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Jens Kratzenberg

Techniken der Liedbegleitung Grundlagen und Modelle

Song Accompaniment Techniques Basics and Patterns Mit Exkursen zur POPHARMONIK ——————————— With excursions to POP HARMONY

Jens Kratzenberg

Techniken der Liedbegleitung Grundlagen und Modelle

Song Accompaniment Techniques Basics and Patterns

Mit einem Geleitwort von | With a foreword by

Thomas Krämer

Dank

Acknowledgements

Ich danke dem Verlag Breitkopf & Härtel, insbesondere meinem Lektor Friedhelm Pramschüfer, für die akribische Überarbeitung des Manuskripts sowie die konstruktive Zusammenarbeit und Professor Thomas Krämer für seine einleitenden Worte. Unzählige Male mit kritischem Blick überprüft haben meine Ideen im Vorhinein und während der wiederholten Überarbeitung Hans-Josef Ibler sowie Claus Kratzenberg. Vielen Dank auch dafür!

I would like to thank the publishers Breitkopf & Härtel, and in particular my in-house editor, Friedhelm Pramschüfer, for the meticulous revision of the manuscript and the constructive collaboration. My thanks also go to Professor Thomas Krämer for his introductory words. Hans-Josef Ibler and Claus Kratzenberg critically reviewed my ideas countless times, both in advance and during the repeated revisions. I would like to express my sincere gratitude to them as well.

Jens Kratzenberg

Zu den Lösungen der Kadenzen und freien Melodien aus den Kapiteln 1–7 als PDF gelangen Sie über den QR-Code. Einfach scannen und mit dem erhaltenen Link (https://download.breitkopf.comXXXXXXXXXXXXX) den Download im ZIP-Format starten. To access a PDF with the solutions to the cadences and free melodies from chapters 1–7, simply scan the QR code and click on the link (https://download. breitkopf.comXXXXXXXXXXXXX) to start downloading the ZIP file.

BV 456 ISBN: 978-3-7651-0456-5 © 2025 by Breitkopf & Härtel Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden / Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com Alle Rechte vorbehalten Lektorat | In-house editing: Friedhelm Pramschüfer, Breitkopf & Härtel Englische Übersetzung | English translation: Petra Kamlot, Breitkopf & Härtel Noten- und Textsatz | Music engraving and type setting: Jürgen Krekel, Ober-Olm. www.notentypographie.de Umschlaggestaltung und Layout | Cover design and layout: Tankred Steinicke, Breitkopf & Härtel Autorenfoto | Author photo: Hans Weber, Langerwehe Druck und Bindung | Printing and binding: Druckhaus Sportflieger GmbH, Berlin Printed in Germany

Geleitwort

Foreword

Wer hätte das als Schulkind nicht erlebt: im Musikunterricht wird ein mehrstrophiges Lied gesungen und der Musiklehrerin bzw. dem Musiklehrer fällt nichts Besseres ein, als alle Strophen mit dem immer gleichen Klaviersatz zu begleiten – wie schade! Schöner wäre es gewesen, mal eine Strophe anders begleitet zu erleben – vielleicht weil sich die Stimmung ändert oder der Ort. Ich weiß nicht, ob auch Jens Kratzenberg derartige Erfahrungen gemacht hat oder nicht. Auf jeden Fall legt er hiermit ein Buch vor, das für solche Unterrichtssituationen hervorragend erklärte Strategien aufzeigt.

Who hasn‘t experienced this in their school days: a multiverse song is sung in music class, and the music teacher can‘t think of anything better than to use the same piano accompaniment for each and every verse – what a pity! It would have been nicer to experience a verse ac-companied differently – perhaps to reflect a change in mood or setting. I don‘t know whether Jens Kratzenberg has had such experiences or not. In any case, in this book he presents excellently explained strategies for such teaching situations.

Schulpraktisches Klavierspiel ist eine wichtige Disziplin, sind doch Singen und Musizieren Kernelemente eines Musikunterrichts, der wie kaum ein anderes Schulfach Theoretisches mit Praktischem verbindet. Und genau in diesen Raum hat Kratzenberg sein Buch verortet: wer es durcharbeitet, hat einen Lehrgang für praktisches Begleiten am Klavier durchlaufen, wie es ihn noch nie gegeben hat. Der Autor entwickelt nämlich ein methodisch durchdachtes Konzept mit Ergänzungsaufgaben, Übungshinweisen, Begleitvarianten sowie Lösungen im Anhang. Dabei präsentiert er ein schier unerschöpfliches Repertoire an Liedern aus allen Ländern und unterschiedlichen Genres – vom schlichten Weihnachtslied über Loch Lomond bis hin zu Popsongs, die zum größten Teil aus seiner eigenen Feder stammen. Und weil beim Klavierbegleiten Regeln und Gesetze der Harmonielehre eine große Rolle spielen, durchläuft man „so ganz nebenbei“ einen Kurs in Harmonielehre aus praktischer Sicht: Dominantseptakkorde oder Vorhalte kann man unversehens viel besser verstehen, weil sie am lebendigen Lied erläutert und hörbar erfasst werden: ein hervorragendes Buch! Möge es weite Verbreitung finden.

Practical Piano Playing in Schools is an important discipline, as singing and playing music are core elements of music lessons that combine theory with practice like few other school subjects. And it is precisely in this context that Kratzenberg has placed his book: whoever works through it will have completed an unprecedented course in practical piano accompaniment. The author has developed a methodically well-thoughtout concept with supplementary exercises, exercise suggestions, accompaniment variations and solutions in the appendix. He presents a seemingly inex-haustible repertoire of songs from diverse genres and countries – from simple Christmas carols to Loch Lomond to pop songs, most of which he wrote himself. And because the rules and laws of harmony play a major role in piano accompaniment, you‘ll also – as you go along – take a course in harmony from a practical perspective: dominant seventh chords or suspensions can be inadvertently understood much better when explained and audibly captured in the context of a lively song: an outstanding book! May it be widely distributed.

Saarbrücken, Sommer 2025

Saarbrücken, summer 2025

Prof. Dr. h. c. Thomas Krämer

Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Saar von 1985 bis 2018, von 1996 bis 2004 Rektor dieses Instituts. Autor zahlreicher Fachbücher zur Musiktheorie (s. S. 134). Seine Harmonielehre im Selbststudium (1991) ist in Deutschland zum Standard geworden.

Prof. Dr. h. c. Thomas Krämer

Professor of Music Theory at the Saar College of Music from 1985 to 2018, rector of this institute from 1996 to 2004. Author of numerous reference books on music theory (see p. 134). His Harmonielehre im Selbststudium [SelfStudy Guide to Harmony] (1991) has become standard reading in Germany.

Vorwort An vielen deutschen Musikausbildungseinrichtungen wird ein Unterrichtsfach angeboten, das Liedbegleitung zum Thema hat 1, doch viele Studierende haben nur eine vage und unvollständige Vorstellung von der Vielschichtigkeit der Materie und tun sich deshalb häufig schwer damit. So muss ein Liedbegleiter 2 neben grundlegenden pianistischen Fertigkeiten über • ein solides Basiswissen zum Aufbau von Akkorden, • ein sicheres Melodie- und Akkordspiel, • Grundlagenkenntnisse im Harmonisieren von Melodien, • ein Repertoire stiltypischer Begleittechniken sowie • Improvisationsgeschick, z. B. für das Improvisieren von Vorspielen verfügen. All diese Fertigkeiten werden in diesem Lehrwerk erlernt und eingeübt. Es richtet sich an angehende Musikstudenten, Musiklehrer und -pädagogen, für deren professionelle Laufbahn das Fach unabdingbar ist, sowie interessierte Hobbypianisten, die gerne Lieder spontan – sei es nach dem Gehör, sei es nach Noten – spielen und begleiten möchten. Auch Klavierspielern, die mehr Flexibilität im Umgang mit harmonischen Strukturen anstreben, ist dieser Lehrgang zu empfehlen. Da grundlegende spieltechnische Fertigkeiten am Klavier und elementare musiktheoretische Kenntnisse vorausgesetzt werden 3, empfiehlt es sich, dieses Lehrwerk begleitend zu fortgeschrittenen Klavierschulen bzw. parallel zum Erarbeiten pianistischer Literatur einzusetzen. Im Idealfall begleitet ein Instrumentalpädagoge den Lernprozess, da bei einer intensiven Beschäftigung mit einer solch komplexen Thematik zahlreiche Fragen aufkommen können. Das langfristige Ziel des Lehrgangs besteht darin, Melodien beim Lesen gleichzeitig mit einer möglichen Harmonisierung innerlich zu hören und dies dann auf dem Klavier umzusetzen. Um den Zugang zur Materie so niedrigschwellig wie möglich zu halten, wird die zu Beginn eingeführte und über das ganze Heft beibehaltene Abfolge von Lernschritten zunächst auf Lieder angewandt, die mit bereits sehr einfachen Akkorden wirkungsvoll begleitet werden können. Im weiteren Verlauf wird sie dann konsequent auf sich nach und nach steigernde 1

In den meisten Musikhochschulen Deutschlands heißt dieses Fach Schupra (für Schulpraktisches Klavierspiel), an der HfMT Köln LIP (für Liedbegleitung, Improvisation und Partiturspiel). In diesem Unterrichtsfach sollen Studierende auf den Unterrichtsalltag als Musiklehrer und -pädagogen vorbereitet werden und erlernen, möglichst flexibel Lieder aus verschiedenen Genres zu begleiten. Zu diesem Zweck werden vor allem patternbasierte Begleittechniken vermittelt. 2 Vertreter anderer Geschlechter sind immer mit angesprochen.

harmonische Anforderungen übertragen.4 Diese Abfolge legt die Grundlagen für das Spielen nach Akkordsymbolen in unterschiedlichen Tonarten, fördert den flexiblen Umgang mit Umkehrungen und Akkordlagen und stellt einfache Techniken vor, die eine abwechslungsreiche Begleitung ermöglichen. Der Aufbau der einzelnen Kapitel ist immer gleich: Nach der Vorstellung der Melodie mit Liedtext, werden jeweils einige Takte davon (z. B. die Takte 1–4) mit verschiedenen ausnotierten Begleitungen dargestellt. Anschließend finden sich weitere, für den gerade aktuellen Lernstand geeignete Lieder sowie Kadenzen und freien Melodien als Übungsmaterial. Es wird empfohlen, die Abfolge der Lernschritte konsequent einzuhalten, sie bei möglichst vielen der Lieder anzuwenden und nicht nur diese, sondern auch die Kadenzen und freien Melodien in möglichst vielen unterschiedlichen Tonarten zu üben. Um sich sowohl das Harmonisieren von Melodien als auch das Spielen nach passenden Akkordsymbolen selbst erarbeiten zu können, sind alle Stücke – bis auf die freien Melodien am Ende eines Kapitels – zunächst grundsätzlich ohne vorgegebene Akkorde abgedruckt. Eine mögliche und dem Lernstand des jeweiligen Kapitels entsprechende Harmonisierung findet sich im Anhang ab Seite 100. Von Liedern, die zum Lernstoff mehrerer Kapitel gehören, gibt es entsprechend viele Lösungen. Lösungen zu den Kadenzen und freien Melodien finden sich zum Download auf www.breitkopf.com. Ganz komfortabel gelingt dieser mithilfe des QR-Codes auf Seite 2. Kapitel 8 fasst ab Seite 83 die behandelten Begleitmodelle zusammen und führt sie am Beispiel Loch Lomond exemplarisch aus. Die für Popmusik typischen Klänge und Rhythmen werden im Laufe des Lehrwerks immer wieder beispielhaft anhand einiger Akkordfolgen erarbeitet 5. Kapitel 9 widmet sich diesem Thema ausführlich. Eine Reihe wichtiger Hinweise für die Arbeit mit diesem Buch ist auf Seite 6 zusammengestellt. Köln, im Sommer 2025

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3 Dazu gehören das Notenlesen im Violin- und Bassschlüssel, Noten- und Pausenwerte, Taktarten und Zählzeiten, Akkordaufbau, Unterscheidung zwischen Dur- und Moll-Akkorden, das Prinzip der Tonleiter, des Quintenzirkels, der Tonarten sowie der Kadenz. Wer im Elementarbereich Lücken hat und/oder sein Wissen auffrischen möchte, findet auf Seite 134 passende Literaturempfehlungen. 4 Wegen der Bandbreite der harmonischen Vielfalt sowie der guten Singbarkeit wurden vor allem deutsche und internationale Volkslieder ausgewählt. 5 Aus urheberrechtlichen Gründen sind die Popsongs nicht abgedruckt.

Preface Many German music training institutions offer a subject1 that deals with song accompaniment, but many students have only a vague and incomplete idea of the complexity of the subject and therefore often find it difficult to deal with. Thus, in addition to basic pianistic skills, a song accompanist 2 must meet the following requirements: • a solid basic knowledge of the structure of chords, • confident melody and chord playing skills, • a basic knowledge of harmonizing melodies, • a repertoire of accompaniment techniques typical of the style and • improvisational skills, e.g. for improvising preludes. All these skills are learned and practiced using this textbook. It is aimed at prospective music students, music teachers and educators for whose professional careers the subject is indispensable, as well as interested hobby pianists who would like to play and accompany songs spontaneously – wether by ear or from sheet music. This course is also recommended for piano players who wish to gain more flexibility in dealing with harmonic structures. Since basic technical skills on the piano and elementary knowledge of music theory are required 3, it is recommended that this textbook be used in conjunction with advanced piano methods or in parallel with the study of pianistic literature. Ideally, the learning process should be accompanied by an instrumental teacher, as numerous questions may arise during an intensive study of such a complex subject. The long-term goal of this course is to enable students to hear melodies in their head while reading, along with possible harmonizations, and then to implement this on the piano. To make the material as accessible as possible, the sequence of learning steps introduced at the beginning of the book is applied first to harmonically very simple songs and then to songs with gradually increasing harmonic complexity.4 This approach establishes the groundwork for playing according to chord symbols in various keys, encourages the flexible use of inversions and level positions and introduces straightforward techniques for varied accompaniment. 1

In most music colleges in Germany, this subject is called Schupra (for Schulpraktisches Klavierspiel [Practical Piano Playing in Schools] ), at HfMT Cologne it is called LIP (for Liedbegleitung, Improvisation und Partiturspiel [Song Accompaniment, Improvisation and Score Playing] ). This subject is designed to prepare students for everyday teaching as music teachers and educators and to teach them how to accompany songs from various genres as flexibly as possible. To this end, primarily pattern-based accompaniment techniques are taught. 2 This footnote refers to the German gender terminology, meaning that the terms used are intended to be inclusive of all genders.

The structure of the individual chapters is always the same: after the melody with lyrics is introduced, a few measures of it (e.g. measures 1–4) are presented with various notated accompaniments. This is followed by a list of other songs suitable for the current level of learning, as well as cadenzes and free melodies for practice. It is recommended to follow the sequence of learning steps consistently, to apply them to as many of the given songs as possible and to practice not only these, but also the cadences and free melodies in as many different keys as possible. The songs were classified into individual chapters based primarily on their suitability for introducing and applying the respective musical theory phenomenon. The resulting limitation to just a few phenomena is based on the principle of didactic reduction and does not mean that a melody could not have been classified elsewhere. To be able to work out both melody harmonization and playing according to suitable chord symbols, all pieces – except the free melodies at the end of a chapter – are initially printed without given chords. A possible harmonization, corresponding to the learning level of the respective chapter, can be found in the appendix starting on page 100. There are corresponding solutions for songs that belong to the learning material of several chapters. Solutions for the cadences and free melodies can be downloaded at www.breitkopf.com. This can be done very conveniently using the QR code on page 2. Chapter 8 summarizes the accompanying models from page 83 onwards and explains them using the example of Loch Lomond. The sounds and rhythms typical of pop music are repeatedly explored throughout the course using a number of chord progressions as examples.5 Chapter 9 is devoted to this topic in detail. A number of important notes for working with this book are compiled on page 6. Cologne, summer 2025

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3 This includes reading music in treble and bass clef, time signatures and beats, chord structure, distinguishing between major and minor chords, the principle of the scale, the circle of fifths, keys, and cadences. If you are lacking basic knowledge and/or would like to refresh your knowledge, you will find suitable reading recommendations on page 134. 4 Due to the range of harmonic variety and ease of singing, mainly German and international folk songs were chosen. 5 For copyright reasons, the pop songs have not been printed.

Hinweise

Notes

• Der einzelnen Begriffen vorangestellte Pfeil () zeigt an, dass diese im Glossar ab Seite 127 erklärt werden. • Der Vermerk → S. XXX verweist auf die harmonisierte Fassung eines Liedes im Anhang. • Gelb markiert sind die jeweils neuen Lerninhalte. • Der im Deutschen H genannte Ton wird im Englischen mit B bezeichnet. Um dem hierzulande üblichen Sprachgebrauch in der Praxis zu entsprechen, wird in diesem Lehrwerk die deutsche Benennung verwendet. • Die konsequente Durchführung der Lernschritte zieht Kompromisse bei der Stimmführung nach sich. So kann es bei dem Ziel, den bestmöglichen Klang zu erzielen, nötig sein, vereinzelt von gängigen Satzmodellen abzuweichen und im traditionellen Sinne satztechnische Fehler in Kauf zu nehmen.

• The arrow () preceding individual terms indicates that they are explained in the glossary starting on page 131. • The note → S. XXX refers to the page with the harmonized version of a song in the appendix. • Yellow highlights indicate new learning content. • In German, the note B is referred to as H. To correspond to common usage in this country, the German term is used in this textbook. • The abbreviation NB equals musical example. • The consistent implementation of the learning steps entails compromises in voice leading. Thus, in order to achieve the best possible sound, it may be necessary to deviate from common compositional models and accept what would traditionally be considered compositional errors.

Akkordsymbole

Chord Symbols

• Alle B-Tonarten werden mit j angegeben, z. B. Es-Dur = Ej. Für Moll-Akkorde wird ein m hinter den Buchstaben des Akkords gesetzt, z. B. e-Moll = Em und es-Moll = Ejm. Akkorden mit dem Grundton B wird das Symbol Bj (B-Dur = Bj, b-Moll = Bjm) zugeordnet, entsprechend erscheinen H-Dur und h-Moll als H und Hm. Von der Grundstellung abweichende Stellungen der Akkorde werden durch die Angabe des Basstons angezeigt (z. B. C/E). → Slash-Akkorde • Maj, ma oder mj hinter dem Akkordsymbol (= major) steht für die große Terz oberhalb des Dreiklangs, z. B. Amaj = a-cis-e-gis. → charakteristische Dissonanzen • → Verminderte Septakkorde werden mit einem hochge stellten Kreis (z. B. C k°), halbverminderte mit einem hochgestellten durchgestrichenen Kreis (z. B. F kø) dargestellt. • Besondere Einzelfälle werden an entsprechender Stelle oder auch im Glossar erklärt.

• All B-flat keys are indicated with a j, e.g. E-flat major = Ej. For minor chords, an m is placed after the letter of the chord, e.g. E minor = Em and E-flat minor = Ebm. Chords with the root B flat are assigned the symbol Bj (Bj major = Bj, B minor = Bjm), correspondingly B major and B minor appear as H and Hm. Chord positions that deviate from the root are indicated by the bass tone (e.g. C/E).  slash chords • Maj, ma or mj after the chord symbol (= major) stands for the major third above the triad, e.g. Amaj = a-ck-e-gk.  characteristic dissonances • → Diminished seventh chords are shown with a superscript circle (e.g. C k°), half-diminished chords with a superscript crossed-out circle (e.g. F kø). • Special individual cases are explained at the appropriate place or in the glossary.

Inhalt 1 Zwei Harmonien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Akkordische Begleitung, gebrochene Akkorde aufwärts, rhythmisierte Akkorde 1.1

Harmonien finden, Begleitung wählen: das Grundmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Drei Harmonien, chromatische Mittelstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Orgelpunkt, Orgelpunkt mit Bordunquinte, rhythmisierte Akkorde (Variante) 2.1

Auf Popsongs anwenden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Pendelbewegung, Dezimengriff 3.1

Terzstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2

Quintstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Sexte und Septime (charakteristische Klangfarben) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Albertibass und Variante, Wechselbass, Pendelbewegung, gebrochene Akkorde abwärts, umklammernde Pendelbewegung 4.1

Dominantseptakkord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2

Sexte statt Quinte in der Subdominante und die Sixte ajoutée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Vorhalte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1

Quartvorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.2

Sextvorhalt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3

Quartsextvorhalt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4

Nonenvorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.5

Septvorhalt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.6

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Haupt- und Nebenfunktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Arpeggio, Pendelbewegung, rhythmisierte gebrochene Akkorde (Variante), Dezimengriff, Mixturklänge 6.1

Auf Popsongs anwenden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.2

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 Zwischendominanten und Modulationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Begleitmodelle: Pendelbewegung, gebrochene Akkorde auf- und abwärts, pulsierende Akkorde 7.1

Doppeldominante (Zwischendominante der Dominante). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2

Zwischendominante der Subdominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3

Zwischendominante der Nebenfunktionen – Beispiel: Tonikaparallele. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4

Modulationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.5

Kadenzen und freie Melodien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 Die Begleitmodelle im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1

Akkordische Begleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2

Gebrochene Akkorde aufwärts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.3

Rhythmisierte Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.4

Orgelpunkt mit Bordunquinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.5

Chromatische Mittelstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.6

Rhythmisierte Akkorde (Variante) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.7

Pendelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.8

Dezimengriff mit Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.9

Dem Albertibass angelehnte Rhythmisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.10 Wechselbass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.11 Gebrochene Akkorde abwärts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.12 Umklammernde Pendelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.13 Arppegio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.14 Pulsierende Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.15 Mixturklänge mit Orgelpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 Begleiten von Popsongs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.1

Typische Akkordfolgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.2

Optionstöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.3

Einfache Groove-Übungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10 Vorspiele improvisieren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Lösungen (alphabetisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2 Verzeichnis der Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3 Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 4 Empfohlene Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Contents 1 Two Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Chordal accompaniment, ascending broken chords, rhythmized chords 1.1

Finding harmonies, choosing accompaniment: The basic model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Three Harmonies, Chromatic Middle Part. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Pedal point, pedal point with drone fifth, rhythmized chords (variant) 2.1

Transfer to pop songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Inversions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Pendulum motion, spanning a tenth 3.1

Third position . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2

Fifth position . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Sixth and Seventh (Characteristic Timbres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Alberti bass and variant, alternating bass, pendulum motion, descending broken chords, clasping pendulum motion 4.1

Dominant seventh chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2

Sixth instead of fifth in the subdominant and the sixte ajoutée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Suspensions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1

Suspended fourth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.2

Suspended sixth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3

Six-four suspension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4

Suspended ninth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.5

Suspended seventh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.6

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Primary and Secondary Functions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Arpeggio, pendulum motion, rhythmized broken chords (variant), spanning a tenth, chord parallels 6.1 Transfer to pop songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.2 Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 Secondary Dominants and Modulations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Accompanying models: Pendulum motion, ascending and descending broken chords, pulsating chords 7.1

Double dominant (secondary dominant of the dominant) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2

Secondary dominant of the subdominant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3

Secondary dominant of the parallels – Example: Tonic parallel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4

Modulations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.5

Cadences and free melodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 Summary of the Accompaniment Techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1

Chordal accompaniment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2

Ascending broken chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.3

Rhythmized chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.4

Pedal point with drone fifth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.5

Chromatic middle part . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.6

Rhythmized chords (variant) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.7

Pendulum motion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.8

Spanning a tenth with chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.9

Rhythmization based on Alberti bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.10 Alternating bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.11 Descending broken chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.12 Clasping pendulum motion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.13 Arppegio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.14 Pulsating chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.15 Chord parallels with pedal point . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 Pop Song Accompaniment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.1

Typical chord progressions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.2

Tension notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.3

Simple groove exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10 Improvising Preludes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Appendix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Solutions (alphabetical) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2 Index of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3 Glossary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 4 Recommended literature (German). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

1 Zwei Harmonien Akkordische Begleitung, gebrochene Akkorde aufwärts, rhythmisierte Akkorde 1.1 Harmonien finden, Begleitung wählen: das Grundmodell

1 Two Chords Chordal accompaniment, ascending broken chords, rhythmized chords 1.1 Finding harmonies, choosing accompaniment: The basic model

1. Prägen Sie sich die Melodie möglichst gut ein (spielen, singen). Ermitteln Sie die zur Begleitung notwendi gen Harmonien (in O wie wohl  Tonika und  Subdominante), indem Sie die Grundtöne auf den markierten Taktschwerpunkten spielen.

1. Memorize the melody as well as you can (play it, sing it). Determine the chords necessary for the accompaniment (in O wie wohl  tonic and  sub dominant) by playing the roots on the marked accented beats.

2. Üben Sie die Abfolge der Harmonien in langen Notenwerten. Die linke Hand spielt den Basston, die rechte den dreistimmigen Akkord (akkordische Begleitung). Verwenden Sie in der rechten Hand alle  Akkordlagen. Versuchen Sie, die Melodie mitzu singen (NB 1).

2. Practice the sequence of chords in long note values. The left hand plays the bass note, the right hand plays the three-note chord (chordal accompaniment). Use all the  chord positions with the right hand. Try to sing along with the melody (NB [= musical example] 1).

3. Prägen Sie sich den Aufbau der Akkorde ein, indem Sie sie in verschiedenen Akkordlagen üben (NBe 2.1–2.3.). Achten Sie in Beispiel 2.3 beim Wech sel der Akkorde auf die  Stimmführung. Üben Sie dies zunächst immer ausgehend von der  Grund stellung der Akkorde (NB 2.2).

3. Memorize the structure of the chords by practicing them in different chord positions. (NBe 2.1–2.3.). In example 2.3, pay attention to  voice leading when changing chords. Initially, always practice this starting from the  root position of the chords (NB 2.2).

Leseprobe

4. Spielen Sie die Harmonien in derjenigen Akkord lage, bei der der Melodieton auf den markierten Taktschwerpunkten liegt (NB 3).

4. Play the harmonies in the chord position that cor responds to the melody note on the marked accented beats. (NB 3).

5. Spielen Sie die Melodie mit den Akkorden auf den markierten Taktschwerpunkten in der rechten, die Basstöne in der linken Hand (NB 4).

5. Play the melody with the chords on the marked accented beats in the right hand, the bass notes with the left hand (NB 4).

6. Begleiten Sie das Lied mit dazu passenden Begleit techniken. • Als Begleittechniken ohne Melodie in der rechten Hand eignen sich einfache  gebrochene Akkorde aufwärts (NB 5.1) sowie eine  rhythmisierte ak kordische Begleitung (NB 5.2). Es ist sinnvoll, die Melodie mitzusingen. • Eine gängige Begleitung für die linke Hand ist die mit rhythmisierten Akkorden. Die Melodie kann in der rechten Hand mitgespielt werden (NB 5.3).

6. Accompany the song with appropriate accompani ment techniques. • Simple  broken chords played upwards (NB 5.1) and  rhythmized chord accompaniment are suitable accompaniment techniques to use without a melody (NB 5.2). It makes sense to sing the melody along. • A common accompaniment for the left hand are the rhythmized chords. The melody can be played simultaneously with the right hand (NB 5.3).

7. Üben Sie dieses Grundmodell zum Erarbeiten einer Begleitung in mehreren Tonarten.

7. Practice this basic model for working out an accom paniment in several keys.

12 Kapitel 1

O wie wohl ist mir am Abend

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Takte | Measures 1–4

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2.2

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2.3

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2.1

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T./M.: trad., aus Deutschland, 19. Jh.

…

13 Chapter 1

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b & b b 83 œ œœ .. ? b b 83 œ . b

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b & b b 83 œ

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5.1

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Übertragen Sie das Grundmodell auf die folgenden Lieder und üben Sie sie in mehreren Tonarten.

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bend,

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…

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…

Leseprobe

b & b b 83 œ

5.2

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…

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Transfer the basic model to the following songs and practice them in several keys.

…

14 Kapitel 1

œ œ œ b 43 œ . & J O du lieber Augustin O

& b 43œ œ . œ

11 6

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Au - gus - tin,

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Sur

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Au - gus - tin,

T.: Wiener Volkslied, um 1800 o du lie - ber M.: trad.

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hin.

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d’A - vig - non, d’A - vig - non,

l’on l’on

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d’A - vig - non,

l’on

weg,

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• S. 117

T./M.: trad., aus Frankreich

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dan - se dan - se,

tout l’on

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rond. dan - se, • S. 121

dan - se

tout

rond.

dan - se,

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T./M.: trad., aus Frankreich

œ œand free œ1.2 œCadences œ melodies œ œ y

• S.free 121 Fill in the missing notes in the cadences and play the melodies. As you play, be aware of which harmonic  function you are using at any given moment. Learn the melodies by heart if possible so that you can practice them in different keys.

# & # 42 œ & 42 œ ? # 42 œ ? # 42 œ

Cadences6

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2 2

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6 In einer Moll-Tonart stehen die Tonika und Subdominante in Moll, die Dominante in Dur (z. B. in c-Moll: Tonika c-Moll, Subdominante f-Moll, Dominante G-Dur).

ist

pont pont

Ergänzen Sie die fehlenden Töne in den Kadenzen und spielen Sie die freien Melodien. Machen Sie sich beim Spielen jederzeit bewusst, welche harmonische  Funktion Sie gerade verwenden. Lernen Sie die Melodien möglichst auswendig, um sie in unterschiedlichen Tonarten üben zu können.

Kadenzen6

du lie - ber

weg, • S. 117

& b Kadenzen œ œ 1.2 œ œ und œ freie Melodien

hin. ist

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Sur

Mäd’l

du lie - ber hin.

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sur

weg, lie - ber

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b & & b 42œ œ œ œ œ œ

5 5

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œ œ œ J

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Sur le pont d’Avignon

3 3

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œ.

al Au - - lesgus weg, - tin, al - alles - weg, les

al - les

1 1

Au O - gus - du tin, lie - ber al - Au les - gusist - tin, hin. Au - gus - tin, GeldAu -istgus -weg, tin,

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Au - gus - tin,

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& & bb œœ œ œ œ œ œ œœ

T.: Wiener Volkslied, um 1800 M.: trad.

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6 In a minor key, the tonic and subdominant are in minor, and the dominant is in major (e.g., in C minor: tonic C minor, subdominant F minor, dominant G major).

˙ ˙ ˙ ˙

3 3

5 5

7 7

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4 4

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Freie Melodien

Free melodies

Dur

Major F F

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5 5

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Moll

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Minor C C

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Chapter 1

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J. K. J. K.

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11 11

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Leseprobe C C

6 6

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2 Drei Harmonien, chroma- 2 Three Chords, Chromatic tische Mittelstimme Middle Part Orgelpunkt, Orgelpunkt mit Bordunquinte, rhythmisierte Akkorde (Variante)

Pedal point, pedal point with drone fifth, rhythmized chords (variant)

Gehen Sie analog zum in Kapitel 1 beschriebenen Grundmodell vor. Als Begleittechniken werden in diesem Kapitel der  Orgelpunkt (NBe 5.1 und 5.4), der  Orgelpunkt mit Bordunquinte (NBe 5.2, 5.3 und 5.5) sowie die chromatische Mittelstimme (NBe 5.3 und 5.6;  Chromatik) eingeführt.

Proceed analogously to the basic model described in chapter 1. The accompanying techniques introduced in this chapter are the  pedal point (NBe 5.1 and 5.4), the  pedal point with a drone fifth (NBe 5.2, 5.3, and 5.5), and the chromatic middle part (NBe 5.3 and 5.6;  chromaticism).

Vem kan segla?

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T./M.: trad., aus Åland T./M.: trad., aus Åland

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Leseprobe kan kan

skil skil

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Takte | Measures 1–4 Takte 6| Measures 1–4

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… …

3 Umkehrungen

3 Inversions

Pendelbewegung, Dezimengriff

Pendulum motion, spanning a tenth

3.1 Terzstellung

3.1 Third position

Gehen Sie analog zum in Kapitel 1 beschriebenen Grundmodell vor. Verwenden Sie an passenden Stellen (z. B. in den Takten 2 und 7) die → Terzstellung (NB 1.2). In diesem Kapitel werden für die Begleitung ohne Melodie die → Pendelbewegung als Variante der → gebrochenen Akkorde (NB 5.1) und für die Begleitung mit Melodie der → Dezimengriff mit und ohne Akkorde (NBe 5.2 und 5.3) sowie in Kombination mit → Gegen- und → Parallelbewegungen (NB 5.4, T. 5 und 6) eingeführt.

Proceed analogously to the basic model described in chapter 1. Use the → third position (NB 1.2) at appropriate points (e.g., in measures 2 and 7). This chapter introduces the pendulum motion as a variant of → broken chords (NB 5.1) for accompaniment without melody and → spanning a tenth with and without chords (NBe 5.2 and 5.3) as well as contrary motion in combination with → contrary and → parallel motion (NB 5.4, mm. 5 and 6). Note: In German, the English chord symbol B is called H.

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Takte | Measures 1–6 Takte# |#Measures 1–6

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T./M.: aus Norddeutschland, 19. Jh./18. Jh. T./M.: aus Norddeutschland, 19. Jh./18. Jh.

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segg

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• S. 103 • S. 103

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… …

˙˙ .. ˙˙ .. ˙. ˙. ˙.

… …

4 Sexte und Septime (charakteristische Klangfarben)

4 Sixth and Seventh (Characteristic Timbres)

Albertibass und Variante, Wechselbass, Pendelbewegung, gebrochene Akkorde abwärts, umklammernde Pendelbewegung

Alberti bass and variant, alternating bass, pendulum motion, descending broken chords, clasping pendulum motion

4.1 Dominantseptakkord

4.1 Dominant seventh chord

Der → Dominantseptakkord verstärkt das Streben zur Auflösung in die → Tonika und wird in jedem Fall gespielt, wenn die Septime des Dominantakkords in der Melodie steht (Takt 2). Die zur Dominante hinzugefügte Septime wird in der Regel in die Terz des Folgeakkords geführt (a in Takt 3). Als Begleittechniken werden in diesem Kapitel der → Albertibass (NB 5.1), auch als Variante in der rechten Hand und mit Basstönen in der linken Hand (NB 5.2), sowie der → Wechselbass (NB 5.3) vorgestellt.

The → dominant seventh chord reinforces the tendency towards resolution in the → tonic and is played whenever the seventh of the dominant chord appears in the melody (measure 2). This added seventh is usually resolved to the third of the following chord (a in measure 3). Accompaniment techniques presented in this chapter include the → Alberti bass (NB 5.1), also as a variant in the right hand and with bass notes in the left hand (NB 5.2), and the → alternating bass (NB 5.3).

Leseprobe

Ein Vogel wollte Hochzeit machen

2 j &b4 œ

Ein

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Takte | Measures 1–4

2.1

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T.: Volkslied, 16. Jh. M.: gedruckt 1842

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• S. 106

…

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Fi - di -

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…

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438 Kapitel 4

& b 43 œ

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5.1

5.2

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B b6

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Sixte ajoutée

Die Sixte ajoutée als → charakteristische Dissonanz wird ergänzend zur Quinte gespielt und ist in ihrer Fortführung flexibler als die die Quinte ersetzende Sexte.10 Ermitteln Sie die → Subdominanten in der Melodie, bei denen eine Sexte in der Melodie steht oder passend klingt, und gehen sie anschließend wie gewohnt vor. Verwenden Sie als Begleittechniken eine → umklammernde Pendelbewegung (NB 5.1) ohne sowie eine Variante der gebrochenen Akkorde mit Melodie (NB 5.2).

The sixte ajoutée as a → characteristic dissonance is played in addition to the fifth, and is more flexible in its continuation than the sixth replacing the fifth.10 Identify the → subdominants in the melody where a sixth is in the melody or sounds appropriate, and then proceed as usual. As accompaniment techniques, use a → clasping pendulum motion (NB 5.1) without and a variant of broken chords with melody (NB 5.2).

Wohin zieht ihr Schwäne mit eurem Sang?

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Takte | Measures 1–4

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T./M.: trad., aus Skandinavien

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• S. 123

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1 1 1

2.1 2.1 2.1

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fer - ne, ins ein - sa - me

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• S. 123

Land.

• S. 123

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Leseprobe

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5 Vorhalte

5 Suspensions

Vorhalte finden sich in Liedmelodien sehr häufig und stehen in der Regel auf betonten Zählzeiten, die harmonisiert werden müssen. Die Grundformen sind: der → Quartvorhalt, der → Sextvorhalt, der → Quartsextvorhalt und der → Nonenvorhalt. Sie lösen sich in die große Terz, die Quinte und die Oktave auf.11 Unterlegt werden die → akkordfremden Töne mit dem jeweils aktuellen Grundakkord. Im Gegensatz zu Vorhalten erscheinen → Wechselnoten und → Durchgangsnoten auf unbetonten Zählzeiten.

Suspensions are frequently found in song melodies and usually occur on accented beats that require harmonization. The basic forms are: → suspended fourth, → suspended sixth, the → 6/4 suspension and the → suspended ninth. They resolve to the major third, the fifth, and the octave.11 The → non-chord tones are underlaid with the respective current root chord. In contrast to suspensions, → changing notes and → passing notes appear on unaccented beats.

Verwenden Sie das bereits bekannte Grundmodell und ermitteln Sie – analog zu den Liedern mit → charakteristischen Dissonanzen – die Vorhalte. Verwenden Sie bereits bekannte Begleittechniken.

5.1 Quartvorhalt

Use the already known basic model and determine – analogously to the songs with → characteristic dissonances – the suspensions. Use already known accompaniment techniques.

5.1 Suspended fourth

Abendstille überall

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Leseprobe -

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T.: Otto Laub (1805–1882) M.: Fritz Jöde (1887–1970)

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Bach

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Takte | Measures 9–12

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11 Die Vorhalte werden durch nachgestellte Ziffern angezeigt, die die Stufe des Vorhalts sowie deren Auflösung angeben: Quartvorhalt 4-3; Sextvorhalt 6-5, Septvorhalt 7-6, Nonenvorhalt 9-8. Beim Quartsextvorhalt wird der Akkord als Slash-Akkord dargestellt (s. Kap. 5.3; z. B. D/A, aufgelöst nach A).

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11 The suspensions are indicated by digits following the notes that shows the degree of the suspension and its resolution: suspended fourth 4-3; suspended sixth 6-5, suspended seventh 7-6, suspended ninth 9-8. In the case of the 6/4 suspension, the chord is shown as a slash chord (see ch. 5.3; e.g. D/A, resolved to A).

45 Chapter 5

2.1

2.2

2.3

œ œ 3 œ ≈ &8 œ œ ? 83 œ . & 83 œœ œ

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Wenden Sie die Harmonisierung mit den Vorhalten auf die folgenden Stücke an. Nutzen Sie bereits bekannte Begleittechniken und ermitteln Sie wiederum Stellen in den jeweiligen Liedern, an denen sich Terz- oder Quintstellungen zur Begleitung eignen. Probieren Sie darüber hinaus Akkorde mit Klangfarben aus.

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Apply the harmonization with the suspensions to the following pieces. Use already known accompaniment techniques and identify places in the songs where thirds or fifths are suitable for accompaniment. In addition, try out chords with timbres.

6 Haupt- und Nebenfunktionen

6 Primary and Secondary Functions

Arpeggio, Pendelbewegung, rhythmisierte gebrochene Akkorde (Variante), Dezimengriff, Mixturklänge

Arpeggio, pendulum motion, rhythmized broken chords (variant), spanning a tenth, chord parallels

In diesem Kapitel kommen zu den bisher verwendeten Hauptfunktionen und ihren Erweiterungen deren parallele Molldreiklänge (→ Nebenfunktionen) hinzu. Dabei baut die Arbeitsweise auf dem Grundmodell aus Kapitel 1 auf, verzichtet aber auf eine erneute Beschreibung, da es als Methode durch Ihren Übungsprozess mittlerweile geläufig sein sollte. Wenden Sie die Schritte von Seite 11 also, wenn nötig, nach wie vor an und erweitern Sie die Harmonisierung ...

In this chapter, parallel minor triads (→ secondary functions) are added to the primary functions and their extensions used so far. The working method is based on the basic model from chapter 1, but does not include a new description, as you should now be familiar with this method from your practice. If necessary, apply the steps from page 11 as before and extend the harmonization ...

1. ... durch die bereits bekannten variierenden → Akkordlagen und -stellungen sowie die → charakteristischen Dissonanzen (s. Kap. 3, 4 und NB 1.1), 2. ... durch die neu eingeführten Nebenfunktionen (NB 1.2), 3. ... , indem Sie → Durchgangsnoten zwischen nahegelegenen Grundtönen einfügen. Dies bietet sich oft bei Verbindungen zwischen Haupt- und Nebenfunktionen an (NB 2, Takt 3).

1. ... by the already familiar varying → chord positions and → inversions as well as → characteristic dissonances (see ch. 3, 4 and NB 1.1), 2. ... by the newly introduced secondary functions (NB 1.2), 3. ... by inserting → passing notes between closely spaced root notes. This is often useful for connections between primary and secondary functions (NB 2, measure 3).

Begleiten Sie das Lied mit → Arpeggien in → weiter Lage (NB 3.1) und mit Bordunquinten (NB 3.2, → Orgelpunkt), sowie mit der → Pendelbewegung (NB 3.3) und dem → Dezimengriff (NB 3.4).

Accompany the song with → arpeggios in a → wide position (NB 3.1) and with drone fifths (NB 3.2 , → pedal point), as well as with the → pendulum motion (NB 3.3) and the → spanning a tenth (NB 3.4).

Leseprobe

Loch Lomond

T./M.: trad., aus Schottland

˙ ausœSchottland œ trad., . œ & b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ T./M.: J 4 ˙ œ œ œ . œ and œ byœ you œ Loch Lo - mond, where bon - nie bon - nie braes, where the sun shines bright on œ banks & b 4 By you œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ 6 bright on Loch Lo - mond, where œ œ œ œ By œ youœ bonœ - nie œbanksœ andœ by œ youœ bon - nie braes, where the sun shines œ b œ ˙ 6& œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ nev œ - erœ meet œ love œ will œ - nieœ banks ofœ Loch œ Lo˙ - mond. & b me and myœ true œ œa - gain, œ . bon œ - nie, œ œ onœ theœ bon • S. 115 me

and my true

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nev - er meet a - gain,

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bon - nie banks

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Lo - mond.

• S. 115

59 Chapter 6

1.1

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1.2

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7 Zwischendominanten und Modulationen

7 Secondary Dominants and Modulations

Pendelbewegung, gebrochene Akkorde auf- und abwärts, pulsierende Akkorde

Pendulum motion, ascending and descending broken chords, pulsating chords

Beim Spielen von → Zwischendominanten ändert sich die Tonart eines Stückes oder Liedes nicht, obgleich zwischen Zwischendominante und nachfolgender → Funktion ein mit der Dominante-Tonika-Verbindung vergleichbares Verhältnis besteht. Jedoch gibt es unterschiedliche Funktionen der → Zwischendominante, von denen im Folgenden zwischen der → Doppeldominante, der Zwischendominante der Subdominante, der Zwischendominante der Nebenfunktionen sowie der Zwischendominante mit → modulierender Wirkung unterschieden wird. Das Einbeziehen von Zwischendominanten ändert an der Vorgehensweise zum Harmonisieren und Begleiten mit drei oder mehr Harmonien grundsätzlich nichts. Gehen Sie daher wie in Kapitel 1 (s. S. 11) bzw. analog zu Kapitel 6 (s. S. 58) vor, sofern → Nebenfunktionen im Stück auftauchen oder Sie diese verwenden möchten.12

When playing → secondary dominants, the key of a piece or song does not change, although there is a relationship between the secondary dominant and the subsequent → function that is comparable to the dominant-tonic connection. However, there are different functions of the → secondary dominant, of which the → double dominant, the secondary dominant of the subdominant, the secondary dominant of the parallels and the secondary dominant with → modulating effect are distinguished. Including secondary dominants does not fundamentally change the procedure for harmonizing and accompanying with three or more chords. Therefore, proceed as in chapter 1 (see p. 11) or analogously to chapter 6 (see p. 58) if → secondary functions appear in the piece or if you want to use them.12

Leseprobe 7.1 Double dominant (secondary dominant of the dominant)

7.1 Doppeldominante (Zwischendominante der Dominante)

In einem kühlen Grunde

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Takte | Measures 1–4

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œ • S. 112

j most ofjthe following songs, harmonization with j primary . j for œ œœ12 However, œ œ œ functions appears more appropriate. œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ .. œ .. œ œœ Jœœ n œœ .. … œ ˙ œ. œ œj œ J .

12 In den meisten der folgenden Lieder liegt die Harmonisierung mit Hauptfunktionen jedoch näher.

j œ œ

T.: Joseph v. Eichendorff (1788–1857) M.: Johann L. F. Glück (1793–1840)

j œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ j j œ b œ œ œ œDownœ œ by œ the Sal - ly J Gar - dens,œ my œ love œ and œ I œdid meet. œ. œ She 73 5& ### ver - schwun - den, œ - netj hat. Chapter 7 & Lieb œ - chen ist œ œdas œdort œ geœ - woh •œS. 112 œ œ œ œ œ ˙ œ. . œ ˙ passed the Sal - ly Gar - dens with lit - tle snow - white feet. She 9 # # #Takte | Measures 1–4 & œ 6œ œ œ œ j ˙ œ œ œ jœ œ œ œ ˙ . œ œ j j œ & b 8 œj œ˙˙ . œ œ œ œ œœœ . œ œœ œj œœ œœ œ œ œ œœœ .. œœœ . œœ œ bid me take . love ea sy,. as the. leaves grow œonn œ . the tree. . . But … œ œ 13 . . œ J # 1 ## & ?œ 6 ‰ ˙ œ œ œ œ œ œj œ œ œ ˙ j . ˙ œ œ œ œ . b8 œ œ. œ œ œ . J œ. ˙ . I was young and foo lish, with her I did not a - gree. &

• S. 119

7/5 G 7/5

T./M.: trad. j j j 6 Apply this to Bunt j sind schon die Wälder and My Bonnie œ b œ œ œ œ j˙the œOcean œand 8˙ œj œ ˙˙ . ˙ œ˙ œœœ .. inœ several œœœ ˙. keys. œœ ˙ œpractice œœ .. œ œœ . Is Over œn œ œthe˙songs œ œ & b 46 & œ œ œ œ n . . . . œ ˙ œ .œUse the pendulum œ œ . (see ch. 8, p. 86) and the de- … œ J motion durch uns’ re Stadt zumch. Tor naus und scending broken chords (see 8, p. 88) hi as -accompani? b 68 ‰ ˙. œ ˙. jœ œ. œ . ment techniques. œ ˙ œ ˙ . J œ b n ˙ œ ˙ œ ˙ G 7 œ G 7/Dœ ˙ & œ ˙ ˙

Übertragen Sie diese Abfolge auf Bunt sind schon die Wälder und My Bonnie Is Over the Ocean und üben Sie die Lieder in mehreren Tonarten. So Sie trei - ben wir den Win - ter aus Wenden als Begleittechniken die Pendelbewegung 5 (s. Kap. 8, S. 86) und die abwärts gerichteten gebrochenen Akkorde (s. Kap. 8, S. 88) an. ja

gen

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zu - schan

den,

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Bunt sind schon die Wälder

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Bunt

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• S. 120

T./M.: aus Schottland

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• S. 102

der Wind.

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der Herbst be - ginnt.

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Bon - nie

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My Bonnie Is Over the Ocean

## & # 68 œj

T.: Johann Gaudenz Freiherr von Salis Seewis (1762–1834) M.: Johann Friedrich Reichardt (1752–1814)

Wäl - der,

aus

œ.

me.

œ • S. 116

T.: aus Deutschland, Johannes Daniel Falk (1768–1826) M.: aus Sizilien, vor 1788

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8 Die Begleitmodelle im Überblick

8 Summary of the Accompaniment Techniques

Dieses Kapitel fasst die in den vorhergehenden Kapiteln behandelten Begleitmodelle zusammen und führt sie am Beispiel Loch Lomond exemplarisch – je einmal zur gesungenen Melodie (1) und einmal mit Melodie im Satz (2) – aus. Dabei wird deutlich, dass nicht jede Art der Begleitung für jedes Lied ideal geeignet ist. So stellt sich die Melodie von Loch Lomond für eine chromatische Mittelstimme (8.5) – zumindest innerhalb des in diesem Lehrgang vermittelten Basisrepertoires – als eher ungeeignet heraus. Die gebrochenen Akkorde aufwärts (8.2), der Wechselbass (8.10) und die umklammernde Pendelbewegung (8.12) erweisen sich als unpraktikabel, will man die Melodie im Klaviersatz mitspielen. Daher werden sie in der Gesamtschau nur als reine Begleitsätze zum Gesang vorgestellt.

This chapter summarizes the accompaniment techniques discussed in previous chapters, illustrating them with the example of Loch Lomond — once with the melody sung (1) and once with the melody in the accompaniment (2). It becomes clear that not every type of accompaniment is ideally suited to every song. For instance, the melody of Loch Lomond is not well-suited for a chromatic middle part (8.5), at least not within the basic repertoire taught in this course. Ascending broken chords (8.2), the alternating bass (8.10) and the clasping pendulum motion (8.12) prove impractical when playing the melody along in the piano part. Therefore, from an overall perspective, they are presented only as accompaniment to the vocal part.

8.1 Akkordische Begleitung (Kap. 1)

& b 44 & b 44

4 œ

1 1 2 2

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8.1 Chordal accompaniment (ch. 1)

T./M.: trad., aus Schottland

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T./M.: trad., aus Schottland

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you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch

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where the sun shines bright on Loch Lo - mond, where … & b 4 ByŒ you ˙˙ bon-nie banks ˙˙ and by you ˙˙˙ bon-nie breas, ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ n ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 4 b Œ … & 4 Œ ˙ ? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n b4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ? 44 Œ ˙ ˙ ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ œ . œj 4 œ &b4 œ œ œ œ œ˙ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ˙ œ ˙˙ œœ œœ œ œ˙˙ œ œ˙˙ ˙ j œ œ … ˙ 4 œ œ œ . b & 4 œ œ˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ? b 44 Œ ˙˙ œœ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ … ˙ ˙ ? b 44 Œ ˙ ˙œ . œ ˙ ˙ ˙ œ ˙˙ b 4 ˙ ˙

œ œ œ (Kap. & 4 œ œAkkorde œ œ aufwärts œ œ 1) œ œ chords (ch. 1)J 8.2 Gebrochene œ œ œ broken œ œ 8.2 œ Ascending & b 44

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œ J

By you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond, where

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‰ bon-nieœ banks ‰ and byœ you ‰ bon-nieœ breas, ‰ where theœ sun ‰ shinesœbright ‰ on Loch … & b 4 ByŒ you œ Lo‰ -œ mond, œ ‰ œwhere œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 b Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ & ? b 44 Œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œœ˙ œ œ … œ œ œ œ œ œ œ ˙œ ˙œ œ œ ˙œ ˙œ ? b 44 Œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ œ. œ & b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J By you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond,where œ ˙ œ. œ b 4

By you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond, where

‰ & b 44 Œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œ œ … œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Kapitel 8 ? 44 Œ ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ 84

8.3 Rhythmisierte Akkorde (Kap. 1)

& b 44 œ

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8.3 Rhythmized chords (ch. 1)

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Leseprobe

8.4 Orgelpunkt mit Bordunquinte (Kap. 2)

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& b 44 Œ ? 4 Œ b4 4 &b4

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you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond,where

& b 44 Œ ‰ œœ œ ? b 44 Œ

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8.4 Pedal point with drone fifth (ch. 2)

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you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond,where

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you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond,where

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(Kap. 8.5 Chromatische Mittelstimme ˙ ˙ ˙ 2)

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you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo

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…

8.6 Rhythmized chords (variant) (ch. 2.1)

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…

Leseprobe œ

Chapter 8

8.5 middle part˙ (ch. 2) ˙ Chromatic ˙ ˙ ˙

8.6 Rhythmisierte Akkorde (Variante) (Kap. 2.1)

& b 44

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By you bon-nie banks and by you bon-nie breas, where the sun shines bright on Loch Lo - mond, where

9 Begleiten von Popsongs

9 Pop Song Accompaniment

9.1 Typische Akkordfolgen

9.1 Typical chord progressions

Popsongs basieren häufig auf immer wiederkehrenden Kadenzen. Sie sehen hier beispielhaft einige solcher Akkordfolgen.

Pop songs are often based on recurring cadences. Here you can see some examples of such chord progressions.

& 44 ww w ?4 w 4

ww w

& 44 w ww

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Spielen Sie diese Akkordfolgen in mehreren Tonarten.

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& 44 ww w

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?4 w 4

? 44 w C

Play these chord progressions in several keys.

93 Chapter 9

9.2 Optionstöne

9.2 Tension notes

Bei Popsongs ist es häufig sinnvoll, Optionstöne zu verwenden, die den Stücken ihren ganz typischen „poppigen“ Charakter verleihen. Die wichtigsten in der Popmusik sind die hinzugefügte große None bei Dur-Akkorden, der Major7-Akkord (manchmal ebenfalls in Verbindung mit der hinzugefügten großen None), die kleine Septime und die hinzugefügte None bei Moll-Akkorden, die sogenannten → Sussowie die → Slash-Akkorde, die vornehmlich mit DominantWirkung eingesetzt werden.

In pop songs, it is often useful to use tension notes, which give the pieces their very typical “poppy” character. The most important ones in pop music are the added major ninth in major chords, the major 7 th chord (sometimes also in conjunction with the added major ninth), the minor seventh and the added ninth in minor chords, the so-called → sus and → slash chords, which are mainly used with a dominant effect.

& 44 www C

& 44 ww w ? 44 w

C majadd9 C/E

www

? 44 w

b) C add9

www w

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ww w

e) C add9/E

www w

& 44 ww w ?4 w 4

D m7 D madd9

ww w w

www w

i) D madd9/F

www w

l) G sus4

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Sie sehen zunächst einen C-Dur-Akkord (a), zu dem in b) die große None hinzugefügt wurde. Der Grundton wird im Pop normalerweise nicht verdoppelt. In d) und e) sehen sie analog diese beiden Akkorde mit Terz im Bass. Beispiel c) zeigt einen C-major-Akkord mit hinzugefügter großer None. Diese Optionstöne eignen sich im Pop vor allem auf der 1. und 4. Stufe. Probieren Sie selbst aus, welche dieser → Klangfarben Sie an welchen Stellen am liebsten verwenden. In Beispiel f) sehen Sie einen d-Moll-Akkord, dem in g) die kleine Septime hinzugefügt wurde. Die Moll-Akkorde mit Septime eignen sich bei Liedern in Dur besonders für alle → Nebenfunktionen (2., 3. und 6. Stufe) und bei Liedern in Moll für die → Hauptfunktionen (1., 4. und 5. Stufe). Der Moll-Akkord mit hinzugefügter großer None (h) – auch in der Variante mit Terz im Bass (i) – passt vornehmlich auf der Moll-Tonika. Probieren Sie auch hier selbst, was Ihnen am besten gefällt. Die im Pop häufig mit Dominantfunktion eingesetzten Susund Slash-Akkorde sind Akkorde mit → Vorhalten, die nicht aufgelöst werden. Beim Sus4-Akkord (l) handelt es sich demnach um einen Akkord, bei dem die Quarte statt der Terz erklingt. Der Slash-Akkord mit Dominantfunktion (k) ist ein Dur-Akkord ohne Terz und Quinte mit hinzugefügter kleiner Septime, großer None und Undezime (7, 9, 11, z. B. F/G). Keiner der Töne wird aufgelöst.

First, you will see a C major chord (a), to which the major ninth has been added in b). The root is usually not doubled in pop music. In d) and e) you see these two chords analogously with a third in the bass. Example c) shows a C major chord with a major ninth added. In pop music, these tension notes are particularly suitable for the 1st and 4th degree. Try for yourself to see which of these → timbres you prefer to use where. Example f) shows a D minor chord with the minor seventh added in g). Minor chords with a seventh are particularly suitable for songs in major in all → secondary functions (2nd, 3rd and 6th degree) and for songs in minor in the → primary functions (1st, 4th and 5th degree). The minor chord with an added major ninth (h) – as well as the variant with a third in the bass (i) – fits mainly in the minor tonic. Again, experiment to find what you like best. Sus and slash chords, frequently used in pop music with a dominant function, are chords with → suspensions that are not resolved. A sus4 chord (l) is thus a chord in which the fourth is sounded instead of the third. A slash chord in dominant function (k) is a major chord without a third or fifth with an added minor seventh, major ninth and eleventh (7, 9, 11, e.g. F/G). None of the notes are resolved.

10 Vorspiele improvisieren

10 Improvising Preludes

Ein Vorspiel soll Zuhörer und Musizierende auf den Charakter und die Tonart eines Liedes einstimmen sowie einen bewusst gemeinsamen Beginn vorbereiten. Vorspiele lassen sich mit und ohne Melodieanteile gestalten. Solche mit Melodieausschnitten bieten sich insbesondere an, wenn das Lied den zu begleitenden Sängern oder anderen Musikern noch nicht vertraut ist und somit Teile der Melodie vorgestellt oder zurück ins Gedächtnis gerufen werden sollen. Soll der Gesang gestützt werden, spielt der Pianist die Melodie in den Strophen mit. Hier sind einige passende Tipps:

The purpose of a prelude is to get the audience and musicians in the right mindset for the song‘s character and key and to prepare for a deliberately joint beginning. Preludes can be arranged with or without melody parts. Songs with excerpts of the melody are particularly useful when the singers or accompanying musicians are unfamiliar with the song, as they allow parts of the melody to be introduced or recalled. If the singers need support, the pianist plays along with the melody in the verses. Here are some useful tips:

Sie können … 1. … die letzten vier oder acht Takte der Melodie als → Ganzoder → Halbschluss harmonisieren (NBe 1.1 und 1.2), 2. … das Gleiche mit einem anderen Ausschnitt mit hohem Wiedererkennungswert tun (NBe 2.1 und 2.2), 3. … die Signalwirkung für den Beginn des Liedes durch einen → plagalen Ganzschluss unterstreichen, wenn der Melodieausschnitt auf der → Tonika endet (NB 3), 4. … über einer Akkordfolge an die Melodie angelehnt, mit Ganz- oder Halbschluss improvisieren (NBe 4.1 und 4.2), 5. … das Vorspiel aus der Begleittechnik formen, für die Sie sich zum Begleiten des Liedes entschieden haben und mit einem ruhendem Ganz- oder einem Halbschluss enden (Beispiel Pendelbewegung NBe 5.1 und 5.2), 6. … die Begleittechnik rhythmisch fortsetzen, sodass ein fließender Übergang zum Beginn des Liedes entsteht (NB 5.3), 7. … Begleittechnik und Melodie kombinieren (NB 6).

You can … 1. … harmonize the last four or eight measures of the melody, as a → perfect or → imperfect cadence (NBe 1.1 and 1.2), 2. … do the same with another excerpt with high recognition value (NBe 2.1 and 2.2), 3. … emphasize the signal effect for the beginning of the song by a → plagal cadence if the melodic excerpt ends on the → tonic (NB 3), 4. … improvise on a chord progression following the melody, with a perfect or imperfect cadence (NBe 4.1 and 4.2), 5. … form the prelude from the accompaniment technique you have chosen to accompany the song, ending with a resting perfect or imperfect cadence (example pendulum motion NBe 5.1 and 5.2), 6. … continue the accompanying technique rhythmically to create a smooth transition to the beginning of the song (NB 5.3), 7. … combine accompaniment technique and melody (NB 6).

Leseprobe

Loch Lomond

& b 44 œ 4

F/A

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bon - nie banks

C/E B b

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and by

you

œ œ œ

bon - nie breas,

T./M.: trad., aus Schottland Dm

where the

sun

shines bright

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on Loch

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ. œ J

Lo - mond, where me

and my true love, we

ne- ver meet a - gain

F/A

C -7 F

on the bon-nie, bon-nie banks of Loch Lo - mond. • S. 115

Takte | Measures 5–8

1.1

& b 44 œ ? b 44 Œ

œ˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙˙ œ ˙ ˙ . ˙˙ ˙ œœ œœ œ ˙ œ œ ˙

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…

97 Chapter 10

1.2

& b 44 œ ? 4 Œ b4

œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ . œ œ ˙˙ œ œ œ˙˙ œ œœ ˙ ˙˙ œœ œœ œ ˙

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…

Takte | Measures 1–4

2.1

2.2

& b 44

? b 44 Œ & b 44

? 4 Œ b4

œ˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ œ œœœ œ œ œœ ˙ œ œ ˙ œœ œœ ˙ ˙

4.1

4.2

? 4 Œ b4

& b 44 œ ? b 44 Œ

œ˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ œ ˙ ˙ œœ œœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

œ˙ œ œ œ ˙ œœ

œ˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ œœ œ œ˙ œ œ œ œ œœ œ ˙ ˙˙

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Takte | Measures 5–8

& b 44 œ

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œ ˙˙ œ œ œ˙˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ F

F/A

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F/A

…

œœ œ

…

œ˙ . œ œ ˙.

˙.

…

100

Anhang

Appendix

Lösungen (alphabetisch)

Solutions (alphabetical)

Abendstille überall C

& 83 œ

j œ

bend

& œ. œ œ

C/E

stil

œ.

œ œ œ

C/E

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singt

ih - re

all,

Wei - se

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œ œ œ œ

Nach - ti - gall,

kla

nur

gend und

C/E

œ J

T.: Otto Laub (1805–1882) M.: Fritz Jöde (1887–1970) C/E

-3

durch

das

Tal.

lei - se

die

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Ack, Värmeland

b & b b 44 œ

Ack,

b &bb ˙

kro Värm

bbb bbb

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Ja,

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land

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mig

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mig

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bœ

rar.

Du till

Ja,

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B b/D 9 - 8

C m9

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dö.

-8

jag

land! land,

vill

˙.

li - ga va - de

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ja,

der! der.

va,

j œ œ

ri - kes å - ter -

jag

skö mit

Sve - a än - då

en gång

du än

B b6

j œ œ

me - land, me jag

bbb ˙

j œ œ

T.: Anders Fryxell (1795–1881) M.: trad. B b/D 9 -8 Eb

Och

˙.

så

˙.

T.: Frederic Weatherly (1848–1929) M.: irische Volksweise, A Londonderry Air F #m

101 1 Solutions (alphabetical)

Appendix

Ade zur guten Nacht D/F # A/C # A 7

## 2 & 2

## D & œ

muss

schei

A 7/C #

ter

gu - ten

den.

G /H G

œ œ

Nacht. Jetzt

wird

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Schluss ge

schneit’s

den

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D/F # A/C #

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ich

Win

## A & ˙

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Schnee,

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mer

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ich

wie

Brüderlein fein

#3G & 8 œ #œ #G & œ

G/H

Brü - der - lein

fein,

Brü - der - lein

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Brü - der - lein

#D & œ

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Scheint

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musst

Brü - der - lein

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noch

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#œ

-3

G /H

fein,

musst

schön,

ein

G/H

fein,

Brü - der - lein

œ.

#œ

œ J

fein,

musst

œ.

& b 44 œ

F/A

&b œ

Ein - mal

Brü - der - chen, komm

tanz’

C/E

hin,

ein - mal

mit

bö

mir,

bei - de

B b6

her,

rund - he - rum,

bö

œ J

das

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G4 -3

sie

sein.

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œ J

sein.

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Hän - de

F/A

nicht

œ œ œœ œ

j œ

C/E

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T./M.: aus Thüringen, um 1800 F F/A

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T./M.: altniederländisches Volkslied, 16. Jh. F F

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125 Anhang

Verzeichnis der Lieder

Appendix

Index of Songs

Die Kapitel 1 Zwei Harmonien 2 Drei Harmonien, chromatische Mittelstimme 3 Umkehrungen 4 Sexte und Septime (charakteristische Klangfarben) 5 Vorhalte 6 Haupt- und Nebenfunktionen 7 Zwischendominanten und Modulationen

The Chapters 1 Two Chords 2 Three Chords, Chromatic Middle Part 3 Inversions 4 Sixth and Seventh (Characteristic Timbres) 5 Suspensions 6 Primary and Secondary Functions 7 Secondary Dominants and Modulations

Kursiv = Lied wird in den angegebenen Kapiteln als Beispiel verwendet.

Italics = Song is used as an example in the specified chapters.

Kapitel | Seite Chapter | Page

Lösungen Seite Solutions Page

Abendstille überall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 44 . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Ack, Värmeland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 64 . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Ade zur guten Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 32 . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Brüderlein fein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 52 . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Brüderchen, komm tanz’ mit mir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Bunt sind schon die Wälder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 73, 76 . . . . . . . . . . . . . . 102 Danny Boy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 64 . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Das Wandern ist des Müllers Lust. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 77 . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Dat du min Leevsten büst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 | 23 . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Der Mai ist gekommen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 77 . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Der Mond ist aufgegangen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Der Winter ist vergangen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Die Gedanken sind frei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Die güld’ne Sonne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 78 . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Die Lorelei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 78 . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Drunten im Unterland. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ein Männlein steht im Walde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ein Vogel wollte Hochzeit machen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Es führt über den Main . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Es klappert die Mühle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 49 . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Es kommt ein Schiff geladen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Geh’ aus, mein Herz, und suche Freud’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 78 . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Greensleeves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Guten Abend, gut’ Nacht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 74 . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Hänsel und Gretel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Ich hab’ die Nacht geträumet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 3, 4 | 19, 25, 41 . . . . . . . . . . . 109 Ihr Kinderlein kommet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Im Frühtau zu Berge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Im Märzen der Bauer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 36 . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

126 Anhang

2 Verzeichnis der Lieder | Index of Songs

Kapitel | Seite Chapter | Page

Lösungen Seite Solutions Page

Im schönsten Wiesengrunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 49 . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Im Wald und auf der Heide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 61 . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 In einem kühlen Grunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 72 . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 In meinem kleinen Apfel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Kling, Glöckchen, klingelingeling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Kol dodi, kol dodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 | 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Komm, lieber Mai, und mache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Kommet, ihr Hirten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 3, 4 | 19, 25, 41 . . . . . . . . . . . 114 Kommt ein Vogel geflogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 54 . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Leise rieselt der Schnee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 75 . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Loch Lomond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 8, 10 | 58, 83, 96 . . . . . . . . . . . 115 Long, long ago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Macht hoch die Tür. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Maria durch ein’ Dornwald ging . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 My Bonnie Is Over the Ocean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Nun will der Lenz uns grüßen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 O du fröhliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 O du lieber Augustin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 | 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 O Heiland, reiß die Himmel auf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 O wie wohl ist mir am Abend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 3 | 12, 27 . . . . . . . . . . . . . . 118 Oh! Susanna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 | 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Sally Gardens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 35 . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Schneeflöckchen, Weißröckchen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 So treiben wir den Winter aus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 | 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Steh’n zwei Sterne am hohen Himmel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 51 . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Sur le pont d’Avignon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 3, 4 | 14, 26, 41 . . . . . . . . . . . 121 Süßer die Glocken nie klingen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 74 . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Tochter Zion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Vem kan segla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 3 | 16, 26 . . . . . . . . . . 122, 123 Wem Gott will rechte Gunst erweisen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 35 . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Wenn ich ein Vöglein wär’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 53 . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Wohin zieht ihr Schwäne mit eurem Sang? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 38 . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Wohlan, die Zeit ist kommen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 | 55 . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Zeigt her eure Füße, zeigt her eure Schuh’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 | 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Zogen einst fünf wilde Schwäne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 | 35 . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

127 Anhang

Glossar 14 For the English version see page 131.

Akkordstellung → Umkehrungen → Grundstellung Auflösung → Vorhalt Akkordeigene (auch harmonieeigene) Töne sind die Stammtöne eines Akkords. Als akkordfremde (auch harmoniefremde) Töne bezeichnet man z. B. → Vorhalte, → Wechselnoten und → Durchgangsnoten. Mit Akkordlagen werden die unterschiedlichen Lagen eines Akkords bei gleichbleibendem Grundton bezeichnet. Anders als bei → Umkehrungen (Akkordstellungen) eines vierstimmigen Akkords ordnen sich lediglich die drei Oberstimmen neu. So bezeichnen die Begriffe Terz-, Quint- und Oktavlage jeweils die Akkordlage, bei der die Terz, die Quinte oder die Oktave im Sopran liegt. Beim Albertibass handelt es sich um eine in der klassischen Musik sehr geläufige Form der Dreiklangsbrechung, deren Töne in einer festgelegten Reihenfolge erklingen (tiefster, höchster, mittlerer und höchster Ton). Benannt wurde die Begleittechnik nach seinem Erfinder Domenico Alberti (um 1710–1746). (s. Kap. 4, NB 6.1) Bei einem Arpeggio werden die Töne nicht gleichzeitig, sondern kurz nacheinander gespielt. (s. Kap. 6, NB 3.1) Bordunquinte → Orgelpunkt Charakteristische Dissonanzen sind Töne, die Akkorden als besondere Färbung hinzugefügt werden können. In der Volksliedbegleitung sind das die Septime der Dominante (in diesem Lehrwerk angezeigt durch den Großbuchstaben mit hochgestellter Ziffer 7, z. B. C 7) und die zur Subdominante hinzugefügte Sexte (Sixte ajoutée; hier zur Abgrenzung zur die Quinte ersetzenden Sexte mit den hochgestellten Ziffern 5/6 angezeigt, z. B. c-Moll = Cm5/6; s. Kap. 4). Da auch die die Quinte ersetzende Sexte der Subdominante (z. B. C 6) dem Akkord einen besonderen Klang verleiht, jedoch aus satztechnischen Gründen nicht zu den Dissonanzen gezählt wird (s. Kap. 4), wird in diesem Lehrwerk allgemein von Klangfarben gesprochen. In der Popmusik verwendet man als 14 Literatur: Krämer, Thomas and Dings, Manfred: Lexikon Musiktheorie. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2 2011 (= Krämer, Dings 2011). Ziegenrücker, Wieland: ABC Musik – Allgemeine Musiklehre. 446 Lehrund Lernsätze. Fassung 2009. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 9 2022 (= Ziegenrücker 2022).

charakteristische Klangfarben Optionstöne: bei Dur-Akkorden häufig die große None (add9) und manchmal auch die große Septime, also die große Terz über dem Dreiklang, bezeichnet mit maj, ma oder mj für major, z. B. Amaj = a-cis-e-gis, bei Moll-Akkorden die kleine None (ebenfalls add9) und die kleine Septime (7) sowie bei Dur-Akkorden mit Dominantfunktion die Quarte (sus4). → Hauptfunktionen → Dominantseptakkord → verminderter Septakkord Chromatik (griech. chroma = Farbe) bezeichnet ursprünglich die „Einfärbung“ des Notenbildes, indem das durch die Grundtonart vorgegebene Tonmaterial mit Hilfe von Versetzungszeichen erhöht oder erniedrigt wird und damit die Grenzen der Tonart geweitet werden. Beim Dezimengriff handelt es sich um eine Begleittechnik, bei der im Rahmenintervall einer Dezime die für einen Akkord prägenden Töne (meist Grundton, Terz und Quinte) in der jeweils gewählten → Akkordlage erklingen. (s. Kap. 3, NBe 6.2–6.4 und Kap. 8) Bei der Dominante handelt es sich um den Akkord, der von der fünften Stufe einer Tonleiter aus gebildet wird. Als Sonderform erscheint sie häufig mit der Septime. → Funktion → Funktionstheorie → charakteristische Dissonanzen → Klangfarben Beim Dominantseptakkord handelt es sich um einen viertönigen Klang, der, aufbauend auf einem Durdreiklang mit Dominantfunktion und durch die Septime ergänzt, die Auflösungstendenz in die nachfolgende Tonika verstärkt. In diesem Lehrwerk wird er mit der hochgestellten Ziffer 7 angegeben, z. B. C-Dur mit hinzugefügter Septime = C 7. Der Dominantseptakkord tritt auch verkürzt, das heißt ohne Grundton, auf. → Hauptfunktionen → charakteristische Dissonanzen Dominantseptnonenakkord (verkürzter), Dominantnonenakkord → verminderter Septakkord Doppeldominante → Zwischendominante Die Durchgangsnote ist ein → akkordfremder Ton, der stufenweise und auf unbetonter Zählzeit → akkordeigene Töne miteinander verbindet. (s. Kap. 6, NB 2) Four-Chord-Songs sind Lieder, die mit einer bestimmten, aus vier Akkorden bestehenden Akkordfolge (D, A, Hm, G also I-V-VI-IV bzw. Tonika – Dominante – Tonikaparallele

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Foto: Hans Weber, Langerwehe

Wer das spontane und sichere Begleiten von Liedern erlernen möchte, trifft mit diesem Buch die richtige Wahl. Es lehrt Menschen mit Grundkenntnissen im Klavierspiel und in allgemeiner Musiklehre, Melodien selbst zu harmonisieren sowie vorgegebene Akkorde zu lesen und begleitend umzusetzen. Es vermittelt gängige Begleitmodelle und deren stilsichere Anwendung.

This book is the right choice for anyone who wants to learn how to accompany songs spontaneously and confidently. It teaches people with basic piano and music skills how to harmonize melodies and how to read and utilize given chords. It covers common accompaniment models and helps to use them with stylistic confidence.

Von Beginn an profitieren Lernende von einer wiederkehrenden klaren Abfolge kleiner Lernschritte, die zuerst auf sehr einfache, später auf anspruchsvollere harmonische Abläufe in Melodien verschiedener Genres angewendet wird. Exkurse in die Popharmonik und das Improvisieren von Vorspielen, eine umfangreiche Sammlung von Liedern und Kadenzmodellen nebst Lösungen zum Üben und ein Glossar runden das Lehrbuch ab.

From the very beginning, learners benefit from a clear sequence of small learning steps, which are first applied to very simple harmonic progressions and later to more challenging ones in melodies of various genres. Excursions into pop harmony and the improvisation of preludes, an extensive collection of songs and cadence models for practice, along with their solutions, as well as a glossary round off the textbook.

• Praxiserprobter, kleinschrittiger Lehrgang • Entwickelt in der Ausbildung von Schulmusikern • Klare, sich wiederholende Abfolge der Lernschritte • Einführung von Grund- und einfachen Nebenfunktionen • Exkurse in die Popharmonik und das Improvisieren von Vorspielen • Vielfältige Begleitmodelle • Umfangreiche Sammlung von Liedern und Kadenzmodellen zum Üben • Glossar

• Practice-proven, small-step course • Developed in the training of school musicians • Clear, repetitive sequence of learning steps • Introduction to primary and simple secondary functions • Excursions into pop harmony and the improvisation of preludes • Diverse accompaniment patterns • Extensive collection of songs and cadence models to practice • Glossary

Jens Kratzenberg ist Lehrbeauftragter für Schulpraktisches Klavierspiel an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und Musiklehrer an einer allgemeinbildenden Schule. Jens Kratzenberg is a lecturer for Practical Piano Playing at the Cologne University of Music and Dance and a music teacher at a school for general education.

„... wer es durcharbeitet, hat einen Lehrgang für praktisches Begleiten am Klavier durchlaufen, wie es ihn noch nie gegeben hat.“ “... whoever works through it will have completed an unprecedented course in practical piano accompaniment.” Prof. Dr. h. c. Thomas Krämer ISBN 978-3-7651-0456-5

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9 783765 104565 A 25

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