29_PH_22_01_26_Hadelich--Wiener Symphoniker

Soddy, Hadelich & Wiener Symphoniker

22. Jänner 2026 19:30 Uhr

Großer Saal

Große Orchester V

Highlights 25–26

Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at

Di, 10. Mär 2026, 19:30

Mittlerer Saal

Regula Mühlemann & Tatiana Korsunskaya

Regula Mühlemann singt bei ihrem Brucknerhaus-Debüt neben Liedern von Franz Schubert und Richard Strauss Werke von Dominick Argento und Raritäten des britischen Komponisten Frank Bridge.

Mo, 16. Mär 2026, 19:30

Großer Saal

Ian Bostridge & Europa Galante

Freund:innen der Alten Musik kommen auf ihre Kosten, wenn Tenor Ian Bostridge und Europa Galante Werke am Übergang zwischen Renaissance und Barock auf die Bühne bringen.

Di, 5. Mai 2026, 19:30

Mittlerer Saal

Mark Padmore & Julius Drake

Das britische Dream-Team Mark Padmore und Julius Drake bringen ein Programm rund um Benjamin Britten auf die Bühne, dessen Todestag sich 2026 zum 50. Mal jährt.

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Sergei Prokofjews 2. Violinkonzert entstand im Sommer 1935 an einem Wendepunkt im Leben des russischen Komponisten: Nach über fünfzehn Jahren im Exil fasste er den Entschluss, in die Sowjetunion zurückzukehren – auch wenn sich dort zeitgleich der ideologische Druck auf Künstler:innen stetig erhöhte. Für das Solokonzert, das in Paris, Woronesch und Baku entstand und in Madrid uraufgeführt wurde, fand Prokofjew zu einer Klangsprache, die sich durch eine »neue Einfachheit« auszeichnete. Nichtsdestotrotz stellt das Werk höchste virtuose Anforderungen an den Solopart, den mit Augustin Hadelich einer der größten Violinisten unserer Zeit übernimmt. Begleitet wird er von den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Alexander Soddy, die den Konzertabend mit zwei Schlüsselwerken der Spätromantik – Edward Elgars mysteriösen ›EnigmaVariationen‹ und Richard Wagners überwältigendem Vorspiel und Isoldens Liebestod aus seiner Oper Tristan und Isolde – komplett machen.

Programm & Besetzung

Richard Wagner 1813–1883

Vorspiel und Isoldens Liebestod aus der Oper

Tristan und Isolde WWV 90 // 1857–59

Sergei Prokofjew 1891–1953

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll

op. 63 // 1935

I Allegro moderato

II Andante assai – Allegretto

III Allegro ben marcato

// Pause //

Augustin Hadelich Violine

Wiener Symphoniker

Alexander Soddy Dirigent

Edward Elgar 1857–1934

›Enigma-Variationen‹ (Variations on an Original Theme) op. 36 // 1898–99

Thema. Andante

Variation I (C.A.E.). L’istesso tempo

Variation II (H.D.S-P). Allegro

Variation III (R.B.T.). Allegretto

Variation IV (W.M.B.). Allegro di molto

Variation V (R.P.A.). Moderato

Variation VI (Ysobel). Andantino

Variation VII (Troyte). Presto

Variation VIII (W.N.). Allegretto

Variation IX (Nimrod). Adagio

Variation X (Dorabella). Intermezzo. Allegretto

Variation XI (G.R.S.). Allegro di molto

Variation XII (B.G.N.). Andante

Variation XIII (***). Romanza. Moderato

Variation XIV (E.D.U.). Finale. Allegro – Presto

Konzertende: ca. 21:30 Uhr

Musikalische Druckatmosphäre

Richard Wagner // Vorspiel und Isoldens Liebestod aus Tristan und Isolde

Kadenz

Akkordfolge, die eine hörbare Schlusswirkung erzielt

Es beginnt mit einem einzigen Ton: Ein zarter Achtelauftakt im Violoncello manifestiert sich »langsam und schmachtend« wie aus dem Nichts, um dann nach einem kleinen Sextsprung und anschließend absteigender chromatischer Linie in den weltberühmten ersten Zusammenklang des Abends zu münden. Dieser Klang, als Tristan­Akkord bekannt geworden, hat es in sich: Die Schichtung von f – h – dis – gis, von Tritonus, großer Terz und Quarte verkörpert in ihrer chromatischen Spannung und harmonischen Vieldeutigkeit die bis ins Unerträgliche reichende »musikalische Druckatmosphäre« (Ernst Kurth), die sich durch das gesamte Musikdrama zieht. Der charakteristische Akkord, der im Laufe der Oper immer wieder als ›Leitklang‹ in die Musik eingewoben wird, sprengt förmlich die Grenzen der Tonalität, indem er sich in seiner Dissonanz emanzipiert. Zugleich ist er in ein musikalisches Gefüge eingebettet, das sich konventionellen Kadenzen entzieht und stattdessen auf scheinbar endloser chromatischer Linienführung basiert. Die ›unendliche Melodie‹ ist stets im Fluss.

Dem Orchester kommt in Tristan und Isolde eine zentrale Rolle zu: Statt die Gesangspartien begleitend zu untermalen, ist der Orchesterapparat ein ebenbürtiger Musizierpartner – mit narrativer, kommentierender Funktion, die Wagner durch die Verwendung von Leitmotiven und ­klängen erzielt. In Tristan und Isolde wird diese Leitmotivtechnik besonders wichtig, da die von Wagner auch als »Handlung in drei Aufzügen« bezeichnete Oper sich mehr im Inneren als im Äußeren abspielt. Der Plot ist in Wagners eigenen Worten schnell erzählt: »Der treue Vasall [Tristan] hatte für seinen König Diejenige gefreit, die selbst zu lieben er sich nicht gestehen wollte, die ihm als Braut seines Herren folgte, weil

Isolde, 3. Aufzug

sie dem Freier selbst machtlos folgen musste. Die auf ihre unterdrückten Rechte eifersüchtige Liebesgöttin rächte sich: den, der Zeitsitte gemäss für den nur durch Politik vermählten Gatten von der vorsorglichen Mutter der Braut bestimmten Liebestrank, lässt sie durch ein erfindungsreiches Versehen dem jugendlichen Paare credenzen, das, durch seinen Genuss in hellen Flammen auflodernd, plötzlich sich gestehen muss, dass nur sie einander gehören.« In dem Moment, als Tristan und Isolde gemeinsam den Liebestrank trinken, erklingt der Tristan­Akkord erneut, diesmal mit schicksalhaftem Pathos. Er markiert den Wendepunkt, an dem sich die Handlung von außen nach innen verlagert: »Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende: Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft – Alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur Eines »Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet –seht ihr’s, Freunde? Säht ihr’s nicht? Immer lichter wie er leuchtet, Stern-umstrahlet hoch sich hebt?«

»In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All –ertrinken, versinken –, unbewusst –, höchste Lust!« Isolde, 3. Aufzug

noch lebend: Sehnsucht! Sehnsucht, unstillbares, ewig sich neu gebärendes Verlangen, Dürsten und Schmachten! Einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen!« Von diesem rauschhaften Sehnen, das nach Konsum des Liebestranks zum alles bestimmenden Motiv der Handlung wird, ist die Partitur des Tristan durchdrungen. Ob Wut­ oder Euphorieausbruch: Begleitet wird er von einem überbordenden Orchesterklang, dessen aufschäumende Wogen immer existenziell sind.

Die Musik des Liebestods ertönt zum ersten Mal in einer Schlüsselszene im zweiten Aufzug: Im Duett »O sink hernieder, Nacht der Liebe« besingen Tristan und Isolde während eines heimlichen nächtlichen Treffens ihre gemeinsame Todessehnsucht. Erst im »Wunderreich der Nacht« kann ihre Liebe die Erfüllung finden, die ihr im Diesseits verwehrt bleibt. An dieser Stelle ertönt zum ersten Mal die berühmte Melodie, die auch am Ende der Oper Isoldens Liebestod untermalt. Hier stellt sie allerdings nur die Illusion einer Erlösung dar – als der hintergangene König Marke das Liebespaar in flagranti erwischt, mündet das ekstatische Duett in einer schrillen Dissonanz. Erst als Isolde am Ende der Oper den toten Tristan in ihren Armen hält und über seiner Leiche in Verzückung selbst zusammenbricht, ist das Paar endlich für immer vereint. In den letzten Takten löst sich die spannungsgeladene Dissonanz des Tristan­Akkords daher zum allerersten und allerletzten Mal in ein strahlendes H­Dur auf.

Ein Kosmopolit hat Heimweh

Sergei Prokofjew // Violinkonzert Nr. 2 g-Moll

Sergei Prokofjew war ein begeisterter, aber auch unfreiwilliger Weltenbürger: Im Jahr 1891 wurde der Komponist im Dorf Sonzowka geboren, das damals zum Russischen Kaiserreich gehörte, heute liegt es im Oblast Donezk in der Ukraine. Nach ersten Privatstunden kam Prokofjew auf Empfehlung des Komponisten Alexander Glasunow bereits im Alter von 13 Jahren ans St. Petersburger Konservatorium, wo er unter anderem bei Nikolai Rimski­Korsakow studierte. Während er mit kompromisslos avancierten Werken seiner frühen ›russischen Periode‹ – wie seiner Skythischen Suite aus dem Jahr 1916 –Skandale auslöste, machte er sich zugleich einen Namen als hochvirtuoser Pianist. Die Oktoberrevolution 1917 und der anschließende ›Rote Terror‹ trieben den aufstrebenden Künstler allerdings 1918 zunächst ins amerikanische Exil. Obwohl Prokofjew Schwierigkeiten hatte, dort Fuß zu fassen, legte er in den USA den Grundstein für seine internationale Karriere als Pianist und Komponist. Nachdem seine Mutter aus Russland nach Paris geflohen war, verlegte er jedoch zu Beginn der 1920er­Jahre seinen Lebensmittelpunkt zurück nach Europa.

Roter Terror Staatsterror der kommunistischen Bolschewiki, mit dem sie nach der Revolution ihren Machtanspruch durchsetzten

In den folgenden Jahren wurde die französische Hauptstadt zum Zentrum von Prokofjews künstlerischem Schaffen. Beim Pariser Publikum erlangte er bald den Ruf eines musikalischen Revolutionärs – auch wenn er sich dazu ganz schön ins Zeug legen musste: Im Gegensatz zum russischen Publikum waren die Pariser Konzertbesucher:innen gleichermaßen schwer zu unterhalten wie zu schockieren. Versuche, die dissonanzreiche Drastik früherer Werke noch zu überbieten, hatten zunächst nur mäßigen Erfolg. Im Verlauf der 1920er­Jahre konnte sich Prokofjew jedoch mit den modernen Kompositionen dieser zweiten

Sergei Prokofjew // Violinkonzert Nr. 2 g-Moll

»Die vielen Orte, an denen ich an dem Konzert arbeitete, sind charakteristisch für das Nomadenleben, das ein konzertierender Künstler führen muss. Das Hauptthema des ersten Satzes entstand in Paris, das des zweiten in Woronesch, die Instrumentation vollendete ich in Baku, die Uraufführung fand im Dezember 1935 in Madrid statt.«

Sergei Prokofjew über die Komposition des 2. Violinkonzerts

›Auslandsperiode‹ schließlich erfolgreich im europäischen Musikleben etablieren. Die damit einhergehende finanzielle Sicherheit ermöglichte ihm einen äußerst komfortablen Lebensstil in angemieteten Schlössern und Villen mit persönlichem Sekretär, einer Gouvernante und einem eigenen Automobil.

Trotz aller Erfolge und der damit einhergehenden Annehmlichkeiten plagte Prokofjew eine unstillbare Sehnsucht nach der russischen Heimat: 1927 unternahm er auf dem Höhepunkt seines internationalen Ruhms eine erste Reise in die Sowjetunion, wo er zehn Wochen lang vor begeisterten Zuhörer:innen in restlos ausverkauften Sälen gastierte. Von seinem Triumph geblendet, verklärte Prokofjew die politische Rea­

lität für Künstler:innen in seinem Heimatland, die sich zu dieser Zeit dramatisch verschlechterte: »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht [...]. Ich muss wieder wirkliche Winter sehen und den Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ja, mein Freund, ich gehe zurück«, schrieb er im Jahr 1933 an einen Bekannten. Dass sich zeitgleich in der Sowjetunion durch Stalins Politik der ›Offensive an allen Fronten‹ eine Gleichschaltung des Kulturlebens vollzog, die den ideologischen Druck auf Komponist:innen massiv erhöhte und unter anderem zum Verbot von Dmitri Schostakowitschs Oper Die Nase und Prokofjews eigenem Ballett Le pas d’acier führte, schien ihn nicht zu interessieren.

Der Entschluss zur Rückkehr in die Sowjetunion spiegelte sich auch in Prokofjews Kompositionsstil wider. Der Komponist pflegte seine Klangsprache stets als Zusammenspiel von vier Linien zu beschreiben: eine ›klassische Linie‹, die sich unter anderem in der Verwendung traditioneller Formmodelle niederschlug; eine ›moderne Linie‹, die für schroffe Dissonanzen und außergewöhnliche Akkordverbindungen stehen sollte; eine ›motorische Linie‹, da sich Prokofjews Werke häufig durch scharf akzentuierte Rhythmen und einen wilden Bewegungsdrang auszeichnen und zuletzt eine ›lyrische Linie‹ mit ausdrucksstarken, herzergreifenden Melodien. Während Prokofjew in seiner ›Auslandsperiode‹ vor allem die ›moderne Linie‹ betont hatte, wandte er sich zu Beginn der 1930er­Jahre einem schlichteren Kompositionsstil zu: »In meinem Suchen war ich unweigerlich auf eine neue Einfachheit aus«, schrieb er 1932 über sein 5. Klavierkonzert.

Was aber war neu und einfach an Kompositionen, zu denen auch das 1935 entstandene 2. Violinkonzert zählt? Neben einer klassischen dreisätzigen Form fand Prokofjew für das Solokonzert eine reduzierte musikalische Faktur, die sich durch einen nahezu romantisierenden Ton auszeichnet. Der erste Satz beginnt unkonventionell mit einem mysteriösen Thema der Solovioline, das an ein russisches Lied erinnert. Im weiteren Verlauf wird dieses Thema immer weiterentwickelt, bis es einen freudigen, energetischen Duktus bekommt. Als Gegenpol steht ihm ein lyrischer zweiter Themenkosmos gegenüber, der von Streichern

und Holzbläsern eingeführt wird. Diese ›klassische‹ Arbeit mit zwei Themenkomplexen klingt allerdings alles andere als konventionell: Vielmehr scheint Prokofjew – wie häufig in seinen Werken – in die Rolle eines Geschichtenerzählers zu schlüpfen. Der erste Satz wird so mit zahlreichen expressiven Einwürfen, virtuosen und introspektiven Passagen zu einer kurzweiligen, farbenfrohen musikalischen Erzählung. Das romantische Potenzial des Werks schöpft Prokofjew wiederum im zweiten Satz voll aus, der maßgeblich von der ›lyrischen Linie‹ geprägt zu sein scheint: Über einer schlicht getupften Orchesterbegleitung entwickelt sich das kantabel schwelgende Hauptthema der Solovioline, bevor es sich auf den gesamten Klangkörper überträgt. Im Mittelteil bricht dann wiederum die mysteriöse Atmosphäre vom Beginn des Kopfsatzes durch. Am klarsten offenbart sich das Prinzip der »neuen Einfachheit« aber wohl im dritten Satz des Violinkonzerts: Über rhythmischem Pochen des Orchesters führt hier die Solovioline ein tänzerisches Hauptthema ein, das hochmodern, simpel und komplex zugleich klingt, während es hochvirtuose Ansprüche an die Solovioline stellt. Mit dem Einsatz von klappernden Kastagnetten spielte Prokofjew wiederum auf Spanien an, wo das Konzert im Dezember 1935 vom französischen Violinisten Robert Soetens uraufgeführt wurde.

»Ich ersehne vieles, erhoffe wenig, verlange nichts«

Edward

Elgar // ›Enigma-Variationen‹

Mit einem der wohl mysteriösesten musikalischen Rätsel der Geschichte gelang dem britischen Komponisten Edward Elgar im Jahr 1899 endlich der nationale und internationale Durchbruch: Die Uraufführung der 14 Charakterstücke, aus denen seine Variations on an Original Theme sich zusammensetzen, machte ihn weltbekannt. Zugleich lösten die Orchestervariationen aber auch Verwirrung bei den Hörer:innen aus: Unmittelbar nach der Uraufführung begann ein kollektives Spekulieren über die Figuren, die sich hinter den kryptischen Initialen der einzelnen Sätze verbergen könnten – und über das ›Enigma‹, ein geheimnisvolles Rätsel, das die Komposition darüber hinaus enthalten sollte. Während schnell 13 der insgesamt 14 Variationen (mit Ausnahme der 13. Variation mit dem geheimnisvollen Titel ***) Personen aus Elgars Umfeld zugeordnet werden konnten, wurde das große Rätsel der ›Enigma-Variationen‹, auf das der Komponist selbst im Programmheft zur Uraufführung 1899 anspielte, trotz zahlreicher Versuche bis heute nicht endgültig entschlüsselt.

Der musikalische Einfall zum Original Theme der Variationen kam Elgar nach eigenem Bericht im Oktober 1898 nach einem langen Tag des Klavierunterrichtens: Der Komponist setzte sich spontan ans Klavier und improvisierte eine Melodie, die sofort das Interesse seiner Ehefrau weckte. Spielerisch begann er dann, einzelne Variationen zu erfinden, die er verschiedenen Freund:innen widmete. Dem Verleger Augustus J. Jaeger, dem er die berühmte 9. Variation Nimrod zueignete, schilderte er seinen Schaffensprozess in einem Brief wie folgt: »Ich habe einen Satz von Variationen (für Orchester) über ein eigenes Thema skizziert:

Edward Elgar // ›Enigma-Variationen‹

Die Variationen haben mir Spaß gemacht, weil ich sie mit den Spitznamen einiger besonderer Freunde überschrieben habe. Sie sind Nimrod. Das heißt, ich habe die Variationen jeweils so geschrieben, dass ich die Stimmung des ›Beteiligten‹ darstelle. Ich habe mir dabei einfach versucht vorzustellen, wie der ›Beteiligte‹ die Variation geschrieben hätte – wenn der dumm genug wäre, zu komponieren. Es ist ein kurioser Einfall, und das Ergebnis ist für die hinter den Kulissen amüsant genug und wird auch den Hörer nicht stören, der davon nichts weiß.«

Damit thematisierte Elgar einen wichtigen Punkt: Trotz ihrer vielfältigen Chiffren, Symbole, Zitate und musikalischen Anspielungen sind die ›Enigma-Variationen‹ Orchestervariationen in spätromantischer Tradition, die auch ohne Kenntnis des zugrundeliegenden ›Programms‹

Das Thema der ›Enigma-Variationen‹

tungsversuche: Da Elgar die Melodie in seinem Chorwerk The Music Makers von 1912 erneut aufgreift, wo sie nach Aussage des Komponisten für die Einsamkeit des Künstlers stehen soll, zogen viele den Schluss, dass es sich um ein musikalisches Selbstporträt des Komponisten handelt. Oder sollte es ein Zufall sein, dass sich die vier Anfangstöne des Themas (zwei Achtelnoten, auf die zwei Viertelnoten folgen) problemlos mit den vier Silben von ›Edward Elgar‹ unterlegen lassen? Im selben Zusammenhang wies Elgar in einem Einführungstext zu The Music Makers auf die italienische Inschrift hin, die er unter die fertige

Partitur der ›Enigma-Variationen‹ gesetzt hatte: Dazu verwendete er ein Zitat aus dem zweiten Buch des Epos Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) des Dichters Torquato Tasso aus dem Jahr 1595, abgewandelt in die erste Person Singular: »Bramo assai, poco spero, nulla chieggio« (»Ich ersehne vieles, erhoffe wenig, verlange nichts«) –eine Aussage, mit der sich Elgar nach Abschluss der Variationen offenbar identifizieren konnte. Das Metrum dieses Verses passt ebenfalls zum Rhythmus des Themas. Aber was ist mit dem zweiten, ›größeren Thema‹, das sich ebenfalls durch das Werk ziehen soll? Es könnte sich um ein verstecktes musikalisches Zitat handeln, ein Volkslied, der Luther­Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« oder eine Passage aus einer Mozart­Symphonie, wie von einigen vermutet wird. Andere verstehen Elgars Aussage als Hinweis darauf, dass es nicht um ein musikalisches Thema geht, sondern vielmehr um ein ideelles Sujet, das das Werk verhandelt: zum Beispiel den Wert der Freundschaft oder das Dasein als Künstler. In Bezug darauf ist wiederum Elgars Hinweis auf die Dramen des Literaturnobelpreisträgers und französischen Symbolisten Maurice Maeterlinck L’intruse (Der Eindringling) und Les sept Princesses (Die sieben Prinzessinnen) aufschlussreich: Die Hauptfigur, die die Bühne nicht betritt, ist in beiden Dramen der Tod.

Paula Schlüter

Augustin Hadelich

Violine

Augustin Hadelich zählt zu den herausragenden Geigern unserer Zeit. Mit seinem hinreißenden Ton, seiner brillanten Technik und seinen tief empfundenen und überzeugenden Interpretationen begeistert er Publikum und Kritik gleichermaßen. Konzerttourneen führen ihn regelmäßig rund um den Globus; er ist ein gern gesehener Gast bei führenden Orchestern, renommierten Konzertreihen und internationalen Festivals. Hadelichs Diskografie dokumentiert seine stilistische Vielseitigkeit und umfasst weite Teile der Violinliteratur. Für seine Aufnahme von Dutilleux’ Violinkonzert L’arbre des songes wurde er 2016 mit einem GRAMMY Award ausgezeichnet. Bei Warner Classics erschienen 2018 die 24 Capricen von Paganini, 2019 ein Album mit den Violinkonzerten von Brahms und Ligeti und 2020 das Album Bohemian Tales mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das 2021 mit dem Opus Klassik Award ausgezeichnet wurde. Auch seine Interpretation von Bachs Sonaten und Partiten (2021) wurde vielfach gelobt und für einen GRAMMY nominiert. In Recuerdos (2022) widmet er sich gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Werken von Britten, Prokofjew und Sarasate. Seine jüngste Veröffentlichung American Roadtrip (2024), ein musikalischer Streifzug durch die amerikanische Musikkultur mit dem Pianisten Orion Weiss, wurde 2025 ebenfalls mit einem Opus Klassik Award geehrt.

Augustin Hadelich, heute sowohl US­amerikanischer als auch deutscher Staatsbürger, wurde als Sohn deutscher Eltern in Italien geboren. Er studierte bei Joel Smirnoff an der Juilliard School in New York. 2006 gewann er den Internationalen Violinwettbewerb in Indianapolis; es folgten zahlreiche weitere Auszeichnungen. Seit Juni 2021 gehört er dem Lehrkörper der Yale School of Music an. Hadelich spielt eine Violine von Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1744, bekannt als ›Leduc, ex Szeryng‹, eine Leihgabe des Tarisio Trusts.

Wiener Symphoniker

Mit ihrer traditionsreichen Geschichte, dem Mut zu eigener Haltung und der Freude am Entdecken sind die Wiener Symphoniker das schlagende Herz der Klassikmetropole Wien, deren Klangkultur sie seit 125 Jahren prägen. Chefdirigent ist Petr Popelka. Als offizielle Kulturbotschafter der Stadt sind die Wiener Symphoniker regelmäßig auf den wichtigsten internationalen Podien zu Gast, und ebenso häufig hält die Welt Einzug in Wien. Davon zeugen Gastdirigenten wie Herbert Blomstedt, Daniel Harding, Manfred Honeck und Klaus Mäkelä. Im MusikTheater an der Wien sind sie regelmäßig als Opernorchester zu erleben. Seit der Gründung der Bregenzer Festspiele 1946 haben die Wiener Symphoniker als Orchestra in Residence eine zweite Heimat am Bodensee. Seit 2025 feiert das Orchester alljährlich den Frühling mit dem eigenen Festival Primavera da Vienna in Triest.

Alexander Soddy

Dirigent

Der britische Dirigent Alexander Soddy zählt zu den gefragtesten Musikern seiner Generation und ist weltweit an führenden Opernhäusern und bei renommierten Orchestern zu Gast. In der Saison 2025/26 kehrt er für bedeutende Produktionen an renommierte Häuser zurück: An der Scala dirigiert er Così fan tutte sowie Siegfried, Götterdämmerung und den kompletten neuen Ring. An der Wiener Staatsoper übernimmt er Elektra, Der Rosenkavalier und Alexander Raskatovs Animal Farm. Wiederengagements führen ihn unter anderem ans Royal Opera House und zur Staatsoper Unter den Linden. Im Konzertbereich debütiert er beim NHK Symphony Orchestra, kehrt zu den Wiener Symphonikern zurück und tritt unter anderem beim Sydney Symphony Orchestra sowie dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia auf. Soddy stammt aus Oxford und studierte in London und Cambridge.

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Künstlerischer Direktor

Norbert Trawöger

Programmplanung & Dramaturgie

Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter

Redaktion

Paula Schlüter

Grafik

Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer

Abbildungen gemeinfrei (S. 7, 10, 14 & 16), S. Yang (S. 19), Rigaud (S. 20), C. Kleiner (S. 21)

Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!