Irvin Kershner hører til de mere markante af de yngre amerikanske filmskabere, men han er samtidig en af de mest oversete af en generation, der i forvejen er fo r holdsvis overset. Han beskriver i sine film, somme tid e r dæmpet melan kolsk, andre gange dynamisk humoristisk, mennesker, der ikke kan få hold på deres hverdag og er i konflikt med deres m iljø; undertrykkelsen af det enkelte menneskes ønsker og talenter i den etablerede m iddelstands dræ bende fantasiløshed, der resulterer i ansvarsløs eskapisme overfor realiteter og menneskeligt engagement. Kershner har udtalt, at »Det er meget sjæ ldent i dette land, at man laver en film af personlige grunde«, og han mener, at fil men er en kunstart, der ikke, som det i høj grad har været tilfæ ldet, bør begrænse sig til at fortæ lle historier. Hans film er da også præ get af det antydende og fragm enta riske, omend story-form en stadig overholdes.
KERSHNERS GENERATION I slutningen af 50’erne brød en ny generation igennem i amerikansk film : Lumet, Kubrick, Penn, Mulligan, Hellman, Hiller, Ritt, Frankenheimer - samt Kershner - fo r at nævne de kendteste. De synes internationalt at have stået i skyg gen af nye tendenser i filmkunsten i andre lande, først og frem m est den nye bølge i Frankrig. Det kan blandt andet skyldes den betydning, den franske auteurkritik fik: man fremhævede de gamle instruktører i Hollywood, og der var en tendens til at nye instruktører druknede i kri tikernes kamp fo r at finde uopdagede auteurs med belæg i en livslang produktion med gennemgående tematik. Den nye generation i Frankrig stod desuden som en gruppe, der var bevidst overfor sin egen placering i en autonom filmsammenhæng og følgelig kunne placere sin opposition samlet og velartikuleret, hvorved den fik sin markante profil. H ollywood-instruktørerne fremhæver derimod tra d i tio ne lt håndværksmæssig professionalisme og beskedent en ubevidsthed med hensyn til 'kunstneriske’ aspekter og indholdet i deres film. At den nye amerikanske generation kom til at tælle netop de nævnte folk skyldes bl. a. det succesrige gen nembrud fo r overførsel af TV-spil til biograffilm som mar keredes af TV-instruktøren D elbert Manns spillefilm debut i 1955 med Paddy Chayefskys adaption af sit eget TVspil: »Marty«. Samtlige de ovennævnte nytilkomne amerikanske film skabere (bortset fra Kubrick) havde arbejdet på TV, hvil ket i deres film i første omgang gav sig til kende i enten uopfindsom TV-lignende æ stetik (f. eks. Lumets »12 vrede mænd«, 1957), eller en modsat reaktion hvor man søgte at udnytte de nye muligheder, som den mere bekostelige spillefilm produktion gav fo r gennemarbejdning og sofistikation (et eksempel er Frankenheimer, der netop ofte be skyldes fo r ekvilibrisme). Men denne nye amerikanske generation stod ikke sammen som gruppe og kom ikke til at betyde et markant brud med den etablerede pro duktion, som det var tilfæ ldet i fransk og engelsk film. Den betød snarere ny energi indenfor de snævre produk tionsbetingelser, som amerikansk film stadig prægedes af, trods ændringerne i produktionsm etoderne væk fra den gamle studiestruktur i forbindelse med den Omfattende krise i film produktionen i 50’erne. 382