Issuu

Onder redactie van Thijs de Raedt

Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Paula Rego

Waanders Uitgevers, Zwolle

Kunstmuseum Den Haag

Woord vooraf 6 London Calling De School of London en de moderne Britse schilderkunst

Elena Crippa & Thijs de Raedt

Francis Bacon Michael Andrews Frank Auerbach Eva Frankfurther Leon Kossoff ‘Patronen van het menselijk bestaan’ Naar een School van het echte Londen rond 1976 Sanjukta Sunderason

R.B. Kitaj David Hockney Sylvia Sleigh Lucian Freud Sandra Fisher Francis Bacon en parallelle bewegingen Thijs de Raedt

Denzil Forrester Paula Rego Celia Paul Lynette Yiadom-Boakye Vele bescheiden levens De School of London en het gezin in GrootBrittannië na 1945 Gregory Salter

Tentoongestelde werken

12 26 40 48 54 60

70 80 90 100 104 118 126 134 146 156 162

170 180

Woord vooraf

In 2026 is het 50 jaar geleden dat de Amerikaanse schilder R.B. Kitaj in Londen de tentoonstelling The Human Clay organiseerde – en in de catalogus opperde dat er zoiets als een ‘School of London’ bestaat: niet een samenhangende stijl of stroming in de moderne Britse schilderkunst, maar een bonte verzameling van individuele, eigenzinnige schilders in naoorlogs Londen die één ding gemeen hadden: de gedeelde fascinatie voor de menselijke vorm. In samenwerking met Tate presenteert Kunstmuseum Den Haag nu, 50 jaar later, de tentoonstelling London Calling: iconische werken van de grootmeesters uit dit illustere netwerk. Fantastische schilders met uitgebreide, indrukwekkende oeuvres als Francis Bacon, Lucian Freud en David Hockney, die ieder op eigen wijze vasthielden aan het verbeelden van menselijke lichamelijkheid, in een kunstwereld die steeds meer gedomineerd werd door abstractie. Tegelijkertijd bevragen wij met deze tentoonstelling de wijze waarop de School of London in de afgelopen 50 jaar is gecanoniseerd. Slechts een paar namen die Kitaj in 1976 presenteerde, werd later tot de kern van de School of London gerekend: door verschillende publicaties en tentoonstellingen in de afgelopen decennia is die kleine groep bijna synoniem geworden met de canon van de naoorlogse, Britse schilderkunst. En dat lijkt slechts een deel van het verhaal te zijn. Want zijn er geen ‘alternatieve’ Londense schilders geweest die in de tweede helft van de 20ste eeuw net zo goed de figuratieve schildertraditie trouw zijn gebleven, en zelfs nieuw leven in hebben geblazen? Verbluffende visuele verhalenvertellers zoals Paula Rego, die jarenlang onterecht onderbelicht zijn gebleven. En wat waren de ‘parallelle bewegingen’ in Londen? Vrouwelijke makers die in de schaduw van mannen stonden – zoals Celia Paul die tot voor kort vooral bekend was als muze en geliefde van Freud. Of kunstenaars met een niet-westerse migratieachtergrond zoals Denzil Forrester die het lichaam gebruikt om de Caribische diaspora en ervaring van het stedelijke Londen te verbeelden. Mechanismen van insluiting en uitsluiting die nog altijd bepalend zijn voor wat wij nu als belangrijke, waardevolle of goede kunst beschouwen, willen we inzichtelijk maken door ook buiten de gebaande paden van deze dominante kunstgeschiedenis te

kijken. Niet om de School of London te ontmantelen maar juist te verrijken. We tonen een gelaagd overzicht van bekende iconen en bieden tegelijkertijd een frisse kijk met parallelle bewegingen en kunstenaars die in dezelfde periode, op dezelfde plek, met verf uitdrukking gaven aan de wereld om hen heen. Want uiteindelijk is dat waar de School of London ook nu nog over gaat: schilderkunst die onderzoekt wat het betekent mens te zijn. Mijn grote dank gaat uit naar onze collega's van Tate – in het bijzonder Edward McDonald-Toone, Helen Little en Katie Chester. Onvermoeid, kritisch en constructief hielpen zij ons hun geliefde collectie Britse schilderkunst ook in Den Haag zo goed mogelijk voor het voetlicht te brengen. Al jaren geleden zetten voormalig Kunstmuseum-conservator Laura Stamps en voormalig Tate-conservator Elena Crippa deze ambitieuze samenwerking op – daarvoor ben ik beiden erkentelijk. Conservator Thijs de Raedt gaf samen met zijn Londense collega's op enthousiaste wijze verder vorm en inhoud aan deze tentoonstelling en stelde bovendien deze fraaie catalogus samen. De assistentie van conservator-in-opleiding Clairie Hondtong was daarbij van onmiskenbaar belang. Naast Elena en Thijs leverden Gregory Salter en Sanjukta Sunderason belangrijke bijdragen aan deze catalogus, die met precisie werden vertaald door Marie Louise Schoondergang. De productie van deze catalogus was bij uitgeverij Waanders in uitstekende handen. Loes Claessens en Roland Buschmann hebben respectievelijk dit boek en de tentoonstelling verfijnd vormgegeven. Zonder financiële steun zijn tentoonstellingen als deze niet mogelijk. Daarom wil ik graag ook het Mondriaan Fonds, het Cultuurfonds, Stichting Zabawas, de Gravin van Bylandt Stichting, het Gijselaar-Hintzenfonds en de Vereniging Vrienden van Kunstmuseum Den Haag danken voor hun bijdragen. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed heeft namens de Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap een indemniteitsgarantie toegekend: een waardevolle steun en blijk van vertrouwen. Tot slot wil ik hier nogmaals Tate en álle bruikleengevers zeer danken: de musea, galeries en particulieren die ruimhartig bruiklenen beschikbaar stelden voor deze tentoonstelling. Prof. dr. Margriet Schavemaker Algemeen directeur Kunstmuseum Den Haag

Bushalte, East London, 1974

Euston Underground metrostation, 1970

London Calling De School of London en de moderne Britse schilderkunst

Elena Crippa & Thijs de Raedt

Sinds de jaren 1980 wordt in de Britse kunstkritiek en -geschiedschrijving een groep prominente schilders, voor wie de menselijke figuur een centrale rol in het werk speelt, in samenhang besproken onder de noemer ‘School of London’. Een paar jaar daarvoor had de schilder R.B. Kitaj (1932-2007) de term gebruikt in een tekst voor The Human Clay (1976)1: een tentoonstelling die hij samenstelde voor de Arts Council of Great Britain. In deze tentoonstelling was werk te zien van verschillende generaties hedendaagse Britse kunstenaars – van Henry Moore (1898-1986) tot David Hockney (1937). Kitaj selecteerde vooral tekeningen, met voorstellingen van één enkele menselijke figuur: ‘het meest basale kunstidee, waaruit zoveel geweldige kunst is voortgekomen.’2 Hoewel Kitaj in The Human Clay het werk van ongeveer vijftig kunstenaars bij elkaar bracht, werd de term School of London in de navolgende jaren vooral gebruikt om een veel kleinere groep van meestal zes kunstenaars te beschrijven: Michael Andrews (19281995), Frank Auerbach (1931-2024), Francis Bacon (1909-1992), Lucian Freud (1922-2011), Leon Kossoff (1926-2019) en Kitaj zelf.3 De legitimering voor deze ‘groepsbenadering’ werd vooral gevonden in het feit dat er in de jaren 1950 en 1960 verschillende factoren waren die deze kunstenaars met elkaar verbonden: zij studeerden of doceerden aan dezelfde academies of maakten deel uit van dezelfde sociale kringen. Hoewel zij in bescheiden ateliers vooral in afzondering van elkaar werkten, waren zij verbonden in vriendschap of wederzijdse bewondering; ze verschenen geregeld in elkaars schilderijen, verenigd doordat zij zich op min of meer hetzelfde moment, op min of meer dezelfde plaats bevonden. In de eerste helft van de twintigste eeuw was Parijs het onbetwiste centrum van de kunstwereld. De École de Paris werd in die jaren gekenmerkt door een ongekende toestroom van kunstenaars die uit alle windstreken naar de Franse hoofdstad trokken. Nadat Hitler in 1933 aan de macht kwam, en met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zes jaar daarna, kwam daar een einde aan. Nu was het Londen waar talloze kunstenaar-migranten naartoe trokken en dat daarmee een kruispunt werd van verschillende ideeën, tradities en talent uit Europa, het Gemenebest en daarbuiten. Veel van de kunstenaars die in deze tekst worden besproken, waren niet in Groot-Brittannië geboren en kwamen naar Londen om aan het nazisme te ontsnappen, of uit verlangen in de Britse hoofdstad te studeren en te werken. Londen is de plek waar zij elkaar ontmoetten en blootgesteld werden aan elkaars werk en ambities. Toch wordt School of London pas vanaf de jaren 1980 een gangbaar begrip, en niet al in de jaren 1950 of 1960. En dat is opmerkelijk, want veel van de kunstenaars die met de groep worden geassocieerd hadden al vroeg in hun loopbaan prijzen of kritische erkenning ontvangen. Francis Bacon, de oudste van de groep, verwierf in die jaren aanzienlijke bekendheid onder het grotere publiek. Maar kunst gericht op de menselijke figuur werd in die jaren in het algemeen als achterhaald gezien.4 School of London werd een strategisch begrip, in een poging juist daar iets aan te doen; de geschiedenis van naoorlogse Britse kunst opnieuw te bezien naast (of: tegenover) internationale ontwikkelingen. Deze ‘Londense school’ moest, onder meer in diverse tentoonstellingen georganiseerd door de British Council en de Arts Council, zichtbaar maken wat lange tijd ondergewaardeerd was gebleven: geweldige schilderkunst, maar schilderkunst die, door een sterke concentratie op de menselijke figuur en daarmee de menselijke

ervaring, haaks stond op wat wereldwijd de dominante culturele context was geworden. Die context werd al tientallen jaren vooral gedefinieerd door de Amerikaanse kunst (vooral minimal art en expressieve abstractie) en producten; en alles dat nieuw in plaats van ‘traditioneel’ was. Er bestond alleen helemaal niet zoiets als een Londense school: er was geen manifest, geen eenduidige stijl of stroming die Bacon, Freud of bijvoorbeeld Auerbach duidelijk verenigde. Het gaat ook niet om één duidelijk afgebakende generatie, of om de alumni van één bepaalde academie. Door de jaren heen is het begrip School of London dan ook wel bekritiseerd, zowel door kunsthistorici als door de kunstenaars zelf die, meestal tegen hun wil, bij de groep werden ingedeeld.5 Wanneer het om groepen of stromingen gaat, blijken vereenvoudigde associaties natuurlijk al gauw ontoereikend, en zeker geen adequate vervanging van diepgaande verkenning van individuele, complexe, unieke artistieke visies – die zich in dit geval bovendien ook sterk hebben ontwikkeld in carrières van vele jaren. Bovendien rustte het theoretisch fundament van een zogenaamde School of London op oudere essays van de vooraanstaande Britse kunstcriticus David Sylvester. Hij plaatste het werk van onder meer Bacon in de context van het Franse existentialisme en formalistische kunsttheorie.6 Vanuit dat modernistische perspectief zijn de schilders van de School of London vaak bezien en besproken: als kunstenaars die zich met de werkelijkheid bezighielden als een puur visuele, formele aangelegenheid. Veel nadruk op vorm en verf, op het schilderen als handeling, maar weinig oog voor illustratieve aspecten, literaire verwijzingen, verhalende benaderingen of psychologische diepgang.7 In de afgelopen decennia is zo’n beperkte analyse dan ook door velen ter discussie gesteld – vooral bij het bespreken van het werk van individuele kunstenaars. Zo heeft het discours rond het werk van Bacon zich in de afgelopen decennia uitgebreid tot de constructie van een persoonlijk narratief, door zijn herhaaldelijk aanhalen van specifieke biografische gebeurtenissen en door de thematische verkenning van identiteit en gendervorming.8 Zelfs in het geval van Freud, die altijd volhield dat zijn werk niets anders was dan de registratie van het leven in het atelier, zijn critici en curatoren begonnen de theatrale mise-en-scène van zijn composities te bespreken, of de schilder en diens schilderijen postuum uit de benauwde context van zijn atelier te bevrijden.9 Daar komt nog bij dat er in de afgelopen decennia verschillende groepstentoonstellingen werden georganiseerd die de discussie over de canon van de Britse naoorlogse figuratieve schilderkunst hebben opengebroken, door een bredere groep kunstenaars te selecteren en al te nauwe, simplistische categorisering te vermijden.10 Het begrip School of London was van grote waarde voor het op de kaart zetten van de Britse figuratieve schilderkunst, maar canoniseerde daarmee een beperkt verhaal. Die begrenzing was altijd al kunstmatig. Neem David Hockney: hij was goed bevriend met Kitaj – en ook opgenomen in diens tentoonstelling The Human Clay – maar bewandelde als een vertegenwoordiger van weer een volgende generatie veelbelovende schilders een ander pad, dat hem via popart-invloeden van het Royal College of Art naar het zonnige Californië leidde. Je zou kunnen stellen dat uitgerekend Hockney, met zijn obsessieve drang naar het naturalistisch schilderen van mensen uit zijn directe omgeving in de jaren 1960 en 1970, uitgroeide tot een van de meest invloedrijke figuratieve

schilders van Groot-Brittannië. Toch maakte hij soms, maar meestal niet, deel uit van de tentoonstellingen en publicaties die rond de School of London ontstonden.11 Of neem Paula Rego (19352022), die pas later met de School of London in verband gebracht werd.12 Met haar buitengewone devotie aan de verbeelding van menselijkheid – waarin zij lichamen verhalen laat vertellen die evenzo appelleren aan het onderbewuste als aan de politieke realiteit – verrijkte zij de figuratieve traditie die in Londen zo sterk aanwezig bleef. Haar werk naast dat van Bacon, Freud of Kitaj kan zichtbaar maken wat bij eerdere lezingen misschien verborgen bleef: het verhalende, het innerlijke; het leven achter de menselijke vorm. Hoewel wij [de auteurs] de School of London als historisch construct erkennen en de ongelofelijke kwaliteit van de individuele schilders binnen de groep buiten kijf staat, vermijden wij in wat volgt de al te de strak omlijnde biografische kaders die eraan ten grondslag liggen. In plaats daarvan verkennen wij in deze tekst de veelzijdige en verschillende benaderingen van een groep schilders die tegen wil en dank een sleutelrol ging spelen in een van de meest herkenbare, langdurige en fascinerende hoofdstukken van de moderne Britse kunst: de schilderkunst als methode voor het vastleggen van het leven in zijn meest directe, betrokken en intense vorm.

Het gereproduceerde lichaam: Bacon en Andrews Hoewel de menselijke figuur voor alle kunstenaars die met de School of London worden geassocieerd het centrale onderwerp vormde, verschilden hun onderlinge benaderingen wezenlijk. Dat begon al in de confrontatie die zij aangingen met hun onderwerp: voor bijvoorbeeld Auerbach of Freud ontstond het schilderij altijd uit een directe confrontatie; vaak na talloze zittingen met een model. Bij anderen, onder wie Andrews en met name Bacon, was het vertrekpunt meestal een gereproduceerd beeld. Veel van Bacons figuren – zoals zijn schreeuwende mannen en pausen, figuren van macht en vaderlijke autoriteit – waren gebaseerd op reproducties van schilderijen, sculpturen, foto’s en filmstills die hij verzamelde uit boeken, tijdschriften en kranten.13 Bacon legde een archief aan van angstbeelden die niet alleen resoneerden met hem als individu, maar ook met de tijdsgeest. Vanaf 1962 breidde hij zijn archief uit door foto’s te laten maken van specifiek geïnstrueerde modellen, zodat ze aan zouden sluiten bij ideeën die hij al ontwikkeld had voor nieuwe composities. Zoals kunsthistoricus Catherine Lampert opmerkte, deed het werken zonder model geen afbreuk aan de kracht en ontroering van zijn figuren – je zou zelfs kunnen zeggen dat het tegenovergestelde waar is, omdat de kunstenaar het mechanisch gereproduceerde beeld in verf tot leven wist te wekken.14 Figure in a Landscape (1945) is een van de vroegste voorbeelden waarvoor Bacon een gereproduceerd beeld als vertrekpunt gebruikte. Hij baseerde zich op een foto van zijn geliefde Eric Hall, die op een bankje in Hyde Park in slaap was gevallen. Een groot deel van Halls lichaam is overschilderd, waardoor een zwarte leegte ontstaat. Een open en bebloede mond lijkt in microfoons te spreken – een detail dat Bacon mogelijk ontleende aan foto’s van speechende nazileiders. De blauwe lucht en idyllische omgeving contrasteren sterk met deze verwrongen figuur en de suggestie

van georganiseerd politiek geweld. Het schilderij is een vroeg voorbeeld van Bacons vermenging van het gewelddadige met het alledaagse. Daarnaast markeert dit schilderij zijn vroegste pogingen om krachtige beelden van lichamelijkheid te combineren met persoonlijke en vaak autobiografische verwijzingen. In 1949 wees een vriend van Bacon hem op de omvangrijke verzameling foto’s van Eadweard Muybridge in het Victoria and Albert Museum, op slechts een paar minuten lopen van zijn studio.15 De vele fotoreeksen waarin Muybridge de beweging van mens en dier in opeenvolgende beelden had vastgelegd maakten indruk op Bacon en gaven hem een rijke bron van onconventionele houdingen en lichaamsvormen. Net als Muybridge wilde de schilder het lichaam vangen in een haperend moment. Vanaf de jaren 1950 baseerde Bacon dan ook allerlei figuren voor zijn schilderijen op series van Muybridge, zoals Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge) (1961). Tegen een achtergrond van zwart en groen – hetzelfde groen als de wanden van zijn favoriete dranklokaal de Colony Room Club – baant een naakt lijf zich een weg door een ongedefinieerde ruimte. Zonder context van titel of bron zou niet direct duidelijk zijn dat het hier om een mens gaat. Daarin zit een ongemakkelijke spanning: een dubbelzinnigheid die de figuur zowel kwetsbaar als verontrustend maken. Ook de schilder Michael Andrews combineerde zijn verkenning van het menselijke met een droomachtige verbeeldingskracht, die zijn schilderijen iets raadselachtigs geeft: alsof ze de werkelijkheid voorstellen, maar tegelijkertijd onwerkelijk aanvoelen. De schilder en schrijver Lawrence Gowing omschreef Andrews’ oeuvre als onderscheidend doordat hij het ‘bovennatuurlijke in de realiteit’ wist te vangen: een gave die al zichtbaar werd in A Man Who Suddenly Fell Over (1952), dat Andrews schilderde toen hij nog een student van Freud was aan de Slade School of Fine Art.16 De vallende man – van de generatie van Andrews vader – toont een schrijnend gebrek aan kracht en zelfverzekerdheid. De ervaring van instabiliteit, en de wens dat te willen verhullen, sluiten aan bij een algemeen naoorlogs levensgevoel. In de jaren 1960 schilderde Andrews een viertal ‘party paintings’, waaronder The Colony Room I (1962). Als vertrekpunt gebruikte hij zijn eigen ervaring in het levendige nachtleven van Soho. De Colony Room Club was een besloten club in Dean Street waar kunstenaars als Bacon (rechts aan de bar), Freud (midden), Auerbach (hier niet geportretteerd) en Andrews zelf regelmatig over de vloer kwamen. Andrews stelde zijn schilderij samen op basis van verschillende foto’s, schetsen en herinneringen – een collage van een fictief samenkomen, maar tegelijkertijd een visueel tijdsdocument dat het bestaan van een School of London als historische groep onderstreept.

Levend lichaam: Freud en Hockney In tegenstelling tot Bacons verwrongen, steeds bewegende lichamen lijken de figuren in Freuds vroege schilderijen juist strak vastgesnoerd in onnatuurlijke houdingen, blootgesteld aan en bevroren door de blik van de schilder. Dat is zeker het geval in Freuds portretten van zijn eerste vrouw Kitty Garman, die poseerde voor Girl with a White Dog (1951-52). In deze periode voerde Freud strakke regie op ieder aspect van zijn composities.

Zo creëerde hij psychologisch geladen beelden waarin ieder detail – van gelaat tot omgeving – nauwkeurig werd vastgelegd. De jonge vrouw ontbloot haar borst, maar de handeling lijkt iedere vorm van sensualiteit of medeplichtigheid te missen. Alsof zij reageert op een verzoek van de schilder waaraan ze eigenlijk niet wil voldoen, maar wat ze ook niet kan weigeren – opvallend zichtbaar is haar trouwring aan haar linkerhand. De loyaliteit van het model wordt versterkt door de hond: een klassiek symbool van volgzaamheid en onderdanigheid. Freud ving zijn echtgenote in een moment dat laveert tussen nabijheid en afstand, tussen macht en kwetsbaarheid. In Boy Smoking (1950-51), een schilderij uit hetzelfde jaar, verkende Freud vooral de nabijheid. Op een klein koperen etsplaatje portretteerde hij zijn buurjongen en vriend Charlie Lumley, wiens gezicht Freud maar net binnen het kader laat passen. Volgens kunsthistoricus William Feaver kwamen deze portretten tot stand door een letterlijke, oncomfortabele nabijheid tussen schilder en model, in meerdere sessies verspreid over meerdere maanden.17 Vanaf de jaren 1960 stapte Freud geleidelijk over naar een veel lossere, vrijere en intussen direct herkenbare manier van schilderen. Zijn fijne marterharen penselen verruilde hij voor grovere kwasten van varkenshaar en hij begon staand te schilderen in plaats van zittend. Met brede stroken van oneindig vaak vermengde verf onderzocht hij de wonderlijke materialiteit van de menselijke huid. Waar zijn vroege werk nog uniform en glad was, werd het nu vettiger en gelaagder. Freud werkte notoir langzaam: zijn modellen moesten eindeloos veel lange sessies doorstaan. Hij werkte vaak maandenlang aan een schilderij. Niets mocht aan zijn aandacht ontsnappen. Zelfs zielloze objecten behandelde Freud met deze intensiteit: Two Plants (1977-80) schilderde hij over een periode van drie jaar, naar eigen zeggen om aan het licht van zijn nieuwe studio te wennen. Ieder blaadje behandelde hij als klein portretje. Tegelijkertijd weerspiegelde Freuds nieuwe manier van werken een verschuiving van controle over zijn modellen, naar een meer empathische en onderzoekende reactie, zichtbaar in de tedere weergave van zijn partner, de schilder Celia Paul (1959), op dat moment zwanger van hun kind, in Girl with a Striped Nightshirt (1983-85), en in de vele portretten die hij van zijn dochters en moeder schilderde. Freuds uiterst serieuze, studieuze en ‘traditionele’ manier van werken in de studio contrasteerde sterk met de speelsheid en ironie van een nieuwe generatie studenten aan de Royal College of Art, dat in de jaren 1960 het centrum voor de Britse popart was geworden. Daartoe behoorden R.B. Kitaj en David Hockney. Het was Kitaj die Hockney aanspoorde inspiratie te putten uit zijn eigen leven en persoonlijke interesses. Zo verkende hij in een serie ‘liefdesschilderijen’ het thema homoseksualiteit. In The Third Love Painting (1960), het derde werk uit de serie, wordt een wit met roze fallische vorm omringd door tekstfragmenten die Hockney ontleende aan de graffiti op de toiletten van Earl’s Court Underground station en Walt Whitmans liefdesgedicht ‘When I Heard at the Close of Day’. Hockney koos voor het schilderen van woorden in plaats van figuren, omdat de figuratieve schilderkunst nadrukkelijk als anti-modern te boek stond. Niet veel later zou hij de schroom van zich afwerpen en zich net als Freud – maar op geheel eigen wijze – met bezieling toeleggen op het minutieus schilderen van vrienden en familie.

Vanaf het einde van de jaren 1960 begon Hockney aan een reeks monumentale dubbelportretten, die nog altijd tot zijn meest persoonlijke werk behoren. Met Mr and Mrs Clark and Percy (197071) schilderde hij zijn goede vrienden modeontwerper Ossie Clark en textielontwerper Celia Birtwell met hun poes Percy, niet lang nadat zij getrouwd waren, in hun Londense woning. Het stel kwam talloze keren naar Hockneys studio om te poseren; naar verluid overschilderde hij Birtwells gezicht twaalf keer voor hij tevreden was.18 Met My Parents (1977) combineerde Hockney de strakke, beschouwende blik die hij toepaste op zijn vrienden met een intieme enscenering vol kunsthistorische verwijzingen. Na jaren van worstelen en twee mislukte pogingen, slaagde Hockney er eindelijk in zijn ouders in een dubbelportret te vangen. Zijn moeder Laura zit rechtop, haar geduldige blik gericht op de schilder. Waar zij geduld uitstraalt, is vader Kenneth een rusteloos contrast: niet van voren maar in schuine positie, bladerend in Aaron Scharfs Art and Photography, met gebogen rug en opgetrokken voeten. Tussen beide ouders staat een kastje met tulpen, boeken van Marcel Proust en een monografie over de 18de-eeuwse Franse genreschilder Jean Siméon Chardin – bekend van zijn verstilde huiselijke voorstellingen. In het spiegeltje op het kastje reflecteert een ansichtkaart van Piero della Francesca’s Doop van Christus – een meesterwerk uit de vroege renaissance en een van Hockneys lievelingsschilderijen. My Parents oogt vol en tegelijkertijd ook leeg, verstild maar ook dynamisch. Net als bij Freud ging het Hockney om meer dan uiterlijke gelijkenis: hij wilde de essentie van zijn dierbaren vangen. Het schilderij was aan het leven ontleend, tijdens urenlange poseersessies: een traditionele benadering die Hockney bleef aanhouden.

Schilderen als waarnemen: Auerbach en Kossoff Al tijdens hun studie aan de Saint Martin’s School of Art raakten Frank Auerbach en Leon Kossoff gefascineerd door de veranderende materialiteit van het naoorlogse Londense stadsbeeld, en begonnen zij dit ook te schilderen. Naast hun lessen aan Saint Martin’s volgden ze allebei avondlessen bij de schilder David Bomberg aan het Borough Polytechnic Institute. Bomberg spoorde zijn studenten aan om hun ‘ervaring van het materiële’ te doorgronden, niet enkel door te kijken maar door het gebruik van álle zintuigen, in het bijzonder de tast.19 Zijn invloed was groot op de manier waarop Auerbach en Kossoff de schilderkunst gingen benaderen: als een zintuiglijke ervaring. Voor Kossoff en Auerbach was het niet de waarneming die de handeling van het schilderen dicteert – het schilderen ís waarnemen. Beide schilders werkten decennialang aan een klein en vertrouwd arsenaal van onderwerpen: Londense stadsgezichten en een handvol vaste modellen. En beiden ontwikkelden een methode waarin verf materie werd – korstig, zwaar en sculpturaal. Auerbachs langdurige samenwerking met Stella West illustreert zijn intense, bijna obsessieve werkwijze. Ze ontmoetten elkaar in 1948 – Auerbach was 17, West een weduwe van 32 – nog vóór hij aan Saint Martin’s begon en Kossoff leerde kennen. In de ruim twee decennia die volgden, schilderde en tekende hij haar ongeveer tachtig keer: telkens opnieuw, vaak in tientallen zittingen

Francis Bacon, Figure in a Landscape, 1945. (p. 33)

Francis Bacon, Paralytic Child, Walking on All Fours (from Muybridge), 1961. (p. 30)

Michael Andrews, A Man Who Suddenly Fell Over, 1952. (p. 42-43) Michael Andrews, The Colony Room I, 1962. (p. 46-47)

Lucian Freud, Boy Smoking, 1950-51. (p. 113)

Lucian Freud, Girl with a White Dog, 1951-52. (p. 105)

Lucian Freud, Two Plants, 1977-80. (p. 112)

Lucian Freud, Girl in a Striped Nightshirt, 1983-85. (p. 116)

David Hockney, The Third Love Painting, 1960. (p. 93)

Frank Auerbach, Small Head of E.O.W., 1957-58. (p. 52)

David Hockney, Mr and Mrs Clark and Percy, 1970-71. (p. 96)

David Hockney, My Parents, 1977. (p. 99)

Leon Kossoff, Children's Swimming Pool, Autumn Afternoon, 1971. (p. 64)

R.B. Kitaj, The Murder of Rosa Luxemburg, 1960. (p. 81)

R.B. Kitaj, Cecil Court, London W.C.2. (The Refugees), 1983-84. (p. 87)

Paula Rego, Bride, 1994. (p. 150)

per werk. Auerbach maakte er in de jaren 1950 een gewoonte van drie avonden per week bij West langs te komen. Hij werkte op zijn knieën, het schilderij leunend tegen een stoel terwijl West urenlang poseerde. West memoreerde later de intensiteit waarmee Auerbach werkte, en dat hij in die sessies ‘behoorlijk gewelddadig tekeerging, en nogal in zijn eigen wereld zat’.20 Omdat de jonge schilder nauwelijks geld voor materiaal had, gebruikte hij een beperkt palet van aardse kleuren, zwart en wit. Wegschrapen durfde hij in die eerste jaren daarom ook nog niet zo goed, waardoor de verf zich ophoopt tot dikke lagen en van portretten als Small Head of E.O.W. (1957-58) – Estella Olive West – bijna een reliëf maken. Auerbachs oneindige observaties, zijn worsteling en de urenlange toewijding van schilder én model zijn allemaal aanwezig, als sediment in verf gevangen.

Tot de kunstenaars die – ieder op geheel eigen wijze – een benadering ontwikkelden die aansluit bij Milners opvattingen, behoren R.B. Kitaj en Paula Rego. Al in hun vroege werk in de jaren 1950 en 1960 brachten zij uiteenlopende elementen samen in ambitieuze voorstellingen – met verwijzingen naar zowel de actuele beeldcultuur als naar de grote meesters van de kunstgeschiedenis. Maar ook lieten zij zich inspireren door allerlei verhalen: nieuwsberichten, historische vertellingen of literaire teksten. Beiden werkten aan grootschalige composities waarin ze hun rijke verbeeldingskracht de vrije loop lieten om intermenselijke relaties te onderzoeken. Rego en Kitaj hielden zich bezig met hoe mensen met elkaar omgaan, in kleine gemeenschappen of in openbare situaties, en met hoe identiteit wordt gevormd door historische en maatschappelijke structuren.

Net als Auerbach baseerde Leon Kossoff zijn composities op talloze observaties en tekeningen ter plaatse. Kossoff werd als enige School of London-schilder geboren in Londen en woonde er zijn hele leven. Hij voelde een grote betrokkenheid bij specifieke plekken in de stad: jarenlang keerde hij terug naar dezelfde locaties zoals Christ Church, Spitalfields – een markant gebouw niet ver van Kossoffs geboortewijk Shoreditch in het oosten van Londen. Keer op keer overschilderde hij zijn doeken, om vervolgens de verf weer weg te schrapen – tot er uiteindelijk een opwindend en overtuigend beeld ontstond: een intense, aangrijpende verbeelding van menselijke aanwezigheid.

Kunsthistoricus Marco Livingstone merkte op dat Kitaj een kritische vorm van realisme aanhing. Kitaj was niet verbonden aan een specifieke politieke beweging maar gedreven door een drang naar sociale hervorming.23 Zijn gebruik van poëzie, geschiedenis en literatuur voedde zijn rijke ‘beeldverhalen’ over gebeurtenissen met een brede maatschappelijke weerklank. Criticus Robert Storr stelde zelfs dat Kitaj begrepen kan worden als ‘historieschilder’ – maar dan wel één die zijn eigen pantheon creëerde, bevolkt door figuren die voor hem van persoonlijke betekenis waren.24

Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon (1971) is een van vijf grote schilderijen van zwembaden die Kossoff tussen 1969 en 1972 maakte. Ze markeren een overgang in zijn werk: de verf is hier relatief dun aangebracht, de suggestie van beweging wordt versterkt door het flikkeren van het wateroppervlak in het drukke bad. Waar in zijn tekeningen figuren vaak nauwelijks gedefinieerd zijn, maakte hij hier van iedere figuur een individu; ouders met kinderen, gekend en dierbaar.21 Daardoor bevatten zijn schilderijen een menselijkheid die nooit anoniem is; het resultaat van intieme observatie en nabijheid.

Het lichaam als strijdtoneel: Kitaj en Rego Een van de meest radicale aspecten binnen het twintigste-eeuwse modernisme was de afkeer van betekenis; de angst dat de menselijke ervaring het domein van de Kunst zou betreden. Naar modernistische opvatting was kunst vooral een formeel zelfonderzoek, waarvan de ontwikkeling dus enkel binnen de kunst zélf besloten lag, en niet gekoppeld werd aan de wereld om ons heen. Betekenis, referenties, verwijzingen; dat werd allemaal als illustratief en daarmee minderwaardig gezien. Toch waren er gedurende de twintigste eeuw denkrichtingen die daartegenin gingen. Zo stelde psychoanalyticus en schrijver Marion Milner in de jaren 1950 dat tekeningen en schilderijen zowel een vorm van kennis van (of reflectie op) menselijkheid kunnen belichamen, als een zintuiglijke ervaring met het medium zelf. Voor Milner kon kunst een vorm zijn van ‘denken in een persoonlijke taal van iemands eigen subjectieve beelden, in plaats van denken in de publieke taal van woorden.’22

Een vroeg voorbeeld waarin Kitaj zijn fascinatie voor de wortels van het socialisme en politiek martelaarschap begon te ontwikkelen, is The Murder of Rosa Luxemburg (1960). De titel van het schilderij verwijst naar de brute moord in 1919 op Rosa Luxemburg, marxistisch denker en leider van de Duitse communistische partij. Luxemburg was van Pools-Joodse afkomst; later heeft Kitaj toegelicht dat het werk ook in brede zin verwijst naast de vervolging van het Joodse volk, waaronder zijn beide grootmoeders – van wie één ook Rosa heette – die naar de Verenigde Staten waren gevlucht.25 Een gehavend lichaam domineert het beeld; rechtsboven een soort papieren vel met een beknopte maar huiveringwekkende beschrijving van de moord. Ook bevat het schilderij de portretten van Kitajs beide grootmoeders en verwijzingen naar Duitse nationalistische monumenten. De gefragmenteerde opbouw is kenmerkend voor zijn werk: het samenbrengen van allerlei verschillende elementen afkomstig van uiteenlopende bronnen, die in samenhang van nieuwe betekenis worden voorzien. Migratie en de Joodse diaspora groeiden uit tot belangrijke thema’s in het werk van Kitaj. In Cecil Court, London W.C.2. (The Refugees) (1983-84) liet de schilder de geografische locatie – een drukbezochte steeg in Centraal Londen, bekend om zijn antiquariaten en kruispunt van verschillende culturen – versmelten met zijn persoonlijke ervaring als Joods-Amerikaanse migrant in de Britse hoofdstad. Op de voorgrond is Kitaj zelf te zien, liggend op een sofa. Om hem heen figuren die hij deels baseerde op Joodse mensen uit zijn eigen omgeving. De opbouw van de compositie baseerde hij op het Jiddisch theater, waarover hij had gehoord van zijn grootouders en gelezen in de dagboeken van Franz Kafka: een expressieve toneelvorm uit Centraal-Europa, die aan het begin van de twintigste eeuw een belangrijk cultureel anker vormde voor de Joodse gemeenschap in Londen.

In het betoverende oeuvre van Paula Rego wordt het (vrouwen) lichaam expliciet drager van politiek-ethische betekenis. Na haar opleiding aan de Slade School of Fine Art (1952-56) leefde Rego in de jaren 1960 en 1970 afwisselend in Londen en Lissabon. Haar werk uit die periode bevat verhalende elementen maar bleef abstract. Vanaf de jaren 1980 – intussen permanent in Londen gevestigd – omarmde ze het realisme; een realisme dat zowel de tastbare werkelijkheid van objecten omvatte als de minder tastbare (maar niet minder reële) werkelijkheid van dromen en onderbewuste driften en gevoelens. Geïnspireerd door literatuur, mythen en sprookjes volgden ambitieuze, grootschalige figuratieve composities. De jaren 1990 markeerden een belangrijke ontwikkeling in Rego’s werk. Ze stapte definitief over op het werken met pastel. Rego had behoefte aan een medium dat directer was en beter voelbaar.26 Het zorgde voor een unieke en herkenbare kwaliteit in haar werk. Rego werd virtuoos in pastel: ze maakte vele indrukwekkende composities ongeëvenaard in zeggingskracht. Haar werk werd in die jaren bovendien uitgesproken feministisch. Een sterk gevoel van verzet tegenover voorgeschreven maatschappelijke rollen kenmerkt bijvoorbeeld Rego’s Dog Woman-serie uit 1994: grote pastels waarin gespierde vrouwen zich gedragen als honden, in de krachtige uitdrukking van hun lichamelijkheid. Hun gedrag wordt niet ingeperkt door sociale conventies, zij geven vrijelijk uiting aan gevoelens en verlangens. Volgens Maria Manuel Lisboa, Rego’s vriendin en vaste model, zijn deze vrouw-figuren ‘teven die snauwen naar de hielen van hun meesters en pissen op het bed van esthetische, ethische en politieke conventies’ – schepsels van een anarchistische schilder die grofheid inzet voor maatschappelijke verandering.27 In Bride (1994), een van de werken die volgde op de Dog Womanserie, lijkt de vrouw eerder gevangen in een verkrampte houding, in plaats van dat zij een opstandige onafhankelijkheid uitstraalt. Het werk is geïnspireerd op een gedicht van Blake Morrison, ‘Moth’, waarin een man terugblikt op zijn mislukte huwelijk en zich herinnert hoe hij met zijn vrouw sliep; niet uit verlangen, maar als straf voor haar geflirt met andere mannen.28 De vrouw lijkt gedwee te wachten op haar bruidegom, maar haar gekromde rug verraadt spanning of verzet. Haar starende blik is afstandelijk, zonder vreugde, eerder het resultaat van aangeleerd gedrag. Een sterk en verontrustend beeld dat doet denken aan Freuds Girl with a White Dog. Zoals kunstenaar en schrijver Timothy Hyman heeft opgemerkt, speelde Rego een sleutelrol: naast het maken van betoverend en uitdagend werk fungeerde zij als rolmodel voor een nieuwe generatie vrouwelijke schilders die vanaf de jaren 1970 brak met het idee dat de schilderkunst een strikt mannelijke aangelegenheid was, en als vooraanstaand kunstenaar die het recht had opgeëist om persoonlijke en fantasievolle voorstellingen te maken, zonder angst voor het stigma dat kleefde aan illustratieve, verhalende kunst.29 Tot die generatie behoorden onder anderen Sandra Fisher (1947-1994) en Sylvia Sleigh (1916-2010). De Amerikaanse Fisher deed in Londen, want de Britse Sleigh in de Verenigde Staten deed. Zij schilderden mannen zoals mannen eeuwenlang vrouwen hadden geschilderd: naakt, onderworpen aan de blik van de schilder – een object van begeerte. Uitgerekend vrouwelijke schilders speelden – vooral via het portret – een belangrijke rol bij het ondergraven van modernistische conventies, dankzij hun vermogen om sociale verhoudingen haarscherp aan te voelen als ‘seismografen van sociale posities’, aldus kunsthistoricus Linda Nochlin.30

Voorbij de School of London Het bespreken van specifieke werken en werkwijzen van kunstenaars zo uiteenlopend als Francis Bacon, Frank Auerbach en Paula Rego benadrukt in de eerste plaats vooral verscheidenheid. In hun werk staat de mens centraal, maar het menselijk lichaam is niet neutraal: macht, begeerte, geweld, het lichaam kent talloze representaties en interpretaties. Hoe meer verschillende benaderingen we onderscheiden, hoe duidelijker het wordt dat pogingen deze als school te groeperen vooral iets zeggen over de behoefte van kunsthistorici en curatoren aan een herkenbaar verhaal. Waren het eerder de enkele biografische verbanden en eenvoudige associaties die de School of London tot leven konden wekken, dan is het de verscheidenheid die haar eigenlijk onmogelijk maakt. Zoals de menselijke figuur in de schilderkunst nooit neutraal kan zijn, zo is ook de term School of London nooit een neutrale beschrijving geweest: een bedachte mythe van eenheid, handig voor tentoonstellingen en publicaties. Maar mechanismen van insluiting zijn hier ook mechanismen van uitsluiting. Wat deze kunsthistorische constructie verhult is misschien wel net zo belangrijk als wat zij in de afgelopen vijftig jaar – sinds Kitajs The Human Clay – zichtbaar heeft gemaakt. Misschien moeten we de vraag daarom omkeren. Niet: wat maakte deze kunstenaars tot een school? Maar: wat maakte dat het naoorlogse Londen ruimte bood aan zulke intense en vaak verontrustende verkenningen van lichamelijkheid? Heeft het te maken met een gedeeld trauma van de oorlog, de ontwrichting van het Britse Rijk, sociale hervormingen of de vitale impulsen van migranten? Of was het juist de afwezigheid van een dominante modernistische doctrine waardoor verschillende opvattingen over het mens-zijn een plek konden krijgen in de moderne Londense schilderkunst? Zo bezien is de School of London niet alleen een historisch verschijnsel maar ook een vertrekpunt voor nieuwe verhalen. Toekomstige verkenningen kunnen het blikveld verruimen naar andere netwerken in hetzelfde naoorlogse Londen – parallelle bewegingen en stemmen die tot kortgeleden buiten het dominante narratief vielen, weg van een afgebakende groep naar een complexer, meerstemmig veld van relaties en invloeden. Niet om de School of London te ontmantelen, maar juist om die te verrijken. En als de historische School of London eigenlijk geen groep was, blijft de vraag wat deze kunstenaars ons dan als groep hebben nagelaten. De werkelijke erfenis van de School of London-schilders ligt misschien niet in gedeelde overtuigingen of stijl, maar in de manier waarop zij de schilderkunst gebruikten als middel om menselijkheid in de moderne tijd te onderzoeken – om te begrijpen wat het betekent om lichamelijk te zijn. In die zoektocht schuilt ook een rotsvast geloof in de kracht van verf en figuratie: het vermogen van schilderkunst om de menselijke ervaring tastbaar te maken en te bevragen. Zolang wij lichamen hebben die lijden, verlangen of gebukt gaan, behoudt die schilderkunst haar relevantie. De School of London bestond misschien niet als school, maar maakte aan de hand van unieke oeuvres zichtbaar wat de schilderkunst nog altijd vermag – als levende praktijk die ons dwingt te kijken, te blijven kijken, naar wat het betekent mens te zijn.

Terwijl de kunstcriticus David Sylvester al in 1948 sprak van een ‘School of London’, gebruikte Kitaj de term voor een geheel andere groep. Zie: James Hyman, The Battle for Realism: Figurative Art in Britain during the Cold War, New Haven, CT, 2001, p. 24-26.

13 Bacons gebruik van foto’s als bronmateriaal werd al in de vroege jaren 1950 besproken, bijvoorbeeld in Sam Hunter, ‘Francis Bacon: The Anatomy of Horror’ in: Magazine of Art, jrg. 45, nr. 1 (januari 1952): p. 11-15.

14 Zie Catherine Lampert, ‘Painting from Life: “A Long Affair with Objects, Images, Appearances, Sensations... the Passions”’ in: Bare Life:

R.B.Kitaj, ‘School of London’ in The Human Clay: An Exhibition

Selected by RB Kitaj, Londen 1976, z.p. 3

Onder de tentoonstellingen die de ‘School of London’ beperkten tot deze zes kunstenaars, werden er twee georganiseerd door de British Council: A School of London: Six Figurative Painters (1987-1988) en From London: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj (1995-1996). Beide tentoonstellingen reisden naar verschillende internationale locaties. 4

Zie Richard Morphet, ‘An Under-rated Art’ in The Hard-Won Image: Traditional Method and Subject in Recent British Art, Londen 1984, p. 4-16. Om te illustreren hoe weinig zichtbaar het werk is van de kunstenaars die met de School of London worden geassocieerd, kan Lucian Freud als voorbeeld dienen. Nadat hij, samen met Francis Bacon en Ben Nicholson, Groot-Brittannië vertegenwoordigde op de 27ste Biënnale van Venetië in 1954, en afgezien van tentoonstellingen in commerciële galeries in Londen, heeft hij in de veertig jaar erna slechts twee grote tentoonstellingen gehad: één georganiseerd door de Arts Council of Great Britain in 1974, de tweede (internationaal toerend) georganiseerd door de British Council in 1987-1988. 5

Zie Michael Peppiatt, ‘A School or Not a School’, Modern

Painters jrg. 8, nr. 2 (1995): p. 64-66. 6

Bacon, Freud, Hockney, and Others; London Artists Working from Life, 195080, red. Hermann Arnhold, Münster 2014, p. 175. 15 Mark Stevens en Annalyn Swan, Francis Bacon. Revelations, Londen 2021, p. 294. 16

1980, p.

Lawrence Gowing, ‘Introduction’ in: Michael Andrews, Londen 6-7.

17 Zie William Feaver, ‘Lucian Freud: Life into Art’ in: William Feaver (red.), Lucian Freud, Londen 2002, p. 26. 18

Hans Werner Holzwarth (red.), David Hockney: A Chronology 45th

ed, Keulen 2020, p. 102. 19

Robert Hughes, Frank Auerbach, Londen 1990, p. 31.

Hannah Rothschild, ‘The sitter’s tale’ in: Sunday Telegraph Magazine, 28 October 2001, p. 35, geciteerd in Catherine Lampert, Frank Auerbach: Speaking and Painting, Londen 2019, p. 50.

Vooral relevant zijn Sylvesters teksten over Francis Bacon en Alberto Giacometti uit 1954-1955 en zijn essay End of the Streamlined Era (1955), opgenomen in David Sylvester, About Modern Art: Critical Essays 1948-1996, Londen 1996, p. 49-58.

21 Paul Moorhouse, “‘The Eye Sees More than the Heart Knows’: The Work of Leon Kossoff” in: Leon Kossoff, Londen 1996, p. 21-22. 22

Marion Milner, On Not Being Able to Paint, New York 1957, p. 123.

Marco Livingstone, Kitaj, 3rd ed., Londen 1999, p. 15-17, 24.

Robert Storr, ‘A Draftsman’s Painter’ in: R.B. Kitaj: A Survey,

Deze opvatting sluit aan bij de meest invloedrijke kunstcriticus van die tijd: de Amerikaan Clement Greenberg. Deze benadrukte telkens dat inhoud moest opgaan in vorm en dat al het verhalende en illustratieve uit de kunst zou moeten worden geweerd.

1958-2007, Londen 2015, z.p.

Zie Andrew Brighton, Francis Bacon, Londen 2001, p. 13-18 en Robert Newman, ‘(Re)Imagining the Grotesque, Francis Bacon’s Crucifixion Triptychs’ in: Dudley Andrew (red.), The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, Austin 1997, p. 205-222.

25 Kitaj, geciteerd in The Tate Gallery, 1980-82: Illustrated Catalogue of Acquisitions, Londen 1984, p. 156-157.

Zie o.m. Laurence des Cars, “Realist Echoes in Lucian Freud”, in Lucian Freud. The Studio, München 2010, p. 54 en Daniel F. Hermann (red.), Lucian Freud. New Perspectives, Londen 2022. 10

Enkele voorbeelden zijn The Mystery of Appearance: Conversations Between Ten British Postwar Painters in Haunch of Venison, Londen, 2011; Bare Life: Bacon, Freud, Hockney, and Others: London Artists Working from Life, 1950-80 in LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster, 2014; All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life in Tate Britain, Londen, 2018. 11

Zie bijvoorbeeld: Michael Peppiatt, ‘Interview with Frank Auerbach: Going Against the Grain’ in Art International, najaar 1987, p. 26.

12 Zie bijvoorbeeld: Alistair Hicks, The School of London: The Resurgence of Contemporary Painting, Oxford 1989. Hicks identificeert drie

generaties van School of London-schilders en zag Paula Rego als exponent van de tweede generatie.

John McEwen, Paula Rego, Londen 2006, p. 215.

Maria Manuel Lisboa, Paula Rego’s Map of Memory: National and Sexual Politics, Aldershot 2003, p. 197. 28

John McEwen, Paula Rego, 2006 (zie noot 23), p. 223. Blake Morrison’s ‘Moth’ is uit The Ballad of the Yorkshire Ripper, Londen 1987, p. 37.

29 Timothy Hyman, The World New Made: Figurative Painting in the Twentieth Century, Londen 2016, p. 57. 30 Linda Nochlin, ‘Some Women Realists: Painters of the Figure’ in: Arts Magazine, jrg. 48, nr. 8, mei 1974, p. 29-33, hier p. 29.