Maruja Mallo. Máscara y compás / Mask and Compass

MARUJA MALLO /

MÁSCARA Y COMPÁS

MASK AND COMPASS

Maruja Mallo: Mask and Compass, the title of the retrospective exhibition organized by Museo Reina Sofía and Centro Botín, encapsulates two of the themes that make the production of Galician artist Maruja Mallo (Viveiro, 1902–Madrid, 1995) so singular. The mask as invocation, a questioning of identity, and an emblem of transformation; the compass as a guarantor of harmony, a measure of the rigor running beneath the agitated avant-garde surface of her work.

Mallo is one of the most influential representatives of the European interwar art scene. She is also the most brilliant star in a galaxy of creators who dismantled clichés, prejudices, and gender stereotypes to embody a new ideal of a modern, free, and emancipated woman. To do this, the artist had to cast off paternalism and the trappings of the muse to defend a creative output that drew on the tensions between various currents of aesthetics and thinking of the time.

By means of a selection of paintings, drawings, photographs, and texts by the artist, this exhibition explores the various stages of a career that was as unique as it is difficult to pin down. That said, certain aspects of Mallo’s development never shifted: her commitment to equality and social justice; the vindication of a female archetype that existed far beyond periods of time or specific places; the reconciliation of materiality and spirituality; and her fascination with biology, and technological and scientific advances.

This retrospective provides invaluable resources to continue the long and unfinished task of interpreting the myth of Maruja Mallo, a myth that blends popular themes with the performative and the magical. An active participant in the debates of the Generation of ’27, the artist experimented with Surrealist poetics, was involved with the group of artists known as the Escuela de Vallecas, and made interesting forays into stage design and ceramics – lines of work that were cut short after the military coup of 1936, which led to her exile in Argentina. She remained faithful to the Second Republic and its values of progress and pedagogical renewal, and spoke out against the atrocious Francoist repression suffered by Spain and her native region of Galicia, as we can see from the chronicles published under her name in La Vanguardia in 1938.

Her love affair with the American continent – with its exuberant nature and cultural and religious diversity – would shape the spirit of her mature series, which are well represented in this exhibition. In an exile that was also a descent into oblivion, Mallo embarked on a personal journey toward “cosmography,” a search for a transcendental connection between the human being and the universe, which culminated in the final decades of her career. The hitherto unpublished collections of documents, recently acquired by Museo Reina Sofía as part of Archivo Lafuente legacy, shed light on that coda of dreamlike lyricism, mystery, and astral ambitions.

Maruja Mallo: Mask and Compass is accompanied by this catalog. It invites us to follow the trail of a woman who was averse to endorsements and mentors, who instead became someone that “knew how to answer the questions of her time without deviating from her own path,” to quote Patricia Molins, curator of the exhibition. Our thanks go out to Molins for her research, as well as to Museo Reina Sofía and Centro Botín, whose hard work and determination made this exhibition possible. Thanks to these collective efforts, we are reunited with an artist whose legacy of transgression, beauty, and creative independence is revealed once more, after a century, as alive and unwavering as ever.

URTASUN DOMÈNECH

Minister of Culture

Maruja Mallo. Máscara y compás, la exposición retrospectiva organizada por el Museo Reina Sofía y el Centro Botín, condensa, ya en su título, dos de los temas que singularizan la producción de la artista gallega Maruja Mallo (Viveiro, 1902-Madrid, 1995). La máscara como invocación, cuestionamiento identitario y emblema de transformación, y el compás como garantía armónica, pauta del rigor que discurre bajo la agitada superficie vanguardista de su obra.

Mallo es una de las representantes más influyentes del arte europeo de entreguerras y el astro más fulgurante de la galaxia de creadoras que —desmontando tópicos, prejuicios y estereotipos de género— encarnó un nuevo ideal de mujer moderna, libre y emancipada. Tuvo que desprenderse para ello de paternalismos y vestidos-armadura de musa, afirmando un trabajo creativo fruto de la tensión de varias corrientes estéticas y de pensamiento de la época.

A través de una selección de pinturas, dibujos, fotografías y textos de la artista, esta exposición recorre las diversas etapas de una trayectoria tan singular como difícil de encasillar. Sin embargo, hay elementos inalterados en este desarrollo: su compromiso con la igualdad y la justicia social, la reivindicación de una épica femenina más allá de tiempos y lugares, la conciliación de la materialidad y la espiritualidad o la fascinación por la biología y los avances tecnológicos y científicos.

Esta retrospectiva aporta un valiosísimo material para la larga e inacabada exégesis del mito de Maruja Mallo, en el que se funden lo popular, lo performativo y lo mágico. La artista participó activamente en los debates de la generación del 27, experimentó con la poética surrealista, se relacionó con la Escuela de Vallecas y realizó interesantes incursiones en el diseño escenográfico o la cerámica —líneas de trabajo truncadas tras el golpe militar de 1936 que la condujo al exilio en Argentina—. Comprometida con la Segunda República y sus valores de progreso y renovación pedagógica, Mallo prestó su voz para denunciar la atroz represión franquista que sometió entonces a España y a su Galicia natal, tal y como hizo en las crónicas que bajo su nombre se publicaron en La Vanguardia en 1938.

El flechazo con el continente americano, con su exuberante naturaleza y diversidad cultural y religiosa, determinó el espíritu de sus series de madurez, ampliamente representadas en esta exposición. La artista inició, en un destierro que fue también olvido, un personal viaje hacia la “cosmografía”, la búsqueda de una conexión trascendental entre el ser humano y el universo, culminada en las últimas décadas de su carrera. Los fondos documentales inéditos, adquiridos recientemente por el Museo Reina Sofía como parte del legado del Archivo Lafuente, arrojan luz sobre esa coda de lirismo onírico, misterio y ambición astral.

Maruja Mallo. Máscara y compás se complementa con este catálogo, que invita a adentrarnos en la trayectoria de una mujer reacia a avales y tutelas y que, en palabras de Patricia Molins, comisaria de la muestra, logró “responder a las preguntas de su época sin desviarse de su propio camino”.

Para Patricia Molins va nuestro agradecimiento, por su labor investigadora, así como para el Museo Reina Sofía y el Centro Botín, por su determinación y esfuerzo a la hora de hacer posible esta exposición. Nos reencontramos, gracias a esta tarea colectiva, con una artista cuyo legado de transgresión, belleza e independencia creativa se revela, después de un siglo, tan vivo como inagotable.

Fundación Botín is proud to present Maruja Mallo: Mask and Compass, an exhibition that traces the entire career of this fundamental artist linked to the Spanish avant-garde movements, from the magical realism of her early works to the geometrical, fantastical compositions of her later years.

The project is a testament to Centro Botín’s dedication to offering new perspectives on the great masters of the twentieth century. It has been an honor to develop and produce this project together with Museo Reina Sofía; we believe that public-private collaboration is the only way to approach any major initiative, whether cultural – as in this case – or in any other social sphere. This collaboration has allowed us to undertake a most ambitious retrospective that gathers together more than ninety paintings, as well as drawings and documents from the artist’s own archives.

The exhibition is very significant, not only because it highlights the importance of Mallo’s work in the history of art, but also because the values transmitted by her art and her life’s journey – a firm commitment to fair social development and an unwavering faith in humankind – continue to be equally valid today.

At Fundación Botín we believe art has the power to contribute to people’s development and to social change, and Mallo’s output is a good example of this commitment. For that reason, we hope we can reach all kinds of audiences with this exhibition and its accompanying catalog, elevating the position occupied by Mallo’s work and thinking within the history of art and on the international art scene.

I wish to extend my thanks to the Museo Reina Sofía and in particular to its director, Manuel Segade, for placing his trust in the Foundation. I congratulate the curator, Patricia Molins, for her magnificent work on this exhibition and for all the research she has developed, without which it would not have been possible to hold a retrospective on this scale. My thanks also to all the people and institutions that have lent us their works, as well as to the authors who have contributed to this catalog. Your commitment and efforts will surely be rewarded by the enormous impact that this exhibition will have on those who visit and enjoy it in Santander or Madrid.

JAVIER BOTÍN President of Fundación Botín

Para la Fundación Botín es un orgullo presentar Maruja Mallo. Máscara y compás, una exposición que recorre la trayectoria completa de esta artista fundamental de las vanguardias españolas, desde el realismo mágico de sus primeros años hasta las configuraciones geométricas y fantásticas de sus últimas obras. Es un proyecto que responde al compromiso del Centro Botín de ofrecer nuevas perspectivas sobre los grandes maestros del siglo xx, y estamos encantados de haberlo desarrollado y producido con el Museo Reina Sofía, porque somos unos convencidos de que la colaboración público-privada es la única manera de emprender cualquier iniciativa relevante, sea cultural, como es el caso, o de cualquier otro ámbito social. Es esta colaboración la que nos ha permitido abordar esta ambiciosa retrospectiva y reunir más de noventa pinturas, además de dibujos y documentos del archivo propio de la artista. La presente muestra es muy relevante no solo porque pone de relieve la importancia de la obra de Mallo en la historia del arte, sino también porque los valores que trasmiten sus obras y su trayectoria personal —un compromiso firme con el desarrollo social justo y una fe inquebrantable en el ser humano— siguen teniendo hoy la misma vigencia. En la Fundación Botín creemos en la capacidad que tiene el arte para contribuir al desarrollo de las personas y al cambio social, y por eso esperamos que la obra de Maruja Mallo, siendo buen ejemplo de ello, llegue a todo tipo de públicos y que, con esta exposición y el catálogo que la acompaña, logremos elevar el lugar que su obra y su pensamiento ocupan en la historia del arte y en el contexto artístico internacional. Quiero expresar mi agradecimiento al Museo Reina Sofía, en particular a su director, Manuel Segade, por su confianza en la Fundación, y mi felicitación a la comisaria Patricia Molins por su magnífico trabajo y por la investigación que ha desarrollado, sin la que no hubiera sido posible hacer una retrospectiva de esta envergadura. Gracias también a todas las personas e instituciones que nos han prestado sus obras, así como a los autores que han contribuido a la edición de este catálogo. Seguro que su compromiso y su trabajo se verán recompensados por el enorme impacto que esta exposición tendrá en quienes la visiten y disfruten en Santander o en Madrid.

JAVIER BOTÍN Presidente de la Fundación Botín

Maruja Mallo is Spain’s greatest woman artist of the twentieth century. She was also the figure that expressed the concerns of the Generation of ’27 in visual form. Mallo’s output resists any attempt of fixed categorization, partly because of its heterogeneous nature but also because it is so culturally specific. Her interpretation of the popular, and the tension between the animate and the inanimate that defined her surrealist explorations, were fundamental aspects of her work. Yet, as in the case of many of her female peers, her artistic practice cannot be analyzed only from the perspective of the artistic movements of the time; rather, it is important to consider how she rebelled against the imposed molds and canons.

As noted by Patricia Molins, curator of the exhibition Maruja Mallo: Mask and Compass, the Verbenas (Fairs) and Estampas (Pictures) series – the first works that began to make a name for the artist – positioned her as one of the most outstanding figures of the Generation of ’27, a group that blended tradition and avant-garde, championing the vernacular and universality. The Verbenas revolve around popular celebrations, which the artist understood to be the space where ordinary people could display their vitality and creativity, through a geometric and symbolic language that would be central to her later production. In the Estampas she explored the cinematic concept of simultaneity and overlap to create an atmosphere reminiscent of expressionist cinema. Both series were featured in the 1928 exhibition organized by Revista de Occidente, marking her first appearance in the public sphere with a voice of her own. Throughout her career, Mallo consciously managed her public image, embodying the symbol of a “new woman” – active and independent – whom, as Alejandra Zanetta argues in her essay in this publication, the artist also represented in her painting. In 1932, the Galician artist traveled to Paris, where she met figures such as Pablo Picasso, Joan Miró, and André Breton, and studied stage design. Special mention should be made of the drawing Untitled (1929), never displayed before and featured here in the section of the exhibition dedicated to Mallo’s work for the theater. Theater had become a fertile ground for political and artistic debate, and many visual artists were attracted to it since they considered stage design a good tool to bring their painting to new audiences. Mallo got involved in several theater collaborations, including designing sets and figurines for Rodolfo Halffter’s ballet Clavileño. In the end, Clavileño was denied its premiere due to the outbreak of the Spanish Civil War, but Mallo’s work for the play ties in with the series of drawings and paintings

she produced between 1933 and 1936, when she was associated with the group of artists known as the Escuela de Vallecas. A period of deep research and reflection gave rise to her Construcciones rurales (Rural Constructions) and her Arquitecturas (Architectures) – one of which, Arquitectura fósil (Fossil Architecture), is on display for the first time after years in whereabouts unknown – as well as the two sets of pottery she made at the Escuela de Cerámica (School of Ceramics) in Madrid. The artist strove to combine geometry, mysticism, and an element of telluric poetics, which can be appreciated in the monumental female effigies of La religión del trabajo (The Religion of Work), a series that she produced during the Spanish Civil War, which Johanna Hedva in this catalog uses to examine the relationship between time and work in a very original text written in the form of an imaginary conversation with the artist.

In 1937, Mallo had to leave Spain, embarking on an exile in Buenos Aires that would last more than two decades. In her own words, during that time her interest shifted “from geography to cosmography” and science became a central theme of her work. Mallo abandoned the radical formal and thematic ruptures of her early career to dive deeper into her previous areas of research. An example of this is Naturalezas vivas (Living Natures), where shells and flowers evoke female figures; Cabezas de mujer (Heads of Women), in which the symbiosis between the plant, animal, and human kingdoms leads to a hybridization of genders and races; or the Máscaras (Masks) and Acróbatas (Acrobats) series, complex studies exploring color, shadow, and movement. Meanwhile, Moradores del vacío (Dwellers of the Void) or Viajeros del éter (Ether Travelers), two projects initiated in the late 1950s, showcase Mallo’s interest from this point on in the fourth dimension of space-time.

This interest in what modern physics has called “hyperspace” is a logical step in her “almost obsessive interest in finding order and measure,” as the curator of this exhibition puts it: to reconcile humanity and nature; to seek out “the soul of things” in the macro and in the micro, in magic and in technique, in the popular celebration and in labor, in the landscape, and in faces and masks. The exhibition Maruja Mallo: Mask and Compass allows us access to her legacy, where we can reread her production from a contemporary perspective, validating her relevance and the determination with which this artist successfully carved her own path and paved the way for those who followed – without ever sacrificing her passion or self-reliance.

MANUEL SEGADE Director of the Museo Reina Sofía

Maruja Mallo es la gran artista del siglo xx español. También fue la figura que dio forma plástica a las inquietudes de la generación del 27. Por su heterogeneidad, pero también por su especificidad contextual, Mallo desborda cualquier intento de categorización cerrada. En su obra, fueron fundamentales su interpretación de lo popular y la tensión entre lo animado y lo inanimado que definió sus exploraciones surrealistas. Pero su práctica artística, como la de otras creadoras de su época, no puede examinarse únicamente desde el prisma de los movimientos artísticos predominantes, sino también por su rebeldía ante los moldeS y cánones impuestos. Como afirma Patricia Molins, comisaria de la exposición Maruja Mallo. Máscara y compás, las series Verbenas y Estampas —los primeros trabajos con los que se dio a conocer— posicionaron a Mallo como una de las personalidades más destacadas de la generación del 27, grupo en el que confluyeron tradición y vanguardia, reivindicación de lo vernáculo y vocación de universalidad. Las Verbenas giran en torno a la fiesta, que la artista concibe como el espacio en el que el pueblo despliega su vitalidad y creatividad, a través de un lenguaje geométrico y simbólico que será central en su producción posterior. Con las Estampas exploró el concepto cinematográfico de simultaneidad y superposición, y creó una atmósfera que recuerda a la del cine expresionista. Ambas series se presentaron en la exposición que la Revista de Occidente le dedicó en 1928, su primera irrupción con voz propia en la escena pública. A lo largo de su carrera, Mallo gestionó de manera consciente su imagen pública y encarnó el símbolo de una “mujer nueva”, activa e independiente que, como argumenta en su ensayo Alejandra Zanetta, también representó en su pintura.

En 1932 la artista gallega viajó a París, donde conoció a Pablo Picasso, Joan Miró o André Breton, entre otros, y estudió escenografía. Merece una especial mención la presentación de Sin título (1929), un dibujo hasta ahora inédito en la sección de la exposición dedicada al teatro. En estos años el teatro se había convertido en un fértil foco de debate político y artístico, lo que atrajo el interés de muchos creadores plásticos, pues lo consideraban un medio con el que expandir su pintura a nuevos públicos. Mallo realizó varias colaboraciones teatrales, entre ellas la escenografía y los figurines para el ballet Clavileño de Rodolfo Halffter. Este trabajo, que finalmente no pudo ver estrenado debido al estallido de la Guerra Civil, entronca con las series de dibujos y pinturas realizadas

entre 1933 y 1936, cuando se vinculó con el grupo de artistas de la llamada Escuela de Vallecas. Una etapa de profunda búsqueda y reflexión que dio lugar a sus Construcciones rurales, sus Arquitecturas —una de las cuales, Arquitectura fósil I (c. 1933), se presenta por primera vez en la exposición tras años en paradero desconocido— y los conjuntos de cerámicas que realizó en la Escuela de Cerámica de Madrid. La voluntad de aunar geometría, mística y una cierta poética de lo telúrico también está presente en las efigies femeninas monumentales de La religión del trabajo, serie que elaboró durante la Guerra Civil y que, en este catálogo, sirve a Johanna Hedva para explorar la relación entre el tiempo y el trabajo en su original texto escrito a modo de conversación imaginaria con la artista.

En 1937, Mallo tuvo que abandonar España e inició un exilio de más de dos décadas en Buenos Aires. Como ella misma expresó, en estos años su interés se desplazó “de la geografía a la cosmografía” y la ciencia comenzó a ocupar un lugar muy relevante en su obra. Mallo abandonó las rupturas formales y temáticas radicales propias de las primeras etapas de su trayectoria en favor de una profundización en sus investigaciones previas. Ejemplo de ello son Naturalezas vivas, donde conchas y flores evocan figuras femeninas; Cabezas, en las que la simbiosis entre los reinos vegetal, animal y humano la lleva a la hibridación de géneros y razas; o las series Máscaras y Acróbatas, con las que llevó a cabo estudios complejos sobre los colores, las sombras y los movimientos. Por su parte, Moradores del vacío o Viajeros del éter, dos proyectos iniciados a finales de la década de 1950, muestran su interés a partir de este momento por la cuarta dimensión del espacio-tiempo.

Este interés hacia lo que la física moderna ha llamado “hiperespacio” no deja de ser una deriva lógica de su “preocupación casi obsesiva por encontrar el orden y la medida”, en palabras de la comisaria; por conciliar humanidad y naturaleza; por buscar “el alma de las cosas” en lo macro y en lo micro, en la magia y en la técnica, en la fiesta y en el trabajo, en el paisaje y en los rostros y las máscaras. La exposición Maruja Mallo. Máscara y compás permite acercarse a su legado y releerlo desde una mirada contemporánea, poniendo de relieve su vigencia y la determinación con la que, sin perder nunca la pasión ni la autonomía, Maruja Mallo logró construir un camino propio y allanárselo a las artistas que la sucedieron.

MANUEL SEGADE Director del Museo Reina Sofía

According to Patricia Molins, curator of this exhibition, the initials “LHNT” that appear in one of Maruja Mallo’s works may stand for “la hora de nuestro tiempo” (“the hour of our time”). This motto, which Mallo repeated in her writings, expresses her conviction that it was the artist’s duty to be “the clock of their era.” The teams working at Museo Reina Sofía and Centro Botín wished to produce a publication conveying this desire to mark the present time. We wanted to continue the valuable work of the researchers and historians who have shone a light on Maruja Mallo’s systematic work process, the heterogeneous theoretical context she draws on, the fluidity of her revolutionary thinking, and the powerful influence she had on her contemporaries. We also wished to highlight the indisputable social, artistic, and existential relevance her work still has today.

This catalog opens with an essay by Molins that underscores the great diversity of the artist’s output and how it consequently resists pigeonholing into specific artistic genealogies. Molins articulates how we can trace in her work a plurality of aesthetic, intellectual, and scientific interests that help us follow the development of her work and link her with other women artists who also found a unique world and means of expression outside the canon. Thanks to the extensive Maruja Mallo Archive – which contains the artist’s meticulous workbooks, theatrical photographs of Mallo posing for the camera on her chosen stage, and her own writings (ardent and poetic defenses of her work that were published in the press) – the essay narrates the different contexts and figures that intersect with – and were influenced by –her visionary visual language and thinking. Molins analyzes Mallo’s dynamic conversations with writers and artists such as Concha Méndez, María Zambrano, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Salvador Dalí, and Gabriela Mistral, as well as her peers from the Generation of ’27, the Edad de Plata or Silver Age of Spanish culture. Mallo searches in theosophy (and its evolutionary principles) for the roots of her conciliatory concept of the circular relations connecting humanity and nature – which she represents through women and processes of hybridization, symbiosis, and metamorphosis. The artist was also deeply interested in the relationship between figure and space, which led her to a more theatrical and muralistic approach to painting.

This symbiotic correspondence between the bodies of women (imagined by the artist as androgynous goddesses) and the natural world is recurrent in Mallo’s work, from the deities sprouting ears of wheat from their hands in Canto de las espigas (Song of the Wheat Spikes) (1939) and the maidens offering nets and fish in Figuras (Figures) (1937) to the

compositions of shells and flowers that clearly and sensually suggest female sex organs ( Naturalezas vivas [Living Natures], 1941–43). Focusing on a necessary rejection of Cartesian dualism (which divorces the mind from the body) and a critique of the prevailing dichotomous separation of nature and culture, researcher Alejandra Zanetta recounts Mallo’s intention to use her painting to build “a mythology for a new order.” This new order was designed to be fairer and more harmonious, focusing on the modern, working, and independent woman and embracing the materiality of the body as the source of all experience, a body inseparable from the natural and material world. Zanetta, who has previously explored the telluric and mythological connections in the painter’s work, offers us a different perspective on how the syncretism of Afro-Uruguayan and Afro-Brazilian religions that Mallo discovered during her exile in Argentina influenced her production. Zanetta also focuses on Mallo’s final years, in which the artist’s faith in human transcendence expanded hand-in-hand with her knowledge of contemporary technological advances and her interest in cosmic energy, themes that are reflected in the series Viajeros del éter (Ether Travelers) (1982).

Johanna Hedva is a writer, artist, and astrologer devoted to the concept of doom as a liberating force; they also posit that the true labor of the artist is their capacity to manage time. Hedva was dazzled by Mallo’s painting Tierra y excrementos (Soil and Excrements) (1932) with its allusions to death and the underworld as a space that could, in fact, help us understand life itself. Based on their encounter with this work, Hedva brings Mallo into the present day, establishing an intimate conversation with her entitled “How to Make Time Sacred” in which they ask the artist evocative questions about her life, work, and intentions. Mallo’s words, invoked by Hedva in their text, are followed by a selection of the artist’s actual writings from 1928 to 1976 that reflect the systematic, committed, and expansive nature of Mallo’s thinking, which ranged, in her own words, “from geography to cosmography.” Juan Pérez de Ayala, historian and friend of Mallo, brings this publication to a close with a biography of the artist that provides a detailed depiction of the temporal, artistic, and biographical arc encompassed by this catalog.

We hope that the research, perspectives, and voices that come together in this polyphonic book – accompanied by the images of the works displayed in the exhibitions at Centro Botín and Museo Reina Sofía – will continue a dialogue that has unfolded over time, adding to past literature on Mallo and nourishing the seeds of everything that remains to be said about this extraordinary artist.

BÁRBARA RODRÍGUEZ MUÑOZ Director of Exhibitions and

the Collection, Centro Botín

Las iniciales LHNT que aparecen en una estampa de Maruja Mallo podrían leerse, según Patricia Molins, comisaria de esta exposición, como “la hora de nuestro tiempo”. Este lema, que Mallo repitió en sus escritos, expresa su énfasis en la obligación del artista de ser “el reloj de su época”. Desde los equipos del Museo Reina Sofía y el Centro Botín hemos querido dar forma a una publicación que traslade esta voluntad de marcar el tiempo presente. Es decir, es nuestro deseo continuar la importante labor de diversos investigadores e historiadores que han puesto en valor el sistemático proceso de trabajo de Maruja Mallo, el heterogéneo contexto teórico del que se nutre, la fluidez de su pensamiento revolucionario, así como la poderosa influencia que tuvo en sus contemporáneos, a la vez que reafirmamos la indiscutible relevancia social, artística y existencial de su obra en el momento actual.

La publicación arranca con un ensayo de Patricia Molins, el cual insiste en la heterogeneidad de la obra de Maruja Mallo y la consecuente dificultad de encasillarla en genealogías artísticas. Molins articula cómo puede rastrearse en su trabajo una pluralidad de intereses estéticos, intelectuales y científicos que permiten seguir su trabajo y la emparentan con otras artistas que encontraron un mundo y una expresión singulares al margen del canon. Gracias a la exhaustiva documentación del Archivo Maruja Mallo —que contiene sus meticulosos cuadernos de trabajo, fotografías teatralizadas de la artista eligiendo su escenario ante la cámara o sus propios escritos publicados en prensa defendiendo ardorosa y poéticamente su obra—, el ensayo narra los distintos contextos y personalidades que atravesaron y fueron atravesados por su visionario lenguaje visual y su pensamiento. Molins recorre la productiva interlocución de Mallo con escritores y artistas como Concha Méndez, María Zambrano, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Salvador Dalí o Gabriela Mistral y sus compañeros de la generación del 27, la llamada Edad de Plata de la cultura española. Rastrea en la teosofía (y sus principios evolucionistas) las raíces de su concepción conciliadora de las relaciones de circularidad entre la humanidad y la naturaleza, que ella representa a través de las mujeres y de procesos de hibridación, simbiosis y metamorfosis; y su interés por el vínculo entre la figura y el espacio, que la acerca a una concepción teatral y mural de la pintura. Esta correspondencia simbiótica entre los cuerpos de las mujeres —imaginados por la artista como diosas andróginas— y el mundo natural es recurrente en la obra de Mallo: desde las deidades de cuyas manos surgen espigas (Canto de las espigas, 1939); las damas oferentes presentando redes y

peces (Figuras, 1937) o las composiciones de conchas y flores que clara y sensualmente sugieren los órganos femeninos (Naturalezas vivas, 1941-1943). Centrándose en un necesario rechazo hacia el dualismo cartesiano (que divorcia lo mental de lo corporal) y en una crítica hacia la prevalente separación dicotómica entre naturaleza y cultura, la investigadora Alejandra Zanetta relata la intención de Mallo de construir con su pintura “una mitología para un nuevo orden”, uno que se dibuja más armónico y justo, que centra a la mujer moderna, trabajadora e independiente y que abraza la materialidad del cuerpo como origen de toda experiencia —un cuerpo que es inseparable del mundo natural y material—. Zanetta, autora que ya con anterioridad se ha ocupado de las conexiones telúricas y mitológicas en la obra de la pintora, nos ofrece ahora un nuevo estudio sobre la influencia de los sincretismos de las religiones afrouruguayas y afrobrasileñas que Mallo descubrió durante su exilio en Argentina, y sobre sus últimos años, en los que su fe en la transcendencia humana se expande gracias a su conocimiento de los avances tecnológicos de la época y su interés por la energía cósmica, los cuales plasma en sus Viajeros del éter (1982).

Johanna Hedva practica el arte, la escultura y la astrología con una devoción constante hacia el concepto del doom (fatalidad) como una fuerza liberadora, mientras que defiende la capacidad de gestionar el tiempo como la verdadera tarea del artista. La pintura Tierra y excrementos (1932) de Mallo deslumbró a Hedva por su alusión a la muerte, al inframundo, como un espacio para, precisamente, comprender la vida. A partir de este encuentro, Hedva trae a Mallo al momento presente y establece una conversación íntima con ella, titulada “Sacralizar el tiempo”, en la que le cuestiona sugerentemente sobre su vida, obra e intención. A las palabras de Mallo, conjuradas por Hedva en su texto, sigue una selección de escritos de la artista de 1928 a 1976 que reflejan el carácter sistemático, comprometido y expansivo de su pensamiento, que va, como ella anotó, “de la geografía a la cosmografía”. Este arco temporal, artístico y biográfico, se encuentra exhaustivamente delineado en la biografía de la artista escrita por el historiador y amigo de Mallo, Juan Pérez de Ayala, que cierra la publicación. Es nuestro deseo que las investigaciones, perspectivas y voces que configuran este polifónico libro —acompañadas de las imágenes de las obras expuestas en las muestras del Centro Botín y el Museo Reina Sofía— continúen una conversación que se despliegue en el tiempo completando lo ya dicho y actuando como nutriente para todo lo que queda por decir sobre esta extraordinaria artista.

BÁRBARA RODRÍGUEZ MUÑOZ

Directora de exposiciones y de la colección, Centro Botín

MARUJA MALLO: /   PATRICIA MOLINS THE MASK’S PROGRESS HOW TO MAKE /   JOHANNA HEDVA TIME SACRED: A DIALOGUE WITH MARUJA MALLO

THE ART OF /   MARÍA ALEJANDRA ZANETTA MARUJA MALLO: ALTERNATIVE MYTHOLOGIES FOR A NEW HUMANITY TEXTS BY MARUJA MALLO

MARUJA MALLO. /   PATRICIA MOLINS TRAYECTORIA DE LA MÁSCARA

SACRALIZAR /   JOHANNA HEDVA

EL TIEMPO. UN DIÁLOGO CON

MARUJA MALLO

EL ARTE DE /   MARÍA ALEJANDRA ZANETTA

MARUJA MALLO. MITOLOGÍAS

ALTERNATIVAS

PARA UNA NUEVA  HUMANIDAD

TEXTOS DE MARUJA MALLO XXXXX

MARUJA MALLO. TRAYECTORIA

DE LA MÁSCARA / PATRICIA MOLINS

1 — Ramón Gómez de la Serna, Maruja Mallo, Buenos Aires, Losada, 1942.

2 — Estrella de Diego, “Retratos”, en Fernando Huici y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009, pp. 71-87 [cat. exp.].

3 — Véase en este catálogo (pp. 31 y 184) la dedicatoria a María Gracia Pelayo, 1976.

4 — Estrella de Diego, “Maruja Mallo en América”, en Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos, Madrid, Fundación Azcona, 2021, pp. 415-433; y Patricia Mayayo, “Maruja Mallo. El retrato fotográfico y ‘la invención del sí’ en la vanguardia española”, en MODOS. Revista de História da Arte, vol. 1, n.º 1, eneroabril de 2017. https://doi. org/10.24978/mod.v1i1.730 [última consulta: 10-2-2025].

Es fácil exponer la obra de Maruja Mallo gracias a su clara ordenación en series, que mantuvo a lo largo de casi toda su vida, y que han adoptado todas sus exhibiciones, incluida esta que presenta ahora el Museo Reina Sofía en Madrid y el Centro Botín en Santander. Sin embargo, escribir sobre ella no es una tarea sencilla, a pesar de la mucha información que dejó en sus escritos y entrevistas, que revela tanto como oculta. Sobre todo es difícil porque su obra no se atiene a un patrón en el que encasillarla. Como dijo su amigo Ramón Gómez de la Serna, ella es “la que sabe el valor de lo heterogéneo y es un brote más del gran genio de España, que es un genio de heterogeneidad”1. Pero la historia del arte se manifiesta como un proceso biológico en el que no se puede entrar sin pureza de filiación. De ahí que las etiquetas de lo popular y lo surrealista se le hayan aplicado abusivamente. Su obra siguió muchos caminos que no pasan por esos territorios, aunque lo popular puede verse como un eje de su trabajo, en la singular acepción de la artista, y pese a que la tensión entre lo animado y lo inanimado —que caracteriza algunas exploraciones surrealistas encaminadas por el terreno de lo maravilloso o de su contraparte, lo siniestro— fue para ella una exploración fundamental. Pero no se puede estudiar a las mujeres artistas de la generación de Maruja Mallo, nacida en 1902, desde el prisma de las genealogías o de los movimientos artísticos, porque precisamente lo que las distingue y las hace interesantes es su rebeldía ante esos “moldes” impuestos, su apuesta por cánones más abiertos. Quizás sería más fértil situar su obra, como la de muchos otros y sobre todo otras, no tanto en engranajes lineales rectos de progreso y de filiación, sino en curvas elípticas, buscando parentescos por afinidad o simpatía, como lo hizo Mallo en su propio trabajo. En su preocupación casi obsesiva por encontrar el orden y la medida como tablas de la ley de su pintura, su “pasión clasificatoria”, en palabras de la comisaria e historiadora del arte Estrella de Diego2, fue desplazando sus escenarios desde los barrios populares de Madrid hasta las tierras del extrarradio, para acabar en el cosmos, profundizando en la cadena que une al hombre con lo más lejano, la célula o el universo. Esto ya se manifiesta en sus primeros cuadros, las Verbenas (1927-1928), que ella definió como “optimismo popular planetario y verbenero” en una carta que escribió al crítico de arte Sebastià Gasch (p. 181), y que revela su aspiración a hacer de la pintura un panorama del mundo en sus aspectos físicos y humanos a través de ese espectáculo callejero. Pero es especialmente en su etapa americana cuando su obra pasa, decía ella, “de la geografía a la cosmografía”. Una etapa marcada por el exilio y, por tanto, por una situación desubicada en la que el tiempo y el espacio dejan de ser una unidad y se bifurcan entre la solidez del pasado y el desarraigo del presente, y en la que la tensión entre el rostro y la máscara propicia algunos de sus mejores lienzos. Su exploración final del hiperespacio, de lo que ella llamaba el “espacio infinito del todo”3, quizás tenga que ver con el inicio de su propia experiencia como pintora, cuando serlo conllevaba estar desubicada en un mundo de hombres. En un territorio en el que las mujeres eran bienvenidas como musas o amantes, reivindicar su papel como autoras las llevó a utilizar lenguajes alternativos en consonancia con su propia experiencia de alteridad: de ahí la importancia de la performance y la mascarada en el arte de las mujeres y, en concreto, en el de Mallo, como han subrayado Estrella de Diego o Patricia Mayayo, entre otras historiadoras4. Las artistas de entreguerras presentaron como colectivo, por primera vez en la historia del arte, el mundo visto desde un prisma femenino; tuvieron que construir su imagen como artistas y como mujeres modernas, es decir, activas, profesionales y perseguidoras de sus propios deseos e intereses. En este texto sigo a Mallo por algunos de ellos. En primer lugar, a través de su uso de lo popular como esencia de lo español, pero también como espacio de fraternidad universal. En segundo, centrándome en su aspiración a un arte que construya un nuevo orden capaz de superar la realidad “plastificándola”, “convirtiéndola en estatua”, como ella decía, a saber, llevándola a un territorio artístico

y mítico. Y por último, en su interés por la objetividad de la ciencia como medio de explorar lo desconocido, los abismos del universo y los del ser humano. O más bien de la mujer, protagonista de sus cuadros, en los que construye una épica femenina que trasciende épocas y lugares. A Mallo no le preocupaban mucho las adscripciones y supo responder a las preguntas de su época sin desviarse de su propio camino; una característica que compartía con sus contemporáneos de la generación del 27, que utilizaron más el concepto de arte nuevo o avanzado que el de vanguardia, considerando los ismos como una jaula para la libertad del artista. Esa generación surgió en el momento optimista de la primera posguerra mundial, cuando la dictadura anunciaba su descomposición y la cultura aparecía, siguiendo el magisterio del filósofo José Ortega y Gasset, como instrumento motor de los cambios necesarios para regenerar España, europeizarla y educar al pueblo. En los debates del momento entre arte minoritario y vanguardista o uno popular dirigido a las masas, la mayor parte de sus miembros optaron, como Mallo, por soluciones híbridas, no excluyentes. Maruja Mallo se dio a conocer desde su inicio como la mejor intérprete de lo popular, por su visión colorista de la calle como escenario de verbena, en la que el pueblo despliega su vitalidad y creatividad. Pero hay que entender que si esto fue así, se debió a que su trabajo, iniciado en 1927, se apartaba del concepto de lo popular más difundido hasta entonces, ligado en ese momento a la Exposición del Traje Regional e Histórico presentada en la Biblioteca Nacional dos años antes. En España cobró especial importancia por la crisis rural, que haría de la reforma agraria un asunto social de primer orden para la Segunda República y sus políticas, no solo económicas, sino también pedagógicas y museísticas (en 1934 se creó el Museo del Pueblo Español). El término “popular” se había generalizado en Europa desde finales de los años veinte para rehuir las voces “folklore” o “etnología”, más ligadas a identidades locales o raciales, que estaban siendo utilizadas políticamente en el momento de alza de los estados totalitarios. A Mallo no le interesaba el estudio de las costumbres en vías de extinción, ni lo pintoresco, sino lo popular como cultura viva, del pueblo, un colectivo más amplio que el del campesinado o el proletariado, y del que ella misma formaba parte. Las Verbenas comprendían una amalgama de elementos rurales y urbanos, ancestrales y contemporáneos, que tuvieron tanta importancia como el cine en su primera etapa. Con ellas, la artista presentaba una visión alternativa a “los negros del tremendismo, las estridencias de la espagnolade, las cenizas de la penitencia”, que, como decía Rosa Chacel, dominaban la percepción de España por parte de la generación del 985 La propia artista definiría el arte popular como “la representación lírica de la fuerza creadora del hombre”, y las fiestas populares como “la afirmación vital contra el fantasma”6, en las que el pueblo pujante se divierte burlándose del poder y de las convenciones. En las Verbenas encontramos personas de todas las clases y las razas, retratadas con humor: ángelas negras, reyes y magistrados de cartón piedra, toros y manolas ridículos, intelectuales montados sobre cerdos de tiovivo, soldados marroquíes departiendo amigablemente (es el momento final de la guerra de Marruecos). Girando incesantes alrededor de las atracciones, que las trasladan a mundos alternos, se distinguen: las pirámides del desierto y las chinas, las nieves nórdicas y los gnomos o siluetas chinescas tras las que sacar la cabeza. Entre la turba parecen estar también los intelectuales de referencia del momento: Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Ramón del Valle-Inclán y quizás también Ernesto Giménez Caballero, es decir, el faro intelectual por excelencia, el poeta del intimismo, el creador del esperpento y el activista de la vanguardia. Incluso Mallo se podría haber retratado a sí misma, agazapada tras dos jóvenes en primer plano. Como escribe la periodista Melva Luna, Mallo presenta la verbena como un ballet rítmico “del que extrae el sentido de fraternidad de la fiesta”, la “cordialidad que intenta romper habituales injusticias”7

5 — Rosa Chacel, Estación de ida y vuelta (1930), Madrid, Espasa-Calpe, 1999.

6 — Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, 19281936, Buenos Aires, Losada, 1939.

7 — Melva Luna, “La personalidad pictórica de Maruja Mallo”, en Lyra, Buenos Aires, n.º 28-29, diciembre de 1945.

8 — Alberto Rembao, “Notas bibliográficas”, en La Nueva Democracia, Nueva York, n.º 8, agosto de 1943.

Pero las Verbenas son también una reflexión sobre los poderes mágicos del arte, el del pueblo —que Mallo llama “creaciones mágicas de medidas exactas”—, así como del suyo propio. Gómez de la Serna la llamaba brujita, meiga y pitonisa. En esta serie aparece la magia en su forma más trivial: la echadora de cartas que predice el futuro; aunque también en la forma más elevada del sabio que conoce los secretos del universo: Valle-Inclán se representa como mago astrónomo, que mira cariacontecido al suelo mientras una niña observa el firmamento a través de un telescopio de cartón (p. 35). Y vemos sobre todo a Merlín, el mago celta —ella se consideraba celta—, y a quien Cervantes describió como “protoencantador de los encantadores” en el Quijote. La artista sitúa sus Verbenas en un papel de archivo bajo el signo del humorismo, e inscribe en el iglú de Merlín las letras TSHL, teléfono sin hilos (p. 39). Es una broma sobre la capacidad del mago de comunicarse con otros mundos, pero es también una referencia a este como científico de antaño. Merlín va a ser un personaje reiterativo en la obra de Mallo. Así mismo aparece en sus Estampas (1927-1928), en lo que el periodista mexicano Alberto Rembao describe como un “mundo de brujería caballeresca del siglo quinto que se levanta de la sombra pretérita evocado por estos grabados en negro y estas láminas en color... Evocado por el viaje de la artista de un abismo al otro abismo”8. Una lectura que permite identificar como Merlín a la figura de una estampa de 1927, por las letras inscritas a su lado —MRLIN— junto a otras —LHNT—, que podrían significar “la hora de nuestro tiempo”, lema que repite Mallo en varias ocasiones y que se refiere a la obligación del artista de ser el reloj de su época (p. 42). Ella llamó también simbologramas a sus Estampas, que contienen numerosas iniciales que probablemente sean claves para identificar el aún misterioso contenido de estas imágenes. En la estampa citada, Merlín y un ángel flotan entre dos mundos, al fondo se distingue una geometría de rascacielos y faros de automóviles, y en primer plano unas redomas humeantes y unas piernas femeninas de madera. Las imágenes de la ciudad, edificios, trenes, zepelines, aparatos de cine, láminas científicas o técnicas (entre ellas mapas o planchas horadadas de cajas de música) se proyectan en todas direcciones dando un ritmo vivaz a algunas de las composiciones, que se contrapone al letargo de las figuras. Una tensión paradójica entre lo vivo y lo muerto que Maruja Mallo persigue a partir de entonces en su obra, en la que alternará series con y sin figuras. Estas se han considerado una representación de la cosificación femenina o el melancólico duelo de la artista tras su primera separación de Rafael Alberti. Responden también a la crítica a la deshumanización no ya solo del arte, sino de la sociedad, producida por la mecanización industrial, que se va a acentuar en los siguientes años. Un subgrupo de esta serie es el cinemático. Quizás refleje películas concretas, pues su atmósfera recuerda a la del cine expresionista, pero lo que parece interesar a Mallo del cine es su capacidad para crear la simultaneidad espacial no a través de la yuxtaposición de escenas, un procedimiento teatral que había ensayado en las Verbenas, sino mediante las

Anotación manuscrita de Maruja Mallo, a partir del comentario de Ramón Gómez de la Serna sobre sus Verbenas, 1942 / Handwritten annotation by Maruja Mallo, based on the commentary by Ramón Gómez de la Serna on her Verbenas (Fairs), 1942. Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

“superposiciones”, método previo al montaje en el que Luis Buñuel veía la esencia del séptimo arte y su mayor novedad9

“Toda la ciudad lanza su maquinismo contra la procesión”, escribía Giménez Caballero en su libro Julepe de menta, publicado en 1927. En ese y en otros escritos pueden verse cuántos puntos de contacto hay entre él y Maruja Mallo. Los toros como animal totémico de España, las cartas como variante moderna del azar de los dados, Merlín, el maquinismo, la verbena y el cine... son temas que aparecen en ambos. En 1930 Giménez Caballero hizo un cortometraje documental, Esencia de verbena, una visión panorámica de la fiesta en la que incluye un homenaje a Mallo. La artista encontró en muchos escritores a sus interlocutores favoritos, una relación que ha sido muy estudiada, entre otros por José Luis Ferris y Fernando Huici10 Concha Méndez, Rafael Alberti, Federico García Lorca o María Zambrano, entre los cercanos a la Residencia de Estudiantes, su círculo a finales de los años veinte; y, más adelante, en el momento de preocupación social en que se integra con el grupo de Vallecas: José Díaz Fernández, Miguel Hernández o Pablo Neruda, que sería una presencia importante también en su etapa americana. Si ellos dejaron recuerdos de la artista, muchos otros escribieron sobre su obra a partir de la exposición que presentó en 1928, en la que dio a conocer las Verbenas y las Estampas. Algunos de los más avanzados escritores y críticos de arte del momento, como Antonio Espina, Melchor Fernández Almagro, Ramón Gómez de la Serna, Manuel Abril, Sebastià Gasch y Federico García Lorca, reflejaron su sorpresa por esas pinturas en las que veían una propuesta nueva, sensual, vital e imaginativa. Causaron una admiración unánime tanto por sí mismas como por el respaldo que les dio Ortega al presentarlas en su local de la Revista de Occidente. La irrupción de Mallo en la escena fue tan fulminante como la de Dalí o la del teatro de Lorca, las únicas dos figuras que ella misma reconoció que le habían influenciado en sus primeros cuadros, según anotó en sus escritos años más tarde.

La sorpresa de su trabajo se debía también a la precocidad de la artista, porque Mallo había comenzado a construir y a controlar su imagen quitándose años, cambiando su nombre, y explicando su obra, como puede verse en las cartas a Melchor Fernández Almagro o Sebastià Gasch, así como en sus entrevistas. Sus retratos, publicados en la prensa de la época, la convirtieron en un ejemplo de irrupción pública de la mujer nueva, una figura que ella representó en su pintura de forma pionera y sorprendente, pues no la situaba en el ámbito habitual de la burguesía urbana.

Al contrario, en su primer cuadro personal, La isleña o La mujer de la cabra (1927), Mallo retrata a la mujer burguesa encerrada entre visillos y ojerosa, observando a una joven vigorosa que camina descalza junto a una cabra, como si fuera una diosa de la naturaleza. Una delicada cala y un agave junto a ellas refuerza ese contraste. El cuadro es fruto de su estancia en Canarias, y rompe radicalmente con la pintura de sus años de estudiante. Refleja el conocimiento de los indigenistas canarios, pero también de los murales nacionalistas de Diego Rivera, interesados unos y otros en la representación del pueblo usando las imágenes sintéticas y coloristas del arte popular. Tanto la isleña como la pareja tienen rasgos aindiados y corren con trajes de malla, el tipo de ropa que caracterizaba a la mujer nueva y su libertad de movimientos, y que constituye a su vez el anuncio de esa libertad. Pero en el caso de la verbena una lleva zapatos burgueses de salón

9 — Luis Buñuel, “‘Découpage’ o segmentación cinematográfica”, en La Gaceta Literaria, Madrid, n.º 43, 1 de octubre de 1928.

10 — José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 2004; y Fernando Huici, “El poeta y la mujer pájaro”, en Juan Manuel Bonet, Carlos Pérez y Juan Pérez de Ayala (eds.), Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti en su siglo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003 [cat. exp.].

11 — Rafael Alberti, “De las hojas que faltan”, en El País, Madrid, 29 de septiembre de 1985.

12 — Maruja Mallo habla de “plástica” para referirse a la obra de arte constructiva (basada en leyes compositivas geométricas y matemáticas) y no de mimética, siguiendo las teorías neoplasticistas divulgadas en Madrid por Joaquín Torres García y su Asociación de Arte Constructivo.

13 — Josefina Carabias, “La pintora Maruja Mallo marcha a París”, en Estampa, Madrid, n.º 201, 14 de noviembre de 1931.

y la otra alpargatas de campesina, de nuevo una alusión a esa fraternidad —de clase y de raza, en este caso— que citaba Melva Luna. Si con esas imágenes Mallo presentaba una versión idealizada de la mujer nueva, en las Estampas de deporte, perdidas casi todas, aparece como mujer real. Son una tenista, una ciclista (un retrato de su amiga la poeta Concha Méndez) y una pareja de bañistas (una de ellas, desnuda, es la hermana de la pintora, según Alberti11), que se muestran ante una playa. Entre lo real y lo mítico se halla la primera experiencia fotográfica protagonizada por la propia artista, esta vez en un paisaje de montaña. Su familia veraneaba en Cercedilla, y es allí donde la fotografía su hermano, en distintos escenarios cuidadosamente compuestos. En una de las imágenes, Mallo asoma la cabeza a través de una ventana en la que ha escrito el nombre “España” y ha dibujado sotanas, una cruz y una guitarra, en alusión a los males del país, a los que Antonio Machado se refería en sus versos “La España de fandango y pandereta, / cerrado y sacristía”. En otras, sale de un vagón de tren abandonado, con unos zapatos de salón que se resbalan hacia el suelo, o de un tonel; y en una camina calzada con alpargatas por la vía de un tren envuelta en una especie de mono o crisálida. Las imágenes parecen describir un proceso de metamorfosis, y en todas ellas inscribe su firma, subrayando que habla de sí misma y que son obras de arte — las llamó “plásticas fotográficas”12— y no juegos de disfraz, tan frecuentes en esos años, o simples ensayos como los que José Herrera Petere y Rafael Alberti, que visitaba en verano a la artista, hicieron en escenarios similares. Solo tienen paralelo en España con las que su amigo Gregorio Prieto realizó en ese momento en Roma, y son un indicio de su interés por teatralizar sus retratos, añadiéndoles elementos escenográficos a través de los cuales revelar no solo su aspecto físico, sino también mental. El paisaje es ya el escenario de muerte y abandono —tierra baldía, cráneos y cardos— en el que situará su siguiente serie, Cloacas y campanarios (1929-1932), que tiene mucho de cloaca y poco de campanario. La artista la describió así a la periodista Josefina Carabias en 1931:

En mis cuadros de ahora he tratado de hacer resaltar el patetismo de las formas rotas, duras, ásperas. Representan, como usted ve, materias vivas: cal, carbón, azufre, pizarra, légamo. De ahí el colorido que a usted le extraña y que es realmente el de estas materias. Todo aparece sobre un planeta abandonado, en el que la presencia del hombre se adivina solo en las huellas y trajes13

En su nota de archivo sobre sus obras de esos años, las describe como “Despojos, huellas, muertos, esqueletos”, y las relaciona con la muerte y con la influencia surrealista —también con lo que llama la tragedia, su separación de Rafael Alberti—. Si las Verbenas recogían la humanidad vital, aquí Mallo desciende a los infiernos para representar la cara contraria de la vida, sus despojos acogidos por la tierra baldía. En 1932 viajó a París, una estancia que aprovechó para conocer a sus admirados Picasso y Miró, y para exponer esta serie, junto a algunas Estampas, en la galería Pierre, núcleo surrealista que le permitió conocer entre otros a André Breton, quien le compró uno de los cuadros. Su carrera seguía en ascenso. En París estudió escenografía. El teatro se había convertido en un asunto favorito de artistas y escritores, que se encontraban en busca de un arte nuevo que respondiera a su necesidad de abandonar la pintura de caballete para llevarla al espacio, y conseguir nuevos públicos. Las reflexiones sobre el teatro eran frecuentes incluso en las revistas populares de la época, que daban cuenta de la visita de Vittorio Podrecca con su guiñol o de Anton Giulio Bragaglia como conferenciante. El teatro fue una de las actividades más experimentales en los años treinta, en la que los artistas participaban como configuradores de un espectáculo total en el que la música y la iluminación eran tan importantes como los actores, cuyos movimientos estaban

dirigidos por la escenografía volumétrica, que sustituía a los viejos decorados pintados. El autor no era ya el dramaturgo, sino el director de escena, como decía Lorca14, que al fin y al cabo no solo era escritor, también era músico y pintor. Su grupo ambulante La Barraca, compuesto por actores aficionados, fue el modelo de ese nuevo teatro, pero existieron muchos otros. Mallo colaboró desde 1927 en diversos proyectos con Concha Méndez y con Alberti, pero solo pudo ver representada una pieza con Méndez, de la que no han quedado bocetos ni fotografías. Sí se han conservado algunos dibujos para las obras de Alberti, entusiasta de los guiñoles de Vittorio Podrecca, que se presentaron en Madrid en 1924. Esos dibujos son caricaturas desenfadadas, pero revelan la importancia de un elemento, la iluminación, que Mallo consideraba esencial en el teatro y a la que dedicaría gran atención en su pintura de la etapa argentina. La artista traza las figuras, títeres de guante (de ahí su apariencia descoyuntada), disociándolas de las manchas de color, como si fueran proyecciones luminosas. Una técnica que también emplea en los dibujos sobre actores de cine cómico, que publicó en La Gaceta Literaria como ilustraciones para acompañar los textos de Alberti. En ellas, los cómicos aparecen representados, como decía con admiración Luis Gómez Mesa, no a través de sus retratos, sino de sus personajes: Chaplin en La quimera del oro (1925) o Charles R. Bowers en El inventor (1926), una sátira sobre la máquina. Por desgracia, su colaboración teatral más importante, la escenografía y los figurines de Clavileño (1935), un ballet de Rodolfo Halffter, no llegó a presentarse en la Residencia de Estudiantes debido al inicio de la Guerra Civil. Las fotografías de las maquetas del escenario y los figurines que incluyó en su exposición de 1936 en ADLAN nos permiten entender la radicalidad de su propuesta, que renuncia a los decorados pintados y fijos para crear un dispositivo espacial dinámico a través de los figurines y de la iluminación. El nombre de Clavileño hace referencia a una de las aventuras de la segunda parte del Quijote, en la que unos nobles de la corte embroman al Quijote y su escudero, convenciéndoles de que suban a un caballo que les llevará al cielo, para romper el encantamiento hecho por Merlín a unas damas. Las maquetas de los figurines son máscaras de cuerpo entero, estructuras cónicas rígidas en el caso de los nobles, revestimientos de esparto, paja, lana y trigo en el de los menestrales. Recuerdan también a los figurines del Ballet triádico (1922) de Oskar Schlemmer, que se reprodujeron en las páginas de La Gaceta Literaria, y sobre todo a los hommes-décor de Picasso para los Ballets Rusos, figuras que son a la vez vestuario y decorado, y que al moverse bajo luces de colores construyen un espacio móvil. Mallo preparó un texto, el primero que publicó para explicar sus intenciones, en el que defendía la idea del actor o bailarín como esqueleto mecánico15. Es decir, como “supermarioneta” que basa su expresividad en el movimiento y no en el gesto ni en la palabra, siguiendo las ideas de Edward Gordon Craig, sobre cuyas teorías había publicado Rafael Dieste un ensayo en 193516

Este trabajo teatral de Mallo lleva al extremo la estética concreta, que habían anunciando las Arquitecturas minerales y las Arquitecturas vegetales de 1933, inspiradas en los rasgos materiales del paisaje, y las Construcciones rurales de 1933-1936. En las primeras llega a un sutil equilibrio entre el dibujo, casi reducido a la silueta, y las variadas texturas matéricas, aplicadas tan generosamente que se convierten en protagonistas. En sus palabras: “la cosa formal, sin perderse, queda un poco anulada por la fuerza de las materias que la componen”17. En las Construcciones rurales dibuja esqueletos o carcasas de silos, almiares y otras arquitecturas básicas y efímeras utilizadas para la cosecha de cereales. Ambas series indican su interés por la construcción como premisa del arte, pero también de la naturaleza y de ese estadio intermedio que son las construcciones campesinas. Esas series muestran el interés y la capacidad de la artista para partir de la realidad cercana y llegar a lo que ella consideraba abstracción, es decir, la creación de imágenes mentales que provienen de sugerencias

14 — Véase “El nuevo teatro técnico”, en El Sol, Madrid, 14 de enero de 1930; reseña sobre la conferencia homónima de Anton Giulio Bragaglia, quien consideraba que la iluminación era el mejor dispositivo escenográfico. Sobre Lorca y la dirección de escena, véase Juan Aguilera Sastre e Isabel Lizarraga Vizcarra, Federico García Lorca y el teatro clásico. La versión escénica de “La dama boba”, Logroño, Universidad de La Rioja, 2001. Disponible en www. dialnet.es [última consulta: 10-2-2025].

15 — Maruja Mallo, “Plástica escenográfica”, en Las Cuatro Estaciones, Madrid, n.º 1, marzo de 1935.

16 — Rafael Dieste, “Revelación y rebelión del teatro. Misterio polemístico en una jornada”, en P.A.N. Revista Epistolar y de Ensayos, Madrid, n.º 7, julio de 1935, pp. 153-163.

17 — Rosario del Olmo, “La mujer en el reportaje. Maruja Mallo”, en Mujer, Madrid, n.º 14, 5 de septiembre de 1931.

18 — “El niño, genio natural”, en Diablo Mundo, Madrid, n.º 5, 26 de mayo de 1934.

19 — Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, 1928-1936, óp. cit.

exteriores. En 1933 Mallo obtuvo una plaza de profesora para el Instituto de Arévalo en Ávila, a raíz de la política republicana de reclutar jóvenes profesores de arte que llevaran a las aulas una pedagogía creativa y no se limitaran a la copia de modelos de la enseñanza académica. Su experiencia duró solo un año, pero gracias a ella nos dejó un testimonio de su forma de aproximación a la experiencia artística. Mallo hacía que los niños estudiasen un asunto local, una escena de trilla o una fiesta, y para estimular su imaginación les pedía que tomasen apuntes de sus recuerdos de esas escenas. A partir de ellos debían hacer sus dibujos estudiando el sentido constructivo de líneas, superficies y cuerpos18 . Mallo se fotografió ante la pizarra de Arévalo, en la que dibujó un cubo, la palabra España y su firma, de nuevo identificando su vida y su trabajo. Para esas Arquitecturas, Mallo revela la influencia de Benjamín Palencia, del cubismo, de la estética PNA (creo que se refiere a Pablo Neruda) y de Marx. En las tauromaquias y los fósiles que pinta Palencia en 1933-1934, o en sus decorados para La Barraca, encontramos efectivamente los esqueletos arquitectónicos y el interés por la materia de Maruja Mallo, pero ella tiene siempre una capacidad de escucha y de diálogo que le permite hacer suyas ideas que están en el aire. Tras su vuelta de París se integró en el grupo que se reunía en Vallecas para pintar sus cerros desnudos, entre ellos Palencia, Alberto Sánchez o Miguel Hernández. Mallo recorrió con este último los campos de Castilla, presentes tanto en los versos del poeta como en el último cuadro que la artista pintó en España, Sorpresa del trigo (1936; p. 125), inspirado por esos viajes y por la visión de una mujer que se manifestaba el 1 de mayo llevando unas espigas. “Las espigas brotan palpitantes por la mano del hombre, los viñedos estallan por todas partes por la mano del hombre, los olivos invaden los espacios por la mano del hombre; manos que tejen, modelan, construyen, heroicas en la naturaleza”, escribiría Mallo más adelante19

Colorín, colorete (Happily Ever After), c. 1929-1935. Colección particular / Private collection

En ese año ella misma usó sus manos para modelar un conjunto de cerámicas —dos series de platos—, un encargo de la Escuela de Cerámica de Madrid, cuyo director, Francisco Alcántara, le había pedido que orientara creativamente a sus alumnos. En una serie retomó las figuras populares y en la otra partió de la geometría circular de los propios platos, combinando diversos patrones abstractos o sintetizando figuras de la naturaleza con un fuerte simbolismo numérico y mítico. Se trata de composiciones triangulares, pentagonales y, sobre todo, circulares, las formas platónicas perfectas que ella había estudiado con atención en el libro de Matila Ghyka Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes (París, 1927). A diferencia de otros artistas de la abstracción que usaron la trama abierta en sus composiciones, Mallo prefirió la forma cerrada del círculo, cuyas implicaciones formales y simbólicas son muy distintas. En Ghyka encontró la artista un sistema geométrico y matemático para sus composiciones y, además, la idea de que el arte de todas las épocas y la naturaleza compartían ese sistema. Las manos se repiten en los dibujos que realizó ese verano en Galicia, y que le servirían como base para sus primeras obras americanas, en las que aplicó las enseñanzas de Ghyka en lo que llamó sus trazados armónicos, composiciones geométricas previas a los dibujos de sus figuras. Se despidió de la poética vallecana con esas imágenes, tan afines a los versos de “Las manos” que Miguel Hernández escribió en 1937: “La mano es la herramienta del alma, su mensaje. [...] Ante la aurora veo surgir las manos puras / de los

trabajadores terrestres y marinos”. Una postal del crítico de teatro uruguayo René Arturo Despouey, dirigida desde Soria en 1935 a Benjamín Palencia, con recuerdos para Mallo y para Luis Castellanos, resume bien ese espíritu del grupo en que geometría, mística y vuelta a la época preindustrial y a la tierra —incluso al barro de la cerámica— se ven como escenario de libertad frente a la alienación del trabajador sometido a la cadena de montaje: “En Numancia hay una verdad plástica de cacharros; pura geometría que admira su intimismo con otra verdad de resonancias cósmicas muy siglo xI y xII […]. Desde los 4 puntos cardinales se levanta la voz que reclama por la reivindicación del hombre”20. Además, cita dos obras de teatro del momento, en las que obreros y campesinos se revuelven contra la máquina. Es la etapa más política de Maruja Mallo, cuya última pareja en España fue un líder sindical del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM). Pero 1936 es también el año de consagración de la pintora. Muestra su obra en la Exposició Logicofobista de Barcelona, que reúne a artistas cercanos al surrealismo; en la exposición L’Art Espagnol Contemporain de la Galerie nationale du Jeu de Paume, que adquiere una Verbena para su colección de artistas extranjeras; y en la Bienal de Venecia. Presenta sus últimos trabajos, las arquitecturas, las escenografías y las cerámicas, en una individual en ADLAN. Por fin va a conseguir que su obra salga del caballete y pase al espacio y la producción. Se fotografía junto a sus cuadros, las cerámicas, los figurines y la Sorpresa del trigo, colocando como atrezo simbólico un mapa de España, unas vasijas populares, sosteniendo una espiga en sus manos y vistiendo una bufanda de cuadros —geometría y naturaleza—. Se siente tan segura que se atreve a enfrentarse públicamente a Juan de la Encina, por su reseña en El Sol, con una carta dirigida al periódico (p. 182). En ella, Mallo defiende la seriedad de su trabajo y reprueba, con su típica ironía, la superficialidad de la crítica, centrada en su aspecto físico.

Hacía falta valor y confianza en sí misma para atacar a quien no solo era un crítico influyente, sino también el director del Museo de Arte Moderno. Pero más valor aún le sería necesario para salir sola hacia el exilio, en 1937, y conseguir abrirse paso en su nuevo lugar de residencia, Buenos Aires. La guerra había cortado con sus magníficas expectativas, cuando, como escribía Luis Castellanos en 194621, ella y Palencia eran los pintores más destacados del panorama madrileño. Prueba de su influencia son las críticas de su antiguo amigo Giménez Caballero, que al final de la guerra advierte contra Mallo y contra Lorca como modelos nefastos moral y estéticamente22. La fortuna no la abandonó al llegar a Buenos Aires, donde pronto encontró su hueco entre la colonia española allí residente y en los círculos de apoyo a la República. En el exilio, Mallo se reencontró con viejos conocidos, como Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre o Pablo Neruda, y otros nuevos, como Jorge de Oteiza, con el que compartió preocupaciones estéticas y plásticas. Mallo, la de las veinte almas, según Gómez de la Serna, se reinventó en Buenos Aires ocupándose a partes iguales de la promoción de la causa republicana y de su trabajo, que intentó expandir hacia el teatro, la decoración y el muralismo. Además, se estrenó como escritora a través de una serie de reportajes en los que detallaba los crímenes de los golpistas en Galicia y de ensayos sobre historia del arte y sobre su propia obra. Por ellos y por la importancia que concedía al trazado directriz o armónico como principio teórico de su pintura, podemos entender su interés en dar a conocer su concepción de la autoría como actividad intelectual y pública. La conferencia “Proceso histórico de la forma en las artes plásticas”, dictada en 1937, explica su concepto del arte como expresión de su época; su fe en el inicio de un nuevo clasicismo, como corolario de la labor destructiva del surrealismo y constructiva del cubismo; y define como tarea del arte la creación de “una nueva iconografía, para una religión viva, para un nuevo orden”. Una idea que expande en el texto “Lo popular en la plástica española a través de mi obra”, escrito en 1938 y publicado un año después, en el que afirma su fe en lo popular como el

20 — La postal se conserva en el Archivo Benjamín Palencia.

21 — Luis Castellanos, “Nota autobiográfica”, en Arte Moderno Español, n.º 1, Madrid-Barcelona, Editorial Alejo Climent, 1946.

22 — Ernesto Giménez Caballero, “El arte y la guerra”, en La Voz de España, Madrid, 19 de mayo de 1938, p. 12.

23 — Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, 1928-1936, óp. cit.

lenguaje más universal y a la vez más propio de lo nacional, y en su capacidad para revertir el orden existente. Es verdad que este escrito responde a la situación bélica, que justifica su atención al arte popular, utilizado en ese momento en los espectáculos antifascistas —fallas, gigantes y cabezudos, guiñoles—, en los que colaboraron numerosos artistas. En 1981 lo adaptaría para una conferencia en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, con algún añadido referido a su obra posterior, titulándolo “El surrealismo a través de mi obra”, acorde con esos tiempos en que la España de la transición intentaba recuperar las vanguardias prohibidas o exiliadas. A lo largo de los años de la guerra realizó su personal aportación, en forma de homenaje a los trabajadores. La unidad constructiva que encontraba en sus cerámicas y en su último cuadro español, Sorpresa del trigo, la propuesta de utilizar lo que llamó “trazados armónicos”, como andamiaje y como contenido de la pintura, se hacen patentes en la serie que tituló La religión del trabajo —imágenes arcaicas de diosas o damas oferentes con el rostro nimbado por las espigas o las redes—, con la que inició lo que consideró “un renacimiento”. Como Dalí, Mallo no refleja la guerra en su trabajo del momento, sino el arte como salvación frente al tiempo y la destrucción bélica. En sus palabras, la serie surge de su “fe materialista en el triunfo de los peces, en el reinado de la espiga”23. En estas arquitecturas humanas, las manos, instrumento de trabajo y de contacto, no parecen capturar, sino enlazarse con los peces y las espigas, con las redes y las hoces, compenetrándose con ellas y protegiéndose mutuamente. La relación no perspectiva con el fondo, y sobre todo la iluminación, que había comenzado a investigar a raíz de su trabajo teatral, crea un efecto misterioso en este conjunto. Dorada para la tierra, plateada para el mar, incide lateralmente sobre las figuras, como lo hace la luz de la aurora. Gracias a ella, y también al punto bajo de visión de las figuras, estas cobran monumentalidad y misterio, se convierten en estatuas, como diría Mallo. Siguió haciendo de la mujer su objeto de estudio a lo largo de los años cuarenta, apuntando a una dimensión mítica en esa serie, heroica en las Cabezas de mujer y humorísticamente trágica en las Máscaras. En todas ellas el punto de vista bajo y la iluminación lateral, de amanecer, van a ser los preferentes. De nuevo se fotografía con los cuadros, añadiendo elementos que simbolizan su momento: el compás en la mano, un vestido tramado en rayas, que evoca las redes de los cuadros, unas mariposas, una golondrina aludiendo a los cambios en su vida, un gallito de cerámica traído de España, un triángulo flechado hacia arriba y una estrella, además de sus publicaciones. Y un globo, que a partir de entonces sustituye en sus retratos al mapa de España.

Las Naturalezas vivas (1941-1943) muestran una sugerencia clara de figuras femeninas, sensuales, coloristas, a través de composiciones con conchas y flores —el reino animal y el vegetal como metáfora del cuerpo humano— que parecen flotar sobre superficies terrestres y marinas lejanas.

Dibujos en el “Cuaderno de Galicia” / Drawings in Mallo’s “Cuaderno de Galicia,” 1936, pp. 5 y 37. Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

En esta serie las composiciones vuelven a ser dinámicas y el uso de caracolas sugiere una rotación virtual de las figuras, subrayado por las espirales que traza en su base. Una de sus principales preocupaciones a partir de ese momento es la de incorporar a su trabajo los descubrimientos de la física moderna sobre el espacio, a cuyo estudio se dedicó con interés, según se desprende de sus apuntes sobre este asunto. En ellos se aprecia cómo intenta integrar la cuarta dimensión del espacio-tiempo o hiperespacio mediante esos dibujos en rotación, que había iniciado en las cerámicas, pero que ahora son mucho más elaborados, o por la traslación de planos, que empieza a incluir con formas simétricas, y curva los horizontes para dejarlos abiertos. Los elementos marinos atravesados por vegetales cobran un aspecto sexualizado y orgánico y recuerdan el origen común de la vida y el universo, cuya huella podía verse en las creaciones humanas y en las naturales, y que el científico evolucionista Ernst Haeckel mostró en su libro Formas artísticas de la naturaleza (1904). En las fotografías en las que publicita estas obras, Mallo aparece con un vestido de pétalos y conchas como adorno. Esa preocupación por la cuarta dimensión, de la que Jorge Luis Borges decía que se hablaba constantemente en los círculos ultraístas, acerca también otro asunto del que en este catálogo se ocupa Alejandra Zanetta: el interés de Mallo por las religiones y el pensamiento holístico no académico. Sin duda había conocido ya en España la más popular de esas escuelas, la teosófica o su deriva antroposófica, cuyo principal divulgador en España fue el científico y escritor Mario Roso de Luna, un habitual de las tertulias del Ateneo, que frecuentaba Mallo. Los fines de la Sociedad Teosófica eran los siguientes: “Crear el núcleo de una fraternidad universal de la Humanidad sin distinción de raza, sexo, credo, casta o color. Estudiar crítica y comparativamente las religiones, ciencias, artes y filosofías, tanto de Oriente como de Occidente. Investigar acerca de las leyes no conocidas de la naturaleza y los poderes latentes en el hombre, como exige la ley de la evolución”24. La mezcla de abstracción y simbolismo que define la obra de Mallo a partir de las cerámicas es también característica de Joaquín Torres García. Con toda probabilidad, ella tomó de él muchas ideas25, pero otras ya estaban presentes en sus Verbenas, y provienen precisamente de los principios teosóficos citados. La teosofía era una doctrina que, junto a sus derivas, interesó a numerosos artistas de la vanguardia abstracta, de Malevich a Mondrian o Torres García.

José Díaz Fernández en su novela La venus mecánica (1929) retrata a Mallo con admiración, pero también con perplejidad, por su cercanía a la fundadora de un templo, de cuya decoración —geométrica— se habría hecho cargo la artista. El escritor la conocía bien, y algo de verdad debe de haber en su relato. También Delhy Tejero y Remedios Varo, sus compañeras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, acudieron a conferencias teosóficas en París durante la guerra26. Roso de Luna era científico y abogado, no un crédulo ignorante, y la teosofía se inspiraba en la ley de la evolución como origen de la vida humana, una teoría que en España había sido difundida precisamente por Haeckel. El científico alemán había investigado los organismos del fondo marino en Canarias, en 1866-1867, para confirmar las tesis de Darwin. Su estudio se publicó en Tenerife en 1927, cuando la artista estuvo allí, por lo que no sería extraño que hubiera oído hablar de él entonces.

La defensa del “transformismo biológico” como base de la unidad y continuidad del universo, de la concatenación de sus fenómenos, o las hipótesis de Haeckel sobre la psicología celular, defendiendo que el alma ya estaba presente en el protoplasma, en las primeras formas inorgánicas, resuenan en la obra de la artista. Si todos los elementos del universo tenían un mismo origen y estaban sometidos a las mismas leyes, las diferencias entre razas o sexos eran accidentales, no esenciales. Y también lo eran las diferencias entre la naturaleza y el arte, entre el arte culto y el primitivo o popular; sus reglas eran comunes. Esta es una idea clave en la obra de Mallo a lo largo

24 — “El Ateneo Teosófico. Una circular para hacer prosélitos”, en El Liberal, 24 de diciembre de 1930, p. 7.

25 — Fernando Huici y Guillermo de Osma siguen el rastro de Torres García en los escritos de Mallo. Véanse Fernando Huici, “Maruja Mallo, con el cerebro en la mano”, en Fernando Huici y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo, óp. cit., pp. 33-69 [cat. exp.]; y Guillermo de Osma, “Maruja Mallo en Argentina. Más luces que sombras”, en Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos, óp. cit., pp. 383-413.

26 — Delhy Tejero, Los Cuadernines. (Diarios 1936-1968), Zamora, Diputación de Zamora, 2004.

27 — Véase Estrella de Diego, “Retratos”, en Fernando Huici y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo, óp. cit.

28 — Ramón Gómez de la Serna, Maruja Mallo, óp. cit.

29 — Es posible que Mallo conociera los ballets geométricos del cineasta Busby Berkeley y los estudios del coreógrafo Rudolf von Laban en los que inscribe los movimientos del bailarín en una figura pentagonal.

30 — Mallo y Neruda compartieron desde los años treinta interés por una poética que no excluyera el compromiso social. Su fascinación por la naturaleza chilena y por objetos como las conchas también les unió, y la misteriosa estancia en Isla Negra fue una experiencia muy importante en la obra y la vida de la artista, como deja constancia en muchas de sus crípticas notas de archivo.

de su vida, en las relaciones de circularidad que establece entre la humanidad y el universo, entre la figura y sus escenarios, ya en sus primeros trabajos, pero sobre todo en su época argentina. Desde principios de los años cuarenta, las series de Mallo ya no van a suponer rupturas formales y temáticas como en su primera etapa, sino más bien una profundización en sus exploraciones y hallazgos, centrados en la figura y el rostro humanos, así como en el estudio del espacio. Mallo utiliza los términos evolucionistas de simbiosis o metamorfosis para referirse a las Naturalezas y a las Cabezas, iniciadas al mismo tiempo. Estas últimas son parejas de rostros pintados de frente y de perfil, recortadas sobre un fondo neutro, que adquieren una intensidad vibrante por el tratamiento minucioso y serpentino del cabello, frente al estatismo de las caras. En estos retratos, estudiados por Estrella de Diego27 , los cuellos anchos y fuertes adquieren carácter de columna, como si fueran bustos de mármol vivientes. Mallo amplía aquí su concepto de simbiosis entre los reinos vegetales, animales y humanos iniciado con La religión del trabajo, para llegar a la hibridación de géneros y razas, a partir de retratos del natural. Esto se aprecia especialmente en las últimas obras de la serie, como La cierva humana (pp. 176, 177), que recuerda los tratados fisiognómicos de Charles Le Brun o Johann Caspar Lavater, con sus metamorfosis entre animales y seres humanos, o la pareja de perfiles titulados Oro y El campeón (también llamada Joven rubia, lo que indica su ambigüedad de género). Pero en ellas Mallo introduce, según vemos en una nota de archivo, “psicologías”. Podemos entender a qué se refiere por una carta que dirige a la poeta chilena Gabriela Mistral en 1943, pidiéndole que le envíe unas fotografías suyas de frente y de perfil, que representen no solo su “preciosa” cabeza, sino también su obra. “Ventanas de ojos ante galerías de almas”28 , llamaba Gómez de la Serna a los retratos, y eso parece buscar Mallo, la captación de la fisionomía espiritual y física. Dado el aspecto idealizado de las Cabezas —Mallo podría decir “serenidad triunfante”—, quizás intente reflejar en ellas las virtudes morales —sabiduría, templanza, justicia, valentía— y las materiales —belleza, salud, riqueza— del héroe clásico, una de cuyas características era el hermafroditismo.

Cubierta de / Cover of Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, 19281936. Buenos Aires, 1939

La presencia constante del mar como fondo en sus obras de los años cuarenta, y ya en la etapa anterior, tiene que ver con su experiencia —adoraba nadar— y con el agua como origen de la vida, tanto en la mitología como en la teoría evolucionista. A ese asunto dedica su Estrella de mar pentagonal y, sobre todo, su gran obra del periodo americano, el mural del cine Los Ángeles de Buenos Aires (1945), en el que vemos mujeres enlazadas en un ballet acuático29. Los rostros de la estrella recuerdan al de Mallo, mientras que en el cine las figuras, recortadas en papel fotográfico coloreado en verdes y azules, parecen fusiones orientales y negras, unas nadando y otras volando. Es su versión evolucionista del génesis; en la base de la composición se distinguen organismos marinos simbióticos, e incluso restos de ellos en los pies de las figuras, que Mallo coloreó de azul en las fotografías del mural. Un año antes de realizarlo viajó a Isla Negra, a casa de Neruda, para documentar su trabajo en el Pacífico. Esa visita fue muy importante para ella, probablemente no solo por motivos profesionales, según se desprende de sus notas, en las que vuelve a hablar de la “estética PNA” como influencia en esa etapa30. Con Neruda se fotografió en la playa de El Tabo, ella misma como ser simbiótico humano y marino, con un pulpo en

Notas manuscritas en un cuaderno de Maruja Mallo, en las que relaciona sus obras de 1928-1950 con las “almas” e influencias artísticas / Handwritten notes in a notebook of Maruja Mallo, relating her works of 1928-1950 with the “souls” and artistic influences. Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

la cabeza o con un manto de algas, como diosa mitológica. La artista solía retocar sus fotos para subrayar las sombras, y para “maquillarse” ojos y pestañas siguiendo el modelo del glamur de las estrellas de cine, y en una de ellas añadió unas estatuas que se asemejan a los monolitos de la Isla de Pascua. Mallo supo equilibrar muy bien su tendencia mitificadora con la ironía que la caracterizaba, y que encontramos en sus notas sobre el mural:

En este mundo bidimensional todo gravita en consonancia, en ondas plásticas que se propagan en el plano transformándose en líneas y volúmenes, en formas, giratorias dialogadas, en algas, estrellas, medusas y cuerpos humanos submarinos y aerodinámicos que participan más del avión que del ángel, del submarino que de la sirena porque se ha humanizado el mito al realizarlo31 .

Por fin había logrado levantar un mural, su aspiración de muchos años, pero por desgracia fue destruido años más tarde. Si las mujeres de La religión del trabajo eran diosas humanizadas, y las Cabezas heroínas, las Máscaras (1948-1957), su siguiente serie, adoptan un perfil ambiguo, en el contraste entre sus rostros inquietantes y la vitalidad del paisaje bajo ellos. Mallo se refiere a las primeras como mito y a estas últimas como humorismo. Algunas de ellas se sitúan en un plano neutro sobre el que destacan sombras alargadas, así como la presencia de mariposas. En otras pinturas, las máscaras gravitan sobre un vacío en cuyo fondo aparece una playa lejana, en ocasiones con figuras esquemáticas en plena actividad32. En el archivo de Mallo se guardan tablas, dibujos y anotaciones que muestran la combinatoria sistemática de rasgos, colores, posiciones y sombras, además de distintos tipos de movimiento (posar, andar, saltar, nadar, volar). Están fechadas a finales de los años cincuenta. Estas fechas deben de hacer referencia a ese momento de revisión, y no al original de su escritura, que probablemente fue anterior. La artista sistematizó sus notas y realizó nuevas tablas, reaprovechando dibujos originales que recortó y luego pegó sobre hojas33

La serie de Máscaras aparece como un momento de transformación, aún no han dejado de ser rostros, pero ya tienen la irreversibilidad de la máscara. La luz lateral, la de ese momento del día en que todavía es de noche, pero ya ha comenzado a amanecer (o viceversa) y las mariposas, con su proceso metamórfico, refuerzan esa ambigüedad. Lo cómico, el humorismo al que refería Mallo estas obras, no está en las máscaras, sino en el contraste de su gesto angustioso, de su forma amorfa, con la plenitud de

31 — Nota mecanografiada sobre el mural del cine Los Ángeles (Buenos Aires, 1945). Véase la nota completa en la página 184 de este catálogo.

32 — En las Máscaras sin paisaje al fondo, con sombras muy pronunciadas, casi espectrales, la artista utiliza ese plano añadido al volumen de la máscara para “resumir el espacio que circunda” al objeto, siguiendo las tesis sobre la relación entre el espacio y la estatua de Oteiza, que aparecen en sus apuntes. Tanto para Oteiza como para Zambrano la máscara asume el paisaje en el que se sitúa, hay pues una relación directa entre ambos.

33 — Entre 1957 y 1959, cuando la artista preparaba su regreso a España, Mallo parece haber reordenado su archivo, destruido dibujos y notas, y quizás cambiado fechas.

34 — María Zambrano, “Carta sobre el exilio”, en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, París, junio de 1961. www.filosofia.org [última consulta: 10-2-2025].

las playas y la vitalidad natural de los bañistas, que constituyen su escenario, pero se hallan en tensión en vez de corresponderse. Estas obras de finales de los años cuarenta no pueden dejar de verse en el contexto vital de la artista, que veía cómo los exiliados comenzaban a regresar a España. Su amiga la filósofa María Zambrano pondría la máscara en relación con el exilio y con la mente escindida, con la figura del que no está del todo dentro ni del todo fuera, del que se siente fuera de lugar:

Recae, pues, en pleno sobre el exiliado toda la ambigüedad de la condición humana; la asume o se la hacen asumir los demás, todos. […] Máscaras creadas por la situación del que encuentra en su camino al exiliado —pues el exiliado es siempre él, el encontrado y alguna vez descubierto—: o máscaras inventadas por algún conflicto de conciencia34 .

Además, en esos años, el arte concreto, que ganaba adeptos en Argentina, lanzaba sus dardos contra Torres García, al que acusaba en 1946 de eclecticismo al combinar abstracción y simbolismo, y usar geometrías y medidas áureas clásicas. Las dos cosas debieron de afectar a Mallo, e impulsarla a nuevos estudios del espacio acordes a la física contemporánea. En el archivo quedan apuntes sobre Einstein, así como dibujos de nuevas formas de representar el espacio como espacio-tiempo, es decir, la cuarta dimensión. Oteiza fue uno de los principales interlocutores de Mallo en el exilio. Su regreso a España, en 1948, fue una pérdida importante para la artista, que le recibía en su casa una vez por semana. Para Oteiza, la máscara entraba dentro de lo que llamaba “disparate creador”, y suponía un control del paisaje y de los estados del alma atormentada, en una dirección espiritual. Los dos compartían interés por ese elemento, pero también por la multidimensionalidad del espacio. La curvatura de horizontes que vemos ya en las Naturalezas vivas era una de las formas de incorporar el tiempo. Mallo fue dotando a las máscaras de mayor complejidad en su movimiento y juego de planos, para establecer a través de ellos esa multidimensionalidad. A los fondos neutros suceden los horizontes rectos, luego las diagonales asimétricas y, finalmente, esas playas que rodean a las figuras curvándose y abriéndose para introducir una inestabilidad dinámica, subrayada al situar las máscaras y la tierra en planos no paralelos. Implantó una perspectiva alternativa a la ventana renacentista, un prisma que parte del exterior de la imagen (y no del interior de la ventana), como

Estudios a partir de trazados geométricos. “Teoría modular de los tres reinos” (mineral, vegetal, animal, humano) / Studies based on geometrical tracings. “Modular theory of the three kingdoms” (mineral, plant, animal, human), 1958-1959. Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

Dedicatoria a / Dedication to María

Gracia Pelayo, 1976.

Colección López Triquel

puede verse en los dibujos, en los que interpretaba esa perspectiva como propia de la física moderna35

A finales de los años cincuenta, preparando su regreso a España, además de revisar su trabajo previo y sus estudios, inició unas series de dibujos en los que recuperó su interés geométrico, que pueden considerarse una continuación de las Máscaras. Son los Moradores del vacío y los Viajeros del éter, surgidos de su experiencia de levitación en el Pacífico, ocurrida durante su viaje a Chile en 1945, cuando sintió “la hiperestética de la substancia del éter, de los moradores del vacío”36. Estos ya no mezclan mortalidad e inmortalidad como las máscaras, sino que son híbridos totales inmortales, fuera del tiempo y del espacio terrenales. Uno de los esquemas para estas obras se llama “Teoría de los tres reinos”, referencia que de nuevo remite a Haeckel, que había introducido los protoorganismos en los reinos clásicos —mineral, vegetal y animal—. A esas protoformas dedica también dibujos Mallo: caracolas, Agol (agua y ola). En su conferencia “El surrealismo a través de mi obra”, se alude a esas figuras que gravitan en el éter, la sustancia que respiraban los dioses, inmunes a la fuerza de gravedad, que era pura luz y que la “física moderna” había llamado hiperespacio. Maruja Mallo había comenzado a pintar en los arrabales de la ciudad, y acababa en el cosmos. Pero también allí buscaba el alma de las cosas, su principio y su actualidad, la mitología y la ciencia, la célula y la nave espacial, que quería representar plastificando “los signos, monumentalizándolos” y dirigiéndose “a la creación plástica de cosmómetros, almotrones, donde la ley y el contenido se requieren mutuamente: proto-esquemas del Mito Plástico”37. En la conferencia citada, para la que escribe estos comentarios, contaba que Gómez de la Serna no llegó a conocer su mundo cósmico actual; él, que había “inventado” la bomba atómica en la novela El dueño del átomo (1928), escrita cinco años después de que Einstein apareciera por Madrid como conferenciante. En ella relata cómo un profesor logra la escisión del átomo, pero el tubo se le rompe y todo estalla a su alrededor. En 1961 publicó otra novela, Piso bajo, en la que la figura del físico reaparece. En este caso investiga el átomo para intentar descubrir “si en lo más recóndito de la materia se recrea también el alma”38. Ese elemento de conciencia del átomo, que impediría su estallido nuclear, recibe el nombre de almotrón. Precisamente el que da Mallo a uno de sus hipernautas, en claro homenaje al escritor. “Por él nos ligamos a Dios, pues tanto nos comunicamos con Él por la boca del embudo como por la punta... Por los hiperespacios o por ese agujerito del núcleo invisible a todo microscopio”39. Como ese personaje, Mallo, buscando conciliar la razón con la magia, había llegado a la ciencia ficción, la forma que lo maravilloso adoptó en el siglo xx.

Mientras tanto había creado algunas de las imágenes más inclasificables y fascinantes de ese siglo. Y de absoluta actualidad: que no engañe su idealismo, el talante conciliador de sus propuestas, pues tras la tensión entre mortalidad e inmortalidad que anima magistralmente sus imágenes se anticipan los conflictos raciales, de género, ecológicos e identitarios que hoy nos preocupan.

35 — En sus dibujos sobre este asunto pueden verse referencias al análisis de la cuarta dimensión en la “Carta a los artistas de América” de Oteiza (Popayán, 1944) y a la incurvación del horizonte como medio de reflejar el tiempo. También al libro La física: aventura del pensamiento, de Albert Einstein y Leopold Infeld (Buenos Aires, 1945); y más adelante a los estudios del hiperespacio y la estructura que Raúl Lozza publicó en su revista Perceptismo (n.º 3, noviembre de 1951), en la que de nuevo se atacaba a Torres García y al realismo mágico, ismo con el que se había identificado la pintura inicial de Mallo. En el Museo Oteiza se encuentra la correspondencia de Mallo con el escultor.

36 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra”, en Antonio Bonet Correa (coord.), El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 194.

37 — Ibíd.

38 — Ramón Gómez de la Serna, Piso bajo, Madrid, Espasa-Calpe, 1961.

39 — Ibíd.

MARUJA MALLO: THE MASK’S

PROGRESS / PATRICIA MOLINS

1 — Ramón Gómez de la Serna, Maruja Mallo (Losada, 1942).

2 — Estrella de Diego, “Retratos,” in Fernando Huici and Juan Pérez de Ayala, eds., Maruja Mallo (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009), 71–87.

3 — See her dedication to María Gracia Pelayo, 1976, in this catalog (p. 212).

4 — Estrella de Diego, “Maruja Mallo en America,” in Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma, and Juan Pérez de Ayala, eds., Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos (Fundación Azcona, 2021), 415–433; and Patricia Mayayo, “Maruja Mallo. El retrato fotográfico y ‘la invención del sí’ en la vanguardia española,” in MODOS. Revista de História da Arte 1, no. 1 (January–April 2017), https://doi.org/10.24978 /mod.v1i1.730.

Exhibiting Maruja Mallo’s work is easy, thanks to the clear way she organized it by series. She maintained this system for almost her entire life, and all of her exhibitions have adopted it – including this one from the Museo Reina Sofía in Madrid and Centro Botín in Santander. But writing about Mallo is a much more difficult undertaking, even though she left abundant information behind in her writings and interviews, since these hide as much as they reveal. Above all, it is hard to write about the artist because her output does not conform to any pattern we might use to pigeonhole it. As her friend Ramón Gómez de la Serna said, she is “the one who knows the value of the heterogeneous and is a budding example of Spain’s great genius, which is a genius of heterogeneity.”1 However, art history manifests itself as a biological process one cannot enter without purity of filiation. Hence why labels like “popular” and “surreal” have been abusively applied to her. Her work followed many paths that skirted those territories, although, in her own unique way, the popular can be considered a pillar of her work. Despite this, the tension between the animate and the inanimate – which characterizes some of her surrealist explorations aimed at the notion of the marvelous or its counterpart, the sinister – remained a key avenue of her explorations. But we cannot scrutinize the women artists of Mallo’s generation (she was born in 1902) through the prism of genealogies or artistic movements. Their rebellion against these imposed “molds” and their commitment to more open canons is precisely what sets them apart and makes them interesting. Rather than in rigid, linear gears of progress and affiliations, perhaps it would be more fruitful imagining Mallo’s art – and that of many others, above all, women – as elliptical curves that seek out kinship through affinities or sympathies, as Mallo did in her own work.

In her almost obsessive drive to find order and proportion as the law governing her painting, what curator and art historian Estrella de Diego calls her “classificatory passion,”2 her settings shifted from the workingclass neighborhoods of Madrid to the outskirts, finally ending up in the cosmos, strengthening the chain that unites human beings with the furthest possible reaches, be it the cell or the universe. This is already evident in her early paintings, the Verbenas (Fairs) (1927–28), which she defined as “popular planetary and festive optimism” in a letter written to the art critic Sebastià Gasch (see p. 209), revealing her aspiration to make painting a panorama of the world in its physical and human aspects through these street celebrations. But it was especially during her Latin American period when her work transitioned, as she put it, “from geography to cosmography.” Marked by exile and an attendant dislocation in which time and space cease to be a unit and bifurcate between the solidity of the past and the uprootedness of the present, this stage of Mallo’s work when she explored the tension between the face and the mask yielded some of her best canvases. Her final exploration of hyperspace, of what she called the “infinite space of the whole,”3 may be related to the beginning of her own experience as a painter, when being one meant being dislocated in a world of men.

In a territory in which women were only welcome as muses or lovers, claiming authorship meant using alternative languages to encapsulate their experience of otherness: hence the importance of performance and masquerade in women’s art – and specifically Mallo’s art, as highlighted by historians such as Estrella de Diego and Patricia Mayayo.4 Working as a collective, women artists of the interwar years depicted the world through a female prism for the first time in the history of art. They had to construct their image as artists and as modern women – that is, as active, professional pursuers of their own desires and interests. In this text, I follow Mallo through some of them. First, through her use of the popular not only as the essence of what is Spanish but also as a space for universal fraternity. Secondly, focusing on her aspiration for an art

that constructs a new order capable of overcoming reality by “plasticizing it,” “turning it into a statue,” as she said, namely, by taking it to an artistic and mythical territory. And finally, in her interest in the objectivity of science as a means of exploring the unknown, the abysses of the universe, and those within the human being. Or rather, within the woman, the protagonist of her paintings, in which she constructs a feminine epic that transcends time and place.

Mallo cared little for labels, and knew how to answer the questions of her time without deviating from her own path; a characteristic she shared with her contemporaries of the Generation of ’27, who used the concept of a “new” or “advanced” art more than the term “avant-garde,” considering isms a cage for artistic freedom. This generation emerged during the optimistic period following World War I when Spain’s dictatorship announced its dissolution and culture appeared, following the ideas of philosopher José Ortega y Gasset, as the driving force for the changes necessary to regenerate Spain, Europeanize the country, and educate its people. In the debates of the time between minority and avant-garde art, or a popular one aimed at the masses, most of its members opted – like Mallo – for hybrid, nonexclusive solutions.

Right from the start, Mallo proved the best interpreter of the popular, with her colorful vision of the streets as a stage for festivals where people displayed their vitality and creativity. But it must be understood that if this was so, it was because her work, which began in 1927, departed from the most widespread concept of the popular to date, linked at the time to the Exposición del Traje Regional e Histórico (Regional and Historical Costume Exhibition) at the National Library two years earlier. In Spain, it earned special importance due to the regional crisis, which made agrarian reform a priority social issue for the Second Republic and its policies, not only its economic policies but educational and museum-related too (the Museum of the Spanish People was founded in 1934). The term “popular” had increasingly been used in Europe since the late 1920s to sidestep “folklore” or “ethnology,” which were more closely associated with local or racial identities and which were being wielded in politics at a time when totalitarian states were on the rise. Mallo was not interested in the study of dying customs, nor in the picturesque. Rather, she was drawn to the popular as the living culture of the people: a broader collective than the peasantry or the proletariat – and one that she herself formed part of. The Verbenas formed an amalgam of rural and urban, ancestral and contemporary elements that were as significant as cinema in its early stages. With these works, the artist presented an alternative vision to “the blackness of tremendismo, the stridency of the espagnolade, the ashes of penance,” which, as the writer Rosa Chacel said, dominated the Generation of ‘98’s perceptions of Spain.5

The artist herself would define popular art as “the lyrical representation of man’s creative force,” and popular festivals as “the vital affirmation against the ghost,”6 in which a lively community could relish mocking power and convention. In the Verbenas we find people of all classes and races portrayed with humor: black angels, papier-mâché kings and judges, cartoonish bulls and ladies in finery, intellectuals mounted on merrygo-round pigs, Moroccan soldiers chatting amicably (the Rif War was coming to an end). Turning incessantly around these attractions, which transport them to other worlds, we can make out the pyramids of the desert and China, Nordic snow scenes, gnomes and chinoiserie-style silhouettes to poke their heads out. The multitude also seems to host the leading intellectuals of the day: Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Ramón del Valle-Inclán, and perhaps also Ernesto Giménez Caballero, that is, the intellectual beacon par excellence, the poet of intimism, the creator of the esperpento (Spanish grotesque theater), and the activist of the avant-garde. Mallo may even have included a self-portrait, crouching behind two young men in the foreground. As journalist Melva Luna writes,

5 — Rosa Chacel, Estación de ida y vuelta (1930; repr., Espasa-Calpe, 1999).

6 — Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, 1928–1936 (Losada, 1939).

7 — Melva Luna, “La personalidad pictórica de Maruja Mallo,” in Lyra, no. 28–29 (December 1945).

8 — Alberto Rembao, “Notas bibliográficas,” in La Nueva Democracia, no. 29 (August 1943).

Mallo presents the popular festival as a rhythmic ballet “from which she extracts a sense of celebratory fraternity,” the “cordiality that seeks to tear down habitual injustices.”7 But the Verbenas are also a reflection on the magical powers of art – the art of the people, which the artist calls “magical creations with precise measurements,” as well as her own art. Gómez de la Serna called her a sorceress, a little witch, a clairvoyant. In this series, magic appears in its most trivial form – the fortune teller with their cards – but also in the highest form, the sage, who knows the secrets of the universe: Valle-Inclán is represented as an astronomermagician, who looks dejectedly to the ground while a girl observes the skies through a cardboard telescope (see p. 35). Above all, we see the Celtic magician Merlin (Mallo considered herself a Celt), who Cervantes described as a “proto-enchanter of enchanters” in Don Quixote. The artist lists her Verbenas in her archives under humorism, and inscribes Merlin’s igloo with the letters TSHL (teléfono sin hilos, cordless telephone; see p. 39). It is a joke about the magician’s ability to communicate with other worlds, but it is also a reference to him as a scientist of yore. Merlin was a recurring character in Mallo’s work. He also appears in Mallo’s Estampas (Pictures) (1927–28), in what the Mexican journalist Alberto Rembao describes as a “world of fifth-century chivalric witchcraft that rises from the shadows of the past, evoked by these black engravings and these color plates. . . . Evoked by the artist’s journey from one abyss to another.”8 The reading allows us to identify as Merlin the figure depicted in a 1927 print by the letters “MRLIN” inscribed beside him, alongside others – “LHNT” – which could stand for “la hora de nuestro tiempo” (“the hour of our time”), a motto that Mallo repeats on several occasions and that refers to the artist’s obligation to be the clock of her time (see p. 42). She also called her Estampas “symbolograms,” which contain numerous initials that are probably key to identifying the still-mysterious content of these images. In the cited work, Merlin and an angel float between two worlds: in the background is a geometry of skyscrapers and car headlights; in the foreground, smoking vials and wooden female legs. Images of the city, buildings, trains, zeppelins, film equipment, scientific or technical sheets (including maps or perforated plates from music boxes) are projected in all directions, giving a lively rhythm to some of the compositions, which contrast with the lethargy of the figures. Mallo would continuously explore this paradoxical tension between the living and the dead in her work, alternating series with and without figures. These figures have been taken as a critique of female objectification or the artist’s feelings of melancholy and grief after her first separation from the poet Rafael Alberti. They also respond to the criticism of the dehumanization

of not only art, but of society, caused by industrial mechanization, which would increase in the following years. A subgroup of this series comprises her “cinematic” paintings. These works may reference specific films, since their atmosphere recalls expressionist cinema. But what seems to interest Mallo about film is its ability to achieve spatial simultaneity not through the juxtaposition of scenes (a theatrical device that she had rehearsed in the Verbenas), but through superimposition, an effect applied prior to editing that Luis Buñuel regarded as the essence of the seventh art and its greatest novelty.9

“The whole city launches its machinism against the procession,” wrote Giménez Caballero in his book Julepe de menta, published in 1927. In it (and other writings) the many points of contact between him and Mallo are evident. Bulls as a totemic animal of Spain, cards replacing dice as a modern variant of chance, Merlin, machinism, popular festivals, and cinema . . . all themes explored by both artists. In 1930, Giménez Caballero made a documentary short, Esencia de verbena (Essence of the Fair), a panoramic overview of popular celebrations that includes a tribute to Mallo. Many writers numbered among her favorite conversation partners, relations that have been examined at length by José Luis Ferris, Fernando Huici, and others.10 Her circle at the Residencia de Estudiantes and toward the end of the 1920s included Alberti, Concha Méndez, Federico García Lorca, and María Zambrano. Later, when Spain was engulfed in social turmoil, she joined the Escuela de Vallecas alongside José Díaz Fernández, Miguel Hernández, and Pablo Neruda, who would become an important influence during her Latin American era.

Many would record their memories of the artist, and many others wrote about her work, from the 1928 exhibition where she presented her Verbenas and Estampas. Some of the most advanced writers and art critics of the time, like Antonio Espina, Melchor Fernández Almagro, Gómez de la Serna, Manuel Abril, Sebastià Gasch, and García Lorca, expressed their surprise at these paintings, which offered a new, sensual, vital, and imaginative proposal. They garnered unanimous admiration, both for their own merits and for the approval of Ortega, who exhibited them at the Revista de Occidente. Mallo’s irruption onto the scene was as striking as that of Dalí, or Lorca in theater. Incidentally, these were the only two figures that Mallo herself acknowledged in her writings years later as influences on her early work.

The artist’s precociousness contributed to her prodigious rise: Mallo had begun to construct and control her image very early on, removing years, changing her name and defending her work in interviews and letters to Melchor Fernández Almagro and Sebastià Gasch. Mallo’s portraits, which received press coverage at the time, turned her into an example in the public eye of the “new woman,” a figure she depicted in her painting in a pioneering and surprising way, since she did not situate the new woman in the usual context of urban bourgeoisie.

Instead, in her first portrait, La isleña (The Islander) or La mujer de la cabra (Woman with Goat) (1927), Mallo depicts a haggard-looking bourgeois woman imprisoned behind curtains, watching a vigorous young woman walking barefoot beside a goat like some goddess of nature. A delicate cove and agave next to them reinforce the contrast. The painting was inspired by Mallo’s time in the Canary Islands, and is a radical break from the painting of her university years. It reflects knowledge of the Canarian indigenists, but also of Diego Rivera’s nationalist murals, both of which sought to represent the people using the synthetic and colorful imagery of popular art. Both the islander and the pair of figures have Indigenous features and are dressed in mesh garments, the type of clothing that characterized the new woman and her freedom of movement, and which served to announce this freedom. But in the case of the popular festival scene, one wears bourgeois heeled shoes and the other peasant

9 — Luis Buñuel, “‘Découpage’ o segmentación cinematográfica,” in La Gaceta Literaria, no. 43 (October 1, 1928).

10 — José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27 (Ediciones Temas de Hoy, 2004); and Fernando Huici, “El poeta y la mujer parajo,” in Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti en su siglo, exh. cat., ed. Carlos Pérez (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003).

11 — Rafael Alberti, “De las hojas que faltan,” in El País (September 29, 1985).

12 — Maruja Mallo used “plástica” to refer to constructive art (based on geometric and mathematical compositional laws) as opposed to mimetic art, in keeping with the Neoplasticist theories popularized in Madrid by Joaquín Torres García and his Constructive Art Association. This term has been translated as “plastics” instead of “visual,” a term common today but inappropriate for the artist’s creative context.

13 — Josefina Carabias, “La pintora Maruja Mallo marcha a París,” in Estampa, no. 201 (November 14, 1931).

espadrilles in another allusion to the fraternity – in this case, of class and race – mentioned by Luna.

If with these images Mallo presented an idealized version of the new woman, in Escenas de deporte (Sports Scenes), almost all of which have been lost, we are presented with a more realistic type of woman. There is a tennis player, a cyclist (a portrait of her friend the poet Concha Méndez), and a pair of bathers (according to Alberti, the naked figure was the painter’s sister),11 all positioned before a beach. The first photographic work starring the artist herself, this time in a mountain landscape, falls somewhere between the real and the mythical. Her family spent summers in Cercedilla in the mountains of Madrid, where her brother photographed her in carefully composed settings. In one of the images, Mallo sticks her head out of a window on which she has written the word “Spain” and drawn cassocks, a cross and a guitar, alluding to the evils that wracked the country – referenced by Antonio Machado in the lines “The Spain of the fandango and the tambourine, / lock and vestry.” In others, she emerges from an abandoned train car, heeled shoes slipping to the ground. Or from a barrel. Or strolling in espadrilles along a train track wrapped in a sort of chrysalis or jumpsuit. The images seem to describe a process of metamorphosis, and she signed them all, underlining that they refer to her, and that they are works of art – she called them “photographic plastics”12 – different from costume parties, so common in those years, or the simple rehearsals enacted in similar settings by José Herrera Petere and Alberti, who visited the artist in the summer. They are only paralleled in Spain by those that her friend, Gregorio Prieto, produced at the time in Rome. The images are proof of the artist’s interest in dramatizing her portraits, adding scenographic elements to reveal not only her physical attributes but also her mental state. Landscape was already a scene of death and abandonment, a wasteland of skulls and thistles that provided the setting for Mallo’s next series, Cloacas y campanarios (Sewers and Bell Towers) (1929–32), which has many sewers and few bell towers. The artist described the series to the journalist Josefina Carabias in 1931:

In my current paintings I have tried to highlight the pathos of broken, hard, rough forms. As you can see, they represent living materials: lime, coal, sulfur, slate, silt. Hence the color that you find strange but that is the true color of these materials. All of this appears on an abandoned planet, where the presence of man is hinted at only by footprints and suits.13

In an archival note, Mallo describes her works from those years as “Debris, traces, the dead, skeletons,” linking them to death and to Surrealist influences – and with what she called “the tragedy,” her separation from Alberti. If the Verbenas captured human vitality, here Mallo descends into hell to represent the opposite facet of life: its remains, scattered over the wasteland. In 1932, she traveled to Paris, taking advantage of her stay to meet Picasso and Miró, who she greatly admired, and to exhibit the series along with some Estampas in the Galerie Pierre, a Surrealist hub where she would meet André Breton, who acquired one of the paintings in her exhibition. Her star was still on the rise.

In Paris she studied stage design. The theater had become a favorite subject of artists and writers, who were in search of a new art that might allow them to abandon their easels and take painting to a new kind of space and new audiences. At the time, articles on the theater were common even in popular magazines, which might have reported on Vittorio Podrecca’s visit with his puppet theater or Anton Giulio Bragaglia’s talks. Theater was one of the most experimental activities of the 1930s, and artists took part in designing a multifaceted spectacle in which music and lighting were as important as the actors, whose movements, in turn, were determined by the volumetric sets that had replaced the old painted sets. The author was

Charles Bower, inventor. Ilustración para “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”, de Rafael Alberti / Illustration for “I was a fool and what I have seen has made me two fools,” by Rafael Alberti. La Gaceta Lteraria, 1 de septiembre de 1929

no longer playwright but stage director, said Lorca,14 who was, after all, a musician and painter as well as a writer. His traveling group of amateur actors, La Barraca, epitomized this new theater, but there were many others.

Since 1927, Mallo had collaborated on various projects with Concha Méndez and Alberti, but she only saw one of her works with Méndez performed. No sketches or photographs of the event survive. Some drawings for works by Alberti have survived; he was a fan of Vittorio Podrecca’s puppet theater, which were presented in Madrid in 1924. The drawings are lighthearted caricatures, but they reveal the importance of lighting, an element she considered essential to theater design and to which she would devote a great deal of attention in her Argentinian period. The artist outlines the figures (glove puppets, hence their disjointed appearance), dissociating them from the color splotches as if they were light projections. A technique she also employs in the drawings of comic film actors she published in La Gaceta Literaria as illustrations to accompany Alberti’s texts. The film critic Luis Gómez Mesa commented admiringly that they depicted comedians not through their portraits, but through the characters they played: Charlie Chaplin in The Gold Rush or Charles Bower in He Done His Best, a satire on the machine.

Unfortunately, her most important theatrical collaboration, the costume and set designs for Clavileño (1935), a ballet by Rodolfo Halffter, was never performed at the Residencia de Estudiantes due to the outbreak of the Spanish Civil War. The photographs of the stage models and the costumes that she included in her 1936 exhibition at ADLAN attest to the radical nature of the project, which did away with static painted sets to create a dynamic spatial composition using figurines and lighting. The name “Clavileño” refers to one of the adventures in the second part of Don Quixote, in which some court nobles tease Don Quixote and his squire, convincing them to get on a horse that will take them to heaven to break the spell Merlin has cast over some maidens. The models of the figurines are full-body masks: rigid, conical structures in the case of the nobles; coverings made from esparto, straw, wool, and wheat for the artisans. They also recall the figures of Oskar Schlemmer’s Triadic Ballet, which were photographed for La Gaceta Literaria, and above all Picasso’s hommes-décor for the Ballets Russes, figures that serve both as costumes and as set, creating a mobile space in movement under colored lights. Mallo prepared a text – the first she published to explain her intentions – in which she defends the idea of the actor or dancer as a mechanical skeleton.15 In other words, they are a “super marionette” whose expressiveness comes from movement as opposed to their expression or words, echoing the ideas of Edward Gordon Craig, on whose theories Rafael Dieste had published an essay in 1935.16

This theatrical work by Mallo is an extreme interpretation of the Concrete aesthetics heralded by the artist’s Arquitecturas minerales (Mineral Architectures) and Arquitecturas vegetales (Vegetal Architectures) of 1933, which were inspired by the material features of the landscape, and her Construcciones rurales (Rural Constructions) of 1933–36. In the former, she strikes a subtle balance between drawing – almost reduced to outline – and the varied material textures, applied so generously that they take on a central role. In her words: “While it is not lost, the formal aspect is canceled out somewhat by

14 — See “El nuevo teatro técnico,” in El Sol (January 14, 1930); a review of the homonymous lecture by Anton Giulio Bragaglia, who considered lighting to be the superior device in stage design. On Lorca and stage direction, see Juan Aguilera Sastre and Isabel Lizarraga Vizcarra, Federico García Lorca y el teatro clásico. La versión escénica de “La dama boba” (Universidad de La Rioja, 2001). Available at www.dialnet.es.

15 — Maruja Mallo, “Plástica escenográfica,” in Las Cuatro Estaciones, no. 1 (March 1935).

16 — Rafael Dieste, “Revelación y rebelión del teatro. Misterio polemístico en una jornada,” in P.A.N. Revista Epistolar y de Ensayos, no. 7 (July 1935), 153–63.

17 — Rosario del Olmo, “La mujer en el reportaje. Maruja Mallo,” in Mujer, no. 14 (September 5, 1931).

18 — “El niño, genio natural,” in Diablo Mundo, no. 5 (May 26, 1934).

19 — Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española

the force of the materials that compose it.”17 In her Construcciones rurales she draws skeletons and the shells of silos, haystacks, and other elemental or ephemeral structures used to harvest cereal. Both series indicate her interest in construction as a premise of art – but also of nature – and of this intermediate stage represented by peasant constructions. These series show the artist’s interest in, and capacity for, basing her work on the reality around her, and to move toward what she considered abstraction: the creation of mental images based on external suggestions. In 1933, Mallo was given a teaching position at the Instituto Arévalo in Ávila, as a result of the Republican government’s policy of recruiting young art teachers to bring creative teaching methods into the classroom (in contrast to the academic artists, who copied classical models). She only taught for a year, but her time there was a testament to her way of approaching the artistic experience. Mallo had the children study a local subject, such as threshing or a local fiesta, and to stimulate their imagination she would ask them to take notes on their memories of those scenes. Their subsequent drawings would be based on what they remembered, delving into the constructive meaning of the lines, surfaces, and masses.18 Mallo was photographed in front of a blackboard at Arévalo. On it, she had drawn a cube, the word “Spain,” and her signature, again identifying her life and work. In these Arquitecturas, Mallo reveals the influence of the painter Benjamín Palencia, Cubism, Marx, and the aesthetics of one “PNA” (which I believe to be a reference to Pablo Neruda). The bullfights and fossils that Palencia painted in 1933–34 and his sets for La Barraca theater company feature architectural skeletons and an interest in materials akin to Mallo’s. Yet she had a perennial knack for listening to the ideas floating around and entering into dialogue with them in such a way as to make them her own. After her return from Paris, she joined the group alongside Palencia, Alberto Sánchez, and Miguel Hernández, who met in Vallecas to paint its bare hillsides. With Hernández, Mallo explored the plains of Castile, which appear both in the poet’s verses and in the last painting that Mallo produced in Spain: Sorpresa del trigo (Wheat Surprise) (1936, p. 125), inspired by those trips and by the vision of a woman that came to Mallo on the first of May carrying ears of wheat. “The ears of wheat sprout pulsing by the hand of man; vineyards explode everywhere by the hand of man; olive trees invade spaces by the hand of man; hands that weave, shape, build, heroic in nature,” she would later write.19

In that year she used her own hands to shape a set of ceramics – two series of plates – in a commission from the Madrid School of Ceramics, whose director, Francisco Alcántara, had asked Mallo to give some creative guidance to his students. In one series, she returned to popular figures, while the other design expressed the circular geometry of the dishes themselves, combining different abstract patterns or distilling natural shapes with a strong numerical and mythical symbolism. The compositions are made up of triangles, pentagons, and, above all, circles – the perfect platonic forms that she had carefully studied in Matila Ghyka’s book The Geometry of Art and Life (1927). Unlike other abstract artists, who tended to use an open pattern in their compositions, Mallo preferred the closed form of the circle, which had very distinct formal and symbolic implications. Ghyka’s writings revealed a geometric and mathematical system that the artist could apply in her compositions, along with the idea that art and nature had shared that system throughout history.

Hands appeared again in her drawings that summer in Galicia, which served as the basis for her early Latin American pieces, in which she applied Ghyka’s teachings in what she called her harmonic outlines, preliminary geometric compositions of her figures. These images are Mallo’s farewell to Vallecan poetics, closely echoing the verses of Hernández’s 1937 poem “The Hands”: “The hand is the tool of the soul, its message. . . . Before the dawn I see pure hands emerge/ Of the land and sea workers.”

A postcard from the Uruguayan theater critic René Arturo Despouey to Palencia, sent from Soria in 1935 with best wishes to Mallo and Luis Castellanos, aptly sums up the spirit of that group, who celebrated geometry, mysticism, and a return to the preindustrial era and to the land – even to the clay of earthenware – as symbols of freedom in opposition to the alienation of the worker subjected to the assembly line. Despouey writes: “In Numancia there is a visual truth of pots and pans; pure geometry that beholds its intimacy with another truth of very 11th and 12th century cosmic resonances. . . . From the 4 cardinal points rises the voice that calls for the vindication of man.”20 He also cites two plays of the time in which workers and peasants revolt against the machine.

This was Mallo’s most political phase, coinciding with her last relationship in Spain with a trade union leader of POUM (Workers’ Party of Marxist Unification). The year 1936 also saw her status peak. Her works were included in the Exposició Logicofobista (Logicophobist Exhibition) in Barcelona, which brought together artists linked to the Surrealist movement; in the Venice Biennale; and in the exhibition L’Art Espagnol Contemporain (Contemporary Spanish Art) at the Galerie nationale du Jeu de Paume, which acquired a Verbena for its collection of international art. She also showcased her latest works – architectures, theater sets, and ceramics – in an individual show at ADLAN. And at last, her work would leave the easel and launch into space and production. A photo was taken of Mallo with her paintings, the ceramics, the figurines, and Sorpresa del trigo, along with a map of Spain as a symbolic prop and some traditional ceramics. She holds an ear of wheat in her hands and wears a checkered scarf: geometry and nature. She felt so confident that she even dared to publicly confront Juan de la Encina for his review in El Sol with a letter addressed to the newspaper (see p. 210). In it, Mallo defends the seriousness of her work and, with characteristic irony, rejects his superficial criticism, focused as it was on her physical appearance. It took courage and self-confidence to attack someone who was not only an influential critic but also the director of Madrid’s Museo de Arte Moderno. But she would need even more courage still to go into exile alone in 1937, and to make a life for herself in her new place of residence: Buenos Aires. The war had cut short her lofty expectations just at the moment when, as Luis Castellanos wrote in 1946,21 she and Palencia were the most noteworthy painters on the Madrid scene. Proof of her influence is the critique of her former friend Giménez Caballero, who at the end of the war warned that Mallo and Lorca were morally and aesthetically nefarious characters.22 Luck would continue to be on her side when she arrived in Buenos Aires, where she soon found her place in the Spanish exile community and in circles supportive of the Spanish Second Republic. In exile, Mallo was reacquainted with old contacts such as Ramon Gómez de la Serna, Guillermo de Torre, and Pablo Neruda. She also forged new friendships, in particular with Jorge de Oteiza, as the two shared aesthetic and visual interests. Gómez de la Serna described Mallo as the woman with twenty souls, and she reinvented herself in Buenos Aires, working hard to promote both the Republican cause and her work, which she aimed to expand into theater, decoration, and muralism.

She also debuted as a writer with a series of articles detailing the crimes in Galicia of the coup leaders, as well as essays on art history and her own work. Such efforts – and the importance she attached to the guiding or harmonic outline of her painting as its theoretical principle – tell of her interest in expressing her understanding of authorship as an intellectual and public activity. Mallo’s 1937 lecture “The Historical Process of Form in the Plastic Arts” explains her concept of art as an expression of her times; her faith in the advent of a new classicism, and as a corollary of the destructive work of Surrealism and constructive work of Cubism. In it, she defines art’s task as the creation of “a new iconography for a living religion, for a new order.” She expanded on this idea in the text

20 — The postcard is preserved in the Benjamín Palencia Archives.

21 — Luis Castellanos, “Nota autobigráfica,” in Arte Moderno Español (Editorial Alejo Climent, 1946).

22 — Ernesto Giménez Caballero, “El arte y la guerra,” in La Voz de España (May 19, 1938), 12.

“Popular Culture in Spanish Visual Arts Through My Work,” written in 1938 and published a year later, in which she affirms her faith in the popular as both the most universal and the most national language, and in its ability to reverse the existing order. It is true that this text responds to circumstances of war, hence its attention to the popular art that was used at the time in anti-fascist displays, such as the fallas; enormous satirical figures portraying giants, big heads, and puppets, which many artists produced. In 1981, Mallo adapted that essay for a talk at the Menéndez Pelayo International University in Santander to include some allusions to her later work, entitled “El surrealismo a través de mi obra” (“Surrealism Through My Work,” to reflect a moment when a Spain in democratic transition was trying to recuperate its forbidden or exiled avant-garde.

Throughout the war years Mallo had made her own personal contribution in the form of her tributes to workers. The constructive unity that she found in her ceramics and in her last Spanish painting, Sorpresa del trigo, and her application of what she called “harmonic outlines” as scaffolding and as content of her paintings are evident in the series entitled La religión del trabajo (The Religion of Work), archaic images of bountiful goddesses and maidens, their faces haloed by ears of wheat or fishing nets, hailing what Mallo considered “a rebirth.” Like Dalí, Mallo does not reflect war directly in her work; rather, art is proffered as salvation from time and the destructive forces of war. In her words, the series stems from her “materialistic faith in the triumph of the fish, in the reign of the ear of wheat.”23 In these human architectures, hands are an instrument of work and contact that seem not to grasp but to enmesh themselves with fish and ears of wheat, with nets and sickles, blending with them, each protecting the other. Her non-perspective relationship with the background – and in particular with lighting, which she had begun to investigate in her theatrical work – creates a mysterious effect. Golden for the earth, silver for the sea; the light falling on the figures at a slant, like the light of dawn. This lighting, and the low point we view the figures from, lends them a monumental, enigmatic air, transforming them into statues, as Mallo would say. Women remained the focus of her explorations throughout the 1940s, her series acquiring an increasingly mythical dimension that comes across as heroic in the Cabezas de mujer (Heads of Women) and tragicomic in her Máscaras (Masks). All of these works favored that same low viewpoint and dawn-like lighting. Again she

Dibujos de Maruja Mallo y de sus alumnos de la

de Arévalo / Drawings by Maruja Mallo and her students of the Escuela de Arévalo, 1934. Fotografía de Arte Casa Moreno. IPCE

photographed herself with her paintings, adding elements that symbolized her moment in time: the compass in her hand; a striped woven dress evoking the nets of her paintings; butterflies; a swallow, alluding to changes in her life; a ceramic cockerel brought from Spain; a triangle pointing upward; and a star, in addition to her publications. There was also a globe, which from then on replaced the map of Spain in her portraits.

The Naturalezas vivas (Living Natures) (1941–43) are unequivocally feminine, sensual, colorful figures in compositions full of shells and flowers (animal and plant kingdoms as a metaphor for the human body) that seem to float on distant land and sea surfaces. The composition is once again dynamic, and Mallo uses conches to suggest a virtual rotation of the figures depicted, an effect underscored by the spirals traced at the base. From then on, one of Mallo’s main concerns was to incorporate into her works the discoveries of modern physics on space, and she dedicated herself to their study with great interest, as can be seen from her notes on this subject. They demonstrate how she sought to incorporate the fourth dimension of space-time or hyperspace into her art through those drawings in rotation, which she had started in her ceramic designs, but now became much more elaborate. She also transposed planes, which she began to incorporate with symmetrical shapes, and she curved horizons to leave them open. The marine elements intersected by plants take on an organic, sexualized aspect, recalling the common origins of life and the universe whose traces could be seen in human and natural creations, and which the evolutionist scientist Ernst Haeckel detailed in his book Art Forms in Nature (1904). In the photographs publicizing these works, Mallo appears in a dress adorned with petals and shells.

This concern with the fourth dimension, which Jorge Luis Borges said was discussed constantly in ultraist circles, also points to another issue that Alejandra Zanetta touches on in this catalog: Mallo’s interest in religions and nonacademic holistic thinking. No doubt while in Spain Mallo had already come into contact with the most popular of these schools – the theosophical school or the branch of it known as anthroposophy – whose main disseminator in Spain was the scientist and writer Mario Roso de Luna, a regular at the Ateneo gatherings also frequented by Mallo. The aims of the Theosophical Society are as follows: “To form a nucleus of the universal brotherhood of humanity without distinction of race, creed, sex, caste, or color; To encourage the comparative study of religion, philosophy, and science; To explore the unexplained laws of nature and the latent powers in man.”24 The mixture of abstraction and symbolism that defines Mallo’s ceramic work is also found in Joaquín Torres García. In all probability, she borrowed many ideas from him,25 while others were already present in her Verbenas, and come precisely from the theosophical principles mentioned here. Theosophy and its derivatives were doctrines that interested many artists of the abstract avantgarde, from Malevich and Mondrian to Torres García.

In his novel La venus mecánica (1929), José Díaz Fernández portrays Mallo with admiration but also with perplexity, due to her closeness to the founder of a temple, whose geometric decoration was created by the artist. The writer knew her well, and it is likely there is some truth in his story. Painters Delhy Tejero and Remedios Varo, Mallo’s fellow students at the Royal Academy of Fine Arts, attended theosophical conferences in Paris during the war.26 Roso de Luna was no fool: he was a scientist and lawyer. Theosophy was inspired by the law of evolution as the origins of human life, a theory that had in fact been spread in Spain by Haeckel. The German scientist had researched the organisms of the Canary Islands’ seabed in 1866–67 to confirm Darwin’s theories. His study was published in Tenerife in 1927, when Mallo was also there, so, it would not be surprising for her to have heard of him then.

The defense of “biological transformism” as the basis for unity and continuity in the universe and the succession of its phenomena, as well as

24 — “El Ateneo Teosófico. Una circular para hacer prosélitos,” in El Liberal, (December 24, 1930), 7.

25 — Fernando Huici and Guillermo de Osma follow the trail of Torres García in Mallo’s writings. See Fernando Huici, “Maruja Mallo, con el cerebro en la mano,” in Maruja Mallo, 33–69; and Guillermo de Osma, “Maruja Mallo en Argentina. Más luces que sombras,” in Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos, 383–413.

26 — Delhy Tejero, Los Cuadernines: Diarios 1936–1968 (Diputación de Zamora, 2004).

27 — See Estrella de Diego, “Retratos,” in Huici and Pérez de Ayala, eds., Maruja Mallo

28 — Gómez de la Serna, Maruja Mallo

29 — It is possible that Mallo was familiar with the geometric ballets of the filmmaker Busby Berkeley and the studies of choreographer Rudolf von Laban in which he inscribes the movements of a dancer within a pentagonal figure.

Haeckel’s hypotheses on cellular psychology (which upheld that the soul was present in the very protoplasm of a cell, in the first inorganic forms) reverberate through Mallo’s work. If all the elements of the universe had the same origin and were subject to the same laws, then the differences between races or sexes were accidental, not inherent. The same could be said of the differences between nature and art, between highbrow and primitive or popular art; they were governed by the same rules. This is a key idea in Mallo’s work throughout her life, guiding the relationships of circularity that she established between humanity and the universe, between the figure and its surroundings, which were evident in her early works but even more so in her Argentinian era.

By the start of the 1940s, Mallo’s series no longer followed the pattern of formal and thematic shifts evident in her early career; instead, her explorations and findings delved deeper into aspects of space, and of the human figure and face. The artist uses the evolutionary terms of symbiosis or metamorphosis to refer to her Naturalezas and Cabezas, series she began at the same time. The latter are pairs of faces – one depicted head on, one in profile – set against a neutral background, which acquire a vibrant intensity magnified by her detailed and serpentine depiction of the hair that contrasts with the stately expression of their faces. In these portraits, which have been analyzed by Estrella de Diego,27 broad, strong necks resemble columns, as if they were living marble busts. These works expand Mallo’s concept of symbiosis between the plant, animal, and human kingdoms that began in La religión del trabajo to reach a hybridization of genders and races, which stemmed from portraits of the natural world. This is particularly manifest in the last works in that series such as La cierva humana (The Human Doe) (p. 176–77), which recalls the physiognomic treatises of Charles Le Brun or Johann Caspar Lavater and their metamorphoses between animals and human beings, or the pair of profiles entitled Oro (Gold) and El campeón (The Champion), also known as Mujer rubia (Blonde Woman), which expresses gender ambiguity. As we can see in an archival note, in these works Mallo introduces “psychologies.” A letter she addressed to the Chilean poet Gabriela Mistral in 1943 gives us an idea of what she meant. In it, she asks Mistral to send her some photographs of her head on and in profile, which represent not only her “beautiful” head, but also her work. Gómez de la Serna called the portraits “windows of eyes before galleries of souls,”28 which is what Mallo seemed to be striving for: to capture a spiritual and physical physiognomy. Given the idealized aspect of the Heads and their “triumphant serenity,” as Mallo might call it, perhaps they are meant to reflect both the moral virtues (wisdom, temperance, justice, courage) and material virtues (beauty, health, wealth) of the classical hero, one of whose characteristics was hermaphroditism.

The constant presence of the sea as a background in Mallo’s works of the 1940s and previous period has to do with her life experiences – she loved to swim – and with water as the origins of life, both in mythology and evolutionary theory. It is the theme of her Pentagonal Starfish and, above all, the most important piece from her Latin American period, the mural for the Los Ángeles cinema in Buenos Aires (1945), featuring women linked together in an underwater ballet.29 The starfishes’ faces are reminiscent of Mallo’s own face, while the figures that populate her mural (cutouts of photographic paper in green and blue tones, some swimming and others flying) seem to represent Asian and Black fusions. The mural is Mallo’s evolutionary vision of the Genesis. At the base of the composition are symbiotic marine organisms; there are even remains of them at the feet of the figures, which Mallo colored blue in photographs of the mural. A year before completing it she traveled to Neruda’s house on Isla Negra to document her work in the Pacific. That visit was very important to her, and probably not just for reasons linked to her work, as hinted at in her notes in which she again talks about the “PNA aesthetic” as an influence

at that time.30 With Neruda, she photographed herself on Tabo Beach as a symbiotic human and marine being, with an octopus on her head and a seaweed cape like some mythological goddess. The artist would retouch her photos to emphasize the shadows, and to “make up” her eyes and eyelashes following the glamorous fashion of movie stars. In one of them, she added statues that resemble the monoliths of Easter Island. The artist deftly balanced out her mythologizing tendency with a characteristic irony that we can find in her notes on the mural:

In this two-dimensional world, everything gravitates in consonance, in visual waves that spread across the plane, transforming themselves into lines and volumes, into forms, rotating in dialogue, into algae, starfish, jellyfish, and underwater and aerodynamic human bodies that are more airplane than the angel, more submarine than mermaid, because when the myth is realized, it is humanized.31

She had finally managed to create a mural, a long-held aspiration. Sadly, the mural was destroyed some years later.

If the women of La religión del trabajo were humanized goddesses, and the Cabezas heroines, then the Máscaras (1948–57), Mallo’s subsequent series, have a more ambiguous profile, their haunting faces in contrast with the vibrant landscape beneath them. She refers to the first two as myth and the last series as humor. Some of these masks are superimposed on a neutral plane punctuated by elongated shadows and butterflies. In other paintings, the masks gravitate toward a void at the bottom of which is a distant beach, sometimes populated with schematic human figures.32 Mallo’s archives contain tables, drawings, and annotations that set out her systematic combinations of features, colors, positions, and shadows, as well as different types of movement (posing, walking, jumping, swimming, flying). They bear dates from the late 1950s. These dates must refer to a moment of later revision, and not to the original writing, which was probably earlier. At some point, the artist organized her notes and added new tables, reusing original drawings that she cut out and then pasted onto sheets.33

The Máscaras series seem to represent a moment of transformation; they have not ceased to be faces yet they are already irreversibly masklike. The lateral light denotes that moment when it is still night but dawn has broken (or vice versa) and the butterflies, symbol of metamorphic process, reinforce that ambiguity. The comedy, the humor that Mallo referred to in these works does not lie in the masks but in the contrast between their anguished expression and their amorphous form, and the joyfulness of the beaches with the natural vitality of the bathers, who are part of the setting, but in tension not harmony. These works from the late 1940s must be interpreted in the context of the artist’s life, as she saw exiles starting to return to Spain. Her friend, the philosopher María Zambrano, would associate the mask with exile and a mind split in two, with the figure of one who is neither entirely on the inside nor on the outside, one who is out of place:

Therefore, all the ambiguity of the human condition falls fully on the exile; he must assume it or have it assumed by others, by all of them. . . . Masks created by the situation of he who encounters the exile on their way – and the exile is always he, the one found and sometimes discovered – or masks invented by some conflict of conscience.34

What is more, during those years the Concrete art that was gaining followers in Argentina took aim at Torres García, accusing him in 1946 of eclecticism for combining abstraction and symbolism, and for using classical geometries and golden ratios. Both of these things must have affected Mallo, spurring her on to study space anew, keeping up with

30 — As of the 1930s, Mallo and Neruda shared an interest in poetics – and in social issues. Their fascination with Chilean nature and objects such as shells also united them, and the artist’s stay on Isla Negra, shrouded in mystery, was very important to her life and work, as evidenced by many of her cryptic archive notes.

31 — Note on the mural of the Los Ángeles cinema (Buenos Aires, 1945). Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente. See full note on page 212 of this catalog.

32 — In the Máscaras, which do not have a landscape in the background and are characterized by very pronounced, almost spectral shadows, the artist uses the background plane added to the volume of the mask to “summarize the space that surrounds” the object, following the theses on the relationship between space and the statue advanced by Oteiza and which feature in Mallo’s notes. For both Oteiza and Zambrano, the mask takes on characteristics of the landscape in which it is located; there is, therefore, a direct relationship between the two.

33 — Between 1957 and 1959 when Mallo was preparing her return to Spain, the artist appears to have rearranged her archives, destroying drawings and notes, and perhaps changing some dates.

34 — María Zambrano, “Carta sobre el exilio,” in Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, Paris (June 1961), www.filosofia.org.

35 — Her drawings on this subject make references to the analysis of the fourth dimension set out in Oteiza’s “Carta a los artistas de América” (“Letter to the Artists of America”) (Popayán, 1944) and to the curvature of the horizon as a device used to represent time. There are also references to the book The Evolution of Physics: From Early Concepts to Relativity and Quanta by Albert Einstein and Leopold Infeld (1945); and later to the studies of hyperspace and structure that Raúl Lozza published in his journal Perceptismo (no. 3, November 1951), which led another attack on Torres García and magical realism, an ism with which Mallo’s initial painting had been identified. The Museo Oteiza preserves Mallo’s correspondence with the sculptor.

36 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra,” in Antonio Bonet Correa, ed., El surrealismo (Cátedra, 1983), 194.

contemporary physics. In the archive there are notes on Einstein, as well as drawings of new ways of representing space as space-time; that is, the fourth dimension. The sculptor Oteiza was one of Mallo’s main conversationalists in exile. His return to Spain in 1948 was a major loss for the artist, who would receive him at her home once a week. For Oteiza, the mask formed part of what he called “creative folly” that involved a mastery of the landscape and the states of the tormented soul in a spiritual sense. They both shared an interest in this element, but also in the multidimensionality of space. The curvature of horizons that were already visible in her Naturalezas vivas was one way she incorporated time into her work. Mallo gave the masks greater complexity of movement and play of planes so that they could successfully harness that multidimensionality. The neutral backgrounds are followed by straight horizons; then come the asymmetrical diagonals and, finally, those beaches that surround the figures, curving and opening up to a dynamic instability amplified by the positioning of masks and the earth’s surface on nonparallel planes. She introduced an alternative perspective to the Renaissance window, a prism that rises up outside the image (and not from inside the window), as observed in Mallo’s drawings, which show she interpreted that perspective as being typical of modern physics.35

In the late 1950s when preparing to return to Spain, apart from reviewing her past work and research, she began a series of drawings in which she rediscovered her interest in geometry; these can be considered a continuation of the Máscaras. Both the Moradores del vacío (Dwellers of the Void) and the Viajeros del éter (Ether Travelers) stem from an experience of levitation she had in the Pacific during her trip to Chile in 1945, when she felt “the hyper-aesthetic of the substance of ether, of the inhabitants of the void.”36 These works no longer blend mortality and immortality as the masks do; rather, they are hybrid immortals that exist outside of earthly time and space. One of the frameworks governing these works she named the “Theory of the Three Kingdoms,” another reference to Haeckel, who had introduced proto-organisms into the classical kingdoms (animal, vegetable, and mineral). Mallo also dedicated drawings to these protoforms: conch shells, “Agol” (“agua y ola” or “water and wave”). In her lecture “El surrealismo a través de mi obra,” she alludes to those figures that gravitate in the ether, the substance that was immune to gravity and comprised of pure light, which the gods breathed and that “modern physics” had named “hyperspace.”

Composiciones de sombras horizontales, verticales y diagonales. Fechadas en 1958, probablemente a partir de estudios anteriores / Compositions of horizontal, vertical, and diagonal shadows, dated 1985, probably from earlier studies. Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

Maruja Mallo had begun painting in the city’s outskirts and ended up in the cosmos, where she continued her quest to find the soul of things, their principle and their present, mythology and science, the cell and the spaceship. She wanted to express all of that by “capturing signs in visual form by monumentalizing them,” and focusing on “the visual creation of cosmometers, almotrons, where law and content are mutually reliant: proto-schemes of visual myth.”37 In the aforementioned lecture from which these comments are cited, Mallo said that Gómez de la Serna never got to know her current cosmic world; he, who had “invented” the atomic bomb in his novel El dueño del átomo (The Master of the Atom) (1928), written five years after Einstein visited Madrid as a lecturer. The story is about a teacher who manages to split the atom, only the tube breaks and everything explodes around him. In 1961, he published another novel, Ground Floor, which once again features the physicist character. This time, he is investigating the atom to try to discover “if the soul is also recreated in the deepest recesses of matter.”38 That element of consciousness within the atom, which would prevent its nuclear explosion, was called an almotron. That is exactly what Mallo would call one of her hypernauts in clear homage to the writer. “Through it we bind ourselves to God, for we communicate with Him both through the mouth of the funnel and through its tip. . . . Through the hyperspaces or through that little hole in the nucleus that is invisible to every microscope.”39 Like that character, Mallo sought to reconcile reason with magic, which led her to science fiction, the form taken by the marvelous in the twentieth century.

Along the way, she created some of the most unclassifiable and fascinating images of that century. Mallo was perennially relevant. We should not be deceived by her idealism, the conciliatory spirit of her art; beneath the masterful tension between mortality and immortality that brings her images to life, Maruja Mallo anticipates many of the racial, gender, ecological, and identity conflicts that concern us today.

37 — Maruja Mallo, 194.

38 — Ramón Gómez de la Serna, Piso bajo (EspasaCalpe, 1961).

39 — Gómez de la Serna, Piso bajo

SACRALIZAR EL TIEMPO. UN DIÁLOGO CON MARUJA MALLO

Johanna Hedva

JOHANNA HEDVA

SI PUDIERA REUNIRME HOY con Maruja Mallo, quizá por mediación de algún dios, hablaría con ella de muchas cosas. La invitaría a cenar en un restaurante abarrotado y pobremente iluminado, con velas en las mesas, en el que tendríamos que hablar a gritos y los otros clientes nos mirarían para verla contar historias, ser testigos de la atmósfera creada por su glamur inconfundible, vital. La invitaría a un café en la terraza de una calle ajetreada o cercana a un canal. Nos servirían expreso en tacitas de porcelana blanca y yo pensaría en lo pequeños que son algunos de sus cuadros, en que se pueden coger con una sola mano. Pasearíamos tranquilamente por un jardín. Tocaríamos las hojas de salvia y romero, nos acercaríamos las flores a la cara y yo pensaría en esas fotografías que tiene junto a algunas de sus pinturas de mayor tamaño, con un codo apoyado en el borde superior y en cómo la hacen parecer pequeña e inmensa a la vez. Quizá ese dios que nos reúna sea el dios del tiempo, o el dios del lenguaje, o del deseo, o una encarnación de los tres. Quizá el dios sea una diosa que no nos exija un sacrificio a cambio de concedernos su gracia. Quizá a esta diosa le apetezca agitar los mundos humano, divino y de los espíritus de manera que, por un breve instante, Maruja Mallo y yo coincidamos.

YO Tengo preguntas. Creo que tú tienes respuestas.

ELLA Por supuesto que tengo respuestas. Por supuesto que tú tienes preguntas.

YO Da la impresión de que sabes algo sobre el tiempo que yo desconozco.

ELLA Evidentemente. Pero, por favor, repíteme esa idea en forma de pregunta.

YO [pausa] ¿A qué te refieres cuando hablas de “la religión del trabajo”?

ELLA Siempre que alguien pregunta sobre el trabajo —sobre cómo hacerlo—, en realidad está preguntando sobre el tiempo. Y cada vez que alguien hace preguntas sobre el tiempo, está preguntando cómo gestionarlo. Gestionar el tiempo es la verdadera tarea. Creo —y he dedicado mi vida a practicar esta creencia— que si se hace bien, puede ser sagrada.

YO Es curioso que digas eso, porque te has pasado la vida mintiendo sobre tu edad, siempre has afirmado ser más joven. Tus certificados de estudios muestran que los empezaste a los veinte años y cuando los terminaste, cuatro años después, seguías figurando con veinte años. ¿Por qué mentías sobre el tiempo?

ELLA Cariño, “mentir” es una palabra muy fuerte.

YO ¿Prefieres “robar”? ¿Lo que hacías era robar tiempo?

ELLA Gestionar. Como ya he dicho, gestionaba el tiempo.

YO Por lo que sé de mis investigaciones, en tus sesenta años de artista solo pintaste ciento cincuenta cuadros. Tardaste once años en terminar tu serie de once retratos. Estuviste nueve años pintando solo máscaras y pintaste solo catorce. En algunos otros momentos trabajaste más deprisa: mi serie tuya favorita, Cloacas y campanarios, son dieciséis pinturas hechas en solo tres años, pero uno de los elementos que late en tu legado es lo reducido de tu obra. ¿Era esa tu manera de “gestionar” el tiempo?

ELLA Era mi manera de tomarme mi tiempo.

JOHANNA HEDVA

YO Creo que yo soy lo contrario que tú. Nunca bajo el ritmo, nunca paro. No tengo más que cuarenta años, pero noto la soga del tiempo alrededor del cuello, pienso en lo poco que me queda, en todo el trabajo que me falta por hacer y eso imprime una suerte de urgencia a todos mis proyectos. El trabajo me sale por las orejas, hay miles de páginas apiladas a mi alrededor como montañas de arena. Tengo atestados el estudio, el sótano, el guardamuebles. Este año se publica mi cuarto libro y tengo otros tres manuscritos en marcha. El tiempo no es mi aliado, sino mi enemigo. Quizá te pregunto por tu relación con el tiempo porque quiero saber si, cuando te lo “tomabas”, cuando lo “gestionabas”, ¿te dio alguna vez miedo?

ELLA A mí no me daba miedo nada. Solo no estar lo bastante alerta respecto a mi trabajo, pero esto no se manifestaba en forma de temor. Yo me tomaba mi trabajo muy en serio. Estudiaba. Elegí el rigor, el oficio, la disciplina. Cada serie me exigía documentarme todo el día, cada día. Era una entrega absoluta.

YO Cada una de tus series es completamente distinta de la anterior, en el tono, el tema, incluso el tamaño del lienzo. El espectro es muy amplio. Las series Verbenas y Estampas son luminosas, recargadas, caóticas. Son pinturas de gran formato y repletas de actividad. Retratan las verbenas de Madrid y se siente el calor, noto el resplandor furioso del sol en las escenas representadas. Despiden música y ruido; estrépito. Hay distintos aromas que se mezclan en el aire, que despiden las superficies. Las mujeres son grandes y macizas y buscan el primer plano, se apoderan del espacio. Muchos estudiosos han apuntado que esta colocación, tu manera de pintar a las mujeres, con vestidos cortos, sonrisas descaradas que rompían con las convenciones de género de la época, es una manifestación de tus ideas políticas y demuestra lo revolucionaria que eras.

ELLA Bueno, ¿a quién si no iba a pintar en el centro de los cuadros? ¿A quién iba a pintar grandes, macizas y en primer plano si no a las mujeres? La corrección nunca me ha interesado.

YO Una de mis citas preferidas de una novela de Deborah Levy es una madre que le dice a su hija pequeña: “No pasa nada por escupir”1. También me recuerda a cuando Patti Smith empezó una entrevista diciendo: “Me reservo el derecho a escupir”.

ELLA Estoy de acuerdo con ambas afirmaciones.

YO Una crítica de arte escribió que la forma en que sitúas las figuras humanas en esta serie también es una afirmación de clase, que las personas de clase alta están representadas como “estiradas, engreídas y hastiadas”, mientras las de la clase trabajadora se divierten2.

ELLA Para mí, el peor método, la peor manera de vivir, es ser recalcitrante frente al cambio, una actitud que yo interpreto como de resentimiento hacia la vida. Yo creo en encontrar maneras de vivir

1. Deborah Levy, Swallowing Geography, Londres, Random House, 1993. 2. Rebecca Bender, “Women and the Avant-garde: Maruja Mallo’s ‘Verbenas’ (Carnivals)”, 9 de agosto de 2016; disponible en www.rebeccambender.com [última consulta: 25-11-2024].

en plenitud. Me hablas de clases sociales: sí, me interesaba el dinero, me interesaba disponer de mi propio dinero para ser libre de hacer lo que quisiera, ir a dónde quisiera, hacer lo que quisiera con mi tiempo. Pero nunca me interesó que el dinero me apartara de la vida. Supongo que estoy confirmando lo que has dicho: que al representar lo burgués en mis cuadros como algo acartonado, estoy mostrando mis ideas políticas.

YO Tus biógrafos a menudo señalan tu tenacidad a la hora de crear una imagen mítica de ti misma: de tu proyección pública, tu identidad, tu legado. Todos coinciden en señalar lo independiente que eras, lo vibrante. Si estuvieras viva ahora mismo, probablemente te considerarían una influencer, experta en la gestión de tu propia marca. Te alabarían por la meticulosidad y la vehemencia con las que te construiste una imagen pública.

ELLA ¿Es que existe alguna otra manera de construirse una imagen pública?

YO LOL. Eso es verdad. Dalí dijo de ti que eras “mitad ángel, mitad marisco”.

ELLA Sí, fueron amigos míos: Alberti, Dalí, Lorca, Buñuel. Eran una monada.

YO La historia los ha tratado bien. Contigo no ha sido tan benévola. Mientras estaba escribiendo este texto y me documentaba sobre tu obra, les hablaba a mis amigos de ti y ninguno te conocía.

ELLA Como he dicho, pintaba a las mujeres grandes, macizas y en primer plano por una razón.

YO Me llamó la atención descubrir que te habías cambiado el nombre. Yo también lo hice.

ELLA Creo que es el primer paso que debe dar todo artista para comprometerse con su arte, es decir, para comprometerse a dedicar su vida al arte. Todo debe cumplir ese propósito, esa búsqueda de la creación. Y hay que empezar por el nombre.

YO Yo me cambié el mío por el apellido familiar más antiguo que conseguí rastrear por la rama de mi madre. Tú te pusiste el segundo apellido de tu padre, Mallo.

ELLA Quiero a mi familia, me alegro de haber nacido en ella. Y —pero— también quise renacer.

YO Mi fotografía favorita tuya es una en que sales del mar envuelta en algas, como si nacieras del agua.

ELLA Fue un día muy bonito. Me encanta parecerme a una diosa.

YO Me da la impresión de que eras alguien que disfrutaba mucho de la vida. Y, sin embargo, una de tus series más importantes, y mi obra tuya favorita, está casi en las antípodas de la viveza alegre de Verbenas y Estampas. La serie Cloacas y campanarios, de 19291932, son pinturas oscuras y despojadas, paisajes de vacío, de frío, de muerte. Los únicos colores son marmóreos: gris carbón, blanco hueso. Cada pintura es una noche gélida. Cuando las miro, tengo la sensación de que me estás contando algo muy importante que no puede expresarse en palabras; cada pintura es muda en el sentido más amplio del término. Hay espantapájaros, fósiles, esqueletos, huellas de manos y pies calcificadas en tierra seca, un montón de mierda, un estornino muerto.

JOHANNA HEDVA

ELLA Cada serie mía es un mundo propio; cada una se rige por sus propias leyes físicas. La de Cloacas y campanarios a menudo se considera mi primera serie compleja, quizá porque es un universo completo en sí mismo y autónomo. Las leyes de la física para esas pinturas requerían un engranaje poético de la oscuridad, una suerte de paradoja lógica que afirme que la oscuridad no es en realidad la ausencia de cosas, sino la indicación de una presencia desaparecida.

YO De todas tus pinturas, mi favorita es Tierra y excrementos (p. 75), de 1932. Nunca he visto nada igual. Es tan telúrica... Cuando la miro, tengo la sensación de que el suelo bajo mis pies se mueve, se agrieta y de que corro el peligro de caer en un inframundo.

ELLA Ese peligro siempre está ahí, cariño, quizá mi pintura únicamente te lo recuerda.

YO Esto me lleva a que quería preguntarte sobre la muerte. Eres una artista cuya obra resulta tan vital, que me pregunto cuál es su relación con la muerte. Diría que otra de las paradojas de Cloacas y campanarios es que cada pintura vibra de vida. Pero es el fantasma de la vida, como tú dices. Quizá este fantasma sea una manera más contundente de definir, de delinear, de comprender, ¿de dibujar la vida?

ELLA Todos somos moradores del vacío en la vida. Mi obra mostraba ese límite.

YO Moradores del vacío es el nombre de una serie tuya posterior.

ELLA Sí, son los cuadros que hice mirando al cielo.

YO Fueron tus últimas pinturas. Se me ha quedado grabado el párrafo que cierra el ensayo “De lo popular a lo cósmico. Los ciclos fundamentales en la pintura de Maruja Mallo”, de Fernando Huici, y creo que merece la pena citarlo entero porque llega después de muchas páginas dedicadas a repasar tu trayectoria, a cómo gestionabas el tiempo, a la religión de tu trabajo, digamos:

[…] los ojos de Maruja Mallo se elevarán hacia el espacio insondable para fabular en torno a los entes que allí habitan. Acomodará así también su sintaxis pictórica a una dicción final que, en forma y color, se diría emancipada del lastre de toda densidad para canalizar mejor una suerte de dicción desmaterializada en la que desentrañar al fin plenamente la percepción visionaria largamente destilada, paso a paso, en el largo viaje desde lo popular a lo cósmico, por su desentrañamiento místico, radicalmente laico, del enigma que cifra el sentido del mundo3.

Hay muchas ideas aquí que no se me van de la cabeza: “lastre de la densidad”, un “misticismo radicalmente laico”, “dicción desmaterializada”. Pero me preocupa un poco que se utilice este lenguaje

3. Fernando Huici March, “De lo popular a lo cósmico. Los ciclos fundamentales en la pintura de Maruja Mallo”, en Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma y Juan Pérez de Ayala (eds.), Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos, Madrid, Fundación Azcona, 2021, p. 309.

para hablar de tu obra. Siempre existe el peligro de que las mujeres artistas sean relegadas al misticismo en sustitución de, por ejemplo, la filosofía, la lógica o el rigor; la emoción antes que el pensamiento; la intuición antes que el oficio. En mi opinión, es un problema parecido al hecho de que todo el mundo recuerde a Dalí, a Lorca o a Buñuel, pero a ti no. Me pregunto qué opinas al respecto.

ELLA Estás diciendo que la historia ha sido amable con ellos, pero no conmigo. Pero ¿es así? Quizá no es que la historia me olvidara, quizá es que escapé a determinada forma de explotación. Después de todo, los susurros perduran más que las afirmaciones.

YO Descubrir tu obra ha sido como escuchar un susurro que es en realidad la sinfonía sostenida de muchos sonidos. Primero había silencio, luego oí un ronroneo, un murmullo, es como si hubiera tirado de un hilo y no dejaran de aparecer cosas.

ELLA Es que la historia no me ha olvidado. La historia sube y baja, se teje y se desteje, ronronea y grita. Igual que mis mujeres de Verbenas y Estampas, todo depende de dónde busques.

YO En 1929 Rafael Alberti escribió un poema sobre ti titulado “La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo”:

Tú,

tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado, dime por qué las lluvias pudren las horas y las maderas. Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes. Despiértame.

ELLA Todos los hombres querían que los despertara.

YO ¿Y lo hiciste?

ELLA Primero me desperté yo, esa era mi prioridad. Si lo que hice estimuló a otros, me parece bien también. Alberti es muy gracioso, este poema me hace reír.

YO ¿Por qué?

ELLA Pues me hace gracia que tuviera una duda sobre los paisajes. Me resulta pueril y arrogante al mismo tiempo.

YO Última pregunta.

ELLA Venga.

YO ¿Qué querías?

ELLA ¡Todo!

YO ¿Y lo conseguiste?

ELLA Claro que no, y por eso precisamente hice bien en quererlo.

Trazados armónicos y dibujos para cerámicas. Apuntes a partir de Esthétique des Proportions dans la Nature et dans les Arts (Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, 1927) de Matila Ghyka. Cuaderno de cerámica / “Harmonic schemes” and designs for ceramics. Notes based on The Geometry of Art and Life (1927) by Matila Ghyka. Cuaderno de cerámica. 1935-1938

HOW TO MAKE TIME SACRED: A DIALOGUE WITH MARUJA MALLO

Johanna Hedva

IF I WERE TO MEET MARUJA MALLO TODAY, perhaps because a god arranged it, there is much I would want to speak about with her. I would buy her dinner at a dark, crowded restaurant with candles on the tables, where we’d have to shout to hear each other and the other patrons would glance over to see her tell stories and watch her distinctive, vital, glamour atmosphere the room. I would buy her coffee at a café along a busy street or near a canal. Espresso would come in small, white porcelain cups, and I would think of how small some of her paintings are, how you can cradle them in one arm. We would walk slowly through a garden. We would reach out to rub sage and rosemary leaves and pull flowers closer to our faces, and I would think of the photos of her standing with some of her larger paintings, her elbows draped across the top, how they make her look small and huge at the same time. Perhaps the god who will bring us together is the god of time, or the god of language, or the god of desire, or a council of all three. Perhaps the god is a goddess, and she will not require a sacrifice on our part for her grace. Perhaps this goddess, simply because she wanted to, moved the mortal, divine, and underworlds so Maruja Mallo and I would align for a brief moment.

ME I have questions. I think you have answers.

HER Of course I do. Of course you do.

ME You seem to know something that I don’t about time.

HER Well, obviously. But please – ask this thought in the form of a question.

ME [pause] What do you mean by the phrase “the religion of work”?

HER Whenever one is asking about work – how to do it – one is really asking about time. And whenever one is asking about time, one is asking how to manage it. Managing time is the task. I believe – and I made my life into the practice of it – that this can be sacred if done right.

ME Funny you say that, because throughout your life you lied about your age, always making yourself younger. The official academic records for your studies show that you began at age twenty, and when you finished four years later, you were also listed as being twenty years old. Why did you lie about time?

HER Darling, “lie” is such a harsh word.

ME Is “steal” better? Were you stealing time?

HER Manage. Like I said, I managed time.

ME As far as I can tell after my research, in your sixty years as an artist, you made only 150 paintings. Your painting series of eleven portraits took eleven years. For nine years, you painted masks and made only fourteen of them. Sometimes you worked faster – my favorite series of yours, Cloacas y campanarios, yielded sixteen paintings in only three years – but one of the elements shimmering in your legacy is this small amount of work. Was this your way of “managing” time?

HER This was me taking my time.

ME I think I am the opposite of you – I never go slow, never stop. I’m only forty, but I feel the strap of time pulling around my neck – how little of it I have left, how much more work there is to do – and it makes every aim of mine heated like an emergency. I have work

JOHANNA HEDVA

coming out of my ears, thousands of pages piled around me like sand dunes. The studio is full, the basement is full, the storage unit is full. This year my fourth book will be published, and I have three other manuscripts cooking on the stove. Time is not my ally; it is an opponent. Perhaps I am asking about your relationship to time because I wonder if, when you were “taking” it, “managing” it, going so slowly, were you ever afraid of time?

HER I was afraid of nothing. I was only afraid of not being vigilant enough about my work – but this did not manifest as a fear. I took my work seriously. I studied. I chose rigor, craft, discipline. Each series took all day every day to research. I was devoted.

ME Each of your series is so different from the other – in tone, theme, even the size of the canvases. There’s so much range. The Verbenas y Estampas series is bright, busy, chaotic. These paintings are large, crammed with activity. They depict the open-air festivals in Madrid and they’re hot, I can feel the sun glaring down on the scenes. There’s music and noise coming out of them; they are loud. They have many scents colliding together in the air, wafting off the surface. The women in them are big and solid and reaching out from the foreground, taking up space. Many scholars have remarked that this placement – the way you painted the women, that they have short dresses and rowdy grins that broke with the gender norms of the time – revealed your politics and showed how revolutionary you were.

HER Well, who else would I paint in the front and center? Who else, if not women, should be drawn big and solid and reaching? I have never been interested in propriety.

ME One of my favorite lines in a Deborah Levy novel is a mother telling her young daughter, “It’s all right to spit.”1 It also makes me think of Patti Smith starting an interview by saying, “I reserve the right to spit.”

HER I agree with both statements.

ME One scholar wrote how your placement of people in this series is also a comment on class, that the upper-class figures are depicted as “stiff, smug, and bored” while the working-class people are having fun.2

HER For me, the worst methodology – the worst way to live – is to have a recalcitrance against change, which I see as a resentment toward life. I believe in finding ways to live that seize the fullness of life. You ask me about class – I was interested in money, yes, in organizing my own money so I could have the freedom to do what I wanted, go where I wanted, spend my time how I wanted. But I was never interested in letting money foreclose me from life. I guess I’m saying what you just said – that in my paintings, I made the bourgeois lifeless as a comment that revealed my politics.

1. Deborah Levy, Swallowing Geography (Random House, 1993).

2. Rebecca Bender, “Women and the Avant-garde: Maruja Mallo’s ‘Verbenas’ (Carnivals),” August 9, 2016, https://rebeccambender.com/2016/08/09 /maruja-mallo-verbenas/.

ME Your biographers often remark on your tenacity for creating a mythic image of yourself – your persona, your identity, what became your lore. They never fail to note how independent you were, how vibrant. If you were alive today, they would probably call you an influencer, adept at managing your brand. You would be praised for the meticulousness and fierceness with which you crafted your persona.

HER Is there any other way to craft one’s persona?

ME LOL. True. Dalí said you were “mitad ángel, mitad marisco,” half angel, half shellfish.

HER Yes, I used to run around with those boys – Alberti, Dalí, Lorca, Buñuel. They were cute.

ME History has been kind to them. It has not been kind to you. While writing this essay and researching your work, I’d tell my friends about it and no one had heard of you.

HER Like I said, there is a reason why I painted women big and solid and reaching.

ME I was struck when I learned that you changed your name. So did I.

HER I think that’s the first step every artist must take in comporting themselves toward their art, by which I mean, comporting themselves toward a life dedicated to their art. Everything must serve that purpose, that reach toward creation. We must start with our names.

ME I changed mine to the oldest name my family could trace on my mother’s side. You took your father’s second surname, Mallo.

HER I love my family. I was glad to be born of them. And – but – I also rebirthed myself.

ME My favorite photo of you is the one where you’re swathed in seaweed, emerging from the sea, as if being born from water to land.

HER That was a lovely day. I do enjoy looking like a goddess.

ME You strike me as someone who thoroughly enjoyed life. And yet one of your most notable series, and my favorite of all your work, feels almost antipodal to the vivid liveliness of the Verbenas y Estampas works. It’s the Cloacas y campanarios series from 1930–32, paintings that are dark and bare, landscapes of emptiness, coldness, death. Any color that appears is marmoreal: charnel grays, bone whites. Each painting is a chilled nighttime. When I look at them, I feel as though you’re telling me something very important that cannot be contained in words; each one is silent in a totalizing way. There are scarecrows, fossils, skeletons, handprints, and footprints calcified in hard dirt, piles of shit, a dead starling.

HER My series were each their own worlds; they each required their own laws of physics. Cloacas y campanarios is often considered my first complex series, perhaps because it is so complete as a self-contained universe. The laws of physics for those paintings required a poetic engine of the dark, a sort of paradox of logic that asserts that darkness is in fact not the absence of something but the marking of a lost presence.

ME My favorite painting of yours, out of them all, is Tierra y excrementos (1932) (p. 75). I’ve never seen anything like it. It is so sorcerous. When I look at it, I feel the ground beneath my feet destabilize and crack, that I am in danger of falling into an underworld.

JOHANNA HEDVA

HER You always are, darling, but maybe my painting is just a reminder of that fact.

ME This makes me want to ask you about death. You are an artist whose work feels so devoted to life that I wonder about its preoccupation with death. Another paradox in Cloacas y campanarios is that there’s a thrumming of life in each painting. But it’s the ghost of life, as you say – perhaps this ghost is a more forceful way to define, to contour, to understand, to draw life?

HER We are all moradores del vacío in life. My work outlined that edge.

ME Moradores del vacío is translated as “void dwellers,” the name of your later series.

HER Yes. The paintings I made while looking at the sky.

ME Those were your last paintings. The final paragraph of the essay “From Pop to Cosmic: The Main Cycles in Maruja Mallo’s Painting” by Fernando Huici has stayed with me, and I think it’s worth quoting at length because it comes at the end of many pages he wrote to trace your trajectory, how you managed time or, let’s say, the religion of your work:

Maruja Mallo lifted her gaze up into unfathomable space to dream about the beings dwelling there. In this way, she also adjusted her pictorial syntax to a final diction that, in shape and color, was completely released from the burden of density so as to better channel a kind of dematerialized diction in which to finally and fully unlock the visionary perception that she had, over the years, step by step, refined along a lengthy journey from pop to cosmic, to unlock in a mystical, radically secular, way the enigma that encrypts the meaning of the world.3

Many phrases here stick in my mind: the burden of density, a radically secular mysticism, dematerialized diction. But I worry a little about this sort of language for your work. There is always the risk that women artists are relegated to mysticism rather than, say, philosophy, logic, or rigor; emotion rather than thought; intuition rather than craft. It’s a similar problem to me as how everyone remembers Dalí, Lorca, and Buñuel but not you. I wonder how you feel about this?

HER You say that history was kind to them and not to me – but was it? Perhaps it’s not that history forgot me, but that I escaped a certain kind of exploitation. Whispers last longer than statements, after all.

ME Discovering your work has felt like listening to a whisper that is in fact a sustained symphony of many sounds. It was silent, then I heard a purring, a murmur, and it’s as though I pulled a thread and it keeps giving way to more.

3. Fernando Huici March, “From Pop to Cosmic: The Main Cycles in Maruja Mallo’s Painting,” in Maruja Mallo: Catalogue Raisonné of Oil Paintings, ed. Antonio Gómez Conde, Guillermo de Osma, Juan Pérez de Ayala (Fundación Azcona, 2021), 309.

HER You see, history did not forget me. History ascends and descends, weaves and unravels, purrs and shouts. Like my women in Verbenas y Estampas, it all depends on where you reach.

ME In 1929, Rafael Alberti wrote a poem about you called “La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo” (“The First Ascension of Maruja Mallo to the Subsoil”):

You,

you who delve into sewers where the most flowery flowers are but sad goblets of disillusioned spittle and who expire in drains that flow into empty festivals only to be reborn on the edge of a stone bitten by a stagnant mushroom, tell me why the rain rots leaves and wood. Settle this doubt I have about landscapes. Awaken me . . .

HER All the men wanted me to awaken them.

ME And did you?

HER I awakened myself first – that was my priority. If what I did stirred others, I can enjoy that too. Alberti is funny, this poem makes me laugh.

ME Why?

HER That he would have any doubt about landscapes at all. Seems at once puerile and arrogant.

ME Last question.

HER Hit me.

ME What did you want?

HER Everything!

ME And did you get it?

HER Of course not – and that’s exactly why it was correct.

EL ARTE DE MARUJA MALLO.

MITOLOGÍAS

ALTERNATIVAS

PARA UNA

NUEVA

HUMANIDAD / MARÍA ALEJANDRA ZANETTA

1 — Maruja Mallo, “Posición”, en Hombre de América, Buenos Aires, n.º 21 (agosto de 1943), p. 114; recogido en Juan Pérez de Ayala y Francisco Rivas (eds.), Maruja Mallo, Madrid, Galería Guillermo de Osma, 1992.

2 — Recordemos que el deporte en general, y el ciclismo en particular, mantuvieron siempre una estrecha relación con la corriente de emancipación femenina. Practicar deportes, vestir pantalones o vestimentas que permitían una libertad de movimiento no experimentada hasta ese momento contrastaba fuertemente con el modelo de mujer pasiva y delicada del siglo xix

3 — Sobre el tema del “sinsombrerismo”, Concha Méndez y Maruja Mallo, véase Shirley Mangini, Maruja Mallo, Barcelona, Circe, p. 81.

4 — Artemisa se relaciona con la naturaleza en general, con la luna y con la fertilidad. Hermana gemela de Apolo, deidad con la cual Mallo declaró identificarse, es una de las diosas más ampliamente veneradas y una de las más antiguas.

Maruja Mallo, una de las artistas más innovadoras e interesantes de la vanguardia española e internacional, elaboró a lo largo de su carrera artística una coherente mitología iconográfica caracterizada por un inquebrantable optimismo en la capacidad de superación del ser humano. Consciente del papel del artista como creador de realidades alternativas, explicaba:

A una humanidad nueva corresponde un arte nuevo. Porque una revolución artística no se contenta solamente de hallazgos técnicos. El verdadero sentido que hace a un arte nuevo e integral es, además de un conocimiento científico sólido y de un oficio manual seguro, la aportación de una iconografía, para una religión viva, para un nuevo orden1 .

Las pinturas de Mallo reflejan su insaciable curiosidad por las novedades artísticas, tecnológicas, científicas, sociales y políticas de su época, como, por ejemplo, las teorías de Einstein, Marx y Freud, así como por todas aquellas corrientes filosóficas y espirituales afines a su idea de trascendencia espiritual. De esta manera, el universo que imagina se nutre de la filosofía de Zoroastro, la mitología clásica, el pitagorismo, la teosofía, el budismo, la astrología y el candomblé afrobrasileño, entre otros. Su humanismo revolucionario integra lo racional con lo intuitivo, lo material con lo espiritual, lo natural con lo tecnológico y, al hacerlo, construye un nuevo orden basado en el ideal de igualdad y libertad social con el que siempre se identificó.

El arte de Maruja Mallo pasa por muchas etapas y cada una presenta un estilo particular. Sin embargo, todas ellas reflejan su experiencia de vida como mujer, su profundo deseo de justicia social y su fascinación hacia el mundo natural. Mallo rechazó las restrictivas etiquetas clasificatorias que la sociedad pretendía imponerle y su obra, al igual que su persona, resiste ser definida o encasillada en una sola escuela o tendencia estilística. Sus primeras pinturas destacan por un monumentalismo casi muralista y por sus protagonistas independientes, decididas y enérgicas. Las figuras femeninas de telas como La isleña o La mujer de la cabra, Ciclista y Mujer tenista, de 1927, en pleno movimiento y en control de diversos objetos, como la bicicleta o la raqueta de tenis, personifican el incipiente modelo de “mujer nueva” que surgió a partir de 19142. Esta imagen de feminidad alternativa reflejaba los recientes hábitos y tendencias de ruptura con la representación tradicional de la mujer y concretaba una revolución social en la cual esta se desasociaba del tópico del ángel del hogar y asumía un nuevo protagonismo. Muchas de las modernas amazonas de Mallo fueron creadas a imagen y semejanza de su amiga la poeta Concha Méndez, quien, por su comportamiento desafiante hacia las normas establecidas —con ella recorría las calles de Madrid sin sombrero y sin chaperona3— y sus actividades deportivas, personificó mejor que nadie el ideal de mujer nueva de la época. Paralelamente al nuevo protagonismo que la mujer iba adquiriendo en el espacio público, en las primeras décadas del siglo xx resurgió también el interés en varios estudios sobre las religiones matriarcales de la Antigüedad. Dichos estudios, como, por ejemplo, The White Goddess (La diosa blanca), de Robert Graves, o Das Mutterrecht (El derecho materno) de Johann Jakob Bachofen, tuvieron gran popularidad y ayudaron a revivir el interés en el mito de las diosas madres. Teniendo en cuenta lo anterior, y el interés de Mallo por la mitología clásica, la artista transformó sus protagonistas en diosas paganas portadoras de un nuevo orden social inclusivo, que reemplazaba el modelo de exclusión jerárquica de la mente patriarcal, inspirándose en deidades femeninas de la mitología clásica que personificaban su visión del mundo. De esta forma, por ejemplo, la figura de La isleña o La mujer de la cabra, musculosa, independiente y en contacto directo con el mundo natural que la rodea, emerge como una versión moderna de Artemisa, la diosa griega de los bosques4

En 1926 pintó El mago (p. 35), en el que nuevamente usó como modelo a otro de sus conocidos, el escritor gallego Ramón del Valle-Inclán, a quien admiraba y a cuyas tertulias había asistido junto con Concha Méndez. Al igual que Mallo, Valle-Inclán se interesó por la astrología, la cábala y el esoterismo, y sus obras contenían múltiples alusiones a dichas disciplinas. La túnica azul del mago, cubierta de planetas y estrellas, alude simultáneamente al interés compartido por la astrología y al poder del conocimiento esotérico para acercar a la humanidad a un plano espiritual más desarrollado. Flanqueando al protagonista aparecen dos jóvenes, quienes, con el mago, forman un triángulo con el vértice hacia arriba, cuyo simbolismo corresponde al número tres. Tanto para Zoroastro como para los pitagóricos la tríada nace como la suma del uno y el dos y, al combinar la unidad con la diversidad, simboliza la armonía universal. Las jóvenes, bajo la tutela del mago, asimilan los principios de los sistemas filosóficos y espirituales de su maestro para construir un mundo más armónico, justo e inclusivo5. Detrás de los tres personajes observamos el popular juego de verbena llamado Pim Pam Pum. Para Mallo, estas festividades eran vestigios de energía pagana que se alzaban en contra de las jerarquías religiosas, sociales y políticas del orden establecido. Consecuentemente, la revolución del mago y sus discípulas busca liberar al individuo de las restricciones sociales que le impiden alcanzar la trascendencia individual y colectiva necesaria para crear un mundo mejor. El mago anticipa la serie de Verbenas que Mallo pinta un año después, en 1927, y que podrían describirse como pinturas neocostumbristas con una gran carga de comentario social. En estas expresiones de vitalidad popular, la artista veía reflejado el afán renovador y democratizador asociado a los valores republicanos. Para ella, estas fiestas populares, conectadas directamente con el carnaval, eran también revelaciones paganas que expresaban “las discordias con el orden existente” y que ofrecían “las alternativas de España”6. Como explicaba Mikhail Bakhtin, el carnaval celebraba la liberación temporal del orden establecido y marcaba la suspensión de todos los rangos jerárquicos, de todos los privilegios, de todas las normas y de todas las prohibiciones; era la verdadera fiesta de la transformación individual y colectiva, del cambio, de la renovación7. En las verbenas de Mallo, las diferentes clases sociales se mezclan en un vibrante y alegre torbellino de juegos, máscaras y disfraces, vislumbrando así el cambio social que añoraba y que luego llegará con la Segunda República. La monumentalidad de sus primeras pinturas y el protagonismo de figuras femeninas dinámicas y vitales reaparecen en estas telas vinculando nuevamente la idea de progreso social con el modelo de mujer moderna independiente surgido durante esos años8. En estas obras se mezcla lo sacro con lo profano, lo espiritual con lo carnal, formando un todo coherente en donde la trascendencia personal y espiritual solo se logra a partir de la experiencia vital aquí en la tierra. En Verbena de la Pascua, de 1927 (p. 37), Mallo expresa visualmente el ideal democrático no jerárquico relacionado con el carnaval al representar diferentes clases sociales participando alegremente en las festividades. De esta manera, ubica en el mismo plano a una pareja de burgueses y a una mujer que, por su delantal blanco, revela ser una criada. A su izquierda, pinta a los tres Reyes Magos, quienes, según la fe católica, representaban las creencias “paganas” de los pueblos vecinos y acudían a rendir homenaje a la nueva religión que encarnaba el niño Dios. Sin embargo, la ausencia de Jesús parece insinuar que dicho homenaje estaba destinado a la festividad carnavalesca y a su potencial revolucionario. El telón azul estrellado frente al que están situados nos remite al manto del protagonista de El mago, estableciendo, una vez más, la conexión entre la astrología y las ciencias esotéricas con la idea de progreso y trascendencia humana. En directa oposición a los magos vemos a un ángel negro con manto y alas rojas. De acuerdo con la mitología cristiana, el ángel negro representa al demonio, mientras que sus alas y su túnica rojas recuerdan

5 — La atracción de Mallo por las prácticas espirituales ajenas a la tradición judeocristiana se debe, en parte, a su profundo rechazo hacia el dogmatismo del catolicismo y la Iglesia, a la que consideraba “insidiosa y la causante principal de los problemas de España” (Shirley Mangini, óp. cit., p. 133).

6 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra”, en Antonio Bonet Correa (coord.), El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 189.

7 — Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trad. Hélène Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 10.

8 — Al mismo tiempo que Mallo divulgaba el arquetipo de la mujer nueva también criticó el tratamiento del cuerpo femenino en el arte de la época. Sus Estampas, creadas entre 1927 y 1928, expresan, por un lado, la atracción que los vanguardistas sintieron por el cine, el automóvil, el dinamismo y la aceleración de la vida moderna y, por otro, su rechazo hacia la visión anacrónica y misógina que aún mantenían muchos de los pintores surrealistas y los intelectuales y escritores de la generación del 27.

9 — María Dolores Barral Rivadulla, “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”, en Cuadernos del CEMYR, Barcelona, n.º 11, diciembre de 2003, pp. 217-221.

10 — Sri Madhava Ashish, “The Secret Doctrine as a Contribution to World Thought”, en Virginia Hanson (ed.), H. P. Blavatsky and the Secret Doctrine, Wheaton (Illinois), The Theosophical Publishing House, 1988, p. 48.

11 — Bozenna Borkowska, “Maruja Mallo en el recuerdo vivo”, en Congreso sobre Maruja Mallo, Viveiro, Xunta de Galicia, 2003, p. 27.

al arcángel Uriel, o “fuego de Dios”, generalmente asociado con la sabiduría y la iluminación9. Si consideramos que la principal función de los ángeles es la de ser mensajeros de Dios, que la figura del demonio se asocia con la rebelión en contra del orden establecido y con la parte instintiva del ser humano, y que las alas y túnicas rojas aluden a la claridad de Uriel para iluminar el camino, se infiere que el ángel negro de Mallo acude a la verbena para anunciar un orden nuevo que, a diferencia de la idea cristiana de trascendencia, no desprecia la materialidad del cuerpo y del mundo terrenal. La trascendencia bajo el etos carnavalesco de Verbenas se halla en el aquí y ahora, y está íntimamente ligada a la materia y al cuerpo, origen de toda experiencia. Esta misma noción relacionada con la materia se articula también en la serie Cloacas y campanarios, creada entre 1929 y 1932. Contrastando con el optimismo vital de Verbenas, Mallo pinta aquí un ambiente desolador poblado de esqueletos, sotanas y trajes rasgados y vacíos sacudidos por el viento en medio de un paisaje de tierra seca y edificios abandonados. Las imágenes apocalípticas de estas telas denuncian las desastrosas consecuencias de la mentalidad androcéntrica y antropocéntrica que justifica la destrucción de la humanidad y del planeta en pos de su proyecto “civilizador”. A partir de las devastadoras imágenes de estas telas, la artista nos advierte, como lo hiciera su amiga la filósofa María Zambrano, sobre los peligros asociados con el dualismo del racionalismo cartesiano. Dicho dualismo, basado en jerarquías excluyentes, al privilegiar los aspectos relacionados a la razón —vinculados a los atributos “masculinos”— y desprestigiar las formas de conocimiento no racionales —consideradas como “femeninas”—, ocasiona el desequilibrio reflejado en un sistema social injusto perpetuado a través de los siglos. Ante el fracaso del modelo androcéntrico, Mallo propone un concepto de trascendencia individual y colectiva inseparable del mundo material, pues, como hemos mencionado, estaba familiarizada con muchas de las corrientes del pensamiento teosófico que habían ganado popularidad en estos años. Sri Madhava Ashish explicaba lo siguiente:

Si en el estudio del ser divino ignoramos el estudio de su manifiesta naturaleza, estamos rechazando los medios a partir de los que la conciencia divina toma conciencia de sus propias cualidades innatas […]. A no ser que comprendamos la interrelación armoniosa entre todas las cosas, a no ser que percibamos el propósito divino que da dirección y significado a todos los eventos, caemos en el caos del sinsentido10

La imagen de una naturaleza abusada y abandonada equivale entonces para Mallo a este caos carente de sentido. Este pensamiento, que anticipa el del ecofeminista actual, también se conecta con uno de los principios básicos del zoroastrismo. Según Bozenna Borkowska, Mallo era una gran admiradora de Zoroastro, cuyas enseñanzas significaban para ella “la religión de los magos”11. Dentro del zoroastrismo, la función de la humanidad era honrar y cuidar las siete creaciones divinas: el cielo, el agua, la tierra, las plantas, los animales, los seres humanos y el fuego. El cuidado de la naturaleza llevaría a la restauración de la armonía primigenia, interrumpida por los espíritus del mal, una armonía que se identifica con la vuelta al paraíso original, reflejo de la sabiduría divina. Las pinturas de la serie Cloacas y campanarios reflejan, entonces, la pérdida del paraíso a causa de la arrogancia del pensamiento androcéntrico que impide a la humanidad alcanzar un estadio evolutivo armónico e igualitario. Las espeluznantes imágenes de Cloacas y campanarios no deben interpretarse, sin embargo, como expresiones de un pesimismo desesperanzado, sino como advertencias destinadas a encarrilar a la humanidad en la dirección correcta. Mallo, a pesar de los eventos trágicos que vivió, nunca perdió su fe en la humanidad. Este optimismo vital se ve reflejado

en la obra Sorpresa del trigo, de 1936 (p. 125). En medio de la gran tensión política y social que existía entre el gobierno republicano y la derecha conservadora en esa época, así como frente a las amenazas golpistas en contra de la Segunda República, Mallo invocaba, una vez más, el poder regenerador de sus diosas monumentales. Esta tela, que pintó en España, inauguraba la serie La religión del trabajo, que luego continuó en su exilio en Buenos Aires. La visión de Sorpresa del trigo se corresponde con la misma imagen de España como madre telúrica plasmada en las viñetas que había creado para la Revista de Occidente entre 1935 y 193612. En La religión del trabajo, el nuevo arquetipo asociado a la vida y a la renovación cíclica natural se expresa a partir de rigurosas composiciones geométricas y de una imaginería en torno a deidades femeninas monumentales de rasgos un tanto andróginos personificando la suprema inteligencia que rige el orden universal. Para Mallo, será “la mujer universo” y no el “hombre universo” la que contendrá los módulos y las claves que rigen la armonía del mundo natural y que, al ser descubiertos por la humanidad, la ayudarán a trascender sus limitaciones. Esta idea se ve claramente en un dibujo de 1937 en el que ubica a una mujer dentro de un pentágono13 Así, reemplaza el concepto androcéntrico del “hombre universal”, expresado por Leonardo da Vinci en su famoso dibujo del Hombre de Vitruvio, con un modelo ginocéntrico en el cual los poderes genésicos de la diosa ocupan el lugar central. El que Mallo centre la figura femenina en un pentágono es significativo, pues en el pensamiento ocultista este es un símbolo sacro, un monograma divino que representa el número cinco compuesto de un binario, la imagen de los dos sexos separados, y de un ternario, símbolo de una tercera vida, la progenie del binario14, o sea, la superación, la trascendencia de la dualidad. Mallo revela la ideología que anima esta serie declarando lo siguiente: “La naturaleza es lo que comienza a atraerme: hallar un nuevo orden. El orden es la arquitectura íntima de la naturaleza y del hombre, la matemática viviente del esqueleto”15 La imagen de una mujer en el centro de un pentágono, además de abogar por la superación de la dualidad en pos de una ideología no oposicional basada en el principio de lo complementario, también alude al predominio de la simetría pentagonal en la naturaleza, la arquitectura íntima del cosmos. Aparte del pentágono y de la estrella de cinco puntas, asociada a Venus, el simbolismo del número tres aparece nuevamente en estas pinturas. En Sorpresa del trigo, por ejemplo, este se plantea visualmente a partir de la trayectoria de las semillas que surgen de la palma de la mano izquierda de la diosa hacia las tres espigas que brotan de su mano derecha, y en Canto de las espigas (pp. 134-135) en las tres deidades encargadas de tejer el ciclo vital —nacimiento, vida y muerte—, simbolizado en la red de espigas que las envuelve. La hibridez y la fluidez de los cuerpos de estas diosas en relación simbiótica con el mundo natural representan la interconexión de las especies y los principios fundamentales zoroastristas y ocultistas que predican la igualdad de todos los seres y el respeto a todas las formas vivientes como requisito para alcanzar la armonía universal. La exuberante flora y fauna, así como las diferentes razas y religiones del Nuevo Mundo, impactaron profundamente a Mallo. El contacto con la nueva realidad americana inspiró las series Naturalezas vivas, Retratos bidimensionales y Máscaras. En la primera, comenzada en 1941, el rechazo al antropocentrismo y el androcentrismo ya planteado en sus series anteriores, junto a la veneración que sentía por el mundo natural, llegan a la máxima expresión. En estas telas, Mallo crea un orden biocéntrico en el que los elementos de la flora y de la fauna marina encarnan los mencionados principios de interdependencia y armonía universal. El motivo de la unión de opuestos, representado a partir de la unión de elementos naturales evocativos del aparato genital femenino y masculino, sumado a la utilización del simbolismo numérico del tres y el cinco, nuevamente aquí presentes, alude una vez más a la necesidad de superar la dualidad oposicional del

12 — María Alejandra Zanetta, La subversión enmascarada. Análisis de la obra de Maruja Mallo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2014, pp. 133-140.

13 — Ibíd., fig. 42, s. p.

14 — Helena P. Blavatsky, The Secret Doctrine, ed. de Michael Gomes, Nueva York, Jeremy P. Tarcher / Penguin, 2009, p. 161.

15 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra”, óp. cit., p. 193.

16 — Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Ediciones Siruela, 2004, p. 392.

17 — J. Lorand Matory, Black Atlantic Religion. Tradition, Transnationalism and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2005, p. 168.

18 — Por la misma época, Mallo pintó Retratos bidimensionales, una serie de cabezas femeninas de diferentes tipos raciales. Estas enormes cabezas, construidas geométricamente y representando distintas razas, se convierten, como ya lo hicieran las monumentales protagonistas de sus series anteriores, en símbolos cósmicos de un nuevo orden igualitario e inclusivo inspirado en la diversidad natural y racial que encontró en el continente americano.

19 — Para un análisis de las pinturas de esta serie, véase María Alejandra Zanetta, “The Transformative Experience of the New Continent in Maruja Mallo’s Art”, en Raysa E. Amador y Olga Bezhanova (eds.), Intersectional Feminism in the Age of Transnationalism. Voices from the Margins, Lanham (Maryland), Rowman & Littlefield, 2021, pp. 177-202.

pensamiento androcéntrico y de adoptar un concepto de identidad no jerárquico basado en la heterogeneidad y en la conexión entre los seres. En muchas de estas pinturas, Mallo también emplea símbolos del hinduismo y el budismo. En Naturaleza viva X, de 1943 (p. 149), por ejemplo, la estrella marina de cinco puntas conecta las rosas con el tercer ojo, ubicado en el vértice inferior de la composición triangular. La estructura concéntrica de las rosas expresa el simbolismo del mandala, el cual, a partir de su geometría en torno a un centro, transmite la idea de totalidad, el modelo de universo perfecto16. Asimismo, el tercer ojo sobre el que descansa el pentáculo es un concepto místico y esotérico que hace referencia a un ojo invisible o vórtice energético que, al proporcionar una percepción más allá de la vista ordinaria, conduce a la humanidad a un estado superior de conciencia en el cual la energía individual llega a formar parte de la cósmica. La idea de unión entre el hombre y la divinidad planteada en Naturalezas vivas también se expresa en las pinturas de Máscaras. Esta serie, inspirada en el candomblé afrobrasileño, retoma la idea de celebración pagana carnavalesca de Verbenas y la transfiere al contexto americano. El sincretismo de las religiones afrouruguayas y afrobrasileñas, así como los impactantes rituales del candomblé, atrajeron poderosamente a Mallo, que siempre se había interesado por las tradiciones espirituales y filosóficas alternativas a la judeocristiana. El candomblé no solo refleja la identidad mestiza transnacional de Brasil, sino que, además, simboliza las aspiraciones del país de convertirse en una nación plenamente integrada a nivel racial17. Este ideal democrático repercutió en Mallo, pues expresaba la misma búsqueda de un nuevo orden social justo e inclusivo que la artista había imaginado durante toda su vida18. La idea de trascendencia humana conectada al mundo material, ya esbozada en sus Verbenas, también se conecta con el candomblé, al ser esta una religión para los vivos y no una creencia de salvación dictada para el más allá19. Consecuentemente, el candomblé se convierte para Mallo en un símbolo de la capacidad de hombres y mujeres para superar obstáculos y trascender sus limitaciones en el aquí y ahora. Asimismo, la idea en el candomblé de que la felicidad y la armonía solo pueden lograrse cuando la energía individual se conecta con la fuerza existencial del cosmos y de todos los seres vivos expresa el rechazo al pensamiento antropocéntrico que Mallo había planteado en sus series anteriores. Los rituales religiosos junto al mar que vemos en Máscaras recuerdan a aquellos en honor a la diosa Yemanjá, deidad del océano, la madre primordial (p. 192). Sus seguidores, reunidos en el espacio liminal de la playa, entran en trance a través de danzas y cantos rituales en su honor y son finalmente poseídos por su espíritu. Las monumentales máscaras que presiden estas ceremonias indican el acceso del hombre a la divinidad, la conexión del individuo con la energía cósmica y el encuentro de la materia con el espíritu. De esta forma, una vez más, Mallo imagina un estadio social más avanzado y civilizado y lo conecta con los poderes genésicos de una deidad femenina.

La búsqueda de trascendencia y de conexión con la energía cósmica que buscan los seguidores de Yemanjá es lo que también inspira el viaje de los Moradores del vacío, los enigmáticos personajes de su última serie. La conquista del espacio y la llegada del hombre a la luna en 1969 capturaron la imaginación de Mallo, quien siempre había estado interesada en los avances científicos de su época. Las naves y los satélites espaciales pasaron a simbolizar su inquebrantable fe en la capacidad humana de trascender sus limitaciones para alcanzar un nuevo estadio civilizador más evolucionado. En Moradores del vacío, la artista expresaba nuevamente su profunda admiración hacia las enigmáticas leyes reguladoras de la naturaleza y del universo y hacia todos aquellos sistemas filosóficos y espirituales, como el zoroastrismo, el ocultismo y el budismo con los que se identificaba. Sobre la inspiración para esta serie, explicaba en una entrevista: “Todo esto, además, fíjate que viene desde los brahmanes, porque el karma, que es el ayer, es la

autoridad que recibes, y más tarde viene el dharma, que te indica el camino que debes seguir, y por último el mantra, que es la conciencia cósmica, que es donde yo he llegado ahora”20. Los Viajeros del éter, con su mezcla de máquinas, animales y organismos naturales de difícil clasificación, presentan cercanas similitudes con los cíborgs que describe Donna Haraway en su Manifiesto cíborg21 , uno de los textos paradigmáticos de la posmodernidad. Los cíborgs, para Haraway, personifican nuevas formas de subjetividad. Su hibridez cibernética rompe con los parámetros tradicionales del límite entre lo uno y lo otro, lo natural y lo artificial y, al hacerlo, cuestiona las tradicionales definiciones de raza, género y nacionalidad22. Consiguientemente, los viajeros del éter, inclasificables e híbridos, encarnan la idea de una sociedad evolucionada basada en el principio de complementariedad y no en la diferencia, en la que la tecnología, utilizada de manera sostenible, facilita la construcción de un futuro caracterizado por la convivencia armónica de todas las especies. El éter, equivalente en el pensamiento hindú a la energía cósmica que conecta a todos los elementos del universo, se transforma aquí en una especie de líquido amniótico místico y cósmico del que surge un nuevo modelo de humanidad.

Los Moradores del vacío capta visualmente la idea de conexión definitiva y trascendental del ser humano con el cosmos, una aspiración que alimentó la trayectoria artística de Mallo desde sus comienzos. Como explicaba en la entrevista sobre el origen de esta serie, ella se ubicaba junto a sus viajeros en “el mantra, que es la conciencia cósmica”23. El mantra, en el budismo tibetano, corresponde a un cierto aspecto de la iluminación y se recita para identificarse con esa parte de la mente iluminada. Por lo tanto, los viajeros espaciales de Mallo personifican su propia trayectoria vital y espiritual, que llega, en esta última etapa, a su máximo desarrollo y que se expresa a partir de una síntesis absoluta que abarca toda su obra.

Las transformaciones iconográficas del arte de Mallo podrían verse, entonces, como las manifestaciones de una serie de reencarnaciones que la fueron acercando a su idea de una humanidad más perfecta y equilibrada. Fiel a su ideal de crear una mitología para un nuevo orden, Maruja Mallo nos invita a acompañarla en su travesía y a imaginar un mundo mejor, más justo, inclusivo y sostenible.

20 — Vicente Llorca, “Imágenes de la vanguardia: Maruja Mallo, Frida Kahlo y Leonora Carrington”, en Arte, Individuo y Sociedad, Madrid, n.º 7, 1995, p. 71.

21 — Donna J. Haraway, “Manifiesto cíborg: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx”, en Mujeres, simios y cíborgs. La reinvención de la naturaleza, trad. Helena Torres, Madrid, Alianza, 2023, pp. 237-288. [Publicado originalmente como “A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, Nueva York, Routledge, 1991, pp. 149-181].

22 — Belén Gache, “Xul Solar y la representación del cuerpo”, en II Simposio de arte argentino y pensamiento crítico organizado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, octubre de 2005, s. p.; véase www. findelmundo.com.ar/ belengache/aaca [última consulta: 29-10-2023].

23 — Vicente Llorca, óp. cit., p. 71.

THE ART OF MARUJA MALLO: ALTERNATIVE

MYTHOLOGIES

FOR A NEW HUMANITY / MARÍA ALEJANDRA ZANETTA

1 — Maruja Mallo, “Posición,” in Hombre de América, no. 21 (August 1943), 114; collected in Juan Pérez de Ayala and Francisco Rivas, eds., Maruja Mallo (Guillermo de Osma Gallery, 1992).

2 — We should remember that sport in general – and cycling in particular – was always closely linked to the women’s emancipation movement. Playing sports or wearing trousers allowed a freedom of movement not experienced before that time, going against the nineteenth-century ideal of the passive and delicate woman.

3 — On the theme of sinsombresismo, Concha Méndez, and Maruja Mallo, see Shirley Mangini, Maruja Mallo (Circe, 2012), 81.

4 — Artemis was linked to nature in general, and especially to the moon and fertility. Twin sister of Apollo, a deity Mallo claimed to identify with, Artemis is one of the oldest and most widely worshipped goddesses.

Maruja Mallo was one of the most interesting and innovative artists of the Spanish and international avant-garde. Over the course of her career, she developed a coherent iconographic mythology characterized by an unwavering optimism regarding the human capacity to excel. Well aware of the artist’s role in creating alternative realities, she stated:

A new humanity is reflected in a new art. For an artistic revolution will not content itself with technical discoveries alone. It will give meaning to a new and holistic art not only in the form of solid scientific knowledge and a secure manual trade, but also by contributing an iconography for a living religion, for a new order.1

Mallo’s paintings reflect her insatiable curiosity for innovation in contemporary art, technology, science, society, and politics – including the theories of Einstein, Marx, and Freud – and for all the philosophical and spiritual movements of her time that tied in with her idea of spiritual transcendence. Thus, the universe she imagines draws on multiple sources, such as the philosophy of Zoroaster, classical mythology, Pythagoreanism, theosophy, Buddhism, astrology, and Afro-Brazilian candomblé. Her revolutionary humanism blends the rational and the intuitive, the material and the spiritual, the natural and the technological; in doing so, it engenders a new order based on the ideal of equality and social freedom that the artist identified with at all times.

Mallo’s art has many different periods, each characterized by a particular style. Yet all the phases of her output reflect her life experience, her experience as a woman, her deep desire for social justice, and her fascination with the natural world. The artist rejected the restrictive labels society tried to apply to her and, in turn, her art resists being pigeonholed in a single school or stylistic movement.

Her early paintings are notable for a monumentalism that is almost muralistic, as well as for the independent, determined, and energetic characters that populate them. The female figures in paintings such as La isleña (The Islander) or La mujer de la cabra (Woman with Goat), Ciclista (Woman Cyclist), and Mujer tenista (Woman Tennis Player), all from 1927, are shown in vigorous movement and actively handling a variety of objects – perhaps a bicycle, or a tennis racket. They embody the model of the “new woman” that began to emerge as of 1914.2 This image of an alternative femininity reflected recent trends that broke away from the traditional representation of women, illustrating a social revolution in which women disassociated themselves from the cliché of the “angel of the house” to embrace a new, centrally important role. Many of Mallo’s modern Amazons were created in the image and likeness of her friend, the poet Concha Méndez. With Méndez, Mallo went about the streets of Madrid without a hat and without a chaperone,3 and it was the poet’s defiant behavior against the established norms and pursuit of sporting activities that epitomized better than any other’s the ideal of the new woman of the period. During the first decades of the twentieth century, when women were acquiring newfound prominence in public spaces, there was also a renewed interest in several studies on the matriarchal religions of antiquity. Essays like Robert Graves’s The White Goddess or Johann Jakob Bachofen’s Mutterrecht (Mother Right) became very popular and helped revive interest in the myth of the mother goddesses. Against this background and based on her own interest in classical mythology, Mallo transformed the figures in her works into pagan goddesses, the bearers of a new, inclusive social order that replaced the hierarchical and exclusionary model of the patriarchal mindset. As an example, the figure in La isleña or La mujer de la cabra – muscular, independent and in direct contact with the natural world around her – can be taken to represent a modern version of Artemis, the Greek goddess who was guardian of the forests.4

In 1926, Mallo painted El mago (The Magician) (p. 35), in which she again used one of her acquaintances as a model; on this occasion, the Galician writer Ramón del Valle-Inclán, whom Mallo admired and whose gatherings she had attended in Méndez’s company. Like Mallo, Valle-Inclán was interested in astrology, kabbalah, and esotericism, and his works contained multiple allusions to these disciplines. The magician’s blue robe, covered with planets and stars, also touches on their shared interest in astrology and the power of esoteric knowledge to bring humanity closer to a more highly developed spiritual plane. Flanking the magician are two young women. These three figures make up a triangle that points upward, symbolizing the number three. For both Zoroaster and the Pythagoreans, the triad is born of the sum of one and two; thus, by combining unity with diversity, it symbolizes universal harmony. The young women, one of whom holds a telescope in her hand, are depicted in a clearly jubilant pose. They seem to be under the tutelage of the magician, assimilating from him the principles of the philosophical and spiritual systems to build a more harmonious, fair, and inclusive world.5 Behind the three characters, the popular fairground game Pim Pam Pum is being played. For Mallo, these popular celebrations or verbenas were the vestiges of a pagan energy that rose up against the religious, social, and political hierarchies of the established order. Thus, the cabal of the magician and his disciples seeks to free each person from the social restrictions that prevent them from achieving the individual and collective transcendence needed to build a better world. El mago anticipates the series of Verbenas (Fairs) that Mallo would paint a year later in 1927, which could be described as neocostumbrista paintings, documenting folk customs in works loaded with social commentary. In these expressions of popular life, the artist reflected the renewing and democratizing zeal associated with Republican values. She also felt that the pagan reveling of the verbena, with its direct connections to carnival, highlighted “discord in the existing order,” offering up “Spain’s alternatives.”6 Popular celebrations such as these connect directly with the carnival that, as Mikhail Bakhtin explained, celebrates a temporary release from the established order, during which all hierarchical ranks, all privileges, all norms, and all prohibitions are suspended. It is the true celebration of individual and collective transformation, change, and renewal.7 At Mallo’s Verbenas, the different social classes mingle in a vibrant and joyful whirlwind of games, masks, and costumes, giving us a glimpse of the social change that she longed for – and that would later arrive with the advent of Spain’s Second Republic. The monumentality of the artist’s early paintings and the prominence she afforded her dynamic and vital female figures reappear in these later works to link up once more with the idea of social progress and the archetype of an independent modern woman that emerged during those years.8 These paintings blend the sacred and the profane, the spiritual and the carnal, to form a coherent whole in which personal and spiritual transcendence can only be achieved through our life experiences here on earth. In Verbena de la Pascua (Easter Fair) (1927) (p. 37), Mallo renders in visual form this idea of carnival as nonhierarchical and democratic by representing different social classes happily participating in the festivities together. To do this, she places in the same plane a bourgeois couple and a woman in a white apron that denotes her status as a maid. To their left are the Three Wise Men who, according to Catholic belief, are representatives of “pagan” religions of neighboring peoples that came to pay homage to the new religion embodied by the Christ Child. However, the absence of Jesus from the image seems to imply that in this work homage is actually being paid to the carnival festival and its revolutionary potential. Behind them, the blue curtain with stars on it recalls the mantle worn by the main figure in El mago, establishing, once again, a connection between astrology and the esoteric sciences and the idea of progress and human transcendence. Directly opposite the magician we can see a black angel with a mantle and red wings. In Christian

5 — Mallo’s attraction to spiritual practices outside the Judeo-Christian tradition was due, in part, to her profound rejection of the dogmatics of Catholicism and the Church, which she considered “insidious, and the main cause of Spain’s problems.” Mangini, Maruja Mallo, 133.

6 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra,” in Antonio Bonet Correa, ed., El surrealismo (Cátedra, 1983), 189.

7 — Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky (Indiana University Press, 1984), 10.

8 — At the same time Mallo promulgated the archetype of the new woman, she also criticized the way the female body was treated in the art of the time. Her Estampas (Pictures), created between 1927 and 1928, express the avant-garde’s attraction for cinema, the automobile, the dynamism and acceleration of modern life on the one hand; and, on the other, a rejection of the anachronistic and misogynistic visions still upheld by many Surrealist painters and intellectuals and writers of the Generation of ’27.

9 — María Dolores Barral Rivadulla, “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval,” in Cuadernos del CEMYR, no. 11 (December 2003), 217–221.

10 — Sri Madhava Ashish, “The Secret Doctrine as a Contribution to World Thought,” in H. P. Blavatsky and the Secret Doctrine, ed. Virginia Hanson (Theosophical Publishing House, 1988), 47–56.

11 — “La religión de los magos.” Bozenna Borkowska, “Maruja Mallo en el recuerdo vivo,” in Congreso sobre Maruja Mallo (Xunta de Galicia, 2003), 27.

mythology, the black angel represents the Devil, while its red wings and robes are reminiscent of the archangel Uriel, whose name means “Fire of God” and who is usually associated with wisdom and enlightenment.9 The main function of angels is to serve as messengers of God. The figure of the Devil is associated with rebellion against the established order and with the instinctive part of human nature. The wings and red robes allude to the clarity with which Uriel is able to illuminate the path. From all this we can infer that Mallo’s black angel visits the verbena to announce a new order that, in opposition to the Christian idea of transcendence, will embrace the materiality of the body and the earthly world. The transcendence encompassed by the carnival ethos of Verbenas is found in the here and now, and is intimately linked to matter and the body, the origin of all experience. This same notion of a bond between matter and transcendence is also articulated in the Cloacas y campanarios (Sewers and Bell Towers) series created between 1929 and 1932. In stark contrast with the vital optimism of Verbenas, in this series Mallo offers us a desolate setting populated by skeletons, and torn and empty suits buffeted by the wind in the midst of a landscape of arid earth and abandoned buildings. The apocalyptic images depicted in these paintings criticize the disastrous consequences of an androcentric and anthropocentric mentality, which justifies its destruction of humanity and the planet based on the pursuit of its “civilizing” aims. With these devastating visuals Mallo warns us – as did her friend the philosopher María Zambrano – of the dangers associated with the dualism of Cartesian rationalism. Since dualism is based on exclusionary hierarchies, privileging the aspects of reason associated with “masculine” attributes and discrediting the nonrational forms of knowledge considered “feminine,” it causes an imbalance that is reflected in an unjust social system perpetuated over the centuries. Faced with the failure of the androcentric model and familiar as she was with many of the currents of theosophical thought that had gained popularity in recent years, Mallo proposed a concept of individual and collective transcendence that could not be separated from the material world. As explained in The Secret Doctrine by H. P. Blavatsky/Sri Madhava Ashish:

If in the study of the divine being we ignore the study of its manifest nature, we are rejecting the means by which the divine consciousness itself becomes aware of its own inherent qualities. . . . Unless we understand the harmonious interrelationships of all things, unless we perceive the divine purpose which gives direction and significance to all events, then we fall into the chaos of meaninglessness.10

For Mallo, then, the image of an abused and abandoned nature embodied this meaningless chaos. This thinking, which anticipates current ecofeminist perspectives, also aligns with one of the basic tenets of Zoroastrianism. According to Bozenna Borkowska, the artist was a great admirer of Zoroaster, whose teachings she equated to “the religion of the magicians.”11 Within Zoroastrianism, the function of humanity was to honor and care for the seven divine creations: Heaven, Water, Earth, Plants, Animals, Humans, and Fire. The care of nature is supposed to lead to the restoration of a primordial harmony identified with a return to the original paradise, a reflection of divine wisdom that is impeded by the spirits of evil. The Cloacas y campanarios series reflects this loss of paradise through the arrogance of an androcentric thought that has prevented humanity from reaching a harmonious and egalitarian stage of evolution. Nevertheless, the eerie imagery offered to the viewer of Cloacas y campanarios should not be interpreted as expressing a hopeless pessimism; rather, it is meant as a warning to put the human race back on the right track. Despite the tragic events that she suffered in her life, Mallo never lost her faith in humanity. This vital optimism is reflected in the 1936 painting Sorpresa del trigo (Wheat Surprise). In the midst of the tremendous political

and social tension that existed between the Republican government and the conservative right wing at that time, with threats of a coup hovering over the Second Republic, Mallo once again invoked the regenerative power of her monumental goddesses. This painting, produced in Spain, was the first in the series La religión del trabajo (The Religion of Work) which she would continue during her exile in Buenos Aires. Sorpresa del trigo presents a vision that matches the image of Spain as Mother Earth captured in the vignettes Mallo created for the journal Revista de Occidente between 1935 and 1936.12 In La religión del trabajo, the new archetype associated with life and natural cyclical renewal is expressed in rigorous geometric compositions and representations of monumental female deities with somewhat androgynous features that personify the supreme intelligence governing the universal order. For the artist, it is the “universal woman” and not the “universal man” that will provide a vessel for the modes and keys that govern the harmony of the natural world and that, when discovered by humanity, will help it transcend its limits. This idea is clearly expressed by the artist in a 1937 drawing in which she places a woman inside a pentagon.13 Here, she replaces the androcentric concept of the universal man captured by Leonardo da Vinci in his famous drawing of the Vitruvian Man with a gynocentric model that focuses on the generative powers of the goddess. The fact that Mallo positions the female figure within a pentagon is significant, since in the occult it is thought to be a sacred symbol, a divine monogram: the pentagon symbolizes the number five, composed of a binary (representing the two separate sexes) and of a ternary, symbol of a third life, the progeny of the binary – in other words, the overcoming, the transcendence, of duality.14 Mallo reveals the ideology that inspired this series: “Nature is what begins to attract me: finding a new order. Order is the intimate architecture of nature and man, the living mathematics of the skeleton.”15

Apart from advocating overcoming duality in pursuit of a nonoppositional ideology based on the principle of complementarity, the image of a woman at the center of a pentagon also alludes to the predominance of pentagonal symmetry in nature, the intimate architecture of the cosmos. The symbolism of the number three appears again in these paintings alongside the pentagon and the five-pointed star associated with Venus. In Sorpresa del trigo, for example, it is visually present in the trajectory of the seeds that sprout from the palm of the goddess’s left hand toward the three ears emerging from her right hand; in Canto de las espigas (Song of the Wheat Spikes) it can be seen in the three deities responsible for weaving the cycle of life – birth, life, and death – symbolized by the lattice of ears of wheat that surrounds them. The hybrid, fluid nature of these goddesses’ bodies, in symbiosis with the natural world, signifies the interconnection of species – and the fundamental Zoroastrian and occult principles that preach the equality of all beings and respect for all living forms as a requirement for achieving universal harmony.

The lush flora and fauna, and variety of races and religions to be found in the New World had a profound impact on Mallo. Contact with this new American scene inspired the series Naturalezas vivas (Living Natures), Retratos bidimensionales (Two-Dimensional Portraits), and Máscaras (Masks). The first of these series, started in 1941, represents the highest expression of the rejection of anthropocentrism and androcentrism, and worship of the natural world already expressed in the artist’s earlier series. In these paintings, she creates a biocentric order in which the elements of marine flora and fauna evince the aforementioned principles of interdependence and universal harmony. The motif of the union of opposites, expressed in the union of natural elements evocative of male and female genitalia, combined here with the numerical symbolism of three and five, alludes once more to the need to overcome the oppositional duality of androcentric thought and adopt a concept of nonhierarchical identity based on

12 — María Alejandra Zanetta, La subversión enmascarada. Análisis de la obra de Maruja Mallo (Biblioteca Nueva, 2014), 133–40.

13 — Ibid., fig. 42, n. p.

14 — Helena P. Blavatsky, The Secret Doctrine, ed. Michael Gomes (Penguin, 2009), 161.

15 — Maruja Mallo, “El surrealismo a través de mi obra,” 193.

16 — Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos (Ediciones Siruela, 2004), 392.

17 — J. Lorand Matory, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism and Matriyarchy in the Afro-Brazilian Candomblé (Princeton University Press, 2005), 168.

18 — Around the same time, Mallo painted her Retratos bidimensionales, a series of female heads depicting a range of racial types. As in the case of the monumental protagonists of her previous series, these geometrically constructed, colossal heads become cosmic symbols of a new, egalitarian, and inclusive order inspired by the natural and racial diversity Mallo encountered on the American continent.

19 — For an analysis of the paintings in this series, see María Alejandra Zanetta, “The Transformative Experience of the New Continent in Maruja Mallo’s Art,” in Intersectional Feminism in the Age of Transnationalism: Voices from the Margins, eds. Raysa E. Amador and Olga Bezhanova (Rowman & Littlefield, 2021), 177–202.

20 — Vicente Llorca, “Imágenes de la vanguardia: Maruja Mallo, Frida Kahlo y Leonora Carrington,” in Arte, Individuo y Sociedad, no. 7 (1995), 71.

heterogeneity and the connection between beings. In many of these paintings, Mallo also uses symbols from Hinduism and Buddhism. In Naturaleza viva X (Living Nature X) (1943) (p. 149), for example, the five-pointed starfish connects the roses with the third eye, located at the lower vertex of the triangular composition. The concentric structure of the roses echoes the mandala, which, through its geometry emanating from a center, conveys the idea of a whole, the model of the perfect universe.16 Likewise, the Buddhist symbol of the third eye on which the pentacle rests is a mystical and esoteric concept that references an invisible eye or energy vortex affording a perception beyond ordinary sight, thereby leading humanity to a higher state of consciousness in which individual energy becomes part of the cosmic energy.

The idea of union between man and divinity raised in Naturalezas vivas is also expressed in the artist’s Máscaras. This series, inspired by Afro-Brazilian candomblé, takes the idea of a pagan carnival celebration like those of the Verbenas and transfers it to the American context. The syncretism of Afro-Uruguayan and Afro-Brazilian religions and the striking rituals involved in candomblé held a strong attraction for Mallo, who had always been interested in spiritual and philosophical alternatives to Judeo-Christian traditions. candomblé not only reflects Brazil’s transnational mestizo identity, but also symbolizes the nation’s aspiration of achieving full racial integration.17 This democratic ideal resonated with the artist, who had always advocated for a new, just, and inclusive social order.18 The idea of human transcendence connected to the material world already projected in her Verbenas also links up with Candomblé as a religion for the living as opposed to a belief in salvation to come in the afterlife.19 Consequently, for Mallo, candomblé became a symbol of men and women’s ability to overcome obstacles and transcend their limitations in the here and now. Likewise, the candomblé idea that happiness and harmony can only be achieved when individual energy is connected to the existential energy of the cosmos and of all living beings contains within it the same rejection of anthropocentric thinking that Mallo had proposed in her earlier series. The religious rituals with a coastal setting that we see in Máscaras recall those enacted in honor of the goddess Yemanjá, deity of the ocean, the primordial mother (p. 192). The followers of Yemanjá, gathered in the liminal space of the beach, enter into a trance through dances and ritual chants in her honor and are finally possessed by the spirit of the goddess. The monumental masks presiding over these ceremonies indicate humankind’s access to divinity, the individual’s connection to cosmic energy, and the meeting of spirit and matter. In this way, Mallo again imagines a more advanced and civilized social stage, associating it with the generative powers of a female deity.

The quest to transcend and connect with a cosmic energy that Yemanjá’s followers pursue also inspires the journey undertaken in Moradores del vacío (Dwellers of the Void) and the enigmatic characters that populate her final series The conquest of space and the 1969 moon landing captured the imagination of the artist, who had always been interested in the scientific advances of her time. Spaceships and satellites would symbolize her unwavering faith in the human ability to surpass ordinary limits to reach a new, more advanced stage of civilization. In Moradores del vacío, Mallo once more expresses her deep admiration for the enigmatic laws governing nature and the universe, as well as for all those philosophical and spiritual systems – such as Zoroastrianism, occultism, and Buddhism – with which she identified. The artist described her inspiration for this series in an interview: “What’s more, please note that all this comes from the Brahmins, because karma – which is yesterday – is the authority you receive; and later comes the dharma, which indicates the path you should follow; and finally the mantra, which is cosmic consciousness, which is the point I have reached now.”20 The Viajeros del éter (Ether Travelers) paintings

depicting a mixture of machines, animals and natural organisms that are difficult to classify, shows close similarities with the cyborgs described by Donna Haraway in her Cyborg Manifesto, 21 one of the most iconic texts of postmodernism. Haraway felt that cyborgs personified new forms of subjectivity. Their cybernetic hybrid nature breaks with the traditional boundaries that exist between one and the other – the natural and the artificial – bringing into question traditional definitions of race, gender, and nationality.22 So these hybrid travelers through the ether, impossible to categorize, embody the idea of an evolved society based on the principle of complementarity and not on difference, in which technology, used in a sustainable way, facilitates the construction of a future characterized by the harmonious coexistence of all species. The ether, equivalent in Hindu thought to the cosmic energy that connects all the elements of the universe, is transformed here into a kind of mystical and cosmic amniotic fluid that engenders a new model of humanity.

The Moradores del vacío visually convey this vision of a definitive and transcendental connection of the human being with the cosmos, an aspiration that fed Mallo’s artistic trajectory from its beginnings. As she explained in an interview in which she alludes to the origins of this series, she situated herself alongside her travelers in “the mantra, which is cosmic consciousness.”23 In Tibetan Buddhism the mantra corresponds to a certain aspect of enlightenment; it is recited to identify with that part of the enlightened mind. Therefore, the artist’s space travelers embody her own spiritual and life journey, which in its final stage achieves its maximum expression in an absolute synthesis that encompasses all of the artist’s work.

Thus, the iconographic transformations in Mallo’s art can be interpreted as manifesting a series of reincarnations that brought the artist closer to her idea of a more perfect and balanced humanity. True to her ideal of creating a mythology for a new order, Maruja Mallo invites us to accompany her on her journey and imagine a better, fairer, more inclusive, and sustainable world.

21 — Donna J. Haraway, “Manifiesto cíborg: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx,” in Mujeres, simios y cíborgs. La reinvención de la naturaleza, trans. Helena Torres (Alianza, 2023), 237–88. Originally published as “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (Routledge, 1991), 141–81.

22 — Belén Gache, “Xul Solar and the Representation of the Body,” II Symposium of Argentine Art and Critical Thought Organized by the Argentine Association of Art Critics, October 29, 2005, n. p. in Findelmundo.com.ar /belengache/aaca.

23 — Llorca, “Imágenes de la vanguardia,” 71.

TEXTOS DE MARUJA MALLO /

Carta de Maruja Mallo a Sebastià Gasch, 5 de abril de 1928.

Biblioteca de Catalunya, Fons Sebastià Gasch, Capsa 97/2

Notas de Maruja Mallo para Melchor Fernández Almagro, c. 1928.

Archivo de la Real Academia de la Lengua, Fondo Melchor Fernández Almagro, ES 28079 ARAE 2-1-2-1-113-9-2-4 (5 hojas)

Madrid-5-4-28

Sr. Don Sebastià Gasch

Muy Sr. mío: He recibido su atenta carta, que le agradezco mucho su sincera opinión sobre mis telas y el artículo donde se ocupará usted en una revista de Barcelona.

Me parece muy acertada su opinión sobre las composiciones que alude, pues para mí son también las más matemáticas, aunque me parecen tan precisas El escaparate (maniquí con discos), Aviadora (torso en maillot y tres estrellas) y el de las superposiciones (teléfono, juez y llaves). Así como las dos de los rascacielos (clínica y asesinato), no me ha preocupado la exactitud de la composición, sino hacer una cosa más interna y de superposiciones cinematográficas. De estas composiciones que le he hablado son de una gran severidad de color unas, otras violentas llegando al claro oscuro (la del juez y llaves).

Me parece muy justo lo que me dice de las Verbenas, pues, aunque de composición son bastante geométricas, no me he preocupado en hacer una cosa de abstracción, sino una cosa más

Enlazan los cuadros Verbenas con la serie de Estampas. En ellas, M. M. manipula temas de toros, naipes, balcones, colmados, esta elección de objetos pudiera acaso inducir a sospechar de una proclividad hacia lo pintoresco; sería inocente creer esto. La naturaleza exterior hace un papel ínfimo, pues aquí llega a una calificación nueva, partiendo de lo objetivo recreándolo para hacer lirismo plástico. Porque lo pintoresco cuenta las cosas que suceden (lo exterior), por esto es particular y relativo. Y estos cuadros y estampas imitan, recrean o inventan, por esto son más graves y profundos, más plásticos y formales y son universales. Lo plástico, como la arquitectura y poesía y todo lo abstracto, es más real que lo verdadero. Y aquí la naturaleza es un pretexto para hacer construcciones espirituales.

espontánea y lírica, y guardan la sensación de desorden pensado y optimismo popular planetario y verbenero: de color es de una vibración de colores tensos y grises simultáneos. Este grupo de Verbenas es las primeras telas que pinté; es acertado lo que usted dice, que mi pintura es sólida, constructiva, formal, espontánea, compuesta y poética y nada común, y que por estas condiciones y por ser una chica no se me debe colocar en el grupo de las pintoras, pues yo creo, como usted, que la pintura es un arte andrógino.

Desde luego, yo soy, como usted, muy exigente para la pintura, que me parece la mayor sinceridad. Respecto [a] lo de la edad, dicen por aquí que soy muy joven, voy a cumplir veinte años.

Sinceramente le agradezco se ocupe de mí, pues yo he leído artículos de usted en La Gaceta Literaria y me parecen muy acertados y equilibrados.

Su affma. s. s. q. e. s. m. Maruja Mallo

Las Verbenas son composiciones de masas y colores donde el desorden se convierte en orden. Las composiciones de máquinas, maniquís, buzos. Arquitectonizados, naturalezas muertas, o maquinismo vivo, en estas todo existe por razón plástica, todo está puesto en su lugar exacto, ninguna excusa de forma que no sea fijada de antemano en su punto, y la ausencia de cualquier plano o línea destruiría su arquitectura, llegando los cuadros de esta sección a una precisión matemática al teorema plástico; sin perder por esto intensidad poética, sino que se entretejen.

Es decir, que su arquitectura severa existe por su insistencia lineal dramática, como los elementos poéticos que las componen son el esqueleto de la composición hecho de azar

Maruja Mallo, “El artista contra el crítico”, en Claridad, Madrid, 23 de mayo de 1936.

Museo Reina Sofía.

Colección Archivo Lafuente

y matemática. Conciliación de la severidad arquitectónica constructiva con la transformación natural, hacer coincidir estos valores plásticos con la naturaleza espiritualizada. Nada más coherente que estos maniquís mutilados y nada más lejos de toda literatura o narración por ser abstracciones poéticas y plásticas.

Pertenece a este mismo grupo otros cuadros que son composiciones hechas con alusiones geométricas por medio de objetos, pero partiendo de la abstracción hacia el efecto real o posible, es decir, componer con abstracciones relacionándolas, hacer metáforas plásticas.

Los cuadros de playa están expresados por desnudos de deportistas. Aquí es la síntesis de lo concreto con lo abstracto. Estas composiciones están llevadas al mayor límite de sencillez y sobriedad, en elementos, composición y color. La composición está formada por un desnudo y el espacio del fondo, y la simplificación de colores se compone de blancos grises.

La serenidad y simplificación de estos contrastan con las ya citadas populares, donde la esplendidez exuberante de color no destruye la forma;

Madrid, 21 de mayo de 1936

Señor D. Juan de la Encina.

Muy señor mío: Con gran sorpresa por mi parte, leí ayer la jacarandosa “gacetilla” que ese “Otro” con quien usted, a veces, dialoga en primera plana dedicó a la exposición que celebro en la Asociación de Amigos de las Artes Nuevas. No quiero ocultarle el asombro que me produjo su heterogénea consideración sobre mi labor. Nunca había imaginado a un crítico de arte capaz de tanto piropo, de tantas reflexiones sobre los ojos y la estatura de una pintora, y, en todo caso, de haberlo imaginado, de haber considerado capaz a un crítico de plantear los requiebros que ayer —créame— resbalaban por mi piel produciéndola cierto sofoco, me hubiera sido muy difícil considerar estos requiebros como producto de un espíritu sencillo y directo de una persona agradable y generosa, ya que esa persona da a sus escritos un tonillo pedantón, más bien agrio que templado, perdonavidas, suficiente y desagradable. Con ese tonillo, después de una abundante colección de dicharachos, de todo punto estériles, pasaba usted a enjuiciar —y perdone la grandeza del vocablo— los trabajos de mi “verbenera” personalidad. Aparte sus divertidas consideraciones, algo fuera de la crítica de arte, sobre el precio de la entrada y los cines de barrio, no pude ver en su crítica un esfuerzo por desentrañar mi labor, una atención profunda y valorizadora, un gesto propicio a la consideración honda ni una actitud rebosante

o con las composiciones de maniquís de tonalidades metálicas y severas.

Podría decirse que esta serie de Estampas está bajo la ductilidad cinemática, obsérvense las últimas pesquisas logradas por el cine. En este aspecto no habíamos visto ninguna interpretación pictórica hasta las Estampas de Maruja Mallo, que ha sido sensible a esta manifestación del séptimo arte y ha sabido interpretar de una manera tan personal, como las otras pinturas citadas e invisible hasta ahora en la plástica actual.

Unidades urbanas de elementos superpuestos sin perder por esto su parte concreta, metamorfoseando de una manera aparente y viéndose con clarividencia la transición de un objeto a otro, y donde los términos están logrados por orden de sus densidades. A pesar de esta simultaneidad de elementos, todo tiene una estructura arquitectónica, y puede razonarse la yuxtaposición de un plano con otro.

En toda la obra de Maruja M. lo que más sorprende es su consistencia personal, no se podía encasillar en ninguna escuela moderna, por esto es nueva.

de grandeza y respeto. Dirá usted que mi obra nada de esto se merece. Pensará usted que esta “Caperucita” plástica no es un suceso propicio para una gran crítica. Pero como creo que la actitud grave y solemne —y no aludo a esas actitudes “de vuelta”, tan risibles por superficiales— es la que justifica sencillamente a un crítico, no comprendo cómo usted, que lo es o pasa por serlo desde hace tanto tiempo, adopta esa postura ligerita, “por encima”, común a un reportero, a un cronista de tribunales, a un crítico de toros y, por lo que veo, a un crítico de pintura. Puede usted pensar en lo que quedaría de muchos de nosotros, artistas actuales, si los críticos como usted adoptaran esa postura profunda, dramática y verdadera. Puede usted creer que una actitud grave y honda haría de todos sus escritos escritos absolutamente negativos. Pero también tenemos los artistas derecho a pensar que no es posible trabajar honrada, leal y esforzadamente para que una crítica desatenta y ligera, en lugar de marcarnos con fuego si es preciso nuestros defectos, pase la vista por nuestra obra con una indiferencia y un desdén totalmente injustificados. Y porque lo pensamos muchos le envío estas líneas, rogándole una mayor atención para el esfuerzo artístico, una mayor consideración para aquellos que usted reconozca no son señoritos de las artes, sino honrados artistas, con el fin de que no sea precisamente la crítica

Maruja Mallo, “Plástica escenográfica”, en Grafos, año 7, vol. 7, n.º 61, La Habana, mayo de 1938.

Museo Reina Sofía.

Colección Archivo Lafuente

de arte la que desvalorice el esfuerzo y el tesón de las personas que trabajan con fe, sin pensar siempre en lo positivo de los resultados. Perdone lo que pueda creer insolencia en estas letras y considere lo doloroso que resulta para una pintora que se plantea los problemas con toda rigurosidad verse tratada como un suceso de “ojos negros, vivaces, vivarachos,

El teatro debe crear un espectáculo. • Me interesa la escenografía como creación y ciencia arquitectural. Para la “Cantata en la tumba de Federico García Lorca” de Alfonso Reyes, presento un escenario de tres dimensiones construido de cuerpos reales tangibles y sólidos. Es decir: no habrá cosas fingidas como en los viejos decorados ilusionistas de bambalinas de papel o telas pintadas que son como cuadros sin relieve, sino un escenario que tenga una conciencia armónica en el espacio, con una consonancia entre cada parte y el todo, y donde los personajes se muevan en todas direcciones, respecto a las seis caras del escenario, dando a la obra vivacidad y fuerza dinámica, sometidos a juegos de luz y agrupaciones escénicas ordenadas. Los elementos que

burlones y, cuando están quietos, melancólicos”. Al mismo tiempo, reciba un saludo de

Maruja Mallo

Esta carta fue enviada a El Sol. Ya saben nuestros lectores que el exrotativo presume de “objetividad”. Pero no ha publicado la carta.

componen este escenario serán giratorios unos, fijos otros. • El principio fundamental del teatro es adiestrar el cuerpo a la imaginación convirtiéndolo en un instrumento de la creación escénica. Empleo el cuerpo humano como esqueleto mecánico para mis arquitecturas escultóricas, que se moverán relacionándose con la unidad armónica escenográfica. La entrada de un personaje en escena para mí es la presencia de un cuerpo con el color y materia que le corresponde y estará en relación con la organización total del escenario, cada personaje llevará su máscara propia según su representación, reduciendo todo a una expresión simple, inmediata y esencial. •

Maruja Mallo

Fragmento de “Maruja Mallo y el proceso de la plástica”, en Unidad por la Defensa de la Cultura, n.º 3-4, Buenos Aires, octubre-noviembre de 1937.

Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

Pero un arte no puede sostenerse solamente por conquistas formales. A una humanidad nueva corresponde un arte nuevo, porque una revolución artística no se contenta solamente con hallazgos técnicos, el verdadero sentido, que hace a un arte ser nuevo, integral, es, además de un conocimiento científico sólido, y un oficio manual seguro, la aportación de una iconografía para una religión viva, para un nuevo orden. La función del arte abstracto es apoderarse de la nueva realidad, descubrir la naturaleza, todas las conquistas técnicas deben encauzarse hacia un orden universal. Todas estas escuelas son los signos precursores de un arte futuro. El artista debe preparar el advenimiento de las nuevas tendencias dando una forma definitiva a las de su tiempo. El destino de la pintura está en el muro, en la cerámica, en la escenografía, y no en el cuadro particular de caballete. La misión de las artes plásticas está en su integridad. El cementerio del arte son los museos.

El arte nuevo debe descubrir leyes, considerar la naturaleza como un todo. El artista debe ser un compendio de conocimientos, tiene que darse cuenta exacta del lugar que ocupa en el conjunto con los hechos naturales e históricos. El arte es un compendio universal, tiene su historia en el tiempo, como la naturaleza, y representa el pensamiento de su momento. La naturaleza, los hechos históricos y el arte van unidos incesantemente.

El arte consciente o inconscientemente es propaganda.

El arte revolucionario es un arma que emplea una sociedad consciente en contra de una sociedad descompuesta.

El arte nuevo no es un arma, sino que es un resultado, es la consolidación, es el símbolo de una sociedad nueva.

El nuevo orden, el arte integral, es el que surge después de las últimas batallas, el que se establece después de los heroicos combates.

Fragmento de “El surrealismo a través de mi obra”, conferencia pronunciada por Maruja Mallo en la Universidad de Santander en septiembre de 1981

En este inmenso continente, que me brindaba... la alegría de vivir frente a la agonía del morir, era la aurora que me revelaba nuevas visiones, sorpresas y conceptos: la clarificación que me empujaba como una cascada magna... aparecieron mágicamente ante mí las exóticas razas de un inédito despertar... que originaron un conjunto de diversos cuadros surreales, rostros vivos contrastando con las simbióticas máscaras abstractas evolucionando a la incógnita supremacía de las razas. Después de la deslumbrante visión de la magnificencia panorámica del Brasil, ante el mágico archipiélago de Petrópolis y Teresópolis. Y ya frente al gigante andino levitamos sobre el Aconcagua, encontrándonos frente al fascinante, inmenso desierto de agua del Pacífico,

Nota mecanografiada sobre el mural del cine Los Ángeles de Buenos Aires.

Museo Reina Sofía.

Colección Archivo Lafuente

donde submarinos acróbatas y bailarines danzaban sin hacer resistencia a la gigantomaquia de la flora y fauna autóctonas de estos paraísos de los que emanaron mis tres grandes murales del cine Los Ángeles de Buenos Aires.

Así como de este alucinante océano surgieron mis Naturalezas vivas, plastificación de la flora y la fauna conjugadas: medusas y orquídeas, estrellas de mar, caracolas y rosas. Naturalezas vivas... rechazando a las “naturalezas muertas”.

Y ante el encuentro inesperado decidimos Pablo Neruda y yo penetrar en la estética inédita de la monumentalización en forma de estatua, donde aparecen herméticas practicando ritos ancestrales: testimonios enigmáticos de la

Para esta concepción armónica sumergida en el plano tomé el mar como escenario vital y formal. En este mundo bidimensional todo gravita en consonancia, en ondas plásticas que se propagan en el plano transformándose en líneas y volúmenes, en formas giratorias dialogadas, en algas, estrellas, medusas y cuerpos humanos submarinos y aerodinámicos que participan más del avión que del ángel, del submarino que de la sirena, porque se ha humanizado el mito al realizarlo. Estos muros que forman parte de la arquitectura del cine Los Ángeles son la creación de una

incógnita del pasado. Isla de Pascua (Rapa Nui), ojos que contemplan las estrellas.

Y desde el fondo del Pacífico sentí la hiperestética de la sustancia del éter, de los moradores del vacío.

Ramón no conoció mi actual universo plástico, donde deseo captar la estructura mecánica del éter en conjugación con los hipernautas del espacio infinito del todo. Después de la superación de la naturaleza, de la recreación del mundo físico, de la simbiosis y metamorfosis, me dirijo a la plastificación de los signos, monumentalizándolos, a la creación plástica de cosmómetros, almotrones, donde la ley y el contenido se requieren mutuamente: proto-esquemas del Mito Plástico.

nueva imagen de la realidad, una invención de leyes, un catálogo de naturaleza con mutua relación estableciendo ritmos.

Los arquitectos López Chas y Zemborain se formaron en Europa partiendo de la arquitectura de Le Corbusier, pero ellos han hecho girar el estilo racional de arquetipo capital de Europa hacia la vitalización de las formas, convierten la geometría ortogonal en espacio curvo.

[Escrito a lápiz en el margen izquierdo:] La arquitectura y la pintura es [sic] el arte de las grandes capitales y de grandes momentos históricos.

Dedicatoria de Maruja Mallo a María Gracia Pelayo en su libro

Maruja Mallo. 59 grabados en negro y 9 láminas en color, 1928-1942, con estudio preliminar de Ramón Gómez de la Serna, Buenos Aires, Editorial Losada, 1942. Colección particular, Barcelona

Y TÚ, ESTRELLA GRACIA: Colibrí del ESPACIO, del inmenso desierto del océano Pacífico— TÚ… Atrocidad sin fronteras; que en la AURORA amaneces con Leche de Tigre; Huevas de Elefante... y carne de Esturión!!!... y ya que Nuestro mundo No es Euclidiano sino Einsteniano… Cooperemos por el hayazgo de la ESTructura mecánica del ÉTER… En Pro de la Gravitación Universal... que NO HARÁ Resistencia a viajar...

¡¡¡En esta hora cósmica!!! Con los consortes Blanco y Negro: Computadora y Contuvernio en que se pulveriza el MAMÓN y REVUELVE el… BOBÓN

Revela las propiedades vitales de nuestro mundo por las leyes concordales… del ESPACIO INFINITO del TODO

Maruja Mallo 8 de Mallo 1976

Estos textos se han ordenado siguiendo los periodos de las obras a los que hacen referencia. En las transcripciones se han corregido las erratas, se han seguido las normas actuales de acentuación y se han puesto en cursiva los títulos de las obras. Los signos de puntuación se han introducido o modificado cuando se ha considerado necesario para una mejor comprensión.

TEXTS BY MARUJA MALLO /

Letter from Maruja Mallo to Sebastià Gasch (April 5, 1928).

Biblioteca de Catalunya, Fons Sebastià Gasch, Capsa 97/2

Notes by Maruja Mallo for Melchor Fernández Almagro, c. 1928.

Archivo de la Real Academia de la Lengua, Fondo Melchor Fernández Almagro, ES 28079 ARAE 2-1-2-111-3-9-2-4 (5 sheets)

Madrid-5-4-28

Mr. Sebastià Gasch

Dear Sir,

I have received your considerate letter and am very grateful for your sincere opinion of my paintings and the article you will be writing for a magazine in Barcelona.

I think your opinion of the compositions you mention is spot on, since I also believe them to be the most mathematical, although I find El escaparate (mannequin with disks), Aviadora (torso in maillot with three stars) and the one with the overlays (telephone, judge and keys) are equally precise. As in the two skyscrapers (clinic and murder), I was not concerned with the accuracy of the composition but with making something more internal, with cinematographic overlays.

Of these compositions I have mentioned, some have very austere colors, while others are violent – chiaroscuro, even (the one with the judge and keys).

What you say about the Verbenas seems very fitting because while their composition is quite geometric, I did not concern myself with trying to make an abstract thing but rather a more spontaneous and lyrical thing, and they maintain a sense

They link the Verbenas paintings with the Estampas series. In them, M. M. handles themes such as bulls, playing cards, balconies, grocery stores; this choice of objects could perhaps lead one to suspect a proclivity toward the picturesque, but it would be naive to think that. Exterior nature plays a negligible role, since here it is taken to a new category, starting from the objective to be transformed into visual lyricism. The picturesque tells us about things that happen (that which is exterior), which is what makes it particular and relative. And these paintings and prints imitate, re-create, or invent, which is why they are deeper and more serious, more visual and formal and universal. Like architecture and poetry and everything abstract, visual art is

of deliberate disorder and popular planetary and festive optimism; the coloring is at once a vibration of agitated tones and grays. This group of Verbenas is the first canvases I painted. What you say is correct: my painting is solid, constructive, formal, spontaneous, composed and poetic, and very unusual, and that because of these factors and since I am a girl I should not be placed in the category of female painters, since I believe, like you, that painting is an androgynous art.

Of course, I am, like you, very demanding when it comes to painting, which seems to me the most honest way to be. Regarding [my] age, they say around here that I’m very young; I am not yet twenty years old.

I extend my sincerest gratitude to you for taking an interest in me, having read your articles in La Gaceta Literaria, which seem very correct and balanced.

Your faithful servant, Maruja Mallo

more real than reality itself. And here nature is a pretext for making spiritual constructions. The Verbenas are compositions of masses and colors in which disorder becomes order.

Compositions of machines, mannequins, divers. Whether architectonic, still life, or living machinery, everything within them has a visual purpose; everything is put in its exact place. There is no room for a form that it is not predetermined, and were any plane or line removed it would destroy their architecture, imparting the paintings in this section with a mathematical precision akin to a visual theorem – yet without sacrificing poetic intensity; rather, the two are interwoven. In other words, their strict architecture exists thanks to a dramatic linear insistence, since

Maruja Mallo, “El artista contra el crítico” (“The Artist Against the Critic”), in Claridad, Madrid (May 23, 1936).

Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

the poetic elements that comprise them are the skeleton of a composition created by chance and mathematics. Reconciling rigorous architectural construction with natural transformation, matching these visual values with a spiritualized nature. There is nothing more coherent than these mutilated mannequins and nothing could be further from all literature or narration, since they are poetic and visual abstractions.

It belongs to this same group of other paintings composed of geometric allusions achieved through objects, but moving from abstraction toward the effect of the real or possible; that is, composing with abstractions by linking them, creating visual metaphors.

The beach paintings are expressed through nudes of athletes. Here is the synthesis of the concrete and the abstract. These compositions are taken to the utmost limit of simplicity and sobriety in their elements, composition, and color. The composition is comprised of a nude and the background space, and the simplified color scheme is made up of grayish whites.

The serenity and simplicity of the colors contrast with the aforementioned paintings of popular scenes (whose exuberant splendor of color

Madrid, 21 May 1936

Mr Juan de la Encina.

Dear Sir,

Yesterday, with great surprise on my part, I read the merry “communiqué” that “Other” person with whom you sometimes converse on the front page dedicated to the current exhibition of my work at the Association of Friends of the New Arts. I have no desire to conceal from you the astonishment that your heterogeneous review of my work evoked in me. I had never imagined an art critic capable of so many compliments, of so many reflections on the gaze and stature of a painter. And in any case if I had imagined it, if I had considered a critic capable of heaping upon me the praise that yesterday – believe me – slid over my skin, smothering it somewhat, it would have been very difficult for me to consider such flattery the product of a simple and plain spirit of a pleasant and generous person, since that person gives his writings a pedantic touch: sour rather than balmy, bullying, petulant, and unpleasant. In that tone, after an abundance of utter nonsense, you proceeded to put on trial – and forgive such grandiose language –the works of my “verbenera” [festive] personality. Leaving aside your amusing views (somewhat unrelated to art criticism) on ticket prices and neighborhood cinemas, I failed to detect in your criticism an effort to decipher my work, a deep

does not destroy the form) and with the compositions depicting mannequins in harsh, metallic tones.

It could be said that this series of Estampas is under the influence of cinematic ductility where the latest cinematic advancements can be seen. In this respect, we hadn’t seen any pictorial interpretation until Maruja Mallo’s Estampas, who has been sensitive to this manifestation of the seventh art and who has known how to interpret it in such a personal manner, like the aforementioned paintings, which until now had been invisible in contemporary visual art.

Urban elements superimposed without losing their solid aspect, visibly metamorphosing with the transition from one object to another crystal clear, and where their limits are achieved in order of density. Despite this simultaneity of elements, everything has an architectural structure, and the juxtaposition of one plane with another can be reasoned.

In all of Maruja M’s work, what is most surprising is its personal consistency: it cannot be pigeonholed into any modern school, which is why it is new.

and careful attention, an expression conducive to deep contemplation, or an attitude overflowing with greatness and respect. You will say that my work does not deserve any such thing. You will think that this visual “Little Red Riding Hood” is not an event worthy of an in-depth review. But since I believe that a serious and sober attitude (and I do not allude to those backward attitudes that are as laughable as they are superficial) is the one most befitting a critic, I do not understand how you, a critic – or supposedly a critic – with such a long career can adopt the light, “frivolous” tone more befitting a journalist, a courtroom reporter, or bullfight critic, which is now, apparently, common to art critics too. You can imagine how many of us current artists would remain if critics like you adopted that deep, dramatic, and true stance. You may well believe that a grave, profound attitude would make all your writings entirely negative. But we artists also have the right to believe that it is impossible to work honestly, loyally, and diligently when a careless, frivolous criticism can come along that, rather than branding our defects – with fire if necessary – regards our work with wholly unjustified indifference and disdain. And since many of us think like this, I send you

Maruja Mallo, “Plástica escenográfica,” in Grafos 7, no. 61, Havana (May 1938).

Museo Reina Sofía. Colección Archivo Lafuente

these lines, begging you to pay greater attention to the artistic effort, to have greater consideration for those who you recognize are not little lords of the arts, but honorable artists, to ensure that it is not precisely art criticism that devalues the efforts and tenacity of people who work in good faith without constantly thinking about whether the results will be positive. Forgive what you may believe to be insolence in these words and consider how painful it is for a painter who approaches issues with full

rigor to be treated as a series of “black eyes, vivacious, jolly, mocking and, when they are still, melancholic.” Notwithstanding, my best regards, Maruja Mallo

This letter was sent to El Sol. Our readers already know that the former daily prides itself on its “objectivity.” But it never published the letter.

Excerpt from “Maruja Mallo y el proceso de la plástica” (“Maruja Mallo and the Visual Process”), in Unidad por la Defensa de la Cultura, no. 3–4, Buenos Aires (October / November 1937).

Museo Reina Sofía.

Colección Archivo Lafuente

The theater must create a spectacle. • I am interested in scenography as a creation and architectural science. For the “Cantata en la tumba de Federico García Lorca” by Alfonso Reyes, I have created a three-dimensional stage built of tangible and solid real masses. That is to say: there will be no feigned things as in the old illusionist sets, with painted paper or fabric backdrops that are like paintings with no relief; rather, a stage possessed of a harmonic awareness in space, with a consonance between each part and the whole, where the characters move in all directions in relation to the six faces of the stage, giving the work vivacity and dynamic strength, subjected to plays of light, and ordered groups of scenery. Some of the elements that make up

But an art cannot be sustained by formal conquests alone. A new humanity requires a new art because an artistic revolution will not content itself with technical discoveries alone. The true meaning that makes art new, integral, is, aside from solid scientific knowledge and skilled manual craftsmanship, the contribution of an iconography for a living religion, for a new order. The function of abstract art is to seize the new reality, to discover nature; all technical conquests must be channeled toward a universal order. All these schools are the forerunners of a future art. The artist must prepare the advent of new trends by giving a definitive shape to those of their time. The destiny of painting is on walls, in ceramics, in scenography, and not in easel painting. The mission of the visual arts

this scenery will be rotatable; others fixed. • The fundamental principle of theater is to tune the body to the imagination, turning it into an instrument of scenic creativity. I use the human body as a mechanical skeleton for my sculptural architectures, which will move and interact with a harmonious scenographic whole. For me, the entry of a character on stage is the manifestation of a body with the color and material that corresponds to it, so it will be linked to the overall organization of the stage; each character will wear their own mask according to their representation, reducing everything to a simple, immediate and essential expression. •

Maruja Mallo

lies in their integrity. Museums are art cemeteries. New art must discover laws, consider nature as a whole. The artist must be a compendium of knowledge, they must understand their precise place within the whole set of natural and historical events. Art is a universal compendium; it has its history in time, like nature, and represents the thinking of its era. Nature, historical facts, and art are perpetually linked.

Consciously or unconsciously, art is propaganda. Revolutionary art is a weapon employed by a conscious society against a decaying society. New art is not a weapon: it is a result, it is the consolidation, it is the symbol of a new society.

The new order, the integral art, is the one that emerges after the final battles; the one that is established after the heroic struggles.

Excerpt from “El surrealismo a través de mi obra” (“Surrealism Through My Work”), lecture given by Maruja Mallo at the University of Santander in September 1981

In this immense continent, which gave me . . . the joy of living while facing the agony of dying, it was the dawn that revealed to me new visions, surprises, and concepts: the clarification that pushed me like a great waterfall . . . the exotic races of an unprecedented awakening magically appeared before me . . . that gave rise to a set of diverse surreal paintings, living faces contrasting

with symbiotic abstract masks evolving into the uncharted supremacy of the races.

After the dazzling view of the panoramic magnificence of Brazil, before the magical archipelago of Petrópolis and Teresópolis.

And then in front of the Andean giant, we levitated over the Aconcagua, facing the fascinating, immense water desert of the Pacific,

Typed note on the mural of the Los Ángeles cinema in Buenos Aires.

Museo Reina Sofía.

Colección Archivo Lafuente

where submarine acrobats and dancers swirled about, giving in to the gigantomachy of the flora and fauna native to these paradises, which gave forth my three great murals for the Los Ángeles cinema in Buenos Aires.

My Naturalezas vivas also emerged from this incredible ocean, the visual rendering of flora and fauna together: jellyfish and orchids, starfish, snails and roses. “Living lifes” . . . rejecting “still lifes.”

And before the unexpected encounter, Pablo Neruda and I decided to delve into the unexplored aesthetics of monumentalization in the form of statues, where inscrutable figures appear, practicing ancestral rites: enigmatic

I used the sea as a vital and formal setting for this harmonic conception submerged in the plane.

In this two-dimensional world, everything gravitates in consonance, in visual waves that propagate on the plane, transforming themselves into lines and volumes, into dialogued rotating forms, into algae, stars, jellyfish, and underwater and aerodynamic human bodies that are more airplane than angel, more submarine than mermaid, because when the myth is realized, it is humanized.

These walls that are part of the architecture of Los Ángeles cinema are a creation of a new

testimonies to the unknowable past. Easter Island (Rapa Nui), eyes that behold the stars.

And from the bottom of the Pacific I sensed the hyper-aesthetics of the substance of the ether, of the inhabitants of the void.

Ramón never knew my current visual universe, where I want to capture the mechanical structure of the ether in conjunction with the hypernauts of the infinite space of everything. After overcoming nature and the re-creation of the physical world, of symbiosis, and metamorphosis, I turn to the visual capturing of signs by monumentalizing them, to the visual creation of cosmometers, almotrones, where law and content are mutually reliant: proto-schemes of visual myth.

image of reality, an invention of laws, a catalog of nature with rhythms established by mutual relationships.

The architects López Chas and Zemborain were trained in Europe in the architectural school of Le Corbusier, but they have shifted the rational style of the archetypal European capital toward the vitalization of forms, converting orthogonal geometry into curved space. [Penciled in the left margin:] Architecture and painting is [sic] the art of great capitals and great historical moments.

Maruja Mallo’s dedication to María Gracia Pelayo in her book Maruja Mallo. 59 grabados en negro y 9 láminas en color, 1928-1942 (Maruja Mallo: 59 Prints in Black and White and 9 Color Plates, 1928–1942), with prologue by Ramón Gómez de la Serna (Editorial Losada, 1942). Private collection, Barcelona

AND YOU, GRACIA THE STAR, Hummingbird of SPACE, of the immense desert of the Pacific Ocean.

YOU . . . atrocity without borders; at DAWN you awaken with Tiger’s Milk; Elephant Roe . . . and Sturgeon meat!!! . . . and since our world is not Euclidean, but Einsteinian . . . Let us cooperate to find the mechanical STRucture of the ETHER . . . in Favor of Universal Gravitation . . . that WILL NOT put up Resistance to traveling . . .

In this cosmic hour!!! With the White and Black consorts: Computer and Collusion in which the JERK is pulverized and the FOOL . . . SCRAMBLED.

They reveal the vital properties of our world through the concordant laws . . . of the INFINITE SPACE of the WHOLE

Maruja Mallo

May 8, 1976

The order of these texts corresponds to the period of the artworks to which the texts refer. In these transcriptions, errata have been corrected and current rules of spelling applied. The titles of the artworks have been italicized. Punctuation marks have been introduced or modified where necessary to improve comprehension.

Ilustraciones para las portadas de la Revista de Occidente, décadas de 1960-1980 / Illustrations for the covers of Revista de Occidente, 1960s-1980s

CRONOLOGÍA / JUAN PÉREZ DE AYALA

El día 5 de enero de 1902 nace, en Viveiro, Ana María Gómez González, cuarta hija del matrimonio formado por Justo Gómez Mallo, madrileño, y María del Pilar González Lorenzo, natural de Vigo.

Dada la profesión del padre, que pertenecía al Cuerpo de Aduanas, la familia irá residiendo durante cortos espacios de tiempo en diferentes poblaciones gallegas —Vigo, Viveiro, Tui y Verín— y asturianas —Gijón y Avilés— hasta establecerse en esta última en el año 1913, en donde permanecerán hasta 1922.

Será en Avilés, por tanto, donde la joven Maruja Mallo reciba su primera formación académica y artística al descubrir sus padres la temprana inclinación y la capacidad que muestra para el dibujo. Estos primeros años de aprendizaje académico se traducen en la obra temprana de Mallo, compuesta de paisajes de tierras gallegas o asturianas y de retratos a familiares —sus hermanas, sobre todo Emilia, la

Maruja Mallo se sumerge de lleno en el ambiente cultural madrileño de esos años y pronto irá conociendo y estrechando lazos de amistad y complicidad con sus compañeros de generación. Unas amistades llevarán a otras y es difícil establecer quién fue primero o quién presentó a quién. Por otros testimonios que reflejaron los acontecimientos y las vidas de estos personajes en esta época en concreto, es muy probable que las amistades surgieran espontáneamente al coincidir en ciertos lugares o ambientes. De una forma o de otra, Mallo conoce a Salvador Dalí, compañero suyo en la Academia de San Fernando, a Federico García Lorca y a Gregorio Prieto. Cualquiera de estos dos últimos pudo presentarle a Rafael Alberti, que tendrá una presencia indiscutible en su vida hasta 1930. Pero, sobre todo, conocerá a sus dos grandes amigas: a María Zambrano, por quien siempre sintió especial admiración y respeto, y a su inseparable Concha Méndez, entonces novia de Luis Buñuel, compañera de correrías y aventuras por el Madrid popular de las verbenas y cómplice y modelo de sus futuros cuadros, comenzados en 1926 y 1927.

mayor de ellas, y sus hermanos pequeños serán los modelos utilizados de forma recurrente— o, en otros casos, los que realiza a las esposas e hijas de amigos de la familia.

En el verano de 1922 Mallo presenta su primera exposición individual en las salas del Ayuntamiento de Avilés dentro de la II Exposición de Arte Avilesino. Sus retratos y paisajes son bien acogidos por la prensa local, destacando, sobre todo, las buenas formas académicas que demuestra a pesar de su juventud la pintora, que entonces tiene veinte años. Y, efectivamente, en estas primeras obras se advierte una formación ya adquirida que apunta unas ciertas inquietudes o unas mayores preocupaciones formales en sus cuadros de paisajes.

Cuando el padre es trasladado a Madrid, la familia se establecerá, de forma ya definitiva, en la capital. Mallo y su hermano Cristino se matricularán en la Real Academia de San Fernando para estudiar Bellas Artes.

Hacia 1924 asiste, junto a Salvador Dalí y José Moreno Villa, entre otros, a las clases de dibujo libre que imparte el pintor Julio Moisés en su estudio del pasaje de la Alhambra. Su padre es destinado a Canarias, a la isla de Tenerife, y Maruja Mallo y su hermana Emilia pasan una temporada allí con él. De las estancias de la artista en Tenerife, ya que pudo viajar a la isla en más de una ocasión, poco se sabe con certeza, pero es evidente que tuvo que conocer y frecuentar el ambiente literario y artístico que comenzaba a emerger. Eduardo Westerdahl, Pedro García Cabrera, Juan Ismael o Ernesto Pestana Nóbrega son nombres que, en un futuro, se asociarán al de Maruja Mallo.

De su tiempo en Tenerife surgirán dos cuadros especialmente significativos en su obra de los años veinte: La isleña o La mujer de la cabra y la que puede titularse como Dos mujeres en la playa En 1926, la Diputación Provincial de Lugo, en sesión de 15 de junio, le concede una beca para estudios de pintura que será ampliada por dos cursos más.

Su madre fallece en Tenerife el 24 de diciembre de 1926.

En el mes de agosto de 1927, Maruja Mallo realiza una exposición en la Feria de Muestras de Gijón, mostrando por primera vez la serie de cuadros Verbenas, sus Estampas y La isleña o La mujer de la cabra. José Díaz Fernández hace una crítica certera y elogiosa llamando la atención sobre el hecho de que esta exposición es un anticipo, o botón de muestra, de la que va a celebrarse próximamente en Madrid.

Y ese anuncio de la exposición por venir tendrá un reflejo inmediato entre los jóvenes escritores del momento. Miguel Pérez Ferrero hablará de su obra en febrero de 1928; Ernesto Giménez Caballero lo hará en el mes de marzo, y José María Quiroga Pla, por ejemplo, en abril. Así, cuando el 26 de mayo de 1928 se inaugure la exposición de Maruja Mallo en los salones de la Revista de Occidente, en plena Gran Vía madrileña, la respuesta será inusitada. Aunque se dieron circuns-

El año de 1929 está inseparablemente unido a Rafael Alberti. Un año que puede comenzar por un abandono y traición sentimental, pero que derivará en una reconciliación que producirá unos momentos especialmente brillantes en sus carreras artísticas y personales. Si Rafael Alberti está escribiendo su libro Sobre los ángeles , Maruja Mallo se encuentra en el mundo de sus Cloacas y campanarios. La obra de uno y de otro se superpondrá. Los Sermones y moradas de Alberti son transcripciones poéticas de los cuadros de Mallo, y algunos de los poemas de Sobre los ángeles estarán inspirados directamente en la obra de la artista.

Pero, al mismo tiempo, es el inicio de los proyectos conjuntos: la elaboración de los figurines y decorados que Mallo realizará para las obras teatrales que escribe Alberti —Santa Casilda, La pájara pinta—, las figuras de guiñol o de Colorín, colorete. Ambos adelantan en La Gaceta Literaria de Madrid, durante el mes de septiembre de 1929, el libro conjunto Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, dedicado a los cómicos del cine mudo. Poemas y dibujos en una conjunción feliz que, desgraciadamente, no llega a ser publicada.

En estos años Maruja Mallo siente una gran inclinación hacia la decoración teatral y realiza los decorados y figurines para la obra El ángel cartero, de su amiga Concha Méndez, que será representada la noche de Reyes de 1929 en el Lyceum Club Femenino de Madrid.

tancias muy especiales en esta muestra —sería la única vez que se organizase una exposición de pintura en dicha sede, y que viniera refrendada por una personalidad de la influencia de José Ortega y Gasset no puede ser obviada—, el hecho más destacable a señalar es que muy pocas exhibiciones de pintura en esa época, quizá ninguna, despertaron el interés que evidencia la larga bibliografía que provocó esta. Puede decirse que Maruja Mallo es tomada como el motivo para que la nueva literatura del momento escriba sobre las impresiones que causa su pintura y las reflexiones que suscita; por supuesto, siempre será de forma altamente elogiosa y admirada.

Por estas fechas, Ernesto Giménez Caballero publica Hércules jugando a los dados (Madrid, La Nave, 1928), y en la sobrecubierta se reproduce una viñeta de Maruja Mallo.

En los primeros días del mes de enero de 1931, Alberti se fuga a la isla de Mallorca con María Teresa León, a la que ha conocido recientemente, abandonando sin dar explicaciones a Mallo y anulando el estreno inminente de su obra Santa Casilda, en la que ambos habían estado trabajando.

El que se hayan perdido tantas y tantas pruebas de esa estrecha relación artística —los figurines y decorados de las obras teatrales y los dibujos sobre los cómicos del cine mudo— son pruebas, quizá, de un olvido consciente por ambas partes, y un ejemplo elocuente podría ser el que Alberti, cuando publique Yo era un tonto…, suprima el poema titulado “Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin”.

Pero antes, ambos habían solicitado una beca a la Junta para Ampliación de Estudios para estudiar en París las nuevas tendencias teatrales tanto en escritura, solicitud de Alberti, como en cuanto a la escenografía, caso de Mallo. Lo curioso del asunto es que los dos conseguirán la beca cuando ya la ruptura sea definitiva. Marcharán a París, pero por caminos separados, que, además, procurarán que no vuelvan a cruzarse durante el resto de sus vidas.

Maruja Mallo viaja a París, en 1931, acompañada por su padre, que permanecerá junto a ella hasta verla definitivamente instalada. El tema de la investigación que iba a realizar en la capital francesa se centraba específicamente en el estudio de los trabajos de escenografía que sobre obras del teatro clásico estaban llevando a cabo los artistas europeos en esos momentos en Francia. Según consta en su expediente de la Junta para Ampliación de Estudios, al serle concedida una ampliación en 1932, Mallo dice haber trabajado con el pintor cubista Louis Marcoussis y con Jean y Valentine Hugo. 1929

El día 9 de noviembre de 1930 aparecen publicados en ABC los poemas de Alberti “Chuflillas del Niño de la Palma”, “Joselito en su gloria” y “Seguidillas a una extranjera”, ilustrados con una estampa de Mallo, último testimonio de su colaboración y penúltimo vestigio de su relación.

En el mes de mayo de ese año expone en la galería Pierre de París dieciséis obras, entre Estampas y la serie Cloacas y campanarios. Se sabe que Picasso y Miró visitaron la exposición. Puede que Joaquín Torres García, al que parece ser que conoció en París, también lo hiciera. André Breton adquiere El espantapájaros y Tériade una Estampa de maniquí.

La galería parisina Jeanne Bucher anuncia la edición de una carpeta titulada Le cinéma comique compuesta por quince litografías que reproducen los dibujos originarios para el libro conjunto con Alberti Yo era un tonto… Aunque también llega a anunciarse en la prensa española la próxima aparición de dicha carpeta de litografías, la edición no llega a realizarse.

El día 6 de mayo del año 1933 muere su padre, en Madrid.

En octubre participa, con dos obras, en la primera Exposición del Grupo de Arte Constructivo, organizada por Joaquín Torres García y celebrada en Madrid. La influencia que Torres García y su teoría plástica ejercerán sobre la futura pintura de Maruja Mallo es un asunto del que no hay la menor duda, pero lo que puede resultar curioso es que, a pesar de la cercanía con los postulados constructivistas, las dos obras seleccionadas para esta ocasión pertenezcan a su serie anterior de Cloacas y campanarios y no quiera mostrar nada de lo que ya por entonces está elaborando. Son años de nuevas amistades o de nuevas cercanías artísticas. Joaquín Torres García, Luis Castellanos, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez, Miguel Hernández o Pablo Neruda serán las personas que frecuentará, además de continuar manteniendo los mismos amigos de siempre, y que marcarán el nuevo periodo plástico y teórico de la artista.

Periodo claramente volcado en la pedagogía artística y en el sentirse partícipe en la labor educacional de su país. Se presenta, igual que lo harán muchos de los jóvenes pintores del momento, a las oposiciones convocadas por el Ministerio de Instrucción Pública, en 1933, para la obtención de cátedras de dibujo libre y de composición para alumnos de primaria en los institutos nacionales. Gana la plaza y es destinada al Instituto de Arévalo, en donde permanecerá hasta entrado el año 1934.

Siguiendo esta nueva vocación pedagógica y docente, será una de las artistas invitadas por la Escuela de Cerámica de Madrid para que realice una serie de diseños para platos, decorados con motivos populares y geométricos. Esta serie, creada en 1935, pertenecerá a la Escuela y los dibujos originales desaparecerán, desgraciadamente, durante los bombardeos sufridos en el asedio a Madrid a comienzos de la Guerra Civil.

Se dijo que Maruja Mallo rechazó varias ofertas para permanecer en París, algo que bien pudo suceder dada la respuesta recibida a su exposición en la galería Pierre y a la constancia de su contacto con la de Jeanne Bucher, y en ese mismo año de 1932 decide regresar a Madrid. Queda la incógnita de si las circunstancias familiares que pronto iban a suceder, la muerte de su padre, impidieron el regreso a Francia. Pero también es cierto que Mallo tomará otros derroteros teóricos y plásticos que no acaban de entenderse sin su permanencia en España. Por lo tanto, esta posible continuación de su “aventura parisina” hay que dejarla en un “pudo ser”, aunque, de haber sucedido, tendríamos que hablar con seguridad de “otra” Maruja Mallo.

En este año de 1935 comienza a trabajar en la escenografía y los figurines para la representación de la ópera de Rodolfo Halffter Clavileño, inspirada en un episodio del Quijote, que iba a representarse en el Auditórium de la Residencia de Estudiantes de Madrid en el mes de octubre de 1936 y cuyo estreno quedó anulado por la Guerra Civil.

Este periodo de tiempo, apenas cuatro años, es una etapa en la obra de Maruja Mallo de profunda introspección y de continuo trabajo en la búsqueda de un nuevo orden numérico y geométrico, en descubrir la arquitectura íntima de la naturaleza y del hombre, en intentar plasmar plásticamente lo que llama “la matemática viviente del esqueleto”.

Su colaboración para la Revista de Occidente, que había iniciado en 1931 y continuado en 1932, y la publicación periódica de sus seis viñetas anuales, desde 1933 hasta 1936, suponen un claro ejemplo, quizás el más elocuente con el que contemos, para advertir cómo ha ido trabajando Mallo en la consecución de este nuevo orden y cuáles han sido los pasos que ha ido dando en la búsqueda de una nueva plástica regida por unos principios internos matemáticos.

En estos años se publican los libros de Pedro García Cabrera, Transparencias fugadas, 1934, con una viñeta de Mallo creada en 1929, y de Tomás Seral, Cadera del insomnio, 1935, con otra viñeta fechada en 1929. También ilustra el cuento de Giambattista Basile Las siete cortezas de tocino, publicado por Cruz y Raya en 1935, y en el Almanaque Literario, 1935, participa con unas viñetas realizadas en noviembre de 1933, algunas de las cuales volverán a ser reproducidas en la revista Silbo de Orihuela tres años después.

En 1936 participará en la Exposició Logicofobista, celebrada en Barcelona, a la que enviará cuadros de la serie de Cloacas y campanarios, y también será incluida en las dos grandes muestras organizadas por el Estado español ese año:

en París, en L’Art espagnol contemporain, en la que presentará sus Verbenas, una de las cuales será adquirida por el Estado francés para sus colecciones públicas; y en Venecia, en la Mostra Spagnuola dentro de la XX Exposición Bienal Internacional de Arte, en la que asistirá con dos obras, una de ellas El espantapeces. Pero será en las salas del ADLAN madrileño donde Maruja Mallo mostrará, por fin, en el mes de mayo de 1936, el resultado de estos intensos años de búsqueda y reflexión. La exposición reunía sus Arquitecturas minerales y sus Arquitecturas vegetales, cuadros de pequeño formato en colores terrosos o azulados; la serie de bocetos de Cerámicas elaborados para la Escuela de Madrid; sus dibujos sobre las Construcciones rurales o las Arquitecturas campesinas; las maquetas, construidas a base de espartos, cordeles y alambres, de los figurines para la próxima representación de la ópera Clavileño, conjunto al que ella misma titula como Plástica escenográfica, y un solo cuadro de amplio formato, misterioso y sorprendente, titulado Sorpresa del trigo. Exposición que en el momento de celebrarse es recibida con cierta frialdad y no poco desconcierto, a la que consideran como de tránsito en espera de algo más rotundo. La crítica es tibia pero condescendiente, ya que es indudable que se considera a Maruja Mallo como uno de los más firmes valores de la pintura española, y solo

El martes 9 de febrero de 1937, Maruja Mallo llega al puerto de Buenos Aires a bordo del vapor postal Alcántara, de bandera inglesa.

El 17 de febrero, Pablo Rojas Paz publica una larga entrevista con la pintora, a modo de presentación a su llegada a Argentina, en el periódico Crítica de Buenos Aires. Invitada por la Asociación de Amigos del Arte viaja a Montevideo, y el 28 de abril, en la sede de la Asociación, pronuncia su conferencia, acompañada con proyecciones, “Proceso histórico de la forma en las artes plásticas”.

El 28 de junio, esta vez en la sede de Buenos Aires, Maruja Mallo repetirá la conferencia y mostrará al público su primer cuadro pintado en América, en un principio llamado El pescador, pero pronto conocido definitivamente como Arquitectura humana, realizado en este mismo mes.

En octubre volverá a pronunciar su conferencia en la sede de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) en Buenos Aires. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, publica en el mes de abril de 1938 su nuevo texto “Lo popular en la plástica española a través de mi obra”.

El día 2 de agosto de este mismo año, se representa, en el salón Casablanca de Buenos Aires, la Cantata en la tumba de García Lorca, de Alfonso Reyes, con música de Jaime Pahissa, que

Enrique Azcoaga, autor del texto publicado en el catálogo de la exposición, se atreve a aventurar el nuevo camino que emprenderá la artista y que anuncia Sorpresa del trigo. Por el contrario, vistas estas obras con los ojos actuales y conociendo los siguientes capítulos o caminos que emprenderá la artista, podemos asegurar que la exposición de ADLAN será, por el rigor y la radicalidad de la propuesta, una de sus mejores y más valientes apuestas.

En ese verano, marcha con las Misiones Pedagógicas a pueblos de Galicia en compañía de Alberto Fernández Mezquita, sindicalista trotskista del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), con el que alquila una casa en el pueblecito de Bueu, en donde les sorprende el levantamiento militar y el inicio de la Guerra Civil. El horror vivido quedará reflejado en la serie de cuatro artículos publicados en La Vanguardia de Barcelona en el mes de agosto de 1938, titulados “Relato veraz de la realidad de Galicia”, crónica escalofriante de lo que Maruja Mallo presenció antes de lograr salir hacia Portugal gracias a la ayuda prestada por Gabriela Mistral, entonces embajadora de Chile en ese país. Alojada en la Embajada de Chile en Lisboa, Mistral será quien le organice un viaje a Uruguay y Argentina para dar una serie de conferencias auspiciadas por la Asociación de Amigos del Arte.

dirige la orquesta, y bajo la supervisión escénica de Maruja Mallo.

A principios de enero de 1939 viaja a Santiago de Chile y la Agrupación de Intelectuales la invita a que pronuncie una charla en el Salón Central de la universidad. El 25 de enero iba a tener lugar la conferencia “Lo popular en la plástica española a través de mi obra”, acompañada de proyecciones, pero tiene que ser suspendida al producirse un terremoto que asola el país. Maruja Mallo permanecerá en Santiago y el 3 de febrero participará en un acto en solidaridad con las víctimas del terremoto y a favor de los niños de España, celebrado en el Teatro Municipal, en el que leerá su escrito “Relato veraz de la realidad en Galicia”.

Viaja a Valparaíso y Viña del Mar y conoce las playas de Chile.

En 1939 la Editorial Losada publica, en forma de libro, Lo popular en la plástica española a través de mi obra, con cuarenta y ocho reproducciones en blanco y negro y una lámina en color.

Durante estos tres años, de 1937 a 1939, Maruja Mallo ha estado pintando su nueva serie sobre los trabajadores del campo y del mar, a la que años más tarde titulará como La religión del trabajo. Son cuadros de gran formato, de enorme fuerza iconográfica, cargados de poder plástico y de una profunda humanidad, a los que Mallo llena

de significado y de esperanza en la llegada de un nuevo orden universal que traerá consigo el nacimiento de un hombre nuevo. Así lo cree ella, o así confía en que suceda pronto. Esta serie, que supone la continuación de lo apuntado en esa Sorpresa del trigo de 1936, se compone de siete cuadros, cinco dedicados al mar —Arquitectura humana, Estrella de mar y Mensaje del mar, realizados en 1937, y La red y El mar, en 1938— y dos dedicados

Acabada la Guerra Civil española, Maruja Mallo es consciente de que su permanencia en América va a ser más larga de lo que en un principio pudo anhelar o confiar. Y, como sucedió con otros españoles en el exilio americano, asumida la larga e incierta residencia lejos de sus raíces, abrirá los ojos a la tierra de acogida produciéndose el asombro y la sorpresa ante el descubrimiento de la nueva realidad que le proporciona este nuevo continente.

En esta década de los años cuarenta, Mallo desplegará un entusiasmo y una vitalidad gozosa que se traducirá en una producción exultante. Viajará por el continente sudamericano, pasará largas temporadas en las playas de Chile admirando la impetuosidad del océano Pacífico, contemplará los “cielos bajos” de las playas atlánticas de Punta del Este, conocerá Río de Janeiro…, sobrevolará el Aconcagua y visitará la Isla de Pascua.

Por otra parte, Maruja Mallo encuentra su lugar entre la sociedad argentina, hace grandes amistades, colabora con revistas y con casas de decoración y trabaja y pinta sus cuadros sin la urgencia de realizar exposiciones porque se ha procurado la manera de ir vendiendo directamente sus obras a museos y coleccionistas. Vive, es cierto, un poco al margen del exilio español y, también, un tanto ajena al mundo de los pintores argentinos.

En 1942, la Editorial Losada publica su monografía Maruja Mallo, con prólogo de Ramón Gómez de la Serna, en donde se recogen sus escritos “Proceso histórico de la forma en las artes plásticas” y “Lo popular en la plástica española a través de mi obra”. Edición lujosa, con reproducciones a color y con traducción al inglés de los textos con la finalidad de darle al libro una salida comercial más amplia en el continente americano. Nada extraño, por otra parte, ya que Mallo suele vender su obra a coleccionistas estadounidenses.

En 1943, la Casa Compte de decoración de Buenos Aires le encarga diversos trabajos de decoraciones funcionales, plástica ornamental incorporada a textiles, murales, muebles y objetos para edificios y viviendas. Poca información se conserva sobre estos trabajos de diseño, salvo las fotografías en las que aparece Mallo con vestidos de telas estampadas con motivos de hojas y flores o las de interiores de viviendas en donde se pueden ver cortinas de telas estampadas con mariposas.

a la tierra —La tierra, de 1938, y Canto de las espigas, de 1939—. Visto el conjunto completo, esta especie de “capilla laica” dedicada al trabajo, de azules y grises plateados, de dorados y rojos terrosos, no deja de emocionar y conmover, ya que, por encima de lo por otro lado evidente, su condición de mural o su grito de exaltación, la serie confirma la realización de uno de sus trabajos más serenos y sobriamente hermosos.

Pero todo, sus viajes por el continente, sus estancias en las playas o sus diseños textiles, responde a una sucesión lógica de acontecimientos que se incorporan a las nuevas series que, a partir de 1941, comenzará a pintar. Sus serenas, inquietantes e impactantes Cabezas de mujer, o Retratos bidimensionales cuando duplica el retrato en dos visiones, ya sea de frente y de perfil o enfrentando los dos perfiles; sus asombrosos conjuntos de conchas, medusas, algas, flores, caracolas o estrellas de mar que forman la serie de las Naturalezas vivas, o las primeras Máscaras que empezará a pintar poco después. En 1944, el Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo adquiere una Naturaleza viva de 1942. En 1946, el Museo de Bellas Artes Rosa Galisteo de la ciudad de Santa Fe compra el retrato bidimensional de la Cabeza de mujer (frente y perfil), de 1941.

Y en 1945, estando en Viña del Mar buscando la inspiración y los motivos que conformarán el proyecto más ambicioso al que se enfrentará, al haber aceptado el encargo de hacer tres murales para un nuevo edificio en Buenos Aires, el Museo de la Quinta Vergara de Viña del Mar le adquiere dos obras.

El sorprendente trabajo que lleva a cabo con los tres murales que adornan la planta central de la entrada al nuevo cine Los Ángeles de Buenos Aires, construido por los arquitectos López Chas y Zemborain, supone el logro de muchas aspiraciones que ve por fin cumplidas. La primera, pintar su primer mural, sueño largamente perseguido desde la realización de la serie La religión del trabajo; la segunda, ver compendiado en una obra monumental los trabajos que ha ido haciendo a través de sus series pictóricas. Al mismo tiempo, esta obra lleva ya en germen la semilla de nuevos rumbos a investigar. En este mural se encuentra el presente reciente de la obra plástica de Mallo y el anuncio de lo que, años después, comenzará a tomar forma en sus Moradores del vacío o en sus Viajeros del éter. Pero no adelantemos hechos aún casi presentidos.

La satisfacción por este mural hace que Maruja Mallo intente, sin lograrlo, repetir esta nueva faceta de su creación plástica en Brasil y en Estados Unidos. Cuando, en 1946, pasa una

1950 1959 1960 1974

temporada en Río de Janeiro, no deja de mostrarse ante el periodista que la entrevista admirada por la belleza de la nueva arquitectura que se está edificando en Brasil y también por la labor que está desarrollando en la decoración mural la escuela de Candido Portinari. No se conoce si Mallo intentó buscar la manera de conseguir realizar otro nuevo mural allí, en Brasil, aunque, por la entrevista ya citada, puede adivinarse el gusto con el que hubiera aceptado el encargo. Sí hay referencias concretas de los intentos que, en 1947 y estando en Nueva York, hizo ante la Fundación Rockefeller de Nueva York y ante los estudios cinematográficos de la Metro-Goldwyn-Mayer de Los Ángeles para pintar, en ambos, sendos murales.

Lo que sí consiguió Maruja Mallo en su estancia en Nueva York fueron dos cosas: la primera, ganar el Primer Premio de Pintura en la XII Exposición de Nueva York, celebrada en el mes de mayo de 1948, con la Cabeza de mujer (Cabeza de negra) que hoy pertenece al Museo de

En el mes de marzo de 1950, Maruja Mallo vuelve a exponer en París, en la galería Silvagni, un total de veintidós obras en las que muestra el ciclo del mar y la tierra, los dos Racimos de uvas, unas Cabezas de mujer y, por primera vez, ocho cuadros de Máscaras.

No se tiene demasiada información sobre el periodo de estos años cincuenta, ya que Mallo vuelve a entrar en una fase de introspección y búsqueda, aunque siga pintando y de forma aleatoria tanto Cabezas de mujer como Máscaras, al tiempo en que comienzan a aparecer, con mayor presencia en las obras, sus atletas, danzarines, acróbatas o atlantes.

En 1960 llega en barco al puerto de Valencia y de ahí viaja a Madrid, donde se aloja en el hotel Palace.

El primer intento de reencontrar su posible posición en el mundo artístico español vendrá con la exposición que logra organizar en la galería Mediterráneo de Madrid en octubre de este año 1960. Hace una pequeña antológica de su obra, mostrando cuadros de su etapa española que habían conservado sus hermanos en el domicilio familiar y presentando alguna pieza de su obra americana.

Pero el reencuentro con la vida artística y cultural madrileña no deja de ser frío y algo distante, por lo que decide regresar a Argentina y durante un tiempo duda de qué decisión tomar. A esto habría que añadir que la situación en Buenos Aires tampoco le resulta cómoda y es probable que el deseo de regresar se impusiera y decidiera volver a España definitivamente.

Pontevedra; la segunda, inaugurar en octubre de este mismo año una exposición de pintura en la galería Carroll Carstairs de la ciudad.

En esta exposición presenta una Verbena, los siete óleos que componen la serie La religión del trabajo, dos Racimos de uvas, nueve Naturalezas vivas y cinco Cabezas de mujer, consiguiendo vender la totalidad de las Naturalezas vivas, varias Cabezas de mujer y la Arquitectura humana de la serie de los trabajadores del campo y del mar. Mallo logró unas buenas ventas y hacerse cierto hueco en el competitivo mercado neoyorquino al conseguir nuevos coleccionistas para su obra, aunque, también hay que señalarlo, no volvió a exponer en Nueva York.

En 1949, la librería Clan de Barcelona publica, dentro de sus monografías de arte, el libro de Maruja Mallo Arquitecturas, con prólogo de Jean Cassou, donde se reproducen los dibujos de las Construcciones rurales y las Arquitecturas campesinas que se habían expuesto en las salas de ADLAN en 1936.

Son momentos en los que también suceden acontecimientos en la vida argentina que, de alguna forma, repercutirán en su vida personal y en su círculo de amistades. Realizará dos exposiciones tanto en Uruguay, 1952, como en Buenos Aires, 1959, que no tendrán la repercusión deseada.

Es evidente que soplan vientos diferentes en el panorama artístico internacional, y la posición de Maruja Mallo, como le sucederá a otros muchos artistas contemporáneos suyos, pasará por momentos de cierta inestabilidad o incertidumbre. Puede que todo esto le provoque el plantearse regresar a España.

Se instala en el hotel Emperatriz de Madrid hasta conseguir un apartamento muy cercano a la casa de sus hermanos. Poco a poco irá reencontrándose con la vida madrileña y aunque, con toda seguridad, no le fue fácil este reencuentro, la determinación de permanecer en España de forma definitiva ya estaba tomada.

En 1962 realizará una litografía retomando la Estampa de 1927 que adquirió Tériade en su exposición en la galería Pierre de París en 1932, introduciendo leves modificaciones respecto de la original. En 1967 ganará el Premio Estrada Saladich de pintura, otorgado en Barcelona, por su obra, de 1929, El espantapeces, y en esta misma ciudad celebrará una muestra que tendrá lugar en el Colegio de Arquitectos.

Maruja Mallo, por otra parte, ha vuelto a rodearse de grandes amigos, algunos de los cuales ha reencontrado a su regreso. Antonio y Ana

María Bonet, Jesús Ussía, Jaime Vigo o María Gracia Pelayo, entre otros, serán, además de los amigos que compongan su círculo más íntimo, grandes coleccionistas de su obra.

A principios de los años setenta comienza a producirse en España el interés por rescatar el periodo artístico anterior a la Guerra Civil, y la corriente historiográfica de investigación sobre el arte de la llamada vanguardia histórica —Maruja Mallo prefería apostillarla como “heroica”— irrumpe con fuerza en el panorama español. La exposición Orígenes de la vanguardia española

Los últimos veinte años en la vida de la artista podrían resumirse en tres grandes bloques vitales. El primero de ellos se referirá a esta recuperación histórica de una época pasada y tendrá a Maruja Mallo como indiscutible protagonista. Aunque todo tiene su otra cara, porque es recuperada como figura histórica, como emblema y signo de algo perdido y añorado… olvidando que estaba bien viva y elaborando, en el más absoluto de los secretos, una serie de cuadros sobre los que hablaba de forma enigmática, pero que no quería enseñar. Su nuevo mundo estaba desarrollándose a contrapelo de lo que se le demandaba: su regreso a lo ya pasado, su interés por lo ya hecho, sus recuerdos de un mundo perdido. Ni siquiera esa recuperación se extendía a su etapa americana, quizá la época más feliz y vital de la artista, aunque este desencuentro con la obra americana era debido a otros imponderables marcados por la imposibilidad de recuperar los cuadros que seguían en propiedad de sus coleccionistas del otro lado del Atlántico. Solo se tenían las muestras de algunas máscaras, algún atleta y atlante y, eso sí, Canto de las espigas como cuadro emblemático para Maruja Mallo, cuyo destino final, según repetía, quería que estuviera “en manos del pueblo español” (al final, tras largas y no fáciles vicisitudes, lograría su propósito al conseguir que fuera adquirido por el Estado para las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid).

En 1978, Consuelo de la Gándara publica la primera monografía realizada en España sobre Maruja Mallo, dentro de la serie Artistas españoles contemporáneos que edita el Ministerio de Educación y Ciencia. El estudio finaliza hablando sobre el misterio y el silencio que sigue mostrando la pintora hacia su último ciclo: “apenas conseguimos arrancarle nada para saber cómo se plasmarán esas nuevas imágenes que bullen en su mente, inspiradas en la geología, fauna y flora sudamericanas —dice Consuelo de la Gándara—. Conocemos los nombres con que las ha bautizado: Almotrón, Andinave, Selvatro, Agol, etc. Pero nada más”. Esta primera etapa tendría su colofón, agridulce, con la esperada exposición

celebrada en la nueva galería Multitud de Madrid será un hito que tendrá repercusiones inmediatas. Una de ellas, y en lo referido a Mallo, supondrá el volver a situarla en el primer plano de la atención de una nueva generación de estudiosos, críticos, historiadores o meros aficionados que le prestan rendida admiración. Y Mallo será, a partir de entonces y durante una década aproximada, figura de culto y devoción. En 1974, Mallo vuelve a realizar viñetas para la Revista de Occidente reutilizando anteriores, a las que incorpora leves diferencias en el color.

antológica que la galería Ruiz-Castillo de Madrid celebró en 1979. Junto a la recuperación de sus obras ya clásicas, Mallo se decide a enseñar, por primera vez, una pequeña muestra de su último ciclo plástico. Pero este primer avance de lo que llevaba tanto tiempo trabajando en secreto apenas es valorado o es desatendido por la devoción con que se recibe el reencuentro con la obra de ese pasado ya histórico.

En 1982 recibe la Medalla de Oro de Bellas Artes concedida por el Ministerio de Cultura. El segundo bloque al que hemos de aludir se corresponde con su más absoluta intimidad. Mallo cae enferma y pasará los últimos años de su vida en una residencia sanatorio de Madrid. Cuidada y acompañada por sus hermanos y amigos más cercanos, ve pasar los días en una inactividad forzada por su delicado estado de salud. La tercera etapa de este periodo se refiere a sus últimos cuatro o cinco años. Seguirá recibiendo honores —en 1990 obtendrá la Medalla de Oro de la Comunidad de Madrid y en 1991 será la Xunta de Galicia la que le otorgue su correspondiente Medalla de Oro—, en justos y merecidos reconocimientos que no dejaban, por otra parte, de tener cierto aire de tributos póstumos. Por el contrario, fui testigo, como comisario de la exposición que organizamos en la galería Guillermo de Osma en Madrid en 1992, del interés, entusiasmo y curiosidad con que siguió todos los pasos previos a la inauguración y a la elaboración del catálogo. Saber que se habían empezado a recuperar obras de Argentina y de Estados Unidos la llenaba de alegría, y esto daba pie a que recordase sus años pasados en América, a que hablase de quienes habían sido sus coleccionistas, a que insistiese sobre el paradero de otros cuadros a los que había perdido la pista o a que nombrase a coleccionistas que seguían conservando obra que ella consideraba importante. La muestra tuvo una gran repercusión en la prensa nacional y Maruja Mallo no dejaba de obligar a los que la visitaban a que le leyeran, una y otra vez, las críticas que se habían publicado.

Esta exposición promovió el que la Xunta de Galicia le dedicara una gran antológica, que se

celebraría al año siguiente en Santiago de Compostela. De todos estos acontecimientos, Mallo fue partícipe dentro de las naturales restricciones de su estado de salud. Quisiera acabar este bloque final con otro recuerdo de estos últimos tiempos. Con motivo de la celebración de la exposición en Galicia, se rodó un documental para Televisión Española que dirigió Paloma Chamorro y, cuando estuvo editado, se le organizó un pase en su habitación de la residencia al que asistimos muchas personas. Recuerdo la habitación llena de gente, pero, sobre todo, recuerdo

su expresión cuando aparecían en pantalla sus cuadros, cuando se producía el reencuentro con obras que hacía tantos años que no veía. Maruja Mallo fallece en Madrid el 6 de febrero de 1995 a la edad de noventa y tres años. Al día siguiente, Rafael Alberti volverá a publicar, esta vez en ABC, la crónica que le había dedicado años antes dentro de los últimos capítulos de su Arboleda perdida, en la que solo introdujo una nueva y breve frase con la que concluía el artículo: “Hoy que Maruja Mallo se ha ido ya definitivamente, su recuerdo más bello y exaltado está en mi corazón”.

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1922 1923 1928

Ana María Gómez González was born in Viveiro, Galicia, on January 5, 1902. She was the fourth child of Justo Gómez Mallo, from Madrid, and María del Pilar González Lorenzo, a native of Vigo. Given her father’s job as a customs officer, the family would spend short spells across Galicia (Vigo, Viveiro, Tui, and Verín), as well as Asturias (Gijón and Avilés), before settling in the latter in 1913, remaining there until 1922.

Thus, the young Maruja received her first academic and artistic training in Avilés, upon her parents discovery of her budding propensity and talent for drawing. These initial years of academic learning translated into her early output, composed of landscapes of Galicia and Asturias, and portraits of relatives – her sisters (especially the eldest, Emilia) and her younger siblings were

Mallo immersed herself fully in cultural atmosphere of 1920s Madrid, quickly getting to know her peers and forming strong friendships and collaborative partnerships. One acquaintance would lead to another, and it is difficult to establish which came first, or who introduced whom. Contemporary accounts of the events and lives of these characters suggest that friendships most likely sprang up spontaneously in certain places or within certain circles. One way or another, Mallo met Salvador Dalí, a fellow student at the academy, Federico García Lorca, and Gregorio Prieto. Either of these last two figures may have introduced her to Rafael Alberti, who would have a major influence on her life until 1930. Most importantly, she met two of her closest friends: María Zambrano, for whom she always felt special admiration and respect; and Concha Méndez, then girlfriend of Luis Buñuel, with whom she would embark on many adventures in the streets of Madrid, frequenting verbenas or popular festivals. Méndez also posed for paintings Mallo began in 1926 and 1927.

Around 1924, Mallo attended the freehand drawing classes given by the painter Julio Moisés at his studio on Pasaje de la Alhambra in the company of Dalí, José Moreno Villa, and others.

recurring models – or the wives and daughters of family friends.

In the summer of 1922, Mallo held her first solo show at the Avilés City Council as part of the city’s II Exposición de Arte Avilesino. Her portraits and landscapes were well received in the local press, who focused, above all, on the notable formal abilities of the twenty-year-old painter. Indeed, these early landscapes confirm that Mallo had already acquired an artistic training that hinted at her future individual and formal artistic concerns.

When her father was transferred to Madrid, the family settled permanently in the capital. Maruja and her brother Cristino enrolled at the San Fernando Royal Academy to study Fine Art

Mallo’s father was sent to the island of Tenerife in the Canary Islands, and the artist and her sister Emilia spent some time there with him. We know little for certain about Mallo’s stays in Tenerife except that she traveled there more than once, although it is clear that she must have known and formed a part of the literary and artistic circles that were beginning to emerge there. Names such as Eduardo Westerdahl, Pedro García Cabrera, Juan Ismael, and Ernesto Pestana Nóbrega would be associated with Mallo in the future.

While in Tenerife, she produced two particularly significant paintings during the 1920s: La isleña (The Islander), also known as La mujer de la cabra (Woman with Goat), and the work entitled Dos mujeres en la playa (Two Women on the Beach). During its June 15th, 1926 meeting, the Provincial Council of Lugo granted Mallo a scholarship to study painting that was later extended by a further two years.

Her mother died in Tenerife on December 24, 1926.

In August 1927, Mallo’s work was displayed at the Feria de Muestras de Gijón (Gijón Trade Fair), showing for the first time the two series Verbenas (Fairs) and Estampas (Pictures), and the painting La isleña. José Díaz Fernández offered

astute – and very favorable – criticism, pointing out that this event offered a glimpse of her upcoming exhibition in Madrid.

That announcement would immediately reverberate among the young writers of the moment, with Miguel Pérez Ferrero talking about Mallo’s work in February 1928, Ernesto Giménez Caballero mentioning it in March, and José María Quiroga Pla in April. So when the exhibition was inaugurated in the halls of the journal Revista de Occidente on May 26, 1928, right on Madrid’s central artery, the Gran Vía, the buzz was unprecedented. The show was held in very special circumstances:

For Mallo, the year 1929 is inseparably linked to Rafael Alberti. A year that began with abandonment and sentimental betrayal would end with a reconciliation that brought the couple especially bright moments in their artistic and personal careers. While Alberti was writing his book Sobre los ángeles (Concerning the Angels), Mallo was immersed in the world of her Cloacas y campanarios (Sewers and Bell Towers). The artist’s and poet’s work would influence each other. Alberti’s Sermones y moradas (Sermons and Dwelling Places) are poetic transcriptions of Mallo’s paintings, and some of the poems in Sobre los ángeles were directly inspired by her work.

The pair also undertook joint projects: Mallo designed figurines and sets for Alberti’s plays, Santa Casilda (Saint Casilda), La pájara pinta (The Speckled Bird), and figures for puppet theater farces and for Colorín, colorete (Happily Ever After).

They announced they were working together on a book dedicated to silent film comedians entitled Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (I Was a Fool and What I Have Seen Has Made Me Two Fools) in Madrid-based literary journal La Gaceta Literaria in September 1929. The poems and drawings resulting from this happy union were unfortunately never published.

In those years, Mallo was strongly drawn to theater decoration, designing sets and figurines for the play El ángel cartero (The Angel Postman) by her friend Concha Méndez, which was staged on Twelfth Night 1929 at the Lyceum Club Femenino in Madrid.

On November 9, 1930, Alberti’s poems “Chuflillas del Niño de la Palma” (“Song and Dance of El Niño de la Palma”), “Joselito en su gloria” (“Joselito in All His Glory”), and “Seguidillas a una extranjera” (“Song for a Foreign Lady”) were published in the newspaper ABC, illustrated with a print by Mallo, the last testimony of their collaboration and the penultimate vestige of their relationship.

In the first days of January 1931, Alberti left for the island of Mallorca with a woman he had recently met, María Teresa León, leaving Mallo

it was the only time a painting exhibition was organized at the journal’s headquarters. Moreover, it was endorsed by a great name, none other than José Ortega y Gasset. And very few – if any – painting exhibitions at that time provoked the interest evidenced by the long list of articles penned about this particular event. Mallo thus became a motif for the new literature of the time, her work garnering high praise and admiration.

Around this time, Giménez Caballero published Hércules jugando a los dados (Hercules Playing Dice) (La Nave, 1928), featuring a vignette by Mallo on the cover.

with no explanation and canceling the imminent premiere of his work Santa Casilda, which they had both been working on. That so many demonstrations of their close artistic relationship have been lost – the figurines, sets for plays, and the drawings on the comedians of silent cinema –is evidence, perhaps, of a deliberate erasure on both sides. It speaks volumes that when Alberti eventually published Yo era un tonto... he deleted the poem entitled “Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin” (“Letter from Maruja Mallo to Ben Turpin”).

Prior to this, both had applied for a scholarship to the Junta para Ampliación de Estudios (Committee for Further Studies) to research new theatrical trends both in writing (Alberti) and scenography (Mallo). Curiously enough, both were awarded the funding after they had split up for good. They left for Paris – but on separate journeys that would ensure they never crossed paths again.

Mallo traveled to Paris in 1931 accompanied by her father, who would remain with her until she was settled in. The theme of the research that she was going to carry out in the French capital focused specifically on contemporary stage design for classical theater by European artists working in France. The file on Mallo held by the committee documents that when she was awarded the grant for further studies in 1932, she stated that she had been working with the Cubist painter Louis Marcoussis and with Jean and Valentine Hugo.

In May 1932, she exhibited sixteen works from the Estampas and Cloacas y campanarios series at the Galerie Pierre in Paris. Picasso and Miró are known to have visited the exhibition. Joaquín Torres García, who Mallo seems to have met in Paris, might also have seen it. André Breton acquired her El espantapájaros (Scarecrow) and Tériade purchased one of her Estampas showing a mannequin.

Galerie Jeanne Bucher in Paris announced it would be publishing a dossier entitled Le cinéma comique (Comic Cinema) containing fifteen lithographs from the original drawings for the

joint book with Alberti Yo era un tonto... Although publication of the dossier was also announced in the Spanish press, it did not come to fruition. It is said that Mallo rejected several offers to stay in Paris, a perfectly feasible alternative for the artist given that her exhibition at Galerie Pierre had been warmly received and she was in constant contact with Galerie Jeanne Bucher; but that same year she decided to return to Madrid.

1933 1936

On May 6, 1933, Mallo’s father died in Madrid. That October, she exhibited two works in the first Exposición del Grupo de Arte Constructivo (Exhibition of the Constructive Art Group), organized by Torres García in Madrid. There is no doubt that Torres García and his theory of art would exert a great influence on Mallo’s future output. Yet curiously, despite her affinity with constructivist principles, the two works selected for the exhibition belonged to her previous series, Cloacas y campanarios; Mallo was seemingly unwilling to share anything she was currently working on.

These were years of new companions and new artistic collaborations. As well as maintaining other long-lasting friendships, she built relationships with Joaquín Torres García, Luis Castellanos, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez, Miguel Hernández, and Pablo Neruda, who would make their mark on the artist’s latest visual and theoretical period.

At this point, Mallo was clearly focused on the pedagogical aspects of art, and it was important that she feel involved in the sphere of education in her country. Like many young painters of her time, she applied to take the public exams administered by the Ministry of Public Instruction to teach freehand drawing and composition in state primary schools. In 1933, she was allocated a teaching job at the Arévalo Institute, where she worked until 1934.

In line with this new pedagogical vocation –and teaching job – she was included in the list of artists invited by the Escuela de Cerámica de Madrid (Madrid School of Ceramics) to create a series of designs for dishes decorated with popular and geometric motifs. The series, produced in 1935, would belong to the school; the original drawings were sadly lost during the bombing of Madrid at the start of the Spanish Civil War.

In 1935, she began to work on the set and figurines for a performance of Rodolfo Halffter’s opera Clavileño, inspired by an episode from Don Quixote, which was to be performed in the auditorium of the student residences in Madrid in October 1936. The premiere was canceled by the outbreak of the Civil War.

This short period of time – barely four years –is a period of deep introspection in the artist’s

The question remains as to whether her subsequent family circumstances following the death of her father prevented her from returning to France. But it is also true that Mallo took up other theoretical and visual paths that are deeply connected to her decision to remain in Spain. Thus, the possible continuation of her “Parisian adventure” remained a “could have been.” And if it had happened, we would surely have to talk about “another” Maruja Mallo.

work. It’s also an endless search for a new numerical and geometric order, to discover the intimate architecture of nature and man, and to express in visual art what she called “the living mathematics of the skeleton.”

Her collaboration with the Revista de Occidente, which began in 1931 and continued in 1932, and the regular publication of six vignettes a year, from 1933 to 1936, are perhaps the most eloquent examples we have of how Mallo had been working to achieve this new order and the first steps she had taken in her quest for a new visual art governed by internal mathematical principles.

These years saw the publication of Pedro García Cabrera’s Transparencias fugadas (Fugitive Transparencies) (1934), with a vignette by Mallo from 1929; and Tomás Seral’s Cadera del insomnio (Insomnia Hip) (1935) with another vignette dated 1929. The artist also illustrated Basile’s short story Las siete cortezas de tocino (The Seven Little Pork Rinds), published by Cruz y Raya in 1935, and in 1935 the Almanaque Literario featured vignettes she had produced in November 1933, some of which would be reprinted in the Orihuela-based journal Silbo three years later. In 1936, she participated in the Exposició Logicofobista (Logicophobist Exhibition) held in Barcelona, sending in paintings from the Cloacas y campanarios series. She was also included in the two major art events organized by the Spanish State that year. In Paris, she was at the L’Art espagnol contemporain (Spanish Contemporary Art), with her Verbenas, one of which was acquired by the French State for its public collections. And in Venice, she displayed two pieces in the Spanish pavilion of the 20th Venice Biennale of Art; one which was her El espantapeces (Scarefish).

But it was in the halls of the Madrid association Amics de l’Art Nou (Friends of the New Art – ADLAN) in May 1936 where Mallo would finally showcase the results of these intense years of research and reflection. The exhibition brought together her Arquitecturas minerales (Mineral Architectures) and Arquitecturas vegetales (Vegetal Architectures), small-format paintings in earthy or bluish colors; the series of sketches of Cerámicas (Ceramics) made for the Madrid

school; her drawings of Construcciones rurales (Rural Constructions) or Arquitecturas campesinas (Country Architectures); the maquettes made from esparto grass, cord, and wire of the figurines for the next performance of the opera Clavileño; a collection that she entitled Plástica scenográfica (Scenographic Plastics); and a single, mysterious large-format painting entitled Sorpresa del trigo (Wheat Surprise). At the time, the exhibition’s reception was lukewarm, tempered with bewilderment more than anything else – it was as if the display was considered a halfway house to something more resounding. The critics, while unenthusiastic, were condescending in their interest, since Mallo was undoubtedly a solid asset in Spanish painting. Only Enrique Azcoaga, author of the text published in the exhibition catalog, dared to venture that with Sorpresa de trigo the artist might be embarking on a new period. Yet today, with a modern gaze, and in the knowledge of the artist’s subsequent developments, we can see how the rigor and radical nature of the ADLAN exhibition makes it one of her best and bravest shows.

On Tuesday, February 9, 1937, Mallo arrived in the port of Buenos Aires aboard the Royal Mail Lines ship the Alcántara.

Upon her arrival in Argentina, as an introduction, on February 17, Pablo Rojas Paz published an extended interview with the painter in the Buenos Aires newspaper Crítica

Invited by the Asociación de Amigos del Arte, she traveled to Montevideo to give a lecture with slides entitled “Proceso histórico de la forma en las artes plásticas” (“Historical Process of Form in the Plastic Arts”) at the association’s headquarters on April 28.

On June 28, Mallo repeated the talk – this time at the association’s Buenos Aires branch –and presented her first work produced in Latin America that very month: a painting originally entitled El pescador (The Fisherman) but soon known by its definitive title, Arquitectura humana (Human Architecture).

She delivered the lecture once more at the headquarters of the Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (Association of Intellectuals, Artists, Journalists, and Writers –AIAPE) in Buenos Aires in October. The journal Sur, founded by Victoria Ocampo, published Mallo’s newest text “Lo popular en la plástica española a través de mi obra” (“Popular Culture in Spanish Visual Arts Through My Work”) in April 1938. On August 2 of the same year, Alfonso Reyes’s Cantata en la tumba de García Lorca (Cantata at the Tomb of García Lorca) was performed at the Casablanca concert hall in Buenos Aires. It featured music by Jaime Pahissa,

That summer, Mallo marched with the educational missions of the Second Spanish Republic known as the Misiones Pedagógicas to the towns of Galicia alongside Alberto Fernández Mezquita, a Trotskyist trade unionist of the Workers’ Party of Marxist Unification (Partido Obrero de Unificación Marxista – POUM), with whom she rented a house in the village of Bueu, where they were surprised by the military uprising and outbreak of the civil war. The horrors she experienced would be reflected in the series of four articles published in the Barcelona edition of La Vanguardia in August 1938 under the title “Relato veraz de la realidad de Galicia” (“A True Account of the Situation in Galicia”), a chilling chronicle of what the artist witnessed before she managed to leave for Portugal assisted by Gabriela Mistral, the Chilean ambassador in that country.

Mallo stayed at the Chilean Embassy in Lisbon while Mistral organized for the artist to travel to Uruguay and Argentina to give a series of talks hosted by the Asociación de Amigos del Arte (Association of Friends of Art).

who also conducted the orchestra. Mallo was in charge of stage direction.

In early January 1939, she traveled to Santiago de Chile, where the Asociación de Intelectuales (Association of Intellectuals) had invited her to give a lecture in the Central Hall of the university. On January 25, she was due to presentat her essay “Lo popular en la plástica española a través de mi obra” accompanied by slides, but it was canceled due to the earthquake that ravaged the country. The artist would remain in Santiago de Chile, and on February 3 she participated in a charity event held at the Teatro Municipal for the victims of the earthquake and the children of Spain, where she would read her text “Relato veraz de la realidad en Galicia.”

She visited Chile’s beaches in Valparaíso and Viña del Mar.

In 1939, Editorial Losada published Lo popular en la plástica española a través de mi obra in book form with forty-eight black-and-white reproductions and one color plate.

During these three years, from 1937 to 1939, Mallo had been painting her new series on rural and maritime workers, which would later be titled La religión del trabajo (The Religion of Work). These large-format paintings have a monumentally strong iconography, visual power, and profound humanity; Mallo filled them with meaning and hope in the arrival of a new universal order that would bring with it the birth of a new humanity. That is what she believed – or hoped – would soon come to pass. This series, which takes up the thread of her 1936 work

Sorpresa del trigo, consists of seven paintings, five dedicated to the sea – Arquitectura humana, Estrella de mar (Starfish), and Mensaje del mar (Message from the Sea) from 1937, and La red (The Net) and El mar (The Sea) in 1938 – and two dedicated to the earth: La tierra (The Land) from 1938 and Canto de las espigas (Song of the

1940 1949

After the Spanish Civil War, Mallo was aware that her stay in Latin America would be longer than she had imagined or hoped. As in the case of other Spaniards exiled in the Americas, she had to resign herself to a long and uncertain residence far from her roots and turn her eyes to her host country, amazed at the discovery of the New World revealed to her on this new continent.

Mallo would unleash an enthusiasm and joyfulness in the jubilant works she produced in this decade. She would travel the whole South American continent, spending long periods on the beaches of Chile admiring the impetuosity of the Pacific Ocean, contemplating the “low skies” of the Atlantic beaches of Punta del Este, exploring Rio de Janeiro. She would even fly over the Aconcagua and visit Easter Island.

And Mallo also found her place in Argentine society. She forged great friendships, collaborated with journals and design agencies, and worked and painted free from any pressing need to exhibit, given that she had found a way to sell her works directly to museums and collectors. She lived somewhat on the margins of the Spanish exile’s experience; yet, she was also alien to the world of Argentine painters.

In 1942, Editorial Losada published the monographic book Maruja Mallo, with a prologue by Ramón Gómez de la Serna, which included her writings “Proceso histórico de la forma en las artes plásticas” and “Lo popular en la plástica española a través de mi obra.” It was a luxurious edition, with color reproductions and English translation of the texts that served to gain a wider commercial audience for the book on the American continent – an unsurprising move, given that she tended to sell her work to American collectors.

In 1943, the Casa Compte design firm in Buenos Aires commissioned various functional decorations, with ornamental visual elements incorporated into textiles, murals, furniture, and objects for buildings and homes. Little information on these design works has survived, except for some photographs in which Mallo appears with dresses in fabrics printed with leaf and flower motifs, or others showing interiors of homes with butterfly print curtains.

But all of this – her travels around the continent, her stays on the coast, her textile designs –form part of a logical succession of events that

Wheat Spikes) from 1939. Taken as a whole, this sort of “lay chapel” dedicated to work rendered in silvery blues and grays, in golds and earthy reds, never fails to excite and move the viewer since beyond what we can clearly see before us – a muralist exaltation – the series is one of the artist’s most serene and soberly beautiful works.

would inspire her new series of paintings as of 1941. These include the serene, disturbing, and impressive Cabezas de mujer (Heads of Women) and Retratos bidimensionales (Twodimensional Portraits), which offer portraits from two perspectives, either frontal and in profile or two profiles facing each other; the stunning sets of shells, jellyfish, algae, flowers, snails, or starfish that make up her Naturalezas vivas (Living Natures) series; and the first Máscaras (Masks) that she would begin shortly afterward. In 1944, the National Museum of Visual Arts in Montevideo acquired a Naturaleza viva from 1942. In 1946, the Rosa Galisteo Museum of Fine Arts in the city of Santa Fe purchased the twodimensional portrait Cabeza de mujer (frente y perfil) (Head of a Woman [Front and Profile]) dated 1941. In 1945, when she was in Viña del Mar looking for inspiration for the motifs that she would feature in her most ambitious project, the commission to make three murals for a new building in Buenos Aires, the Quinta Vergara Museum in Viña del Mar acquired two of her works. The remarkable art she produced in the three murals that adorned the central floor of the entrance to the new Los Ángeles cinema in Buenos Aires, designed by the architects López Chas and Zemborain, at last achieved many of her artistic aspirations. It was her first mural, a dream long pursued since she had painted the series La religión del trabajo. It also summed up in one monumental compendium what she had been working on in all of her painting series. At the same time, the mural paved the way for new directions the artist could explore. Representing the recent present of Mallo’s visual output, the mural also heralded her future style, which would begin to crystallize in the series Moradores del vacío (Dwellers of the Void) and Viajeros del éter (Ether Travelers). But let us not get too far ahead of ourselves. Mallo was very satisfied with the mural; so much so, that she would seek – without success –new outlets for this new facet of her work in Brazil and the United States. In 1946, she spent some time in Rio de Janeiro, where in an interview with a journalist she expressed her admiration for the beautiful new architecture being built in Brazil, as well as for the murals being produced by the Candido Portinari school. We cannot know for sure whether Mallo attempted to find another mural commission in Brazil, but from

1959 1960 1974

the interview one can imagine the pleasure with which she would have accepted such an assignment. In contrast, there are specific references to her 1947 efforts in the United States, when she offered to paint murals both for the Rockefeller Foundation in New York and for MetroGoldwyn-Mayer’s film studios in Los Angeles. Nevertheless, Mallo could lay claim to other achievements during her stay in New York. First, she won First Prize in Painting at the XII New York Exhibition, held in May 1948, with her Cabeza de negra (Head of a Black Woman), which today belongs to the Museum of Pontevedra; and secondly, she opened an exhibition of her paintings in October of that year at the city’s Carroll Carstairs Gallery. On display was a Verbena, the seven oil paintings

In March 1950, Mallo again exhibited in the Silvagni gallery in Paris, with a total of twenty-two works showing the cycle of the sea and the earth, both paintings entitled Racimo de uvas, some Cabezas de mujer and, for the first time, eight Máscaras.

We do not have a great deal of information on the artist during the 1950s; once again she had entered a phase of introspection and research, although she continued to produce the odd Cabeza de mujer and Máscara. Athletes, dancers, acrobats, and Atlanteans frequently began to appear in her work.

In 1960, Mallo arrived by ship to the port of Valencia and from there traveled to Madrid, where she stayed at the Hotel Palace.

Her first attempt to reestablish herself in the Spanish art scene came with the exhibition she managed to organize at the Mediterráneo gallery in Madrid in October 1960. On display was a select anthology of her work, with paintings from her Spanish period that her siblings had stored at the family home, and some samples of her American work. But Mallo’s reincorporation into Madrid’s artistic and cultural life was somewhat cold and distant, and she decided to return to Argentina; for a while, her future was unclear. But the situation in Buenos Aires was far from comfortable either, which probably contributed to her decision to move to Spain for good.

Mallo stayed at the Hotel Emperatriz in Madrid until she found an apartment close to her siblings. Little by little, she reentered Madrid life; while it might not have been easy, her mind was made up to remain in Spain. In 1962, she made a lithograph of the 1927 Estampa that Tériade had acquired at the Galerie Pierre exhibition in Paris in 1932, introducing slight modifications with respect to the original. In 1967, she won the Estrada Saladich Prize for painting, awarded in Barcelona, for the

that make up the Religión del trabajo series, two of her Racimo de uvas (Bunch of Grapes) paintings, nine Naturalezas vivas, and five Cabezas de mujer. She sold all of the Naturalezas vivas there, several Cabezas de mujer, and the Arquitectura humana from the series depicting rural and maritime workers. Mallo sold well and established herself in the competitive New York market by gaining new collectors for her work. It should also be noted, however, that she did not exhibit again in New York. In 1949, the Clan bookstore in Barcelona published her book Arquitecturas (Architectures) as part of its collection of monographs, with a foreword by Jean Cassou. It featured the drawings for the Construcciones rurales and Arquitecturas campesinas that had graced the rooms of ADLAN in 1936.

The period saw events in Argentine society that would greatly affect Mallo’s personal life and her circle of friends in one way or another. She held two exhibitions in Uruguay in 1952; and two in Buenos Aires in 1959, neither of which had the desired impact.

The winds had clearly changed on the international art scene, and Mallo would experience similar periods of instability or uncertainty to those weathered by many of her contemporaries. Perhaps these factors were decisive in her decision to return to Spain.

1929 work El espantapeces. She also held an exhibition at the city’s Colegio de Arquitectos (Guild of Architects). Once again, Mallo had surrounded herself with great friends, some of whom were old acquaintances from before her exile. Apart from the friends that made up her innermost social circle, she boasted major collectors for her work, including Antonio and Ana María Bonet, Jesús Ussía, Jaime Vigo, and María Gracia Pelayo.

At the beginning of the 1970s, there was a growing interest in reviving the art being produced prior to the Spanish Civil War, and the current of research on art of the so-called historical – or what Mallo preferred to call “heroic” – avant-garde burst onto the Spanish scene. The Orígenes de la vanguardia española (Origins of the Spanish Avant-Garde) exhibition at the new Multitud gallery in Madrid would constitute a milestone event with immediate repercussions. One of these placed Maruja Mallo back into the limelight, bringing a wave of admirers among a new generation of scholars, critics, historians, and aficionados. There followed a decade in which Mallo took on the status of a figure of worship and devotion. In 1974, she created more vignettes for the Revista de Occidente, reusing previous versions with slight color differences.

The last twenty years of the artist’s life can be divided into three main stages. The first of these saw this revival of a bygone era with Mallo as its undisputed star. Yet, while she was revered as a historical figure, as an emblem and signifier of something lost, something yearned for, it was sometimes forgotten that she was alive and kicking, secretively producing series of paintings that she would enigmatically mention but did not want to show to anyone. Her new world was developing against the grain of what was being demanded of her: her return to the past, to what was already done, her memories of a lost world. The rediscovery of her work had not even extended to her Latin American period – perhaps the happiest and most vital of the artist’s career – although her Latin American work was perhaps overlooked due to other factors, such as the impossibility of recovering the paintings belonging to her collectors on the other side of the Atlantic. Only a few examples of her masks, some athletes, and Atlanteans had made it back to Spain, as well as the emblematic Canto de las espigas, a work that held particular meaning for the artist, and that she had apparently stated she wanted “in the hands of the Spanish people.” This she would achieve, eventually, after a long and eventful story, when the painting was acquired by the Spanish State for the collections of Madrid’s Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

In 1978, Consuelo de la Gándara published Spain’s first monograph on Mallo as part of the series Artistas españoles contemporáneos (Contemporary Spanish Artists) published by the Ministry of Education and Science. Gándara’s study ends with a note about the mystery and silence that the painter continued to exude late in her career: “We barely managed to get anything out of her as to how those new images that bubble up in her mind, inspired by South American geology, fauna, and flora, will be expressed,” she wrote. “We know the names she has given them: Almotrón, Andinave, Selvatro, Agol, etc. But nothing else.” This first stage would culminate, bittersweet, in a long-awaited anthological exhibition at the Ruiz-Castillo gallery in Madrid in 1979. Alongside her already classic works, Mallo decided to display a small selection of her most recent visual output for the first time. But this first sample of what she had been working on for so long in secret was barely noticed or appreciated, such was the devotion with which her past oeuvre was received.

Mallo was awarded the Gold Medal for Fine Arts by the Ministry of Culture in 1982.

The second late period is one of a highly personal nature: Mallo fell ill, and she would spend the last years of her life in a sanatorium in Madrid. Cared for and accompanied by her siblings and closest friends, she was forced to give up all activity due to her delicate health.

The third stage of Mallo’s late period covers the artist’s last four or five years. She would continue to receive honors – Gold Medal from the Community of Madrid in 1990; Gold Medal from the Xunta de Galicia in 1992 – yet these welldeserved accolades had a certain air of posthumous tributes. In contrast, as curator of the exhibition organized at the Guillermo de Osma gallery in Madrid in 1992, I myself witnessed the interest, enthusiasm, and curiosity with which she followed all the preparations leading up to the exhibition’s inauguration and for its catalog. Knowing that works from Argentina and the United States had begun to be recovered filled her with joy, and this led her to recall the years spent in America, to talk about who her collectors had been, to delve into the whereabouts of other paintings she had lost track of, and to name collectors who continued to preserve works that she considered important. The exhibition made great waves in the national press and Mallo insisted that her visitors read her the reviews over and over.

The show spurred the Xunta de Galicia (the Galician regional government) to dedicate a major retrospective to Mallo, which was held the following year in Santiago de Compostela. Mallo participated in these later events within the restrictions imposed by her declining health. I would like to end these notes on the final period of her life with another memory from her final years. On the occasion of the exhibition in Galicia, a documentary was shot for Spanish Television directed by Paloma Chamorro, and, when the film was edited, a visit was organized in her room at her residence, attended by many people. I remember that room full of people, but, above all, I remember her expression when her paintings appeared on the screen, reuniting her with works that she had not seen for a great many years.

Maruja Mallo died in Madrid on February 6, 1995, at the age of ninety-three. The next day, Rafael Alberti republished in ABC the chronicle that he had dedicated to her years earlier within the last chapters of his Arboleda perdida (The Lost Grove), to which he added only one new, short sentence that closed the article: “Today that Maruja Mallo is finally gone, her most beautiful and exalted memory is in my heart.”

Azcoaga, Enrique, “La vuelta de Maruja Mallo,” in Arteguía, Madrid (October 1979).

Ferrer, Orlando, “Maruja Mallo,” in Grafos 2, no. 16, Havana (August 1934).

Garrido, Pablo, “Maruja Mallo y su pintura,” in La Nación, Valparaíso (September 8, 1932).

Gómez de la Serna, Ramón, “Nueva actualidad de Maruja Mallo,” in Atlántida, Buenos Aires (May 1956).

Jiménez, Juan Ramón, “Acento. Historias de España. Evolución superinocente. Satanismo inverso,” in La Gaceta Literaria, Madrid (January 15, 1931), 3.

Mallo, Maruja, “Plástica escenográfica,” in Gaceta de Arte, no. 5, Tenerife (March 1935).

“Interview with Maruja Mallo,” in Noticias Gráficas, Buenos Aires (June 28, 1937).

“Interview with Maruja Mallo,” in Mundo Uruguayo, Montevideo (September 25, 1941).

“Maruja entre rosas y orquídeas,” interview by Rafael B. Esteban, in Estampa, Buenos Aires (January 25, 1943).

Letter to Concha Méndez, Buenos Aires (August 25, 1945). Archivo Concha Méndez, Residencia de Estudiantes, Madrid.

“Una sala cinematográfica,” in Arquitectura, Buenos Aires (March 1946).

“Maruja Mallo está en Madrid,” interview by José García Nieto, in Mundo Hispánico 14, no. 159, Madrid (June 1961), 12-14.

Homenaje a la Revista de Occidente (dossier containing six lithographs and portraits of José Ortega y Gasset, Federico García Lorca, La Barraca, Alberto and Benjamín Palencia, Miguel Hernández, Pablo Neruda, and Ramón Gómez de la Serna), in Revista de Occidente (Madrid, 1979).

Interview with Maruja Mallo by Manuel Vicent, in El País, Madrid (September 12, 1981).

“El surrealismo través de mi obra,” lecture given at the University of Santander (September 1981), in Antonio Bonet Correa (ed.), El surrealismo, Cátedra, 1983.

Méndez, Concha, “Verbena,” in Surtidor, 1928; in Poesía completa, Centro Cultural Generación del 27, 2008.

Méndez, Concha, and Ulacia Altolaguirre, Paloma, Memorias habladas, memorias armadas, Mondadori, 1990.

Morales, Raúl, “Maruja Mallo vino a Chile a pintar caracolas: cree que el arte es anticipo de la revolución política,” in Ercilla, Santiago de Chile (November 13, 1945).

Morla Lynch, Carlos, En España con Federico García Lorca. (Páginas de un diario íntimo. 1928-1936), Aguilar, 1958.

Neruda, Pablo, Confieso que he vivido. Memorias, Seix Barral, 1974.

Ontañón, Santiago, and Moreiro, José María, Unos pocos amigos verdaderos, Fundación Banco Exterior, 1988.

Otero Seco, Antonio, “Revisión del otoño último Solana, Maruja Mallo,” in Nuevo Mundo, Madrid (July 1933).

Payró, Julio E., “Otra Maruja Mallo,” in La Nación, Buenos Aires (May 29, 1938).

Perla, Mariano, “Poesía y matemática de Maruja Mallo,” in Noticias Gráficas, Buenos Aires (September 10, 1948).

LISTA DE OBRAS / LIST OF WORKS

Sin título (Untitled), c. 1924-1925 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

159 × 97,5 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo p. 33

El mago / Pim Pam Pum (The Magician / Pim Pam Pum), 1926 Óleo sobre tabla / Oil on panel 60 × 74 cm

The Art Institute of Chicago, The Lacy Armour Endowment Fund, 2023.3080 p. 35

Pim Pam Pum, c. 1926 Tinta y lápices de color sobre papel / Ink and colored pencils on paper 21 × 15 cm

Ayuntamiento de Girona. Colección / Collection Rafael y María Santos Torroella. MHG 13677**

Retrato de señora con abanico (Portrait of a Lady With a Fan), c. 1926 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 106 × 78 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo*

Sin título (Untitled), c. 1926 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 166,5 × 120 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo p. 33**

Racimo de uvas / Los tres racimos (Bunch of Grapes / The Three Bunches of Grapes), 1926-1944 Lápiz sobre papel / Pencil on paper

26,3 × 60,4 cm

Colección / Collection Fundación María Cristina Masaveu Peterson**

Estampa (Picture), 1927

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

31 × 44 cm

Colección / Collection LL-A p. 41

Estampa (Picture), 1927

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

44 × 31 cm

Colección particular / Private collection p. 42

Estampa (Picture), 1927

Tinta y lápiz sobre papel / Ink and pencil on paper

59 × 45 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 45**

La verbena (The Fair), 1927

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

119 × 165 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 39

Verbena (Fair), 1927

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

75 × 118 cm

Colección / Collection María Escribano p. 36

Verbena de la Pascua (Easter Fair), 1927

Óleo sobre tabla / Oil on board

62 × 101,5 cm

Colección particular / Private collection, Buenos Aires p. 37

Dos mujeres en la playa (Two Women on the Beach), 1928 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

100 × 122 cm

Colección / Collection María Elena Moragas p. 47

Estampa (Picture), 1928 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

39 × 30 cm

Colecciones / Collections Fundación Mapfre p. 44**

Estampas (Pictures), 1928 Lápiz sobre papel / Pencil on paper 44 × 31 cm

Colección particular / Private collection p. 43

Kermesse, 1928 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 120 × 166 cm

Centre Pompidou, Paris, Musée National d’Art Moderne-Centre de Création Industrielle p. 38

Guía postal de Lugo (Lugo Postal Guide), 1929 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 58,4 × 99,4 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo p. 40**

Huella (Footprint), 1929 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 42 × 54 cm

Colección particular / Private collection, Madrid p. 65

Sin título (Untitled), 1929 Tinta y lápices de color sobre papel / Ink and colored pencils on paper 20 × 27 cm

Colección particular, Madrid p. 100

Antro de fósiles (Fossil Den), 1930 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

135 × 194 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía pp. 68-69

Basuras (Garbage), 1930 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 43 × 55 cm

Colección de Arte Fundación María José Jove p. 66**

Chuflillas del Niño de La Palma, 1930 Tinta, lápiz y acuarela sobre papel / Ink, pencil and watercolor on paper 17,5 × 28,9 cm

Fundación Colección ABC p. 98

Espantapájaros (Scarecrow), 1930 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

138 × 198 cm

Jake & Hélène Marie Shafran p. 70-71

Espantapeces (Scarefish), 1931 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

155,5 × 104,4 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro p. 73**

Grajo y excremento (Rook and Excrement), 1931

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

46 × 58 cm

Colección de Arte Contemporáneo Naturgy p. 67

El renegado (The Renegade), 1932 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

34,5 × 22,5 cm

Colección particular / Private collection

Fray Diego, 1932

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

34,5 × 23,5 cm

Colección particular / Private collection

Tierra y excrementos (Soil and Excrements), 1932 (abril / April) Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

43 × 55 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 75

Arquitectura animal (Animal Architecture), 1933 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

16 × 24 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro, Vigo p. 84

Arquitectura fósil I

(Fossil Architecture I), c. 1933 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

26 × 18 cm

Colección particular / Private collection p. 83

Arquitectura mineral I (Mineral Architecture I), c. 1933 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

17 × 25 cm

Rosario de la Vega Bergé p. 77*

Arquitectura mineral II

(Mineral Architecture II), 1933 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

26 × 18 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo p. 78**

Arquitectura mineral III

(Mineral Architecture III), 1933

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

26 × 18 cm

Rosario de la Vega Bergé p. 78*

Arquitectura mineral IV

(Mineral Architecture IV), 1933

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

26 × 18 cm

Rosario de la Vega Bergé p. 79**

Arquitectura mineral V (Mineral Architecture V), 1933

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

26 × 18 cm

Rosario de la Vega Bergé p. 79**

Arquitectura vegetal I o La pera (Vegetal Architecture I or The Pear), c. 1933

Óleo sobre tabla / Oil on board

20 × 28 cm

Colección particular / Private collection p. 80

Arquitectura vegetal III o La sandía (Vegetal Architecture III or The Watermelon), c. 1933

Óleo sobre tabla / Oil on board

20 × 28 cm

Colección particular / Private collection p. 80

Arquitectura vegetal IV

(Vegetal Architecture IV), c. 1933

Óleo sobre tabla / Oil on board

20 × 28 cm

Colección particular / Private collection p. 81

Esqueleto (Skeleton), 1933

Lápiz sobre papel / Pencil on paper

23 × 53 cm

Colección particular / Private collection p. 85

Esqueleto (dinosaurio translúcido) (Skeleton [Translucent Dinosaur]), 1933

Lápiz de color y tinta sobre papel / Colored pencil and ink on paper

19 × 34 cm

Colecciones / Collections Fundación Mapfre p. 84**

Arquitectura XI. Construcciones rurales (Architecture XI. Rural Constructions), 1934

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

50 × 80 cm

Colección / Collection Anne Barchet p. 86

El arzobispo de Constantinopla (personajes de La pájara pinta) (The Archbishop of Constantinople [Characters from La Pájara Pinta]), 1935

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

58 × 78 cm

Colección particular / Private collection p. 101

Boceto para cerámica. Banderillero (Sketch for Ceramics. Banderillero), c. 1935

Gouache sobre cartón / Gouache on cardboard

40 × 40 cm

Colección particular / Private collection

Boceto para cerámica. Rey de la baraja (Sketch for Ceramics. King of the Deck of Cards), c. 1935

Gouache sobre cartón / Gouache on cardboard

40 × 40 cm

Colección particular / Private collection

Boceto para cerámica Torero (Sketch for Ceramics. Bullfighter), c. 1935

Gouache sobre cartón / Gouache on cardboard 40 × 40 cm

Colección particular / Private collection

Ermita de San Antonio (Chapel of San Antonio), c. 1935-1936 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 35 × 49,5 cm

Colección particular / Private collection p. 99

Construcciones rurales (Rural Constructions), 1936 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

51,5 × 81 cm

Colección particular / Private collection p. 87

Sorpresa del trigo (Wheat Surprise), 1936

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

66 × 100 cm

Colección particular / Private collection p. 125

Sin título (Untitled), 21-10-1936

Lápiz sobre papel / Pencil on paper 16 × 22 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma

Arquitectura humana (Human Architecture), 1937 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 84 × 100 cm

Allegra Arts (Mario Losantos) p. 127

Mensaje del mar (Message from the Sea), 1937 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 95 × 175 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma pp. 128-129

Estrella de mar o Figuras (Starfish or Figures), 1937 (diciembre / December) Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

90 × 100 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 126

El mar (The Sea), 1938 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 69 × 79 cm

Colección particular / Private collection p. 133

La red (The Net), 1938 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

102,6 × 156,5 cm

Cortesía de Ortuzar, Nueva York y Galería Guillermo de Osma, Madrid / Courtesy of Ortuzar, New York and Galería Guillermo de Osma, Madrid pp. 130-131

La tierra (The Land), 1938 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 69 × 79 cm

Colección particular / Private collection p. 132

Canto de las espigas

(Song of the Wheat Spikes), 1939

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

118 × 233 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía pp. 134-135

Estudio para cabeza de mujer (Study for a Woman’s Head), 1940-1944

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

50 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 168

Estudio para torso de mujer (Study for Female Torso), 1940-1944

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

13,5 × 12 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 167

Retrato de hombre con escala de colores (Portrait of a Man with Color Scale), 1940-1944

Óleo y lápiz sobre cartón / Oil and pencil on cardboard

37 × 52,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 165

Retrato de mujer (Portrait of a Woman), c. 1940-1944

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

49,5 × 34 cm

Galería Guillermo de Osma, Madrid p. 167

Cabeza de mujer (perfil)

(Head of a Woman [Profile]), 1941

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

56 × 44 cm

Museo Provincial de Bellas Artes

Rosa Galisteo de Rodríguez p. 172

Cabeza de mujer (frente)

(Head of a Woman [Front]), 1941

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

56 × 44 cm

Museo Provincial de Bellas Artes

Rosa Galisteo de Rodríguez p. 173

Naturaleza viva II

(Living Nature II), c. 1941-1942

Óleo sobre tabla / Oil on board

42 × 33 cm

Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires p. 147

Naturaleza viva III

(Living Nature III), 1942 Óleo sobre tabla / Oil on board

40 × 32 cm

Colección / Collection MNAV p. 153

Naturaleza viva VII

(Living Nature VII), 1942

Óleo sobre tabla / Oil on board

42 × 30 cm

Colección / Collection Elisa Nuyten p. 145

Máscaras. Horizontal (Masks. Horizontal), c. 1942

Óleo sobre lienzo pegado a tabla / Oil on canvas glued to board

22 × 35 cm

Asociación Colección Arte Contemporáneo – Museo

Patio Herreriano, Valladolid.

Zara España p. 190

Máscaras (Masks), c. 1942

Óleo sobre lienzo pegado a tabla / Oil on canvas glued to board

35,5 × 25 cm

Asociación Colección Arte Contemporáneo – Museo

Patio Herreriano, Valladolid. Zara España p. 193

Naturaleza viva VIII

(Living Nature VIII), c. 1942

Óleo sobre tabla / Oil on board

41 × 31,5 cm

Cortesía de Ortuzar, Nueva York y Galería Guillermo de Osma, Madrid / Courtesy of Ortuzar, New York and Galería Guillermo de Osma, Madrid p. 152

Naturaleza viva X

(Living Nature X), 1943

Óleo sobre tabla / Oil on board

42 × 36 cm

Colección particular / Private collection, Santiago de Compostela p. 149

Naturaleza viva XII

(Living Nature XII), 1943

Óleo sobre tabla / Oil on board

42 × 36,5 cm

Colección de Arte Fundación

María José Jove p. 155

Naturaleza viva XIII

(Living Nature XIII), 1943 Óleo sobre tabla / Oil on board

41 × 31,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro, Vigo p. 150

Naturaleza viva XIV (Living Nature XIV), 1943 Óleo sobre tabla / Oil on board

42 × 33 cm

Colección / Collection NavarroValero. Cortesía / Courtesy Galería Leandro Navarro p. 151

Racimo de uvas I (Bunch of Grapes I), c. 1943-1944 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

20,5 × 17 cm

Galería Guillermo de Osma p. 185

Racimo de uvas II (Bunch of Grapes II), c. 1943-1944 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

20,5 × 17 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma

Cabezas y atletas (Heads and Athletes), c. 1945 Tinta, lápices de color y tiza blanca sobre papel / Ink, colored pencils and white chalk on paper 32,5 × 48 cm

Colección / Collection Studiolo Candela A. Soldevilla p. 200

Cabeza de mujer negra (frente) (Head of a Black Woman [Front]), 1946

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 56,5 × 46,5 cm

Museo de Pontevedra p. 175

Estudio para desnudo femenino (Study for Female Nude), 1946 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 13,5 × 12 cm

Cortesía de Ortuzar, Nueva York y Galería Guillermo de Osma, Madrid / Courtesy of Ortuzar, New York and Galería Guillermo de Osma, Madrid p. 166

Estudios de anatomía (Anatomical Studies), c. 1946-1948

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 18 × 21 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 166

Playa (Beach), 1947 Óleo sobre tabla / Oil on board 20,9 × 18,8 cm

Colección particular / Private collection

Playa y uvas (Beach and Grapes), 1947 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

39,5 × 50 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro, Vigo p. 185

Joven negra (Young Black Woman), 1948 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 47 × 38,5 cm

Cortesía de Ortuzar, Nueva York y Galería Guillermo de Osma, Madrid / Courtesy of Ortuzar, New York and Galería Guillermo de Osma, Madrid p. 169

Joven negra desnuda (Naked Young Black Woman), 1948 Óleo y lápiz sobre cartón / Oil and pencil on cardboard 49 × 34,5 cm

Colección de / Collection of Beth Rudin DeWoody p. 171

La cierva humana (frente) (The Human Doe [Front]), 1948 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 56 × 46 cm

Colección / Collection Museo Benito Quinquela Martín p. 176

La cierva humana (perfil) (The Human Doe [Profile]), 1948 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 56 × 46 cm

Colección / Collection Museo Benito Quinquela Martín p. 177

Máscaras y playa (Masks and Beach), 1948 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard 18 × 21 cm

Colección / Collection Sebastián Lozano p. 187

Máscara y mariposas (Mask and Butterflies), c. 1948

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

18 × 20 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 186

Máscaras (Masks), c. 1948 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

20 × 31 cm

Colección particular / Private collection p. 186

Máscaras y playa (Masks and Beach), c. 1948 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

18 × 21 cm

Colección / Collection Paco Peregrín p. 187

Dos máscaras en la playa (Two Masks at the Beach), c. 1948-1955

18 × 21 cm

Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

Colección particular / Private collection, Madrid p. 189**

Máscara (Mask), c. 1948-1955 Óleo sobre cartón con anotaciones a lápiz / Oil on cardboard with pencil annotations 18 × 12 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma

Máscara y playa (Mask and Beach), c. 1948-1955 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

16 × 10,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 185

Máscaras. Diagonal I (Masks. Diagonal I), c. 1949-1950 Óleo sobre tabla / Oil on board

35 × 30,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 190**

Máscaras. Diagonal II (Masks. Diagonal II), c. 1949-1950

Óleo sobre tablero / Oil on board

33,5 × 30,5 cm

Colección / Collection Pedro Almodóvar p. 191

Mujer rubia (Blonde Woman), 1951

Óleo sobre tabla / Oil on board

49 × 40 cm

Colección / Collection Afundación p. 179**

Retrato de mujer negra (Portrait of a Black Woman), 1951

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

55 × 43 cm

Asociación Colección Arte

Contemporáneo – Museo Patio

Herreriano, Valladolid.

Técnicas Reunidas, S.A. p. 174

Oro (retrato bidimensional) (Gold [Two-dimensional Portrait]), c. 1951

Óleo sobre lienzo pegado a tabla / Oil on canvas glued to board

51 × 40 cm

Asociación Colección Arte

Contemporáneo – Museo Patio

Herreriano, Valladolid.

Técnicas Reunidas, S.A. p. 178

Dos máscaras (Two Masks), c. 1952-1953

Óleo sobre tabla / Oil on board

22 × 35 cm

Colección particular / Private collection p. 192

Máscaras. Naranja y limón

(Masks. Orange and Lemon), c. 1953

Óleo sobre tabla / Oil on board

24,5 × 35 cm

Colección particular / Private collection, Santiago de Compostela p. 194

Atletas (Athletes), c. 1954

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

22 × 35,5 cm

Colección / Collection Galería Montenegro, Vigo p. 204

Máscaras. Superficie y cuerpo I (Masks. Surface and Body I), c. 1954

Óleo sobre tabla / Oil on board

24,5 × 35 cm

Colección / Collection Pedro Almodóvar p. 194

Acróbatas (Acrobats), c. 1956

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

56 × 65 cm

Ayuntamiento de Girona.

Colección / Collection Rafael y María Teresa Santos Torroella, MHG 13810 p. 207**

Campeón o Vertical o Atlante (Champion or Vertical or Atlas), c. 1956

Óleo sobre tabla / Oil on board

35,3 × 14 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Jorge Juan p. 205

Estrellas de mar (Starfish), c. 1956

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

60 × 65 cm

Colección / Collection ABANCA p. 203**

Punta del Este, c. 1957 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

20,5 × 70,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma p. 188-189

Tres máscaras o Contubernio (Three Masks or Contubernio), c. 1957 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

60,5 × 25,5 cm

Colección particular / Private collection p. 195

La voz del silencio (The Voice of Silence), finales de la década de 1960 / late 1960s

Grabado iluminado a color / Hand-colored engraving

39 × 27,5 cm

Colección / Collection José Vázquez Cereijo - Anne Nikitik p. 218

Sin título (Untitled), 1968 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper 17,3 × 19,4 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro, Vigo p. 214

Almotrón. Geonauta, c. 1968-1970 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

50 × 43 cm

Colección particular / Private collection, Santiago de Compostela p. 221

Caracola. Atlántico Sur (Conch. South Atlantic), c. 1968-1970 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 40 × 30 cm

Colección particular / Private collection p. 216

Caracola. Pacífico Sur (Conch. South Pacific), c. 1968-1970 40 × 30 cm Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

Colección particular / Private collection p. 217

Morador del vacío II (Dweller of the Void II), c. 1970 Lápiz y lápices de color sobre papel / Pencil and colored pencils on paper 16,5 × 17,5 cm

Colección particular / Private collection p. 218

Morador del vacío III (Dweller of the Void III), 1970 Tinta y lápiz sobre papel / Ink and pencil on paper 23,5 × 16,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Montenegro, Vigo p. 219

Almotrón. Geonauta, c. 1970 Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper 20 × 10 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Colección / Collection Archivo Lafuente p. 220

AGOL, c. 1968-1972

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 31 × 41 cm

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo p. 215

AGOL = AGUA-OLA-PACÍFICOSUR (AGOL = Water-Wave-PacificSouth), c. 1968-1972

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

30,5 × 40,5 cm

Colección / Collection BlancoSantos, Santiago de Compostela p. 215

Protoesquema (Proto-scheme), c. 1968-1972

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

50 × 45 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 213

Máscara (Mask), 1968-1975

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

42 × 42 cm

Colección particular / Private collection p. 223

Gestor Mediterráneo, 1970-1975

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

30 × 50 cm

Colección particular / Private collection p. 222

Airagu, c. 1970-1975

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

53 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 225

Gestor. Mediterráneo, c. 1970-1975

Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper

13 × 20,5 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy

Galería Guillermo de Osma p. 222

Selvatro, c. 1970-1975

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

40 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 224

Máscara tres-veinte

(Three-Twenty Mask), c. 1975-1978

Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

24 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 223

Concorde, 1979

Bolígrafo, cera y gouache sobre cartulina / Pen, crayon and gouache on cardboard

32 × 24,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 227

Homenaje a la “Revista de Occidente” (Tribute to “Revista de Occidente”), 1979

Seis litografías sobre piedra / Six lithographs on stone

63,3 × 101,5 cm

Colección / Collection José Vázquez Cereijo - Anne Nikitik

Glaucopión, c. 1980 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard

40 × 25 cm

Colección particular / Private collection p. 229

Acróbata (Acrobat), 1981

Lápiz, cera, óleo y bolígrafo sobre papel Canson / Pencil, crayon, oil and pen on Canson paper

32,3 × 50 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 234

Acróbatas macro y microcosmos (Acrobats, Macro and Microcosmos), 1981

Lápiz, bolígrafo, cera y óleo sobre papel Canson / Pencil, pen, crayon and oil on Canson paper

32,7 × 49,9 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 234

Protozoarios, 1981

Cera, bolígrafo, lápiz y óleo sobre papel Canson / Crayon, pen, pencil and oil on Canson paper

32,4 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 226

Acróbata (Acrobat), 1982

Lápiz, cera y óleo sobre papel

Canson / Pencil, crayon and oil on Canson paper

48 × 32,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 235

Panteo, 1982

Cera, bolígrafo, gouache y lápiz de grafito sobre papel Canson / Crayon, pen, gouache and graphite pencil on Canson paper

43,1 × 32,4 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 226

Viajeros del éter (Ether Travelers), 1982 Lápiz, cera y bolígrafo sobre papel Canson / Pencil, crayon and pen on Canson paper

29,9 × 25 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 231

Viajeros del éter (Ether Travelers), 1982

Bolígrafo, cera, óleo y lápiz sobre papel Canson / Pen, crayon, oil and pencil on Canson paper

27 × 25 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 232

Viajeros del éter (Ether Travelers), 1982

Bolígrafo, cera y lápiz sobre papel Canson / Pen, crayon and pencil on Canson paper

24,9 × 19,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 232

Viajeros del éter (Ether Travelers), 1982

Lápiz, bolígrafo y cera sobre papel Canson / Pencil, pen and wax on Canson paper

39,9 × 24,6 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 233

Viajeros del éter (Ether Travelers), 1982

Grafito, lápiz de color, bolígrafo y cera sobre papel Canson / Graphite, colored pencil, pen and crayon on Canson paper

40 × 24,9 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía p. 233

Razas (Races), 1982 (julio / July) Cera, lápiz graso y lápiz de grafito sobre papel Canson / Crayon, grease pencil and graphite pencil on Canson paper

24,8 × 19,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Razas (Races), 1982 (julio / July) Lápiz de grafito, lápiz graso, gouache y lápiz de color sobre papel Canson / Graphite pencil, grease pencil, gouache and colored pencil on Canson paper

24,8 × 19,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Jes-Tor, s. f. / n. d. Lápices de color sobre papel / Colored pencils on paper 12,5 × 17 cm

Colección particular / Private collection p. 222

Sin título (Untitled), s. f. / n. d. Bolígrafo y lápices de color sobre papel / Pen and colored pencils on paper 18 × 24 cm

Colección particular / Private collection. Cortesía / Courtesy Galería Guillermo de Osma

* Obra expuesta solo en la sede del Centro Botín / Work exhibited only at Centro Botín.

** Obra expuesta solo en la sede del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Work exhibited only at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA / CHAIRMAN OF MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura / Minister of Culture

Ernest Urtasun Domènech

REAL PATRONATO / ROYAL BOARD OF TRUSTEES

Presidencia de Honor / Honorary Presidency SS. MM. los Reyes de España

Presidenta / President Ángeles González-Sinde Reig

Vicepresidenta / Vice President Beatriz Corredor Sierra

Vocales Natos / Ex Officio Trustees

Jordi Martí Grau

(Secretario de Estado de Cultura / Secretary of State for Culture)

María del Carmen Páez Soria

(Subsecretaria de Cultura / Undersecretary for Culture)

María José Gualda Romero

(Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos / State Secretary for Budgets and Expenditure)

María Ángeles Albert de León

(Directora General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes / Director General of Cultural Heritage and Fine Arts)

Manuel Segade

(Director del Museo / Museum Director)

Julián González Cid

(Subdirector General Gerente del Museo / Museum Deputy Managing Director)

Tomasa Hernández Martín

(Consejera de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón / Regional Minister of Presidency, Home Affairs, and Culture of the Government of Aragón)

Carmen Teresa Olmedo Pedroche

(Viceconsejera de Cultura y Deportes del Gobierno de Castilla-La Mancha / Regional Deputy Minister of Culture and Sports of the Government of Castilla-La Mancha)

Horacio Umpierrez Sánchez

(Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias / Regional Deputy Minister of Culture and Cultural Heritage of the Government of the Canary Islands)

Pilar Lladó Arburúa

(Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / President of Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Vocales Designados / Elective Trustees

Pedro Argüelles Salaverría

Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña)

Juan-Miguel Hernández León

Antonio Huertas Mejías (FUNDACIÓN MAPFRE)

Carlos Lamela de Vargas

Rafael Mateu de Ros

Marta Ortega Pérez (Inditex)

Suhanya Raffel

María Eugenia Rodríguez Palop

Joan Subirats Humet

Ana María Pilar Vallés Blasco

Patronos de Honor / Honorary Trustees

Pilar Citoler Carilla

Guillermo de la Dehesa

Óscar Fanjul Martín

Carmen Giménez Martín

Ricardo Martí Fluxá

Claude Ruiz Picasso †

Carlos Solchaga Catalán

Secretaria del Real Patronato / Secretary of Board of Trustees

Rocío Ruiz Vara

DIRECTOR DEL MUSEO / MUSEUM DIRECTOR

Manuel Segade

COMITÉ ASESOR / ADVISORY COMMITTEE

María de Corral

João Fernandes

Inés Katzenstein

Chus Martínez

Gloria Moure

Vicente Todolí

COMITÉ ASESOR DE ARQUITECTURA / ARCHITECTURE ADVISORY COMMITTEE

Juan Herreros

Andrés Jaque

Marina Otero Verzier

DIRECCIÓN / MANAGEMENT

Director Manuel Segade

SUBDIRECCIÓN ARTÍSTICA / DEPUTY ARTISTIC MANAGEMENT

Subdirectora Artística / Deputy Artistic Director

Amanda de la Garza

Jefa de Exposiciones / Head of Exhibitions

Teresa Velázquez

Jefa de Colecciones / Head of Collections

Rosario Peiró Carrasco

Jefe de Conservación-Restauración / Head of Restoration

Jorge García Gómez-Tejedor

Jefa de Registro de Obras de Arte / Head of the Office of the Registrar

María Aranzazu Borraz de Pedro

Jefa de Actividades Editoriales / Head of Editorial Activities

Pamela Sepúlveda Arancibia

Jefe de Educación / Head of Education

Fran MM Cabeza de Vaca

DIRECCIÓN DE ESTUDIOS / STUDIES MANAGEMENT

Directora de Estudios / Director of Studies

Julia Morandeira Arrizabalaga

Jefa de Centro de Estudios / Head of the Study Center

Ana Beatriz Vidal González

Jefe de Cine y Nuevos Medios / Head of Film and New Media

Chema González Martínez

SUBDIRECCIÓN DE GERENCIA / DEPUTY MANAGEMENT

Subdirector General Gerente / Deputy Managing Director

Julián González Cid

Subdirectora Adjunta a Gerencia / Deputy Assistant Director

Sara Horganero Gómez

Jefa de la Unidad de Apoyo y Transparencia / Head of the Support and Transparency Unit

Rocío Ruiz Vara

Consejería Técnica y Protección de Datos / Technical Advice and Data Protection

Javier Andrés Pérez

Jefe de Arquitectura, Desarrollo Sostenible y Servicios Generales / Head of Architecture, Sustainable Development, and General Services Francisco Holguín Aguilera

Jefa de Desarrollo Digital / Head of IT Mónica Rodríguez Escribano

Jefa de Gestión Económica / Head of the Economic Department Beatriz Guijarro Alonso

Jefa de Recursos Humanos / Head of Human Resources

María Paloma Herrero Motrel

Jefe de Seguridad / Head of Security

Juan Pedro Aparicio Durán

DIRECCIÓN DE GABINETE INSTITUCIONAL / INSTITUTIONAL CABINET MANAGEMENT

Director de Gabinete Institucional / Director of the Institutional Cabinet Carlos Urroz Arancibia

Jefa de Públicos / Head of Public Activity Policy Francisca Gámez Lomeña

Jefa de Relaciones Institucionales / Head of Institutional Relations Carlota Álvarez Basso

Jefe de Protocolo / Head of Protocol Diego Escámez de Vera

DIRECCIÓN DE COMUNICACIÓN / COMMUNICATIONS MANAGEMENT

Directora de Comunicación / Director of Communications Diana Lara Requena

Jefa de Digital Web / Head of Digital Projects and Website Olga Sevillano Pintado

PATRONATO / BOARD

Presidente / President

Javier Botín

Vocales / Members

Alfonso Botín

Ana Patricia Botín

Carmen Botín

Carolina Botín

Emilio Botín

Lucrecia Botín

Paloma Botín

Íñigo Sáenz de Miera. Secretario / Secretary

EQUIPO DIRECTIVO / MANAGEMENT TEAM

Director general / General Director

Iñigo Sáenz de Miera

Directora ejecutiva del Centro Botín / Executive Director of Centro Botín

Fátima Sánchez Santiago

Director de programas / Director of Programs

Javier García Cañete

Director administrativo / Director of Administration

José Manuel Setién

Directora de comunicación / Director of Communication

María Cagigas

COMISIÓN ASESORA DE ARTE / ART ADVISORY COMMITTEE

Vicente Todolí. Presidente / President

Paloma Botín

Udo Kittelman

Manuela Mena

María José Salazar

Bárbara Rodríguez Muñoz

CENTRO BOTÍN

Directora ejecutiva / Executive Director Fátima Sánchez Santiago

Directora de exposiciones y de la colección / Director of Exhibitions and the Collection Bárbara Rodríguez Muñoz

Directora del departamento de arte / Director of the Arts Department Begoña Guerrica-Echevarría

Directora de cultura / Director of Culture

María Gómez Quevedo

Directora de desarrollo de la creatividad / Director of Creative Development

Marina Pascual Galdeano

Directora de desarrollo / Development Director Miriam Díaz Herrera

Directora de marketing / Marketing Director

Sandra Alonso Garriga

Directora de gestión y experiencia del visitante / Director of Visitor Management and Experiences

Arrate Martín Fernández

Coordinador de arte y creatividad / Art and Creativity Coordinator

Manuel Diego Sánchez

Arte y creatividad / Art and Creativity

Eva Alonso Mínguez

Desarrollo de la creatividad / Creativity Development

Carolina García Ribes

Gestión de actividades / Management of Activities

Elena Ruiz-Cotorro

Asistente de dirección / Assistant Director Sol Campuzano Cobo

Comisariado / Curator

Patricia Molins de la Fuente

CENTRO BOTÍN

Dirección del proyecto / Project Director

Bárbara Rodríguez Muñoz

Coordinación / Coordination

Begoña Guerrica-Echevarría

Gestión / Management

Eva Alonso Mínguez

Manuel Diego Sánchez

Diseño / Design

Carbajo Hermanos Estudio

Seguros / Insurances

AXA XL Art

ASR SUSCRIPCIÓN DE RIESGOS S. L.

Gallagher Insurance

Liberty Mutual Insurance Europe Risk Strategies

Realización de investigación sobre figuras y decorados del ballet Clavileño de Maruja Mallo / Research on figures and scenery of Maruja Mallo’s Clavileño ballet

Álvaro M. Leiro

Casa Atlántica

La Fundación Botín agradece a Guillermo de Osma y a María José Salazar su asesoramiento / Fundación Botín would like to thank Guillermo de Osma and María José Salazar for their advice.

MUSEO REINA SOFÍA

Dirección de proyecto / Project Director

Teresa Velázquez

Coordinación / Coordination

Ana María Uruñuela Olloqui

María López Fernández

Gestión / Management

Natalia Guaza

Apoyo a la gestión / Administrative Support

Nieves Fernández

Diseño / Design

María Fraile

Realización de investigación sobre figuras y decorados del ballet Clavileño de Maruja Mallo  / Research on figures and scenery of Maruja Mallo’s Clavileño ballet

Álvaro M. Leiro

Casa Atlántica

Coordinación del mobiliario / Furniture Coordination

Beatriz Velázquez

Nieves Sánchez

Registro / Registrar

Antón López

Restauración / Conservation Responsable / Conservator in charge:

Manuela Gómez Rodríguez

Equipo / Team:

Ana Iruretagoyena

Silvia Montero

Regina Rivas

Juan Antonio Sáez

Proyecto de investigación sobre diseños cerámicos realizados por Maruja Mallo / Research project on ceramic designs made by Maruja Mallo

Álvaro Perdices, Escuela de Cerámica de Moncloa

Esta publicación se edita con motivo de la exposición Maruja Mallo. Máscara y compás, organizada por la Fundación Botín en el Centro Botín, del 12 de abril al 14 de septiembre de 2025, y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del 7 de octubre de 2025 al 16 de marzo de 2026 / This publication is made on the occasion of the exhibition Maruja Mallo: Mask and Compass, organized by Fundación Botín at Centro Botín, from April 12 to September 14, 2025, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía from October 7, 2025, to March 16, 2026.

PUBLICACIÓN / PUBLICATION

Publicación coeditada por / Publication co-published by Fundación Botín

Museo Reina Sofía This Side Up

Dirección editorial / Editorial Direction

Bárbara Rodríguez Muñoz (Centro Botín)

Pamela Sepúlveda Arancibia (Museo Reina Sofía)

Coordinación editorial / Editorial Coordination

Jorge Botella Salvador (Museo Reina Sofía)

Begoña Guerrica-Echevarría (Centro Botín) This Side Up

Gestión / Management

Eva Alonso Mínguez (Centro Botín)

Jorge Botella Salvador (Museo Reina Sofía)

Manuel Diego Sánchez (Centro Botín)

Edición y corrección de textos / Editing and Proofreading

Trilce Arroyo, español

Rachel Walther, English

Traducción / Translation

Kate Major

Laura Vidal, pp. 89-96

Diseño / Design

This Side Up

Fotomecánica / Prepress Brizzolis

Impresión y encuadernación / Printing and Binding Brizzolis

De esta edición / Of this edition:

© Fundación Botín, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y / and This Side Up, 2025

De los textos / Of the texts: Johanna Hedva, Patricia Molins y / and Alejandra Zanetta:

De los textos de Maruja Mallo / Of Maruja Mallo’s texts: Cortesía de los herederos de la artista / Courtesy of the artist’s estate

De las traducciones / Of the translations:

© Kate Major, Laura Vidal, 2025

De las obras reproducidas / Of the works:

© Maruja Mallo, VEGAP, Madrid, 2025

De las fotografías / Of the photographs: © sus autores / their authors

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificada por escrito al editor, será corregida en ediciones posteriores / Every effort has been made to identify the copyright owners. Any accidental errors or omissions, which must be notified in writing to the publisher, will be corrected in subsequent editions.

Fundación Botín

ISBN: 978-84-126211-9-8

Museo Reina Sofía

ISBN: 978-84-8026-670-3

NIPO: 194-25-005-4

D.L.: M-4928-2025

This Side Up

ISBN: 978-84-129933-9-4

Catálogo de publicaciones oficiales https://cpage.mpr.gob.es

Este libro se ha impreso en /

Printed in:

Interior: Creator Vol, Munken Print Cream, Coral Book White Cubierta / Cover: Gmund Color

Matt 62 23 × 32 cm pp. 276

Créditos fotográficos / Photo Credits

© Fernando Ramajo, p. 98

© Fundación Azcona, pp. 25, 29, 33, 35-38, 40, 43, 45-47, 65-67, 70-71, 73, 77-81, 87, 99, 125, 127-133, 145, 147, 149-153, 155, 166, 167, 169-175, 178, 179, 185-195, 200 (superior / top), 203-205, 207, 215-219, 222, 223 (inferior / bottom), 229 (superior derecha / top right)

Andrés Vargas Llano, pp. 97, 271

Archivo Moreno, Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Cultura, pp. 59, 111

Belén Pereda, pp. 22, 42

Colecciones Fundación MAPFRE, pp. 44, 84 (derecha / right)

Cortesía de Galería Montenegro, Madrid, pp. 84 (izquierda / left), 214

Iván Romero, p. 100

Lucas Gutiérrez, p. 221

Museo de Bellas Artes Benito Quinquela Martín, pp. 176, 177

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Colección Archivo Lafuente, pp. II, 13, 17, 21, 27, 30, 31, 49, 63, 64, 102-109, 121-123, 137, 146, 157, 197-199, 200 (inferior / bottom), 201, 220, 228, 229 (ilustraciones / illustrations), 259

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Joaquín Cortés / Román Lores, pp. 39, 41, 53, 68-69, 75, 83, 86, 100-101, 126, 134-135, 165, 168, 213, 223 (superior / top), 224227, 231-235

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AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGMENTS

La Fundación Botín y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía agradecen la generosidad de las siguientes personas e instituciones que han participado con el préstamo de obras / Fundación Botín and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía are grateful for the generosity of the following people and institutions that have participated with the loan of works:

Asociación Colección Arte Contemporáneo - Museo Patio Herreriano de Valladolid

Ayuntamiento de Girona. Colección Rafael y María Teresa Santos Torroella

The Art Institute of Chicago

Centre Pompidou, Paris. Musée National d’Art Moderne / Centre de création industrielle

Colección Afundación

Colección Allegra Arts (Mario Losantos)

Colección Anne Barchet

Colección Beth Rudin DeWoody

Colección Blanco Santos

Colección de Arte ABANCA

Colección de Arte Contemporáneo Naturgy

Colección de Arte Fundación María José Jove

Colección Elisa Nuyten

Colección Jake & Hélène Marie Shafran

Colección José Ignacio Abeijón

Colección José Vázquez Cereijo-Anne Nikitik

Colección LL- A

Colección López-Triquel

Colección MALBA. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Colección María Elena Moragas

Colección María Escribano

Colección Navarro-Valero

Colección Paco Peregrín

Colección Pedro Almodóvar

Colección Pérez-Bryan-Casal

Colección Rosario de la Vega Bergé

Colección Sebastián Lozano

Colección Studiolo Candela A. Soldevilla Colecciones Fundación Mapfre

Fundación Caballero-Thomas de Carranza

Fundación Colección ABC

Fundación María Cristina Masaveu Peterson

Galería Ales Ortuzar

Galería Guillermo de Osma

Galería Jorge Juan

Galería Montenegro

Museo de Bellas Artes Benito Quinquela Martín

Museo de Pontevedra

Museo Gregorio Prieto

Musée Goya – Musée d’Art Hispanique

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo

Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez

Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo

Residencia de Estudiantes

Así como a quienes han preferido permanecer en el anonimato / As well as those who have preferred to remain anonymous.

Igualmente, agradecen a las siguientes personas e instituciones su colaboración en este proyecto / We would also like to thank the following people and institutions for their collaboration in this project:

José Ignacio Abeijón

María Aguilera

Tania Balló

Juan Manuel Bonet

Theo Bruton

Ángel Calvo Ulloa

Clara Carvajal

Luz Casal

Teresa Díaz

Belén Díaz de Rábago

Ana Domínguez

Pedro Enciso Bergé

Guillermo Enríquez de Salamanca

Raúl Estévez García

Víctor Fernández

Ruth Fernández López

Ana García Herrá

Javier García Martínez

María García Yelo

Leticia Garza

Familia Gómez Conde

Raquel González Escribano

Jaime Gorospe

José Hernando

Instituto de Patrimonio Cultural de España

José María Lafuente

Sheila Loewe

Esther Lomas Diego

David López-Carcedo

Sonia López Lafuente

Miguel Madueño

Jorge Magdaleno

Pedro Marín

Belén Martínez

Marta Medina

Eduardo Mejía

Alfonso Meléndez

Teodoro Millán

Ernesto Montequín

Yolanda Muñoz Franco

Amelia de Osma

Guillermo de Osma

Leonor de Osma

Ramón Palencia

Francisco Pérez Bryan

María Pérez Díaz

Monika Poliwska

Aitor Quiney

Covadonga de Quintana

Ricardo Ramón

David Rejano

Xavier Rius

Víctor Rodeiro

Begoña Rotaeche

Ignacio Rubio

Jesús Rubio

Miriam Sainz de la Maza

Alexandra Schader

Cristina Ussía

Alfredo Valverde

Roberto Varela

Aurora Zubillaga

Por último, agradecen a Patricia Molins, Johanna Hedva y María Alejandra Zanetta, así como a la Fundación Azcona y a Ramón Pérez de Ayala, su inestimable colaboración en este catálogo / Finally, we would like to thank Patricia Molins, Johanna Hedva, and María Alejandra Zanetta, as well as the Fundación Azcona and Ramón Pérez de Ayala, for their invaluable collaboration in this catalog.