Théophile de Bock (1851-1904) by uitgeverijdekunst

Van Dordrecht tot Doorwerth I

De ontwikkeling van Théophile de Bock als landschapschilder

1.1

Pieter de Josselin de Jong, Portret van Théophile de Bock, 1894, zwart krijt en potlood op papier, 460 x 370 mm, collectie Kunsthandel

Hein A.M. Klaver, Baarn

Verhalen vertellen kon Théophile de Bock als geen ander. [1.1] Jacob Maris zou waarschuwend tegen collega-kunstenaar Bernard Blommers hebben gezegd: ‘Hij kan liegen!’1 Blommers vergoelijkte dat door te stellen dat De Bock nu eenmaal De Bock was ‘en die mocht een potje breken’.2 Anderen wisten eveneens te vertellen dat Théophile de Bock zijn kleurrijke vertelsels overdreef. Journalist Nico van Harpen, een bekende van de kunstenaar, schreef dat De Bock ‘van een kleine gebeurtenis een verhaal [kon] fantaseeren van zoo comische werking, dat gij ten eenenmale vergat het aandeel dat de fantasie op de werkelijkheid voor had’.3 Een gewaarschuwd mens telt dus voor twee. De door Théophile de Bock overgeleverde herinneringen zouden dus heel goed gekleurd of naar zijn hand gezet kunnen zijn.

Beginnend kunstenaar

1.2

Nicolaas Pieneman, Portret van Johannes Kneppelhout, 1851, olieverf op doek, 115 x 96 cm, collectie Museum Veluwezoom, Doorwerth

De start van zijn kunstenaarsloopbaan is bijvoorbeeld iets waarover De Bock later niet helemaal open was. Wanneer De Bock er later naar werd gevraagd, vertelde hij vaak maar het halve verhaal. Hij creëerde zijn eigen beeld omtrent zijn start, en journalisten en kunstkenners namen dat steeds over. Kunstrecensent Johan Gram, die De Bock eveneens persoonlijk kende, schreef bijvoorbeeld in 1904 in zijn overzichtsboek Onze schilders in Pulchri Studio dat alleen J.H. Weissenbruch en Willem Maris De Bocks leermeesters waren, en de journalist Frans M. Lurasco voegde daar drie jaar later in zijn lexicon Jan Willem van Borselen aan toe.4 Zelf noemde De Bock rond 1898 de namen Jan Willem van Borselen, J.H. Weissenbruch, Willem Maris en Jacob Maris in een brief aan de Rotterdamse museumdirecteur Pieter Haverkorn van Rijsewijk. Er zijn dus genoeg onduidelijkheden omtrent de eerste schreden van De Bock als kunstenaar. Juist die beginjaren waren vormend voor zijn verdere carrière. Het is daarom goed om daar wat dieper op in te gaan.

In dezelfde brief aan Haverkorn van Rijsewijk schreef hij nog iets meer over de start van zijn carrière: ‘Vóór dat ik schilder ben geworden was ik aan de Holl. IJzeren Spoor-

weg. Afd. 9 weg en werken[.] Ik was daar 2 ½ jaar. Toen ik de Koninkl. Subsidie kreeg dorst ik te wagen mij te wijden aan de kunstenaars loopbaan.’5 De waarheid is echter genuanceerder. De genoemde subsidie gaf hem weliswaar meer financiële vrijheid, maar uit diverse bronnen blijkt dat De Bock zich al ruim voor het verkrijgen van deze subsidie met grote toewijding en serieus inzette om als zelfstandig kunstenaar voet aan de grond te krijgen. Hij ging heel gericht te werk en legde zijn schetsen voor aan diverse, vaak modern werkende kunstenaars, ook aan de eerdergenoemde, toen nog jonge Haagse kunstenaar Bernard Blommers. ‘Ik herinner mij dat nog dat hij met z’n eerste studies bij mij kwam..., Die waren toen al heel aardig..., toen was De Bock op ‘t administratiekantoor van de Hollandsche Spoor [...] maar ik geloof hij teekende meer op al die papieren alsdat hij erop schreef’, vertelde Blommers aan een journalist.6 Het leidde er zelfs toe dat Blommers contact opnam met de spoorbeambte Johannes Bakker Korff, de jongere broer van de genreschilder Alexander Hieronimus Bakker

1.3

Theophile de Bock en Willem Maris (koe), Landschap met koe langs een sloot met berken, paneel, 36 x 20 cm, particuliere collectie

1.4

Théophile de Bock, Landschap met koe en boerin langs een sloot met berken, 1877, olieverf op doek, 115,5 x 70 cm, particuliere collectie

Korff. Hij was ‘opzichter der 2de sectie Leiden’ van de Hollandsche IJzeren Spoorweg-Maatschappij en verantwoordelijk voor het onderhoud aan het spoor en de stations in die regio. Blommers deed voor de dan nog klerk De Bock ‘een goed woordje’ [...] ‘en zoo mocht De Bock overal langs de lijn af om te gaan zitten schilderen’.7

Lessen bij Simon van den Berg en de Haagse Academie van Beeldende Kunsten De Bock vertelde later niet dat hij rond diezelfde tijd – in 1871 – naar Den Haag ging om er lessen te volgen op de Academie voor Beeldende Kunsten.8 Als beroep gaf hij daar heel bewust niet ‘ambtenaar bij de spoorwegen’ op, maar ‘schilder’ en volgde er als betalende leerling de klassen Pleistertekenen in de cursusjaren 1871-72 en 1872-73.9

In deze prille periode werd De Bock geholpen door de bekende literator en mecenas Johannes Kneppelhout. [1.2]

Waarschijnlijk betaalde hij de klassen aan de academie en bovendien kon de jonge De Bock door zijn toedoen ook in de leer bij de haast zestigjarige Haagse dierschilder Simon van den Berg.10 Het was gebruikelijk dat het tekenen op de academie werd geleerd en het schilderen in het atelier van een kunstenaar. Kneppelhout had ongeveer een kwarteeuw eerder dezelfde constructie toegepast bij zijn bekendste

protegé Gerard Bilders.11 Tijdens zijn tweede cursusjaar geeft De Bock op dat hij bij een zekere J. Steffen op de Noordwest Binnensingel 37 in Den Haag woonde. Handig, want zijn buurman op nummer 35 was niemand minder dan Simon van den Berg.12

Johannes Kneppelhout, die zijn uitverkoren pupillen – waaronder musici, toneelspelers en kunstschilders –ruimhartig in middelen en raad voorzag, eiste daarentegen ook veel aandacht. Hij hield zich aan het concept ‘opvoeding door vriendschap’ en gedroeg zich daarom als een oudere, opvoedende, maar ook controlerende vriend van kunstenaars. Dit werd waarschijnlijk door De Bock als te beknellend ervaren. Voor hem was ook het schools tekenen naar voorbeelden een te grote opgave. Na een korte periode koos hij weer zijn eigen weg. De consequentie daarvan was dat De Bock nooit goed de anatomie van dieren en figuren onder de knie had gekregen. Veelal zou hij tijdens zijn carrière andere kunstenaars, waaronder Willem Maris, Theo Mesker en Hendrikus Alexander van Ingen, het vee in zijn werk laten schilderen.13 [1.3, 1.4]

Wellicht vond De Bock later deze periode te onbeduidend om te vermelden. Het was in ieder geval onder collegakunstenaars wel bekend dat Kneppelhout De Bock had

ondersteund. Blommers wist te vertellen dat De Bock veel aan Kneppelhout te danken had en de jonge George Hendrik Breitner schreef in 1882 bijvoorbeeld vleiend aan zijn mecenas Adriaan van Stolk: ‘U zijt voor mij wat Kneppelhout was voor de Bock.’14

Al vroeg in zijn loopbaan – in november 1871 – ging De Bock met schetsen naar de Belgische beeldhouwer Eugène Lacomblé. Deze was hoofddocent aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en gaf les op de Polytechnische School in Delft. Hij zag wat in het voorgelegde werk, want hij was nu al bereid om een aanbevelingsbrief aan de Haagse landschapschilder Jan Hendrik Weissenbruch te schrijven. Op 26 november schreef Lacomblé hem dat hij in het bijzonder de jonge schilder De Bock aanbeval, want ‘zijn grootste wens zou zijn om u zijn studies te kunnen laten zien en vooral om u om uw goede raad te vragen; ik heb hem gezegd dat ik zou willen dat u belangstelling voor hem toont, hij zou geen betere meester kunnen vinden. Als u, mijn beste Weissenbruch, een jongeman zou kunnen helpen met uw goede raad, zou ik uw toegewijde vriend zeer dankbaar zijn.’15 Hoe het afliep, is niet bekend. Waarschijnlijk zou De Bock pas later veel intensiever met Weissenbruch omgaan.16

Vanaf 1871 woonde Jacob Maris aan de Noordwest

Binnensingel 39 en net als Simon van den Berg, was hij praktisch een buurman van De Bock. De kunst van Maris, die net uit Parijs terugkwam, sprak De Bock veel meer aan dan de behoudende veestukken van Simon van den Berg. Het oordeel van Jacob Maris woog dan ook zwaarder en hij toonde hem regelmatig zijn werk.17 Opvallend is dat De Bock al vroeg in zijn carrière de meest vooruitstrevende kunstenaars van die periode actief benaderde om zijn werk voor te leggen om daarmee vooruit te komen. Het leek erop dat zijn verlangen om direct als modern landschapschilder aan de slag te gaan groot was; het schilderen zelf vond hij belangrijker dan het nauwkeurig leren tekenen.

Martinus Boks

Op de Haagse academie leerde De Bock medeleerling Martinus Boks kennen. Hij volgde er al de naaktklassen en tekende niet meer naar pleister. Mogelijk keek De Bock op naar de twee jaar oudere Boks, die hem overal net een stap voor was, waarna De Bock hem in zijn voetsporen volgde. [1.5] Martinus Boks woonde eveneens aan de Noordwest Binnensingel (op nummer 47).18 Eerder dan De Bock ging ook hij te rade bij Jacob Maris. De Bock vertelde later dat Boks tot de goede vrienden van Maris behoorde en

1.5

Martinus Boks, Boomlandschap, olieverf op paneel, 30 x 46 cm, collectie Museum Gouda

1.6

Jan Willem van Borselen, Slepers met vrachtschuit in een polderlandschap, 1872, olieverf op doek, 65,3 x 100,2 cm, collectie kunsthandel

Simonis en Buunk, Ede

dat die twee veel samen hebben ‘gewandeld in de buurt van den Loosduinschen weg en de Beeklaan, die recht in de duinen uitkwam en waar nog prachtige boerderijen gevonden werden’.19 Ongetwijfeld wandelden zij ook in gezelschap van De Bock, want dit duingebied was ook zijn werkterrein. Lovend sprak De Bock later over het werk van de jonggestorven Martinus Boks (hij werd slechts 36). Hij had volgens hem een sterk gevoel voor kleur en zo vond De Bock ‘er was iets van Ruysdaels lichtelijke stemming in zijn werk’.20 Boks ging niet in de leer bij Simon van den Berg, maar Théophile de Bock wist wel te melden dat hij leerling was van Jan Willem van Borselen, die overigens in de woorden van De Bock wel ‘zeer na aan de school der oude overlevering stond’.21 Ondanks die wat verouderde inzichten werd naast Boks ook De Bock leerling van Jan Willem van Borselen.

Jan Willem van Borselen en een koninklijke subsidie

Wellicht dat De Bock de klas pleistertekenen in 1872 eerder verliet. Na dat jaar kwam hij in ieder geval niet meer in de leerlingenboeken voor. Bekend is dat hij relatief snel met Kneppelhout en de dierschilder Simon van den Berg brak (of zij met hem).22 Waarschijnlijk ging hij rond deze tijd in de leer bij de landschapschilder Jan Willem van Borselen. Hij had maar weinig leerlingen en hoe zijn manier van lesgeven eruitzag, is onbekend. Hij zal De Bock meegenomen hebben op zijn studietochten door het Groene Hart. In mei 1872 leidde dat tot een debuut van De Bock op de Tentoonstelling van Levende Meesters in Den Haag. Zowel Van Borselen als De Bock zonden een landschap in dat in de omgeving van Nootdorp was gemaakt. De prijzen van de werken waren een wereld van verschil. Vroeg De Bock een schamele 75 gulden voor zijn ‘In de omstreken van Nootdorp’, de werken van Jan Willem van Borselen hadden respectievelijk een vraagprijs van duizend en vijfhonderd

gulden.23 [1.6] In oktober hing van De Bock op een tentoonstelling bij de kunstenaarsvereniging Arti et Amictiae het schilderij ‘Avondstond in de omstreeken van Schoonhoven’ en die omgeving was eveneens het werkterrein van Jan Willem van Borselen.24

In 1872 kwam er een veelbelovende nieuwe fase in het leven van De Bock. Hij debuteerde niet alleen op verschillende exposities, maar vroeg ook een Koninklijke Subsidie aan. Daarmee hoopte hij zijn financiële mogelijkheden te vergroten en zich meer op de schilderkunst te kunnen richten. Die aanvraag werd hoogstwaarschijnlijk op voorspraak van Jan Willem van Borselen ingediend. Hij kende verschillende leden van het koninklijk huis, onder wie koning Willem III, van wie hij in 1871 de eervolle opdracht kreeg om een twaalftal gezichten op en rond Het Loo te schilderen.25 In dat jaar stelde de koning de Koninklijke Subsidie in, bedoeld om jonge kunstenaars te ondersteunen. Meteen bij de eerste ronde in maart 1871 ontving Van Borselens leerling Martinus Boks deze subsidie, en het jaar daarop behoorde ook De Bock tot de gelukkigen. Precies op de dag dat hij debuteerde op de tentoonstelling van Levende Meesters – 13 mei 1872 – ontving De Bock de jaarlijkse som van vierhonderd gulden. Het gaf hem inderdaad meer vrijheid, temeer ook doordat de subsidie min of meer naar eigen inzicht besteed kon worden.26 Na drie jaar – in 1875 – kwam daar een einde aan. Hij behoorde volgens de commissie van de Koninklijke Subsidie tot de kunstenaars die zover gevorderd waren ‘dat zij nu op eigen krachten konden steunen’.27

Inmiddels had hij kans gezien om lessen te volgen bij Jan Hendrik Weissenbruch. In de eerdergenoemde brief aan Pieter Haverkorn van Rijsewijk schreef hij: ‘Na eenige lessen van den schilder J.W. van Borselen trok mij meer tot leermeester J.H. Weissenbruch aan. Verder ontwikkelde ik mij bij W. en J. Maris.’28 In de zomer van 1873 verbleef De Bock nog rond Haastrecht, het studiegebied van Jan Willem van Borselen.29 Hij was ook rond Den Haag te vinden en dat is ook het werkterrein van Weissenbruch. Hoe de lessen eruitzagen, blijft eveneens gissen. In de eerste helft van de jaren zeventig werkte De Bock ook al veel buiten, direct in de natuur. Zo schrijft hij in 1874 aan de Leidse uitgever Albertus Willem Sijthoff, die aan het wachten is op een werk van De Bock, dat zijn schilderij ‘helaas nog niet af is, ben ik bezig telkens mede in de natuur te nemen, om het misbruik dat ik van uw goedheid nam zoo veel [...] mogelijk goed te maken, daar het schilderij zeker veel beter is geworden’.30 Weissenbruch benadrukte voortdurend het belang van het buitenschilderen. De natuur moest je met de wisselende weersgesteldheden en het veranderende licht in werking zien. De indrukken die Weissenbruch

opdeed in de natuur, deelde hij gretig met iedereen die ervoor openstond. De twee blijven in ieder geval vele jaren bevriend en volgens overgeleverde anekdotes voelde Weissenbruch zich ook vrij genoeg om ongevraagd schilderijen van De Bock bij te werken.31

Willem en Jacob Maris

In de zomer van 1874 verhuisde De Bock naar Loosduinen, waar hij aan de Loosduinseweg 2 in de tot buitenplaats verbouwde boerderij Engelenburg ging wonen. ‘Dit is een zeer schoone buitenplaats in ’t midden van heerlijke landschappen en ik heb ’t vertrouwen hier ernstig te kunnen studeeren’, schreef hij aan eerdergenoemde uitgever Sijthoff.32 De Bock woonde er met Willem Maris, die er ongeveer dezelfde tijd introk. Het was een landelijk gelegen plek waar eerder al Johannes Bosboom had gewerkt. Bij de buitenplaats ‘was een typische melkbocht naast een sloot met wilgen’, die Willem Maris volgens journalist Hendrik de Boer ‘in de stemmiger uren van den dag, als de zon hoog aan de lucht al te dalen begon, eenige keeren heeft geschilderd’.33 Ook De Bock schilderde er de weidelandschappen en trok het duingebied in. Hij ging nog steeds met Martinus Boks om en dat de beider band met de familie Maris ook goed was, bleek uit het feit dat zij met Willem Maris in november 1874 getuige waren bij het huwelijk van Maris’ zwager.34 De Bocks artistieke ontwikkeling werd aanzienlijk beïnvloed door zijn vriendschap met de gebroeders Willem en Jacob Maris. Sterker nog, zij speelden daarin een cruciale rol. Niet alleen wist Willem Maris De Bock te corrigeren in het schilderen van vee, maar ook zijn penseelstreek en kleurgebruik waren in de jaren zeventig en begin jaren tachtig van invloed op de weidelandschappen van De Bock.

In mei 1875 kocht Jacob Maris vrijwel direct na de opening van de Haagse Tentoonstelling van Levende Meester het daar geëxposeerde ‘Boomrijk landschap’ van De Bock.35 Het was voor hem een enorme stimulans dat juist Jacob Maris zijn werk had gekocht. Kunstcritici waren minder enthousiast over zijn schilderij. Een recensent van het Algemeen Handelsblad schreef op 22 juni 1875: ‘De richting van den heer Maris heeft navolgers gevonden; men zou hen volgelingen der grijze school kunnen noemen, ziet daarbij gebeuren, wat van elke navolging de schaduwzijde is: overdrijving. Men behoeft slechts de schilderij van den heer de Bock, “een Boomrijk Landschap” te aanschouwen, om er zich van te overtuigen, hoe deze uit de tweede hand leent, in plaats van der natuur zelve zijne gelofte van trouw af te leggen.’ En direct daar achterna schreef hij wel lovend over een werk van Martinus Boks. Hij wist volgens hem ‘zijne bijzondere liefde voor dat grijze en blanke in

1.7

Théophile de Bock, Stad aan het water, ca. 1876, olieverf op doek, 65,5 x 120,7 cm, particuliere collectie

de natuur zóó te toonen [...] in zijn ‘nabij Loosduinen,’ […] [dat] de kunstvrienden er ongetwijfeld vrede meê hebben’. De recensent stond wel open voor een nieuwe manier van schilderen, maar vond het werk van De Bock nog niet goed genoeg. Datzelfde vond de bevriende kunstcriticus Jacques van Santen Kolff. Hij schreef in het tijdschrift De Banier: ‘Tegen overdrijving alleen wil ik opkomen, en tegen het te ver gaan, waar ik het reeds meen te bespeuren, protest aanteekenen. Want de grens van het schoone mag ook hier niet worden overschreden. En voor mijn gevoel althans kan de wijze van behandeling [...] [in] het boomrijk landschap van de Bock, er niet door: „c’est trop fort”. Een doek met verf mag er niet gaan uitzien als „papier mâché”, en menigmaal is ‘t waarlijk moeilijk, de gedachte aan dit praeparaat te verbannen. Ook het minachten der teekening, het spotten met alles wat naar modelleeren gelijkt, schijnt mij een der verderfelijkste karaktertrekken dezer richting toe.’36 Het was een balans die De Bock in zijn werk moest zoeken. Jacob Maris had volgens Van Santen Kolff die balans wel gevonden. Staande voor een gezicht op het IJ van Maris legde Van Santen Kolff dit uit. Hij zag de ‘minachting der teekening’ en ook het ‘spotten met alles wat naar modelleeren gelijkt’, maar toch oefende het werk, zo schreef hij, ‘een ware zinsbegoocheling uit’. Van Santen Kolff verklaard: ‘Staat men er vlak vóór, en legt men er, om

zoo te zeggen, “met den neus op”, dan moet men bijna raden naar de voorgestelde voorwerpen, want zij missen ten eenenmale vorm; alles schijnt slechts kleur tegen kleur, of liever toon tegen toon. Doch treedt men een pas of tien achteruit, dan gaat alles als door een tooverslag leven, dan treedt alles “en reliëf”; dan “doet” alles [het] uitstekend.’37 Enkele pagina’s eerder in het artikel constateerde Van Santen Kolff dat in Den Haag het landschap anders geschilderd werd en dat er een nieuwe realistische school was ontstaan, waar ‘waarheid (werkelijkheid) en kunst (d.i. poëzie) niet meer als tegengestelde polen, [...] maar [...] als één beschouwd worden’.38 Het was volgens hem een ‘nieuwe ultra-radikale beweging in de schilderschool, zoodat wij in dezen zin gerust van een “Haagsche School” zouden kunnen spreken’.39 Voor het eerst wordt hier deze richting in de Nederlandse landschapschilderkunst zo aangeduid en Van Santen Kolff is daarmee de naamgever van de Haagse School. Het is de richting waartoe volgens hem De Bock ook behoorde.

In de komende jaren is Jacob Maris het grote voorbeeld voor De Bock. Soms nam hij bijna letterlijk diens composities over, maar het was vooral ook diens vrije penseelvoering, de brede rulle streken en het sobere, op elkaar afgestemde kleurgebruik dat hem aansprak. [1.7, 1.8]

De Bock schreef ook over Jacob Maris dat het hem niet

1.8

Jacob Maris, De Schreierstoren aan de Buitenkant te Amsterdam, ca. 1876, 83 x 111 cm, collectie Rijksmuseum, Amsterdam

te doen was ‘om de werkelijkheid terug te geven, zooals zij weerkaatst in een spiegel [...], want immers een zoo zuivere reproductie, als het spiegelbeeld geeft, bereikt hij nooit. Maris zocht iets anders, iets dat het spiegelbeeld niet geven kan.’40 Deze opvatting had De Bock ook. Nam hij aanvankelijk zijn werk nog mee naar buiten om het in de natuur af te maken, gaandeweg werd zijn opvatting daar anders over. De Bock verklaarde veel later aan de jongere kunstenaar Charles Dankmeijer: ‘Dat buitenstudeeren [...] is niet om je werk buiten te maken; ‘t is alleen om het in je hand te geven.’41 Een juiste weergave van de topografie was van ondergeschikt belang. De plek was de inspiratie voor het werk en De Bock gaf de sfeer en de indruk van die bepaalde omgeving weer. Dat gold in de jaren zeventig, maar ook in de jaren negentig toen De Bock over een groot atelierstuk schreef aan een kennis: ‘De boomen-schilderij nadert nu zoo wat waar ’t zijn moet. Het àf maken van dit

stuk versta ik de stemming er in uit te drukken.’42

Naast de enkele stadsgezichten schilderde De Bock in de tweede helft van de jaren zeventig duingezichten en sloten met groene weiden en wilgen. De weiden en slootjes waarvan de uitvoering overeenkomt met het werk dat Willem Maris op dat moment maakte, werden wel door de laatste gestoffeerd met koeien of eenden. [1.9]

Van 1877 tot 1881 woonde De Bock in de vervallen buitenplaats Rozenburg, die aan de rand van Den Haag aan het Zuid-Binnensingel 128 lag.43 Het was een huis waar ook de kunstenaars Tony Offermans en Jozef Neuhuys hun atelier huurden. In 1878 betrok ook Willem Maris een atelierruimte in dit pand. Het was een plek waar ook veel collega’s, zoals Anton Mauve, Weissenbruch en anderen, over de vloer kwamen, waar feesten werden gehouden en waar grappen werden uitgehaald. Vincent van Gogh bezocht hier De Bock voor het eerst. De jonge George

1.9

Théophile de Bock en Willem Maris (eenden), Eenden bij een vijver, olieverf op doek, ca. 1875-1880, 122,1 x 84,1 cm, collectie Centraal Museum, Utrecht (foto Ernst Moritz)

1.10

Théophile de Bock, Riviergezicht bij Papendrecht, 1879, zwart krijt op papier, 178 x 280 mm, particuliere collectie

1.11

Théophile de Bock, Riviergezicht met boot, ca. 1880, olieverf op doek, 55 x 38 cm, voorheen collectie Theo van Gogh, collectie Van Gogh Museum, Amsterdam

Hendrik Breitner kreeg er les van Willem Maris. De Bock zou Breitner ook later nog regelmatig op het atelier bezoeken. Zij voelden zich verbonden door hun kunst. Befaamd was het inwijdingsfeest voor het pand. Zij hadden daarvoor de vestibule van Rozenburg helemaal met grijs papier bekleed, omdat de nieuwe richting in de kunst, lees de Haagse School, wel verweten werd dat zij het Nederlandse landschap te grijs schilderden. De feestgangers omarmden de kritiek.44 Zij waren immers kunstenaars die juist de stemming en weersgesteldheid van het landschap weergeven, zoals zij dat tijdens hun studietochten daadwerkelijk ervaarden. In de dampige atmosfeer van het waterrijke Nederland hoorde ook grijs of regenachtig weer.

Het rivierengebied rond Dordrecht

In 1879 zocht De Bock in Nederland een ander landschap om studies te maken. Naast dat hij in de duinen rond

Den Haag werkte, ging hij in april van dat jaar richting De Steeg, dat aan de oostelijke rand van de Veluwezoom aan de IJssel ligt.45 Het was op dat moment waarschijnlijk een weinig inspirerend bezoek, want hij bleef er niet lang, maar had mogelijk wel contacten gelegd met kunstenaars in het nabijgelegen Arnhem. Twee maanden later ontdekte hij het rivierengebied rond Dordrecht en verhuisde daarheen. De eerste daar gemaakte werken, ‘Naar het land’ en ‘Bij Dordrecht’, exposeerde hij eind juli in Arnhem op een door de kunstenaarsvereniging Artibus Sacrum georganiseerde tentoonstelling.46 Vanaf juni 1879 tot 1885 zou hij geregeld terugkeren naar de streek rond Dordt. Hij schetste er ook in Zwijndrecht, Gorkum, Papendrecht, Giessen,

in de Biesbosch, aan de Merwede en de Maas. [1.10, 1.11, 1.12] Het leverde hem een fascinatie op voor rivierlandschappen, met inhammen en waterkanten met voor anker liggende scheepjes en een enkel gebouw. De werken die hij in dat gebied maakte, kenmerken zich door de frisse, heldere kleuren, zomerse, blauwe luchten en witte wolken. Vanaf nu zou hij geregeld de oevers van grote rivieren opzoeken om er te schilderen. In Dordrecht ontmoette hij de kunstenaar Roland Lary, voor wie De Bock ook nog een rol speelde in de ontwikkeling van zijn werk. Een journalist die in 1916 Lary interviewde, verwoordde de invloed van De Bock, want ‘diens gezonde kijk op de natuur, zijn eenvoud, zonder kunstgrepen, maakten op Lary een diepen indruk

1.12

Théophile de Bock, Stadsgezicht te Dordrecht met op de achtergrond de Groothoofdspoort, marouflé, 41 x 32 cm, particuliere collectie

en deden hem beseffen, waar hij zelf het zoeken, hoe hij de natuur bezien moest’.47

In 1880 zond Théophile de Bock voor het eerst een schilderij in naar de Salon in Parijs. Het was een enorm doek met de titel ‘Environs de Dordrecht’ (180 x 280 cm). De vele studies rond Dordrecht hadden dus hun nut gehad, want het werk werd er toegelaten. Voor De Bock was dit mogelijk een aanleiding om richting Parijs te vertrekken.

Barbizon

Théophile de Bock had grote bewondering voor de schilders van het bij Parijs gelegen Barbizon. Zij hadden zich daar vanaf de jaren dertig in de bossen van Fontainebleau teruggetrokken om er buiten in de natuur olieverfstudies te maken, om zo direct de indrukken van het landschap op het doek of paneel te vangen.

Voor De Bock waren met name Jean-François Millet en Camille Corot het grote voorbeeld. [1.13] ‘Hij dweept met Millet & Corot’, wist Vincent van Gogh te vertellen.48 Hij had De Bock eind augustus 1881 leren kennen en bezocht hem in zijn atelier, waar hij ook een door De Bock geschilderde kopie naar Corot zag staan.49 Later zou Van Gogh ook schrijven dat De Bock vaak over werk van Millet sprak en dan met name ‘over het groote, breede van Millet’ dat waarschijnlijk op de penseelvoering sloeg.50 In maart 1882 zou Van Gogh de nog maar net verschenen, door Alfred Sensier geschreven monografie over Millet van De Bock lenen.51 De Bock had dus een grote belangstelling voor deze Franse kunstenaars en wilde daarom ook naar Barbizon. Jacob Maris, die tussen 1864 en1871 in Parijs woonde, had er toen gewerkt. De Bock vond het eigenaardig dat Maris geen vriendschappen had aangeknoopt ‘met de kunstenaars uit de groote Barbizonschool, hoewel hij sommigen van aanzien kende’.52 De Bock vertelde dat Maris daar te bescheiden voor was en als zwak excuus zou hebben aangevoerd: ‘Het beste wat zij bezitten [...], geven ze in hun kunst.’53 Anders dan Jacob Maris maakte De Bock makkelijk contact met de kunstenaars om hem heen. Toch schreef hij rond 1898 aan museumdirecteur Pieter Haverkorn van Rijsewijk over zijn bezoek aan Frankrijk: ‘Na in Parijs [...] de museums te hebben bezocht vertrok ik naar Barbizon. Daar waren velen schilders waar ik groote achting voor had maar niemand was mijn bepaalde meester.’54 Daarmee leek hij te suggereren dat hij daar veel vakgenoten had ontmoet, maar hun raadgevingen niet had opgevolgd. Van ontmoetingen met vooraanstaande kunstenaars is echter niets bekend. De belangrijke Barbizonschilders, zoals Charles Daubigny, Théodore Rousseau, en de eerdergenoemde Jean-François Millet en Camille Corot waren in ieder geval op dat moment al overleden.55 De Bock schreef

1.13

Camille Corot, Zonsopgang, ca. 1870-1872, olieverf op doek, 46,4 cm x 61,01 cm, v/h collectie H.W. Mesdag, De Mesdag Collectie, Den Haag

in dezelfde brief overigens ook dat hij in 1882 in Parijs en Barbizon was, maar waarschijnlijk liet zijn geheugen hem hier in de steek. Het is waarschijnlijker dat hij er in het najaar van 1880 verbleef. Op 10 januari 1881 bood hij namelijk een werk met de titel ‘Fontainebleau’ aan bij de Haagse vestiging van Goupil en op de Haagse Tentoonstelling van Levende Meesters in juni van dat jaar exposeerde hij er de werken ‘Aan de Marne’ en ‘Avond in Fontainebleau’.56 De Bock schilderde er de rotsen of rotsgronden met de daartussen groeiende berken. [1.14, 1.15]

In het jaar van zijn overlijden, in 1904, zou hij na een kuur in het zuiden van Frankrijk nog eenmaal Barbizon en Fontainebleau bezoeken. Dat deed hij, zo vertelde hij tegen een journalist, omdat dit de plek was ‘waar hij in het schilderen hou-vast had gekregen en den weg vond, dien hij gaan moest’.57 Het bezoek aan dit schilderdorp en het omliggende bos gaf De Bock een stimulans en nieuwe inzichten. Niet alleen op het gebied van schilderen, maar ook zijn manier van tekenen werd losser en anders. De Haagse kunstenaar

Phillip Zilcken die De Bock in de jaren tachtig leerde kennen, schreef daarover later dat De Bock ‘een aantal luchtig opgezette krijtteekeningen van Holland en van het woud van Fontainebleau [heeft] gemaakt, verlevendigd met enkele kleuren, die hij met kleermakerskrijt aanbracht met veel smaak, zoodat deze teekeningen, naast hun eigenschappen van “directness” een groote bekoring van overwogen meesterschap vertoonden’.58 Ook Vincent van Gogh was te spreken over dit soort tekeningen. Hij schreef aan zijn broer Theo van Gogh: ‘à Propos – ik zie in den laatsten tijd zeer mooie kleine fusains van Th. de Bock, in de wandeling geretoucheerd met wit & fijn blaauw in de lucht – zeer goed & die me meer sympathiek zijn dan zijn schilderijen.’59

Hoewel de tekeningen op schetsen leken, werden deze impressies als zelfstandige kunstwerken aangeboden en geëxposeerd. De Bock zou deze tekeningen zijn leven lang blijven maken, vaak in de duinen rond Den Haag of op de heide aan de Veluwezoom. [1.16] De kunst van De Bock werd wisselend ontvangen door kunstcritici. Met hen had

1.14

Théophile de Bock, Barbizon, marouflé, 52 x 32 cm, collectie

Pygmalion Beeldende Kunst, Maarssen