GTG 2526 - Pelléas & Mélisande

Pelléas & Mélisande

Opéra

de

Claude Debussy

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2025-2026.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2025-2026 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

BRIGITTE LESCURE

RÉMY ET VERENA BEST

DENISE ELFEN-LANIADO

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION SUON ROLLAND

GRANDS MÉCÈNES

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

MÉCÈNES

BLOOMBERG CARGILL INTERNATIONAL SA

FONDATION FAMSA

MONA HAMILTON

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

FONDATION COROMANDEL

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FRANCE MAJOIE LE LOUS

FONDATION VRM

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

FONDATION JAN MICHALSKI

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

DEUTZ

Les images présentées dans ce moodboard font partie de l'univers visuel et scénique de cette production de Pelléas et Mélisande et sont extraites des œuvres de Marina Abramović, Marco Brambilla (qui signe tous les visuels de ce programme), Auguste Rodin, Camille Claudel et George Minne.

Pelléas & Mélisande

Opéra de Claude Debussy

Livret de Maurice Maeterlinck

Créé le 30 avril 1902 à l'Opéra-Comique à Paris

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 1999-2000

Reprise de la production de 2020-2021 (streaming)

Coproduction avec l'Opera Ballet Vlaanderen, les Théâtres de la Ville de Luxembourg

26 octobre 2025 — 18h

28, 30 octobre et 4 novembre 2025 — 19h

2 novembre 2025 — 15h

Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte inclus

Avec le soutien de

BRIGITTE LESCURE

INDOSUEZ

WEALTH MANAGEMENT

Partenaire du Ballet du Grand Théâtre

Partenaire de l'art contemporain

LA CULTURE À GENÈVE C’EST sur léman bleu

Cult. les jeudis à 20H vibrez avec l’application léman bleu !

Direction musicale

Juraj Valčuha

Mise en scène et chorégraphie

Sidi Larbi Cherkaoui

Damien Jalet

Scénographe

Marina Abramović

Costumes

Iris van Herpen

Lumières

Urs Schönebaum

Création vidéo

Marco Brambilla

Dramaturgie

Koen Bollen

Dramaturgie musicale

Piet De Volder

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

* Cover

Arkel

Nicolas Testé

Geneviève

Sophie Koch

Golaud

Leigh Melrose

Pelléas

Björn Bürger

Mélisande

Mari Eriksmoen

Yniold

Charlotte Bozzi

Un médecin / Un berger

Mark Kurmanbayev

Enfants

Jade Mattar

Noor Mattar

Danseurs Eastman

Benjamin Behrends

Hiroki Ichinose *

Morgan Lugo

Pascal Marty

Danseurs GTG

Oscar Comesana Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio José León Torres

Dylan Phillips

Chœur du Grand Théâtre de Genève (enregistrement de 2021)

Orchestre de la Suisse Romande

Merci à Rahi Rezvani pour la mise à disposition de ses photos.

Votre banque depuis 1816

Une gestion adaptée à vos ambitions

Gestion de fortune

Conseil en placement

Private equity

Planification patrimoniale

Intro | 0

Perdu dans une forêt, le prince Golaud rencontre une jeune fille mystérieuse pleurant au bord d'une fontaine. Tout ce qu'il découvre, c'est qu'elle a fui ceux qui lui faisaient du mal et qu'elle s'appelle Mélisande. Golaud parvient finalement à la persuader de l'accompagner. Des mois plus tard, et entre-temps mariés, ils arrivent après un long voyage en mer dans la patrie de Golaud, Allemonde, où son père le roi Arkel les accueille dans son sombre château dans la forêt. Misère et famine règnent en Allemonde mais au château les choses essentielles sont gardées sous silence. Ses habitants sont la proie de traumatismes et de désirs refoulés. Il n'y a qu'avec Pelléas, le demifrère de Golaud, que Mélisande arrive à former un lien profond. La jeune femme et son beau-frère se retrouvent dans la conscience partagée que l'essentiel n'est pas toujours le visible. Une triangulation étrange et amère se développe entre Mélisande et les deux frères.

Prix Nobel de littérature en 1911, Maurice Maeterlinck est né à Gand en 1862. Avec son compatriote Émile Verhaeren, il est l'un des écrivains les plus éminents du mouvement littéraire symboliste. Bien que tous deux d'origine flamande, Verhaeren et Maeterlinck écrivaient en français. Maeterlinck s'établit à Paris et y rencontre Stéphane Mallarmé et Auguste Villiers de l'Isle-Adam, qui le sensibilisent au mystérieux et à l'invisible, thèmes fondamentaux dans son œuvre littéraire. Inspiré par les légendes d'amour fatidique et impossible du Moyen Âge, du type de Tristan et Iseult, Maeterlinck crée sa pièce Pelléas et Mélisande le 17 mai 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. La pièce connaît un succès retentissant dans les milieux artistiques, séduits par sa mélancolie et ses clairs-obscurs.

Intro | 1

Pour peupler le royaume d'Allemonde, les chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet intègrent huit danseurs au petit monde qui gravite autour des princes Golaud et Pelléas et de la belle Mélisande. Ici, la danse esquisse l'indicible, révèle les non-dits et éclaire le mystère qui enveloppe les âmes égarées. De la forêt infinie à l'imposant château, des cristaux scintillants à la profondeur insondable de l'œil humain, le temps s'étire et la chute des corps se suspend, flottant dans l'espace conçu par l'artiste performeuse Marina Abramović. À travers des gestes quotidiens ou grâce à la manipulation d'objets symboliques, les danseurs, habillés par la grande dame de la haute couture d'avantgarde Iris van Herpen, se font vecteurs de l'irréel et de l'invisible. Rarement — voire jamais — présenté sous la forme d'un opéra dansé, ce Pelléas & Mélisande devient matière du cycle ininterrompu de la vie et de son lien inhérent au cosmos, les créateurs refusant comme Debussy toute illustration mais jetant des rais de lumière cosmique çà et là sur les énergies invisibles et les émotions cachées des personnages.

Juraj Valčuha, chef slovaque très plébiscité, dirigera pour la première fois l'Orchestre de la Suisse Romande, afin de faire naître le frémissement mystérieux qui rend ce drame subtil si irrésistible. Comme dans le streaming de 2021, Mari Eriksmoen sera une Mélisande fragile et tendre face au Golaud puissant de Leigh Melrose. Björn Bürger, remarquable Prince Andrej dans Guerre et Paix au GTG en 2021, offrira un Pelléas au baryton élégant et à la présence scénique intense.

Intro | 0

Prince Golaud is lost in a forest when he meets a mysterious damsel, weeping by a fountain, who will only tell him that she is fleeing people that hurt her and that her name is Mélisande. Golaud convinces her to follow him. Months later, and married in the meantime, they come, after a long sea-journey, to Golaud's homeland Allemonde, where his father King Arkel welcomes them to his dark castle in the woodas. Poverty and famine are plaguing Allemonde but nobody in the castle is willing to mention the obvious: they are all the victims of trauma and repressed desires. Only in Pelléas, Golaud's half-brother, does Mélisande find a kindred spirit, as they both share the awareness that there is more to reality than meets the eye. A strange and bitter triangle of relationships takes form between Mélisande and the two brothers.

The Belgian writer and Nobel Prize winner for literature (1911) Maurice Maeterlinck was born in Ghent in 1862. Together with his compatriot Émile Verhaeren, he was one of the most prominent writers of the Symbolist literary movement.Although both of Flemish origin, Verhaeren and Maeterlinck wrote in French. Maeterlinck settled in Paris where met the Symbolist writers and poets Stéphane Mallarmé and Auguste Villiers de l'Isle-Adam, who attuned Maeterlinck to the mysterious and invisible that would occupy a central place in his literary work. Inspired by the legends of impossible love from the Middle Ages, such as Tristan and Isolde, Maeterlinck began wrtiting his play Pelléas et Mélisande in the years 1891-92. It premiered on 17 May 1893 at the Théâtre des Bouffes-Parisiens and was a resounding success in fashionable artistic circles who loved its melancholy and chiaroscuro.

Intro | 1

Choreographers Sidi Larbi Cherkaoui's and Damien Jalet's peopling of the kingdom of Allemonde has seen them drop eight dancers into the small world which revolves around the princes Golaud and Pelléas and the beautiful Mélisande. Here, dance sketches the unutterable, revealing the unspoken and illuminating the mystery shrouding lost souls. From the infinite forest to the imposing castle, and from glittering crystals to the unfathomable depths of the human eye, time stretches and falling bodies float suspended in the space created by performance artist Marina Abramović. Through everyday gestures and the manipulation of symbolic objects, the dancers, dressed by the grande dame of avantgarde haute couture Iris van Herpen, become vectors of the unreal and the invisible, as well as the fragility and ambiguity of the human relationships. Rarely — if ever — presented in the form of a danced opera, this Pelléas and Mélisande materialises the continuous circle of life and its inherent link to the cosmos, its creators following Debussy in refusing all illustration but throwing rays of cosmic light here and there on the characters' invisible energies and hidden emotions.

Generating the mysterious frisson which makes this subtle drama so compelling is acclaimed Slovak conductor Juraj Valčuha, leading the Orchestre de la Suisse Romande for the very first time. As with the streamed 2021 production, Mari Eriksmoen with be a fragile, tender Mélisande opposite Leigh Melrose's powerful Golaud. Björn Bürger, an outstanding Prince Andrej in War and Peace at the GTG in 2021, will bring his elegant baritone and intense stage presence to Pelléas.

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à près de 50 émissions culturelles hebdomadaires.

Premier acte

Scène 1

Perdu au cours d'une chasse, loin de sa patrie Allemonde, le prince Golaud trouve une mystérieuse femme en pleurs au bord d'une fontaine. Encore et toujours, elle évite ses questions. Il s'avère qu'elle est également perdue, fuyant un endroit maléfique quelque part au loin... « Ne me touchez pas ! » répètet-elle anxieusement. Golaud parvient seulement à apprendre d'elle son nom : Mélisande. Elle accepte, après qu'il ait longuement insisté, d'aller avec lui.

Scène 2

Geneviève, la mère de Golaud et de son demi-frère Pelléas, lit au roi aveugle Arkel une lettre dans laquelle Golaud décrit à Pelléas sa rencontre avec Mélisande. Il annonce également qu'il est marié avec elle depuis six mois. Golaud craint la réaction de son grand-père Arkel, qui avait choisi une meilleure épouse d'un point de vue politique pour son petit-fils. Arkel accepte le choix de Golaud. Pelléas a également reçu une lettre. Son bon ami Marcellus écrit qu'il est malade et qu'il va bientôt mourir. Il demande à Pelléas de lui rendre visite une dernière fois. Arkel rappelle à Pelléas que son père est également alité et à l'agonie dans sa chambre au château. Pelléas reporte son départ.

Scène 3

Geneviève et Mélisande se promènent dans les sombres jardins du château et rencontrent Pelléas. Ils regardent la mer s'étendre au loin. Mélisande reconnaît le bateau avec lequel elle est venue et s'inquiète car une tempête se prépare. Pelléas réitère son souhait de partir. Mélisande fait part de sa déception.

Deuxième acte

Scène 1

Pelléas emmène Mélisande à la « Fontaine des Aveugles », dont l'eau a autrefois guéri des gens de leur cécité. En jouant avec l'alliance qu'elle a reçue de Golaud, elle tombe dans l'eau. L'horloge vient de sonner midi. Que vont-ils dire à Golaud ? « La vérité », dit Pelléas.

Scène 2

Golaud se repose sur son lit, après une chute de son cheval qui s'est emballé sur le douzième coup de midi. Mélisande apporte à Golaud un verre d'eau à boire. Elle pleure et se sent malade. Golaud remarque l'absence de la bague. Mélisande lui raconte qu'elle a perdu la bague dans une grotte alors qu'elle cherchait des coquillages pour Yniold, le fils de Golaud issu d'un premier mariage. Il est furieux et l'envoie chercher la bague. Pelléas doit l'aider.

Scène 3

Lorsqu'ils atteignent la grotte, Mélisande et Pelléas attendent qu'il fasse suffisamment clair pour entrer à l'intérieur. Soudain, la lune illumine la grotte et rend visibles trois pauvres vieillards. Pelléas raconte qu'il y a une famine dans le pays. Ils décident de revenir une autre fois.

Troisième acte

Scène 1

Mélisande se coiffe au sommet de la tour tout en regardant par la fenêtre. Pelléas l'observe et se laisse séduire par sa beauté. Il s'emmêle dans ses longs cheveux tombants, qu'il ne veut pas lâcher. Quand Golaud les surprend, il se persuade qu'ils sont pris à des jeux d'enfants.

Vivez la Culture avec «Le Temps»

Suivez l’actualité culturelle, les recommandations de nos journalistes et les portraits de ceux qui façonnent la scène culturelle en Suisse romande.

Découvrez nos abonnements en scannant le code QR ou sur LeTemps.ch/abonnement

Scène 2

Golaud emmène Pelléas dans les souterrains du château. L'eau stagnante des cachots sent la mort. L'air étouffant les fait rapidement ressortir.

Scène 3

Golaud prévient Pelléas de ne pas s'approcher trop près de Mélisande parce qu'elle est enceinte.

Scène 4

Golaud tente d'obtenir de son fils Yniold des informations sur la relation entre Pelléas et Mélisande. Après que Golaud lui a posé de nombreuses questions, Yniold lui montre comment Pelléas et Mélisande s'embrassent.

Golaud soulève Yniold pour que son fils puisse regarder par la fenêtre. Il y voit Pelléas et Mélisande regarder fixement une source de lumière.

Quatrième acte

Scène 1

Pelléas annonce à Mélisande que son père, qui était à l'agonie, a été guéri et l'envoie en voyage.

Selon lui, Pelléas n'aurait plus longtemps à vivre. Avant son départ, Pelléas et Mélisande se retrouvent une dernière fois à la fontaine.

Scène 2

Le roi Arkel entre et prédit que c'est Mélisande qui ouvrira la porte de la nouvelle époque qu'il voit poindre. Il fait l'éloge de sa beauté et veut un baiser de sa part. Golaud arrive, il a une blessure qui saigne sur le front. Il est furieux et ne veut aucune aide. Il veut son épée. Désespéré, Golaud refuse de regarder Mélisande dans les yeux. Il la traîne par les cheveux sur le sol. Arkel s'interpose.

Scène 3

Dans le parc du château, Yniold tente de libérer sa balle coincée sous un rocher. Il entend des bêlements de moutons. Quand ils le croisent, ils se taisent. Yniold demande au berger pourquoi. Il explique que ce n'est pas le chemin vers l'étable.

Scène 4

Pelléas attend Mélisande. Il a décidé de lui dire tout ce qu'il ne pouvait pas dire. Quand Mélisande arrive, ils se cachent dans l'obscurité. Ils se déclarent leur amour l'un pour l'autre. Mélisande remarque que quelqu'un les espionne. C'est Golaud. Pelléas et Mélisande s'embrassent. Golaud court vers eux et tue Pelléas. Mélisande s'enfuit, suivie de Golaud.

Cinquième acte

Mélisande est au lit, entourée d'Arkel, de Golaud et d'un médecin. Elle a une petite blessure, dont elle ne peut pas mourir, d'après le médecin. Mélisande revient à elle et Golaud l'interroge immédiatement sur sa liaison avec Pelléas. Elle lui dit qu'ils ne sont pas coupables. Il la supplie de dire la vérité. Arkel demande à Mélisande si elle veut voir sa fille. Mélisande voit sa fille et la plaint avant de mourir. Arkel est convaincu que c'est maintenant à l'enfant de vivre à la place de sa mère.

First Act

Scene 1

Lost on a hunt, far from his homeland of Allemonde, Prince Golaud finds a mysterious young woman in tears, sitting by a fountain. Over and over, she avoids his questions. It turns out that she is also lost, fleeing an evil place somewhere far away... “Don't touch me!”, she anxiously repeats. Golaud only manages to learn her name from her: Mélisande. After much persuasion, she agrees to go with him.

Scene 2

Geneviève, the mother of Golaud and his halfbrother Pelléas, reads a letter to the blind king Arkel in which Golaud describes to Pelléas his encounter with Mélisande. He also announces that he has been married to her for six months. Golaud fears the reaction of his grandfather Arkel, who had chosen a politically better match for his grandson. Arkel accepts Golaud's choice.

Pelléas has also received a letter. His good friend Marcellus writes that he is ill and will soon die. He asks Pelléas to visit him one last time. Arkel reminds Pelléas that his father is also bedridden and dying in his room in the castle. Pelléas postpones his departure.

Scene 3

Geneviève and Mélisande walk through the dark gardens of the castle and meet Pelléas. They look at the sea stretching out in the distance. Mélisande recognises the boat with which she came and worries because a storm is brewing. Pelléas reiterates his wish to leave. Mélisande expresses her disappointment.

Second Act

Scene 1

Pelléas takes Mélisande to the “Fountain of the Blind”, whose water once cured people of their blindness. As she plays with the engagement ring she received from Golaud, it falls into the water. The clock has just struck noon. What are they going to tell Golaud? “The truth”, says Pelléas.

Scene 2

Golaud is resting on his bed, after a fall from his horse which bolted on the twelfth stroke of noon. Mélisande brings Golaud a glass of water to drink. She cries and feels sick. Golaud notices the absence of the ring. Mélisande tells him that she lost the ring in a cave while she was looking for seashells for Yniold, Golaud's son from a first marriage. He is furious and sends her to fetch the ring. Pelléas will help her.

Scene 3

When they reach the cave, Mélisande and Pelléas wait until it is light enough to enter the cave. Suddenly, the moon illuminates the cave, casting light on three poor old men. Pelléas says that there is a famine in the country. They decide to come back another time.

Third Act

Scene 1

Mélisande combs her hair at the top of the tower while looking out of the window. Pelléas watches her and is seduced by her beauty. He gets tangled up in her long, hanging hair, of which he doesn't want to let go. When Golaud surprises them, he convinces himself that they are caught up in children's games.

Scene 2

Golaud takes Pelléas to the dungeons of the castle. The stagnant water in the dungeons smells of death. The stifling air quickly brings them out to the open.

Scene 3

Golaud warns Pelléas not to get too close to Mélisande. It is because she is pregnant.

Scene 4

Golaud tries to obtain information from his son Yniold about the relationship between Pelléas and Mélisande. After Golaud asks him many questions, Yniold shows him how Pelléas and Mélisande kiss. Golaud lifts Yniold up so that his son can look out the window. He sees Pelléas and Mélisande staring into a light.

Fourth Act

Scene 1

Pelléas announces to Mélisande that his father, who was on his deathbed, has been cured and sends him on a journey. He predicts that Pelléas' days are counted. Before his departure, Pelléas and Mélisande meet one last time at the fountain.

Scene 2

King Arkel enters and predicts that Mélisande will open the door to a new era he sees dawning. He praises her beauty and asks for a kiss from her. Golaud enters with a bleeding wound on his forehead. He is furious and refuses all help. He wants his sword. Desperate, Golaud will not look Mélisande in the eye. He drags her by her hair on the ground. Arkel intervenes.

Scene 3

In the castle park, Yniold tries to free his ball, which is stuck under a rock. He hears sheep bleating. When the herd passes him, the sheep are silent. Yniold asks the shepherd why. He explains that this is not the way to the stable.

Scene 4

Pelléas is waiting for Mélisande. He has decided to tell her everything he couldn't say until then. When Mélisande arrives, they hide in the darkness. They declare their love for each other. Mélisande notices that someone is spying on them. It is Golaud. Pelléas and Mélisande kiss. Golaud runs towards them and kills Pelléas. Mélisande runs away, followed by Golaud.

Fifth Act

Mélisande is in bed, surrounded by Arkel, Golaud and a doctor. She has a small wound, which the doctor says poses no danger to her life. Mélisande comes to and Golaud immediately questions her about her affair with Pelléas. She tells him that they are not guilty. He begs her to tell the truth. Arkel asks Mélisande if she wants to see her daughter. Mélisande sees her daughter and pities her before breathing her last. Arkel is convinced that it is now up to the child to live in her mother's place.

Pelléas et Mélisande Claude Debussy (1862-1918)

Opéra en cinq actes

Premier acte

Scène 1

Je ne pourrai plus sortir de cette forêt (Golaud)

Pourquoi pleures-tu ? (Golaud, Mélisande)

Interlude I

Scène 2

Voici ce qu'il écrit à son frère Pelléas (Geneviève)

Qu'en dites-vous ?

(Geneviève, Arkel, Pelléas)

Interlude II

Scène 3

Il fait sombre dans les jardins (Mélisande, Geneviève, Pelléas)

Hoé ! Hisse ! Hoé ! (Chœur, Mélisande, Pelléas, Geneviève)

Deuxième acte

Scène 1

Vous ne savez pas où je vous ai menée ? (Pelléas, Mélisande)

C'est au bord d'une fontaine (Pelléas, Mélisande)

Interlude III

Scène 2

Ah ! ah ! tout va bien (Golaud, Mélisande)

Qu'y a-t-il, Mélisande ?

Pourquoi pleures-tu tout à coup ?

(Golaud, Mélisande)

Tiens, où est l'anneau que je t'avais donné ?

(Golaud, Mélisande)

Interlude IV

Scène 3

Oui, c'est ici, nous y sommes (Pelléas, Mélisande)

Troisième acte

Scène 1

Mes longs cheveux descendent jusqu'au seuil de la tour

(Mélisande, Pelléas)

Que faites-vous ici ?

(Golaud, Pelléas)

Interlude V

Scène 2

Prenez garde ; par ici, par ici. (Golaud, Pelléas)

Interlude VI

Scène 3

Ah ! je respire enfin ! (Pelléas, Golaud)

Interlude VII

Scène 4

Viens, nous allons nous asseoir ici, Yniold (Golaud, Yniold)

Qu'ils s'embrassent, petit père ?

(Yniold, Golaud)

Quatrième acte

Scène 1

Où vas-tu ?

(Pelléas, Mélisande)

Scène 2

Maintenant que le père de Pelléas est sauvé (Arkel, Mélisande, Golaud)

Une grande innocence ! (Golaud, Arkel, Mélisande)

Interlude VIII

Scène 3

Oh ! cette pierre est lourde (Yniold, un berger)

Scène 4

C'est le dernier soir (Pelléas, Mélisande)

Quel est ce bruit ?

On ferme les portes. (Pelléas, Mélisande)

Cinquième acte

Ce n'est pas de cette petite blessure qu'elle peut mourir (un médecin, Arkel, Golaud, Mélisande)

Mélisande, as-tu pitié de moi comme j'ai pitié de toi ?

(Golaud, Mélisande)

L'âme humaine est très silencieuse.

(Arkel, un médecin)

Le chef d'orchestre en tant que passeur

Entretien avec Juraj Valčuha par Clara Pons

Après Tannhäuser qui vient d'ouvrir la saison, nous voici chez Debussy avec son « seul » opéra. On le dit à la fois inspiré par Wagner et anti-wagnérien… Vous qui dirigez autant un compositeur que l'autre, comment percevezvous cet héritage ?

Le rapport de Claude Debussy à Wagner est complexe : jeune, il a forcément été influencé et impressionné par Wagner, il ira même deux fois jusqu'à Bayreuth, puis s'émancipera de la figure wagnérienne. On peut tout à fait dire que Pelléas et Mélisande est un opéra qui à la fois s'inspire et s'éloigne de Wagner. On y trouve, comme chez Tristan und Isolde, une écriture chromatique et une musique basée sur une instabilité harmonique. Ainsi que des motifs musicaux liés aux personnages principaux, peutêtre pas développés de manière aussi absolutiste ou structurelle que les leitmotive wagnériens car plus libres chez Debussy. On pourrait également souligner la continuité du flux musical qui comme chez Wagner est durchkomponiert, ne recourant pas aux numéros et à la succession d'airs solistes, de duos ou d'ensembles qui caractérisaient encore l'opéra à l'époque.

Comment gérer justement ce flot de musique, cette continuité des lignes qui ne sont que rarement interrompues et qui peuvent faire sombrer plus d'un auditeur novice ? Ne manquet-il pas un élément dramatique ?

Debussy structure par tableaux et par épisodes le discours musical. Il lui donne des couleurs qui font qu'on s'y retrouve. L'erreur serait d'aborder l'œuvre comme un long récitatif accompagné. Ce serait une réduction de la pensée musicale. Le rapport entre la voix et l'orchestre y est infiniment plus riche et plus subtil. L'orchestre est un acteur à part entière de l'expression dramatique qu'il porte. C'est clairement un drame lyrique et on en retrouve tous les ingrédients : bien sûr l'amour et la mort, mais aussi la jalousie et la violence. Beaucoup de choses qui se recoupent dans le personnage de Golaud se reflètent intensément dans l'orchestre. Aussi les symboles présents dans le récit comme la chevelure, l'obscurité ou la lumière trouvent chez Debussy leurs propres motifs, couleurs orchestrales et atmosphères. Par exemple, la scène dans les souterrains est traitée dans le registre grave de l'orchestre avec les bassons, les cors, les timbales et les altos, violoncelles et contrebasses (avec une sourdine) pour les cordes. Les nuances des couleurs et des atmosphères sont innombrables et très différenciées et portent la trame dramatique. Il y a bien sûr un côté coloriste, mais on ne peut pas cataloguer et réduire l'œuvre à cela. Comme le style de Debussy du Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) n'a plus grandchose à voir avec Jeux (1912), les interludes de l'opéra qui ont été créés par la suite — pour avoir le temps de changer de décor — sont aussi d'une autre facture musicale.Tout au long du récit,

C'est la première fois que vous dirigez l'Orchestre de la Suisse Romande. Comment abordez-vous un orchestre ? Comment arrivezvous à lui communiquer vos intentions ?

Je n'ai pas vraiment une manière particulière d'aborder un orchestre. Que ce soit la première ou la dixième fois, c'est assez simple : on se salue et puis tout passe par la musique. Laissez la place à la musique, dans un respect mutuel, c'est pour moi le secret. Évidemment il faut avoir une idée précise de la manière dont on souhaite interpréter une œuvre, de la forme qu'on souhaite lui imprimer et savoir comment arriver au résultat voulu, sans que cette idée soit rigide, qu'elle reste maniable et élastique. Mais le langage commun est toujours basé sur la musique. C'est la même chose avec les solistes et même les metteurs en scène. Le principe est qu'il faut trouver un espace de liberté à l'intérieur duquel chacun peut se réaliser.

Justement, quelle est votre liberté en tant que chef d'orchestre ?

l'orchestre est très transparent et cependant ne tombe jamais dans un rôle secondaire. Il soutient les voix mais n'est pas absent. C'est un rapport collaboratif, qui tend à l'unité. Le juste équilibre entre la voix et l'orchestre fait qu'on obtient la continuité du discours musical.

Une partition est forcément une réduction de la pensée musicale d'un compositeur. Son imagination va au-delà des moyens qu'il a à sa disposition pour les coucher sur le papier, elle déborde la note écrite et elle n'est pas figée. Évidemment pour un chef, il y a des paramètres qui sont indiscutables, mais il y aussi beaucoup d'éléments dont il peut décider : les équilibres entre les instruments et entre les parties, les tempi, les transitions. Disons qu'il faut être fidèle au texte avec une liberté encadrée qui permet l'expression artistique de l'interprète. Il y a toujours une tension entre les deux. Trop de liberté nuit au compositeur et pas assez produit un résultat figé. Le chef est en quelque sorte un passeur, il donne une voix au compositeur et fait exister ses idées.

Réflexions sur Pelléas et Mélisande

Un symbolisme contemporain

par Koen Bollen

Afin de créer un symbolisme contemporain, les metteurs en scène et chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet ont puisé dans le monde très riche de Maurice Maeterlinck et Claude Debussy. Ils regardent les choses non seulement de leur propre point de vue mais aussi de celui de la performeuse Marina Abramović, du vidéaste Marco Brambilla, de la créatrice de mode Iris van Herpen et du concepteur d'éclairage Urs Schönebaum. Tous ces artistes sont liés par une conscience commune de l'existence d'un monde caché à nos sens et d'un désir de l'explorer. L'écrivain franco-grec Jean Moréas a écrit dans son Manifeste du symbolisme de 1886 : « Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. »

Dans cette nouvelle version créée en 2016 par l'Opéra des Flandres, chacun des artistes mentionnés ci-dessus cherchera sa propre forme d'art afin de découvrir ces liens. Allemonde, royaume sur lequel règne le roi Arkel et dans lequel Mélisande arrive comme un être presque extraterrestre, semble constitué de trois strates

archéologiques. Une strate inférieure dissimule des sentiments, des désirs et des souvenirs refoulés consciemment ou inconsciemment. C'est la strate des fontaines profondes et des donjons corrosifs. Dans la strate intermédiaire la plus accessible, les forêts, les couloirs interminables et les mendiants blêmes semblent symboliser les erreurs de notre réalité quotidienne. La strate supérieure semble être la moins accessible ; c'est celle de la lumière, des étoiles et de l'univers qui semblent posséder un pouvoir spirituel pour Maeterlinck et Debussy, tout en suggérant la poursuite d'un but plus élevé. On peut distinguer deux grandes émotions dans le drame de Maeterlinck : la peur et la joie. Peur de la mort ou du destin inévitable, avec des racines dans le traumatisme psychologique personnel. Joie pour la possibilité de réaliser l'amour spirituel et l'harmonie avec le cosmos.

Atteindre la profondeur

« La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l'infini. Elle est responsable du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes ; rien n'est plus musical qu'un coucher de soleil. Pour celui qui sait regarder avec émotion, c'est la plus belle

leçon de développement écrite dans ce livre pas assez fréquenté par les musiciens, je veux dire : la nature. » Dans cet article de Debussy datant de 1903, le compositeur souligne un lien mystérieux entre la musique et la nature. Le fait que le compositeur de l'œuvre orchestrale mondialement connue La Mer mentionne l'eau comme premier élément ne devrait pas surprendre. L'eau joue un rôle crucial dans Pelléas et Mélisande et reflète souvent l'humeur de la psychologie du moment : les différents états de la mer au premier acte, les scènes d'amour à la Fontaine des Aveugles et l'eau stagnante et fétide dans les cachots du château.

Au début de l'opéra, le prince Golaud d'Allemonde trouve Mélisande en pleurs au bord d'une fontaine. Quelque chose brille dans l'eau, c'est la couronne qu'un homme de son passé lui a donnée. Elle ne veut pas la récupérer. Golaud l'interroge en vain. Il n'apprend rien d'elle. Seulement qu'elle a été blessée. Nous trouvons une possible référence biographique à Mélisande dans l'œuvre de Maeterlinck. Peu après Pelléas et Mélisande, Maurice Maeterlinck écrit la pièce Ariane et Barbe-Bleue, mise en musique par Paul Dukas. Dans ce conte de fées, il est interdit à Ariane, la sixième femme du Duc Barbe-Bleue, d'utiliser une clé qu'elle a obtenue de lui. Elle ouvre néanmoins la porte secrète sur laquelle se trouve la clé et Ariane retrouve les cinq précédentes épouses de Barbe-Bleue, enfermées dans les oubliettes du château. Toutes les cinq portent des noms de personnages des pièces précédentes de Maeterlinck. Pour Mélisande, ce lien avec le passé expliquerait sa nature sauvage et craintive. « Ne me touchez pas ! » ne cesse-t-elle de répéter. C'est une jeune femme traumatisée que Golaud trouve au bord de la fontaine. Ce n'est qu'après avoir longuement insisté que Mélisande part avec lui...

Réflexions sur Pelléas et Mélisande

La Fontaine des aveugles

Une deuxième fontaine joue un rôle important dans Pelléas et Mélisande : la Fontaine des Aveugles. « C'est une vieille fontaine abandonnée. Il paraît que c'était une fontaine miraculeuse, elle ouvrait les yeux des aveugles (…) Depuis que le roi est presque aveugle lui-même, on n'y vient plus... » Le pouvoir de guérison de l'eau est également souligné lorsque Mélisande apporte un verre d'eau à Golaud, blessé. Golaud était tombé de son cheval sur le coup de midi, juste au moment où Mélisande avait laissé tomber sa bague dans l'eau de la fontaine... « Je croyais avoir toute la forêt sur la poitrine. Je croyais que mon cœur était déchiré. » Golaud semble avoir été blessé au moins autant que Mélisande et dit : « J'aimerais mieux avoir perdu tout ce que j'ai plutôt d'avoir perdu cette bague... Tu ne sais pas ce que c'est. Tu ne sais pas d'où elle vient. »

Les personnages de Pelléas et Mélisande ne sont pas simplement bons ou mauvais. « Tout le monde connaît les traumatismes. Tout le monde connaît la solitude. Tout le monde craint la mort. Tout le monde connaît la douleur », dit Marina Abramović dans son récent documentaire The Space In Between. Dans ce film, le public suit Abramović dans son voyage spirituel à travers le Brésil, où elle se rend depuis 1989 pour apprendre des chamans et s'inspirer des cristaux qu'on y extrait. Elle conclut le documentaire avec ces mots : « Devant moi se trouve une grotte. Je vais l'explorer. » Mélisande ment à Golaud sur l'endroit où elle a perdu sa bague. Il se trouverait dans une grotte, sur le bord de la mer. C'est donc là que Golaud l'envoie, en compagnie de Pelléas. Debussy écrit à son ami et peintre Henri Lerolle en 1895 pendant le processus de composition : «Je crois que la scène devant la grotte vous plaira, ça essaye d'être tout le mystérieux de la nuit, où parmi tant de silence, un brin d'herbe

Réflexions sur Pelléas et Mélisande

dérangé dans son sommeil fait un bruit tout à fait inquiétant ; puis c'est la mer prochaine qui raconte ses doléances à la lune. Et puis, tout près, la mer qui se plaint à la lune, et c'est Pelléas et Mélisande qui ont un peu peur de parler dans tant de mystère. »

Mais l'eau a aussi un côté traître. Après avoir détecté les premiers signes d'amour entre Pelléas et Mélisande, Golaud emmène Pelléas dans les profondeurs des souterrains du château :  Eh bien, voici l'eau stagnante dont je vous parlais... Sentez-vous l'odeur de mort qui monte ? Allons jusqu'au bout de ce rocher qui surplombe et penchez-vous un peu ; elle viendra vous frapper au visage. Penchez-vous ; n'ayez pas peur... je vous tiendrai, donnez-moi... Non, non, pas la main... elle pourrait glisser... le bras. Voyez-vous le gouffre, Pelléas ? » Et avec cela, Golaud semble prédire le meurtre de son demi-frère : « Son sort est scellé ». Debussy écrit à Lerolle : « Et la scène des souterrains fut faite, pleine de terreur sournoise, et mystérieuse à donner le vertige aux âmes les mieux trempées, et aussi la scène au sortir des même souterrains, pleine de soleil, mais du soleil baigné par notre bonne mère la Mer. »

La soif de lumière

Le thème crucial de la lumière est introduit dans la lettre que Golaud écrit à son demi-frère Pelléas au début de l'opéra. Golaud demande à son demi-frère de faire allumer une lumière dans la tour du château, si Arkel accepte de le recevoir, lui et sa nouvelle épouse Mélisande. C'est finalement Pelléas qui allumera une torche pour accueillir son frère. Dans son essai La Vie profonde, Maeterlinck parle du renouvellement de l'individu en termes de lumière et d'obscurité : « Nous pouvons naître ainsi plus d'une fois ; et à chacune de ces naissances nous nous rapprochons un peu de notre Dieu.

Mais presque tous nous nous contentons d'attendre qu'un événement plein d'une lumière irrésistible pénètre violemment dans nos ténèbres et nous éclaire malgré nous. Nous attendons je ne sais quelle coïncidence heureuse, où les yeux de notre âme sont ouverts par hasard dans le moment où quelque chose d'extraordinaire nous arrive. Mais il y a de la lumière dans tout ce qui arrive ; et les plus grands des hommes n'ont été grands que parce qu'ils avaient l'habitude d'ouvrir les yeux à toutes les lumières. »

Pourtant, les habitants d'Allemonde continuent à errer dans l'obscurité. Désireux de percer le secret de Mélisande, Golaud laisse son fils Yniold l'espionner, elle et Pelléas. Il assiste à une scène mystique : une force lumineuse semble unir Pelléas et Mélisande. Maeterlinck et Debussy décrivent et dépeignent une scène qui évoque l'une des performances les plus emblématiques d'Abramović : The Artist Is Present, commencée en 2010. Pendant plusieurs mois, Abramović s'est assise sur une chaise. Le spectateur pouvait s'asseoir en face d'elle aussi longtemps qu'il le souhaitait. Dans son mémoire Walk Through Walls, Abramović décrit son expérience de cette façon : « Ce que j'ai compris très vite, c'est que les gens qui venaient s'asseoir au-dessus de moi étaient très vite émus. Dès le début, beaucoup étaient en larmes — et moi aussi. Étais-je un miroir ? C'était plus que cela. Je pouvais voir et sentir leur douleur. Je pense que les gens ont été surpris par la douleur qui bouillonnait à l'intérieur d'eux-mêmes. Je pense que les gens ne regardent jamais vraiment à l'intérieur d'euxmêmes. » Damien Jalet dit à ce sujet : « Marina a changé la perception des gens et a mis en valeur les yeux comme les portes de tout un monde intérieur. Un sentiment très puissant et aussi intimidant est généré lorsque vous regardez quelqu'un dans les yeux. Cela vous donne un sentiment de transcendance. La façon dont

nous regardons le monde est la façon dont nous nous regardons nous-mêmes. La lumière est également importante pour nous. Le monde sombre d'Allemonde est comme une métaphore pour notre monde actuel. Il y a tant d'obscurité autour de nous et le désir de lumière devient si grand. »

Les nombreuses allusions dans l'œuvre à voir et à être vu, les nombreuses références à la fois à la lumière terrestre d'une lampe ou d'un phare et à la lumière cosmique du soleil, de la lune et des étoiles, ont incité Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramović à situer l'ensemble de l'opéra dans un espace sphérique noir. Cet espace fait référence à la fois à l'intérieur d'un œil avec un iris pour observer le monde et à un planétarium ainsi qu'à un œil concentré sur l'univers. L'espace symbolise à la fois l'atmosphère claustrophobe et oppressante d'Allemonde ainsi qu'une ouverture cosmique : une contradiction spatiale qui imprègne tout l'opéra. C'est à travers l'œil que l'on ressent ce qui se cache sous la peau, mais aussi que le lien avec l'universel cosmique devient perceptible. Damien Jalet déclare : « Dans le texte, regarder et pleurer revient sans cesse comme un fil rouge. Les yeux sont la source des larmes, mais aussi la porte de l'âme. Il établit un lien entre un microcosme et un macrocosme. Cela s'explique par la fascination de Marina pour les planétariums mais aussi pour le "regard", thème central de la performance

The Artist Is Present avec laquelle elle est devenue mondialement célèbre et dans laquelle il y a certainement une connexion avec le chef-d'œuvre de Debussy. »

Le labyrinthe des ténèbres

« Je ne pourrai plus sortir de cette forêt ! »

La première phrase de l'opéra, prononcée par un Golaud égaré, caractérise ce personnage

en perdition. La forêt est un labyrinthe qui isole le château du monde extérieur. Mais il y a un autre symbole dans lequel les personnages se perdent et s'emmêlent : la chevelure de Mélisande est l'un des symboles récurrents de Pelléas et Mélisande. Non seulement est-elle un symbole clair de féminité et de séduction, mais elle est aussi un signe de pouvoir spirituel. La chevelure de Mélisande se détache par mégarde dans la Fontaine des Aveugles ; Pelléas l'attache à trois branches pour qu'elle n'y tombe pas. Golaud, dans un accès de colère, lui saisit les cheveux, par pur désespoir car il ne peut sonder son cœur. Lorsqu'il la traîne sur le sol par les cheveux, il fait un signe de croix. À ce moment, il crie aussi le nom d'Absalon, le fils du roi David qui trahit son père, monte une armée contre lui et ne peut être maîtrisé que lorsque ses longs cheveux s'emmêlent dans des branches pendant au-dessus de sa tête... La force de Mélisande reste ambiguë. Elle peut conduire Pelléas vers la lumière, mais en même temps elle lui cache le ciel...

Plusieurs musicologues ont analysé la conception structurelle de l'œuvre de Claude Debussy, tout d'abord l'étude de Roy Howat, Debussy in Proportion. Il soutient que l'emploi du nombre d'or en tant que mesure a joué un rôle important dans l'œuvre de Debussy, ce que le compositeur lui-même mentionne dans l'une de ses lettres. Maeterlinck était fasciné par Pythagore. Outre le nombre d'or, c'est le célèbre théorème de Pythagore qui a inspiré les deux chorégraphes pour leurs motifs géométriques et leurs séquences de mouvements. Comme beaucoup d'autres symbolistes, Maeterlinck et Debussy ont traité de l'occultisme, tout comme l'écrivain Auguste Villiers de l'Isle-Adam, l'auteur d'Axel, une pièce qui est devenue 'un des projets d'opéra inachevés de Debussy. Dans Axel, un rôle important est joué par

Réflexions sur Pelléas

le pentagramme, la manifestation géométrique la plus élémentaire du nombre d'or. Dans les écrits alchimiques, ces proportions étaient utilisées pour tenter de fabriquer de l'or, mais elles font également référence de manière allégorique à la purification de l'âme humaine. Ce n'est pas un hasard si Mélisande forme un pentagramme avec ses cheveux dans la scène d'ouverture de Cherkaoui et Jalet. Telle une araignée, Mélisande tisse sa toile, métaphore de la forêt et de Golaud perdu, mais elle séduit aussi Golaud. Inconsciemment, elle l'attire et l'attrape dans la toile de sa mère, tout comme Maman de Louise Bourgeois : à la fois araignée dangereuse et mère protectrice. Comme une toile d'araignée, les danseurs tissent avec Pelléas et Mélisande les personnages d'une toile : à la fois oppressante et protectrice. Les toiles d'araignée se transforment en fil de fer barbelé dans la scène où Golaud violente les cheveux de sa femme ; une expression de pur désespoir agressif. Mais la chevelure de Mélisande, dans cette mise en scène, rappelle une dernière image. Maeterlinck aimait énormément le théâtre de marionnettes, c'est pourquoi il a écrit plusieurs pièces pour ce théâtre. Maeterlinck voyait les marionnettes comme une alternative à un style de jeu trop réaliste. Mais surtout, on peut y voir un point de vue plutôt philosophique : de même que les marionnettes sont mises en jeu par un marionnettiste, ne sommes-nous pas nousmêmes simplement les jouets du destin ?

Des cercles éternels

Les références aux cercles sont nombreuses : l'anneau, la couronne, la fontaine, la lune, le soleil, la balle en or d'Yniold. Le circulaire apparaît souvent dans les scènes à cause d'une arrivée et d'un départ d'un certain lieu et Arkel donne également à l'ensemble une structure circulaire à la fin de la pièce en déclarant que

la fille de Mélisande doit maintenant vivre à sa place... La fille de Mélisande n'est pas le seul enfant dans cet opéra. Yniold est le fils de Golaud, issu de son premier mariage. Il est l'objet d'une scène cruciale chez Maeterlinck et Debussy. Pendant qu'il joue avec elle, sa balle d'or se coince sous un rocher. Soudain, il entend des moutons. Il demande au berger pourquoi ils arrêtent de bêler. La balle d'or coincée entre les rochers semble être une métaphore du monde entier dont Yniold a hérité et du poids de cette balle, mais elle symbolise aussi en même temps une chance renouvelée. Le berger qui passe à ce moment-là garde le troupeau sur le bon chemin. Mais ce n'est pas à l'étable que ces moutons sont conduits. Il est insinué que la mort les attend. Debussy raconte cette scène à son ami Lerolle : « J'ai terminé également la scène des petits moutons, où j'ai essayé de mettre un peu de la compassion d'un enfant à qui un mouton donne d'abord une idée du jouet auquel il ne peut toucher, et aussi une pitié que n'ont plus les gens inquiets de confortable. » Le langage gestuel déformé que Cherkaoui et Jalet donnent aux danseurs de cette scène est inspiré des sculptures des contemporains de Maeterlinck et Debussy : Auguste Rodin, Camille Claudel et un proche ami de Maeterlinck, George Minne. C'est un langage de mouvement que nous voyons revenir à la Fontaine des Aveugles et dans la grotte au bord de la mer, où la lumière soudaine révèle trois vieillards. Le pays souffre de la faim. Plus tard dans l'opéra, Golaud mentionne en passant à Arkel : « On vient encore de trouver un paysan mort de faim, le long de la mer. On dirait qu'ils tiennent tous à mourir sous nos yeux. »

C'est de ce monde qu'héritent Yniold et la fille de Mélisande. Arkel l'aveugle donne un indice sur les raisons pour lesquelles Mélisande est venue en Allemonde : « À mon âge, j'ai acquis je ne sais quelle foi à la fidélité des événements, et j'ai toujours vu que tout être jeune et beau créait

autour de lui des événements jeunes, beaux et heureux... Et c'est toi, maintenant, qui vas ouvrir la porte à l'ère nouvelle que j'entrevois... » Mais Mélisande meurt et Pelléas ne survit pas non plus. Debussy a écrit : « Pelléas et Mélisande, deux pauvres petites créatures qui ont du mal à s'enraciner dans ce monde. (…) Ce monde ne veut pas être convaincu. » Il est temps de commencer une nouvelle génération, un nouveau cycle, un cycle qui peut faire briller la lumière dans l'obscurité.

Un regard sur l'univers

« En regardant les anciennes mises en scène de Pelléas et Mélisande, je me suis sentie tellement connectée », dit Abramović. « D'une certaine manière, l'œuvre est tellement statique, c'est pourquoi nous avons voulu explorer cet aspect sous-cutané et mystérieux de l'œuvre. Cela nous a conduit à un monde qui ressemble presque à de la science-fiction et dans lequel les seuls objets sont des cristaux. » Après des années passées à créer des performances avec son partenaire, l'artiste allemand Ulay, Marina Abramović a symboliquement mis fin à cette collaboration en 1988 avec une dernière performance commune : The Lovers. Les deux artistes se sont rencontrés au milieu de la Grande Muraille de Chine après être partis chacun d'une extrémité, un voyage de 90 jours. Depuis qu'Abramović a construit sa carrière en solo, elle n'est pas immédiatement revenue à l'art de la performance provocatrice et puissante du passé. Tout d'abord, elle a créé ses soi-disant Transitory Objects, non pas comme des objets d'art en soi, mais comme des objets qui déclenchent une conscience supérieure. Ils ont été inspirés par la médecine tibétaine et chinoise et par l'artiste-chaman Joseph Beuys, qui a travaillé avec du feutre, du miel et de la graisse et lui a servi de mentor au début de sa carrière. Abramović s'est rendue dans les mines

Réflexions sur Pelléas et Mélisande

du Brésil pour voir par elle-même comment les cristaux étaient extraits de la terre. Elle exprime son inquiétude quant à la surexploitation des pierres précieuses, mais elle ressent également un besoin urgent : « Notre conscience s'est complètement détachée de nos sources d'énergie. Je veux reproduire cette conscience. »

Le lien avec une plus grande conscience est central dans Pelléas et Mélisande. Dans l'espace sphérique qui est créé, sept cristaux gigantesques se dressent ou sont suspendus et peuvent assumer différentes formations. « Les cristaux sont liés à mon propre travail. Les cristaux peuvent être trouvés dans n'importe quelle galaxie. Ils sont les éléments parfaits pour façonner ce monde énigmatique d'Allemonde, celui dans lequel Mélisande arrive en étrangère. » Mais en tant que Transitory Objects, ils sont également liés à l'ouverture du monde intérieur des personnages. « Les cristaux sont vieux de millions, voire de milliards d'années et possèdent un grand pouvoir. Ils sont encore utilisés dans la médecine traditionnelle ainsi que dans la technologie contemporaine. Même avec le plus petit cristal, vous tenez dans votre main la connaissance complète de notre planète. Les cristaux ont la capacité de condenser la lumière et l'énergie. Pour moi, ce sont des capsules dans lesquelles le temps et la mémoire sont stockés. Grâce aux cristaux, il semble que nous puissions communiquer avec d'autres civilisations. Les cristaux sont comme un pont entre l'humain et l'universel. »

Le voyage solitaire de l'âme humaine

par Piet De Volder

Dans un texte souvent cité de 1969, écrit pour une production à Covent Garden, Pierre Boulez met en garde contre une excessive délicatesse dans l'approche de Pelléas de Debussy... et contre l'aplatissement de ses contrastes expressifs :

L'aversion de Debussy pour tout style théâtral [alors courant], dont il a souvent fait l'expérience, a conduit ses disciples moins avisés à en négliger le drame et la cruauté, au profit de la distinction, au sens du bon goût et de la délicatesse, qui relèvent plus d'un magazine de mode que d'une tragique efficacité. Pour ne pas tomber dans la vulgarité, on plonge — plus encore : on se vautre ! — dans l'artificialité et l'efficacité. (...). On obstrue tous les contrastes, dont l'œuvre est riche dans un minutieux registre expressif, et on lui enlève sa puissance et sa violence. Il est démoralisant qu'une soi-disant tradition d'anémie [expressive] doive se poursuivre avant l'apogée de « l'esprit français » dans la musique ! Le défi de l'invention réside dans l'abandon des gestes inutilement héroïques et des grands discours baignés de soleil dans une atmosphère de réserve timide et médiocre.

L'univers indéterminé de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et Debussy, peuplé de personnages qui se ressemblent ou restent eux-mêmes énigmatiques (Mélisande) et qui errent comme des aveugles dans une existence inexpliquée ou inexplicable, semble être une tentative de flou artistique (NDLR : en français dans le texte) dans une approche scénique — à la recherche d'un indéfini rêveur et de zones crépusculaires apparemment sans fin. Dans la tête de nombreux amateurs d'opéra, Pelléas de Debussy est aussi un opéra dans lequel les déclamations interminables — on n'y chante presque pas –, évitent tous temps forts expressifs et dont surtout le dernier acte, avec la mort de Mélisande, serait extrêmement monotone. Non seulement l'interprétation de l'œuvre, mais aussi l'expérience auditive et visuelle peuvent être problématiques au début, dépourvus de tout lien naturel. Mais, comme le soutient Boulez, la différenciation expressive est soigneusement inscrite dans la partition et les côtés durs de l'intrigue de l'opéra, qui culminent dans la folie et le sadisme de Golaud, sont souvent trop arrondis. Pourtant — mais de moins en moins — l'opéra doit lutter contre une image déformée, résultat d'une tradition interprétative déformée, qui aime

s'envelopper dans des atmosphères symboliqueshermétiques ou mystiques. Cela nous ramène au point d'analyse. Une lecture approfondie du livret et de la partition permet de donner des contours plus nets aux personnages et aux situations dramatiques. À propos de Pelléas de Debussy, (...) il y a place pour la discussion et l'argumentation, malgré les questions sans fin soulevées par les personnages et les scènes ; malgré le caractère apparemment futile et non engageant des courtes scènes successives. Le caractère ouvert de la pièce de Maeterlinck et de l'opéra ; l'atmosphère indéfinissable et la suggestivité symbolique — dans laquelle presque tout se rapporte à tout — ne doivent pas nous faire perdre de vue le texte dramatique et continuer à le questionner avec un esprit ouvert. Que le langage et la musique ne sont pas les seuls porteurs de sémantique dans l'opéra de Debussy (déjà chez Maeterlinck, le silence était un fait dramatique écrasant), sur ce point tout le monde sera d'accord. Il est tout aussi évident que, malgré les nombreux échos de Wagner, on ne peut pas lire la partition de Debussy comme un « texte » wagnérien.

Dans l'analyse musicale de l'opéra de Debussy, il serait anathématique d'utiliser des termes tels que thème et motif. Le spectre du Leitmotiv de Wagner — un terme qu'il n'a pas inventé lui-même — se profile immédiatement et avec lui le spectre des cartes de visite musicales trop illustratives que Debussy détestait tant. Debussy avait écrit ses propres lois sur l'opéra, loin du drame musical de Wagner. Par conséquent, la dénomination des motifs et des thèmes serait une entreprise discutable et délicate. Dans son analyse musicale de Pelléas (Pelléas et Mélisande de Debussy — Étude et analyse) de 1926, Maurice Emmanuel a jugé opportun de formuler une justification de cette démarche : « Nous le répétons : le lecteur doit voir une façon de se

parler et de se comprendre dans les noms familiers aux thèmes successifs, que Debussy n'utilisera jamais. S'il est prématuré et sans doute inopportun d'analyser une œuvre où la sensibilité la plus franche est primordiale, il est utile [d'autre part] d'utiliser quelques conventions pour expliquer le déroulement de la musique. »

L'énumération de tous les thèmes et motifs possibles n'est pas pertinente pour le spectateur d'opéra lambda, mais leur recherche peut aider à l'interprétation et à la mise en scène de l'opéra. Cependant, plus important que l'étiquetage des gestes mélodiques ou rythmiques récurrents — avec des résultats souvent légèrement divergents — est de suivre le chemin qu'ils empruntent dans l'œuvre ; leur enchevêtrement mutuel et leur transformation progressive. De plus, les différents motifs n'ont une « signification locale » que dans des scènes séparées et ne peuvent donc pas être considérés comme des leitmotive dans l'ensemble de la musique. Maurice Emmanuel souligne à juste titre les contours fugaces des idées musicales de Debussy : « Ces idées sont des images qui s'évoquent, se fondent et se désintègrent, apparemment sans effort. »

Et, bien sûr, les mouvements ou les thèmes ne sont pas les seules directives pour l'organisation de l'histoire du drame musical. Par exemple, le style de chant déclamatoire de Pelléas, qui est la prosodie de la langue française, est moins homogène qu'une première audition ne le suggère et suffisamment souple pour permettre une caractérisation individuelle. Il y a l'histoire orchestrale qui, dans la lignée des drames musicaux de Wagner, suggère ce que les personnages cachent, vivent et soupçonnent et qui en dit long sur la relation entre les personnages et le monde qui les entoure.

Intermèdes

Les intermèdes orchestraux, qui relient les thèmes et les motifs les plus importants et placent les rencontres et les événements (apparemment) coïncidents de l'histoire dans un contexte plus large, méritent une attention particulière. Les intermèdes ont avant tout une utilité pratique : ils permettent de changer de scène. Il est bien connu que Debussy a dû écrire de la musique supplémentaire à la fin parce que ces changements ont pris plus de temps que prévu. Il serait particulièrement injustifié, dans ce cas précis, de réduire la fonction dramatique de ces pièces symphoniques à de simples « accessoires » pour assurer le bon déroulement de l'exécution. Comme Alban Berg avec Wozzeck, Debussy laisse le drame se poursuivre dans ces intermèdes. Un seul exemple : après la chute morale de Golaud dans la deuxième scène du quatrième acte — avec les mauvais traitements de Mélisande et son rejet brutal — suit une décharge émotionnelle dans l'orchestre, dans laquelle la tragédie de l' « aveugle » Golaud, et donc de toute la condition humaine (NDLR : en français dans le texte), est au centre de l'attention. À ce moment de la partition, on se rend compte que le drame de Golaud est le noyau musico-théâtral de l'opéra de Debussy, à tel point que Golaud et Mélisande serait un titre plus efficace pour la transposition musicale et la lecture particulièrement humaine du drame de Maeterlinck.

La chasse à la vérité

Concentrons-nous donc sur les trois protagonistes. À un premier niveau, ils ne sont que les exposants d'une relation triangulaire prévisible, figures d'un cliché de mélodrame bourgeois. Maeterlinck a caractérisé Pelléas d'abord comme « un drame passionnel simple et

banal » dans une lettre à son confrère Émile Verhaeren. Il est de notoriété publique que la fascination qui émane de la pièce originale n'est pas suscitée par l'intrigue elle-même, mais par un réseau de symboles et un système de signes, qui ajoutent différentes couches de signification à l'intrigue en soi. Parmi les trois personnages principaux, Golaud est le plus clairement dessiné musicalement. Son motif se rapproche le plus d'un leitmotiv wagnérien. Dans son étude Pelléas et Mélisande — Zur musikalischen Rezeption eines symbolistischen Dramas (Tactum Verlag, Marburg, 2001)

Anita Kolbus parle d'« un motif à intervalles purs qui provoque une association d'une personnalité introvertie et rigide, sans possibilités de développement ». La caractéristique la plus frappante de la représentation musicale de Golaud n'est pas le profil mélodique, qui dans certains cas décrit un mouvement de pendule sur le deuxième intervalle, mais la pulsion rythmique qui en émane et qui ne mène nulle part. Golaud veut se ressaisir et pouvoir tout nommer. Il est le matérialiste de l'histoire, enraciné dans le terrestre. Tout au long de l'opéra, il interroge tout le monde à la recherche de la vérité ultime.

Il est un « chasseur de vérité ». C'est précisément l'atmosphère martiale qui émane de son apparence musicale, qui le caractérise comme un « chasseur à plein temps ». Non seulement la chasse occupe-t-elle en soi une place essentielle dans ses actions — on pense à la scène d'ouverture (I,1) et à sa scène de chasse au deuxième acte (II,2) — mais la « chasse à la vérité » est sa raison d'être (NDLR : en français dans le texte). La musique de Golaud est donc imprégnée d'une joyeuse vivacité et de l'intention immédiate de tirer sur les animaux. Mais il échoue encore et encore. Dans l'interrogatoire impitoyable auquel il soumet son fils Yniold (III, 4), en tant qu'espion de sa propre femme, la frustration pèse de plus

en plus lourd : « Je suis ici comme un aveugle qui chasse son trésor au fond de l'océan ! Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt... »). L'image archétypique d'être « perdu dans la forêt » est le prélude de l'opéra. Golaud apparaît ainsi comme le type de l'homme errant et aveugle, qui est si central dans l'univers artistique de Maeterlinck.

Comme le drame de Pelléas de Debussy... Au fur et à mesure que ce drame progresse, la musique de Golaud devient avant tout geste et réflexe féroce. Dans le dernier acte (V), en revanche, son enseigne musicale est devenue impuissante. Une fois de plus, il tente, en désespoir de cause, de découvrir l'ultime vérité sur la relation entre Mélisande et Pelléas. « La vérité ! la vérité ! », ce qui sonne très emphatique. Mélisande s'interroge sur cette notion comme s'il s'agissait d'une langue étrangère. Le mot lui-même n'a pas de sens pour elle. Dans cette scène de clôture, il est frappant de voir comment le climat musical revient à celui de la scène d'ouverture de l'opéra tout entier. Golaud en sait autant sur Mélisande à la fin de l'histoire qu'au début — essentiellement rien. Le cercle se referme.

Ouverture

L'atmosphère musicale de Golaud dans l'opéra est plus que sonore : c'est une frustration et une action frénétique qui semble vouée à l'échec. Golaud apporte toujours du poids dans l'orchestration. Son motif personnel résonne souvent sous la forme d'une fanfare et lorsque, dans la première scène de l'opéra, il se présente comme « le prince Golaud, petit-fils d'Arkel », la musique d'accompagnement, qui fait référence à la royauté et à Arkel, montre aussi clairement qu'il est un homme avec un passé et un statut distinct : il est l'héritier du trône d'Arkel. Ce dernier a survécu en tant que patriarche

absolu du père de Golaud et est sur le point de le chanter plus longtemps que le père de Pelléas.

Par rapport au caractère musical très marqué de Golaud, celui de Pelléas est indéterminé et fragmentaire. Et si le motif musical de Golaud est introverti, avec Pelléas nous avons un sentiment d'ouverture. (Ici aussi, nous trouvons un mouvement de pendule qui ne s'arrête pas à l'intervalle ouvert d'une quarte tombante.)

Le jeune homme désespéré qui entre dans la deuxième scène du premier acte lors de la conversation entre Arkel et Geneviève — la mère de Golaud et Pelléas — est en plein développement personnel. Golaud le traite comme un enfant et ne manque pas de le réprimander dans un style paternaliste. La jeunesse de Pelléas, tout comme celle de Mélisande, est une menace pour un Golaud qui prend de l'âge. Lorsqu'il les appelle tous deux « des enfants » (III, 1), il s'arme mentalement et émotionnellement contre leur attraction mutuelle croissante.

Si la musique de Golaud a tendance à être agressive et audacieuse et à se démarquer des autres sphères par son instrumentation solide et opaque — l'utilisation fréquente de bois profonds est également frappante –, alors la musique de Pelléas parle un langage transparent, avec le léger timbre de la flûte comme instrument emblématique. Le motif de Pelléas n'a pas seulement un « potentiel de croissance », mais il a aussi la capacité de se fondre avec d'autres matériaux musicaux — essentiellement celui de Mélisande. Son biotope musical est perméable et en évolution. Dans le quatrième acte, le personnage de Pelléas s'épanouit complètement. Son chant devient totalement lyrique et sa passion irrépressible prend forme musicale dans de nouveaux motifs qui s'expriment par des énoncés poétiques tels que « On dirait que ta voix

a passé sur la mer au printemps » et « Mon cœur est sur le point de m'étrangler » seront introduits. Pelléas découvre un amour dévorant et s'exprime ici dans un style de chant le plus proche de l'opéra romantique. Il est le moteur de cette scène d'amour finale et fatale (IV, 4) — un amant bavard face à un amant étonnamment absent enveloppé dans un silence mystérieux. Car aussi forte que soit l'électricité entre Pelléas et Mélisande, Pelléas, lui aussi, est à peine mis en valeur par la jeune femme — une femme qui, contrairement à Pelléas, et tout comme Golaud, porte un passé avec elle. Pelléas se rend compte de l'insaisissabilité de Mélisande. Avant de confesser son amour, il énonce des mots frappants : « On dirait par moments qu'il y a cent ans que je ne l'ai vue... Et je n'ai pas encore regardé son regard. Et tous ces souvenirs... C'est comme si j'emportais un peu d'eau dans un sac de mousseline... » La fluidité et le poids d'Allemonde.

Debussy a souligné musicalement l'enchevêtrement fatal des trois protagonistes à travers l'énigmatique Mélisande. Ainsi, les motifs personnels des personnages distincts s'inscrivent chacun avec une seconde ascendante et chacun présente un profil pendulaire (avec la quarte suspendue comme intervalle caractéristique de Pelléas). Tout comme le motif de Pelléas, celui de Mélisande subit des changements tout au long de l'opéra et nous obtenons d'abord une présentation fragmentaire de son matériel musical. La mélodie, caractérisée comme douce et expressive, résonne souvent comme une ligne soliste au hautbois, qui donne à la musique de Mélisande une certaine tristesse et fait référence à la mélancolie du personnage.

Dès le début du deuxième acte, nous entendons son thème dans sa forme complète. Dans l'interlude qui le précède, les thèmes de Golaud

et de Mélisande s'entremêlent. Mélisande apparaît comme une personne ancrée dans la réalité, incluse dans le cercle fermé d'Allemonde. La femme que nous entendons dans le dialogue avec Geneviève dans la troisième scène du premier acte est une personne différente de celle de la scène d'ouverture de l'opéra, dans laquelle elle apparaît comme un animal effrayé, avec des gestes très graphiques et solipsistes — une femme en état de choc, qui a été dessinée par des fragments mélodiques rapides (des « spasmes » mélodiques, pour ainsi dire) et dont nous devons deviner le passé. La fluidité et une figuration en arabesques caractérisent le thème de Mélisande. Ce n'est pas un hasard si elle s'épanouit dans la scène susmentionnée au bord de la mer (I,3), lorsqu'elle échappe à l'obscurité du château avec Geneviève.

Dans l'atmosphère patriarcale d'Allemonde, il y a peu de place pour l'épanouissement personnel et certainement pas pour les femmes, dont on attend de la gratitude et du service. Il est significatif à cet égard que Geneviève, contrairement à Mélisande, n'ait pas de thème musical propre. Son style solennellement déclamatoire, qui permet des bouleversements émotionnels ici et là, est tout entier imprégné de la formalité et du poids de la royauté d'Allemonde. Geneviève n'a pas de véritable « visage » dans l'opéra de Debussy. Elle est totalement fusionnée avec Allemonde, dont les ténèbres ne la pénètrent plus jusqu'à ce que Mélisande en parle (I, 3). Tout le monde en souffre, y compris Golaud, qui pense qu'elle est la cause de la tristesse et du malaise de Mélisande (II, 2).

L'atmosphère étouffante et déprimante d'Allemonde se lit dans l'évolution du thème de Mélisande. Son caractère fluide et rythmiquement élastique cède progressivement la place à la pulsation douce et mouvante de

la musique (austère) qui caractérise l'idiome d'Allemonde et que l'on retrouve de manière exemplaire dans les lignes vocales d'Arkel et de Geneviève. Au moment où Arkel, en vieux roi, cherche à se rapprocher de sa belle-fille et désire affection et réconfort (IV, 2), la musique de Mélisande semble avoir définitivement perdu son élan et son dessin d'arabesques. Mélisande n'est plus la même. Même si Arkel tente de l'admettre dans sa volonté (originale) et de la traiter de manière très personnelle, son thème ne semble être qu'une des nombreuses lignes de la texture orchestrale associée à Allemonde. Mélisande, tout comme Geneviève avant elle, s'est ancrée dans l'univers sonore d'Allemonde. L'unicité de sa personnalité musicale s'estompe et devient de plus en plus étouffée.

Néanmoins, le dernier acte de l'opéra de Debussy est consacré à sa musique, en pleine transformation donc. Dès le début, un thème « lent et triste » résonne, tout aussi émouvant, qui est lié à la Mélisande mourante, et qui revient comme un refrain. Il s'agit de la « variante Allemonde » de son matériel original. L'orchestration légère de cet acte et les touches de flûte et de harpe donnent au passage de Mélisande un caractère transparent. Nous vivons la disparition discrète d'un « petit être mystérieux » (Arkel) ; le voyage solitaire de l'âme humaine, loin de la Terre, comme s'il s'agissait d'une vue d'oiseau au ralenti. Il ne reste que la coquille physique de Mélisande. Son esprit et son âme appartiennent à un autre monde. La particularité du monde sonore de cet acte, avec ses évocations de transcendance, n'est pas seulement l'extrême sobriété et son immobilité — à mille lieues du pathos de l'opéra romantique ou post-romantique moyen — mais la luminosité qui en émane. Mélisande, qui avec Pelléas était un phare de lumière dans l'obscurité d'Allemonde, n'a rien perdu de son éclat au seuil de la mort.

Non seulement brille-t-elle de façon discrète, mais elle est aussi colorée en passages solistes par des instruments divers. Les arpèges à la harpe et les trompettes à la sourdine, qui sont son dernier accompagnement, dans les dernières mesures de l'opéra, nous ramènent à la nudité et au caractère chambriste de la toute première scène de l'opéra, avec l'apparition « vide » de Mélisande. La singularité humaine a rarement sonné de manière plus juste.

« Pourquoi j'ai écrit Pelléas »

de Claude Debussy

Écrit au début d'avril 1902 sur la demande de Georges Ricou, secrétaire général de l'Opéra-Comique. Ce texte ne fut publié qu'après le décès du compositeur, dans le bimensuel Comœdia, le 17 octobre 1920.

Ma connaissance de Pelléas date de 1893... Malgré l'enthousiasme d'une première lecture et peut-être la secrète pensée d'une musique possible, je n'ai commencé à y songer sérieusement qu'à la fin de cette même année (1893).

Mes raisons de choisir Pelléas

Depuis longtemps, je cherchais à faire de la musique pour le théâtre, mais la forme dans laquelle je voulais la faire était si peu habituelle qu'après divers essais j'y avais presque renoncé. Des recherches faites précédemment dans la musique pure m'avaient conduit à la haine du développement classique dont la beauté est toute technique et ne peut intéresser que les Mandarins de notre classe. Je voulais à la musique une liberté qu'elle contient peut-être plus que n'importe quel art, n'étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l'Imagination.

Après quelques années de pèlerinages passionnés à Bayreuth, je commençais à douter de la formule wagnérienne ; ou plutôt il me semblait qu'elle ne pouvait servir que le cas particulier du génie de Wagner. Celui-ci fut un grand ramasseur de formules, il les rassemblait

dans une formule qui parut personnelle parce que l'on connaît mal la musique. Et sans nier son génie, on peut dire qu'il avait mis le point final à la musique de son temps à peu près comme Victor Hugo engloba toute la poésie antérieure. Il fallait donc chercher après Wagner et non pas d'après Wagner.

Le drame de Pelléas qui malgré son atmosphère de rêves contient beaucoup plus d'humanité que les soi-disant « documents sur la vie » me parut convenir admirablement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral. J'ai essayé aussi d'obéir à une loi de beauté qu'on semble oublier singulièrement lorsqu'il s'agit d'une musique dramatique ; les personnages de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions surannées. C'est là d'où vient le reproche que l'on a fait à mon soi-disant parti pris de déclamation monotone où jamais rien n'apparaît de mélodique... D'abord cela est faux ; en outre, les sentiments d'un personnage ne peuvent s'exprimer continuellement d'une façon mélodique ; puis la mélodie dramatique doit être tout autre que la mélodie en général... Les gens qui vont écouter la musique au Théâtre

© Filip van Roe

ressemblent en somme à ceux que l'on voit réunis autour des chanteurs des rues !

Là, moyennant deux sous, on peut se procurer des émotions mélodiques... On peut même constater une patience plus grande que chez beaucoup des abonnés de nos théâtres subventionnés, on pourrait même dire « une volonté de comprendre » totalement absente dans le public ci-dessus nommé.

Par une ironie singulière, ce public qui demande « du Nouveau » est le même qui s'effare et se moque toutes les fois que l'on essaye de le sortir

de ses habitudes et du ronron habituel... Cela peut paraître incompréhensible mais il ne faut pas oublier qu'une œuvre d'art, une tentative de beauté semblent toujours être une offense personnelle pour beaucoup de gens. Je ne prétends pas avoir tout découvert dans Pelléas, mais j'ai essayé de frayer un chemin que d'autres pourront suivre, l'élargissant de trouvailles personnelles qui débarrasseront peut-être la musique dramatique de la lourde contrainte dans laquelle elle vit depuis si longtemps. Pelléas a été achevé une première fois en 1895. Depuis, je l'ai repris, modifié, etc., cela représente à peu près douze ans de ma vie.

Sur Marina Abramović

« La dernière fois que j'ai visité le Brésil, je suis allé voir une chamane. Elle a regardé dans les météorites pour me dire d'où je venais. Elle a dit : 'Vous savez, on ne se sent jamais chez soi nulle part. ' Et c'est vrai. On ne se sent jamais chez soi nulle part parce qu'on n'est pas de cette Terre. Votre ADN est galactique. Vous venez des étoiles loin d'ici. Vous venez sur Terre avec un but. Elle a dit : 'Votre but est d'apprendre aux gens à transcender la douleur'. »

« Ma principale question, quand j'étais enfant, ne concernait pas tant le cosmos, mais ce qui se cache derrière le cosmos, ce qui se cache derrière tout. Enfant, j'étais très seule. Ma mère était une obsédée de la propreté. Tout devait être propre. Il y avait des bactéries partout. Si quelqu'un voulait me rendre visite, il devait porter un masque buccal. Elle ne voulait pas non plus que j'aie des amis, ils pouvaient m'infecter avec des virus. Isolée du monde extérieur, j'ai développé mon propre monde, ce monde était pour la plupart invisible. Même avec les jouets ou les poupées que j'ai reçus, je n'ai pas joué. Les objets ne m'intéressaient pas. Je jouais avec les ombres. J'ai commencé à voir des créatures invisibles. Je leur parlais et parfois je les voyais comme une lumière vacillante. »

« Je suis allée dans les mines à la recherche d'une idée. Je voulais que les minéraux me disent quoi faire. Quand j'ai demandé aux mineurs si je pouvais juste m'asseoir sur une chaise devant les cristaux ou m'allonger sur un lit pendant un long moment, ils ont pensé que j'étais complètement folle. Je leur ai dit que je voulais faire des

chaussures en améthyste qui pèsent 70 kilos. Ils ne pouvaient pas le croire. 'Comment pourrezvous y entrer ?", ont-ils demandé. Ces chaussures ne sont pas faites pour marcher. Elles sont destinées à un voyage mental. »

Les pierres sont comme les plantes et les corps : un faisceau d'atomes. Les pierres de quartz, encastrées dans les objets utilisés dans la méthode Abramović, ainsi que dans les machines telles que les ordinateurs et les horloges, sont faites de molécules de dioxyde de silicium (SiO2). Comme elles ont des propriétés piézoélectriques (c'est-à-dire capables de générer des stimuli électriques en réponse à une pression mécanique), elles sont également utilisées dans les oscillateurs de machines qui produisent des signaux électriques répétitifs. Leurs vibrations ont lieu grâce à la répartition géographique des atomes. Les atomes de quartz se déplacent sur une ligne parfaite ; ils vibrent en vagues qui sont considérées comme parfaites. Le temps est un facteur essentiel dans le processus de transformation des pierres. Coïncidence ou non, la plupart des œuvres de Marina ont le temps comme l'un de leurs éléments principaux. Le temps a été étiré comme un moteur de la transformation du corps et de l'espace. Une roche repose également sur la transformation du liquide en matière dure par l'action du temps. (...) On peut imaginer les pierres comme des ordinateurs. L'information intrinsèque qu'elles portent en elles est formée par des processus de transformation géologique, qui peuvent prendre des millions d'années.

Ulisses Carrilho

1 Marina Abramović,The Current, vidéo monocanal (couleur, muet), 60'',2017, © Marina Abramović , Courtesy of the Marina Abramović Archives

2 Marina examining crystals, Marabá, Pará, Brésil 1989 Courtesy of the Marina Abramović Archives

3 Marina Abramović, Bed for Human Use I, de la série Transitory Objects for Human Use, Bois sombre et cristaux de quartz, 2015, Photo : Hick Duarte, Courtesy of the Marina Abramović Archives

Pelléas et Mélisande, un tournant de l'histoire théâtrale européenne

Nicolas Ducimetière

Fondation

Martin Bodmer

Si Pelléas et Mélisande inaugura la phase triomphale de sa carrière, qui devait connaître son apothéose avec le prix Nobel de littérature obtenu en 1911, l'auteur belge Maurice Maeterlinck (1862-1949) n'était pour autant pas un débutant lorsque le texte vit le jour en 1892, alors qu'il fêtait ses trente ans. Au cours de la décennie précédente, il avait composé en vers, gagné en célébrité parmi les cercles du mouvement symboliste, puis livré ses premières pièces, marquées par la présence de la mort, comme Les Aveugles ou La Princesse Maleine (1889). Après la représentation de cette dernière, l'influent romancier et critique français

Octave Mirbeau publia, en première page du Figaro, un article tonitruant sur le jeune Belge, parlant de « l'œuvre la plus géniale de ce temps » et d'un auteur supérieur à Shakespeare ! Maeterlinck était définitivement adoubé par ses pairs les plus éminents, mais il lui restait encore à obtenir le sacre définitif du grand public.

Soucieux de se débarrasser de sa réputation morbide de « poète de la terreur », Maeterlinck s'attela à une nouvelle pièce fin 1891, annonçant à son ami le poète Verhaeren la rédaction d'un « drame passionnel ». Dans les colonnes de la revue L'Art moderne, il prédit « une espèce

de théâtre où, par-delà les caractères tant épuisés, je voudrais rendre visibles certaines attitudes secrètes des êtres dans l'inconnu », en livrant « un drame simplement et banalement passionnel afin de me tranquilliser ». Cette pièce dans laquelle, pour la première fois, l'amour venait contrebalancer la mort, s'intitula Pelléas et Mélisande.

Parue dès le mois de juin 1892 chez l'éditeur bruxellois Lacomblez, le « drame lyrique en cinq actes » commença à être monté dès la fin de l'année sous la direction de l'acteur Lugné-Poe. Depuis la Belgique, Maeterlinck envoyait les indications les plus précises quant au choix des acteurs, des couleurs de costumes, de la confection des décors, tout en donnant des explications d'ordre psychologique pour une meilleure interprétation des personnages. Le 17 mai 1893 se tint la première, dans la salle des Bouffes-Parisiens (c'était aussi la première fois qu'une pièce de Maeterlinck se donnait de manière isolée à Paris). Dans une mise en scène sobre, installant un climat presque shakespearien, le drame fut joué devant un public de haute volée : la salle était bondée de célébrités, des écrivains (Mallarmé, Gide et Henri de Régnier), des peintres (Whistler et Jacques-Émile Blanche), des musiciens

Maurice Maeterlinck (1862-1949), Pelléas et Mélisande, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1892, édition originale, un des 25 exemplaires sur papier de Hollande. Fondation Martin Bodmer

(Debussy). Cette représentation unique, qui fut écornée par les critiques, fut suivie de deux autres à Bruxelles, franchement éreintées (ce qui poussa Maeterlinck à quitter son pays pour la France). Pour autant, le succès devait ensuite être au rendez-vous aux Pays-Bas, à Londres, à Berlin et à New York.

Cette histoire d'un trio amoureux malheureux a marqué une importante étape de rupture dans l'histoire et la conception du théâtre. Trouvée et recueillie par le prince Golaud dans une sombre forêt, Mélisande, fille en fuite du roi Arkel, va tomber amoureuse du demi-frère de son sauveur : Pelléas. Longtemps platonique, leur passion finit enfin par s'assouvir, mais est découverte au même moment par Golaud qui, fou de jalousie, tue son frère. La princesse Mélisande, pour sa part, s'éteint de tristesse dans le dernier acte, après avoir donné naissance à une petite fille. Fascinés par cette sombre histoire, certains des plus grands compositeurs modernes lui donneront également vie par leur musique : Fauré (1898, musique de scène), Schönberg (1903, poème symphonique), Sibelius (musique de scène, 1905) et bien entendu Debussy avec son célèbre opéra (1902).

Juraj Valčuha

Direction musicale

Le Slovaque étudie la composition et la direction à Bratislava, à SaintPétersbourg avec Ilya Musin et à Paris avec Janos Fürst. Directeur musical de l'Orchestre symphonique de Houston et premier chef invité du Yomiuri Nippon Orchestra de Tokyo. De 2016 à 2022 il fut directeur musical du Teatro San Carlo de Naples et de 2009 à 2016, directeur musical de l´orchestre de la Rai à Turin. En Europe, il est invité à diriger, entre autres, la Philharmonia de Londres, la Staatskapelle de Dresde, le Gewandhaus de Leipzig, le Santa Cecilia de Rome. En Amérique du Nord, il a dirigé les orchestres de San Francisco, Montréal, Houston, Chicago, Los Angeles et le New York Philharmonic. Sur la scène lyrique, il a dirigé Elektra, Tristan und Isolde et La Dame de pique au Deutsche Oper de Berlin, La bohème, Tristan und Isolde et La fanciulla del West à Munich, Salome à Dresde, Jenůfa à Rome et La Petite Renarde rusée à l'Opéra Bastille.

Sidi Larbi Cherkaoui

Mise en scène et chorégraphie

Figure de proue de la scène contemporaine belge, fondateur de la Compagnie Eastman, il explore depuis bientôt 25 ans les scènes et cultures du monde entier. Bien connu du public du GTG, il y donne Loin (2005 et 2008) et Fall (2019). Il s'associe avec Damien Jalet et Marina Abramović pour Boléro à l'Opéra national de Paris (2013) puis pour Pelléas et Mélisande à Anvers (2018). En 2022, il quitte la tête du Ballet Vlaanderen, où il a créé Fall (2015), Exhibition (2016) et Requiem (2017), pour diriger le Ballet du GTG. Il y propose la soirée de reprises Eléments (2023) et créé Ukiyo-e (2022) et Ihsane (2024). Ses mises en scène d'opéra comptent également Les Indes galantes en Flandre, Alceste à Munich et Satyagraha à Bâle. En 2023, il met en scène au GTG Idomeneo de Mozart dans les fils écarlates de Chiharu Shiota. En novembre 2025, le ballet du GTG dansera sa nouvelle création, Bal Impérial.

Damien Jalet

Mise en scène et chorégraphie

Depuis ses débuts créatifs en 2002, la carrière audacieuse et onirique du Franco-belge fait converger la danse avec les arts visuels, le cinéma, la musique, le théâtre et la mode, résultant en des créations prestigieuses parmi lesquelles :Boléro, co-créé avec Sidi Larbi Cherkaoui et Marina Abramović (2013), Gravity Fatigue, collaboration avec le designer Hussein Chalayan (2015, Sadler's Wells), Anima, un film dansé avec Thom Yorke de Radiohead (2019), les films Mist (2021) avec NDT-1 et Les Paravents du metteur en scène Arthur Nauzyciel (2024). Au GTG, ses propres œuvres Skid, Through en 2023 et Mirage en 2025 ont fait trembler et rêver le public. En 2023, il chorégraphie le film Emilia Perez de Jacques Audiard et participe en qualité de chorégraphe et conseiller artistique au Celebration Tour de Madonna. Officier de l'ordre des Arts et des Lettres en 2022, il est artiste associé du Ballet du GTG depuis la saison 22-23.

Scénographie

Depuis ses débuts à Belgrade dans les années 1970, elle a été pionnière et créatrice distinguée dans le genre émergent de l'art performatif. Son exploration de ses propres limites la pousse à endurer douleur, épuisement et danger dans sa recherche de transformation mentale et spirituelle. En 2010 au MOMA de New York, elle performe pendant plus de 700 heures The Artist is Present en contact permanent avec le public. En 2021, son exposition After Life occupe toute la Royal Academy de Londres. En 2023, elle devient la première femme artiste à laquelle la Royal Academy consacre une exposition solo dans ses galeries principales. Pelléas et Mélisande fut sa première incursion dans le monde de l'opéra, après sa collaboration avec Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui sur le ballet Boléro à l'Opéra de Paris en 2013. Son lien avec l'opéra se poursuit en 2021 avec son film-performance 7 Deaths of Maria Callas.

Iris van Herpen

Costumes

Dès sa première collection en 2007, la créatrice de mode néerlandaise Iris van Herpen présente les nouvelles formes et méthodes d'expression de sa « Nouvelle Couture ». Plusieurs de ses créations font déjà partie de la collection du Met Museum de New York. Lauréate du prix Johannes-Vermeer, du Prix d'État pour les arts (2017) et du Grand Prix de la Commission européenne — STARTS (2016), sa vision esthétique originale l'a amenée à collaborer avec des musiciens et des artistes progressistes comme Björk, Tilda Swinton, Cara Delevingne, Fan Bingbing, Lady Gaga et Grimes. Elle a créé les costumes de Scarlett Johansson pour le film Lucy et pour Beyoncé dans sa vidéo Mine. Ancienne danseuse de ballet, van Herpen a conçu des costumes pour l'Opéra de Paris et le New York City Ballet, en collaboration avec le chorégraphe Benjamin Millepied et avec la compagnie de danse de Sasha Waltz de Berlin.

Urs Schönebaum Lumières

Après des études de photographie à Munich, Urs Schönebaum travaille comme assistant de mise en scène pour les Münchner Kammerspiele de 1995 à 1998. Depuis 2000, il est concepteur d'éclairages pour l'opéra, le théâtre, la danse, les installations artistiques et les performances. Il a collaboré à plus de 130 productions, à Covent Garden, à l'Opéra de Paris, au Met, au Teatro Real de Madrid, au Bolchoï de Moscou, à l'Opéra national d'Amsterdam et pour les festivals de Bayreuth, Salzburg, Avignon et les Wiener Festwochen. Il a travaillé avec des metteurs en scène tels que Thomas Ostermeier, Pierre Audi, William Kentridge, Michael Haneke, Sasha Waltz et poursuit une longue collaboration avec Robert Wilson. Il a également réalisé des conceptions d'éclairage pour des artistes tels que Anselm Kiefer, Dan Graham et Marina Abramović (dans le Boléro de Cherkaoui/Jalet à l'Opéra de Paris en 2013).

Marco Brambilla Vidéo

Les installations vidéo du Milanais Marco Brambilla traitent des thèmes tels que la consommation en tant que spectacle, le rapport entre iconographie populaire et histoire humaine et la notion d'expérience collective. Son imagerie multidimensionnelle fusionne une nouvelle interprétation du collage vidéo avec des innovations technologiques et graphiques. Son œuvre la plus connue est la trilogie Megaplex (2008-12), basée sur les trois cycles de la Divine Comédie de Dante. Marco Brambilla a été exposé au New Museum de New York, à la Biennale de Séoul, à la Kunsthalle de Berne, au San Francisco Museum of Modern Art, au Festival du film de Venise et au Festival du film de Sundance. Ses œuvres font partie des collections permanentes du Musée Guggenheim et du MOMA de New York, ainsi que du Musée d'art moderne et de la Fundacion ARCO à Madrid.

Koen Bollen

Dramaturgie

Après avoir étudié l'histoire de l'art et les arts du spectacle à Bruxelles, Leyde et Anvers, il est le dramaturge pour diverses premières mondiales et projets participatifs à la Junge Oper Stuttgart (2010-2014), puis travaille en pigiste avec la metteuse en scène Jorinde Keesmaat (Montpellier, New York, Amsterdam) et sur la première mondiale de Tonguecat (Bayerische Staatsoper München), entre autres. Depuis 2016, il est affilié à l'Opéra Ballet Vlaanderen, où il est dramaturge pour des opéras et des œuvres hybrides telles que Pelléas et Mélisande (Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramović), Rusalka (Alan Lucien Øyen), De bekeerlinge (Hans Op de Beeck) de Wim Henderickx, Ombra (Alain Platel), Carmen (Wim Vandekeybus) ainsi que divers ballets de Cherkaoui, RASA (Daniel Proietto), A Bigger Thing (Lisi Estaras), Extant (Jermaine Maurice Spivey), Romeo + Julia (Marcos Morau) et La Valse (Nacera Belaza).

Piet De Volder

Dramaturgie musicale

Piet De Volder a étudié la musicologie à l'université de Gand. Il est affilié à l'Opera Ballet Vlaanderen (Anvers et Gand) en tant que dramaturge. En tant que dramaturge musical, il a travaillé dans le domaine de l'opéra avec Ivo van Hove (Lulu et Der Ring des Nibelungen), Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet (Pelléas et Mélisande), Ersan Mondtag (Der Schmied von Gent, Salome et Der Silbersee), Philippe Grandrieux (Tristan und Isolde) et, plus récemment, Susanne Kennedy et Markus Selg (Parsifal). Il a également été dramaturge musical pour Petrouchka, chorégraphié par Ella Rothschild, et pour les productions de théâtre musical Liebestod (Philine Rinnert & Johannes Müller), Vake Poes ; of hoe God verdween (Lisaboa Houbrechts) et Kruistocht (Johan De Smet).

Björn Bürger

Baryton

Pelléas

Il a étudié le chant à Francfort avec de Hedwig Fassbender et à l'Opéra de Francfort, de 2013 à 2018, il a interprété Harlekin (Ariadne auf Naxos), Dandini (La Cenerentola), Pelléas (Pelléas et Mélisande), le Comte Almaviva (Le nozze di Figaro), Frank / Fritz (Die tote Stadt), le rôle-titre de Der Mieter (Arnulf Herrmann) et le rôle-titre de Billy Budd. Depuis 2018 il est membre du Staatsoper Stuttgart. Il a chanté Don Giovanni à Oslo et Bruxelles, Figaro (Rossini) à Glyndebourne, Dresde, et Berlin, Falke à Hambourg et Munich, Wolfram à Amsterdam, Posa à Stuttgart, Almaviva à Bruxelles, le Barbier (Die schweigsame Frau) à Munich, Lescaut (Manon) à Hambourg et Turin, Gaveston/L'Étranger (Lessons in Love and Violence de George Benjamin) à Zurich et Andrei Bolkonsky (Guerre et Paix) à Genève. Pendant la saison 2024/25 et les suivantes, il incarne Eisenstein à Amsterdam, Frank/Fritz à Zurich et Almaviva à Amsterdam.

Mari Eriksmoen

Soprano

Mélisande

La soprano norvégienne débute sa carrière au Theater an der Wien, où elle a chanté depuis Olympia dans Les Contes d'Hoffmann, Euridice dans L'Orfeo de Monteverdi et a incarné Susanna, Zerlina et Fiordiligi dans la trilogie de Da Ponte sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, mais aussi Pamina (Die Zauberflöte) dans la mise en scène acclamée de Simon McBurney, Marzelline (Fidelio), La Fée (Cendrillon), Susanna (Le nozze di Figaro), Sophie (Der Rosenkavalier) et Ilia (Idomeneo).Elle se produit également à Francfort, au Festival de Glyndebourne et au Komische Oper Berlin et fait montre de sa versatilité vocale dans le rôle de l'Oiseau de la forêt dans le Ring dirigé par Daniel Barenboim à La Scala. Ses débuts comme Mélisande lors de la création de cette production de Pelléas et Mélisande à l'Opera Ballet Vlaanderen et au Grand Théâtre de Luxembourg lui ont valu la reconnaissance unanime du public et de la critique.

Baryton-basse

Arkel

Le Français est régulièrement invité dans les plus grands opéras du monde, notamment à Paris, New York, Milan, Madrid, San Francisco, Los Angeles, Munich, Hambourg et Naples. Au début de sa carrière, il a participé à de nombreuses productions à Genève : Panthée (Les Troyens), Léandre (L'Amourdes trois oranges), Masetto (Don Giovanni) et Charles Quint (Don Carlo). En 25/26, il sera à Zurich dans le rôle du Comte Des Grieux (Manon) et à l'Opéra d'État de Berlin dans celui du Vieil Hébreu (Samson et Dalila), entre autres. Il enregistrera également Hermann (Tannhäuser). Parmi ses récents succès, Frère Laurent (Roméo et Juliette) à Berlin, Zurich, Washington et Pékin, Colline (La bohème) au Metropolitan Opera, Arkel avec l'Orchestre du Festival de Budapest, Oroveso (Norma) à Palm Beach, Méphistophélès (Faust) à Cologne et le Requiem de Verdi avec l'Orchestre philharmonique George Enescu de Bucarest.

Sophie Koch

Mezzo-soprano

Geneviève

Premier prix à l'unanimité au Conservatoire de Paris, la Française se produit régulièrement sur les plus grandes scènes d'opéra du monde, de Londres, Vienne, Dresde, Barcelone, Madrid, Zurich et Chicago à La Scala de Milan, au Maggio Musicale de Florence, au Festival de Salzbourg et au Metropolitan Opera de New York. En 2025/26, on pourra l'entendre notamment dans le rôle de Klytämnestra (Elektra) à Helsinki et dans celui d'Hérodiade (Salomé) à Toulouse. Parmi ses récents succès, citons la Mère (Louise) à Aixen-Provence, Geneviève (Pelléas et Mélisande) à Munich et Paris, Madame de Croissy (Dialogues des carmélites) à Paris, la Nourrice (Die Frau ohne Schatten) à Toulouse. À Genève, elle a incarné Mignon en 2012 et le Prince Charmant (Cendrillon) en 1998. Sophie Koch travaille avec des chefs d'orchestre renommés tels que C. Thielemann, A. Pappano, C. von Dohnanyi, P. Jordan, K. Petrenko, K. Nagano et S. Rattle.

Leigh Melrose

Baryton Golaud

Réputé pour ses interprétations d'œuvres nouvelles et du répertoire dramatique du XXe siècle, ses prestations en Wozzeck (Opernhaus Zürich, ENO) ; Œdipe d'Enescu (Komische Oper Berlin), Clov dans la création mondiale de Fin de partie de György Kurtág (Teatro alla Scala, Opéra de Paris et DNO) et Prospero dans The Tempest de Thomas Adès (Teatro Alla Scala) lui ont valu les éloges de la critique et du public. Parmi ses autres engagements récents, citons Balstrode (Peter Grimes au DNO) et Eurymaque (Pénélope de Fauré au Bayerische Staatsoper) et ses débuts dans le rôle de Beckmesser dans Die Meistersinger von Nürnberg au Teatro Real dans une nouvelle production de Laurent Pelly et Alberich (Das Rheingold) dans de nouvelles productions au Staatsoper Stuttgart, à l'ENO et à la Ruhrtriennale, rôle qu'il interprétera en 2025/2026 au Festival de Pâques de Salzbourg avec Kirill Petrenko et l'Orchestre philharmonique de Berlin.

Charlotte Bozzi Soprano Yniold

La soprano française a commencé son parcours musical à la Maîtrise de Radio France. Elle est titulaire d'un master du Conservatoire de Lyon. Artiste éclectique, elle démontre souvent son talent pour l'oratorio (Messe solennelle de Sainte-Cécile et les Requiems de Gounod, Fauré et Mozart et la Missa in tempore belli de Haydn). Sa voix lumineuse et son tempérament joyeux lui ont servi en Despina de Così fan tutte, Aréthuze dans Actéon (Charpentier), Sœur Constance dans les Dialogues des carmélites de Poulenc et Eurydice dans Orphée aux Enfers d'Offenbach. Au cours de la saison 2024/25, elle a interprété Sofia dans Le Sang du glacier de Sinnhuber à l'Opéra national de Lyon et Léæna dans La Belle Hélène d'Offenbach à l'Opéra de Toulon. Membre du Jeune Ensemble GTG pour la saison 25/26, elle y chantera prochainement Elvira dans L'italiana in Algeri, Vénus dans Castor et Pollux et Kate Pinkerton dans Madama Butterfly.

Mark Kurmanbayev

Basse

Un médecin/Un berger

Natif de Serbie, il s'est formé en Autriche auprès de la célèbre soprano dramatique Elena Pankratova. Il fait ses débuts en 2021 dans L'Enfant et les sortilèges de Ravel au World Opera Workshop, puis interprète Narumov dans La Dame de pique à Baden-Baden avec Kirill Petrenko. En résidence d'été au Festival d'Aix-en-Provence avec Thomas Hengelbrock, il a ensuite intégré le studio de l'Opéra national néerlandais, où il a chanté Joe (Mahagonny), Grenvil (La traviata), le Deuxième Prêtre et le Deuxième Homme armé (Die Zauberflöte), le Messager (Oedipus Rex), Raleigh (Roberto Devereux) et Guccio (Gianni Schicchi). En septembre 2024, il rejoint le Jeune Ensemble du GTG et se distingue dans des rôles tels que Publio (La clemenza di Tito), Grech (Fedora) et Grenvil Il débute aussi au San Carlo en comte Capulet (Roméo et Juliette) avec Sesto Quatrini et au Bayerische Staatsoper dans le rôle d'un député flamand dans Don Carlo.

Orchestre

la Suisse Romande — Pelléas & Mélisande

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Leonid Baranov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Yuwen Zhu

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Theresa Horejsi

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre-Louis Dauenhauer

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Antoine Pittet

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Pratique d'orchestre (DAS)

Kevin Saw, alto

Lucie Lemaire, cor

Arthur Bechet, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Wolfgang Dolder, régisseur de scène

Guillaume Michalakakos, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant/e direction musicale

Romain Dumas

Direction des chœur

(enregistrement réalisé en 2021)

Alan Woodbridge

Assistant mise en scène

Luc Birraux

Répétiteur chorégraphique

Shawn Fitzgerald Ahern

Assistant mise en scène GTG

Barthélémy Forthier

Chefs de chant

Xavier Dami

Reginald Le Reun

Régisseur de production

Manon Launey

Régie surtitres

Benjamin Delpouve

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Assistante de production

Juliette Clauss

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régisseuse du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Yannick Sicilia

Éclairages

Marius Echenard

Accessoires

Damien Bernard

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Matteo Buttice

Habillage

Christelle Majeur

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1e)

Christèle Paillard (jusqu'à la 1e)

Carole Schoeni (dès la 1e)

Ateliers costumes

Carole Lacroix

Anastasia Dorotchik

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-euse général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources musicales

Eric Haegi

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel et adjointe de la dramaturge

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social

Latcheen Maslamani

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseuse des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

NN

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastia Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du ballet

Florent Mollet

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Anna Cenzuales

Zoé Charpentier

Nikita Goile

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Chien-Shun Liao

Adelson Carlos Nascimento

Santos Jr.

Juan Perez Cardona

Dylan Phillips

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical (Hirslanden

Clinique La Colline)

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Spécialiste de Vente — Clientèle

Privée et Institutionnelle

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe

développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Collaborateur-trice-s accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Margot Chapatte

Laura Colun

Liu Cong

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Doris Sergy

Emma Stefanski

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Spécialistes salaires et administration

Vlora Isaki

Mathilde Bettencourt

Aurélie Berset

Responsable Informatique

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Isabelle Nikles

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Louise Compère

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Teymour Kadjar

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Benson

CHEFS DE PLATEAU

Patrick Savariau

Stéphane Nightingale

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Greg Schmidt

Bastien Werlen

Agent de scène

Sedrak Gyumushyan

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Electronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Tristan Freuchet

Responsable entretien électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat

Sous-chef

Fabien Berenguier

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

NN

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Geoffrey Riedo

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Sonia Ferreira Gomez ad interim

Sous-cheffe

NN

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Lorena Vanzo-Pallante

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Habilleuse du ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Samir Karar

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Romain Grasset

Samir Lahlimi

Théo Fleury

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Caldari Silva

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Flury

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s / coordinateurtrice-s de production

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Léa Perarnau

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumier-e-s

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

Christian Rozanski

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-è-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Ressources humaines

Rym Benharrats

Anita Hasani (apprentie)

Accueil du public

Lorella Birchmeier

Stella Blättler

Charles Cavalcante

Eloïse Crétallaz

Wesley De Caravalho Oliveira

Auriana Demierre

Nahuel Diaz Pino

Naomi Farquet

Aphrodite Karachalios

Tana Krippner

Lucie Lerebours

Coralie Nadel

Alexandre Pages

Chenoa Saudan

Florestan Tétaz

Nguyen Phuong Chi Tran

Juliette Vaucher

Jane Volluz

Fanny Zangas

Archives

Léana Polard

Billetterie

Nina Besson-Lebeau

Victoria Jospin

Pauline Langel (apprentie)

Manon Waneukem

Buvette

Abema Dady-Molamba

Informatique (Support)

Alexandre Martins

Infrastructure et bâtiment

Karlygach Kadyrova

Administration artistique

Juliette Clauss

Assistant à la mise en scène

Barthélèmy Fortier

Régie

Manon Launey

Saskia van Beuningen

Hugo Lizic (stagiaire)

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Charlotte Bozzi

Chœur — organisation et support

Senou Ronald Alohoutade

Claude Attipoe

Lucien Bouvier

Mickaël Coue

Telat Demir

Laurent Domingues

Harry Favarger

Marius Iacoblev

Sega Njie

Pauline Riegler

Ballet

Paula Alonso Gonez

Vittorio Bertolli

Roberto Rega

Dramaturgie et développement

culturel

Michaël Rolli

Désirée Von Hohenlohe

Mansour Walter

Marketing

Nessa Soumahoro (apprentie)

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Loris Gérard

Kevin Klein

Bureau d'étude

Cédric Bach

Eclairage

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Cedric Valla

Electromécanique

Alejandro Andion

Habillage

Sarah Bourgeade

Romane Claivaz

Delphine Corrignan-Pasquier

Anne-Laure Futin

Stélina Lorieux

Daniela Pinheiro

Claire Thebault

Machinerie

Claude Attipoe

Mickael Coue

Telat Demir

Marius Iacoblev

Yann Robin

Perruques et maquillage

Delfina Perez

Séverine Irondelle

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Son & Vidéo

Clément Karch

Thomas Lombard

Serrurerie

Joffrey Tourelle

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Costumes

Jacky Blanchard

Coordinatrice de productions costumes

Sylvie Barras

Assistante de la cheffe ateliers des costumes

Amélie Loisy

Couture

Ambre Artus

Fanny Betend

David Coelho

Donato Didonna

Anastasia Dorotchik

France Durel

Maguelone Jacquemond

Paola Mulone

Amandine Penigot

Annabelle Santos

Thea Ineke Van der meer

Samuel Vez

Déco et accessoires costumes

Ella Abbonizio

Peinture décoration

Mathias Brügger

Malik Schum

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

M. Charles Poncet

* Membre du Bureau

Situation au 27 août 2024

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Françoise Vaufrey Briegel

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, , République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, FCO Private Office SA, Indosuez Wealth Management, Fondation Inspir', JT International SA, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Fondation Famsa, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Mona Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski, Vera Michalski-Hoffmann, Fondation Suon Rolland, Adam et Chloé Said, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 25–26, le Cercle soutient les productions suivantes : Bal impérial – Boléro, Castor & Pollux et 200 Motels.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Erik Holstenson

M. et Mme Pierre Keller

Mme Jane Kent

M. Fergal Mullen

Banque Lombard Odier & Cie

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Piotr Augustyniak

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

M. et Mme Nicolas Boissonnas

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Pauline Chandon-Moët

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

Mme Anne Gudefin

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

M. Stefan Hascoet

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

Mme Mallu Kulvik

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. et Mme Robert Mehm

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

Mme Kinha Romanovska

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

Mme Sana H. Sabbagh

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

M. et Mme Julien Schoenlaub

Baronne Seillière

MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

Christie’s INTL SA

Famille Reyl

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Boléro

Boléro

Bal impérial

Bal impérial

Boléro : concept et chorégraphie de Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui, concept et scénographie de Marina Abramović.

Bal impérial : chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui 19 au 25 novembre 2025 Création mondiale

Boléro : concept et chorégraphie de Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui, concept et scénographie de Marina Abramović. Bal impérial : chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui 19 au 25 novembre 2025 Création mondiale

Boléro – Bal Impérial confronte l'élégance d'une valse impériale aux pulsations brutes d'un Boléro hypnotique.

Boléro – Bal Impérial confronte l'élégance d'une valse impériale aux pulsations brutes d'un Boléro hypnotique.

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Clara Pons

Koen Bollen

Piet De Volder

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Stéphane Degout

Stéphane Degout

Baryton

Baryton

Cédric Tiberghien, piano

7 décembre 2025 — 20h

Cédric Tiberghien, piano 7 décembre 2025 — 20h

Stéphane Degout, baryton d'exception, explore la poésie du lied allemand et de la mélodie française, de Schumann à Debussy, en passant par Ropartz, Strohl et Ravel.

Stéphane Degout, baryton d'exception, explore la poésie du lied allemand et de la mélodie française, de Schumann à Debussy, en passant par Ropartz, Strohl et Ravel.

Photo couverture

© Gleeson Paulino

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Concert du Chœur du Grand Théâtre de Genève

Concert du Chœur du Grand Théâtre de Genève

Les Chants de Noël 3 et 4 décembre 2025 — 20h

Les Chants de Noël 3 et 4 décembre 2025 — 20h

Les artistes du Chœur du Grand Théâtre, mené par leur chef Mark Biggins, vous invitent à traverser les continents et les époques pour célébrer la magie de Noël !

Les artistes du Chœur du Grand Théâtre, mené par leur chef Mark Biggins, vous invitent à traverser les continents et les époques pour célébrer la magie de Noël !

Basilique Notre-Dame

Basilique Notre-Dame

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie

+41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

#WeArtGTG

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien