Umberto Giordano
Melodramma in drei Akten
Libretto von Arturo Colautti nach dem Drama „Fédora“ von Victorien Sardou
Uraufführung am 17. November 1898 am Teatro Lirico in Mailand
Premiere an der Königlich Schwedische Nationaloper am 10. Dezember 2016
Premiere an der Oper Frankfurt am 3. April 2022
Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 27. November 2025
Akt I
Die Fürstin Fedora Romazov, eine junge Witwe, ist mit Wladimiro, dem Sohn des russischen Polizeichefs, verlobt. Beide halten die Verbindung vor der Öffentlichkeit geheim. Fedora ahnt nicht, dass sie sich mit einem Spieler, Trinker und Verführer eingelassen hat, der nahezu bankrott ist.
Als Wladimiro am Vorabend der Hochzeit nicht zu einem geplanten Theaterbesuch erscheint, fährt Fedora unvermittelt zu seinem Haus. Zum ersten Mal betritt sie die Räume, in denen der Mann lebt, den sie liebt und doch gar nicht kennt. Sie träumt von dem gemeinsamen neuen Leben, als man plötzlich den angeschossenen, schwer verwundeten Wladimiro hereinträgt und herbeigerufene Ärzte sich an eine Notoperation machen.
Fedora wird im Nebenzimmer Zeugin der von Kommissar Gretch eingeleiteten Untersuchungen der Tat. Wladimiros Chauffeur konnte lediglich, nachdem Schüsse gefallen waren, einen Unbekannten fliehen sehen. Da es sich bei Wladimiro um den Sohn des obersten Polizeikommandanten handelt, liegt der Verdacht nah, dass der Täter ein politisches Motiv hat. Ungeduldig verfolgt Fedora das aus ihrer Sicht wenig resolute Vorgehen des Kommissars und schwört vor allen, dass sie selbst die Verfolgung und Bestrafung des Täters in die Hand nehmen werde. Mehrere Hinweise der Dienerschaft deuten mittlerweile auf Graf Loris Ipanov, den Nachbarn Wladimiros, als möglichen Täter hin. Fedora veranlasst eine sofortige Hausdurchsuchung.
Die Ärzte können Wladimiro nicht retten. An seinem Totenbett hört Fedora aus dem Vorzimmer die Stimme des Kommissars, der berichtet, dass man Loris, den Hauptverdächtigen, nicht fassen konnte. Er ist offenbar geflohen.
Akt II
Fedora hat Loris Ipanov in Paris ausfindig gemacht und mithilfe von Kommissar Gretch beschatten lassen. Sie hat schließlich die persönliche Bekanntschaft mit Loris gesucht und sich ihm dabei nicht als die ehemalige Verlobte des verstorbenen Wladimiro zu erkennen gegeben. In Paris spielt sie die Rolle einer lebenslustigen russischen Aristokratin, die gemeinsam mit ihrer Cousine, der Gräfin Olga, ein Salonleben führt. Und schon nach wenigen Begegnungen konnte Fedora spüren, wie sehr Loris von ihr als Frau fasziniert ist.
Fedora hat Loris nun zu einem Empfang eingeladen, auf dem auch ein Augenzeuge der damaligen Vorfälle in St. Petersburg, der Diplomat Giovanni De Siriex, zugegen ist. Nur De Siriex erfährt von Fedoras Plan: Sie will Loris verführen und sein Vertrauen gewinnen, um ihm in einem schwachen Moment ein Geständnis zu entlocken. Mithilfe ihres Netzwerkes möchte sie Loris dann sofort von der russischen Geheimpolizei erschießen oder nach Russland abtransportieren lassen.
Während die Gräfin Olga den Gästen ihren neuesten Freund, den polnischen Pianisten Boleslao Lazinski, präsentiert, befragt Fedora Loris nach dem Grund seines Pariser Exils. Er erzählt ihr, dass man ihm einen Mord anhängt und gesteht, dass er Wladimiro erschossen hat. Details will er ihr später berichten. Fedora entlockt Loris das Versprechen, nachts nach dem Fest zu ihr zu kommen, um ihr die genaueren Umstände des Mordes zu beschreiben.
Das Fest findet ein plötzliches Ende, da sich Gerüchte verbreiten, dass man in Moskau ein Attentat auf den Zaren verübt hat. Der Diplomat rät Fedora, das Fest sofort abzubrechen. Umso rascher kann Fedora ihren Plan verfolgen: Der Kommissar aus St. Petersburg, der in Doppelfunktion nun auch als Geheimagent für sie arbeitet, berichtet ihr von Loris’ Kontakten zu dessen Bruder Valeriano, der sich noch in Russland befindet. Schnell entschlossen, übergibt Fedora dem Kommissar einen Brief an die russische Polizei, in dem sie Loris’ Geständnis und dessen Bruder Valeriano als möglichen Komplizen erwähnt. Sie informiert den Kommissar, dass Loris sie noch in dieser Nacht aufsuchen wird. Man solle sich bereithalten, ihn zu verhaften. Nach einem verabredeten Signal wolle sie ihn ausliefern.
Loris erscheint und klärt Fedora über den wahren Grund seiner Tat auf. Er sei kein Anarchist, sondern habe aus privaten Motiven gehandelt. Anhand von Briefen kann er beweisen, dass Wladimiro ein Verhältnis mit seiner Frau Wanda hatte. An jenem Abend in St. Petersburg hat er die beiden bei einem Liebestreffen überrascht und Wladimiro im Affekt getötet. Fedora muss erkennen, dass sie von Wladimiro schamlos betrogen wurde. Noch immer verschweigt sie ihre wahre Identität. Ihr Liebesschmerz und Loris’ Trauer um sein entglittenes Leben lassen die beiden immer näher zueinander finden. Als Fedora das Signal hört, um Loris der Polizei zu übergeben, bittet sie ihn, die Nacht bei ihr zu verbringen.
Akt III
Fedora und Loris verbringen glückliche Wochen in einem Dorf in der Schweiz. Auch Olga hat bei ihnen Zuflucht gefunden, nachdem der Pianist Boleslao die Beziehung beendet hat. Der Diplomat De Siriex, der offenbar ein Interesse an Olga hat, findet sich ebenfalls als unerwarteter Besucher ein. Er klärt die Gräfin darüber auf, dass es sich bei dem polnischen Pianisten in Wirklichkeit um einen Spion gehandelt hat, der sich von der äußerst kommunikativen Olga Informationen erhofft hatte.
Auch für Fedora hat De Siriex Nachrichten. In einem vertraulichen Gespräch teilt er ihr mit, dass die russische Polizei nach Fedoras Brief furchtbar zugeschlagen hat: Man habe den Bruder von Loris verhaftet und in einer Gefängniszelle untergebracht, die immer wieder von der Newa überschwemmt wird. Jetzt sei er ertrunken. Und als man die Nachricht vom Tod Valerianos der Mutter überbracht habe, sei diese sofort an einem Schlaganfall gestorben. De Siriex warnt Fedora, dass Loris schon bald davon erfahren werde. Fedora erkennt, dass die Schweizer Idylle nun ihr Ende gefunden hat.
Loris kommt von einem kurzen Ausflug aus dem Dorf zurück. Aus Briefen eines russischen Freundes erfährt er nun auch vom Tod seines Bruders und seiner Mutter. Schuld sei eine russische Spionin, die ihn und seinen Bruder als Mörder und Anarchisten beschuldigt habe. Als Fedora sich glühend für diese Frau einsetzt und sie verteidigt, wird Loris klar, wen er vor sich hat. Er beschuldigt Fedora, die Liebe zu ihm nur geheuchelt zu haben, um ihn in ihr Intrigennetz zu verwickeln.
Fedora begreift, dass es für sie keine Rolle mehr im Leben zu spielen gibt, und vergiftet sich vor den Augen von Loris.
Umberto Giordanos FEDORA
Hans-Joachim Wagner
Umberto Giordano zählt mit Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea und Giacomo Puccini zur „Giovane scuola italiana“ – zu jener Komponistengeneration also, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert mit dem Anspruch an die Öffentlichkeit trat, in der Nachfolge von Giuseppe Verdi und in innerer Auflehnung gegen die herrschenden Konventionen dem zeitgenössischen italienischen Musiktheater erneut internationale Geltung zu verschaffen. Der Popularität des französischen Drame lyrique eines Jules Massenet und Charles Gounod galt es dabei ebenso zu begegnen wie dem deutschen Musikdrama eines Richard Wagner. Wesentliche Voraussetzung für diesen Erneuerungsprozess war eine intensive Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Strömungen in der aktuellen Literatur und somit eine grundsätzliche Aufwertung des Librettos als zentralem Bestandteil des musiktheatralen Ereignisses.
Pietro Mascagni gab mit seinem Einakter CAVALLERIA RUSTICANA den Weg vor, als er sich mit den Librettisten Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci entschied, eine im Musiktheater der Zeit gänzlich neuartige literarische Quelle zu nutzen: Man fand die Textvorlage bei Giovanni Verga, der als Hauptvertreter des Verismo in Italien gilt; einer Variante des Naturalismus, welche die italienischen Provinzen und deren Menschen in den Mittelpunkt rückt, sich gesellschaftlichen Randbereichen öffnet und insbesondere die Differenz moralischer und religiöser Mentalitäten problematisiert. Pietro Mascagni entwickelte auf der Grundlage einer produktiven Rezeption des literarischen Verismo eine Dramaturgie, die das italienische Musiktheater nachhaltig prägte: harte Schnitte und schroffe Kontraste, eine Verknappung und Intensivierung der Konflikte und Spannungen; die Auflösung tradierter musikalischer Formen angesichts einer alles dominierenden Gefühlsemanation in eine Folge kontrastierender Segmente; die Ausdifferenzierung der Gesangslinie, die kleinsten Gefühlsnuancen nachzuspüren vermag und sich andererseits dem Sprechen annähert; schließlich die Nutzung von Klängen der Realität wie (Volks-)Lieder und Tänze, religiöse Tonfälle wie Choral und Orgelklang und deren Einbindung als Anspielungen oder direkt erkennbare Zitate in einen musikalisch avancierten Tonsatz. Angesichts dieses Innovationspotenzials avancierte CAVALLERIA RUSTICANA zum Prototyp der veristischen Oper.
Ansichtskarte mit Lina Cavalieri als Fedora und Enrico Caruso als Loris nach der Erstaufführung an der New Yorker Metropolitan Opera 1906
Das Werk ging 1888 als Sieger aus einem Wettbewerb hervor, den der Mailänder Musikverleger Edoardo Sonzogno ausgelobt hatte. Auch Umberto Giordano war an dieser Ausschreibung beteiligt: Sein Opernerstling MARIANA belegte den sechsten Rang unter 73 Einreichungen – Grund genug für den Verleger, sich näher mit dem jungen Komponisten zu beschäftigen. Sonzogno erkannte die Begabung Giordanos und erteilte ihm den Auftrag für die Oper MALA VITA [1892]. Das dreiaktige Melodramma knüpft in vielfacher Hinsicht an CAVALLERIA RUSTICANA an. Basierend auf den Scene populari von Salvatore Di Giacomo vergegenwärtigt es die Lebensumstände der Arbeiterschaft in Neapel sowie das Schicksal der Prostituierten Cristina, die an einer korrumpierten Moral und religiösen Scheinwelt zu zerbrechen droht. Aus diesem dezidiert zeitgenössischen Stoff bezog Umberto Giordano die Inspiration für eine singuläre Dramaturgie: Die klassische Abfolge von in sich geschlossenen musikalischen Nummern wird von einer szenischen Bildhaftigkeit überblendet; in weit stärkerem Maße als Pietro Mascagni oder auch Ruggero Leoncavallo nutzt er zitierte Volkslieder und Tonfälle, um der Handlung klanglich ein realistisches Fundament zu geben, und schließlich prägt er in MALA VITA mit dem extensiven Einsatz des musikalischen Dialogs und des Chores zwei für sein weiteres Schaffen zentrale Merkmale aus.
Der Beschäftigung Umberto Giordanos mit der Literatur des Verismo, die sich später in Arbeiten wie MARCELLA und MESE MARIANO noch vertiefen sollte, ist indessen ein anderer literarischer Bezugspunkt vorgeschaltet. Im Jahr 1885, d.h. als Achtzehnjähriger, hatte Giordano am Teatro Sannazaro in Neapel eine Aufführung des Schauspiels „Fédora“ von Victorien Sardou besucht. Er war tief beeindruckt von der Interpretation der Titelpartie durch Sarah Bernhardt, die das Stück drei Jahre zuvor in Paris zur Uraufführung gebracht hatte. Wenig später nahm Giordano Kontakt zu Sardou auf, doch der Schriftsteller lehnte eine Freigabe seines Dramas für eine Vertonung durch den unbekannten Komponisten ab. Das Vorhaben blieb dennoch virulent. Kurz nach der römischen Uraufführung von MALA VITA und noch vor der Premiere der nächsten Oper REGINA DIAZ im März 1893 wandte sich Giordano mit Unterstützung seines Verlegers Edoardo Sonzogno erneut an Victorien Sardou – diesmal verlangte der Schriftsteller für eine Vertonung seines Stückes ungeheure Tantiemen. Aber Giordano ließ von seiner Idee nicht ab, zumal er „Fédora“ zwischenzeitlich auch mit der italienischen Tragödin Eleonora Duse erlebt hatte und nun vollends von der theatralen Wirkungsmacht des Dramas überzeugt war. Nach dem Sensationserfolg von ANDREA CHENIER 1896 am Teatro alla Scala und der raschen internationalen Verbreitung der Oper gab Victorien Sardou sein Theaterstück schließlich am 1. Oktober 1897 für eine Vertonung unter akzeptablen Bedingungen frei. Zwölf Jahre beschäftigte sich Umberto Giordano mit Sardous „Fédora“, während sein Opernschaffen kompositorisch das gesamte Spektrum des musikalischen Verismo von der Zeitgenossenschaft in MALA VITA bis zur Historie in ANDREA CHENIER erprobte. Und man greift nicht zu kurz mit der Behauptung, dass erst dieser Erfahrungsschatz die gelingende Vertonung der Schauspielvorlage garantierte.
Edoardo Sonzogno beauftragte den Journalisten, Lyriker und Romancier Arturo Colautti mit der Umarbeitung von „Fédora“ zu einem Libretto. Colautti kondensierte die vier Akte der literarischen Vorlage auf drei, strich zahlreiche für den Gang der Handlung sekundäre Figuren und griff radikal in den ausschweifenden Konversationsstil Sardous ein. Den grundsätzlichen Dialogcharakter der Vorlage aber ließ er unberührt, so dass mit einem stets vorwärtsdrängenden Wechsel von Rede und Gegenrede ein stringentes, in Prosa abgefasstes und an der gesprochenen Sprache orientiertes Libretto entstehen konnte. Darüber hinaus – und das ist zentral für die musikhistorische Position von Giordanos FEDORA – destillierte Colautti aus der literarischen Vorlage ein Libretto, das in seiner dramaturgischen Struktur dem Schauspiel folgt: Sardous „Fédora“ ist ein „Pièce bien faite“, und die Oper FEDORA bleibt diesem Genre des Sprechtheaters bis ins Innerste verpflichtet. Im Zentrum der Dramaturgie steht die Strategie des „suspense“. Zu jedem Zeitpunkt der Handlung arbeitet die Oper mit einer zuweilen weitreichenden Differenz im Informationsstand zwischen Publikum und einzelnen Figuren des Bühnengeschehens, um daraus den Impuls für einen permanenten Spannungsaufbau zu gewinnen. Während das Publikum beispielsweise von Beginn an weiß, dass Wladimiro einzig aus finanziellen Erwägungen die Heirat mit Fedora vorantreibt, erfährt diese erst im „Dénouement“ am Ende des zweiten Aktes von der Affäre ihres Verlobten mit der Frau von Loris. Durch diese „Enthüllung“ erscheint ihr Racheschwur nun in einem völlig anderen Licht. Den Höhepunkt des „Pièce bien faite“ bildet am Ende der Oper die logische Auflösung der „suspense“-Strategie, wenn Loris mit dem Tod Fedoras erkennt, dass sie die Urheberin der gegen ihn gerichteten Intrige ist.
Die singuläre Qualität von FEDORA liegt darin begründet, dass Giordano die Dramaturgie des „Pièce bien faite“ mit den Verfahren seines veristischen Komponierens aufs Engste verbindet. Im ersten Akt entwickelt er aus den kunstvoll arrangierten Auf- und Abgängen der Figuren und dem raschen Wechsel von rezitativischen und erzählenden Passagen eine permanente Kontrastierung kleinster musikalischer Abschnitte. Zum Höhepunkt der Handlung am Aktschluss – Fedoras Racheschwur auf das Kreuz ihrer Mutter – formuliert Giordano einen typisch veristischen ReligiosoTon aus, der sich in einem harmonisch und melodisch schlicht gestalteten Orchestermotiv manifestiert und dem im Verlauf der Oper leitmotivische Funktion zukommt. Der zweite Akt folgt geradezu paradigmatisch den Prinzipien der veristischen Dramaturgie. Sowohl das eröffnende „Tempo di Valzer brillante“ als auch das „Tempo di Polacca“ verweisen im Sinne zitierter Tonfälle auf den Tanz; die „Canzonetta Russa“ von De Siriex als Hymne auf die russischen Frauen rekurriert in Melodik, rhythmischer Gestaltung und Instrumentation auf russische (Volks-)Musik, während Olga mit der „Canzonetta Francese“ in ironischer Manier das Temperament des Pariser Mannes besingt. In diesem Gefüge der musikalischen Zitate und Anspielungen erweist sich die kurze, lyrisch-kantable Arie „Amor ti vieta“ von Loris Ipanov als exterritoriale Gefühlsemanation, die den übergreifenden Gestus des Festes unterbricht. Im Moment höchster Spannung tritt Olga auf und bittet Fedora, dass der polnische Pianist Lazinski mit seinem Spiel beginnen kann. Das Orchester schweigt, der Pianist hebt mit einem Notturno im Stil der Salonmusik des
19. Jahrhunderts an. Die sich in bloßer Virtuosität entfaltende Etüde bildet den musikalischen Widerpart zur emotionsgeladenen Auseinandersetzung zwischen Loris und Fedora, so dass sich hier zitierte Musik und emphatischer Gesang als die beiden Charakteristika veristischen Komponierens simultan überlagern. Dramaturgisch konsequent fällt die Klimax des Streitgesprächs mit dem Höhepunkt des Notturno und dem begeisterten Applaus des Publikums für den Pianisten zusammen.
Der dritte Akt entwirft zunächst musikalisch das Bild einer Idylle. Ein solistisch eingesetztes Horn auf der Bühne intoniert eine einfache melodische Linie; der Chor der Frauenstimmen singt ein Frühlingslied – in beiden Fällen zitierte Musik, die gleichsam als realistisches Element in die Handlung hineinragt. Wie schon im ersten Akt folgt Giordano im weiteren Verlauf exakt der Dialogstruktur des Schauspiels und findet dabei für den übergreifenden musikalischen Zusammenhang eine zwingende Lösung. Da die Handlung auf zurückliegende Ereignisse bezogen ist, arbeitet er mit musikalischen Motiven bzw. Themen, die im Vorangegangenen entweder mit szenischen Konstellationen oder Emotionen der Figuren verknüpft waren. Insofern entwickeln die Reminiszenzen, die sich über den gesamten Satz ausbreiten, einen doppelten Bedeutungsgehalt: Einerseits werden die Figuren von der Vergangenheit musikalisch eingeholt, andererseits erfährt die musikalisch gegenwärtige Vergangenheit, d.h. die Intrige, nun ihre Aufklärung.
Das eigentliche „Dénouement“ – Loris erfährt vom Schicksal seiner Familie und entdeckt die wahre Identität Fedoras – wird in typisch veristischer Manier von einem aus der Ferne erklingenden Gesang eines Knaben gerahmt. Zur Begleitung von Ziehharmonika, Triangel und kleiner Flöte intoniert er das schlichte Sennerlied „La montanina mia, non torna ancor!“ Dieses als retardierendes Moment eingesetzte Lied wird einerseits durch den Religioso-Ton der folgenden Arie Fedoras, die dramaturgisch ein Gebet ist, andererseits durch das folgende rasche Tempo der erregten Auseinandersetzung zwischen Fedora und Loris kontrastiert. Im Todeskampf bittet Fedora ihren Geliebten um Verzeihung. Diese lyrische Interpolation hat Giordano in einen Ton gefasst, der im Kontext des dritten Aktes der Oper singulär ist. Über den getragenen, „lento, con espressione“ notierten Klängen des Orchesters bittet die sterbende Fedora „con molto sentimento“ in der Singstimme um Verzeihung. Ein einfacher, nahezu durchgängig akkordisch gestalteter Satz, eine strikte periodische Gliederung und eine lyrisch-verhaltene Stimmführung verleihen der kurzen Arie den Charakter eines ruhigen, in sich gekehrten, akzeptierenden Abschieds. Der Tod Fedoras ereignet sich schließlich beredt vor dem Hintergrund eines weiteren Einsatzes des Sennerliedes. Konsequent schließt die Oper mit jenem Motiv, das die wahre Ursache für den Tod Fedoras umschreibt: mit dem Rachemotiv.
Für Victorien Sardous „Fédora“ haben sich sowohl Sarah Bernhardt als auch Eleonora Duse weltweit auf Tourneen eingesetzt. Beide Schauspielerinnen hatten zudem Sardous Drama „La Tosca“ [1887] und Eugène Scribes und Ernest Legouvés Schauspiel „Adrienne Lecouvreur“ [1849] im Repertoire. TOSCA wurde von Luigi Illica und Giovanni Giacosa zum Libretto für Giacomo Puccini [1900] bearbeitet;
ADRIANA LECOUVREUR [1902] von Arturo Colautti für Francesco Cilea. Insofern eröffnete Giordanos FEDORA eine Trias im Musiktheater, die zugleich auf den Schauspielbühnen mit zwei herausragenden Tragödinnen der Zeit ungeheure Popularität besaß. Nach der Uraufführung von FEDORA am 17. November 1898 am Teatro Lirico Internazionale in Mailand mit Gemma Bellincioni als Fedora und Enrico Caruso als Loris trat Umberto Giordanos Oper rasch weltweit ihren Siegeszug an. Das Werk avancierte zunächst zu einer Primadonnen-Oper, büßte indes bald seine Popularität ein. Im Gegenzug fand Sardous Drama im neuen Medium Film bereits früh Beachtung: Francesca Bertini [1916], Pauline Frederick [1918], Lee Parry [1926] und Pola Negri [1928] waren überragende Interpretinnen der Titelrolle. Dass „Fédora“ auf der Schauspielbühne und gleichermaßen in Oper und Film reüssierte, mag in der szenischen Durchschlagskraft, der prägnanten Charakterzeichnung, der Bildhaftigkeit und schließlich der genau kalkulierten Dramaturgie des „Pièce bien faite“ begründet sein. Umberto Giordano hat auf Sardous Drama eine überzeugende kompositorische Antwort gefunden: Schauspiel und Oper gehen eine übergreifende Symbiose ein und garantieren FEDORA eine singuläre Position im Kontext des veristischen Musiktheaters.
Hans-Joachim Wagner [1961–2025] war Musikwissenschaftler und schuf mit seiner Habilitationsschrift „Fremde Welten – Die Oper des italienischen Verismo“ ein vielbeachtetes Standardwerk und die erste umfassende Gesamtdarstellung zur musikalischen Strömung des Verismo. Nach Tätigkeiten als Dramaturg und Referent in Koblenz und Köln war er ab 2006 Fachbereichsleiter für Musik und Darstellende Künste bei der Kunststiftung NRW und Teil diverser Fördergremien. Ab 2021 leitete er die Stabsstelle „Ehemaliges Reichsparteitagsgelände“ der Stadt Nürnberg und verantwortete dort u. a. die Transformation der Kongresshalle zu einem Ort der Künste und Kulturen. Am 22. Oktober 2025 starb Hajo Wagner nach kurzer und schwerer Krankheit im Alter von 64 Jahren.
Bologna, 13. März. Im Theater Duse ging vor einigen Tagen Umberto Giordanos FEDORA als Novität in Szene und hatte insofern einen günstigen Erfolg, als der Komponist dreizehn Male gerufen wurde und vier Nummern zur Wiederholung gelangten (was Alles nach hiesigen Begriffen einen eigentlichen Enthusiasmus noch lange nicht bedeutet).
Signale für die musikalische Welt, Leipzig, 27. März 1899
Die Technik des Komponisten ist erstaunlich gewachsen; er ist „geistreich“ geworden, überaus gebildet und witzig : Marke Puccini. FEDORA vereint gewissermaßen die ursprünglichere dramatische Kraft von MALA VITA mit der gebildeten, reflektierten, geistreichen Technik von ANDREA CHENIER . Mit einer auffallenden Mäßigung in Stil und Ausdruck, mit einer klugen Ökonomie im Gebrauche der Darstellungsmittel, die alle Häufung oder Gewaltsamkeit von früher abgestreift hat. Alles spitzt sich zu einer außerordentlich spürsinnigen Berechnung des dramatischen Effektes zu. Giordano zeigt hier jene Mischung von impulsivem Temperament und kühl retardierender Verstandesmäßigkeit, die den echten Theatraliker macht. Er schießt im rechten Momente wie ein Pfeil vorwärts, nachdem er kurz zuvor scheinbar wie ein Schmetterling getändelt hat. Er trifft knapp und sicher die Stimmung der Szene; die dramatische Miene ist kaltblütig gelegt und springt auf die Sekunde. Man kann sagen: hier ist nicht bloß ein Drama von Sardou zur Oper, hier ist Sardou selbst zum Opernkomponisten geworden.
Julius Korngold, in: Neue Freie Presse, Wien, 24. April 1900
Mr. Caruso has a part in Loris Ipanoff that offers him many of the opportunities he most eagerly welcomes. In the moments of impassioned song that have already been mentioned, as well as in the racking revelation of the last act, he sang with all the overwhelming power of voice at his command and in some of these moments he forced his tones unduly and indulged in exaggeration of portamento and other vocal effects such as are only too familiar. But on the whole his singing was superb and, at its best, of poignant and sweeping power. New York Times, 6. Dezember 1906
Der musikalische Zeitungsmann, der Zeitgeber im modernen Opernwettrennen, gesteht, dass er seit Wagner einem der interessantesten Opernabende beigewohnt hat, der an Eigentümlichkeit des Eindrucks etwa das war, was an Tiefe Humperdincks HÄNSEL UND GRETEL bedeutete, zunächst wegen der in die Augen springenden außergewöhnlichen dramatischen Tonsetzerbegabung Giordanos, dann aber hauptsächlich wegen des erwähnten neuen Stils, der während des ganzen ersten Aktes so überraschend wirkt, dass man fast glauben möchte, der Stein der Weisen sei gefunden, die Kluft zwischen Oper und Schauspiel sei überbrückt, die Oper habe siegreich von dem bisher dem gesprochenen Schauspiel vorbehaltenen geistvollen Geplauder, dem bunten Hin und Her, dem sprunghaften Wechsel der Wendungen des Gesprächs und der Handlung siegreich Besitz ergriffen.
Kölnische Zeitung, 8. Oktober 1900
Wie die Handlung selbst, so fesselt ihre musikalische Interpretation von Anfang bis zu Ende. Giordano hat sich zu einem der bemerkenswertesten Dramatiker Italiens entwickelt. In MALA VITA brach sein Talent noch unabgeklärt sich Bahn; ein viel geläuterterer Geschmack spricht aus der Partitur des ANDRÉ CHENIER . FEDORA übertrifft ihre Vorläufer sowohl an Erfindung wie an Sicherheit und Gewähltheit des Ausdruckes. Giordano entnimmt seine Stoffe dem modernen Leben und versucht damit der Musik ein neues Gebiet zu erschließen.
Gerade in FEDORA zeigt sich ein großer Fortschritt auf diesem Wege.
Berliner Tageblatt, 2. August 1903
Thomas Jonigk
Als Vorlage für Umberto Giordanos FEDORA fungierte – genauso wie kurz darauf für Puccinis TOSCA – ein Drama von Victorien Sardou, das für Sarah Bernhardt geschrieben worden war: eine Primadonna, ebenso wie Fedora?
Christof Loy
Zunächst einmal denke ich bei Fedora an eine Frau, die ein bestimmtes Schicksal durchmacht. Sie ist eine leidenschaftliche Frau, die, ohne darüber nachzudenken, welche Konsequenzen ihre Handlungen haben, mit sich und anderen umgeht. Es gibt natürlich das Vorurteil, dass Primadonnen sich entsprechend verhalten. Insofern gibt es da vielleicht wirklich eine Parallele. In jedem Fall ist Fedora sehr emotional: Schon bei ihrem ersten Auftritt heißt es: „Sie kann ihre Erregung nur schwer verbergen.“ Sie funktioniert über ihre Sinne, ist aber gleichzeitig immer wieder wie von Sinnen.
Thomas Jonigk
Und sie ist sehr widersprüchlich, ist sowohl Spionin, Kriminalistin, Racheengel, Geliebte, Märtyrerin, Mädchen und Mutter.
Christof Loy
Was für sie keinen Widerspruch darzustellen scheint. Zum Beispiel trägt sie ein „großes, juwelenbesetztes orthodoxes Kreuz“, in dem auch das Gift transportiert wird, mit dem sie sich tötet. Auf dieses Kreuz schwört sie – im Zuge ihrer Rache –ewige Keuschheit und ewige Trauer. Beides hält sie nicht ein, dennoch wird im weiteren Verlauf keinerlei Selbstzweifel bei ihr erkennbar.
Thomas Jonigk
Die Unvereinbarkeit ihrer Stimmungen und Wahrnehmungen scheint für sie folgerichtig und logisch und macht die emotionale Fulminanz ihres Charakters aus.
Christof Loy
Sie bedingen einander. Wenn Fedora zu Anfang des zweiten Aktes versucht, ein Geständnis aus Loris herauszukitzeln, erweist sie sich als exquisite Kriminalistin. Das wiederum scheint nur aufgrund des Paradoxes möglich, dass sie Loris glauben macht, in ihn verliebt zu sein, ohne zu realisieren, dass sie tatsächlich bereits in ihn verliebt ist. Echtes Gefühl hilft ihr bei der Verstellung, und damit erweist sie
Umberto Giordano (rechts) mit Gianna Pederzini als Fedora und Galliano Masini als Loris an der Mailänder Scala, 1941
sich als hervorragende Schauspielerin bzw. Primadonna, die – wenn sie auftritt –ehrlich und verlogen gleichzeitig sein muss. Das macht sie brillant, aber auch monströs.
Thomas Jonigk
Ist Fedora auch eine sympathische Figur?
Christof Loy
Ich habe große Sympathie für sie als Kämpferin, weil sie sich durch die ungefilterte Direktheit und Risikobereitschaft ihres Tuns extrem angreifbar macht. Sie liefert sich bis zur Lächerlichkeit hin aus und scheint sich – obwohl sie glaubt, die Fäden in der Hand zu halten – überhaupt nicht im Griff zu haben.
Thomas Jonigk
Wie würdest du Loris beschreiben?
Christof Loy
Loris ist in Bezug auf seine Emotionen extrem ungeschützt. Der Weg vom liebenden Ehemann zum Mörder ist für ihn nicht weit. Wenngleich ein junger Mann, ein klassischer „latin lover“, bleibt er doch ein Kind: begeisterungsfähig, voller Hoffnung, naiv und emotional unreif. Obwohl die Musik Giordanos immer wieder von seiner emotionalen Zerrissenheit und inneren Angegriffenheit erzählt: Er findet im Laufe des Stückes nie wieder zu dem kantablen, strömenden Klang seines ersten ariosen Auftritts im zweiten Akt zurück; sein Gesang wird rezitativischer, fragmentarischer, zerhackter, und kurze Aufschwünge enden zumeist in Schluchzen. Da wird ein zerstörter Mensch musikalisch eindeutig erkennbar.
Thomas Jonigk
Ähnliches gilt doch aber auch für Fedora. Eine Arie à la „Vissi d’arte“ hat Giordano ihr nicht zugedacht.
Christof Loy
Zurecht wird oft die Frage gestellt, ob Puccini – anders als Giordano, Mascagni oder Leoncavallo – wirklich ein Verist war. Er hat natürlich immer klug an den Publikumseffekt gedacht, während es bei Giordano – trotz musikalischer Überhöhung – vielmehr um einen am natürlichen Sprachduktus angelehnten Kompositionsstil geht.
Thomas Jonigk Sardous „Fédora“ ist ein klassisches Melodram. Heute denkt man bei dem Genre eher an Film, der auch in deiner Inszenierung eine große Rolle spielt.
Christof Loy
Film ermöglicht durch das Mittel des Close-Up, dass man den Sängern unglaublich nah sein kann. Damit kommt man als Zuschauer Fedoras Geheimnis auf die Spur und findet einen Ausdruck für die Überlebensgröße ihrer Figur: Was motiviert sie? Wo ist sie ehrlich? Wo betrügt sie ihre Umgebung bzw. sich selbst? Wo geht es um die reale Darstellerin und wo um die Bühnenfigur Fedora? Wo sind beide nicht mehr voneinander zu trennen?
Thomas Jonigk
Demnach ist die Kamera ein sezierendes, inquisitorisches Instrument?
Christof Loy
Sie jagt Fedora und wird zum Sinnbild dafür, dass ihr Leben Mächten preisgegeben ist, die größer sind als sie selbst. Ebenso wird der kriminalistische Aspekt des Dramas damit verstärkt: Man ist der Täterin auf der Fährte, auch wenn diese sich in Sicherheit wähnt. Gleichzeitig kommen wir als Beobachter der Beobachteten nah. Die Kamera ist nämlich auch immer wieder Fedoras Subjektive: Wir erleben, was sie denkt, wie sie Situationen und auch sich selbst wahrnimmt bzw. wünscht. Außen und Innen werden eins und sind nicht mehr trennbar. Was ist objektiv, was ist subjektiv? Was ist verlogen, was ist echt? Die Grenzen in dem von Herbert Murauer geschaffenen Seelen- bzw. Erinnerungsraum verschwimmen und verleihen dem Geschehen auch immer wieder etwas Irreales, Traumhaftes.
Thomas Jonigk
Welche Rolle spielt die Liebe für Fedora? Sie scheint wie ein Ausweg aus einem Leben, das sonst nur in angespannter, kontrollierender oder rächender Form vorstellbar ist: Liebe als Form von Befreiung vom Leben? Deshalb das Schweizer Idyll?
Christof Loy Fedora ist letztlich eine sehr einsame Frau. Man kann sie facettenreich nennen, eigentlich aber hat sie überhaupt keine Identität, auch wenn sie vorgibt zu wissen, was sie will. Sie sehnt sich nach Entspannung – das sehe ich auch so –, glaubt diese aber nur finden zu können, indem sie zwanghaft immer wieder alles hinter sich lässt und ein neues Kapitel in ihrem Leben aufschlägt: die Verlobung mit Wladimiro, die Rache an seiner Ermordung, die Beziehung mit Loris. Sie ist auf der Flucht, auch wenn ihrem Handeln eine abstrakte Sehnsucht nach Erlösung zugrunde liegt. Endlich Ruhe. Endlich die Bühne des Lebens verlassen. Und genau das ermöglicht ihr Giordano ja in Form ihres Todesmonologes.
Thomas Jonigk ist Schriftsteller und Dramaturg und betreute die Neuproduktion von FEDORA in der Regie von Christof Loy an der Königlich Schwedischen Nationaloper 2016. Seit 1991 schreibt er Theatertexte, die vielfach übersetzt wurden und im europäischen Ausland und darüber hinaus Aufführungen erleben. 1995 wurde er von der Fachzeitschrift Theater Heute als „Nachwuchsautor des Jahres“ ausgezeichnet. Daneben verfasst er auch Romane, Drehbücher und Libretti und führt Regie, u. a. an der Volksbühne, am Schauspielhaus Wien und am Theater Luzern. Als Autor und Dramaturg war er über mehrere Jahre am Düsseldorfer Schauspielhaus und am Schauspielhaus Zürich angestellt. Seit 2021 ist er Chefdramaturg am Schauspiel Köln.
Was für ein Opernstoff!
Wenn mir den niemand wegschnappt, werde ich ihn vertonen!
Der 18-jährige Umberto Giordano nach dem Besuch von Victorien Sardous Drama „Fédora“ in Neapel, 1885.
Konstantin Parnian
Umberto Giordano wird gerne als typischer Verismo-Komponist bezeichnet. Woran lässt sich das festmachen? Was unterscheidet ihn vielleicht auch von Zeitgenossen?
John Fiore
Giordanos Opern gleichen Konversationsstücken und sind damit sehr nah am Sprechtheater. Das trifft auf FEDORA in besonderem Maße zu. Verglichen etwa mit den Opern Puccinis gibt es hier keine wirklichen Arien – selbst das berühmte „Amor ti vieta“ dauert nicht viel länger als eine Minute und ist damit allenfalls eine Arietta, eine stark verknappte Form. Ebenso verhält es sich mit der Eröffnungsnummer Fedoras „Rigida è assai la sera“, in der sie erstmals die Gemächer ihres Verlobten Wladimiro betritt. Diese solistischen Passagen sind sehr kurz gehalten, so wie Giordano überhaupt äußerst konzentrierte Bausteine für seine musikalische Konstruktion verwendet. An manchen Stellen wünscht man sich fast, dass er einzelne Gedanken länger ausarbeitet, aber entsprechend der Ästhetik des Verismo hält er sich folgerichtig an das Primat des szenischen Kontexts.
Konstantin Parnian
Muss man wegen dieser Kurzatmigkeit als Dirigent besonders darauf achten, dass sich ein geschlossenes Werk ergibt?
John Fiore
Das Wichtigste ist, den musikalischen Fluss zu wahren, um die Spannung zu erhalten. Grundsätzlich ist FEDORA sehr stringent durchkomponiert, sogar noch konsequenter als andere Opern Giordanos wie der zwei Jahre zuvor entstandene ANDREA CHENIER , in dem es eher noch Arien-artige Nummern gibt, bei denen die Figuren eine seelische Entwicklung durchmachen. Die Solopassagen in FEDORA hingegen treiben meist entweder die Handlung voran oder sie erfüllen eine deskriptive Funktion. Außerdem sind sie geprägt von einer eindeutigen Stimmung und verhandeln dementsprechend ein spezifisches musikalisches Thema. Überhaupt spielt die motivisch-thematische Arbeit im ganzen Werk eine große Rolle. Auch wenn man Giordanos Verfahren nur bedingt mit Wagners Leitmotivtechnik vergleichen kann, werden hier bestimmte Gedanken oder Gegenstände mit Motiven verknüpft, so etwa Fedoras Kreuz. Das lässt viele Assoziationen zu: Wenn das Motiv, das bei der ersten Erwähnung des Kreuzes erklingt, später nach Loris’ Schilderung
von Wladimiros Untreue wiederkehrt, könnte eine Lesart sein, dass Fedora nachträglich in den Mord an ihrem Verlobten einwilligt, da im Kreuz schließlich das Gift steckt, Fedoras eigene tödliche Waffe. Andererseits könnte man das auch so interpretieren, dass Loris, im Ungewissen über die Lage, eine Rache gegen ihn fürchtet. Dafür, dass das Kreuz-Motiv für Rache stehen kann, spricht auch sein subtiles Erklingen im Pianissimo, als Fedora den Brief verfasst, der Loris ans Messer liefern soll. Im tragischen Finale, wenn Fedora sich das Leben nimmt, ertönt das Motiv schließlich schicksalhaft im Fortissimo. Durch derartige motivische Beziehungen entfaltet sich ein vieldeutiges Geflecht, das die Psychologie der Figuren schärft, ohne dabei eindeutige Zuschreibungen zu treffen.
Konstantin Parnian
Eines der Stilmittel Giordanos ist also diese kompakte musikalische Sprache, die, entsprechend der Forderung des Verismo, ganz den Fokus auf das Handlungsgeschehen legt. Wie ist dazu im Verhältnis die festliche Szenerie im zweiten Akt einzuordnen? Dort macht sich etwa der französische Diplomat De Siriex einen Spaß daraus, ein Klischeebild russischer Frauen zu besingen.
John Fiore
Der zweite Akt auf dem Empfang Fedoras beginnt schon mit einem Walzervorspiel – hier nimmt sich Giordano etwas Raum für musikalische Entwicklung, jedoch nie mehr, als die Szene verlangt. Wenn etwa Olga den Pianisten Lazinski vorstellt, erklingt für ein paar Takte eine Musik, die Potenzial hätte, weiter ausgebaut zu werden. Just aber wird diese von De Siriex’ erwähnter Einlage über die russischen Frauen unterbrochen, welcher mehr Platz eingeräumt wird, da De Siriex der anwesenden Gesellschaft etwas präsentiert. Das wiederum erwidert Olga, indem sie ein Lied über die Eigentümlichkeiten der Pariser Männer anstimmt, das ähnlich einem Rondo geschrieben ist. Obwohl auf musikalische Gattungstraditionen Bezug genommen wird, bleibt das szenische Geschehen stets die Antriebsfeder: Alles erfolgt im Schlagabtausch als jeweilige Reaktion auf das Vorhergehende. Schließlich setzt sich der als polnischer Klaviervirtuose vorgestellte Lazinski an den Flügel und spielt ein Nocturne im Stile Chopins – nicht als losgelöstes Intermezzo, sondern integriert in die Szene und aus dieser heraus motiviert. Giordano imitiert sehr versiert eine spezielle Art von Musik, um ein Salonkonzert zu imaginieren, an dessen Rande sich Fedora und Loris unterhalten.
Konstantin Parnian
Giordano verhandelt also Musik als Teil des echten Lebens, nicht nur als abstrakte Ebene oder dekoratives Element. Deshalb verkörpert der Pianist, der als Bühnenmusiker auftritt, sogar eine richtige Rolle. Dieses Spiel mit musikalischen Zitaten, die aus der Lebenswelt gegriffen wirken, ist auch ein typisches Element des Verismo. Im dritten Akt in der Schweiz begegnen uns ebenso klangliche Anspielungen.
John Fiore
Dort wird mit einer markanten Eröffnung der Hörner, mit verspielten Figuren in den Flöten und Piccoloflöten sowie mit Chorgesängen der Bäuerinnen ein musikalisches Alpenpanorama heraufbeschworen. Das Bild eines heiteren Schweizer Idylls baut sich auf, was mir, der ich selbst in Genf wohne, beim Dirigieren eine besondere Freude bereitet. Vor der tragischen Wendung zum Schluss der Oper eröffnet sich so eine vollkommen unschuldige Szenerie: Loris und Fedora genießen ihre Zweisamkeit, während sich Olga in der Abgeschiedenheit langweilt, ehe sie von De Siriex aufgemuntert wird, der die drei mit dem Fahrrad besucht. Dabei illustriert
die Musik liebevoll seine Beschreibung der kleinen Fahrradtour. Diese Schweizer Episode ist auch einer der Unterschiede zum Drama „Fédora“ von Victorien Sardou, in dem Paris ab dem zweiten Akt nicht mehr verlassen wird.
Konstantin Parnian
Über Sardous „Fédora“ waren wir im Vorfeld der Produktion im Austausch. Natürlich mussten Giordano und sein Librettist Arturo Colautti den Text stark zusammenkürzen, um ihn für die Opernbühne tauglich zu machen. Wie wirkt sich die Auseinandersetzung mit der Dramenvorlage auf die Arbeit an der Oper aus?
John Fiore
Einige Aspekte, die in der Oper nur am Rande Erwähnung finden, werden im Drama viel weiter ausgeführt. Bei Giordano entgeht einem manches, wenn man nicht ganz aufmerksam dabeibleibt. Zum Beispiel wird nur in einem Halbsatz gesagt, dass der zu Beginn umgekommene Wladimiro der Sohn des Polizeichefs Jariskin ist. Dabei begründet dieses Faktum, warum sich Loris, trotz seiner Unschuld, nach dem Schusswechsel nicht stellen konnte – weil er eben nicht den Zorn von Wladimiros Vater riskieren wollte. Zumal der alte Jariskin, wie De Siriex beschreibt, nach dem Tod seines Sohnes noch brutaler geworden ist, aber auch das wird nur kurz erwähnt. Dass Informationen wie diese der enormen Verdichtung im Zuge der Adaption des Schauspieltextes zum Opfer gefallen sind und wir sie als Publikum der Oper nur beiläufig erfahren, ist vollkommen nachvollziehbar, denn diese macht den Sog des Werkes aus. Für die Rollengestaltung und die Gesamtinterpretation sind sie aber enorm wertvoll. Das gilt natürlich in erster Linie für die Regie, aber da sich bei Giordano Musik und Szene kaum unabhängig voneinander denken lassen, ist es für alle Seiten besonders wichtig, den Stoff so genau wie möglich verinnerlicht zu haben.
Melanie Unseld
Die Verbindung von vibrierend-sinnlicher Weiblichkeit und der Kälte des Verfalls und des Todes ist für viele Künstler der Jahrhundertwende um 1900 attraktiv. Es ist die Faszination des Geheimnisumwobenen, die auch Sigmund Freud beschreibt, wenn er den Tod und die Weiblichkeit als die beiden „unergründlichsten Rätsel der westlichen Kultur“ bezeichnet.
Was den Tod anbelangt, ist Freuds Aussage nicht überraschend – sogar über die Grenze der westlichen Kultur hinaus: Der Tod ist das empirisch nicht erfahrbare, individuell nicht erinnerbare und doch lebensbestimmende, da lebensbeschließende Phänomen. Er ist der Gegensatz schlechthin, zum lebenden, denkenden, schaffenden und fühlenden Menschen, zum kognitiv erfahrbaren Raum. Er definiert Zeiträume – Lebenszeiten – und markiert zugleich den Beginn der Zeitlosigkeit. Der Tod lässt die Lebenden nicht nur als Trauernde zurück, sondern auch als Zweifelnde. Und schließlich liegt in ihm, wie Maurice Maeterlinck schreibt, der Schlüssel zum Verständnis des Lebens: „Das Leben ist ein Geheimnis, der Tod ist der Schlüssel, der es öffnet. Aber derjenige, der den Schlüssel im Schloss umdreht, verschwindet für immer in dem Geheimnis.“
Freud setzt – was ihren rätselvollen Charakter anbelangt – den Tod und die Weiblichkeit gleich. Und was für den Tod per se einsichtig ist, wird für die Weiblichkeit so definiert. Darin ist sich Freud mit vielen seiner Zeitgenossen einig, der Wiener Literat Peter Altenberg notiert beispielsweise: „Du musst mir sein, oh Fraue, ein unentwirrbar Rätselvolles!“ Wenn aber Tod und Weiblichkeit gleichermaßen rätselhaft sind, übernehmen sie ähnliche metaphorische und symbolische Funktionen: Sie verweisen auf die individuellen und gesellschaftlichen Grenzen des Menschen – oder vielmehr des Mannes – und zugleich auf die Standortbestimmung der eigenen, bürgerlichen Kultur. Wie sich im Tod der Zweifel und die Angst des Menschen vor dem unbekannten Nichts bündelt, so konfrontiert auch das „neue Weib“ (Ernst Bloch) den bürgerlichen Mann mit Zweifeln und Ängsten vor dem Fremden. Und die Intensität der Funktionen potenziert sich, wenn sich die beiden Phänomene zu einem Doppelmotiv verbinden. Fast alle Erfolgs- und Skandalopern der Dekaden um 1900 nehmen sich des Motivpaars von Tod und Weiblichkeit an. Wer aber sind diese Frauengestalten, die fast zwanghaft am Abgrund des Todes stehen – sich selbst oder andere hinunterstoßend? Es ist fast ausnahmslos das „Rätsel-Weib“, das in zahllosen Varianten thematisiert wird – Personifizierungen der undurchschaubaren, geheimnisvollen, verwirrend anderen Weiblichkeit. Von ihnen geht eine Erschütterung aus, die den Mann und seine Welt zum Wanken, nicht selten auch zum Einsturz bringt. Und
dabei ist das in Musik gesetzte „Rätsel-Weib“ Reflex auf die zahlreichen Bemühungen, die im ausgehenden 19. Jahrhundert verstärkt nach einer Definition der Frau suchen. „Haben Sie eine Ahnung“, fragt Virginia Woolf noch im Jahre 1929 rhetorisch ihre Geschlechtsgenossinnen, „wie viele Bücher im Laufe eines Jahres über Frauen geschrieben werden? Haben Sie eine Vorstellung davon, wie viele darunter von Männern geschrieben wurden? Sind Sie sich dessen bewusst, dass Sie vielleicht das am meisten diskutierte Lebewesen des Universums sind?“ Zur Diskussion steht dabei nicht nur die Frau und ihre Funktion innerhalb der Gesellschaft, sondern auch das, was man als das Weibliche zu definieren bestrebt ist.
Voraussetzungen für den Ruf nach einer modernen Begriffsbestimmung von Weiblichkeit sind wissenschaftliche Erkenntnisse auf dem Gebiet der Biologie, der Medizin und der Sexualwissenschaft. Und neben der biologischen Definition von Geschlecht wird bereits in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine kulturelle Definition entwickelt. Man ringt um eine Erklärung des Fremden, des NichtIch. Und neben Künstlern und Literaten beteiligen sich daran auch Wissenschaftler, Philosophen und andere Autoren, die „keinerlei sichtbare Qualifikation haben außer der, keine Frau zu sein“ (Virginia Woolf). Und so weit die Meinungen und Stellungnahmen divergieren, so einig ist man sich in dem wesentlichen Charaktermerkmal: Weiblichkeit ist unergründlich. Daher changieren alle Personifikationen dieses Undefinierbaren in Literatur, bildender Kunst und Musik zwischen idealisierter Realität und realistischer Fiktion, zwischen bürgerlicher Moralvorstellung und künstlerischer Freizügigkeit, zwischen der unwiderstehlichen Anziehungskraft des Fremden und der angstvoll wahrgenommenen Andersheit. Der Tod, der treueste Begleiter jenes „Rätsel-Weibes“, verschärft dessen unheimliche Aura.
Alle Frauenfiguren, die Hand in Hand mit dem Tod durch die Musikgeschichte der Jahrhundertwende defilieren, reagieren auf den Taumel der Irritationen, der die Zeitspanne des ausgehenden 19. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg erfasst. Hugo von Hofmannsthal beschreibt, beispielhaft für seine Generation, im Jahre 1906 dieses Gefühl der Unsicherheit: „Aber das Wesen unserer Epoche ist Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit. Sie kann nur auf Gleitendem ausruhen und ist sich bewusst, dass es Gleitendes ist, wo andere Generationen an das Feste glaubten.“ Auch Joris-Karl Huysmans, der französische Romancier der décadence, diagnostiziert für seine Zeit eine spezifische Unsicherheit und Unruhe – Symptome, die er verallgemeinernd für alle Jahrhundertwenden annimmt: „Die Jahrhundertwenden ähneln einander. Alle sind von Unsicherheit und Unruhe erfüllt.“
Gleich aber, ob man – wie Huysmans – das Phänomen der Jahrhundertwende dafür verantwortlich macht oder aber – wie Hofmannsthal – das Charakteristikum einer eigenständigen Epoche daraus entwickelt: Die Merkmale jener Zeitspanne, von der beide Dichter sprechen, bleiben sich gleich. Von Unsicherheit und Unruhe ist die Rede, von Unbestimmtheit und einem vieldeutigen Gleiten. Dabei fällt es ebenso schwer, die Jahrhundertwende als Epoche zu begreifen, sie in eindeutiger Exaktheit zu datieren, wie ihre inhaltlichen Konstanten auszumachen und festzuschreiben. Der gemeinsame Nenner für beide historiografischen Unternehmungen bleibt das Phänomen des Vieldeutigen und Unruhigen. Ästhetische Strömungen lösen sich in rascher Folge ab oder existieren nebeneinander in mehr oder weniger starker Konkurrenz.
Die Unsicherheit dieser Zeitspanne findet ihren Ausdruck auch in der Frage der Blickrichtung, im Changieren zwischen Rück- und Ausblick, zwischen Innehalten und Vorwärtsdrängen. Robert Musil charakterisiert jene Phase, in der sein Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ angesiedelt ist, als janusköpfig: „Diese Illusion, die ihre Verkörperung in dem magischen Datum der Jahrhundertwende fand, war so stark, dass sich die einen begeistert auf das neue, noch unbenützte
Jahrhundert stürzten, indes die anderen sich noch schnell im alten wie in einem Hause gehen ließen, aus dem man ohnehin auszieht, ohne dass sie diese beiden Verhaltensweisen als sehr unterschiedlich gefühlt hätten.“
Dieses Epochenbild, das in sich die Momente von Dekadenz und Aufbruch vereinigt, das mit dem Schwankenden sympathisiert und gleichzeitig um letztgültige Definitionen ringt, spiegelt sich im Doppelmotiv von Weiblichkeit und Tod wider. Denn dieses trägt Ausdrucksmöglichkeiten in sich, welche die Künstler für die Darstellung ihrer Epoche, ihres gesellschaftlichen Umfelds und ihres eigenen Standpunkts benötigen.
Melanie Unseld ist Musikwissenschaftlerin, Hochschullehrerin sowie Autorin und Herausgeberin zahlreicher Fachpublikationen. 1999 promovierte sie zum Thema „Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende“, 2013 folgte die Habilitation. Ihre Laufbahn führte sie u. a. an die Hochschule für Musik und Theater Hannover und an die Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Seit 2016 ist sie Professorin für Historische Musikwissenschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. 2019 wurde sie zum korrespondierenden Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften gewählt. Seit 2022 ist sie Präsidentin der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft.
5. September 1831
Victorien Sardou wird in Paris als Sohn des Philologen Antoine Léandre geboren. Die Familie war nach einer existenzbedrohenden Missernete vom ländlichen Raum in die Stadt umgesiedelt. Dort betätigt sich der Familienvater in verschiedenen Lehrtätigkeiten sowie als Lektor und Autor diverser Abhandlungen, zieht aber aus finanziellen Gründen nach einigen Jahren zurück an die Côte d’Azur. Victorien bleibt in Paris und beginnt ein Medizinstudium, bevor er sich als Schriftsteller versucht.
ab 1860
Nach anfänglichem Misserfolg und zwischenzeitlicher Typhuserkrankung etabliert sich Sardou als einer der führenden Bühnenautoren Frankreichs. In der Nachfolge Eugène Scribes verbindet er dessen populären Stil mit Elementen des bürgerlichen Trauerspiels und schafft so kompakte Werke, die sich durch klare Konfliktsetzung und einen spannungsreichen Aufbau hin zur Klimax auszeichnen. Diese dramatische Struktur und die ausgearbeitete Figurenpsychologie machen ihn für viele Opernkomponisten attraktiv. Er erarbeitet Libretti für u. a. Jacques Offenbach, Jules Massenet und Camille Saint-Saëns. Zudem werden einige seiner Theaterstücke als Opern adaptiert wie, „La Tosca“ durch Giacomo Puccini.
28. August 1867
Umberto Giordano wird in Foggia, im italienischen Apulien geboren. Im Alter von 14 Jahren beginnt er ein Studium am Konservatorium in Neapel bei Paolo Serrao und schreibt erste Instrumentalstücke.
Uraufführung des Dramas „Fédora“ von Victorien Sardou am Théâtre du Vaudeville in Paris. Die Titelheldin verkörpert Sarah Bernhardt, der die Rolle auf den Leib geschrieben wurde. Auf die von Presse und Publikum gefeierte Premiere folgen 135 weitere Vorstellungen sowie internationale Tourneen. Bei einem Gastspiel in Neapel 1885 erlebt der 18-jährige Giordano das Stück, ist begeistert und sofort entschlossen, den Stoff zu einer Oper zu verarbeiten. Das über viele Jahre in ganz Europa präsente Stück übt auch Einfluss auf die Mode aus: Der von Sarah Bernhardt in der Inszenierung der Uraufführung auf der Bühne getragene weiche Filzhut mit eingekniffener Krone wird fortan als „Fedora“ bekannt.
Giordano bewirbt sich mit seinem Einakter MARINA als jüngster Teilnehmer beim Wettbewerb des Verlagshauses von Edoardo Sonzogno, aus dem Pietro Mascagni mit CAVALLERIA RUSTICANA als Gewinner hervorgeht. Giordano landet auf dem sechsten Platz und wird von Sonzogno für eine neue Oper unter Vertrag genommen.
21. Februar 1892
Erstmalige Uraufführung einer Oper Giordanos. MALA VITA erscheint als Auftragswerk von Sonzogno am Teatro Argentina in Rom, wo es wegen der allzu realistischen Darstellung prekärer Lebensumstände gespaltene Reaktionen hervorruft. Dennoch kommt es zu Folgeaufführungen an der Wiener Staatsoper und an der Berliner Kroll-Oper.
Ansichtskarte von Giuseppina Cobelli als Fedora an der Mailänder Scala, 1932
5. März 1894
Uraufführung von Giordanos REGINA DIAZ am neapolitanischen Teatro Mercadante. Wegen des Misserfolgs wird das Werk nach nur zwei Vorstellungen abgesetzt.
28. März 1896
Uraufführung von Giordanos ANDREA CHENIER an der Mailänder Scala mit gewaltigem Erfolg. Das Libretto von Luigi Illica war zunächst für den Komponisten Alberto Franchetti vorgesehen, der dieses an Giordano abtrat. Bald wird die Oper in mehrere Sprachen übersetzt und an zahlreichen Bühnen in Europa und weltweit nachgespielt. Giordano gelingt damit der internationale Durchbruch.
1897
Nach mehreren Anläufen können sich Giordano und Sonzogno mit Sardou über die Vertonungsrechte des Dramas „Fédora“ einigen. Giordano beginnt mit dem Librettisten Arturo Colautti die Arbeit an der Oper.
17. November 1898
Uraufführung von FEDORA in Mailand am Teatro Lirico, das 1894 von Sonzogno übernommen wurde. Die musikalische Leitung hat Edoardo Mascheroni inne, die Titelpartie gibt Gemma Bellincioni, an deren Seite als Loris Ipanov der junge Enrico Caruso seinen ersten großen Erfolg feiert. Das Werk tritt in den folgenden Monaten seinen Siegeszug durch die italienischen Bühnen an.
10. Oktober 1899
Deutsche Erstaufführung von FEDORA in Mainz. Es handelt sich um eine der ersten Aufführungen außerhalb Italiens.
1900
FEDORA erobert die deutsche Opernwelt und wird u. a. in Bonn, Düsseldorf, Köln, Hamburg und Wien gegeben. Trotz gemischter Kritiken hält sich FEDORA auf den Spielplänen.
30. November 1902
Caruso nimmt die kurze Arie „Amor ti vieta“ aus FEDORA für Grammofon auf. Am Klavier sitzt der Komponist Giordano höchstpersönlich. Die Einspielung wird zu einer der ersten kommerziell erfolgreichen Schellackplatten.
August 1903
Berliner Erstaufführung von FEDORA durch die Opernkompagnie von Heinrich Morwitz im Berliner Theater in der Charlottenstraße. Die Morwitz-Oper bespielte über mehrere Jahre in den Sommermonaten während der Saisonpause des Königlichen Opernhauses wechselnde Bühnen, darunter auch das Schillertheater.
19. Dezember 1903
Uraufführung von Giordanos SIBERIA an der Mailänder Scala. Die düstere Geschichte, die in einem russischen Straflager endet, wird international gespielt. Trotz mäßigen Publikumserfolgs erfährt das Werk von Komponistenkollegen und in Fachkreisen großes Lob.
5. Dezember 1906
Erstaufführung von FEDORA an der Metropolitan Opera in New York, wo Enrico Caruso als Loris endgültig seinen internationalen Durchbruch feiert. Als Fedora debütiert Lina Cavalieri.
Victorien Sardou stirbt im Alter von 77 Jahren in Paris an einem langjährigen Lungenleiden. Er hinterlässt über 70 Dramen und Libretti sowie eine Privatbibliothek mit etwa 80 000 Büchern, die nach seinem Tod großteils verkauft werden.
Uraufführung von Giordanos MADAME SANS-GÊNE an der Metropolitan Opera in New York unter der musikalischen Leitung von Arturo Toscanini. Das Libretto von Renato Simoni basiert auf der gleichnamigen Komödie von Sardou. Nach anfänglichem Erfolg verschwindet die Oper von den Spielplänen.
Unter dem Titel „Princess Romanoff“ produziert die US-amerikanische Fox Film Corporation 1915 die erste StummfilmAdaption des Dramas von Sardou. Weitere folgen, die sich mal mehr, mal weniger stark an die Vorlage halten. So erscheint 1916 die italienische Verfilmung „Fedora“ mit Francesca Bertini in der Titelrolle, einem der größten Stars der Stummfilmära. Im gleichen Jahr kommt der ungarische Stummfilm „Fehér éjszakák“ (Weiße Nächte) heraus, der auf Sardous Drama basiert. 1918 bringt Paramount Pictures „Fedora“ als Version mit glücklichem Ausgang heraus, was damit begründet wird, während des Krieges auf tragische und verstörende Szenen zu verzichten. 1926 folgt die erste deutsche Adaption von Jean Manoussi mit Alfons Fryland und Lee Parry. 1928 unternimmt Paramount einen erneuten Anlauf und bringt mit „The Woman from Moscow“ die erste TonfilmVersion des Stoffs auf den Markt, mit Pola Negri und Norman Kerry in den Hauptrollen.
1929
Uraufführung von Giordanos Einakter IL RE an der Mailänder Scala unter der musikalischen Leitung von Toscanini. Es handelt sich um das letzte vollendete Bühnenwerk Giordanos. Die technische Errungenschaft des Tonfilms und das rasante Wachstum der Plattenindustrie drängen die Oper als Gattung immer stärker an den Rand.
Der Stoff erfreut sich anhaltender internationaler Beliebtheit: 1934 erscheint der französische Spielfilm „Fedora“ mit Marie Bell und Ernest Ferny in den Hauptrollen. 1942 folgt eine italienische Filmfassung, in der musikalische Motive aus Giordanos Oper für den Score verarbeitet werden. 1947 kommt unter dem Titel „El precio de una vida“ eine argentinische Adaption von Sardous Drama heraus.
6. November 1948
Umberto Giordano stirbt im Alter von 81 Jahren in Mailand, wo er auf dem Cimitero Monumentale beigesetzt wird. Der Großteil seines Nachlasses wird in seiner Heimatstadt Foggia im Archiv des Theaters untergebracht, das seit 1928 seinen Namen trägt.
ab 1950
Während Giordanos FEDORA in Italien weiterhin vereinzelt gespielt wird, verschwindet das Stück international weitgehend von den Spielplänen.
1993 / 1994
Die Bregenzer Festspiele und die Wiener Staatsoper bringen in Kooperation eine Neuproduktion von Giordanos FEDORA auf die Bühne. In der Inszenierung von Jonathan Miller und unter der musikalischen Leitung von Fabio Luisi singen u. a. Agnes Baltsa und José Carreras.
5. Oktober 1996
Nach rund 70 Jahren kehrt FEDORA an die Metropolitan Opera in New York zurück. In der Neuinszenierung von Beppe de Tomasi singen Mirella Freni und Plácido Domingo. In den Folgejahren gewinnt das Werk wieder an Popularität.
20. September 2003
Erste Aufführung von FEDORA in der Bundesrepublik Deutschland am Stadttheater Gießen.
Das Revolutionäre in Giordanos Stil liegt vornehmlich in einer neuen seelischen Einstellung zum Kunstwerke der Oper. Mit einfachen, keuschen und sublimen Mitteln malt er zarte Eindrücke und Empfindungen. Jede seiner Opern ist mit Melodien gesättigt, seine Arien sind niemals alltagsfern, sondern meist von betörender sinnlicher Zartheit, seine Rezitative wirken nicht deklamiert, sondern singen sich durch innere melodische Glut unmittelbar in die Herzen.
West-Echo, 14./15. November 1948 (Nachruf auf Umberto Giordano)
Aber bei allen musikalischen Reizen, die unser Ohr noch immer fesseln, ist die Oper als Ganzes für unsere Gegenwart kaum mehr zu retten. Wir stehen dieser stofflichen Häufung von handfesten Theatereffekten heute ebenso fern, wie der veristischen Manier ihrer musikalischen Formung. Warum es in der Städtischen Oper trotzdem zu dieser FEDORA-Aufführung kam? Man sieht es nicht recht ein, es sei denn, dass man der (im letzten Augenblick leider verhinderten) Mafalda Salvatini Gelegenheit zu einer dankbaren Rolle geben wollte. Statt ihrer musste man sich Maria Llacer, die Fedora der Mailänder Scala, für die Premiere herbeiholen. Die Bekanntschaft lohnt sich.
Erich Bachmann, in: Berliner Börsen-Zeitung, 23. Januar 1930
Zum Beginn der neuen Theatersaison bringt das Stadttheater ein fast vergessenes Werk des italienischen Verismo auf die Bühne, die Oper FEDORA von Umberto Giordano. Am Sonntagvormittag fand im Großen Haus die Einführungsmatinee statt, die zugleich den Auftakt für den Tag der offenen Tür des Stadttheaters darstellte. Dabei wurden nicht nur Informationen zum Werk und musikalische Kostproben gegeben, sondern bereits erste Einblicke in die Inszenierung ermöglicht. Gießener Anzeiger, 16. September 2003
Wir führen unsere geruhsame Festspielreise vom 26. bis 30. Juli (fünf Tage), diesmal ohne Anschlussreise, weil wir terminlich sonst in Schwierigkeiten kommen. Zwei Opernkarten sind im Preis enthalten: NABUCCO auf der Seebühne (bei Regen im Festspielhaus als konzertante Version in Kostüm und Maske), Dirigent Ulf Schirmer, und FEDORA , eine prachtvolle, in Italien häufig gespielte Oper von Umberto Giordano. Dirigent: Fabio Luisi. Bei beiden Aufführungen spielen die Wiener Symphoniker. Als Rahmenprogramm ist diesmal das Allgäu vorgesehen mit Ottobeuren, Kempten, Alpsee – Deutsche Alpenstraße und das Brandertal mit Lünersee (Schesaplana mit Wandermöglichkeit). – Pauschalpreis: ca. 4800 Schilling (zwei Opernkarten, halbpension, Du/WC, Mauten, Straßensteuer, Eintritte; Reiseleitung Dr. Weber).
Erlaftal-Bote, 5. Jänner 1993
Fedora? Den Älteren ruft der Name vielleicht die Erinnerung an ein französisches Theaterstück wach, das vor einem guten halben Jahrhundert lange über alle Bühnen der Welt lief. Und doch war es nur ein raffinierter Reißer des freilich recht bühnenkundigen Victorien Sardou (gest. 1908); in seiner gewaltsamen Konstruiertheit wäre er heute kaum noch erträglich […] Man geht in diese verfilmte „Fedora“ also mit einigem Bedenken, wird aber insofern angenehm enttäuscht, als hier – ein seltener Fall! – der Film sich gegenüber dem Bühnenstück als weit feiner und lebenswahrer erweist. […] Die Bilder zu dem russischen Gesellschaftsleben wirken bei aller weiträumigen Pracht unaufdringlich echt. Angenehm gedämpft auch Umberto Giordanos Musik aus der Oper FEDORA . Für die Regie dieses italienischen Films zeichnet Camilio Mastrocinque.
Südkurier, 26. Juli 1952
Princess Fedora Romazov, a young widow, is engaged to Vladimiro, son of the Russian chief of police. They keep their relationship secret and out of the public eye. Fedora has no idea she’s got involved with a gambler, drinker and womanizer who’s almost bankrupt. Vladimir has cleverly concealed his true character from her.
When Vladimiro doesn’t arrive to go the theatre Fedora goes to his house. It’s the first time she’s been in the home of the man she loves, but doesn’t know. She’s dreaming of their new life together, which begins next day, when Vladimiro’s carried in, shot and badly wounded. Doctors operate on him immediately.
Fedora’s not allowed to be with him while he’s being treated, but is shown into a room where investigations have begun. All Vladimiro’s driver knows is that an unknown man was seen running from the scene. It is assumed the motive was political. Fedora follows procedures impatiently. She vows, in front of everyone, to ensure that the perpetrator is captured and punished. The servants think a neighbour, Count Loris Ipanov, could be the man they’re looking for. Fedora has the building searched immediately.
The doctors can’t save his life. While sitting next to the dying man, Fedora overhears the inspector saying that they failed to arrest Loris, the chief suspect, as he has fled.
II
Fedora has tracked Loris down in Paris and, with Inspector Gretch’s help, made sure he’s being tailed. She approaches him without revealing that she was Vladimiro’s fiancée. She’s playing the role of a vivacious, Russian aristocrat who frequents the salons with her cousin, Countess Olga. Although they’ve only met a few times, Fedora knows that Loris is attracted to her.
She invites him to a reception where another guest is an eyewitness to the events in St. Petersburg, a diplomat called Giovanni De Siriex. Only De Siriex knows Fedora’s plan: to make Loris fall in love with her and gain his confidence so that he confesses. Then she’ll have him shot or deported by the Russian secret police.
While Countess Olga introduces her new boyfriend, the Polish pianist Boleslao Lazinski, Fedora finds an opportunity to ask Loris why he’s living in exile in Paris. He tells her he’s wanted for murder and confesses to having shot Vladimiro. He says he’ll tell her more later. Fedora makes him promise to come back after the party. She appears to be grateful and declares her love for him.
The party comes to a sudden halt when they hear that an assassination attempt has been made on the Tsar in Moscow. The diplomat asks Fedora to send her guests away. This also enables her to put her plan into action. The inspector from St. Petersburg – now a double agent working for Fedora – tells her about Loris’ contact with his brother Valeriano, who’s still in Russia. Fedora decides to send a letter to the Russian police about Loris’ confession and that his brother Valeriano may be an accomplice. She tells the inspector that Loris is coming back later, so they should be ready to arrest him at a given signal.
Loris arrives and tells Fedora the real reason for his crime. He’s no anarchist; his motive was personal. He shows her letters proving that Vladimiro was in a relationship with his wife, Wanda. On the night in question he surprised them both during a tryst, and committed a crime of passion. Fedora is forced to realise that she was shamelessly used by Vladimiro, but continues to conceal her true identity. Her sorrow and Loris’ grief over his own wasted life bring them closer together. When Fedora hears the signal that means it’s time to hand him over, she begs Loris to stay till morning.
Act III
Fedora and Loris spend a few happy weeks together in a Swiss village. Olga has fled there, too, after Boleslao suddenly ended their affair. De Siriex arrives unexpectedly. He shows an obvious interest in Olga and tells her that the Polish pianist was in fact a spy who was trying to glean information from the talkative countess. De Siriex brings news for Fedora, too. The Russian police made a series of ruthless crackdowns after receiving Fedora’s letter. They arrested Loris’ brother and put him in a cell that was regularly flooded by the river Neva. He drowned. When Valeriano’s mother heard of his death, she died of a stroke. De Siriex warns Fedora that Loris will soon know everything. Fedora realises their Swiss idyll is ending.
Loris returns from the village. A letter from a friend tells him that his brother and mother are dead, blaming a Russian female spy who allegedly accused him and his brother of being assassins and anarchists. When Fedora defends the woman, Loris realises who she really is. He accuses her of using deceit to win his love and trap him.
Fedora realises she no longer has any reason to live and swallows poison in front of Loris.
Textnachweise
Der Text von Hans-Joachim Wagner auf S. 5 bis 9 stammt aus dem Programmheft der Oper Frankfurt 2022. Der Text von Melanie Unseld wurde im Programmheft der Oper Frankfurt abgedruckt und ist ein Auszug aus der Publikation „Man töte dieses Weib!“ – Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende, Stuttgart 2001. Das Interview mit Christof Loy entstand für das Programmheft der Königlich Schwedischen Nationaloper 2016. Das Interview mit John Fiore und die Zeittafel sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Die Handlung verfasste Christof Loy, die englische Übersetzung stammt von Lucy Jonas.
Die Zitate aus Zeitungen und Zeitschriften sowie die Kollagen auf S. 10/11 und 44/45 entstammen dem Projekt ANNO – Austrian Newspaper Online der Österreichischen Nationalbibliothek und dem Deutschen Zeitungsportal der Deutschen Digitalen Bibliothek, gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft.
Bildnachweise
Bettina Stöß fotografierte die Klavierhauptprobe am 19. November 2025. Die Abbildung auf S. 4 stammt von The Morgan Library & Museum. Die Abbildungen auf S. 12, 36 und 40 stammen von AKG Images.
Impressum
Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin
Intendant Christoph Seuferle
Geschäftsführender Direktor Thomas Fehrle
Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles
Spielzeit 2025/26
Redaktion Konstantin Parnian
Gestaltung Sandra Kastl
Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin
Umberto Giordano FEDORA
Melodramma in drei Akten Libretto von Arturo Colautti nach dem Drama „Fédora“ von Victorien Sardou
Uraufführung am 17. November 1898 am Teatro Lirico in Mailand Premiere an der Königlichen Oper in Stockholm am 10. Dezember 2016 Premiere an der Oper Frankfurt am 3. April 2022 Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 27. November 2025
Musikalische Leitung John Fiore, Inszenierung Christof Loy, Bühne, Szenische Leitung Anna Tomson , Kostüme Herbert Murauer, Licht Olaf Winter, Video Velourfilm AB, Chor Thomas Richter, Dramaturgie Konstantin Parnian
Fürstin Fedora Romazov Vida Miknevičiūtė, Gräfin Olga Sukarev Julia Muzychenko, Graf Loris Ipanov Jonathan Tetelman, Giovanni de Siriex Navasard Hakobyan, Dimitri Arianna Manganello, Desiré Matthew Pena, Baron Rouvel Michael Dimovski, Cirillo Artur Garbas, Boroff Volodymyr Morozov, Gretch Tobias Kehrer, Lorek Michael Bachtadze, Boleslao Lazinski Chris Reynolds, Ein kleiner Savoyarde Solist*innen des Kinderchores der Deutschen Oper Berlin, Nicola Benjamin Dickerson, Sergio Simon Grindberg, Michele Andrea Sparta, Dr. Müller Hanno Jusek, Basilio Maximilian Reisinger, Ivan Niall Fallon, Zweiter Polizeiagent Koray Tuna
Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin
Eine Produktion der Oper Frankfurt nach einer Originalproduktion der Königlich Schwedischen Nationaloper.