P RAKTISCHE MUSIK LEHRE
Neufassung 2026 3
Mit erweiterten Klangbeispielen zum Download
Wieland Ziegenrücker
P RAKTISCHE MUSIK LEHRE
DAS ABC DER MUSIK IN UNTERRICHT UND SELBSTSTUDIUM
Neufassung 2026 mit erweiterten Klangbeispielen
unter Mitarbeit von Friedhelm Pramschüfer
Heft 1 BV 311
Heft 2 BV 312
Heft 3 BV 313
Zur Neufassung 2026
Mit dieser Neufassung der Praktischen Musiklehre legen Autor und Verlag ein vielschichtiges, umfassendes, nunmehr über Jahre in der Praxis erprobtes und am Schüler orientiertes Lehr- und Lernmaterial vor, dessen Mittelpunkt die gedruckten Hefte 1–3 bilden. Ihre bewährte Konzeption, inhaltliche Zielstellung und das methodische Vorgehen sind seit der Erstausgabe 2006 unverändert geblieben; jedoch fanden zahlreiche Anregungen und Hinweise von Benutzern, Lernenden wie Lehrenden, Aufnahme in die neue Auflage. In den vergangenen Jahren entstand so bereits ein den Lernprozess förderndes Zusatzangebot, wie die gedruckten Lösungshefte und je fünf Tests (Internet). Nun folgt ein weiterer wichtiger Schritt: auf Bitten zahlreicher Benutzer werden nun auch die bisher nicht berücksichtigten Notenbeispiele als zusätzliche Klangdateien zur Verfügung gestellt. Näheres dazu siehe die zum Download bereit stehenden Ausführungen zu den Klangbeispielen aus Heft 1. Nach reiflicher Überlegung beschränkte man sich dabei auf die Hefte 1 und 2, da Nutzer von Heft 3 bereits über genügend Erfahrung und Können verfügen, sich die Beispiele klanglich selbst zu erschließen. Im Sinne eines effektiven und zeitsparenden Lernens enthalten die Klangdateien auch alle Tonbeispiele der vormals einliegenden CD und die zum Wiederholen von Aufgaben aus Heft 2 benötigten Tracks.
Die gedruckte Neufassung enthält notwendigerweise weitere Angaben und Aufgabenstellungen zu den Klangbeispielen, ist also im Textumfang deutlich erweitert. Alle Kapitel wurden zur besseren Übersicht durchnummeriert. Um einen Ausbzw. Rückblick auf den gesamten Lernstoff des Lehrgangs zu ermöglichen – etwa zum Zweck der Wiederholung oder des Nachschlagens –, sind die Inhaltsverzeichnisse sowie die Wegweiser nach Sachgebieten aller drei Heft abgedruckt. Benutzer der älteren Auflagen finden alle ergänzenden Angaben und Aufgabenstellungen in der zum Download-Paket gehörenden Readme-Datei.
Die Klangbeispiele, die Tests und die Abschnitte Ein paar Worte an die Lehrer und Anmerkungen zu den Klangbeispielen aus Heft 1 können auf www.breitkopf.com heruntergeladen werden. Benutzer älterer Auflagen finden dort auch das Readme und diejenigen, die keine Abspielmöglichkeiten mehr für CDs haben auch die Tracks der früheren CD im MP3-Format. Alle Dateien stehen einzeln zur Auswahl bereit. Einfacher und besonders komfortabel gelingt der Abruf im Paket mittels des unten abgedruckten QR-Codes.
Viele haben an der Weiterentwicklung der Praktischen Musiklehre mitgeholfen, insbesondere danke ich dem Verlag Breitkopf & Härtel und meinem Lektor Friedhelm Pramschüfer. Viel gelernt habe ich vorrangig von all denen, die ich unterrichten durfte – danke!
Leipzig, Sommer 2025
Alle nicht anders gekennzeichneten Übungen und Stücke stammen vom Autor und sind urheberrechtlich geschützt.
Heft 1 BV 311 - Lösungen BV 391
Heft 2 BV 312 - Lösungen BV 392
Heft 3 BV 313 - Lösungen BV 393
© 2006 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 3.Auflage - Neufassung mit erweiterten Klangbeispielen 2026 Alle Rechte vorbehalten
Umschlag: Andreas Jacobsen, Breitkopf & Härtel nach einem Entwurf von Kristina Otersen, Wiesbaden
Notengrafik: Wieland Ziegenrücker
Satz und Layout: Kontrapunkt Satzstudio Bautzen
Druck: Himmer GmbH – Druckerei & Verlag, Augsburg Printed in Germany
Breitkopf & Härtel KG
Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden, Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com
Wieland Ziegenrücker
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den Download des Gesamtpakets im ZIP-Format (um die 205 MB) starten. Die Dateien sind auch einzeln auf www.breitkopf.com erhältlich.
Klangbeispiele und CD-Tracks: Konzeption und Realisierung: Wieland Ziegenrücker
Sprecherin: Margot Ziegenrücker Synchron- und Tonstudio Leipzig, Hans Kölling ℗ 2006/2026 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
Inhalt
Zur Einführung
5
113 Die Rhythmus-Grundfiguren im Zweierund Dreiertakt . . . . . . . . . . . . . . . 7
Gegenüberstellung von Viertel- und Achtelgrundschlag, Punktierung im Dreiertakt, Synkope; Fünfertakt; Begriff Komplementärrhythmen
114 Intervalle – sukzessiv und simultan . . . . . 11
Begriffe sukzessiv und simultan
115 Die Durtonleitern bis zu sechs Vorzeichen . . 13
Spezielle Übungen zu den Tonleitern mit fünf und sechs Vorzeichen; Übmodell rhythmisierte Tonleitern
116 Singe-Übungen im Dur-Oktavraum . . . . 19
Vorbereitung des Prima-vista-Singens
117 Hör-Übungen im Dur-Oktavraum . . . . . 22
Notieren aus dem Gedächtnis, Notieren nach einmaligem Hören
118 Der Durdreiklang mit Umkehrungen in allen Tonarten .
Zusammenfassung und Übung; sukzessives und simultanes Hören, dazu Tipps; Akkordbildung über, aber auch unter einem gegebenen Ton; Singen einzelner Akkordtöne
119 Die Hauptdreiklänge in Dur . . .
Begriffe Tonika, Subdominante und Dominante
120 Der Akkordsatz .
Die Stimmen im vierstimmigen Satz; Chor- und Klaviersatz; Begriff Lage als Quint-, Oktav- und Terzlage; dazu enge und weite Lage
23
127 Erste Übungen zum harmonischen Hören . . 37
128 Die Kadenz als melodische Grundlage . . . 38 Die harmonische Bindung der Melodie; Begriffe Harmonisieren und Harmoniewechsel; Hinweise zu Durchgangs- und Wechseltönen
129 Der Vorhalt 42
130 Und wieder Rhythmus … . . . . . . . . . 43
Halbieren und Verdoppeln von Notenwerten im Melodierhythmus; zweistimmige Rhythmusdiktate; Begriff Untersatz im Notenbild
131 Zur Synkope 47 Synkope über die Taktmitte, Synkopenkette, Sechzehntelsynkope; Ragtime-Melodierhythmus
132 Der 3/2- und der 6/4-Takt . . . . . . . . . 54 Unterschiedliche metrische Struktur; auch 4/2-Takt
133 Noch einiges zu den Notenwerten 57 Zweiunddreißigstel, Vierundsechzigstel …; Doppel-Ganze
134 Die doppelte Versetzung . . . . . . . . . . 59 Doppelkreuz und -Be
135 Die Molltonleitern bis zu sechs Vorzeichen 60
136 Übungen im Moll-Oktavraum 63
26
26
121 Der Tonumfang der vier Stimmen . . . . . 28
122 Die Bewegungsmöglichkeiten der Stimmen . . 28
Begriffe gerade Bewegung, Parallel-, Seiten- und Gegenbewegung
123 Die Verbindung von Dominante und Tonika
Stimmführung der Grundtöne, des gemeinsamen Tones, des Leittons und des Sekundschritts
124 Die Verbindung von Tonika und Subdominante .
125 Die Verbindung von Subdominante und Dominante
126 Die Verbindung der Hauptdreiklänge zur Kadenz . . . . . .
Hinweise zur Bassführung; Übmodelle zum Singen und Tastenspiel; Begriffe Halb- und Ganzschluss
29
137 Der Molldreiklang mit Umkehrungen in allen Tonarten . .
Akkordbildung über, aber auch unter einem gegebenen Ton
138 Hör- und Singe-Übungen zu Dur- und Molldreiklängen .
66
32
33
. 33
67
139 Der Quintenzirkel . . . . . . . . . . . . . 68 Einbezug aller Dur- und Molltonarten und der Kadenzfunktionen
140 Die Kadenz in reinem (natürlichem) Moll 69 Die leitereigenen Stufen I, IV, V; Funktionszeichen t–s–d–t; Dominantfunktion
141 Die Kadenzen in harmonischem und melodischem Moll 71 Die leitereigenen Stufen I, IV, V; Zusammenfassung als t–s–D–t bzw. t–S–D–t
142 Die Kadenzen in Dur und Moll im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
143 Das Bestimmen der Tonart 75 Vorzeichnung und Verhältnis Grundton/Schlusston
144 Der Septakkord 76
Begriffe Vierklang und Septakkord; Dominantseptakkord mit Auflösung
145 Unterschiedliche Tetrachorde 79 Tetrachorde mit abweichender Schrittfolge als Grundlage von Tonleitern
146 Einfache und doppelte Punktierung . . . . 81
Der Bewegungsdrang des Achtels in Verbindung mit dem punktierten Viertel
147 Punktierte Notenwerte im 3/8- und 6/8-Takt 83 Grundfiguren; Mehrtaktpausen
148 Der 9/8- und der 12/8-Takt 87
149 Unregelmäßige Unterteilungen von Notenwerten 89
Unterteilungen eines zwei- und eines dreiteiligen Notenwerts und deren Notierung; Begriffe Duole bis Dezimole; Begriff N-tole (X-tole); Konfliktrhythmen
150 Unterteilte Triolen 92 Achteltriole mit Viertel/Achtel; Notenbild
151 Let’s swing … 94 Begriffe swing, binär und ternär; Strich/Punkt
152 Der Beat
Begriffe Beat, onbeat und offbeat; Offbeat-Phrasierung
153 Der Blues . . . .
Bluesschema (Bluesformel); Begriffe Thema und Chorus; Blue Notes, Blue Chords, Bluestonleitern
97
102
154 Ein wenig Body Percussion 106
Übung von Komplementärrhythmen und Achteltakten; Taktarten mit ungleichmäßigen Zählzeiten
155 Taktwechsel mit verändertem Grundschlag . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Wechsel von Grundschlag Viertel zu Achtel
Verwendete Symbole: kennzeichnet grundlegende, zusammenfassende Merksätze.
weist auf wichtige Einzelheiten hin. markiert praktische Tipps und Hinweise.
156 Die Intervalle über dem Oktavraum 112 Übersicht zu den Intervallen 9–15 im Vergleich zu 1–8; None und Dezime
157 Übungen im plagalen Oktavraum 113
Begriffe authentisch und plagal
158 Zweistimmige Melodien 115
Zur Führung einer zweiten Stimme (Terz, Sexte, Hornquinte); Begriff Imitation
159 Von großen und kleinen Triolen . . . . . . 119
Viertel- und Sechzehnteltriole
160 Übermäßige und verminderte Quinte . . . 122
Begriff Alteration
161 Der Tritonus . . . .
Zu übermäßigen und verminderten Intervallen
124
162 Übermäßiger und verminderter Dreiklang . . 125
163 Die Akkordsymbolschrift 126 Die gebräuchlichen Symbole im Überblick
164 Finale 129
Ravels „Bolero“: Grundrhythmus, die beiden Themen, Begleitung, Satz usw. Wiederholungsfragen .
138 Zusammenfassung der methodischen Schritte nach den Bereichen Rhythmus und Metrum, Melodie, Intervalle, Tonleitern, Akkorde und Harmonik Wegweiser nach
Die Namen der Klangdateien sind wie folgt aufgebaut: | Kapitelnummer | Aufgabe, Übung: z. B. 12.01
weitere Untergliederung: z. B. 12.01_1_2
Gruppe aus zwei Übungen: z. B. 12.01_1+2
Gruppe aus mehreren Übungen: z. B. 12.01_1...5
Zur Einführung
In den beiden ersten Heften unserer Praktischen Musiklehre hast du dich schon mit wesentlichen Grundlagen der Musik vertraut gemacht. Nun steht neben den bereits bekannten Themen wie Notenschrift, Intervalle, Tonleitern, Dreiklänge, Melodie, Form und Rhythmus, an denen wir selbstverständlich weiterarbeiten, die erste Begegnung mit der Harmonik im Vordergrund – und schon bald kannst du die richtigen Akkorde zu einer einfachen Melodie finden. Auch an das Hören von zweistimmigen Rhythmen und Melodien wirst du herangeführt. Wieder werden viele für das Musizieren und das allgemeine Verständnis von Musik notwendige Dinge erklärt; einige Kapitel dienen dabei mehr zur sachlichen Information, für andere ist bewusstes, intensives Üben notwendig, besonders wenn es um die so wichtige Bildung deines inneren Gehörs geht.
In noch stärkerem Maße als bisher legen wir Wert auf deine Kreativität. Erfinde Aufgaben und Übungen, vor allem zu jenen Themen, die dir noch etwas schwerer fallen. Führe vorgegebene Motive weiter, erfinde Melodien zu Rhythmen und Harmoniefolgen. Suche dabei immer mehrere Varianten, wähle dann sorgfältig aus und notiere nur das, was dir am besten gefällt. Sei und bleibe offen für sachliche Hinweise und helfende Kritik. Auch das Variieren, in unserem Falle das rhythmisch-melodische Abwandeln von kleinen Melodien, und das Improvisieren, z. B. das Finden von eigenen musikalischen Gedanken zu vorgegebenen Mustern wie dem Blues-Schema, wird dir vermutlich Spaß bereiten – nimm dir etwas Zeit dafür.
Das Angebot an Aufgaben ist in diesem Heft wiederum sehr umfangreich und vielgestaltig, wähle deinem Wissensstand und deinem Zeitvolumen entsprechend aus. Das betrifft vorrangig auch die Zusatzaufgaben, die einerseits helfen sollen, im Unterrichtsstoff sicherer zu werden, andererseits der meist notwendigen Wiederholung dienen.
Wiederholung, das ist für uns ein ganz wesentliches Arbeitsprinzip. Halte deshalb bitte immer die beiden „alten“ Hefte, insbesondere das zweite, griffbereit. In den folgenden Kapiteln stehen viele Hinweise auf zurückliegende Stoffeinheiten und es ist gut, ja oft notwendig, dort nachzuschlagen, den Text zu lesen und einige Aufgaben erneut zu lösen (s. dazu Seite 6). Das betrifft natürlich auch zahlreiche Tracks auf den CDs 1 und 2. Wir erneuern aus diesem Grunde unsere Bitte, möglichst alle Aufgaben in einem gesonderten Notenheft zu lösen und nichts in die vorliegenden Druckausgaben einzutragen. Auch der so willige, hilfsbereite Notensatz-Kollege Computer soll uns in diesem Falle nicht zur Seite stehen, mit Bleistift und Radiergummi kommen wir schneller zum Ziel!
Lies bitte genau die Formulierung der einzelnen Aufgaben, besonders die dort vorgegebene Reihenfolge der Arbeitsschritte. Sie sind bewusst gewählt, um dir das Verstehen und Üben zu erleichtern. Noch zwei Hinweise: Beachte bei den Notennamen den Oktavbereich, aber oktaviere (falls notwendig) die Übungen zum Singen in deine Stimmlage bzw. zum Spielen in die Tonlage deines Instruments.
Wenn du die Aufgaben mit einem Partner oder in einer kleinen Gruppe lösen und üben kannst, so bietet das viele Vorteile, nicht nur beim Vertiefen des aktuellen Stoffgebiets, sondern vor allem im Bereich der Gehörbildung. Ein kleines Keyboard hilft
dir, melodische und in diesem Heft nun auch harmonische Zusammenhänge bewusst zu machen. Und über die Bedeutung des Singens haben wir schon mehrfach gesprochen …
Mit der vorliegenden Neufassung (siehe auch Seite 2) liegt fast jedes Notenbeispiel in den Heften 1 und 2 der Praktischen Musiklehre auch als Klangdatei vor – eine willkommene, ja notwendige Hilfe für den Anfang. Doch wer nun das Lernen mit diesem Heft 3 weiterführt, verfügt schon über ein solides Grundwissen in den verschiedenen Themenbereichen der Musiklehre und vermutlich auch über gute Voraussetzungen im praktischen Musizieren. Die Hörbeispiele, die weitgehend den Tracks der früher dem Heft beiliegenden CD entsprechen, konzentrieren sich deshalb in den folgenden Kapiteln weitgehend auf Übungen zum neuen Stoff. Erkenne aber auch, dass z. B. mit dem Nachsingen von zwei Akkorden das betreffende Thema nicht abgeschlossen sein kann. Nimm also die entsprechenden Beispiele als Anregung für das weitere, eigenständige Üben. Wie schon in den Heften 1 und 2 gibt es zu kreativen Aufgaben keine Klangvorgaben. Die Klangbeispiele im MP3-Format stehen zum Download auf www.breitkopf.com bereit. Zum Download gehört eine Readme-Datei –wichtig nur für Benutzer der älteren Auflagen; sie enthält die der Umwandlung der CD ins Download-Angebot geschuldeten Angaben, die in die vorliegende Druckfassung eingearbeitet wurden.
Natürlich steigen in diesem Heft auch die Anforderungen an dich. Vielleicht fällt dir diese oder jene Aufgabe anfangs sehr schwer, weil du dich bisher noch nie mit diesem Themenkreis beschäftigt hast. Bitte verzweifle nicht, du schaffst es – wenn nicht heute, dann bestimmt morgen; wende dich zunächst anderen Aufgaben zu und versuche es später noch einmal.
Eine weitere Empfehlung: Auch für dieses Heft besteht die Möglichkeit, mit einigen Tests zum Download deinen Leistungsstand zu kontrollieren und zu verbessern. Wenn du deine schriftlichen Arbeitsergebnisse vergleichen möchtest, so nutze das gedruckte Lösungsheft (BV 393).
Mit diesem dritten Heft wollen wir unseren Lehrgang, unsere praktische Musiklehre nach der bewährten Schritt-für-Schritt-Methode, abschließen. Wir sagen bewusst abschließen, aber nicht beenden, denn wenn auch mit diesen drei Heften eine solide und umfassende Grundlage gelegt wurde, bleibt (je nach persönlicher Zielstellung) noch viel zu erarbeiten. Einige Kapitel bzw. Stoffeinheiten im vorliegenden Heft führen schon etwas über die eigentliche Leistungsstufe hinaus, sie sollen Anregungen zur weiteren gezielten Beschäftigung vermitteln. Wie schrieb doch der bekannte Komponist Robert Schumann in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln so richtig: „Es ist des Lernens kein Ende.“ Und vielleicht verspürst auch du irgendwann den Wunsch, einiges bereits Gelernte erneut zu vertiefen, dann greife bitte wieder zur Praktischen Musiklehre, wir würden uns darüber sehr freuen.
Für die geduldige Mitarbeit bedankt sich ganz herzlich
113 Die Rhythmus-Grundfiguren im Zweier- und Dreiertakt
Kannst du dich noch an die vielen Rhythmus-Grundfiguren erinnern, die du in den Heften 1 und 2 erarbeitet hast? In der Tat, eine beachtliche Anzahl! Dazu die Kombinationen … Und doch ist es eigentlich gar nicht so schwierig, wenn man sich bewusst macht, dass eben diese Grundfiguren bezogen auf die verschiedenen Grundschläge (meist Viertel, aber auch Achtel und Halbe) immer wieder auftauchen. Als Notenwerte geschrieben sehen sie zwar unterschiedlich aus, die Zeitverhältnisse sind jedoch gleich. Hier als Wiederholung eine zusammenfassende Übersicht in der Gegenüberstellung von Viertel- und Achtel-Grundschlag.
Grundfiguren mit den Notenwerten Viertel/Achtel bzw. Achtel/Sechzehntel im Zweiertakt (z. B. für den 2/4-, 4/4- und 4/8-Takt):
1
2
Schreibe die Grundfiguren A–F nun mit dem Grundschlag Halbe. Welche Taktart musst du zugrunde legen?
113.01_1…4 / CD 3 Tracks 1/2: 4 Rhythmusdiktate. Erkenne die Grundfiguren.
113.01_1+2 / CD 3 Track 1: Notiere jeweils 2 Takte im 4/4-Takt. 4 Viertel Vorzähler.
113.01_1: Beispiel 1. 113.01_2: Beispiel 2.
113.01_3+4 / CD 3 Track 2: Notiere jeweils 2 Takte im 2/4-Takt.
113.01_3: Beispiel 1, 4 Achtel Vorzähler. 113.01_4: Beispiel 2, 2 Viertel Vorzähler.
Hinweise zu den Rhythmus- und Melodiediktaten in diesem Heft:
• Notiere immer (wie schon in den Heften 1 und 2) alle Rhythmen in den entsprechenden Notenwerten, also ohne Pausenzeichen.
• In den Klangbeispielen werden alle Diktate nach kurzer Pause wiederholt.
Die beiden folgenden Aufgaben fordern deine Kreativität. Bemühe dich bitte immer wieder, die gedruckten Noten und deine eigenen Erfindungen innerlich zu hören. Wenn du mit der Klangvorstellung noch Probleme hast, so klopfe den Rhythmus laut und nimm bei Melodien das Instrument zu Hilfe. Denke auch an Form und Phrasierung, wiederhole die Kapitel zu den Liedformen in Heft 2 ab Seite 71.
3 Vervollständige den Rhythmus nach eigener Vorstellung mit den angegebenen Grundfiguren.
Verwende in Übung 1 nur Viertel und Achtel, in Übung 2 auch Sechzehntel. Erkenne die Gliederung in Phrasen. Klopfe.
4
Hier sind zwei „Fragen“, gib dazu „Antworten“ – ergänze die zwei Motive mit Anschlussgliedern. Finde mehrere Varianten, notiere sie.
1)
2)
Zusatzaufgabe: Erweitere Motiv 1 zum Achttakter, Motiv 2 zum Zwölftakter. Versuche dazu jeweils mehrere Melodien zu erfinden und notiere die Varianten, die dir am besten gefallen.
Nun zu den Grundfiguren mit den Notenwerten Viertel/Achtel bzw. Achtel/Sechzehntel im Dreiertakt (z. B. für den 3/4-, 3/8- und 6/8-Takt):
5
Erkenne und benenne die Grundfiguren (die Takte 4, 8, 12 und 14 enthalten als Abschluss einer Phrase größere Notenwerte bzw. Pausen). Klopfe.
Zusatzaufgabe: Notiere die Übung im 3/4-Takt (verdopple die Notenwerte).
6 Erkunde den rhythmischen Ablauf mit dem inneren Gehör, klopfe dann den Rhythmus. Singe danach den Rhythmus auf Silben und taktiere dazu. Versuche auch mit einer Hand den Rhythmus zu klopfen, mit der anderen zu taktieren.
Zusatzaufgaben: 1) Nenne die Tonart, begründe deine Antwort.
2) Fertige eine Formanalyse an. Erkenne die Varianten des Motivs.
3) Notiere das Stück im 3/8-Takt (halbiere die Notenwerte), beginne im Bassschlüssel mit h.
4) Singe das Menuett in deiner Stimmlage; singe vorab die Dreiklangstöne und präge sie dir als Stütze ein.
5) Gestalte das Menuett mit Dynamik und Artikulation, spiele es auf deinem Instrument.
7 Klopfe. Erfinde eine Melodie zum Rhythmus (beachte die Phrasen).
8 113.02_1…4 / CD 3 Tracks 3/4: 4 Rhythmusdiktate. Erkenne die Grundfiguren.
113.02_1+2 / CD 3 Track 3: Notiere jeweils 3 Takte im 3/4-Takt, 3 Viertel Vorzähler.
113.02_1: Beispiel 1. 113.02_2: Beispiel 2.
113.02_3+4 / CD 3 Track 4: Notiere jeweils 2 Takte im 6/8-Takt, 6 Achtel Vorzähler. Achte beim Aufschreiben auf die richtige Verbalkung. 113.02_3: Beispiel 1. 113.02_4: Beispiel 2.
Grundfiguren mit Punktierung im Dreiertakt (siehe Heft 2 Seite 8):
Die entsprechenden Punktierungen mit Achtel/Sechzehntel üben wir später ab Seite 83.
9 Klopfe. Singe (von einem beliebigen Ton aus) vom Blatt und taktiere dazu.
Zusatzaufgaben: 1) Übertrage den Tanz in die Varianttonart – harmonisches Moll (siehe Heft 2 Seiten 31 und 59).
2) Kennzeichne Sequenzen (siehe Heft 2 Seite 72).
Eine Harmoniefolge kann auch zum Ausgangspunkt einer Komposition werden. Schaffe kleine Melodien nach vorgegebenen bzw. selbst gefundenen Harmonien. Nimm wie in den vorangegangenen Beispielen die Dreiklangstöne der Kadenzklänge als Stützpfeiler.
97 Finde Melodien zu der Harmoniefolge T D T S D T D T.
98 Finde zu den Akkordfolgen mehrere Melodien und notiere die, die dir am besten gefällt.
129 Der Vorhalt
Wenn wir über Durchgangs- und Wechseltöne, also über harmoniefremde Töne sprechen, muss der Vorhalt erwähnt werden. Auch der Vorhalt ist harmoniefremd, aber er steht im Gegensatz zu Durchgang und Wechsler auf betonter Zählzeit. Den Beatles-Klassiker Yesterday hast du sicher „im Ohr“; das Motiv enthält gleich zwei Vorhalte:
• Takt 1: Harmonie Es-Dur; auf dem Taktschwerpunkt Zählzeit 1 klingt f 1, ein harmoniefremder Ton, der sich sofort in den Akkordgrundton es1 auflöst.
• Takt 3: Harmonie c-Moll; auf dem Taktschwerpunkt Zählzeit 1 klingt d2, ein harmoniefremder Ton, der sich sofort in den Akkordgrundton c2 auflöst.
Diese betonten Töne f 1 und d2 bezeichnet man als Vorhalte – sie werden dem nachfolgenden unbetonten Akkordton „vorgehalten“.
Vorhalte können vor jedem Dreiklangston erscheinen. Sie stehen meist über dem Akkordton (Beispiele a–d), seltener darunter (Beispiele e–g). Im Akkord können auch mehrere Töne vorgehalten sein. Die Zahlen geben die Intervalle an, z. B. 4–3 bedeutet Quartvorhalt (Quarte vor Terz).
Mehrtönige Vorhalte:
In dieser Übersicht sind alle Vorhalte leitereigene Töne. Es können aber auch chromatische Vorhaltstöne auftreten.
99 Singe und spiele. Trage die Funktionszeichen ein. Finde Vorhalte und bezeichne sie mit Zahlen.
Ein Vorgriff auf späteren Stoff (siehe Seite 78): Das Akkordsymbol C7 im Takt 7 sagt aus, dass dem C-Dur-Dreiklang eine kleine Terz angefügt wird, sodass sich als Rahmenintervall eine kleine Septime ergibt: c–e–g–b.
130 Und wieder Rhythmus ...
Wiederhole die Rhythmus-Grundfiguren im Zweier- und Dreiertakt ab Seite 7 mit den entsprechenden Übungen.
100 Klopfe – zunächst ohne Überbindungen, später mit Überbindungen.
101 Klopfe den Rhythmus vom Blatt. Spiele auf dem Instrument, singe in deiner Stimmlage. Nach einem
Zusatzaufgaben: 1) Halbiere schriftlich Takt und Notenwerte.
2) Gestalte den Tanz mit Artikulation und Dynamik, spiele transponiert.
102 130.01 / CD 3 Track 32: Korrekturdiktat. Vergleiche die Melodie mit den in Aufgabe 101 abgedruckten Noten und erkenne rhythmische Abweichungen (die Wiederholungen entfallen).
103 Klopfe Zeile a vom Blatt. Vergleiche Zeile b mit Zeile a. Klopfe b.
Zusatzaufgabe: Erfinde zum Rhythmus Melodien, notiere sie. Ergänze zum Achttakter.
104 Klopfe den Rhythmus vom Blatt. Spiele auf dem Instrument, singe in deiner Stimmlage. Nach einem
Zusatzaufgaben: 1) Verdopple schriftlich Takt und Notenwerte, transponiere nach G-Dur.
2) Übertrage den Tanz in die Varianttonart (rein).
3) Gestalte den Tanz mit Artikulation und Dynamik.
105 130.02 / CD 3 Track 33: Korrekturdiktat. Vergleiche die Melodie mit den in Aufgabe 104 abgedruckten Noten. Erkenne rhythmische Abweichungen, notiere später auch die melodischen Veränderungen.
Jetzt kombinieren wir Achtel, Punktierungen, Triolen und Sechzehntel.
106 Klopfe.
107 130.03_1…4 / CD 3 Tracks 34/35: 4 Rhythmusdiktate. Erkenne die Vorzähler. 130.03_1+2 / CD 3 Track 34: Jeweils 2 Takte im 4/4-Takt. 130.03_1: Beispiel 1. 130.03_2: Beispiel 2. 130.03_3+4 / CD 3 Track 35: Jeweils 3 Takte im 3/4-Takt. Achtung! Die Rhythmen werden auf zwei Pauken geschlagen; notiere jedoch auf einer Linie. 130.03_3: Beispiel 1. 130.03_4: Beispiel 2.
108 Klopfe den Rhythmus, dazu mit der anderen Hand die Grundschläge.
Längere Pausen können einem Musiker, wenn er sich verzählt, durchaus zum Verhängnis werden. Deshalb eine kleine Zählübung.
Orientiere dich im Tempo an der möglichst sicheren Ausführung der kleinsten Notenwerte, hier also der Sechzehntel. Halte das Tempo ein, werde nicht schneller. Lass immer den Grundschlag (unhörbar) in dir mitschwingen, vermeide lautes, deutlich sichtbares „Takttreten“ mit dem Fuß (versuche den Grundschlag unauffällig mit den Zehen zu markieren). Zähle die Pausen genau aus.
Noch etwas Neues: Ganztaktpausen werden in Einzelstimmen zur besseren Übersicht meist mit einer dicken 1 gekennzeichnet (siehe Takte 4 und 7).
109 Sprich den Rhythmus auf Silben und taktiere dazu. Akzentuiere leicht die Grundschläge.
144 Der Septakkord
Der Dreiklang setzt sich aus zwei Terzen zusammen, das Rahmenintervall ist die Quinte. Kommt zu einem Dreiklang ein Ton hinzu, so entsteht ein Vierklang. Vierklänge können, wie wir noch lernen werden, in recht unterschiedlichen Intervallkombinationen auftreten.
Fügen wir dem Dreiklang eine Terz hinzu, so entsteht ein Septakkord (auch Septimenakkord ) – benannt nach dem Rahmenintervall Septime. Ist die Septime groß, so spricht man vom großen Septakkord, ist die Septime klein, so spricht man vom kleinen Septakkord.
Auch Molldreiklänge können zu Septakkorden erweitert werden. Doch unsere Aufmerksamkeit gilt zunächst dem wichtigsten Vierklang, dem leitereigenen kleinen Septakkord in Dur.
194 Unterscheide kleine und große Terzen, analysiere den Terzaufbau der leitereigenen Vierklänge. Auf welcher Stufe der Durtonleiter steht ein kleiner Dur-Septakkord?
Wir bleiben in C-Dur: Die V. Stufe ist die Dominante. Der Dreiklang g–h–d heißt also Dominantdreiklang, der kleine Dur-Septakkord g–h–d–f dementsprechend Dominantseptakkord.
195 144.01 / CD 3 Track 55: Singe über dem Ton c den Durdreiklang mit oktaviertem Grundton, anschließend den Durdreiklang mit hinzugefügter kleiner Terz (= Dominantseptakkord).
Der Dominantseptakkord als Melodiefigur auf- und abwärts:
Der Intervallaufbau des Dominantseptakkords:
Kleiner Tipp: Präge dir diesen Aufbau als „Durdreiklang + k3“ ein.
196 144.02 / CD 3 Track 56: Höre zwei Dominantseptakkorde auf- und abwärts, singe sie auf Silben nach. Vorab der jeweilige Ausgangston. Singe dann Septakkorde mehrfach von verschiedenen Tönen aus.
197 Bilde über den folgenden Tönen Dominantseptakkorde. Singe die Klänge auf Notennamen auf- und abwärts.
Im Violinschlüssel: 1) d1 2) b 3) a1 4) e1 im Bassschlüssel: 5)c 6) es 7) G 8) F
198 Korrigiere den Terzaufbau zu einem Dominantseptakkord.
Im Folgenden sollen diese Akkorde ihrer Tonart zugeordnet werden.
Beachte: Der Dominantseptakkord steht auf der V. Stufe, der Dominante. Gesucht wird also die I. Stufe, die Tonika.
Frage: Zu welcher Tonart gehört d–fis–a–c?
Lösungsweg: Grundton d ist V. Stufe in …? Gesucht wird I. Stufe = Quinte abwärts oder Quarte aufwärts, also g.
Antwort: d–fis–a–c ist der Dominantseptakkord in G-Dur, zum Tonikadreiklang g–h–d.
199 Nenne die Tonika zu den Dominantseptakkorden.
I V I
153 Der Blues
Ternäre Spielweise und Offbeat-Phrasierung sind nun bekannt. Jetzt folgt die Zusammenführung beider Elemente in einem grundlegenden afroamerikanischen Musikstil – dem Blues. Der Blues wurde Ende des 19. Jh. von umherwandernden farbigen Sängern in den Südstaaten der USA verbreitet. Aus diesen meist schwermütigen, klagenden Liedern (Country Blues), die immer wieder neu erfunden und improvisiert wurden, entwickelte sich bald in den Städten des Nordens eine relativ feststehende Musizierform (City Blues). Diese Musik hat sowohl den Jazz als auch die Rockmusik in ganz erheblichem Maße beeinflusst. Und das Erstaunliche: Der Blues ist heute noch genauso beliebt wie früher. Es gibt einige musikalische Besonderheiten, mit denen wir uns nun beschäftigen wollen.
259 Singe und spiele ternär und nicht zu schnell.
Betrachten wir diese Melodie etwas genauer.
Schon bei einem ersten Blick auf die Noten fällt auf, dass es Wiederholungen bzw. Entsprechungen in der Melodie gibt. Beim Blues hat sich eine Standardform, das sogenannte Bluesschema (auch Bluesformel ), herausgebildet.
Das Thema (die Grundmelodie) besteht aus zwölf Takten, genauer: aus dreimal vier Takten. Das kennen wir schon (siehe Heft 2 Seite 73) als Satz mit drei Satzgliedern, hier a–a–b. In den Takten 1–4 wird eine Frage gestellt, in den Takten 5–8 wird diese Frage wiederholt, in den Takten 9–12 erfolgt die Antwort. Im Blues erscheint die Frage mehr als Ruf, meist fällt die Melodie, harmonisch wird die Tonika nicht verlassen.
In der afroamerikanischen Musik begegnen wir diesem Ruf-Antwort-Prinzip sehr oft im Wechsel von Vorsänger und „Chor“, z. B. im Worksong (Gesang zur Arbeit) von Vorarbeiter und Arbeitern oder im Spiritual (geistliches Lied) von Reverend (Pfarrer) und Gemeinde. Beim Musizieren, insbesondere beim Improvisieren, wird das Bluesschema mehrfach aneinander gereiht. Ein Ablauf, eine Einheit (meist Taktanzahl mit Harmoniegerüst, hier also die zwölf Takte), bezeichnet der Musiker als Chorus (engl. = Refrain). Die Grundlage eines Chorus kann natürlich auch eine Popmelodie oder ein Rocktitel sein.
Die harmonische Grundlage im Bluesschema bilden die drei Hauptdreiklänge Tonika, Subdominante und Dominante bzw. die Stufen I, IV und V. Es fällt auf, dass im Gegensatz zur Harmonik unserer Volkslieder die Dominante nur einmal (Takt 9) auftritt.
Eine Besonderheit stellt die dem Akkordsymbol hinzugefügte 7 (= kleine Septime) dar, über die noch ausführlich zu sprechen sein wird (siehe Texte unter den Aufgaben 260 und 264).
Zur Verdeutlichung der Form sind die Takte 4 und 8 geteilt (Auftakte!).
260 153.01 / CD 3 Track 76: Im Hörbeispiel wird die Bluesform wiederholt. Improvisiere dazu – beachte, dass du je nach Stimmung deines Instruments eventuell transponieren musst; unsere Tonart ist C-Dur. Beachte den Auftakt! Als Überleitung zum zweiten Chorus erklingt in Takt 12 die Dominante.
Im Backwater Blues und im Beispiel zur Aufgabe 259 findet sich eine weitere Besonderheit: In C-Dur treten die Töne es und b auf. Es handelt sich um eine Blues-Spezifik, sogenannte Blue Notes. Als die versklavten Afrikaner auf amerikanischem Boden mit der europäischen Musik konfrontiert wurden, traf die in Teilen Afrikas verbreitete Pentatonik auf das Dur-Moll-System. Die für unser melodisch-harmonisches Verständnis wichtige große Terz (III. Stufe) und der Leitton (VII. Stufe) wurden dabei – vereinfacht gesagt – zur kleinen Terz und zur kleinen Septime. Man kann diese Entwicklung anhand von frühen Blues- und Spiritual-Aufnahmen verfolgen, in denen die Sänger meist sehr frei zwischen großer und kleiner Terz bzw. Septime singen – dirty (engl. = schmutzig, unsauber) nennt man das. Auch auf der Gitarre und der Mundharmonika, den typischen Instrumenten der Bluessänger, wurden diese Töne entsprechend „gezogen“. Erst als man den Blues zunehmend auf dem Klavier mit den vorgegebenen, exakt gestimmten Tonhöhen spielte (Boogie-Woogie), wurden auch die Blue Notes zu festen Intervallgrößen. Heute gibt es neben kleiner Terz und kleiner Septime noch eine dritte Blue Note, die verminderte Quinte, die flatted fifth aus der Bebop-Zeit (über dieses Intervall sprechen wir auf Seite 123 noch ausführlich).
261 Bestimme im Blues-Beispiel aus Aufgabe 259 die Blue Notes.
262 Transponiere schriftlich den Backwater Blues nach F- und E-Dur. Singe auf Notennamen.
296 158.01_1…4 / CD 3 Tracks 82–85: Notiere die Melodie auf ein Notenblatt. Höre das Lied mehrfach an. Singe die zweite Stimme mit, dann füge diese unter die Melodiestimme ein – achte auf exakten Untersatz der Noten und die richtige Stellung der Notenhälse.
158.01_1: Grüß Gott, du schöner Maien
158.01_2: Wie lieblich schallt (Friedrich Silcher)
158.01_3: Im schönsten Wiesengrunde
158.01_4: Ännchen von Tharau
297 158.02 / CD 3 Track 86: Höre und vergleiche mit den gedruckten Noten. Im Klangbeispiel sind in der zweiten Stimme Abweichungen zu hören. Benenne die Veränderungen.
159 Von großen und kleinen Triolen
Wir kennen die Achteltriole – drei Triolenachtel stehen für zwei „normale“ Achtel, das heißt, Ausgangswert ist eine Viertelnote. Aber die Triole kann auch in anderen Notenwerten auftreten. Für uns ist dabei nur das Notenbild neu, die rhythmische Ausführung bleibt unverändert, wie die nebenstehende Übersicht zeigt. Und wieder gilt, dass ein kompliziert aussehendes Notenbild durch Verdopplung oder Halbierung der Notenwerte besser lesbar werden kann.
Als Beispiel dient der Anfang des bekannten mexikanischen Liedes La Paloma, zunächst mit der bekannten Achteltriole im 2/4-Takt (Beispiel a).
Im 2/2-Takt (auch 4/4-Takt) notiert ergeben sich Vierteltriolen (Beispiel b).
Achtung! Die Triole hört man oft (swingend) zur Synkope umgesungen:
298 Singe und spiele die ersten vier Takte oder das gesamte Lied La Paloma rhythmisch exakt wie in Beispiel a bzw. b vorgegeben. Singe und spiele dann in der synkopierten Fassung: zunächst binär ausgeführt (z. B. im Tango-Rhythmus), dann in swingender, ternärer Spielweise – wiederhole dazu das Kapitel 152 Der Beat.
299 Klopfe die Übungen mit Vierteltriolen (zähle auch im langsamen Tempo Halbe). Notiere beide Übungen in halbierten Notenwerten im 2/4-Takt.
Zum eigenen Bolero?!
Wie wär’s, wenn du zum Abschluss versuchst, selbst einen Bolero zu erfinden?
• Nimm nur den ersten Takt des von Ravel genutzten Rhythmusmodells und lass diesen Rhythmus in dir schwingen.
• Finde einige passende melodische Motive, löse dich dabei von dem besprochenen Orchesterwerk.
• Wenn du ein Motiv ausgewählt hast, so versuche dieses weiterzuführen.
• Finde möglichst auch einen Mittelteil. Erarbeite eine a–b–a- oder eine a–a–b–a-Form.
• Singe deine Melodie und begleite dich mit dem Grundrhythmus.
Wiederholungsfragen
Schlage bei Unklarheiten auf der nach der Frage angegeben Seite nach.
1. Was verstehen wir unter den Rhythmus-Grundfiguren? 7
2. Erkläre den Begriff Komplementärrhythmus. 10
3. Unterscheide die Begriffe sukzessiv und simultan. 12
4. Erkläre den Begriff Tonleiter. 13
5. Was ist ein Tetrachord? 13
6. Beschreibe den Tetrachordaufbau der Durtonleiter. 13
7. Was bedeutet prima vista? 19
8. Nenne den Intervallaufbau von Sext- und Quartsextakkord in Dur. 23
9. Erkläre den Begriff Hauptdreiklänge (Namen und Stufen). 26
10. Was ist Quintverwandtschaft? 26
11. Was bedeutet vierstimmiger Satz? 26
12. Wie heißen die vier Stimmen im Satz? 26
13. Erkläre die Begriffe Quint-, Oktav- und Terzlage beim Dreiklang. 27
14. Benenne den Tonumfang der vier Stimmen. 28
15. Unterscheide die Bewegungsmöglichkeiten in der Stimmführung. 28
16. Welche Töne befinden sich im Bass der Kadenz? 30
17. Wie werden die gemeinsamen Töne von T/S und D/T in der Kadenz geführt? 30
18. Welchen Weg nimmt der Leitton in der Kadenz? 30
19. Was ist bei der Stimmführung S/D zu beachten? 33
20. Erkläre die Begriffe Halbschluss und Ganzschluss. 37
21. Was versteht man unter harmonisieren? 38
22. Was ist ein Harmoniewechsel? Wann erfolgt er? 38
23. Worin unterscheiden sich Durchgangs- und Wechseltöne? 40
24. Erkläre den Begriff Vorhalt. 42
25. Warum ist der genaue Untersatz im Notenbild so wichtig? 47
26. Was ist eine Synkope? 47
27. Wann spricht man von Synkopenketten? 49
28. Worin unterscheiden sich Sechzehntel- und Achtelsynkope? 50
29. Was haben Sechzehntel- und Achtelsynkope gemeinsam? 50
Wegweiser nach Sachgebieten
Rhythmus und Metrum
Die Rhythmus-Grundfiguren im Zweierund Dreiertakt . . . .
Und wieder Rhythmus …
7
43
Zur Synkope 48
Der 3/2- und der 6/4-Takt .
54
Noch einiges zu den Notenwerten 57
Einfache und doppelte Punktierung 81
Punktierte Notenwerte im 3/8- und 6/8-Takt . . 83
Der 9/8- und der 12/8-Takt 87
Unregelmäßige Unterteilungen von Notenwerten . . 89
Unterteilte Triolen .
Oktavraum
Akkorde und Harmonik
. 92
Let’s swing … 94
Der Beat
Ein wenig Body Percussion .
97
106
Taktwechsel mit verändertem Grundschlag 110 Von großen und kleinen Triolen
Melodie
Singe-Übungen im Dur-Oktavraum
119
. 19
Hör-Übungen im Dur-Oktavraum 22
Die Kadenz als melodische Grundlage . .
Die doppelte Versetzung .
. 38
59
Übungen im Moll-Oktavraum 63
Hör- und Singe-Übungen zu Dur- und
Übungen im plagalen Oktavraum 113
Zweistimmige Melodien 115
Tonleitern
Die Durtonleitern bis zu sechs Vorzeichen . . . . 13
Die Molltonleitern bis zu sechs Vorzeichen . . . 60
Der Quintenzirkel
Wegweiser nach Sachgebieten Heft 1
Tonleitern
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Wieland Ziegenrücker (*1939), Studium (Musik, Musikwissenschaft) in Leipzig; zunächst Rundfunk-Musikredakteur, später Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralhaus für Kulturarbeit, 1968 bis 2000 Verlagslektor in Leipzig; langjährige Unterrichts- und Lehrtätigkeit an Landesmusikschule, Universität und Musikhochschule; zahlreiche Buchveröffentlichungen und Noteneditionen, vor allem im musikpädagogischen Bereich.