Deutsche Oper Berlin: VIOLANTA

Violanta

Erich Wolfgang Korngold

Violanta

Erich Wolfgang Korngold [1897 – 1957]

Oper in einem Akt Libretto von Hans Müller-Einigen

Uraufführung am 28. März 1916 am Münchner Hoftheater

Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 25. Januar 2026

Als Prolog:

John Dowland [1563 – 1626] „A fancy“

Alban Berg [1885 – 1935] „Präludium“ aus „Drei Orchesterstücke“ op. 6

Handlung

Seit ihre Schwester Nerina vom Prinzen Alfonso verführt wurde und Selbstmord beging, ist Violanta verstummt. Alle Versuche ihres Ehemanns Simone, sie wieder dem Leben zuzuführen, bleiben erfolglos. Erst der venezianische Karneval lockt sie aus ihrer selbstgewählten Isolation.

Der junge Matteo ist hoffnungslos in Violanta, die Frau seines Dienstherrn, verliebt und wird deshalb aufgezogen. Alle anderen sind vom Rauschgefühl des Kar nevals ergriffen: „Aus den Gräbern selbst die Toten / tanzen heute Brust an Brust“.

Simone macht dem tollen Treiben ein Ende. Er ist beunruhigt: Violanta ist verschwunden und der Maler Giovanni erzählt ihm, dass Alfonso in der Stadt ist.

Violanta kehrt vom Karnevalsfest zurück. Sie erklärt ihrem Mann, dass sie Alfonso in eine Falle gelockt habe: Wenn der Prinz zum verabredeten Rendezvous erscheine, solle Simone ihn auf das Signal des Karnevalsliedes hin ermorden. Violanta überzeugt ihren Mann, indem sie seine Eifersucht anstachelt und steigert sich in ihren Hass hinein.

Violanta bereitet sich mit Hilfe ihrer Dienerin Barbara vor. Die Nacht bricht herein.

Verführerisch dringt die Stimme Alfonsos durch die Nacht. Violanta wähnt sich wie im Traum. Das Lied aber will sie noch nicht anstimmen: Immer stärker ist sie von diesem Mann in Bann gezogen, immer klarer wird ihr, dass nicht die Rache für den Tod der Schwester sie antreibt, sondern der Versuch, das eigene Verlangen zu ersticken. Violanta erkennt die Trostlosigkeit ihres bisherigen Lebens „Sündseliger Schauer hat mich nie durchlebt / nie hab ich Arme mir selbst gelebt“.

Violantas Sehnsucht nach Erfüllung steigert sich bis zur Ektase. Sie stimmt das Karnevalslied an und wird von Simones Dolchstoß getroffen. Sie scheidet für immer von ihm.

Wider die „christliche Gesellschaftsmoral“ Korngolds VIOLANTA zwischen Lebensphilosophie,

Psychoanalyse und Zeitkritik Arne Stollberg

„Tolles Karnevalstreiben“ und „erotische Rätselhaftigkeit“

Opern, deren Handlungen im Italien der Renaissance angesiedelt sind, hatten zu Beginn des 20. Jahrhunderts Hochkonjunktur. Der gleichsam „touristische“ Aspekt des Vorführens bekannter Schauplätze in Venedig oder Florenz spielte dabei eine gewisse Rolle, bis hin zur Fokussierung realer Kunstwerke wie etwa Leonardo da Vincis MONA LISA in der gleichnamigen Oper Max von Schillings’, die 1915 ihre Uraufführung erlebte. Auch Hans Müllers Textbuch für VIOLANTA geht von einem Gemälde aus: dem etwa 1515 entstandenen Tizian-Porträt einer unbekannten Dame, der das Veilchen in ihrem Dekolleté den Namen „Violante“ [von „la viola“] eintrug, passend dazu, dass es möglicherweise die Tochter des Malers Jacopo Palma il Vecchio war, ebenfalls Violante genannt, die Tizian für sein Werk Modell saß. Wen auch immer das Bild zeigt: Gerade das Geheimnisumwitterte der „bella donna“ bot eine Projektionsfläche für Zuschreibungen, die Julius Korngold, der Vater des Komponisten, in die Formel „erotische[r] Rätselhaftigkeit“ fasste – nicht anders, als der Kunsthistoriker Richard Muther 1903 die Mona Lisa charakterisiert hatte: „Ist dieser Ausdruck Zärtlichkeit und Wollust oder Kälte und Spott? Ist dieses glückstrahlende Lächeln nicht die unheimliche Ruhe, die dem Sturme folgt? Ist sie Aphrodite oder Medusa, Helena oder die Todesgöttin?“ Hans Müller jedenfalls konnte zumindest seitens des Wiener Publikums entsprechender Assoziationen sicher sein, hing das betreffende, 1659 durch Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich angekaufte Gemälde doch damals – wie heute – im Kunsthistorischen Museum am Maria-Theresien-Platz.

Doch die Renaissance war um 1900 nicht nur von antiquarischem Interesse. Im Geiste Friedrich Nietzsches, der wiederum wichtige Impulse durch Jacob Burckhardts 1860 erschienene Cultur der Renaissance in Italien empfangen hatte, galt die damals angestrebte Wiedergeburt der griechischen Antike zugleich als Rückkehr des „lachenden Dionysos“ [so Willy Pastor 1894 in einem Essay über Ruggero Leoncavallos Oper I MEDICI]. Und zwar dahingehend, dass die Renaissance das „Spukgebilde“ der „Idee“ des „jenseitige[n] Leben[s]“ ebenso verabschiedet habe wie „satte Tugend und zahlungsfähige Moral“, um dem „star-

ken Menschen“ Raum „zur ungehinderten Entfaltung seiner Persönlichkeit“ zu geben, einschließlich der Erzeugung „kolossale[r] Verbrecher“. Die Verknöcherung des christlichen Mittelalters sei einem schönheitstrunkenen, sinnenfrohen und diesseitsfreudigen Weltverständnis gewichen, und wäre dem ruchlosen Cesare Borgia die Papstwürde zugefallen, so Nietzsche, hätte endgültig nicht mehr „die alte Verderbnis, das peccatum originale, das Christentum“ auf dem Stuhl Petri gesessen. „Sondern das Leben! Sondern der Triumph des Lebens! Sondern das große Ja zu allen hohen, schönen, verwegenen Dingen!“ Nur wegen Martin Luther und den Kräften der Reformation sei die „große Aufgabe der Renaissance […] nicht zu Ende gebracht“ und verhindert worden, dass die „Morgenröte der Aufklärung […] früher und mit schönerem Glanze“ eintreten konnte, „als wir jetzt ahnen“ – eine Aufklärung im Zeichen der Emanzipation des Individuums von starren, unhinterfragten Glaubensmaximen, aber auch im Zeichen eines amoralischen, starken und ästhetisch gedachten Lebens.

In diesem Spiegel einer glorifizierten Vergangenheit fand sich die Gegenwart der Wende zum 20. Jahrhundert mit all ihren Sehnsüchten wieder, mehr denn je beengt von den Fesseln der [christlich fundierten] Moral, die Nietzsche zerstört wissen wollte. Das als Inbegriff gesteigerter Lebensverherrlichung geltende „tolle Karnevalstreiben“ [Julius Korngold], das in kaum einer Oper mit RenaissanceSujet fehlen durfte – so auch in VIOLANTA nicht –, wurde mit den beliebten Künstlerfesten zu imitieren versucht; dem als Idealbild beschworenen Italien trugen Attraktionen wie der 1895 im Prater eröffnete Vergnügungspark „Venedig in Wien“ Rechnung, wo das Publikum den Schauplatz von Korngolds Oper mit allen Sinnen erleben und durchwandern konnte. Dass VIOLANTA , ungeachtet des Renaissance-Gewands, ein Zeitstück war, konnte bei der Uraufführung am 28. März 1916 in München und erst recht bei der Wiener Premiere am 10. April desselben Jahres niemandem entgehen, zumal neben Nietzsche eine andere Figur unübersehbar im Hintergrund stand: Sigmund Freud.

„Haß und Liebe sind Brüder im Herzen“

Erzählt wird bei Korngold und Hans Müller die Geschichte Violantas, einer schönen Venezianerin, die mit dem sittenstrengen Hauptmann Simone Trovai vermählt ist, sich ihm aber verweigert, seit ihre Schwester Nerina durch Alfonso, den Sohn des Königs von Neapel, verführt wurde und Selbstmord beging, um der daraus resultierenden Schande zu entgehen. Inmitten des Karnevals, den Simone als Pfuhl der Sünde und des Lasters verabscheut, will Violanta die Gelegenheit zur Rache nutzen. Im Inkognito einer Tänzerin lockt sie Alfonso in ihr Haus und überredet Simone, den verhassten „Frauengott“ während des Stelldicheins zu töten. Simone stimmt zu, als Violanta ihn davor warnt, dass „Haß und Liebe […] Brüder im Herzen“ seien: „Wie, wenn ich selbst einst begehrte, / was jetzt mich mit Schauern erfüllt?“ Genau dies geschieht: Beim Zusammensein mit Alfonso entfährt Violanta das Geständnis, dass sie seit der ersten Begegnung leidenschaftliche Liebe für ihn empfinde. Beide durchleben einen Moment höchster Trunkenheit. Dann gibt Violanta Simone das Signal zur Tat – aber nur, um den für Alfonso gedachten Dolchstoß mit ihrem Körper aufzufangen. „Hab Dank, du Strenger – / nun ist dein Weib wieder dein!“, so lauten ihre letzten, an Simone adressierten Worte, die in das Bekenntnis münden, erst mit dem Tod das „höchste Heil“ erreicht zu haben: einen Zustand „frei von Schuld und Lust“.

Das Geschehen wäre gründlich missverstanden, wenn man annehmen würde, dass Violanta einfach den Verführungskünsten jenes gewissenlosen, aber attraktiven Playboys erliegt, den sie doch eigentlich bestrafen möchte. Alfonso ist „Frauengott“ in ganz anderem Sinne, eine Inkarnation des zügellos-rauschhaften Dionysos, an dessen Epiphanie im Karneval, dem „Fest des Redentore“, die moralische Engstirnigkeit von Violantas kleiner Welt zerbricht. Tugend, Sittsamkeit, Keuschheit: Was Violanta seit Kindheitstagen im Zeichen christlicher Prinzipien internalisiert hat und wovon nicht zuletzt das „Märchen“ ihrer Amme Barbara kündet [„Und der Engel sprach zu dem Mädchenschwarm: / ‚Nur wens gelüstet, der ist arm. / Doch wer mit dem Seinen still und zufrieden, der hat den Himmel schon hienieden‘“] – dies alles entpuppt sich, mit Nietzsche gesprochen, als „Vampyrismus“, als eine „List, das Leben selbst auszusaugen, blutarm zu machen“.

Korngolds Musik gibt den Mechanismen von zwanghafter Triebunterdrückung und ekstatischer Triebbefreiung eine geradezu schockierende Intensität, und dies schon am Beginn der Oper, mit den ersten Takten des Vorspiels: ein dunkel vibrierendes Raunen von Kontrabässen, Celli, Klavier und tiefer Glocke, in das die Hörner einen geheimnisvollen Akkord setzen, bevor Oboe, Glockenspiel, Harfe und hohe Streicher den Klang nach oben hin auflichten, ohne ihm seinen fiebrigen Druck zu nehmen. Erst nach sechzehn Takten vermag sich die schwüle Atmosphäre durch Auflösung in den A-Dur-Dreiklang endlich zu entladen. Und das Verb „entladen“ ist dabei wörtlich zu nehmen: Was die Musik über das lange Ausharren auf einer üppigen Dissonanzspannung und deren Entkrampfung im spät erreichten Dreiklang der Tonika realisiert, bildet eine Art auskomponierte Stauung potentieller Energie, die durch die Wendung nach A-Dur in kinetische Energie umgewandelt wird – genauso, wie sich bei Violanta, psychoanalytisch gesprochen, alles innerlich Verknotete in befreit strömende Libido transformiert, als sie die Liebe zu Alfonso nicht länger zu unterdrücken weiß. Entsprechend lässt Korngold den Beginn des Vorspiels in der Szene Violanta/Alfonso wiederkehren, wobei die „entladende“ Auflösung nach A-Dur genau mit Alfonsos Worten „Ihr liebt mich, Mona Violanta –?!“ zusammenfällt. Dann bricht es aus Violanta hervor: „Seit ich zum erstenmal euch sah, / weiß nicht, wie meinem Blut geschah. / Es mußt nach euch begehren.“

Das genaue Gegenteil geschieht in der Szene Violanta/Simone zu Violantas Äußerung „So unaussprechlich – so, ja so haß ich ihn“. Hier löst sich der „ViolantaAkkord“ vom Anfang des Vorspiels nicht, wie an den beiden bislang genannten Stellen, nach A-Dur auf, sondern lenkt die [Klang-]Energien in eine andere Richtung, buchstäblich nach unten, nicht befreiend, sondern gleichsam fehlgeleitet: Der „Violanta-Akkord“ sackt einen Halbton tiefer und mündet in einen Halbschluss mit darauffolgender d-Moll-Kadenz bei „haß ich ihn“. Dazwischen aber, in g-Moll ansetzend, bringen die Holzbläser das in parallel verschobenen MollDreiklängen emporzüngelnde Hass-Motiv: Die durch moralische Restriktionen an ihrer Entfaltung gehinderte Triebenergie wird zerstörerisch nach innen gelenkt, das Begehren gegen sich selbst gewendet.

„Frei von Schuld und Lust“

Am Ende kann Violanta nicht aus ihrer Haut: Dass sie freiwillig stirbt und sich für Alfonso opfert, spiegelt den Wunsch, die vermeintliche „Schuld“ zu sühnen und

eine moralische Ordnung wiederherzustellen, die durch den Moment ehebrecherischer Liebesumarmung kurzzeitig ins Wanken gebracht wurde. Wenn Violanta es schließlich sogar als ihr „höchstes Heil“ bezeichnet, durch den Tod „frei von […] Lust“ bleiben zu können, so unterwirft sie sich erneut jenem lebensfeindlichen Tugendbegriff, dem sie für einen Augenblick entkommen zu sein schien. Die Mauern des Hauses, Sinnbild ihrer begrenzten Existenz, schließen sich im Tod wieder fest um sie.

Demgemäß komponiert Korngold in den letzten orchestralen Takten der Oper keinen „Erlösungstod“, sondern ein grausames Zerschellen an den „alten Gesetzes-Tafeln“, die zu zerbrechen Fanny Gräfin zu Reventlow schon 1899 im Sinne einer Art von „erotischem Feminismus“ gefordert hatte: „So geht mir doch mit der Behauptung, die Frau sei monogam! – Weil Ihr sie dazu zwingt, ja! Weil Ihr sie Pflicht und Entsagung lehrt, wo Ihr sie Freude und Verlangen lehren solltet. […] Nun Gott sei Dank, unsere christliche Gesellschaftsmoral hat sich mehr wie gründlich überlebt, die letzten Jahrzehnte, die moderne Bewegung hat die junge Generation wieder etwas von der mutigen Froheit des Heidentums gelehrt. Wir haben angefangen die alten Gesetzes-Tafeln zu zerbrechen.“ Die finalen Takte der VIOLANTA bringen das Gegenteil hiervon zum Tragen: Zunächst in Hörnern und 1. Trompete, dann in den Posaunen erklingt ein die Töne der g-Moll-Tonleiter absteigendes und über die Dur-Terz zum Grundton zurückschwingendes Motiv, das einer früheren Gesangsphrase Violantas entnommen ist: „Des Hauses Mauern“, so beklagt sie dort gegenüber Alfonso, „schatteten über die Seele zu sehr“. Und diese Gesangsphrase wiederum präsentiert sich, wenngleich verzerrt, als Mollvariante der Schlussformel des allgegenwärtigen dithyrambischen Chorliedes: „Heiß zum Himmel jauchzt die Lust.“ Dass ausgerechnet der sinnenfrohe, in hellem Dur aufleuchtende Karnevalshymnus am Ende der Oper, nach Moll gewendet, zu einem musikalischen Epitaph und Todessymbol umfunktioniert wird, besiegelt die vollständige Unterwerfung des Lebens durch eine ihm feindlich gegenüberstehende Macht. Hatte Violanta für einen flüchtigen Moment ihr Angesicht „empor zur Sonne“ gewandt, so wird sie nun wieder von den Schatten einer versteinerten „christliche[n] Gesellschaftsmoral“ verschlungen. Dass Korngold ausgerechnet dem Hass-Motiv musikalisch das allerletzte Wort der Oper vor dem zermalmenden g-Moll-Schluss zuerteilt, macht das temporäre Glücksversprechen einer wirklich „befreiten“ Erotik endgültig zunichte.

Müller und Korngold präsentieren sich in der Oper damit als Anwälte der Kritik an einem Frauenbild, das in den 1910er Jahren noch das herrschende war und von Stefan Zweig in dem Kapitel „Eros Matutinus“ seiner Welt von Gestern unüberbietbar genau beschrieben wurde: „Diese ‚gesellschaftliche Moral‘, die einerseits das Vorhandensein der Sexualität und ihren natürlichen Ablauf privatim voraussetzte, anderseits öffentlich um keinen Preis anerkennen wollte, war […] doppelt verlogen. […] Daß ein Mann Triebe empfinde und empfinden dürfe, mußte sogar die Konvention stillschweigend zugeben. Daß aber eine Frau gleichfalls ihnen unterworfen sein könne, daß die Schöpfung zu ihren ewigen Zwecken auch einer weiblichen Polarität bedürfe, dies ehrlich zuzugeben, hätte gegen den Begriff der ‚Heiligkeit der Frau‘ verstoßen.“ Selten dürften die Folgen solcher Bigotterie radikaler offengelegt worden sein als in VIOLANTA : Die Tragödie der Titelfigur ist die Tragödie einer Gesellschaft, die sich aus falschem Sündenbewusstsein gegen das Leben versündigt und von der Psychoanalyse über die daraus resultierenden Verwundungen der Seele aufgeklärt wird. Gerade die Tatsache, dass der 1897 geborene Korngold noch in der Pubertät war, als er seine Oper zwischen 1914

Maria Lassnig: „Zwei Arten zu sein [Doppelselbstporträt]“, 2000. Öl auf Leinwand, 100,3 × 124,7 cm.

© Maria Lassnig Stiftung / VG Bild-Kunst

und 1916 schrieb, mag hierbei entscheidend gewesen sein, zumindest eingedenk der scharfsichtigen Selbstdiagnose Stefan Zweigs im Rückblick auf seine eigenen Teenager-Jahre: „Dieses Erwachen der Pubertät scheint nun ein durchaus privates Problem, das jeder heranwachsende Mensch auf seine eigene Weise mit sich auszukämpfen hat […]. Für unsere Generation aber wuchs jene Krise über ihre eigentliche Sphäre hinaus. Sie zeigte zugleich ein Erwachen in einem anderen Sinne, denn sie lehrte uns zum erstenmal jene gesellschaftliche Welt, in der wir aufgewachsen waren, und ihre Konventionen mit kritischerem Sinn zu beobachten.“

„In jedem Traum war sie mir nah“

Die Art und Weise, wie Korngold die Internalisierung moralischer Normen bei Violanta komponiert, um ihre Liebe zu Alfonso als radikalen Versuch des Ausbruchs aus diesem Korsett zu kennzeichnen, ist von bemerkenswerter Subtilität. Als Violanta die erste Begegnung mit Alfonso „im Gäßchen hinter Orologgio“ [also hinter dem Uhrenturm von San Marco] schildert und triumphierend kundgibt, dass sie den Verführer ihrer Schwester bezirzen konnte, um ihn zu seinem Verderben ins eigene Haus zu locken, stößt sie die Worte hervor: „Da wußt ich, daß meine Schwester Nerina / heut lachen wird in ihrer Gruft.“ Korngold lässt diese Gesangsphrase in eine strahlende, vom Orchester klangmächtig ausstaffierte C-Dur-Kadenz einmünden, als ob Violanta tatsächlich plane, sich durch den Mord an Alfonso zur Rächerin von „hunderttausend reine[n] Fraun“ auf zuschwingen, wie sie es wenig später gegenüber Simone ankündigt. Doch wird die solchermaßen beschworene „Reinheit“ – trotz der symbolhaften Tonart C-Dur – musikalisch in ein merkwürdiges Zwielicht gerückt. Denn das hier von drei C-Trompeten im Fortissimo intonierte Fanfarenmotiv entstammt einem höchst fragwürdigen Zusammenhang, jenem ehernen Blechbläser-Satz nämlich, der in der zweiten Szene erklungen war, als Simone die vom Karnevalstaumel angesteckten Soldaten brutal an ihre Pflichten erinnert hatte: „Weg, sag ich, weg mit euch! / An die Galeerenbank! In die Kasernen! / Hier ist das Haus des Hauptmanns Trovai – / Das sperrt sich der verbuhlten Zeit.“ Mit dieser auffälligen musikalischen Querverbindung macht Korngold deutlich, dass Violantas Idee von „Reinheit“ und „weiblicher Tugend“ – dasjenige also, was sie gegen Alfonso verteidigen möchte – einem zweifelhaften gesellschaftlichen Kontext entspringt, gekennzeichnet durch soldatische Disziplin, enge Moralbegriffe, hierarchische Strukturen und zudem durch ein hohes Maß an Grausamkeit. Die von Simone drohend erwähnte „Galeerenbank“ spricht in diesem Zusammenhang für sich. Und nicht zufällig begleitet dasselbe Fanfarenmotiv auch Violantas Worte „Des Hauses Mauern, dumpf und schwer“, die zu der oben erwähnten, nach Moll gewendeten Schlussformel des Karnevalsliedes überleiten, mit der die Oper später schließen wird: „schatteten über die Seele zu sehr“. Was Violanta an Alfonso rächen möchte, ist mithin jener starre Moralkodex, der auf ihr selbst lastet und dem zu entkommen sie sich unbewusst sehnt: „In jedem Traum war sie mir nah“, so Alfonso zu Simone.

In den Armen Alfonsos durchlebt Violanta nun erstmals jenen „Augenblick entgrenzender Seinsfülle“ [Wolfgang Krebs], der Befreiung und Erlösung von den Restriktionen ihrer schattenhaft-verklemmten Existenz als keusche Ehefrau verspricht. Entscheidend ist aber – und dies macht die Oper tatsächlich zu einer Tragödie –, dass sich Violanta selbst dann nicht von dem lebensfeindlichen

[christlichen] Tugendbegriff lossagen kann, als Alfonso-Dionysos ihr gleichsam die Absolution erteilt: „Hab keine Angst. Verzehr dich nicht – / wo Herzen brennen, da ist Himmels Licht.“ Violanta zerbricht an der Unmöglichkeit, in ihrem Dasein zu verwirklichen, was Nietzsche „das große Ja zu allen hohen, schönen, verwegenen Dingen“ nennt – den „Triumph des Lebens“ anstelle der „alte[n] Verderbnis“ des „Christentum[s]“. Korngolds weiteres Opernschaffen wird dies jedoch nachdrücklich korrigieren: Seine nächste Oper DIE TOTE STADT hätte ursprünglich, nomen est omen, den Titel DER TRIUMPH DES LEBENS tragen sollen. Und in DAS WUNDER DER HELIANE ist es – paradoxerweise – Gott selbst, der das sexuelle Begehren, und sei es, wie im Fall Helianes und des Fremden, ehebrecherisch und damit vermeintlich sündhaft, als Weg zum Heil durch die Geschlechtsliebe ausweist. Die an Heliane gerichteten Worte des vom Tode auferstandenen Fremden, ebenfalls aus der Feder Hans Müllers als Librettist, hätten genauso gut Violanta gelten können, passend zu ihrem großen Duett mit Alfonso, das gleichzeitig „Reine Lieb“ und „Heiße Lust“ zelebriert: „Nicht hast du selbst im andern dich gesucht – / an Leib und Geist hast du dich hingeschenkt: / so darfst du rein dich Seinem Antlitz nahn!“ Solch metaphysischer Trost jedoch bleibt Violanta in Korngolds tragischem Einakter verwehrt.

Maria Lassnig: „Selbstporträt unter Plastik“, 1972. Öl auf Leinwand, 55,5 × 56,6 cm.

© Maria Lassnig Stiftung / VG Bild-Kunst

Aus meinen Erfahrungen an Mädchen kann ich sagen, daß es normaliter das Gefühl der Angst ist, welches in den Vordergrund der Verdrängungsgefühle tritt, wenn zum ersten Mal die Wunschrealisierungsmöglichkeit in Frage kommt, und zwar ist es eine ganz bestimmte Form der Angst: man fühlt den Feind in sich selbst, es ist die eigene Liebesglut, die einen mit der eisernen Notwendigkeit zu dem zwingt, was man nicht will; man fühlt das Ende, das Vergängliche, von dem man vergebens in unbekannte Fernen die Flucht ergreifen möchte.

Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran

Ingeborg Bachmann, aus „ Malina“

[…] Die Prinzessin verlor die Herrschaft, sie geriet in viele Gefangenschaften, denn sie kämpfte nicht, aber sie wollte auch nicht dem alten König der Hunnen oder dem alten König der Awaren zur Frau gegeben werden. Man hielt sie als Beute gefangen und ließ sie bewachen von den vielen roten und blauen Reitern. Weil die Prinzessin eine wirkliche Prinzessin war, wollte sie sich lieber dem Tod geben, als sich einem alten König zuführen lassen, und ehe die Nacht um war, musste sie sich ein Herz fassen, denn man wollte sie auf die Burg des Hunnenkönigs oder gar des Awarenkönigs bringen. An Flucht dachte sie und sie hoffte, dass ihre Bewacher einschliefen vor Morgengrauen, aber ihre Hoffnungen wurden immer geringer. Auch ihren Rappen hatte man ihr genommen, und sie wusste nicht, wie sie aus dem Heerlager je herausfinden und in ihr Land mit den blauen Hügeln zurückkommen sollte. Schlaflos lag sie in ihrem Zelt.

Tief in der Nacht, da meinte sie, eine Stimme zu hören, die sang und sprach nicht, die raunte und schläferte ein, dann aber sang sie nicht mehr vor Fremden, sondern klang nur noch für sie und in einer Sprache, die sie bestrickte und von der sie kein Wort verstand. Trotzdem wusste sie, dass die Stimme ihr allein galt und nach ihr rief. Die Prinzessin brauchte die Worte nicht zu verstehen. Bezaubert stand sie auf und öffnete ihr Zelt, sie sah den unendlichen Himmel Asiens, und von dem ersten Stern, den sie erblickte, fiel eine Sternschnuppe herab. Die Stimme, die zu ihr drang, sagte ihr, sie dürfe sich etwas wünschen, und sie wünschte es sich von ganzem Herzen. Vor sich sah sie plötzlich, in einen langen, schwarzen Mantel gehüllt, einen Fremden stehen, der nicht zu den roten und blauen Reitern gehörte, er verbarg sein Gesicht in der Nacht, aber obwohl sie ihn nicht sehen konnte, wusste sie, dass er um sie geklagt und für sie voller Hoffnung gesungen hatte, mit einer nie gehörten Stimme, und dass er gekommen war, um sie zu befreien. Er hielt ihren Rappen am Zügel, und sie bewegte leise die Lippen und fragte: Wer bist du? wie heißt du, mein Retter? wie soll ich dir danken? Er legte zwei Finger auf seinen Mund, das erriet sie, er hieß sie schweigen, er bedeutete ihr, ihm zu folgen, und schlug seinen schwarzen Mantel um sie, damit niemand sie sehen konnte. Sie waren schwärzer als schwarz in der Nacht, und er führte sie und den Rappen, der leise seine Hufe aufsetzte und nicht wieherte, durch das Lager und ein Stück in die Steppe hinaus. Die Prinzessin hatte noch immer seinen wunderbaren Gesang im Ohr und sie war dieser Stimme verfallen, die sie wiederhören wollte. Sie wollte

ihn bitten, mit ihr stromaufwärts zu ziehen, aber er antwortete nicht und übergab ihr die Zügel. Sie war noch immer in der größten Gefahr, und er gab ihr ein Zeichen, zu reiten. Da hatte sie ihr Herz verloren, und sie hatte doch sein Gesicht immer noch nicht gesehen, weil er es verbarg, aber sie gehorchte ihm, weil sie ihm gehorchen musste. Sie schwang sich auf ihren Rappen, sie sah stumm auf ihn nieder und wollte ihm in ihrer und in seiner Sprache etwas sagen zum Abschied. Sie sagte es mit den Augen. Doch er wandte sich ab und verschwand in der Nacht.

„Das Ich haßt, verabscheut, verfolgt mit Zerstörungsabsichten alle Objekte, die ihm zur Quelle von Unlustempfindungen werden, gleichgültig ob sie ihm eine Versagung sexueller Befriedigung oder der Befriedigung von Erhaltungsbedürfnissen bedeuten. Ja, man kann behaupten, daß die richtigen Vorbilder für die Haßrelation nicht aus dem Sexualleben, sondern aus dem Ringen des Ichs um seine Erhaltung und Behauptung stammen.“

„Die Entstehungs- und Beziehungsgeschichte der Liebe macht es uns verständlich, daß sie so häufig ‚ambivalent‘, d. h. in Begleitung von Haßregungen gegen das nämliche Objekt auftritt. Der der Liebe beigemengte Haß rührt zum Teil von den nicht völlig überwundenen Vorstufen des Liebens her, zum anderen Teil begründet er sich durch Ablehnungsreaktionen der Ichtriebe, die sich bei den häufigen Konflikten zwischen Ich- und Liebesinteressen auf reale und aktuelle Motive berufen können.“

„Damit ist die Wirklichkeit der Seele als das durch alle Zeiten und Räume ausgespannte

Reich des Unbewussten entdeckt, das dem winzigen Ausschnitt unseres bewussten Lebens unterbreitet ist, ist zugleich der bisher unwegsame Grund der Seele in strenger Ordnung abgeschnitten. Zeiten und Räume sind vertauscht; das Vergangenste ist in das Heute heraufgeholt; das Fernste ist zum Nächsten geworden. Und wir selbst sind damit ins Wanken geraten; wir sind um eine Unendlichkeit weiter und um eine Unendlichkeit enger geworden; wir sind uns in einer neuen

Weise vertraut und ganz und gar unheimlich geworden; wir wissen nicht mehr, wer wir sind.

Ja, wir können im Grunde diese Frage gar nicht mehr stellen; das Erkenne dich selbst! ist aus einer Forderung an unser Erkennen zu einem Anruf an unser Leben geworden: zum Aufruf, uns der traumhaften Lebensverstrickung, in der wir uns finden, zu entreißen, den Eintrag des geheimnisvollen Widerstandes in unser Lebensgewebe aufzulösen, die Bilder, die er wirkt, zu durchbrechen, aus dem verworrenen Halbschlaf unseres Lebens uns selbst zu erwachen.“

Margarete Susman — Sigmund Freud

Eine Reise ins Innere

Regisseur David Hermann und Bühnenbildner Jo Schramm im Gespräch mit Jörg Königsdorf

Jörg Königsdorf

Auf den ersten Blick entspricht die Geschichte, die in Violanta erzählt wird, dem Standardmodell der Operndramaturgie im 19. Jahrhundert: Sopran und Tenor lieben sich, der Bariton hat etwas dagegen und am Ende ist die Frau tot. Welche eigenen Perspektiven entwickelt Korngold aus dieser Grundkonstellation?

David Hermann

Ich weiß nicht, ob es ihm wirklich primär darum ging, gleich eine neue Perspektive zu entwickeln. Er wollte sich, so glaube ich, mit VIOLANTA eher in die große Tradition der Oper stellen. Ursprünglich war das Stück ja Teil eines Doppelabends, zusammen mit DER RING DES POLYKRATES , wo Korngold zeigte, dass er auch den leichten Komödienton kann. Gleichzeitig ist Korngold auch als 17-Jähriger nicht unbeeinflusst von den kulturellen Strömungen, die das Wien beherrschen, in dem er aufwächst. So verbindet er das romantische Moment dieser gefährdeten Dreiecksbeziehung mit dem aufgerauten Material, wie es beispielsweise Strauss in ELEKTRA exponiert hatte. Er nutzt die extremen Kontraste dieser Geschichte, um mit seiner musikalischen Fantasie ganz eigene Klangwelten zu kreieren.

Jörg Königsdorf

Inwieweit war der Traditionsbezug, wie er beispielsweise in der an Verdis OTELLO erinnernden Szene zwischen Violanta und ihrer Magd Barbara zu Tage tritt, für die Inszenierung von Bedeutung?

David Hermann

Natürlich kann man diese Verbindungen sehen und thematisieren und Opernconnaisseure werden diese Bezüge ohnehin wiedererkennen. Bestimmend für unsere Annäherung war aber die Frage, ob das Stück noch eine Unmittelbarkeit, eine Aus drucksstärke, besitzt, die uns packt. Und das können wir nur bejahen: Für uns ist VIOLANTA von der Narration wie von der musikalischen Gestaltung her ein extrem starkes Stück. Ich habe in keinem Moment gedacht: „Das ist ein 17-Jähriger, der das komponiert“. Dementsprechend habe ich diese Oper auch nie als Jugendwerk begriffen, sondern als absolut vollwertiges Werk.

Jo Schramm

Wir haben vor allem versucht, die Brüchigkeit der Erzählung, in der man schon schemenhaft die psychologischen Tiefen Violantas ahnen kann, weiter zu denken und das auch szenisch auszuformulieren. Damit haben wir letztlich den klassischen Bogen konterkariert, den man bei einer Oper mit einer toten Frau am Ende erwartet, und mit der Freilegung der psychologischen Entwicklung Violantas auch ein anderes, offeneres Ende möglich gemacht.

Jörg Königsdorf

Sind die Übersichtlichkeit und Stringenz der äußeren Handlung insofern vielleicht sogar ein Vorteil, weil die Regie sich so mehr auf die Darstellung innerer Vorgänge konzentrieren kann?

David Hermann

Im besten Falle schon. Im Extrem tritt das sicher bei unserer Gestaltung des Alfonso zutage. Wir haben diese Liebhaberfigur in verschiedene Facetten aufgelöst, die im Grunde alle mit Violanta zu tun haben. Bei uns ist er eine Figur, die verschiedene Bedürfnisse, Aspekte, unterdrückte Dinge in ihr hervorbringt, ein Widerhall ihrer Wünsche.

Jörg Königsdorf

Das Stück ist während des Ersten Weltkriegs geschrieben worden, also in einer Zeit, die, gerade in Österreich und Deutschland, von Weltunter gangsstimmung, aber auch von der Sehnsucht nach etwas Neuem, nach einer ganz starken Veränderung, geprägt war. Wie weit ist etwas von diesem Zeitgeist auch in Violanta spürbar?

David Hermann

Natürlich ist durch den Hauptmann Simone und seine Polizeigarde das Soldatische präsent, aber wir finden in VIOLANTA auch das Morbide: Im Karnevalslied, das das Stück durchzieht, wird von den Toten gesungen, die aus den Gräbern hervorkommen. Da spürt man dieses Fin-de-siècle-Momentum ganz, ganz stark.

Jo Schramm

Auch in dem Karneval, denke ich. Das Stück spielt ja während des Karnevals in Venedig. Und während der Handlung, die ja in dem nahezu festungsartig geschlossenen Haus Simones stattfindet, dringt der Karneval von draußen immer wieder durch die Fenster herein. Fast, als ob drinnen noch ein alter Zustand konserviert werden soll, während es draußen schon tobt.

David Hermann

Das ganze Stück spielt ja in diesem Haus, das aber durch die dicken Mauern auch so etwas Bunkerartiges hat. Es ist also wie ein Schutzraum vor diesem triebhaften Außen.

Jörg Königsdorf

Korngold feierte später seine größten Erfolge als Komponist von Filmmusik, einem Genre, in dem affirmative Verstärkung der Handlung und Atmosphäre die wichtigsten Qualitäten sind. Merkt man das der Musik von VIOLANTA schon an?

Maria Lassnig: „Gewaltsamkeit“, ca. 2000–2005. Öl auf Leinwand, 125,9 × 100 cm. © Maria Lassnig Stiftung / VG Bild-Kunst // Foto: Lisa Rastl

David Hermann

Korngolds Musik ist für mich nie nur eindimensional, sondern immer suggestiv und gefährdet. Die Erfüllung hat, wie bei Mahler, immer nur etwas Momenthaftes, das gleich wieder in Frage gestellt wird. Man spürt die unerschöpfliche Klangfantasie des späteren Filmkomponisten Korngold, aber hier schreibt er eine Opernpartitur, in der die Musik, Sprache und Szene ganz eigene Spannungsverhältnisse entwickeln.

Jörg Königsdorf

Ihr hattet den Karneval schon als Setzung für ein enthemmtes, rauschhaftes Finale einer untergehenden Zeit angesprochen. Aber Karneval symbolisiert mit seinen Masken und Verkleidungen auch immer verdrängte Sehnsüchte. Setzt ihr diese Bilder auch ein, um auf Violantas verdrängte Sehnsüchte zu verweisen?

Jo Schramm

Im Prinzip ist dieses Sichtbarmachen des Inneren genau der Gedanke, der unserer Idee für das Bühnenbild zugrunde liegt. Der erste Teil findet in einem Raum statt, David hat ihn gerade Bunker genannt, der als Schutzraum vor dem Außen dient, Simones Haus selbst, der aber auch der Raum Violantas ist, in dem die Tage verstreichen und in dem sie ebenso wie in sich selbst festsitzt. Dieser Raum wird sich bei uns dann öffnen, da wird etwas herausbrechen. Diese Erweiterung öffnet den Raum für einen ganz konkreten Assoziationsfluss und eine Verkettung von Begegnungen Violantas mit ihren verdrängten Gedanken und Gefühlen, indem sie mit unterschiedlichen Figuren, Personen konfrontiert wird. So begegnet sie ihrer verstorbenen Schwester ebenso wie einer älteren Version ihrer selbst und wird bei diesem Prozess von Alfonso begleitet, der sie dann auf diesem Weg auch verführt. Aber verführt er sie zur Liebe oder zu einer Selbstliebe? Das sehen wir dann alles in diesem anderen Bühnenbildelement, das sich in dem ersten verbirgt. Wie eine Schublade, die wir öffnen und am Ende auch wieder verschließen, dieses Mal allerdings mit Violanta darin. Das Ende bleibt bei uns bewusst mehrdeutig: Stirbt sie jetzt wirklich ihren im Libretto vorgesehenen Operntod, oder hat sie zu sich gefunden?

Jörg Königsdorf

Habt ihr euch auch deshalb für ein interpretierbares Ende entschieden, weil die Selbstaufopferung der Frau als Ausweg aus dem Konflikt von Schuld und Lust sich heute nicht mehr so ungebrochen erzählen lässt?

David Hermann

Dass die Frauen in den Opern dieser Zeit fast immer sterben müssen, ist schon sehr, sehr fragwürdig. Wir versuchen eine plausible andere Perspektive zu finden, ohne das Stück in seiner Grundstruktur zu beschädigen. Auch der Karneval ist im Übrigen ein Topos, der extrem klischeebelastet ist. Da ein Bild zu finden, das noch nicht so verbraucht ist, war gar nicht so einfach. Aber zugleich ist gerade der Karneval ein Tor von Möglichkeiten, vom Maskierten bis zum Hinter-die-Maskeschauen. Für mich befinden sich die Figuren oder Karnevalsmasken des Stücks ungefähr auf der Hälfte zwischen venezianischem und archetypischem Karneval und den Spukbildern von Goya, die ebenfalls sehr beunruhigende Tiefenschichten freilegen.

Jo Schramm

Wir sehen da nicht auf Venedig, wir sehen viel mehr auf ein weiterentwickeltes Bild davon und befinden uns eher in einem Raum, der sich zwar bis zu einem gewissen Grad als heutig interpretieren lässt, aber vor allem einen symbolhaften, schlankeren, abstrahierteren Rahmen abgibt.

Jörg Königsdorf

Wenn man sich die drei Hauptfiguren anschaut, ist eigentlich keine uneingeschränkt als positiv zu bewerten. Die Titelheldin geht ja über Leichen, weil sie eine Rache vorgibt, die aber im Grunde nur dazu dient, einer Selbsterkenntnis entgegenzuwirken. Simone ist ein Mann der Pflicht, der das Funktionieren im System über alle anderen Gefühle stellt, und Alfonso im Stück ist auch ja eher der Verführer, jemand, der offenbar unfähig ist, dauerhafte Beziehungen einzugehen. Die Figuren werden uns in diesem Einakter quasi entgegengeworfen. Was macht man, um ihr Profil, ihre Komplexität in der knappen Zeitspanne hervorzubringen?

David Hermann

Bei Violanta ist es vielleicht am einfachsten, weil uns ihr Schweigen interessiert hat, von dem Simone erzählt. Wie wirkt so eine Figur, die nichts mehr sagt, von der die anderen Leute sagen, wir haben Angst vor ihrem Schweigen, vor ihrer „geheimnisvollen Schwermut“? Das versuchen wir im Vorspiel zu exponieren, um ihr mehr Raum zu geben. Aber auch so sind in ihrer Entwicklung sehr viele Aspekte enthalten – was sich im Übrigen auch im schieren Umfang und den Anforderungen der Partie niederschlägt. Wie sie ihren Mann manipuliert, wie sie mit ihrer Zofe umgeht, wie sie dann in der Begegnung mit dem Prinzen immer mehr begreift, was sie im Leben verpasst hat, das öffnet auch musikalisch ganz verschiedene Perspektiven. Da ist wirklich von der rachegetriebenen, sehr expressiven Frau bis hin zu einer ganz verletzlichen, nach innen blickenden Person eigentlich alles da. Auch Simone, finde ich, hat mehrere Seiten. Zum einen spricht er mit den Bediensteten auf sehr herrisch autoritäre Art. Aber im Gespräch mit dem Maler, wenn er von seinem eigenen Leid mit seiner Frau berichtet, dass sie ihn meidet und dass sie gar keinen Kontakt mehr haben, dann ist dieser Charakter auch von einer großen Zerbrechlichkeit geprägt. Und ich finde das eigentlich faszinierend, dass man trotz der komprimierten Form hinter die Fassaden dieser Figuren schauen kann.

Jörg Königsdorf

Die dritte Figur habt ihr schon erwähnt: Der Prinz, Traumprinz, Albtraumprinz Alfonso, den ihr ganz deutlich ins Reich der Fantasie oder ins innere Reich Violantas verbannt habt. Hat das auch musikalische Gründe? Er ist ja quasi wie ein Operettentenor, der vom Himmel herabgeschneit kommt.

David Hermann

Diese Interpretation hat eher dramaturgische Gründe. Uns lag daran, dieses archetypische Bild des Liebhabers komplizierter zu gestalten. VIOLANTA lässt sich als eine Art Pendant zu Bartóks wenige Jahre zuvor komponierter Oper HERZOG BLAUBARTS BURG sehen lässt. Dort wird die männliche Psyche auf einer Reise durch viele Räume und Türen untersucht. Wir haben im Grunde versucht, eine Art Mini-„Herzogin Blaubart“ in dem Stück zu finden. Die musikalische Struktur bot sich dafür an, weil es in der Konfrontation von Violanta und dem Prinzen großartige Zwischenspiele und Kontraste gibt und Violanta im Laufe dieser

Begegnung immer mehr zum Kern ihres Wesens kommt. Alfonso hat hier mehr die Rolle des Begleiters, der Violanta auf ihrer Reise ins Innere beisteht.

Jörg Königsdorf

Ihr habt der Oper zwei Musikstücke vorgeschaltet, das Präludium aus Bergs „Drei Orchesterstücke“ Opus 6 und ein kurzes Lautenstück des Renaissancekomponisten John Dowland. Welche Kriterien waren für diese Auswahl ausschlaggebend?

David Hermann

Der Dowland ist natürlich ein Verweis auf die Zeit, in der das Stück dem Libretto zufolge spielt – und im Vorspiel von VIOLANTA spielt eine Laute im Orchester mit. Die Laute ist also in der DNA von VIOLANTA enthalten. Mich hat auch interessiert, wie ein fragiles Instrument wie die Laute in einem großen Opernhaus wirkt – auch weil es akustisch so unverbraucht ist und einen eigenen szenischen Klangraum öffnet. Bergs Präludium im Anschluss setzt quasi subkutan aus der Tiefe an. Wenn der Lautenklang oben verhallt, schleicht sich das Orchester gewissermaßen von unten herein und stellt im Grunde alles in Frage. Alles, was musikalisch gerade war, wird noch mehr zerklüftet und als Unruhe geortet. Und da Bergs Musik so expressiv ist, kommt sie auch gut ohne Sprache aus. Die extreme expressive Dichte in der Knappheit ist ja das Phänomenale an diesen kurzen Stücken von Berg, ebenso wie später noch stärker in den Miniaturen Weberns. Von daher passt das, finde ich, ganz gut zusammen: ein kondensierter Dowland, ein hoch verdichteter Berg und dann im Grunde auch die kompakte Form bei Korngold.

Jo Schramm

Ich finde auch, dass diese beiden im Charakter so unterschiedlichen Stücke diese Leerstelle der Sprache sehr schön erzählen. Also das Nicht-Reden, NichtSingen auf eine geradezu physisch spürbare Weise vergegenwärtigen. Wenn Violanta da im Zentrum steht und einfach schweigt. Die Musik charakterisiert ihre Situation, bringt Dinge nahe, die man in diesem Einakter sonst nicht erzählen kann – das haben wir uns für Violanta herausgenommen. Sie steht über diese ganze Vorerzählung hinweg im Zentrum und schweigt, während die Tage und Nächte verfliegen, vergehen. Wir schauen wie in ein Brennglas mit einem Fast-ForwardKnopf, mit der Fernbedienung in der Hand.

Jörg Königsdorf

In der ersten Hälfte des Stückes agieren die Figuren alle komplett ungeschützt wie auf einem riesigen Präsentierteller. Sie haben keinen Rahmen, an dem sie sich festhalten können.

David Hermann

Dieses Brennglashafte, Ungeschützte ist gerade für den ersten Teil sehr wichtig, weil Korngolds Musik natürlich schon sehr suggestiv ist: sehr farbig, sehr sinnlich. Auf dieser gefährlichen Schräge, die man auf der Bühne sieht, kann das musikalisch Dreidimensionale von Korngolds Musik hoffentlich umso stärker in Erscheinung treten.

Maria Lassnig: „Mit einem Tiger schlafen“, 1975. Öl auf Leinwand, 106,5 × 127 cm.

© Maria Lassnig Stiftung / VG Bild-Kunst

Das Leben mischt es anders

Über Hans Müller-Einigen, den Librettisten von VIOLANTA

Johanna Jank

Hans Müller Einigen wird 1882 als Hans Müller in Brünn im heutigen Tschechien geboren und zieht mit seiner Familie früh nach Wien. Damit erlebt er die turbulenten Jahre der Jahrhundertwende und des ersten Weltkrieges hautnah mit. Dort studiert und promoviert er auch in Philosophie und Rechtswissenschaften, bevor er eine Karriere als Schriftsteller beginnt. Später pendelt er zwischen Wien und Berlin, bevor er sich 1928 mit seinem Partner Nikolaus Schwarz in Einigen am Thuner see in der Schweiz niederlässt, wo er 1950 auch stirbt.

Obwohl Müller zu Lebzeiten ein gefragter Autor war, gibt es bis heute nur wenige Informationen über ihn und sein Leben. Beinahe prophetisch wirkt in diesem Zusammenhang das Epigraph, das er seinem Einakterzyklus „Das stärkere Leben“ [1906] voranstellt: „Was wir uns ordnen, fügen, fleißig aufbau’n – Das Leben stürzt dahin und mischt es anders.“

In Wien, der Stadt, in der Müllers Karriere ihren Anfang nimmt, bewegt er sich in literarischen und künstlerischen Kreisen, hat eine, wenn man Müllers Biografie trauen möchte, turbulente Freundschaft mit Stefan Zweig, und verbringt Zeit mit Arthur Schnitzler und Sigmund Freud. Spuren dieses intellektuellen Austauschs sind auch in VIOLANTA spür- und hörbar. In dieser Zeit steht er mit Julius Korngold, Erich Wolfgang Korngolds Vater, in Kontakt. Durch diesen erhält er dann auch den Auftrag, zunächst den Text zu Korngolds „Märchenbilder“ und anschließend das Libretto für VIOLANTA zu schreiben. 1927 steuert er außerdem die Textbearbeitung zu DAS WUNDER DER HELIANE bei und kollaboriert mit ihm in dem Fragment gebliebenen Theaterstück „Der Vampir“, für das der Komponist die Bühnenmusik schreiben soll. Doch Müller schreibt auch über die Zusammenarbeit mit Korngold hinaus für das Musiktheater: Mit dem Libretto für die Operette IM WEISSEN RÖSSL gelingt ihm 1930 der größte Erfolg seiner Karriere.

Neben den Opern, an denen er mitwirkte, werden auch seine Romane, Novellen und Theaterstücke Pressestimmen zufolge zu Müllers Lebzeiten sehr positiv aufgenommen. So schreibt ein Kritiker nach dem Besuch des Stücks „Der Tokaier“: „Was er anrührt, wird Theater“. Nicht weiter verwunderlich ist es daher, dass auch er den Weg in die Filmindustrie wagt, nur eine der vielen Parallelen zu Korngolds

Leben. Dieser wird, wenn auch 16 Jahre später, ebenfalls in Brünn geboren, geht nach Wien und arbeitet später in der US-amerikanischen Filmindustrie.

In seinem autobiographischen Werk „Geliebte Erde“ bezeichnet sich Müller in diesem Zusammenhang als „der erste hinübergeholte, deutsche Theaterschmierant“. Bereits nach der Premiere von DAS WUNDER DER HELIANE reist Müller nach Hollywood – wie lange er sich dort aufhält und an welchen Projekten er dort [mit-]arbeitet, lässt sich allerdings nicht mehr ermitteln. Zwar arbeitet er als Drehbuchtexter und Dramaturg bei den Filmproduktionsfirmen National Pictures und MGM und reist hierfür in den 1920er und 30er Jahren immer wieder in die USA , sein Name taucht in dieser Zeit allerdings in keinem Filmvor- oder -abspann auf.

Anders gelagert ist hingegen seine Arbeit für die UFA in Berlin, für die er bis zur Machtergreifung 1933 mehrere Drehbücher schreibt, ebenso werden einige von Müllers Bühnenstücken für den Film adaptiert. Anschließend wird er, genau wie andere jüdische Mitarbeiter*innen, nicht länger bei der UFA beschäftigt – der Autor wird dabei namentlich in der „Niederschrift […] über die Weiterbeschäftigung von jüdischen Mitarbeitern und Angestellten“ erwähnt. Trotz des Arbeitsverbots in Deutsch land und Österreich schreibt Müller, der inzwischen vollständig in der Schweiz lebt, einige Theaterstücke, Libretti und Prosawerke, sowie das Buch „Geliebte Erde“, in dem er seine Reise- und Arbeitserfahrungen literarisch verarbeitet.

In diesem Buch schwärmt er auch von seiner Wahlheimat, der Schweiz, die er als das „lichteste, beste Zimmer Europas“ bezeichnet, und dabei vor allem von Einigen am Thunersee, „weil das der schönste Punkt der Welt“ sei. Nicht verwunderlich also, dass er diesen Ort als Teil seiner Identität und seines Namens annimmt und sich in den ihm verbleibenden Lebensjahren Hans Müller-Einigen nennt.

Ever since her sister Nerina was seduced by Prince Alfonso and subsequently committed suicide, Violanta has fallen silent. All attempts by her husband Simone to coax her back to life have been in vain. Only the carnival in Venice brings her out of her self-chosen isolation.

Young Matteo is hopelessly in love with Violanta, the wife of his master, and is made fun of because of his infatuation. All others are swept up in the inebriating whirl of the carnival: “Even the dead from their graves / dance cheek to cheek today”.

Simone puts an end to the excess. He is concerned: Violanta has disappeared, and the painter Giovanni tells him that Alfonso is in town.

Violanta returns from a carnival party. She explains to her husband that she has set a trap for Alfonso: when the prince appears for their assignation, she wants Simone to murder him when a certain carnival song is sung. Violanta convinces her husband by piquing his jealousy while stoking her own hatred further and further.

Violanta prepares for her plan with the help of her maid Barbara. Night falls.

Alfonso’s seductive voice rings out in the night. Violanta believes she is dreaming. However, she is still unwilling to begin the song: she is increasingly mesmerized by this man, realizing that she is not driven so much by the urge to take revenge for her sister, but to stamp out her own desire. Violanta recognizes the bleakness of her life so far: “Sinful longing never shook me, / never did I – poor me! – live for myself.”

Violanta’s desire for fulfilment reaches the point of ecstasy. She sings the carnival song and is pierced by Simone’s dagger. She parts from him forever.

Textnachweise

Ingeborg Bachmann, Malina , Frankfurt am Main, 1971

Sabrina Spielrein, Die Destruktion als Ursache des Werdens , 1912

Sigmund Freud, Triebe und Triebschicksale, aus Ges. Werke Bd. X, London, 1946

Margarete Susman, Sigmund Freud, in Psychoanalyse in der literarischen Moderne, 2011 Die übrigen Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft. Die Übersetzung der Handlung verfasste Alexa Nieschlag.

Bildnachweise

Marcus Lieberenz fotografierte die Endproben im Januar 2026. Die weiteren Abbildungen in diesem Heft zeigen Werke der österreichischen Künstlerin Maria Lassnig. Maria Lassnig [1919–2014] hat ein umfassendes wie tiefgreifendes Œuvre auf den Gebieten der Malerei und Grafik geschaffen. Kennzeichnend für ihr Werk ist v. a. der Begriff des Körperbewusstseins oder Body Awareness: Lassnig erspürte ihre körperlichen Empfindungen und brachte diese mit künstlerischen Medien zum Ausdruck. Zahlreiche Selbstporträts zeugen von dieser Selbstanalyse.

Impressum

Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin

Intendant Christoph Seuferle

Geschäftsführender Direktor Thomas Fehrle

Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles

Spielzeit 2025/26

Redaktion Jörg Königsdorf

Mitarbeit Redaktion: Johanna Jank

Gestaltung Uwe Langner

Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin

Erich Wolfgang Korngold VIOLANTA

Oper in einem Akt

Uraufführung am 28. März 1916 am Hoftheater München Premiere an der Deutschen Oper Berlin 25. Januar 2026

Musikalische Leitung Sir Donald Runnicles, Inszenierung David Hermann, Bühne Jo Schramm, Kostüme Sybille Wallum, Licht Ulrich Niepel, Chöre Jeremy Bines, Dramaturgie Jörg Königsdorf

Simone Trovai Ólafur Sigurdarson, Violanta, seine Gattin Laura Wilde, Alfonso Mihails Culpajevs, Giovanni Bracca Kangyoon Shine Lee, Bice Lilit Davtyan, Barbara Stephanie Wake-Edwards, Matteo Andrei Danilov, Erste Magd Hye-Young Moon, Zweite Magd Lucy Baker, Erster Soldat Michael Dimovski, Zweiter Soldat Paul Minhyung Roh, Laute Pedro Alcácer

Orchester, Chor und Opernballett der Deutschen Oper Berlin

VIOLANTA wird präsentiert von