Opernring 2 | Februar 2026

FEBRUAR 2026

AUF WOLKE PINZE.

Himmlisch flaumig, wie eine Wolke! Das ist unsere handgemachte Pinze mit viel Butter und gutem Ei aus Österreich.

S. 2

HIGHLIGHTS FEBRUAR

S. 4

IKONISCH

KS ANNA NETREBKO SINGT

ERSTMALS IN WIEN DIE ABIGAILLE UND GIBT EIN SOLOKONZERT

S. 6

DIE RÜCKKEHR DER LUISA

S. 8

SCHULE DES LEBENS

GESPRÄCH MIT MICHELE MARIOTTI, DEM DIRIGENTEN DER LUISA MILLER-PREMIERE

S. 12

EIN HÜHNCHEN,

DAS WUNDERBAR AUSSIEHT, ABER AUCH GEGESSEN WERDEN KANN

GESPRÄCH MIT PHILIPP GRIGORIAN, DEM REGISSEUR DER LUISA MILLER-PREMIERE

S. 16

INTRIGE, GIFT & ENGEL

INTERVIEW MIT NADINE SIERRA & FREDDIE DE TOMMASO

S. 22

SCHON 25 JAHRE IM PARADIES

INTERVIEW MIT GEORGE PETEAN

S. 26

VERLIEBT IN DEN OPERNBALL SUSANNE ATHANASIADIS

LEITET SEIT 2023 DIE ORGANISATION DES OPERNBALLS

S. 34

ZWISCHEN KÖRPERN, RÄUMEN & SICHTBARKEIT

ZUR PREMIERE VON BETWEEN US , DER STÜCKENTWICKLUNG DES TANZLABOR-ENSEMBLES IM NEST

S. 38

KANN ES ETWAS BESSERES GEBEN, ALS DER FLEISCHGEWORDENE TRAUM EINES MANNES ZU SEIN? ANMERKUNGEN ZU CARMEN

S. 44

IM SCHATTEN SEINER SELBST

GEORGES BIZET UND SEINE CARMEN

S. 48

DANCE MOVI ES 2026

S. 50

FÜNF MINUTEN MIT BALANCHINE

S. 53 DEBÜTS

S. 54

ZWISCHEN NOTEN & NOTENBANK

S. 57 PINNWAND

HIGHLIGHTS

LA TRAVIATA

1. 3. 6. FEBRUAR

Wo er auftritt, empfängt ihn Jubel. Und wenn er gesungen hat, potenziert sich der Applaus stets exponentiell. Nach einem Auftritt in London wurde er von Medien sogar als »Weltmeister« gepriesen. Wir sprechen vom jungen spanischen Tenor Xabier Anduaga, der weltweit eine fulminante Karriere auf die Bühnenbretter legt. An der Staatsoper sang er Nemorino und Ernesto und sorgte für Aufsehen. Nun kehrt er mit einem Zentralgestirn des Opernrepertoires wieder zurück ans Haus: als Alfredo in Verdis La traviata. Und das in der packenden Inszenierung von Simon Stone, die das Werk gekonnt in die Jetztzeit verlegt und das Liebespaar als heutige Menschen zeigt. Mit dabei: Kristina Mkhitaryan in der Titelrolle!

Mitglieder des BÜHNENORCHESTERS

Foto MARTINA BERGER

JEWELS

4. 5. 8. 9. 14. 15. FEBRUAR

SCHLAGWERK!

4. FEBRUAR NEST

Lieben Sie außergewöhnliche Konzertprogramme? Spannende Entdeckungen? Unkonventionelles? Dann sollten Sie die neue Aufführungsreihe im NEST nicht versäumen: Unter dem Titel NESTKLANG finden vier Konzerte statt, in denen die Musikerinnen und Musiker des Staatsopern-Bühnenorchesters facettenreiche Programme präsentieren. Die Reihe startet am 4. Februar: Zu erleben sind vier Schlagwerker und ein Tubist, die zu einer musikalischen Entdeckungsreise zwischen Walzer und Jazz einladen. Weitere Termine – auch ein Familienkonzert – im April!

Zarte Poesie, noble Schönheit, großstädtische Coolness! Als erstes abendfüllendes Ballett ohne Handlung gilt George Balanchines 1967 uraufgeführtes Werk Jewels. Inspiriert von einem Besuch im Juwelier-Haus Van Cleef & Arpels in New York, choreografierte dieser ein Ballett angelehnt an die Eigenschaften verschiedener Edelsteine. In drei Teilen steht jeweils ein anderes »Juwel« – Smaragd, Rubin, Diamant – im Zentrum der Choreografie, in der Balanchine als Visionär der Tanzkunst die Tradition des romantischen Balletts mit einem modernen Tanzdenken verbindet und so die »perfect introduction to ballet« zur Musik von Gabriel Fauré, Igor Strawinski und Piotr I. Tschaikowski schuf.

KETEVAN PAPAVA

Foto ASHLEY

TAYLOR

LUISA MILLER 7. 16. 20. 23. 26. FEBRUAR 1. MÄRZ

Nach 35 Jahren Pause kehrt Giuseppe Verdis Luisa Miller an die Wiener Staatsoper zurück. Die auf Schillers Kabale und Liebe basierende Oper wurde 1849 uraufgeführt – fast unmittelbar vor der »Trilogia popolare«, also Rigoletto, Il trovatore und La traviata, die in der musikalischen Fülle der Luisa Miller bereits partiell anklingen.

FEBRUAR

OPERNBALL

& ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

12. 13. FEBRUAR

Dass der Opernball die berühmteste Ballveranstaltung der Welt ist, ist allgemein bekannt. Dass am Tag nach dem Ereignis 7.000 Kinder im Ballsaal eine Kurzversion der Zauberflöte erleben dürfen, macht ihn sogar noch besser. Und so gibt es auch heuer wieder 14.000 staunende Ohren und Augen, viel Ohhh und Ahhh und eine Abenteuerreise in Sarastros Reich. Mit dabei: Ensemblemitglieder der Staatsoper, Dirigent Pablo Heras-Casado und die Wiener Philharmoniker.

KS ANNA NETREBKO

Foto VLADIMIR SHIROKOV

ANNA NETREBKO

18. FEBRUAR (SOLOKONZERT)

27. FEBRUAR 2. 5. 8. MÄRZ (NABUCCO)

Über 100mal war KS Anna Netrebko bisher im Haus am Ring zu hören, als Aida und Anna Bolena, Tatjana und Leonora, Manon Lescaut und Tosca… Nun fügt sie ihrem Wien-Repertoire eine weitere zentrale Rolle hinzu: die Abigaille in Verdis Nabucco. Eine Aufführungsserie, die seit Monaten von den Besucherinnen und Besuchern der Wiener Staatsoper sehnsüchtig erwartet wird. Zuvor noch ein ganz besonderer Termin: Anna Netrebko gibt ein Solokonzert. Und im April folgt eine Tosca-Serie!

ARIADNE AUF NAXOS

19. 22. 25. FEBRUAR

In der ironisierenden Kontrastierung des Tragischen gegen das Komische versuchten Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, die Tiefen der menschlichen Existenz auszuleuchten und schufen so ein Werk, das in seiner Sublimität den Opern Mozarts gleichkommt. Schon in den ersten Takten des Vorspiels scheint jener philosophische Gedanke enthalten: Nur im Vergessen und im Wandel, in der Heiterkeit, im Tragischen, im Augenblicklichen der Ewigkeit lässt sich das Leben begreifen.

links: VICTORIA KARKACHEVA / Foto EVA PAVLOV

CARMEN

21. 24. 28. FEBRUAR 3. MÄRZ

Bizets Carmen mit Victoria Karkacheva als unbezähmbare Titelheldin und KS Piotr Beczała als Don José: eine Begegnung von radikaler Freiheit und zerstörerischer Liebe. Zwei große Stimmen, die zeigen, wie nah Begehren und Gewalt in dieser Oper beieinander liegen.

rechts: KS PIOTR BECZA Ł A / Foto JOHANNES IFKOVITS

DIALOG AM LÖWENSOFA

28. FEBRUAR

Exklusiv für Mitglieder des Offiziellen Freundeskreises der Wiener Staatsoper gibt es die Reihe Dialog am Löwensofa, die unterschiedlichste Themen aus der Kulturwelt in diskursiver Form und mit prominenten Gästen behandelt. Im Februar geht es um ein ganz zentrales Opernthema: um den Gesang, genauer: um Tenöre. Die Veranstaltung findet im Gustav Mahler-Saal statt und ist für Freundeskreis-Mitglieder kostenlos.

IKONISCH

KS Anna Netrebko gilt nicht umsonst als Ikone des Musiktheaters. Schließlich schreibt sie seit ihrem internationalen Durchbruch federführend an der weltweiten

Aufführungsgeschichte mit. Wie sehr ihr hierbei gerade die Wiener Staatsoper am Herzen liegt, hebt sie immer wieder hervor. Im Februar/März ist sie gleich mehrfach zu Gast: Sie singt –erstmals an der Wiener Staatsoper – die Abigaille in Giuseppe Verdis Nabucco und tritt in einem Solokonzert auf.

»Schon als ich in Russland Gesang studierte, träumte ich unentwegt davon, eines Tages an der Wiener Staatsoper auftreten zu dürfen. Mein erstes Konzert in Wien gab ich 1997, meinen ersten Auftritt bei den Salzburger Festspielen 1998. Und dann, 2003, war es schließlich so weit: Als Violetta in der Traviata konnte ich endlich auch an dieser Bühne mein Debüt feiern. Mittlerweile lebe ich seit fast 20 Jahren in Wien und habe mir ganz bewusst immer Wohnungen ausgesucht, die in Gehweite der Oper liegen. Die Wiener Staatsoper bedeutet mir also nicht nur etwas, sie ist sogar ein Teil meines Lebens geworden. Einerseits sind es die Geschichte, Tradition und Qualität, die diesem seit jeher legendären Haus die einzigartige Bedeutung verleihen; die zahllosen außergewöhnlichen Sängerinnen und Sänger, die hier auf der Bühne standen, die geradezu mythenumwobenen Dirigenten, die in diesem Orchestergraben wirkten. Aber auch das auffallend engagierte und kenntnisreiche Publikum, das den

Zuschauerraum mit größter Begeisterung bis zum letzten Platz zu füllen scheint, hat mich stets beeindruckt. Und nicht zuletzt die ebenso begeisterten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter – viele von ihnen schon seit Jahren gute Bekannte –, mit denen ich gemeinsam so viele Opernproduktionen zum Leben erwecken darf.

Kein Wunder, dass ich viele schöne Erinnerungen mit der Wiener Staatsoper verbinde: Nicht nur als Sängerin, auch als Besucherin! Die ersten drei, die mir sofort in den Sinn kommen, sind die 40-minütigen Standing Ovations für Edita Gruberova nach einer Lucia di Lammermoor -Aufführung, meine Ankunft in einer Pferdekutsche beim Wiener Opernball 2007, und, in jüngerer Zeit, eine atmosphärisch geradezu magische Vorstellung von Manon Lescaut, bei der ich gemeinsam mit dem Tenor Joshua Guerrero auf der Bühne stand.«

Dieser Text von Anna Netrebko entstand für die Saisonvorschau 2025/26

DIE RÜCKKEHR DER LUISA

VERDIS LUISA MILLER FEIERT

AM 7. FEBRUAR PREMIERE

Giuseppe Verdi war 36 Jahre alt, als er 1849 in Neapel Luisa Miller zur Uraufführung brachte. Die Oper entstand also unmittelbar vor der »populären Trias« Rigoletto, Troubadour, Traviata (1851-53). Aufgrund der Dichte ihrer musikalischen Inspiration

VERDI

der Gattungskonvention seine »Pranke«, die ihn immer wieder zu Anstoß erregenden Stoffen greifen ließ. Die Handlung ist aus Schillers Württembergischer Residenzstadt in ein klaustrophobisches Tiroler Alpendorf verlegt. Die Musik zelebriert nicht nur die

LUISA MILLER

7. 16. 20. 23. 23. 26. FEBRUAR 1. MÄRZ 2026

Mit u.a. NADINE SIERRA / FREDDIE DE TOMMASO / ROBERTO TAGLIAVINI

DARIA SUSHKOVA / MARKO MIMICA / GEORGE PETEAN

Musikalische Leitung MICHELE MARIOTTI

Inszenierung & Bühne PHILIPP GRIGORIAN Kostüme VLADA POMIRKOVANAYA

Choreografie ANNA ABALIKHINA Licht FRANCK EVIN Video PATRICK K.-H.

ist sie ein vollgültiges Werk aus Verdis Reifezeit, mit Vorgriffen sogar auf das Schlussbild des Otello. Beide Finali schildern den Eifersuchtsmord eines Liebenden an seiner Geliebten, die er aufgrund einer Intrige für treulos hält – das corpus delicti ist hier kein Taschentuch, sondern ein unter Zwang diktierter Brief. Aus deutschsprachiger Perspektive wird die Radikalität der Oper unterschätzt, weil man glaubt, sie an der Schauspielvorlage Schillers bürgerlichem Trauerspiel Kabale und Liebe (1784) messen zu dürfen. In Wahrheit stellt die Oper Höhepunkt und Ende der italienischen Semiseria-Tradition dar, welche die über Standesgrenzen sich hinwegsetzende Liebe zu einem stets glücklichen Ende führte – trotz schmerzlicher Schicksalsschläge und Missverständnisse. Verdi aber komponiert eine Semiseria mit tödlichem Ausgang. Was als Einknicken Verdis vor der konservativen neapolitanischen Zensur missverstanden werden könnte (nämlich, dass Verdi den städtischen Ständekonflikt pastoral »entrückt« und aus der Mätresse Lady Milford eine tugendhafte Jugendliebe Rodolfos gemacht hätte), enthüllt vor dem Hintergrund

Hingabe an große Leidenschaften, sondern auch die bedrückende und abstoßende Enthemmung ihrer Abgründe.

Nach 35 Jahren Pause kehrt Luisa Miller, die bisher genau genommen nur in einer einzigen Produktion an der Wiener Staatsoper zu erleben war, ans Haus am Ring zurück. Ein Meisterwerk, das von Regie-Hausdebütant Philipp Grigorian inszeniert und von Michele Mariotti musikalisch geleitet wird. Darüber hinaus gibt es ein Wiedersehen mit internationalen Sängerpersönlichkeiten: Nadine Sierra, Freddie De Tommaso, Roberto Tagliavini, George Petean und Marko Mimica. Neben Interviews in dieser Magazinausgabe gibt es für Interessenten auch die Einführungsmatinee zur Neuproduktion zum Nachschauen –folgen Sie einfach dem QR-Code oder besuchen Sie die Wiener Staatsoper auf ihrem YouTube-Kanal.

Zur Luisa-Miller-Einführungsmatinee

MICHELE MARIOTTI

Fotos SUSANNE HASSLER-SMITH

SCHULE DES LEBENS

Es ist gute vier Jahre her, dass Michele Mariotti sein – spätes – Staatsoperndebüt gab. Spät, weil: Er seit Langem schon zu den führenden Namen einer jüngeren Dirigenten-Generation gehört und mit wachem Geist, großer Kenntnis und Liebe zum Genre das Repertoire durchquert. Und das weltweit. Schon 2012 debütierte er an der New Yorker Metropolitan Opera, 2013 am Royal Opera House in London, davor, 2010, an der Mailänder Scala. Seit 2022/23 ist er Musikdirektor der Oper in Rom. Mit Rossinis Barbiere di Siviglia und Bellinis Norma war er an der Staatsoper zu Gast, nun kehrt er mit Luisa Miller, seiner dritten Premiere, an das Haus zurück. Warum er gerade diese Verdi-Oper so sehr liebt – das erzählte er Oliver Láng.

ol Man teilt Giuseppe Verdis Schaffen gerne in Phasen ein: die Werke des jungen, des mittleren, des reifen Komponisten. Und fast automatisch beurteilt man seine Opern oftmals aus dem Blickwinkel der berühmten Drei, also aus der Sicht von Rigoletto, Trovatore, Traviata . Wo soll man Luisa Miller verorten?

mm Eigentlich kann man Verdis Opern überhaupt nicht miteinander vergleichen. Es ist ja fast unvorstellbar, dass dieselbe Feder, dieselben Hände I masnadieri und Falstaff geschrieben haben! Wenn man zum Beispiel an Rossini denkt: Hört man Guillaume Tell oder Semiramide oder Sigismondo, erkennt man sofort denselben Stil. Bei Verdi ist das praktisch unmöglich. Jedes Werk stellt einen Entwicklungsschritt dar.

ol Das bedeutet, dass es in der Entwicklung nichts Sprunghaftes gibt?

mm Verdis Stil entwickelte sich stets konstant weiter. Und gerade darum ist jede Oper genau an dem Ort wichtig, an dem sie steht. Denn sie folgt immer als nächster Schritt einem Vorgängerwerk und es

kommt immer ein Nachfolger. Sie alle sind miteinander verbunden, wie eine gleichmäßig weiterlaufende Kette. Diese Kette reicht übrigens sehr weit! Denken wir nur an Falstaff, seine letzte Oper. Sie ist ein Wunder – so modern, so anders, so fortschrittlich. Viele Opernliebhaberinnen und Opernliebhaber können Melodien aus zahlreichen Verdi-Opern singen, etwa aus Traviata, Rigoletto, Aida… Aber aus Falstaff ? Das ist viel schwieriger. Und es ist so ein janusköpfiges Werk! Man kann es aus der romantischen Tradition heraus lesen oder aber nur als Rhythmus, vertikaler Rhythmus, wie ein Stück von Igor Strawinski. Das Duett Falstaff – Mrs. Quickly, es könnte genauso gut von Puccini sein. Manche nennen den Falstaff die erste Oper des 20. Jahrhunderts… Wir sehen also, dass Verdi niemals aufhörte, sich weiterzuentwickeln. Warum? Weil sich das Theater veränderte, weil er sich veränderte. Noch einmal der Gegensatz zu Rossini: Dieser schrieb Ermione, seine modernste Oper, und danach Semiramide, ein stilistischer Rückschritt von vielen Jahren! Bei Verdi war es anders, da ging es immer vorwärts.

ol Und dennoch gibt es natürlich grundlegende Unterschiede. mm Natürlich! Luisa Miller etwa ist darum so bedeutsam – für mich die wichtigste Oper seines Schaffens überhaupt –, weil sie im Sujet einen Wandel bringt. Verdi beschloss, nicht mehr über Krieg zu sprechen. Nicht mehr über Religion zu sprechen. Er wandte sich anderen Themen zu und fing an, die Gesellschaft zu analysieren. Und was bedeutet das? Es bedeutet, menschliche Beziehungen unter die Lupe zu nehmen. In Luisa Miller erleben wir zwei Familien, zwei Väter, die im Wesen grundverschieden sind. Graf Walter will Rodolfos Glück, egal, wie er es erreicht. Ihm geht es um Status, er kennt keine Skrupel: er hat gemordet, um an die Macht zu kommen. Miller hingegen geht es um Ehrlichkeit, um Geradlinigkeit, aber es geht ihm auch um das Glück seiner Tochter. Er spricht es aus: Die Familie ist heilig, und heilig ist die Freiheit, sich den Menschen, den man liebt, zu wählen. Unglaublich modern für die damalige Zeit! Und jetzt ein spannender Aspekt: Nur wenige Jahre später schrieb Verdi La traviata . Und viele wissen, wie Alfredos Vater, Giorgio Germont, das Liebensglück seines Sohnes stört und keine Freiheit zulassen will. Also: Traviata ist in dieser inhaltlichen (nicht musikalischen!) Hinsicht altmodischer als Luisa Miller ! ol Die Vorlage der Oper stammt von Friedrich Schiller, nämlich das Schauspiel Kabale und Liebe. Ein Kammerstück. Wie verhält sich die Oper dazu? Ist sie ein »größeres« Werk? Oder gibt es auch hier den Aspekt des Kammerspielhaften?

mm Es ist wie bei Schiller, auch die Oper ist ein sehr intimes Werk, in dem das Zwischenmenschliche im Zentrum steht. Es geht um Familie, Beziehungen, Zwischenmenschliches.

ol Und die Politik? Schillers Stück ist hochpolitisch, verliert die Oper durch die Betonung des Familiären diesen Aspekt wie auch das Revolutionäre?

mm Absolut nicht! Ich denke, dass Luisa Miller revolutionär ist und Verdi kritisiert durchaus die Gesellschaft, die Umstände. Aber er ist weniger ein

politischer Mensch im großen Überblick als ein Analytiker des Menschlichen. Denn vor allem sticht bei ihm ins Auge, wie er Personen charakterisieren kann. Das Böse in Wurm wird musikalisch brillant dargestellt. Überall Chromatik, Dunkelheit, man könnte sagen: Schlamm. Wurm ist wie eine Krankheit, die sich eines Körpers bemächtigt. Luisa wiederum stellt das Gegenteil dar, sie verkörpert das Helle. Mit anderen Worten: Wir erleben einen Gegensatz, Abgrund und Licht. Es sind Dimensionen des Menschen, die hier gezeigt werden.

ol Vorhin haben Sie Miller und Giorgio Germont in einen Bezug gebracht. Kann man sagen: Auch Wurm und Jago stehen in einer Verwandtschaft? mm Ja, selbstverständlich, es gibt große Parallelen. Das gilt auch für die Darstellung. Beide müssen das Böse nicht laut schreiend zum Ausdruck bringen, sondern die Gefährlichkeit entsteht durch das Leise, Andeutende. Das Gegenüber muss Wurm vertrauen, ihm glauben, dann kann die Attacke erfolgen. Hinter dem Rücken, unerwartet. Ein paar Worte, eine geflüsterte Phrase kann stärker sein, als wenn man lautstark herausposaunt.

ol Immer wieder erwähnen Sängerinnen gerne, dass man für die Violetta in La traviata eigentlich drei unterschiedliche Stimmen braucht. Wie viele braucht man für Luisa Miller ? mm Rodolfo und Luisa Miller brauchen eigentlich jeweils zwei. Ihre erste Arie ist absolutes Belcanto, elegant, leicht, tänzerisch – sie könnte von Rossini sein. Das Duett Rodolfo-Federica ist stilistisch ebenso ausgeformt. Aber wenn wir in den dritten Akt kommen, dann wird es richtig dramatisch und man benötigt auch dementsprechende Stimmen. Und noch ein Hinweis: Die bekannteste Arie der Oper ist Quando le sere al placido von Rodolfo. Ein Notturno. Ich sagte unlängst zu Freddie De Tommaso: Mit dieser Stimmung wirst du siegen, mit der kantablen Atmosphäre, begleitet von einer Soloklarinette. Wie gerne wäre ich Tenor, nur um diese Arie singen zu können! So schön! So berührend! Ein Meisterwerk im Meisterwerk! Darüber dürfen

wir aber die Partie des Miller nicht vergessen: Eine der schwierigsten und herausforderndsten Rollen des Repertoires überhaupt. Seine Arie ist verflixt hoch, wirklich: sehr hoch. Wenn Verdi wusste, was er tat, dann war er tatsächlich nicht sehr nett zu den Baritonen. ol Die Oper spielt in Tirol. Geht Verdi musikalisch auf die Örtlichkeit ein?

mm Ganz am Beginn der Oper gibt es etwas Einzigartiges: Die Atmosphäre ist sehr pastoral, die Stimmung ist fröhlich, ruhig, ländlich, man riecht förmlich die Gebirgsluft. Eine Besonderheit – und bei Verdi ganz neu. ol Verdi war fasziniert von Shakespeare, weil er in ihm das Theatergenie, das reale Figuren und nicht Schablonen zeigte, erkannte. Was zog ihn an Schiller an? Schließlich vertonte er mehrere seiner Dramen?

mm Wahrscheinlich ging es ihm um die Behandlung der menschlichen Beziehungen. Man erlebt in Werken wie Luisa Miller oder I masnadieri – eine Oper, die auf Schillers Räuber basiert –viel Trübes, Undurchsichtiges. Ich sprach vorhin in Bezug auf Wurm von Schlamm… Es gehört zum Menschen, dass es nicht immer nur Klarheit und Helles gibt, vor allem auch in den Beziehungen zwischen Personen. Wir alle müssen schwimmen, und das Wasser um uns herum ist nicht immer durchscheinend. Manchmal umgibt uns Unklarheit, Unsauberkeit, Dunkles, das gehört zu unserem Dasein. Ich denke, dass Verdi von dieser Sicht fasziniert war und er Schillers Darstellung der Komplexität der Beziehungen wie auch der Vielschichtigkeit der menschlichen Seelen schätzte. ol Wir sprachen über die Herausforderungen für die Sängerinnen und Sänger. Was aber sind die Herausforderungen für den Dirigenten? mm Es ist keine einfache Oper. Zum Beispiel: Man muss sich den Rezitativen mit besonderer Hingabe widmen, weil sie so exquisit gestaltet sind und so viele Details enthalten, manchmal sind sie geradezu cinematografisch. Oder: Der Orchesterklang muss natürlich Substanz haben, gleichzeitig aber auch eine Leichtigkeit. Es darf niemals

zu schwer werden, das wäre eine altmodische Sicht auf das Werk. Wir müssen immer den Belcanto im Blick haben, zu dem es zahlreiche Verbindungen gibt.

ol Warum aber ist die Oper weniger populär als seine Geschwister Traviata, Trovatore, Rigoletto?

mm Ich weiß es wirklich nicht! Die Oper ist voller Anklänge an Rigoletto und Traviata – oder wir sollten eigentlich besser sagen: Rigoletto und Traviata stecken voller Luisa Miller. Und dennoch sind die beiden viel bekannter. Ich bin ratlos. Ist der Plot zu kompliziert? Hm, seien wir ehrlich: Trovatore ist komplexer. Ich denke aber, dass ein Opernhaus wie die Wiener Staatsoper fast die Pflicht hat, sie zu spielen. Es ist eine Pflicht – und ein großes Geschenk! Vor allem, wenn man alles hat wie hier: das großartige Orchester, den

»Eine Oper hören, eine Oper studieren: das ist mitunter wie eine Schule des Lebens. Wie soll man sich verhalten?

Was soll man tun?

Die Oper gibt Antworten.«

MICHELE MARIOTTI

wunderbaren Chor und die exzellente Sängerinnen- und Sängerbesetzung. Man darf ja nie vergessen: Opern wie Luisa Miller brauchen große Sängerpersönlichkeiten. Plus: Wir haben eine spannende Inszenierung.

ol Bei der Umwandlung eines Schauspiels in eine Oper muss viel Text gestrichen werden, man verliert Details, Wendungen. Was setzt die Oper dem entgegen? Was ist der Zugewinn durch eine Vertonung?

mm Die Oper hat die Fähigkeit, im selben Augenblick Geist und Herz zu berühren. Die berühmte, von uns schon angesprochene Tenorarie Quando le sere al placido. Wenn Sie sich die Melodielinie anschauen, dann ist sie im Grunde verblüffend simpel. Dazu einfache Arpeggi der Klarinette und ein bisschen Pizzicato.

Eigentlich: nichts. Aber dennoch: So betörend schön. Man weint, wenn man es hört... wie bei Mozart. Warum? Das ist es eben! Es ist Oper. Ein Wunder. In einigen wenigen Takten kann alles gesagt werden. Und gerade darum wird die Oper niemals sterben. Wir sehen es nach Covid, das Publikum liebt dieses Genre noch mehr als zuvor. Eine Oper zu hören, eine Oper zu studieren: das ist mitunter wie eine Schule des Lebens. Wie soll man sich verhalten? Was soll man tun? Die Oper gibt Antworten. Das Genie der Komponisten hält uns immer wieder einen Spiegel vor. Direkt. Unmissverständlich. Und man muss kein Musiker sein, um das zu begreifen und zu fühlen. Alles, was es braucht, ist ein offenes Herz.

»EIN HÜHNCHEN, DAS WUNDERBAR AUSSIEHT, ABER AUCH GEGESSEN WERDEN KANN.«

sm Lieber Phil, magst du uns kurz deine Geschichte erzählen? Deine Theaterarbeit ist geprägt durch die unterschiedlichsten Kenntnisse und künstlerisch ­handwerklichen Fertigkeiten: Du bist Schauspieler, bildender Künstler, Bühnenbildner und Regisseur.

pg Für mich war die Ablösung vom Elternhaus eine sehr wichtige Zeit.

sm Du stammst aus einer bekannten russischen Theaterfamilie, dein Vater war Regisseur, deine Mutter eine berühmte Schauspielerin.

pg Mein Vater war ein 1937 geborener sowjetischer Regisseur. Als Künstler hat er das Kollabieren der Sowjetunion in den Neunzigern nicht überlebt. In seiner großen Zeit machte er Avantgarde-Theater in Sibirien, dort bin ich in Tomsk zur Welt gekommen. In der sowjetischen Kulturszene öffneten sich immer wieder Nischen. In jener Zeit war ein Regisseur und Theaterleiter eine unhinterfragbare Autorität, eine lokale Gottheit gewissermaßen. Das Theater, das mein Vater leitete, erhielt staatliche Unterstützung, wobei die zuständigen Gremien nicht ahnten, was sie da zum Teil unterstützten. Zum Verhängnis wurde meinem Vater, als das Fernsehen anrückte, um eine seiner erfolgreichen Inszenierungen aufzuzeichnen, und das lenkte die Aufmerksamkeit der Zensurbehörden auf ihn. In der Folge hat er seine Position verloren.

Auch meine Ausbildung, die zwar schon in die Zeit der Perestroika, also Ende der 1980er-, Anfang der 1990er-Jahre fiel, geschah noch ganz in den Koordinaten des alten sowjetischen Systems. Als Kind

begann ich mit einer Zeichenausbildung und fand als Dreizehn- oder Vierzehnjähriger zu einer Art abstraktem Expressionismus. Die Arbeiten von Jean-Michel Basquiat, des afroamerikanischen Malers und Zeichners, haben mich extrem fasziniert. Aber niemand konnte mich bei meiner Suche anleiten oder unterstützen, in ganz Moskau gab es keine Lehrer für zeitgenössische Kunst.

Um nicht mit 18 Jahren gleich zur Armee eingezogen und in den Tschetschenien-Krieg geschickt zu werden, war es hilfreich, ein Studium zu beginnen: Als Studierender war die Galgenfrist etwas länger. Ich entschied mich für ein Schauspielstudium an der Schtschukin-Theaterhochschule. Diese war 1914 gegründet worden und ist dem renommierten Wachtangow-Theater angegliedert. Es bot damals die beste Schauspielausbildung, während das MChT, das Moskauer Künstlertheater und die zu ihm gehörige Schauspielschule damals eine schwierige Phase durchlief. Die Schtschukin-Theaterhochschule war so etwas wie Hogwarts aus der Harry Potter -Saga. Eine Klosterschule, aber mit einer sehr kreativen, konstruktiven Atmosphäre. Die Ausbildung war ein Parcours, man wurde von Anfang an evaluiert, jede Etüde und jede Unterrichtseinheit war auch ein Examen.

Als einer der besten Studenten des Kurses wurde ich in das Ensemble aufgenommen, eine große Ehre! Dem Wachtangow-Theater gehörte ich vier Spielzeiten an und lernte, auch auf der großen Bühne zu agieren. Dann habe ich das abgebrochen, da ich bemerkte, dass die Erarbeitung und Entwicklung einer neuen Aufführung für mich das Spannende

ist und mich die Reproduktion einer Aufführung im Repertoire zu wenig interessiert. Hinzu kamen Erfahrungen wie diese: Draußen ist Frühling, drinnen auf einer Probebühne hörst du dem Regisseur beim Konzeptionsgespräch zu, und du meinst, einen völligen Realitäts- und Gegenwartsverlust zu spüren, du weißt plötzlich nicht mehr, in welchem Jahr und in welcher Welt du lebst, als sei das völlig egal für das, was du tust. Zudem entwickelte sich zu Beginn des Millenniums eine unglaubliche Clubszene in Moskau. Damals entdeckten wir Russen die Welt, die uns so lange verschlossen gewesen war, das zeitgenössische Theater, die zeitgenössische Musik und Malerei… Ich begann, einfach »abzuhängen«, was zu einer wirklich wichtigen Zeit und Erfahrung wurde. Denn ich habe damals herausgefunden, wie man mit Menschen kommuniziert. Das ist das Wichtigste für einen Regisseur: Wie findest du einen Draht zu den Menschen, warum brauchen wir alle einander und wieso sind wir alle voneinander abhängig? Wie können wir uns wechselseitig inspirieren? Als Theatermensch kannst du deine Kunst nicht alleine ausüben. Ich habe dann auch am GITIS, der russischen Akademie für Theaterkunst, szenischen Unterricht gegeben, und so fand ich meinen ersten Sponsor, der meine Arbeit mit den Studierenden verfolgte. Er ermöglichte meine erste eigene Performance in Edinburgh im Rahmen des dortigen Fringe-Festivals. In ihr habe ich gegen meine eigene Vergangenheit gewütet, ich wollte keinen Text und keine Schauspieler auf der Bühne. Anna Abalikhina, die Choreografin, mit der ich regelmäßig zusammenarbeite und die auch bei Luisa Miller dabei ist, sah die Aufführung damals (wir kannten uns noch nicht) und sie meint, sich an eine grauenhafte Darbietung zu erinnern… Heute bemerke ich auf jeder Probe hier in Wien, wie ich mit dem Werkzeug arbeite, das ich in dieser verdammten Theaterschule erlernt habe! Ich erinnere m griffen hatte. Das prägt ein ganzes Leben. Anfang der Nullerjahre war ich übrigens schon einmal in Wien unterwegs, anlässlich eines Künstleraustauschs bei »brut«. Und vor Kurzem habe ich hier mit dem Klangforum Wien ein inszeniertes Konzert gestaltet.

sm Wann ging es mit dem Musiktheater los? pg 2012 in Perm mit Poulencs La Voix humaine und dort auch noch im selben Jahr Medeamaterial von Pascal Dusapin/Heiner Müller mit Teodor Currentzis am Pult. Dem Theater in Perm war ich bis zum Überfall Russlands auf die Ukraine verbunden, mit Inszenierungen an der Oper wie Prokofjews Liebe zu den drei Orangen oder am Schauspiel mit Maskerade von Lermontow, danach habe ich kein Angebot russischer Theater mehr angenommen. sm Wie und wann kam es zu deiner ersten Operninszenierung im deutschsprachigen Raum?

pg In Wuppertal erarbeitete ich im Mai 2022 Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Der Überfall Russlands war gerade angelaufen. Mein Kontakt zu Wuppertal kam über einen dort gastierenden russischen Dramaturgen, Ilya Kucharenko, zustande. Ilya war seit den Anfängen mit Voix humaine mein wichtigster Mitarbeiter bei der Opernregie. Ich habe von ihm alles gelernt über Opernregie, aber ich habe das Bedürfnis, dieses Wissen vielleicht etwas anders anzuwenden als er. Bei aller Disziplin und der Notwendigkeit, szenische Entscheidungen »hochrechnen« zu können, muss ich nicht alles antizipieren, ich darf auch Dinge offen lassen. Aufgrund solcher methodischer und ästhetischer Differenzen haben wir beide uns jetzt eine Auszeit verordnet, aber Ilya war auch bei meiner Vorbereitung auf Luisa Miller ein wichtiger Partner.

sm Erzählst du uns etwas über deine Annäherung an Luisa Miller und die von dir gewählte Erzählperspektive?

pg Ich möchte eigentlich grundsätzlich niemals den Autor auf der Bühne zeigen. Aber Verdi schreibt und komponiert als reifer Mann die Geschichte einer jungen Frau, und es scheint mir, als habe er sich mit dem Vater identifiziert, und dass es also Verdis Augen sind, die durch Millers Maske auf das Geschehen blicken. Wir erzählen das Ganze als Rückblende: Ein obdachloser, älterer Mann an der Bushaltestelle, das ist das Bild, das du und ich ja gemeinsam gefunden haben. Und auf der Bühne dahinter entfaltet sich die ganze Welt und das Schicksal, die sich hinter der Erscheinung des alten, verkommenen Mannes verbergen.

sm In deiner Regiearbeit sind alle Figuren und all ihre Konflikte von innen heraus verstanden und durchdrungen, diese finden einen prägnanten körpersprachlichen Ausdruck, und dennoch sind wir weit entfernt von jedem Bühnen­Realismus.

pg Ich bin heute 50 Jahre alt und habe verstanden, dass ich auf Wachtangows fantastischem Realismus aufbaue. Wachtangow, der Schauspieler, Regisseur und großer Erneuerer des russischen Theaters, hat einmal gesagt: »Bei Stanislawski sieht ein Hühnchen auf einem Tisch absolut realistisch aus, aber deswegen ist es auch uninteressant. Bei seinem Antipoden Meyerhold sieht das Hühnchen wunderbar aus, aber du kannst es nicht essen. Ich wünsche mir ein Hühnchen, das wunderbar aussieht, aber auch gegessen werden kann.« Das ist meine Ausbildung, das ist meine Schule. Meine theatrale Wirklichkeit setzt sich aus Fragmenten, Gefühlen und Imaginationen zusammen.

sm Du hast einmal gesagt, Rodolfo sei für dich der tragischste Charakter des ganzen Stücks. Kannst du das verdeutlichen?

pg Für das Glück, für die Zukunft dieses jungen Menschen wurde ein Verbrechen begangen, wurde

»Das ist das Wichtigste für einen Regisseur: Wie findest du einen Draht zu den Menschen, warum brauchen wir alle einander und wieso sind wir alle voneinander abhängig?

Wie können wir uns wechselseitig inspirieren?«

PHILIPP GRIGORIAN

ein Mensch ermordet. Damit wurde Rodolfo von seinem Vater in Geiselhaft genommen. Das muss man sich vorstellen: Als Kind kannst du vor einer solchen Hypothek nur die Augen verschließen; es kostet dich eine ungeheure Anstrengung, die Augen auch nur einen Spalt weit zu öffnen, um die eigene Situation wahrzunehmen. Rodolfo ist von seinem Vater gebrochen worden, bevor er auf die Welt kam. Sein Schicksal ist viel schrecklicher noch als das Luisas. Auch Luisa ist mit dem Bösen konfrontiert, aber sie hat noch eine reale Chance, zu fliehen, auch wenn ihr Fluchtversuch mit dem Vater scheitert. Auf Social Media kann man heute praktisch dabei zusehen, wie reiche, mächtige Eltern ihren offenkundig schwulen Sohn vor unseren Augen ermorden, indem sie dessen Heirat mit einer Frau erzwingen. sm Rodolfo passiert durch seine vom Vater verordnete Zwangsehe mit Federica etwas Ähnliches.

pg Federica ist Teil dieser glamourösen und gnadenlosen Machtwelt. Bei der Rückkehr an den Ort ihrer angeblich unbeschwerten, »unschuldigen« Jugend zelebriert sie sentimentale Erinnerungen. Wir verstehen aber bald, dass sie in dieser Welt aufgewachsen ist, die wir als eine von Killern und Escort Girls bevölkerte Sauna vergegenwärtigen. Jetzt kehrt sie als reiche und mächtige adlige Witwe zurück, aber die Fassade ihrer Inszenierung fällt schnell von ihr ab und sie outet sich als osteuropäischer »Gopnik«, also eine in einem kriminellen Milieu sozialisierte Frau, die zu Macht, Geld und Ansehen gekommen ist.

sm Und die beiden Schurken?

pg Walter und Wurm, beide sind Schurken. Aber vielleicht ist Wurm der noch Schlimmere von beiden. Walter hat seine Vaterrolle falsch verstanden und diese pervertiert, aber Verdi gesteht seinem Verhalten eine gewisse nachvollziehbare Berechtigung zu. Ich frage mich wirklich und habe keine Antwort: Kann man mit einem offenkundigen Bösewicht wie Walter nicht doch besser noch umgehen als mit einem Funktionär wie Wurm, einem feigen bürokratischen Schreibtischtäter, der zu allem bereit ist? Was wäre ein Autokrat ohne die hunderttausenden Mitläufer und Denunzianten, die ihren Profit aus seinen Untaten ziehen? Wie gesagt: Ich habe keine Antwort.

INTRIGE, GIFT & ENGEL

Sie sind bejubelt und international umworben, kennen den weltweiten Opernbetrieb bestens und zählen zu den führenden Kräften ihrer Generation: Nadine Sierra und Freddie De Tommaso. Auch dem Wiener Publikum sind sie vertraut: Die Sopranistin und der Tenor standen in mehreren Serien unterschiedlicher Opern auf der Bühne der Staatsoper, erstmals treffen sie nun in einer Premiere aufeinander. Während der Proben von Luisa Miller sprachen sie über die von ihnen verkörperten Figuren, die Bezüge zum Heute und was man aus der Oper lernen kann.

ol Luisa und Rodolfo sind keine neuen Rollen für Sie, denn Sie beide sangen Ihre Partien bereits zuvor an anderen Häusern. Wie waren die Erfahrungen?

nas Meine erste Luisa Miller sang ich in Neapel am Teatro San Carlo. Es war aufregend. Denn diese Partie ist nach der Violetta in La traviata, meiner bisher dramatischsten Rolle, ein weiterer Schritt in meiner Gesangskarriere. Und es war auch bewegend, da ich in eben diesem Theater mit 23 Jahren mein Europadebüt gegeben hatte. Jetzt wieder dort zu sein, war wie die Vollendung eines Zyklus.

fdt Mein erster Rodolfo – ich durfte die Rolle in Valencia gestalten – war wunderbar! Auch bei mir war es ein wichtiger Schritt in meiner Entwicklung, auch bei mir die nächste große Verdi-Partie. Solche Debüts sind immer Meilensteine: das war bei Ballo in maschera so und auch bei Simon Boccanegra . Davon abgesehen: Ich liebe es einfach, Verdi zu singen. Natürlich: Es gibt sehr viele großartige italienische Komponisten und große italienische Musik, aber Verdi ist für mich einfach der König. ol Mehr König als etwa Puccini, dessen Opern Sie ja häufig singen?

fdt Ja. Verdi fordert einen mehr heraus, seine Partien technisch zu bewältigen ist enorm schwierig. Man muss einerseits technisch sehr gut sein, aber in gleichem Maße braucht es großen Ausdruck und dramatisches Potenzial. Puccini benötigt einen Verismo-Zugang, Verdi größte Genauigkeit. Ich schätze diese Herausforderung bei Verdi. ol Fällt Ihnen eine andere Verdi­Partie ein, mit der Sie Luisa Miller vergleichen können?

nas Ich denke, dass die Oper beides ist. Sowohl ein Familiendrama als auch ein Stück, das sich mit politischen Themen auseinandersetzt: denn damals, zur Zeit der Entstehung, war das Schließen solcher Ehen ein (gesellschafts-)politisches Statement. In dem Sinne, dass eine Frau durch eine »vorteilhafte« Ehe die Möglichkeit hatte, in ihrem Leben vorwärts zu kommen und ihrer Familie gleichzeitig eine gute Reputation zu verschaffen. Wenn man diese beiden

»Mit Luisa Miller ebnet Verdi den Weg für das Kommende, und das Kommende waren die drei großen, berühmten Opern Rigoletto, La traviata und Il trovatore.«

FREDDIE DE TOMMASO

nas In einer gewissen Weise mit Gilda – weil auch sie eine geliebte Tochter ist, die ihr Vater zu beschützen versucht. Wie es auch Miller – verständlicherweise – probiert. Und auch mit Violetta: denn es geht bei beiden um das Opfer für einen geliebten Menschen. Und um die enorme Last wie auch den gewaltigen Druck, dem eine Frau ausgesetzt ist, um den Willen von Menschen, die sie umgeben – nämlich Männer – zu entsprechen.

ol Was ist nun die Oper Luisa Miller aus Ihrer Sicht? Ein Familiendrama? Ein kritisches Stück über die Gesellschaft und Politik? Denn nichts anderes ist die Vorlage von Schiller.

fdt Ich würde sagen, dass Familiendrama die Sache trifft. Verdi änderte mit Luisa Miller seine Ausrichtung, es ist eine Oper, in der es nicht um Krieg geht, nicht um Länder und Völker, nicht um kriegführende Clans. – Und, vielleicht am Rande: Es kommt in der Liebesgeschichte auch etwas fast Romeo-und-Juliahaftes vor. Mit Luisa Miller ebnet Verdi jedenfalls den Weg für das Kommende, und das Kommende waren die drei großen, berühmten Opern Rigoletto, La traviata und Il trovatore. Sie alle erzählen Geschichten von Menschen, Geschichten zwischen Menschen, es geht nicht um Schlachten, Armeen, Reiche. Jetzt könnte man sagen, dass in Rigoletto der Herzog von Mantua mitspielt, also auch ein Herrscher, aber es steht nicht dieser Aspekt im Mittelpunkt, sondern es geht um die Beziehungen zwischen den einzelnen Figuren. Genau diese Themen sprachen übrigens auch das Publikum in Verdis Zeit an, die Zuschauerinnen und Zuschauer erkannten ihre alltäglichen Probleme wieder, und was sie auf der Bühne sahen, war für sie nachvollziehbar und aus dem Leben gegriffen.

Dinge zusammennimmt, ist klar, welch entsetzliche Belastung eine solche Situation für Familien und vor allem natürlich für Frauen war.

ol Ein besonderes Merkmal vieler Werke Verdis ist die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Eltern und ihren Kindern.

nas Verdi hatte das große Interesse an diesem Verhältnis wahrscheinlich auch, weil er selbst unter dem Verlust seiner Kinder sehr gelitten hat. Abgesehen davon ist die Liebe zwischen Eltern und ihren Kindern immer etwas ganz Außergewöhnliches. Wahrscheinlich sogar noch verbindender als jene zwischen Liebenden. Ich würde sagen: Es ist die reinste Form der Liebe. Und diese Liebe in Musik zu fassen: das kann so wunderschön und erhebend sein! Vielleicht hat Verdis Leiden, sein Schmerz, ihm geholfen, einige der unglaublichsten Werke zu verfassen, die wir heute kennen.

ol Was erleben wir nun auf der Bühne? Hat Verdi echte Menschen geschaffen? Oder bleibt es letztlich doch immer auch bei Archetypen, Stereotypen, auf die man sich beschränken muss?

nas Ich denke, dass Luisa Miller in einer gewissen Weise ein Symbol einer echten Frau in dieser Zeit ist. Denn sie erlebt Manipulation, Lüge oder sogar den Versuch der Kontrolle – und all das in jungen Jahren. Sie ist vielleicht aber noch mehr als ein Symbol einer Frau vergangener Zeiten, womöglich können wir uns auch heute noch mit Dingen, die sie betreffen, identifizieren. Denn wissen Sie: In jeder Partie, die ich spiele, sehe ich auch ein Stück meiner selbst. Es gibt Dinge, die diesen Figuren widerfahren, durch die auch ich gehen musste. Verdi wollte sicherlich eine reine, unschuldige Seele zeichnen, der furchtbare Dinge zu-

stoßen. Damit wollte er sein Publikum etwas lehren: Tut euren Kindern all dies nicht an! Jenen, die unschuldig sind und schutzlos und ausgeliefert!

ol Wer ist Rodolfo? Was macht seinen Charakter aus?

fdt Nun, in dieser Produktion, die wir gerade vorbereiten, ist er ein junger Mann, der enorm unter der Fuchtel seines Vaters steht. Man wird das sehr genau sehen können, er ist einer, der wirklich Angst vor seinem Vater hat und von ihm massiv dominiert wird. Besonders im ersten Akt erkennt man das sehr deutlich – das hat unser Regisseur Philipp Grigorian mit uns sehr genau herausgearbeitet.

ol Steht der Femizid an Luisa mit dieser Vaterbeziehung in einer –psychologischen – Verbindung?

fdt Ich würde sagen, nein. Am Ende spielt dieser Aspekt keine so große Rolle mehr, Rodolfos Beweggrund für den Mord ist Eifersucht. Wurm zwingt Luisa ja, einen Brief zu schreiben, in dem sie festhält, Wurm und nicht Rodolfo zu lieben – was natürlich nicht stimmt. Aber Rodolfo glaubt es. Am Beginn der Szene fragt er sie: Hast du den Brief verfasst? Und als sie mit »Ja« antwortet, steht für ihn die entsetzliche Tat fest.

ol Was liebt Luisa an Rodolfo? Und warum liebt sie ihn sogar noch, nachdem sie erfahren hat, dass er ihr Gift gab?

nas Eine hervorragende Frage! Zunächst würde ich sagen, dass Rodolfo ihr – auch wenn er sie zunächst in Hinsicht auf seine Identität belügt – immer

seine wahre Persönlichkeit gezeigt hat. Es war immer er, der ihr gegenübertrat, daher ändert sich auch nichts an ihrer Liebe, als sie erfährt, wer er wirklich ist. Und er sagt einen interessanten Satz, nämlich: Ich möchte dein Ehemann sein. Er sagt nicht: Du bist meine Frau. Sondern er will ihr Mann sein. In der damaligen Zeit war das ungewöhnlich und ist daher sehr schön. Weil es vielleicht auch Respekt zeigt. Wir dürfen nicht vergessen, dass Luisa sehr jung ist, wahrscheinlich ist er die erste Liebe ihres Lebens. Und manchmal ist diese die bewegendste. Vielleicht liegt es daran, dass sie auch am Ende, im tragischen Finale, noch Gefühle für ihn hat. ol Luisa hat etwas Engelsgleiches, wer aber ist Rodolfo wirklich? Er liebt und mordet.

fdt Er ist eine sehr unglückliche Figur. Wir sprachen über die Beziehung zu seinem Vater, über die Unterdrückung und dass ihn dieser kaputt gemacht hat. Wie so oft erfährt man übrigens nichts über eine Mutter – die gab es zwar in der Schiller’schen Vorlage, in der Oper aber fehlt sie. Aber auch Rodolfo hat seinem Vater etwas entgegenzusetzen, er weiß, dass sein Vater ein Verbrechen begangen hat, um an die Macht zu kommen: und das setzt er gegen ihn ein. Es ist eine toxische Beziehung zwischen Vater und Sohn… ol Was lässt sich zur Liebe von Luisa und Rodolfo sagen? Liebt er sie am Anfang wie sie ihn? In aller Wahrhaftigkeit?

fdt Man sieht schon am Anfang einen großen Unterschied: denn Rodolfo gibt vor, jemand anderer zu sein, als er ist. Daher ist sein Zugang zur Beziehung von Beginn an nicht aufrichtig. Luisa liebt ihn mit aller Reinheit und Ehrlichkeit, und selbst, wenn er sie anfangs auch zutiefst liebt, trübt eine Lüge diese Liebe. Auch wenn er die Verstellung nicht negativ meint. ol Entdecken Sie eine Entwicklung in der Figur von Luisa? nas Ja, durchaus, ich sehe eine Entwicklung hin zu einer weiblichen Reife. Und mir gefällt, dass sie vieles, das ihr widerfährt, in spirituelle Gedanken verwandelt, in Gedanken, die wirklich auf Gott ausgerichtet sind. Und das in ihrem jungen Alter! Das zeigt eine spirituelle Entwicklung, und zwar eine, die sich nicht allein auf das Menschliche stützen kann. Manchmal muss man sich etwas zuwenden, das man als viel größer als sich selbst empfindet. Auch das macht meiner Meinung nach ihren Charakter aus.

ol Der Premierendirigent Michele Mariotti spricht davon, dass man zwei Stimmen für Luisa braucht: Eine Belcanto­Stimme und eine dramatischere. nas Es ist eine Menge Belcanto in meiner Partie. Gott sei Dank! Denn Belcanto hat den größten Teil meiner bisherigen Karriere ausgemacht. Natürlich, gegen Ende wird die Partie dramatischer, aber das ist naheliegend, denn auch die Geschichte wird drastischer, tragischer und komplexer. Da braucht es auch mehr Klang und eine

»Es

ist

eine

Menge Belcanto in meiner Partie. Gott sei Dank! Denn Belcanto hat den größten Teil meiner bisherigen Karriere ausgemacht.«

NADINE SIERRA

sattere Orchesterbegleitung, um die Handlung zu unterstützen. Für die Belcanto-Elemente bin ich jedenfalls sehr dankbar: denn sie machen das Singen der Oper unglaublich schön und sind übrigens auch gut für die Stimme!

ol Letzte Frage: Karrieren haben auch mit Planung zu tun. Wie weit im Voraus planen Sie Ihre Laufbahn, Ihre Rollen?

fdt Ich glaube ehrlich gesagt nicht, dass es viel Sinn hat, weiter als fünf Jahre in die Zukunft zu schauen. Natürlich habe ich eine Vorstellung davon, wie es weitergehen könnte – aber man muss immer auch auf Überraschungen gefasst sein. Man weiß es nie... Vielleicht erwartet man zum Beispiel, dass die Stimme ab einem bestimmten Alter etwas sinkt –und dann stellt sich heraus, dass sie die Höhe hält. Ich bin gerade 33 Jahre alt geworden, meine Vorstel-

lungen von dem, was kommt, reichen in etwa bis 40. Wir werden sehen.

nas Meine Pläne als Sängerin… auf eine gewisse Art und Weise sind sie durchaus präzise, aber ich versuche dann doch nicht, zu viel mit Absolutheit vorauszusagen. Denn letztlich können wir die körperliche Entwicklung niemals perfekt vorhersehen: unser Körper macht, was er macht. Was nun die Stimme betrifft, muss man vielleicht jedes Jahr aufs Neue kalkulieren, denn gerade Frauenstimmen ändern sich sehr, vielleicht noch mehr als jene von Männern. Daher sind zu strikte Vorhersagen gefährlich, viel besser ist eine gewisse Flexibilität. Denn wir haben es mit einem Instrument zu tun, das Teil des Körpers und zusätzlich sehr empfindlich ist. Mit anderen Worten: Ich mache Pläne, versuche aber, beweglich und vorsichtig zu bleiben. Und immer von innen heraus zu wachsen.

ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT GEORGE PETEAN

SCHON

25 JAHRE IM PARADIES

Er sang an der Wiener Staatsoper Premieren, Repertoire, Wiederaufnahmen und war zudem immer wieder erfolgreicher Einspringer: der rumänische Bariton George Petean (die Betonung liegt auf dem a) kann mittlerweile auf ein Vierteljahrhundert Haus am Ring zurückblicken. Auf ein Vierteljahrhundert, in dem er seinen warmen, edel timbrierten Bariton auch hier den unterschiedlichsten Bühnenfiguren lieh und dem Publikum unvergessliche Abende bescherte. Anlässlich seiner Interpretation des Miller in der aktuellen Luisa Miller -Neuproduktion sprach er mit Andreas Láng über schöne StaatsopernErinnerungen, den Verdi-Bariton, die Schwierigkeit, Verdi-Figuren charakterlich zu schubladisieren und warum er den Kollegen stets nur das Allerbeste wünscht.

al Sie haben an der Wiener Staatsoper seit Ihrem Debüt 2001 als Barbiere ­Figaro rund 90 Vorstellungen beziehungsweise zwölf verschiedene Rollen gesungen. Was verbinden Sie ad hoc mit diesem Haus?

gp Ich habe die Staatsoper schon geliebt, bevor ich hier selbst auftreten durfte. Allein wenn man als Musikkenner von außen auf das Gebäude blickt, wird einem klar, vor dem eigentlichen Zentrum der Musikhauptstadt Wien zu stehen. Ich wusste schon

al Was überwog damals, im Moment des Debüts: Die Freude, an der Wiener Staatsoper angekommen zu sein oder doch das Lampenfieber?

gp Natürlich war ich sehr nervös. Erstens verkörperten hier so Kaliber

als Kind, damals in Rumänien, dass es diesen mythenumrankten, paradiesischen Ort »Wiener Staatsoper« gibt – zumal mein älterer Halbbruder Alexandru Agache seit 1990 regelmäßig an dieser Bühne sang. Als ich dann schließlich ebenfalls auf diesen ganz besonderen Brettern, die eine ganz besondere Welt bedeuten, stehen durfte, erkannte ich, dass die Realität noch großartiger ist, als ich es mir in den schönsten Träumen erhofft hatte. Allein das Staatsopernorchester, das auf einzigartige Weise mit den Sängerinnen und Sängern mitatmet, musiziert und alles mit dem berühmten unvergleichlichen warmen Klang verbrämt, lässt einem Interpreten das Herz übergehen. Und so freue ich mich auch als Zuschauer schon im Vorhinein auf diesen Klangkörper!

wie Leo Nucci zur selben Zeit ebenfalls die Rolle des Figaro und zweitens empfand ich mich mit meinen nicht einmal 25 Jahren als unfertig und unerfahren, was ich ja tatsächlich auch war. Eigentlich hatte ich nie damit gerechnet, jemals ein Engagement an der Wiener Staatsoper zu bekommen, und dann kam gleich diese wichtige Rolle… und so früh!

al Eignet sich denn diese Rolle als Einstand auf einer Bühne?

gp Wenn man zusätzlich zu den vokalen Fähigkeiten auch ein Gefühl

fürs Timing mitbringt, einen Theaterinstinkt, etwas Spezielles, das einen regelrecht ins Scheinwerferlicht zieht, dann ja. Denn letztlich haben wir es beim Barbiere mit einem Abkömmling der Commedia dell’arte zu tun, der Urform des Unterhaltungstheaters. Als Herausforderung kam damals jedoch dazu – aber da ging es der gesamten Kollegenschaft nicht anders –, dass es nicht mehr als drei Tage Probenzeit gab und das nur auf einer Probebühne. Die Kulissen, Scheinwerfer, Kostüme, die Akustik des Hauses lernte ich erst

während der Vorstellung kennen. Spannend. Andererseits war der Regieassistent, der mit uns die Produktion einstudierte, exzellent, ich war also gut vorbereitet.

al Wenn man allerdings einspringt, und das ist Ihnen auch an der Staatsoper einige Male passiert, dann muss man zur Not sogar ohne jede Probe ins kalte Wasser springen.

gp Ich mache das gern! Dieser Kitzel ist ein besonderes Gewürz unseres Sängerdaseins. Mein beglückendstes

Erlebnis an diesem Haus war ein Einspringen im französischen Don Carlos als Posa. Die Anfrage erreichte mich an einem Samstag. Mit der Bitte, die Rolle zu übernehmen, bekam ich zugleich

Verdi-Baritonrollen, dass es sich sehr oft um Charaktere mit Liebesfähigkeit handelt. Anders gesagt: Sie machen zwar Fehler, bewirken mitunter Fatales, woran sie zerbrechen, sind aber

gehörten Schallplatten mit Klavierkonzerten von Mozart und Beethoven, die ich rauf und runter gehört habe. Eine besondere Prägung erfuhr ich dann durch meinen bereits genannten

»Ich bin rettungsloser Idealist. Nichtsdestotrotz sind meine Möglichkeiten, die vielen Probleme und Krisen der Welt zu lösen, naturgemäß verschwindend.

Aber ich glaube an die positive Wirkmacht der Musik.«

GEORGE PETEAN

die Noten zugesandt – per Fax. Was das bedeutet, kann die jüngere Generation vielleicht nicht richtig einschätzen: So mancher Takt kam aufgrund der mangelnden Leserlichkeit einem Rätselraten gleich. Wie auch immer: Am Montagvormittag beherrschte ich die Partie schon, aber leider noch nicht auswendig. Wie ich es in den wenigen Stunden geschafft habe, die Rolle so zu memorieren, dass ich am Abend auftreten konnte, weiß ich nicht mehr. Aber die Vorstellung wurde zu einem meiner größten Erfolge an diesem Haus.

al Sie singen ein breites Repertoire, in dem aber Verdi einen zentralen Platz einnimmt. Auch im Februar stehen Sie inder Luisa Miller ­ Neuproduktion erneut in einer Verdi­Partie vor dem Publikum. gp Es stimmt, ich fühle mich bei Verdi sehr wohl. Einerseits vokal: Die Bariton-Tessitura liegt bei ihm meistens etwas höher als im Belcanto-Fach oder bei Puccini und das kommt meiner Stimme ebenso entgegen wie die Verschmelzung aus lyrischem Belcanto und Dramatik inklusive Vorgriffe auf den Verismo. Ich schätze an Verdis Musik weiters diese Komplexität, die einem durch seine Musiksprache hindurch passagenweise an die gesamte europäische Musik des 18. und 19. Jahrhunderts erinnert – an Bach ebenso wie an Chopin, Schubert oder Donizetti. Andererseits schätze ich an den

dennoch mit einem liebenden Herzen ausgestattet. Siehe etwa Rigoletto, der seine Tochter vor der zerstörerischen Welt bewahren möchte und gerade dadurch ihren Tod herbeiführt. Oder Simon Boccanegra, der nicht bereit ist, ähnlich wie Miller übrigens, seine Tochter irgendeinem ungeliebten Mann zu überlassen, nur um persönlich reüssieren zu können. Und selbst ein Giorgio Germont, der meistens eher scheel angesehen wird, zerstört Violettas und Alfredos Glück nur, weil er seiner eigenen Tochter den Weg ebnen möchte. Ja, sogar ein Verbrecher wie Macbeth zeigt Reue, Erkenntnis und Skrupel. Die Gut-Böse-Schublade eignet den Verdi-Partien jedenfalls selten und deshalb muss der Interpret in alle Facetten und Seelenwinkel der darzustellenden Figur hineinhorchen, hineinfühlen, um diesen Charakteren gerecht zu werden. al Sie meinten vorhin, dass Sie ursprünglich gar nicht damit gerechnet hatten, auf einer Bühne wie der Wiener Staatsoper zu stehen. gp Wissen Sie, ich liebe Musik. Als Kind und Jugendlicher habe ich daher auf unterschiedliche Weise meinen Platz in ihr gesucht: Ich habe Klavier gespielt, Posaune studiert und in Ensembles und Orchestern mitgewirkt, in Chören gesungen, Schritte im Jazz und als Gitarrist in einer Heavy-Metal-Formation gewagt; zu meinen Schätzen

Bruder Alexandru Agache, den ich als meinen Helden bewunderte und dem ich beim Studium diverser Partien assistieren durfte. Aus all dem hat sich dann für mich der Weg eines Sängers herausgeschält, ohne dass ich aber irgendwelche ehrgeizigen Ziele dabei verfolgte. Ich war glücklich, auf der Opernbühne wirken zu können. Die Weltkarriere empfinde ich als Zugabe und schon darum als Geschenk, weil ich auf diese Weise mit den Besten der Gegenwart gemeinsam auftreten darf. Darum kann ich bis heute auch ohne jeden Konkurrenzneid allen Kolleginnen und Kollegen zuhören und mich über ihren Erfolg mitfreuen. al Auf Instagram fungieren Sie unter dem Namen Jedi­Bariton. Was hat es damit auf sich? gp (lacht) Ich bin rettungsloser Idealist. Nichtsdestotrotz sind meine Möglichkeiten, die vielen Probleme und Krisen der Welt zu lösen, naturgemäß verschwindend. Aber ich glaube an die positive Wirkmacht der Musik. Was hat das mit den Jedi-Rittern zu tun? Nun, als Kind liebte ich den Krieg-derSterne-Film – er gab mir unter anderem Kraft, als meine Eltern einmal beide erkrankt waren. Und da ich ein wenig Kindsein bewahren konnte, verstehe ich mich spaßhalber als einen Ritter, der durch die Musik, durch den Gesang unentwegt für eine bessere Welt eintritt.

von links oben nach rechts unten: als RODRIGUE in DON CARLOS als MARCELLO in LA BOHÈME als TONIO in PAGLIACCI als CARLO GÉRARD in ANDREA CHÉNIER Fotos MICHAEL PÖHN

VERLIEBT IN DEN OPERNBALL

Die PR- und Marketing-Expertin Susanne Athanasiadis ist – nach Stationen bei Ö3, dem Kurier, dem ORF und einer zwölfjährigen Selbstständigkeit – seit 2020 Marketingund Kommunikationschefin der Wiener Staatsoper. Darüber hinaus leitet sie seit 2023 mit größtem Enthusiasmus die Organisation des Opernballs, der diesmal am 12. Februar über die Bühne geht und in alle Welt übertragen wird. Wenige Wochen vor dem großen Ereignis, gewissermaßen während des Endspurts, pflegt Susanne Athanasiadis die Kunst der Bilokation: Sie scheint gleichzeitig an allen Orten des Hauses zu sein, um auf diese Weise überall nach dem Rechten zu sehen. Daher fand sie, trotz ihres enormen Arbeitspensums, auch Zeit für dieses Interview.

al Zum Aufwärmen vielleicht ein paar kurze Fragen à la Wordrap:

at Gut, leg los!

al Was bedeutet der Opernball für dich?

at Ich sage gerne, er ist mein »liebstes Hobby«, denn meine eigentliche Aufgabe an der Oper ist die Leitung der Abteilung Marketing & Kommunikation sowie der Guided Tours.

al Und woher nimmst du die Zeit für dieses Hobby? Du hast mit deinem eigentlichen Job schon genug zu tun.

at Die ehrliche Antwort lautet: Ich weiß es nicht. Es ist alles eine Frage der Selbstorganisation und vor allem eines funktionierenden Teamworks. Mir steht ein SuperTeam zur Seite!

al Und woher nimmst du die Energie?

at Sowohl die Oper als auch der Opernball macht Menschen glücklich. Hier Mitverantwortung zu tragen, macht einen selbst glücklich und setzt ungeheure Energien frei.

al Warst du schon vor deiner aktiven Staatsopern­Zeit auf einem Opernball?

at Ja, zwei hängen schon. Das heurige kommt ebenfalls auf die Wand.

al Woran wirst du dich im Zusammenhang mit dem Opernball immer erinnern?

at An mein erstes Live-Interview im Fernsehen. Zu wissen, dass mindestens eine Mil-

»Sowohl die Oper als auch der Opernball macht Menschen glücklich.

Hier Mitverantwortung zu tragen, macht einen selbst glücklich und setzt ungeheure Energien frei.«

SUSANNE ATHANASIADIS

at Zweimal, aber das ist schon länger her. al Ziehst du dich während des Balls gelegentlich in dein Büro zurück, um die Beine auszuschütteln?

at Ins Büro gehe ich nur, wenn ich die Tanzschuhe gegen die Plateau-Sneakers auswechsle.

al Kannst du dir am nächsten Tag überhaupt noch die Fernsehberichterstattungen über den Opernball anschauen?

at Das muss ich sogar, um Feedback geben zu können – selbst auf die Gefahr hin, mich selbst im Bild zu sehen.

al Besucht dein Mann ebenfalls den Opernball?

at Im ersten Jahr musste ich ihn noch überreden, damals hat er Blut geleckt und seither kommt er sehr gerne freiwillig mit.

Da ich ihm vor zwei Jahren zu Weihnachten einen Frack geschenkt habe, ist er auch bestens ausgestattet.

al Wie fühlst du dich, wenn die Debütantenpaare ganz zu Beginn die Tanzfläche betreten?

at Mein Puls ist ungefähr bei 200. Ansonsten bin ich gerührt, stolz, glücklich –ein tolles Gefühlsgemisch!

al Der Ball ist um fünf Uhr am Morgen zu Ende. Kannst du danach überhaupt schlafen?

at Der Adrenalinspiegel steht dem entgegen. Außerdem muss ich bald wieder in die Oper, da die beiden KinderzauberflötenVorstellungen warten.

al Hängst du dir zu Hause die Opernballplakate auf?

lion Menschen live zusehen, ist schon ein eigenartiges Gefühl, an das man sich erst nach und nach gewöhnt. Damals war ich allerdings fast ohnmächtig vor Aufregung. Aber es ist alles gut gegangen. al Kommen wir nun zu etwas ausführlicheren Fragen: Ein Großereignis wie der Opernball, bei dem so vieles exakt zusammenspielen muss, bedarf einer sehr präzisen Planung und Organisation. Du bist seit 2023 federführend beteiligt. Wie sehen deine Aufgabenbereiche konkret aus? at Als es darum daran ging, den Opernball neu aufzustellen, waren wir uns alle einig, dass es sich um einen Event der Staatsoper handelt, an dem das gesamte Haus intensiv zusammenwirkt. Also sollte auch das Haus –vertreten durch den Direktor – als Gastgeber fungieren und nicht eine einzelne, externe sogenannte Opernball-Lady. In seiner Funktion als Direktor ist Bogdan Roščić daher der Einzige, der den Bundespräsidenten und das Publikum im Fernsehen begrüßt. Er selbst stützt sich, wie an jedem anderen Abend auch, auf ein Team, das sich um die Durchführung kümmert. Im Fall des Opernballs sind das drei Personen: Die Steirereck-Chefin Birgit Reitbauer als Spitzengastronomin Österreichs, Maryam Yeganehfar, die heute eine der erfolgreichsten Event-Agenturen des Landes betreibt und ein ungemeines Gespür für die Schönheit und Gestaltung von Räumen mitbringt sowie ich selbst, bei der sowohl die organisatorischen und logistischen Fäden zusammenlaufen als auch der Verkauf der Karten, Tische und Logen.

al Der Opernball setzt sich aus zwei Teilen zusammen: Aus dem einstündigen Eröffnungsblock am Beginn und dann dem restlichen Abend, an dem sich alle nach Lust und Laune ins Geschehen werfen können. Dich interessiert vermutlich in erster Linie die Eröffnung? at Mich interessiert tatsächlich alles! Gerade die Vielfältigkeit des Angebots, die man in ihrer Breite nur mitbekommt, wenn man anwesend ist, gehört zu den Alleinstellungsmerkmalen dieses Balls: Die zahlreichen Säle mit unterschiedlichster Musik von der 1980er-Jahre Disco bis zum Walzer und zur Quadrille, die verschiedenartigsten Kulissen, in die man eintauchen kann, die Auswahl an Speisen und Getränken… der Abend reicht definitiv nicht aus, um die angebotene Fülle in ihrer Gesamtheit auskosten zu können. al Du nanntest den Opernball vorhin dein liebstes Hobby. Wann lässt denn die Anspannung während des Abends nach?

at Gar nicht. Wie auch? Los geht’s mit einem Foto-Shooting auf der Feststiege, gefolgt von einem Direktionsempfang für Künstlerinnen und Künstler sowie geladenen Gästen nach dem Einlass um 20.15 Uhr. Vor und nach der Eröffnung sind TV-Interviews eingeplant, im Anschluss kümmert sich Birgit Reitbauer um den Gastrobetrieb, Maryam Yeganehfar inspiziert alle Räumlichkeiten und ich besuche diverse Logengäste, dazwischen findet um zwei Uhr ein weiterer Direktionsempfang statt. Letztes Jahr habe ich es allerdings tatsächlich geschafft, von vier bis halbfünf zu tanzen. Noch dazu mit Christoph Santner, der gemeinsam mit seiner Schwester das Eröffnungskomitee betreut und damit für die Eröffnungschoreografie verantwortlich zeichnet. Was soll ich sagen? Er hat mich so meisterhaft geführt, dass ich das Gefühl hatte, großartig tanzen zu können… al Ein großes Thema unter Damen ist natürlich das Ballkleid. Musst Du es farblich mit dem Blumenschmuck abstimmen?

at Mehr oder weniger. Heuer wird es nicht die Farbe der Blumen haben, aber trotzdem dazu passen. Das Kleid wird von der österreichischen Designerin Michel Mayer für den Ball entworfen und mir lediglich zur Verfügung gestellt. Danach wird es verkauft. Einmal im Jahr bin ich so etwas wie eine »öffentliche Person« ansonsten wirke ich ja immer hinter den Kulissen. al Nun eine ganz grundsätzliche Frage: Immer wieder taucht der Vorwurf auf, dass die Wiener Staatsoper wegen des Opernballs ihrer Bestimmung, nämlich allabendlich Opernund Ballettvorstellungen auf höchstem Niveau anzubieten, jährlich für mehrere Tage nicht nachkommen kann. Warum ist es dennoch für das Haus gut und wichtig, den Opernball abzuhalten?

at Zunächst einmal – und das wissen viele möglicherweise gar nicht: Wir sind gesetzlich dazu verpflichtet, diesen Ball auszurichten. Es ist also keine

Entscheidung der jeweiligen Direktion ihn abzuhalten oder nicht. Oder anders gesagt: Auch der Opernball gehört, laut Bundestheaterorganisationsgesetz, zur Bestimmung der Wiener Staatsoper, der sie nachkommen muss, und zwar, wie bei den Vorstellungen, auf dem allerhöchsten Niveau. Ich verstehe diese Veranstaltung daher durchaus als eine wichtige Leistungsschau des Hauses. Wir dürfen ja nicht vergessen, dass es sich um ein weltweit einzigartiges Großereignis mit immenser internationaler Strahlkraft handelt! Unter den vielen Millionen, die den Ball im Fernsehen mitverfolgen, aber auch unter jenen, die live anwesend sind, finden sich Unzählige, die durch die einstündige Eröffnung erstmals Kontakt zu einem Opernhaus, zu Sängerinnen und Sängern, zu einem Ballett haben und vielleicht Feuer fangen oder zumindest beschließen, diese Gattung Musiktheater insbesondere die Wiener Staatsoper einmal aus der Nähe anzuschauen. Marketingtechnisch gesehen also ein Riesengeschenk! Und das ist noch nicht alles. In der Direktion Roščić wurde nämlich zusätzlich etwas Essenzielles eingeführt: Die heißbegehrten Ranglogen und Bühnenlogen des Opernballs können zunächst einmal per Vorkaufsrecht erworben werden. Und dieses Vorkaufsrecht erhält man, wenn man ein höher zahlendes Mitglied des offiziellen Freundeskreises der Wiener Staatsoper ist, also Donator oder Benefactor+. Donator oder Donatorin ist mit einer Zahlung von 30.000 Euro pro Spielzeit verbunden. Dieses für uns so wichtige Geld fließt dann 1:1 der Nachwuchsarbeit der Staatsoper respektive dem Spielbetrieb der neuen Spielstätte NEST zu. Wenn man so will: Ein Vorkaufsrecht für all jene, die auch während des Jahres der Wiener Staatsoper verbunden sind –und nicht nur einmal beim Opernball. al Der zweite Vorwurf der regelmäßig zu hören ist, lautet: Das ist der Ball der Reichen und Superreichen, von dem der Großteil der Bevölkerung ausgeschlossen ist.

at Als wir 2023 nach der coronabedingten zweijährigen Pause wieder einen Opernball abhalten konnten, war die finanzielle Situation durch die

hohe Arbeitslosigkeit bzw. die weit verbreitete erzwungene Kurzarbeit, welche die Pandemie verursacht hatte, enorm angespannt. Und so stellten wir uns damals die Frage, auf welche Weise wir gerade durch den Opernball ein Zeichen der Solidarität setzen könnten. Das Ergebnis war der sogenannte Solidaritätsbeitrag, ein Aufschlag auf jede Ballkarte und auf jede Konsumation, der als Spende dem Verein Österreich hilft Österreich zugutekommt. Dieser Verein wurde vom ORF und den wichtigsten Hilfsorganisation des Landes eingerichtet und unterstützt in Not geratene Menschen schnell und unbürokratisch. Letztes Jahr beispielsweise waren es Opfer der Hochwasserkatastrophe. Finanziell nicht unwesentlich

der Besucherinnen und Besucher des Abends zu einem langgehegten Traum, den man sich einmal gönnt, selbst wenn man nicht zur finanzstarken Elite gehört. Das Publikum ist also auch hier glücklicherweise sehr vielfältig.

al Durch die Spendenaufrufe des ORF kann sich das Fernsehpublikum ebenfalls an der Aktion Österreich hilft Österreich beteiligen. Überhaupt ist der ORF ein wichtiger Partner des Opernballs. Da profitieren wohl beiden Seiten voneinander?

at Der ORF bezahlt die Übertragungsrechte und verfügt dadurch über die meistgesehene Sendung im Jahr und kann den Content in den da-

muss sich bei einem Linkswalzer beweisen. Ich schaue hingegen auf die Ausstrahlung, das Selbstbewusstsein, inwieweit das Paar gut zusammenpasst, und Ähnliches. Das Vortanzen für den heurigen Ball fand im Oktober statt – angetreten sind nicht weniger als 400 Paare. Darüber hinaus rekrutieren wir Paare aus dem Tanzverein für Menschen mit und ohne Behinderung Ich bin OK. Uns ist es wichtig, auch hier ein Zeichen der Inklusion zu setzen.

al Nun ist der Ball am Freitag um fünf Uhr bereits Geschichte. Ab wann starten die Vorbereitungen für 2027 und welche Themen werden als erstes behandelt?

»Ich verstehe diese Veranstaltung durchaus als eine wichtige Leistungsschau des Hauses.

Wir dürfen ja nicht vergessen, dass es sich um ein weltweit einzigartiges Großereignis mit immenser internationaler Strahlkraft handelt!«

SUSANNE ATHANASIADIS

ergänzt werden diese mittlerweile obligatorischen Aufschläge durch eine weitere Besonderheit, die ebenfalls erst seit 2023 existiert: Es ist uns heuer zum vierten Mal gelungen, einen namhaften zeitgenössischen Künstler bzw. dessen Erben, zu gewinnen, dem Opernball ein eigenes Werk zu spenden. Im ersten Jahr war dies Georg Baselitz, im Jahr darauf Herbert Brandl, danach der Sohn Franz Grabmayrs und diesmal Arnulf Rainer, mit dem wir schon im Frühjahr entsprechenden Kontakt aufgenommen hatten. Diese Werke dienen einerseits als Sujet für das jeweilige Opernballplakat und gelangen andererseits ins Dorotheum zu einer Benefizversteigerung. Der Erlös kommt wiederum zu unserer Solidaritätsspende dazu. In Summe hat der Opernball auf diese Weise bisher rund 1,4 Millionen Euro eingebracht. Und was die Reichen und Superreichen betrifft: Einmal den Zauber und die einzigartige Atmosphäre des Opernballs miterleben zu dürfen, zählt für viele

rauffolgenden Tagen vielfach weiterverwenden. Die Redaktion für diese Sendungen liegt selbstverständlich ausschließlich beim ORF. Wir arbeiten aber sehr eng und gut zusammen und die Wiener Staatsoper hat bis hin zur Moderatorenauswahl, ein gewisses Mitspracherecht. Zudem ermuntern wir die Künstlerinnen und Künstler sowie unsere prominenten Gäste, dem ORF für Interviews zur Verfügung zu stehen. Es ist also tatsächlich eine Win-win-Situation.

al Gemeinsam mit den beiden Santner ­ Geschwistern bist du Teil der dreiköpfigen Jury, die nach einem Vortanzen im Gustav Mahler ­Saal der Staatsoper darüber entscheidet, wer für das Eröffnungskomitee ausgesucht wird. Worauf wird dabei geachtet?

at Maria und Christoph Santner achten auf die Qualität der tänzerischen Leistung. Jedes der jungen Paare

at Die erste Gesprächsrunde mit dem Direktor findet schon wenige Tage nach dem Ball statt. Ein ehrliches Feedback von allen Seiten ist natürlich die Voraussetzung für viele weitere Überlegungen. Da wir in den letzten drei Jahren begonnen haben, einzelne Räume zu adaptieren, geht es weiters darum, wo wir diesbezüglich fortsetzen. Heuer wurden die Bühnenlogen restauriert und mit einem schönen Hintergrund versehen, außerdem wird eine neue Bar die Gäste empfangen. Weitere Vorbereitungsschritte betreffen den Blumenschmuck, das Opernballsujet, die Musikauswahl, die Suche nach Partnern und Sponsoren. Natürlich verdichtet sich die Arbeit in den letzten Wochen gehörig, aber ein Dauerthema bleibt der Opernball auch die restliche Zeit im Jahr.

68. WIENER OPERNBALL 12. Februar 2026

ARNULF RAINER FÜR DEN WIENER OPERNBALL

Der Idee des 68. Wiener Opernballs, sich 2026 bereits zum vierten Mal in Folge ins Zeichen der Solidarität zu stellen, ist auch der bedeutende österreichische Künstler Arnulf Rainer gefolgt. Für das Plakatsujet des Opernballs stellte er noch zu Lebzeiten der Wiener Staatsoper ein Werk zur Verfügung, das in Folge im Dorotheum zur Auktion kommt. Der Reinerlös dieser Auktion geht, wie alle anderen eingenommenen Spenden rund um den Ball, zugunsten der Hilfsaktion Österreich hilft Österreich.

»SCHWARZER SAMT, ROTE SEIDE« –EIN SEHPOEM

Mit dem Bildtitel tönen bereits zentrale Botschaften des Festes an: Samt und Seide knistern und schmiegen sich schmeichelnd in die Gedanken an die bevorstehende Feier; sie sprechen nicht allein unser Schauen an, zugleich locken die weichen, feinen Stoffe mehr noch unseren Tastsinn. Arnulf Rainer bringt in seinem Gemälde mit gekurvten Linien einen Schwung von geschmeidiger Körperlichkeit zur Geltung dem zarte, durchscheinende Farbbahnen seidenen Schleiern gleich die Malfläche durchwehen. Ein Fest an Verhüllung und Vorzeigen führt zu dem heiteren Gesamtklang des Bildes.

Täuschen wir uns da? Ist nicht Arnulf Rainer der große Übermaler unter dessen Malattacken die gefundenen Bildideen wieder absacken und verschwinden müssen, um einer weiteren Schicht in der Malhaut zu weichen? Dabei haben wir in der Erinnerung diese Gemälde mit schwarzen, mattglänzenden Oberflächen, die in ihrer melancholischen Stimmung düstere Ahnungen heraufbeschwören.

Sie entstanden ab den 1950er Jahren beim Versuch mit dem Überstandenen, Holocaust und Hiroshima, Krieg und Zerstörung und den Ängsten der Gegenwart zurecht zu kommen. Damals 1951 publizierte Rainer eine Fotomappe mit dem Titel »Perspektiven der Vernichtung«. Darin eine Aufzählung von Defiziten – Schweigen, Verlust, Abwesenheit, Tod, das andere, das Nichts. So tönt es aus den Äußerungen

des 22-jährigen Künstlers, der von seinen Ängsten gefangen zu sein scheint und der sich in einer existenzialistischen Welt einzurichten beginnt. Wir sind hier besser beraten, auch die andere Seite zu sehen: Rainer malt seine Farbzudeckungen auch in Rot, Grün und sogar in Weiß. Die Farbe lässt er auch damals nicht aus dem Sinn und demonstriert das den »Proportionen«, die zum Teil aus Buntpapieren geklebt sind.

In der großartigen Erzählung »Das unbekannte Meisterwerk« (Le chef-d’oeuvre inconnu, 1831) schildert Honoré Balzac das Verschwinden eines Abbildes in der Malerei. Das Bild verglüht gleichsam im Ansturm des Malimpetus in leuchtenden Farben. Schritt für Schritt versinkt das abbildhaft Erkennbare im Farbgewühl. Rainer verfolgt hingegen einen gänzlich anderen Ansatz in seinem Kampf mit der Leere und gegen sie – gegen die Leere, das Nichts, die weiße Fläche.

Ein weiterer Wendepunkt in einer Spirale die Arnulf Rainers Werk nach oben brachte, findet durch die Auseinandersetzung mit der Fotografie statt; ab Ende der 60er Jahre. Es entstehen die Befassungen mit der eigenen Physiognomie durch die Automatenfotos, die nächtens am Wiener Westbahnhof erfolgten. In den Überarbeitungen der vergrößerten Motive entsteht ein völlig neuer Umgang mit dem Abbild. Dieses wird zum Ort und Ausgangspunkt einer neuen Malerei von emotionaler Spannung und vehementer Malgestik. Als ich einmal bei einem Großphoto über die Wangen malte, brach mir im

Malrausch der Pinsel. In der Hast versuchte ich es mit den Händen, schlug, drosch auf die Wange und war fasziniert von der Ohrfeigerei, von den Spuren meiner Handschläge. (A.R. 1974) Zuerst in den Face Farces und in weiteren Verlauf in der Handmalerei entdeckt Rainer immer weitere Möglichkeiten der Farbe vom unmittelbaren Ausdruck von Farbe durch die Finger und die Hand auf dem Malgrund. Die Zudeckungen durch Farbe sind nicht mehr absolut und so schließen sich daran Malereien mit lasierendem, transparentem Farbauftrag an. In den Schleierbildern, zu denen das vorliegende Gemälde »Schwarzer Samt, rote Seide« (2001) gehört, liegen die Farbtöne so dicht in der Abfolge wie dünn im jeweiligen Auftrag übereinander, dass sie durchscheinend wirken wie echte Schleier aus Gaze. Hier durchweben sich die Linien der Zeichnung mit der Leuchtkraft von Farbe zu einem glücklichen Höhepunkt im Spätwerk des Malers. Glücklich insofern als er sich aus der lastenden Schwere des Frühwerks hin zu lichten Bildern in »Rosa–Rot und Himmel–Blau« entfalten konnte.

HELMUT FRIEDEL

Die DOROTHEUM-ONLINE-AUKTION startete am 16. Jänner um 10.00 Uhr und läuft bis 19. Februar 2026, 16.00 Uhr. Das Werk kann im Dorotheum besichtigt werden. Gebote können unter DOROTHEUM.COM/OPERNBALL abgegeben werden. Der Rufpreis beträgt 40.000 €

ZWISCHEN KÖRPERN, RÄUMEN & SICHTBARKEIT

Am 20. Februar feiert Between Us, die diesjährige Stückentwicklung des Tanzlabor-Ensembles, Premiere im NEST. Das Ensemble besteht aus 21 Tänzer*innen mit und ohne tänzerischer Vorerfahrung. Seit September proben sie im Kulturhaus Brotfabrik und entwickeln – inspiriert von Twyla Tharps Choreografie In the Upper Room – ein neues zeitgenössisches Tanzstück.

Künstlerisch geleitet wird das Projekt von Anna Josefine Holzer und Katy Geertsen, Choreografinnen und Tanzpädagoginnen mit Schwerpunkt auf Community Dance sowie Kunst und Gesundheit. Im Interview sprechen sie über partizipative Arbeitsweisen, künstlerische Zugänge und die Bedeutung von Sichtbarkeit auf der Bühne.

jz Euer Stück ist inspiriert von Twyla Tharps In the Upper Room , das im Rahmen des Ballettabends Visionary Dances am 28. März Premiere an der Wiener Staatsoper feiert. Welche Elemente spiegeln sich in eurer Inszenierung wider?

kg Wir entdecken gemeinsam Räume – als Publikum, als Tänzer*innen und als Individuen.

Ein zentraler Aspekt ist der spielerische Umgang mit Musik, der auch für Twyla Tharps Arbeiten charakteristisch ist. Die Musik für unser Stück komponiert Ángela Tröndle, eine in Wien lebende Komponistin, Musikerin und Sängerin. Sie entwickelt die Musik auf Basis von Texten und Bewegungsmaterial der Teilnehmer*innen. Inspiriert wurde sie unter anderem von den Prinzipien der Minimal Music, wie sie Philip Glass bei In the Upper Room verwendet hat – etwa durch Verschiebungen und Wiederholungen, die sich auch choreografisch widerspiegeln.

ah Auch unsere Kostüm- und Bühnenbildnerin Anna Asamer knüpft an diese Ideen an, indem sie ihr Kostüm- und Bühnenbild aus dem Input der Tänzer*innen und ihrer Choreografie, dem

Eröffnungssong »The Upper Room« von Mahalia Jackson (1956) sowie der neu komponierten Musik von Ángela Tröndle entwickelt. Es bewegt sich zwischen einer retroinspirierten Ästhetik und klaren, minimalistischen Linien und greift dabei die Konzepte von Wiederholung und Verschiebung auf.

Zusammenarbeit aus und welche besonderen Ansätze fließen dabei ein?

kg Tanz die Toleranz bringt ein großes Netzwerk an Choreograf*innen und Tänzer*innen mit. Wir arbeiten vor allem im 10. und 16. Bezirk und erreichen mit unseren kostenlosen Angeboten Menschen, die sonst kaum Be-

die Möglichkeit, sich künstlerisch mit diesen Themen auseinanderzusetzen. Das berührt auf einer sehr unmittelbaren Ebene.

jz Ihr seid mitten im Probenprozess – welche Begriffe begleiten euch aktuell?

ah Geduld. Plank. Räume. Zwischen U-Bahn und Bus. Mut. Skurril. Klar.

»Es ist schön, Menschen zu sehen, die etwas ganz Puristisches durch Bewegung erzählen. Eine besondere Qualität entsteht, wenn auf der Bühne nicht nur der Tanz wirkt, sondern auch die Menschen dahinter spürbar werden.«

ANNA JOSEFINE HOLZER

jz Das Tanzlabor besteht aus 21 Jugendlichen und jungen Erwachsenen mit unterschiedlichen Zugängen zum Tanz. Worin liegt die größte Herausforderung im Zusammenführen der Gruppe?

ah Vor allem in den unterschiedlichen Erfahrungen, die die Teilnehmer*innen mitbringen: verschiedene Trainingsstände, unterschiedliche Tanzstile – manche ganz ohne Vorerfahrung. Unser Ansatz ist jedoch, mit den jeweiligen Stärken zu arbeiten, nicht mit Defiziten. In einem partizipativen Projekt übernimmt man viele Rollen: neben der künstlerischen Leitung auch eine pädagogische Verantwortung. Es braucht einen geschützten Rahmen, in dem Menschen den Mut finden, sich zu zeigen und einander zu begegnen.

kg Unser Ziel ist, dass jede Person einen eigenen »moment to shine« bekommt. Wie dieser aussieht, ist sehr individuell – für die eine Person ein Solo, für die andere ein Quartett. Das entwickelt sich im Prozess.

jz Between Us ist eine Kooperation der Wiener Staatsoper, des Wiener Staatsballetts und Tanz die Toleranz. Was zeichnet die

rührungspunkte mit Oper oder Ballett hätten. Gleichzeitig verfügen wir nicht über eigene Kostümabteilungen, Bühnenbild oder technische Infrastruktur –all das bringt die Wiener Staatsoper ein. Ziel der Outreach-Arbeit ist es, neue Zielgruppen für Oper und Ballett zu begeistern. Genau darin liegt die große Stärke dieser Kooperation.

ah Dabei ist eine besondere Sensibilisierung aller Beteiligten zentral – mit dem Verständnis, dass es sich nicht um professionelle Darsteller*innen handelt. Genau darin liegt ein großer Wert dieses Projekts: einen geschützten, respektvollen Raum zu schaffen, wo ein neues Stück gemeinsam entwickelt und gezeigt werden kann.

jz Welche Chancen seht ihr in eurem Stück und generell in partizipativen Stückentwicklungen?

ah Es entstehen Momente, die man so nur selten sieht. Im Mittelpunkt stehen der individuelle Ausdruck, die körperliche Wahrnehmung, Emotionen und die künstlerische Freiheit. kg Die Teilnehmer*innen möchten gesehen werden. Sie sprechen über soziale Ungleichheiten, über Räume, in denen sie sich unsichtbar fühlen. Between Us gibt ihnen seit Monaten

Und die Neugier darauf, was »In the Upper Room« eigentlich ist.

kg Wir kennen unsere Nachbar*innen oft gar nicht.

jz Und die wohnen nur zwei Meter über uns.

ah Was passiert dort eigentlich? jz Am 20. und 23. Februar wird Be t ween Us im NEST gezeigt. Warum sollte man sich das Stück nicht entgehen lassen?

ah Es ist berührend und regt zum Nachdenken an. Vielleicht muss man lachen, aber es ist nicht immer nur angenehm oder »nett«. Es gibt großartige Musik zu hören und außergewöhnliche Persönlichkeiten auf der Bühne zu erleben.

BETWEEN US

Choreografie: Anna Josefine Holzer & Katy Geertsen

Komposition und Dirigat: Ángela Tröndle

Bühne & Kostüme: Anna Asamer

Komposition Einspielung: Pippo Corvino Es spielt das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper BETWEEN US wird am 20. & 23. Februar 2026 im NEST aufgeführt. Tickets unter NEST.AT

Redaktion KATHARINA AUGENDOPLER

Das diesjährige TANZLABOR -Ensemble

CARMEN

KANN ES ETWAS BESSERES GEBEN, ALS DER FLEISCHGEWORDENE TRAUM EINES MANNES ZU SEIN?

Carmen beginnt nicht mit einer Liebesgeschichte, sondern mit einem Blick.

Soldaten stehen vor der Zigarettenfabrik, warten, schauen, kommentieren. Frauen kommen von der Arbeit, werden gemustert. Noch bevor von Liebe die Rede ist, wird eine Ordnung etabliert: Männer sehen, Frauen werden gesehen. Dann erscheint Carmen – nicht als diejenige, die gewählt wird, sondern als diejenige, die den Blick zurückwirft, umlenkt, dirigiert. Sie bestimmt den Moment ihrer Sichtbarkeit. Schon im ersten Bild verschiebt sich das Machtgefüge.

Carmen ist keine Fremde, keine Außenseiterin im romantischen Sinn. Sie gehört zu dieser Welt, arbeitet in ihr, lebt in ihr, liebt in ihr. Aber sie akzeptiert ihre Regeln nicht. Sie gehört niemandem. Und sie sagt es, lange bevor ein Messer gezogen wird: »L’amour est un oiseau rebelle.« Liebe ist für sie kein Vertrag, kein Versprechen, kein Besitz. Wer aus Liebe Besitz machen will, wird scheitern. Dass Carmen am Ende stirbt, ist deshalb kein tragisches Missverständnis. Es ist die konsequente Eskalation einer Ordnung, die weibliche Autonomie nicht vorsieht. Ihr Tod ist kein Schicksal. Er ist ein Femizid.

WER IST CARMEN?

Carmen beginnt frei und endet frei – und genau das macht sie so unerträglich für die Männer der Oper und die gesellschaftliche Struktur, die sie repräsentieren. Nicht, weil Carmen sich verweigert, sondern, weil sie sich nicht verändert. Sie ist eine Figur ohne Entwicklung: nicht bekehrt, nicht geläutert, nicht korrigiert. Diese Verweigerung jeder »Reifung« ist für sie kein Mangel, sondern ein Prinzip. »Nie wird Carmen nachgeben! Frei wurde sie geboren und frei wird sie sterben!« – In dem berühmten Zitat steckt ebenso viel Pathos wie nüchterne Selbstbeschreibung. Carmen lebt im Präsens und besteht darauf, dass dieses Präsens genügt. Sie liebt ohne Reue und ohne Versprechen. Vergangenheit verpflichtet sie nicht, Zukunft schuldet sie niemandem.

Gerade darin unterscheidet sich Carmen fundamental von fast allen Operndiven des 19. Jahrhunderts. Diese Figuren mögen leiden, scheitern oder sterben – aber sie entwickeln sich. Sie lernen, bereuen, opfern sich, hoffen. Ihre Liebe ist auf Zukunft hin entworfen, selbst dort, wo sie tödlich endet. Carmen verweigert diese Dramaturgie. Sie will weder gerettet werden noch retten. Sie sucht keine Erlösung, weder durch Liebe noch durch Tod. Als sie in den Karten ihr Schicksal liest –

»la mort, toujours la mort« –, nimmt sie dieses Wissen an, ohne daraus ein moralisches Drama zu machen. Sie flieht nicht, sie verhandelt nicht, sie widerruft nicht. Auch das ist Freiheit: nicht zu hoffen, wo Hoffnung nur eine andere Form von Bindung wäre.

Dass diese Haltung tödlich endet, ist kein persönliches Versagen, sondern ein strukturelles Urteil. Eine Frau, die ohne Bindung lebt, ohne Versprechen liebt und ohne Zukunftspfand begehrt, überschreitet die Grenze dessen, was eine patriarchale Ordnung toleriert. Simone de Beauvoir beschreibt diese Mechanik in Le Deuxième Sexe mit äußerster Klarheit: »Freiheit wird der Frau nicht gegeben, sie muss sie sich nehmen –und sie wird dafür bestraft.« Carmen nimmt sich diese Freiheit nicht programmatisch, nicht heroisch. Sie lebt sie. Und sie weigert sich, sie gegen Sicherheit einzutauschen – gegen Ehe, Schutz oder moralische Anerkennung. Sie ist keine Allegorie der Emanzipation, sondern ihre praktische Zumutung.

Carmen weiß, was Liebe kostet, und sie weiß, dass Zeit nicht bewahrt, sondern verbraucht. Das passer, das die Oper von den ersten Takten an durchzieht, ist mehr als ein beiläufiges Wortfeld – es ist eine Struktur. Schon zu Beginn beobachten die Soldaten das Kommen und Gehen der Passanten: regardons passer les gens. Zeit erscheint als Vorübergehen, als Bewegung ohne Halt. Musikalisch wird diese Welt von Wiederholungen ohne Ziel getragen: kreisende Rhythmen, Tänze ohne Ankunft, Melodien, die sich entfalten, ohne sich zu erfüllen. In diesem Kontext ist Liebe kein Versprechen auf Dauer, sondern ein Ereignis im Moment.

DREI MÄNNER, EIN ANSPRUCH

Die Männer der Oper verkörpern drei Varianten desselben Begehrens.

Don José, der Soldat aus der Provinz, ist an Mutter, Heimat und militärische Ordnung gebunden. Er ist kein dämonischer Täter, sondern ein Mann, der an Regeln glaubt: an Gehorsam, Herkunft, an die Idee, dass Liebe Stabilität schafft. Carmen zieht ihn an, weil sie all das außer Kraft setzt. Bei ihr gibt es keine Herkunftspflicht, keine Schuldökonomie, kein »für immer«. Genau daraus erwächst sein Anspruch: Wenn sie ihn aus seinem bisherigen Leben herausgelöst, wenn sie ihn »erlöst« hat, soll sie bleiben. Liebe wird bei ihm zum Besitzrecht. Als dieses Recht verweigert wird, kippt die Liebe in Gewalt. Escamillo, der gefeierte Stierkämpfer, ist der öffentliche Mann, der Held der Arena. Er begehrt Carmen weniger als Person denn als Aura: als Spiegel, als Trophäe, als Glanz, der seinen eigenen Glanz erhöht. Seine Liebe kennt kein Drama, weil sie keine Exklusivität verlangt. Gerade darin liegt ihre Blindstelle: Auch hier ist Carmen Projektionsfläche, nicht Gegenüber. Zuniga schließlich, Offizier und Vorgesetzter Don Josés, verkörpert die rohe Variante des-

selben Anspruchs. Für ihn ist Carmen eine verfügbare Frau, ein Objekt militärischer Macht. Sein Zugriff ist direkt, hierarchisch, selbstverständlich.

Drei Männer, drei soziale Positionen – Soldat, Torero, Offizier. Und doch derselbe Zugriff: die Vorstellung, dass weibliche Freiheit gebunden, bewundert oder beherrscht werden müsse.

Carmen entzieht sich allen dreien. Und damit entzieht sie sich der zentralen männlichen Fantasie, dass weibliche Freiheit temporär, verhandelbar oder belohnbar sei. Judith Butler formuliert die Eskalationslogik so: »Gewalt entsteht dort, wo normative Erwartungen an Geschlecht ihre Selbstverständlichkeit verlieren.« Carmen ist genau dieser Verlust von Selbstverständlichkeit. Sie macht sichtbar, dass Begehren kein Recht begründet – und dass genau diese Einsicht tödlich werden kann.

LIEBE ALS KAMPFZONE

Carmens Anziehungskraft wird oft als erotisch beschrieben. Aber Erotik allein erklärt ihre Wirkung nicht. Begehren ist in der Oper allgegenwärtig: Viele Frauen werden gesehen, begehrt, kommentiert. Nur Carmen löst daraus keine Verfügbarkeit aus. Was Carmen anziehend macht, ist nicht in erster Linie ihr Körper, sondern ihre Souveränität. Sie antwortet nicht, wie erwartet wird: nicht mit Dankbarkeit, nicht mit Bindung, nicht mit Angst. Nähe bedeutet bei ihr keine Verpflichtung, Begehren kein Versprechen. Erotik wird bei Carmen nicht zum Tauschmittel, sondern bleibt eine freie Geste: Carmen braucht nichts. Sie bittet nicht. Sie erklärt sich nicht. In einer Welt, in der Frauen permanent aufgefordert sind, ihre Wünsche zu begründen und ihre Grenzen zu legitimieren, ist diese Haltung radikal. Liebe ist für sie kein Besitz, sondern ein Zustand im Moment: vergänglich, widerrufbar, nicht einklagbar.

Für die Männer der Oper ist das unerträglich. Für das Publikum aber liegt genau darin die Faszination: Carmen entzieht sich der Logik von Sinnstiftung und Erlösung. Sie ist kein Rätsel, das gelöst werden will, sondern eine Grenze, die nicht überschritten werden darf – und gerade deshalb überschritten wird. Virginie Despentes bringt diese Angst präzise auf den Punkt: »Eine Frau, die nichts schuldet, macht Angst.« Carmen schuldet nichts. Nicht Liebe, nicht Dankbarkeit, nicht Treue. Darin liegt ihre Provokation – und der Grund, warum sie zur Gefahr erklärt wird.

Diese Logik bleibt in Carmen nicht abstrakt, sondern ist in die Struktur der Oper eingeschrieben. Ein Schlüsselwort ist »garde«: Wachablösung, Wache, prends garde, en garde. Habachtstellung. Liebe erscheint hier nicht romantisch, sondern taktisch. Wer nicht aufpasst, verliert. Carmen formuliert das nicht kokett, sondern programmatisch.

Auch die Musik weiß das von Anfang an. Bizets Partitur romantisiert Carmen nicht, sie markiert ihre

PETER KELLNER als ZUNIGA

ANNA GORYACHOVA als CARMEN & VITTORIO GRIGOLO als DON JOSÉ

Unverfügbarkeit. Die Habanera kreist, ohne anzukommen. Chromatik, schwebende Zentren, ein Körperrhythmus, der lockt und zugleich entzieht. Susan McClary beschreibt Carmen als Figur, die sich der »teleologischen Logik der Tonalität verweigert«: kein musikalisches Zuhause, kein Ankommen. Freiheit wird hörbar – und damit riskierbar.

ZWEI STICHE, EIN RITUAL

Der Mord an Carmen geschieht nicht im Verborgenen, sondern vor der Arena, im Lärm des Spektakels. Drinnen fällt der letzte Stoß im Stierkampf, draußen der Stoß ins Herz Carmens. Die Synchronisierung ist keine theatrale Pointe, sondern eine Aussage. In dieser Welt kann Töten Teil eines Rituals sein, geregelt, gefeiert. Und genau diese Aura des Rituals sickert in den Mord ein, der plötzlich wie eine »Finalhandlung« wirkt, als müsste am Ende eben jemand fallen.

So wird der Femizid zum Ordnungsinstrument. Er schließt, was offen bleiben sollte. Er gibt einer Figur, die sich jeder patriarchalen Sinnstiftung entzogen hat, nachträglich Bedeutung. Aus einer Frau, die im Präsens lebte, wird ein »Finale«. Aus einer Freiheit, die nicht verhandelbar war, ein Ereignis, das sich erzählen lässt.

Carmen stirbt ohne Verklärung. Kein metaphysischer Ausweg, kein Liebestod, kein Trost. Sie stirbt auf offener Straße, durch die Hand eines Mannes, der den Gedanken nicht erträgt, dass sie ohne ihn weiterleben könnte. Während die Menge jubelt, wird eine Frau getötet. Nicht als private Tragödie, sondern als öffentliches Ereignis. Die Gesellschaft auf der Bühne sieht weg. Die Oper tut es nicht. Sie zeigt diesen Mechanismus frontal.

Carmen erlöst niemanden – auch das Publikum nicht.

UND NUR EINE REISE: WELCHEN KOMPONISTEN WÜRDEN

SIE BESUCHEN?«

»Ich würde Giuseppe Verdi besuchen. Ich würde still in dem Raum sitzen wollen, in dem er lauschte – auf die Menschen, das Leiden, die Menschlichkeit. Verdi verstand die Würde der menschlichen Stimme wie kaum ein anderer. Seine Musik verurteilt seine Figuren nicht, sie umarmt sie. Ich würde ihn gerne fragen, wie Mitgefühl in seinen Händen zu Klang wurde.«

PRETTY YENDE Pretty Yende singt im Februar 2026 bei der Eröffnung des Wiener Opernballs.

GEORGES BIZET Fotografie um 1870

GEORGES BIZET

CARMEN

21. 24. 28. FEBRUAR 3. MÄRZ 2026

Musikalische Leitung YVES ABEL Inszenierung CALIXTO BIEITO Szenische Einstudierung JOAN ANTON RECHI Bühne ALFONS FLORES Kostüme MERCÈ PALOMA Licht ALBERTO RODRIGUEZ VEGA

Mit u.a. VICTORIA KARKACHEVA / PIOTR BECZAŁA / ALEXEY MARKOV / ANNA BONDARENKO / ILEANA TONCA

ISABEL SIGNORET / EVGENY SOLODOVNIKOV / LEONARDO NEIVA / CARLOS OSUNA / CLEMENS UNTERREINER

IM SCHATTEN SEINER SELBST

GEORGES BIZET UND SEINE CARMEN

3. März 1875: Eben fiel der Vorhang zur Uraufführung der Oper Carmen an der Opéra Comique in der Rue

Favart im 2. Arrondissement von Paris. Der Komponist der Oper, Georges Bizet, ist an diesem Abend nicht sonderlich glücklich. Carmen war ein Reinfall – der erhoffte Erfolg blieb aus.

Diverse Zeitgenossen berichten von Bizets Reaktion auf die durchgefallene Oper. Charles Pigot, sein frühester Biograf, zitiert einen Bericht des Bizet zu Lebzeiten nahestehenden Komponistenkollegen Ernest Giraud, der schrieb, Bizet sei mit ihm die halbe Nacht durch Paris gewandert und habe ihm sein Herz ausgeschüttet. Ludovic Halévy, einer der Librettisten von Carmen, notierte hingegen viele Jahre später, er sei mit Bizet und Henri Meilhac (Librettist Nummer zwei) gemeinsam nach Hause gegangen –vielleicht haben sie auf dem Heimweg den Misserfolg des Abends zu verdauen versucht. Dabei fing zunächst eigentlich alles gut an: Der erste Akt traf auf große Begeisterung; einige Nummern mussten sogar wiederholt werden. Dann aber sank nach und nach die Zustimmung beim Publikum. Schmuggler und Banditen, Arbeiterinnen und Gitanos, ein Mord auf offener Bühne – der Realismus, für welchen Carmen nachträglich als musikgeschichtlich wegweisendes Werk auserkoren wurde, schockierte das damalige bürgerliche Publikum zutiefst. Häufig wurde der Opernbesuch genutzt, um in den Logen Heirats- und Familienpläne zu schmieden. Da passte natürlich eine Oper über Verführung, Treuebruch und Promiskuität sehr wenig in das gewünschte Unterhaltungsprogramm.

Den vielen Kritiken und Berichten, die nach der Uraufführung von Carmen in der Presse zu lesen waren, darf im Nachhinein nicht zu viel Beachtung geschenkt werden. Viele jener, die sich dazu gedrungen fühlten, ihre Meinung zu Bizets neuem Werk zu geben, waren entweder Kollegen oder Kompetitoren (oder beides). So lässt sich zum Beispiel lesen, Charles Gounod – damals bereits eine Koryphäe im Pariser Musikleben und ehemaliger Lehrer Bizets – soll sich in seiner Loge nach der Arie der Micaëla im dritten Akt echauffiert haben: »Diese Melodie stammt von mir! Georges hat sie mir gestohlen; nimm die spanischen Melodien und meine aus der Partitur heraus, und es bleibt nichts von Bizet übrig als die Soße, mit der er beide übergoss und versteckte.«

Auch in den Zeitungen wurde Carmen scharf kritisiert. Dort ließ sich zum Beispiel über mangelnde Melodik, eine »Kapitulation der Singstimme vor dem konfusen und lärmenden Dröhnen des Orchesters«, fehlende Formlosigkeit, prätentiöse Harmonik und Instrumentation und vieles weitere lesen. Kurz, alles, was Bizet tat, war laut seinen Kritikern falsch und nur wenige hatten auch positive Worte für das neue Werk übrig. So skurril viele dieser Reaktionen aus heutiger Perspektive auch wirken, sind sie jedoch bezeichnend für die musikgeschicht-

liche Bedeutung, die man Carmen im Nachhinein beimisst. Sie zeigen, in welchem Umbruch sich die französische Musikszene des späten 19. Jahrhunderts befand und den revolutionären Weg, den Bizet mit seinem letzten Opernwerk zu beschreiten begann. Vielen war das Werk im Allgemeinen zu wagnerianisch und damit zu weit entfernt von den typischen französischen Operngattungen, der sogenannten Grand opéra (der ernsten Oper) sowie der heiteren Oper, der Opéra comique. Beide steckten eigentlich in einer Krise. Spätestens seit der Hochphase Meyerbeers und Rossinis, zwei Hauptvertreter der Grand opéra, verfuhr sich diese »hohe« Gattung in ihren festen Typologien und Abläufen. Die Opéra comique hielt sich noch einige Jahre länger über Wasser. Ihr Niedergang zeichnete sich jedoch schon in Bizets Jugendjahren ab, als Jacques Offenbach vor ihrer traditionellen Form kapitulierte und stattdessen ein eigenes kleines Theater eröffnete, an dem er seine bis heute bekannten Operetten produzierte und damit quasi das Genre der komischen französischen Oper neu erschuf. Nicht nur das Pariser Musikleben befand sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Umbruch. Ganz Paris wurde in jenen Jahren massiven Umbauarbeiten unterzogen. Die Stadt, durch die Bizet am Abend der Carmen-Uraufführung spazierte, war nicht dieselbe, in die er fast vierzig Jahre zuvor, am 25. Oktober 1838, hineingeboren wurde. Immer mehr Menschen zogen im Laufe des 19. Jahrhunderts von den ländlichen Gebieten in die Metropole und überfüllten die schmalen, kleinen Gassen der mittelalterlichen Stadt. Fehlende Abwassersysteme und unzureichende Wasserversorgung beflügelten die Ausbreitung von Krankheiten und verschlechterten den allgemeinen Lebenszustand der Bevölkerung. 1853 beauftragte Napoleon III., Neffe Napoleon Bonapartes und seit dem Vorjahr französischer Kaiser, den Präfekten Baron GeorgesEugène Haussmann mit umfangreichen und radikalen Sanierungsarbeiten, um Paris den Anforderungen des modernen Zeitalters anzupassen. Unter seiner Aufsicht wandelte sich in den folgenden zwei Jahrzehnten das Stadtbild

in jenes, das wir heute kennen. Häuser und Straßen wurden abgerissen, um Platz zu schaffen für die großen Boulevards, Denkmäler und Prachtbauten; der Bau von Aquädukten und Wasserreservoirs ermöglichte eine Verbesserung der hygienischen Versorgung der Stadt; große, einheitliche Mehrfamilienhäuser wurden erbaut, um Wohnraum für die wachsende Bevölkerung zu schaffen. Den Wandel der Stadt hielt der Fotograf Charles Marville (1813–1879) eindrucksvoll in Bildern fest. Die Abbildung auf der gegenüberliegenden Seite, zwischen Dezember 1876 und Februar 1877 aufgenommen, zeigt den Abriss an der Ecke Rue Louis-le-Grand/ Rue d’Antin, an denen die neue Avenue de l’Opéra – der große Boulevard, der heute vom Musée du Louvre direkt auf das Opernhaus Palais Garnier zuläuft – entstand. Im Hintergrund des Bildes, zwischen dem Schutt und Geröll der demolierten Häuser und verborgen im Dunst, ist der Blick auf die neue Opéra (Palais Garnier) bereits freigegeben. Nach einer längeren Konzeptions- und Bauphase in den 1850er- und 60-er Jahren, sowie einem Brand im Vorgängerbau einige Straßen weiter wurde der neue Prachtbau am 5. Jänner 1875, also nur zwei Monate vor der Uraufführung der Carmen , eröffnet. Ob Bizet an jenem Abend nach der enttäuschenden Aufführung seiner letzten Oper an dieser Baustelle vorbeiging, vielleicht sogar einen Blick durch die Gassen auf das »große« Haus warf, bleibt natürlich reine Spekulation, wenngleich es nicht ganz unvorstellbar wäre: Bizet lebte sein ganzes Leben im selben Stadtteil von Paris, im Quartier Pigalle am südlichen Hang des Montmatre, fußläufig von der Opéra Comique sowie der alten und neuen Opéra entfernt.

Bizet sollte nur einige Monate nach der Uraufführung von Carmen sterben. Frühe Chronisten machten sein durch den Misserfolg und die scharfe Kritik gebrochenes Herz und eine darauffolgende depressive Stimmung für seinen Tod verantwortlich. Damit verwechselten sie freilich Kausalität mit Korrelation. Zeit seines Lebens litt Bizet an einer eher kränklichen Disposition – häufig kämpfte er mit Herzleiden, Rheumatismus, lang-

wierigen Erkältungen und anderen Erkrankungen. Im Frühjahr 1875 befielen ihn erneut anginöse und rheumatische Beschwerden, allerdings schien er sich zunächst wieder zu erholen. Bizet war jedoch ein begeisterter Schwimmer und beschloss leichtsinnigerweise, in den Tagen vor seinem Tod in der Seine zu baden. (Ja, zu Bizets Lebzeiten war das Baden in der Seine noch möglich –ein Badeverbot wurde aufgrund von übermäßiger Verschmutzung erst 1923 erlassen). Das kleine Abenteuer löste einen heftigen gesundheitlichen Rückfall aus, der ihm in der Nacht des 3. Juni 1875 das Leben kosten sollte. Den internationalen Siegeszug von Carmen, der im Oktober desselben Jahres nach der Wiener Erstaufführung begann, erlebte der Komponist nicht mehr mit.

Das Lebenswerk, das Bizet der Nachwelt hinterließ, ist gleichermaßen überschaubar wie unterschätzt. Winton Dean, renommierter Musikwissenschaftler und nennenswerter Biograf Bizets, zeichnet das Bild eines jungen, musikalisch hochbegabten Mannes, der jedoch lebenslang mit sich selbst und seiner Kunst haderte. Dabei genoss Bizet zunächst viele Vorzüge: Er wuchs in einem musikalischen Umfeld auf und war bereits als Kind am Klavier sehr begabt. Noch vor seinem zehnten Lebensjahr (eigentlich das erforderliche Mindestalter) trat Bizet seine Studien am Pariser Conservatoire an und lernte dort bei den wichtigsten Musikschaffenden im damaligen Frankreich. Als junger Erwachsener gewann er das renommierte Rom-Stipendium, das ihn für mehrere Jahre in Italien mit herausragenden Nachwuchskünstlern seiner Zeit studieren ließ. Bereits mit 17 Jahren schrieb Bizet seine erste Symphonie, die keineswegs wie ein »Anfängerwerk« wirkt, sondern herausragende musikalische Kreativität und kompositorisches Handwerk beweist. Weshalb Bizet in den darauffolgenden Jahren vergleichsweise wenig schrieb, ist teils den Umständen (ein Kompositionsauftrag musste zunächst einmal vorliegen, häufig änderten sich die Spielpläne kurzfristig oder Aufträge wurden zurückgenommen), teils vielleicht auch seinen eigenen Selbstzweifeln geschuldet. Immer wieder

IM SCHATTEN SEINER SELBST

begann er die Arbeit an einem neuen Werk, vollendete es aber nie oder es kam schlichtweg nicht zur Aufführung. Seine stilistischen Ansprüche an die französische Oper, sein Streben weg von den alteingefahrenen Gattungen und hin zu einer neuen, dramatischeren und realistischeren musikalischen Sprache, trafen häufig auf Unverständnis. Nur eine seiner abendfüllenden Opern war zu Lebzeiten Bizets wirklich erfolgreich: La Jolie Fille de Perth , eine Oper in vier Akten nach einem Roman von Sir Walter Scott, uraufgeführt am 26. Dezember 1867 und heutzutage so gut wie unbekannt. Auch dem vier Jahre zuvor entstandenen Les Pêcheurs des perles, das nebst

Carmen auch heute noch häufiger auf Spielplänen anzutreffen ist, war zur Zeit der Uraufführung keine breite Zustimmung beschieden. Es ist spannend, zu spekulieren, wie Bizet die Entwicklung der französischen Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts beeinflusst hätte, wäre er nicht so früh verstorben. Den Weg, den er mit Carmen einschlug – das Aufbrechen der alten französischen Gattungen und das Streben hin zu einem realistischen musikalischen Drama –, hätte einen eigenen französischen Weg in das moderne Musikdrama, zwischen jenem Wagners und dem italienischen Verismo z.B. eines Puccini, darstellen können. Stattdessen führt der Weg in

Frankreich in eine andere Richtung: Mit Komponisten wie Jules Massenet zunächst zurück zu Gounod, mit Debussy in den Symbolismus und etwas später mit Maurice Ravel und Erik Satie bereits in die moderne Klangsprache des 20. Jahrhunderts. Mit Carmen wurde Bizet posthum zu einem der bekanntesten Komponisten der Musikgeschichte überhaupt – gleichzeitig überschattet der Erfolg des Werkes sein restliches Œuvre und lässt ihn als Menschen und Komponisten ein wenig im Nebel der Mythologisierung verschwinden. Nichtsdestotrotz bleibt die Bedeutung dieser Oper für die Entwicklung der europäischen Musikgeschichte unumstritten. Wo wären wir ohne Carmen?

DANCE MOVI ES 2026

Die DANCE MOVI ES feiern ihren fünften

Geburtstag! Auch in der laufenden Saison führt das Wiener Staatsballett seine erfolgreiche Kooperation mit dem Filmcasino fort und zeigt – inspiriert von dem Programm der Spielzeit 2025/26 –wahre Klassiker und spannende Dokumentationen. Mit Ballet 422 beginnt am 15. Februar die diesjährige Tanzfilmserie.

BALLET 422

Jody Lee Lipes / US 2014 / 75 Min / OmeU

Vom ersten Probentag bis zur Weltpremiere: Ballet 422 führt uns hinter die Kulissen des New York City Ballet, wo Justin Peck ein neues Werk kreiert. Die Dokumentation beleuchtet dabei den kompletten Entstehungsprozess und zeigt auch einen Einblick in den Arbeitsalltag einer der bedeutendsten Ballett compagnien der Welt. Justin Peck, 2014 noch aufstrebender Newcomer, zählt mittlerweile zu den gefragtesten Choreografen und stellt mit Heatscape in der Premiere Visionary Dances erstmals eines seiner Werke in Österreich vor.

SONNTAG, 15. FEBRUAR 2026, 13.00 UHR anschließend Gespräch mit Beteiligten der Produktion Visionary Dances

SCHWERPUNKT WAYNE MCGREGOR

Wayne McGregor zählt zu den innovativsten britischen Choreografen. Er ist Resident Choreographer des Royal Ballet London, Direktor seines Studio Wayne McGregor, arbeitet international und leitet die Biennale Danza in Venedig. Ein Film wird sein vielseitiges Schaffen beleuchten.

SONNTAG, 15. MÄRZ 2026, 13.00 UHR anschließend Gespräch mit Beteiligten der Produktion Visionary Dances

WEST SIDE STORY

Robert Wise, Jerome Robbins / US 1961 / 151 Min / OmU

Das legendäre Musical erzählt die Geschichte von zwei verfeindeten Jugendbanden in New York. Zwischen ihnen entfaltet sich die tragische Liebesgeschichte von Tony und Maria. Unvergessliche Musik von Leonard Bernstein trifft auf mitreißende, innovative Choreografien von Jerome Robbins. West Side Story gilt als Meilenstein des amerikanischen Films und prägt bis heute das Musicalfilm-Genre. In der Volksoper zeigt das Wiener Staatsballett in seinem Mehrteiler American Signatures Jerome Robbins’ Choreografie Interplay.

SONNTAG, 3. MAI 2026, 13.00 UHR anschließend Gespräch mit Mitgliedern des Wiener Staatsballetts

FREDERICK ASHTON: LINKS IN CHAIN Lynne Wake / GB 2021 / 45 Min / englische OF

Von der Tanzfilme-Macherin Lynne Wake geschaffen, beleuchtet der Film, wie Ashtons Werk und seine Intentionen von einer Generation zur nächsten weitergegeben werden –mit Beteiligten, die von ehemaligen Stars des Sadler’s Wells Ballet und Royal Ballet London bis hin zu Marianela Nuñez, Vadim Muntagirov, Francesca Hayward, William Bracewell u.a. sowie den Choreografen David Bintley und Wayne Eagling reichen. Das Wiener Staatsballett widmet Frederick Ashton seine Gala zum Saisonabschluss.

Links in Chain wird mit freundlicher Genehmigung der Frederick Ashton Foundation gezeigt. Weitere Informationen finden Sie unter FREDERICKASHTON.ORG.UK

SONNTAG, 14. JUNI 2026, 13.00 UHR anschließend Gespräch mit der Regisseurin Lynne Wake

Alle Termine finden im Filmcasino (Margaretenstraße 78) statt. FILMCASINO.AT

FÜNF MINUTEN MIT BALANCHINE

Seit 1991 ist der gebürtige Amerikaner Paul Connelly der Wiener Staatsoper regelmäßig als Gastdirigent verbunden. Am Beginn stand eine international besetzte Ballett-Gala – arrangiert von der damaligen Ballettdirektorin Elena Tschernischova – in der unter anderem die aktuelle Direktorin des Wiener Staatsballetts Alessandra Ferri ebenfalls erstmals als Gast im Haus am Ring auftrat. Seither dirigierte er hier zahlreiche abendfüllende Ballette, darunter beachtliche 30 Aufführungen von Rudolf Nurejews Der Nussknacker und 29 von dessen Schwanensee sowie in der aktuellen Spielzeit die Premiere von Alexei Ratmanskys Kallirhoe und die kürzlich erfolgte Wiederaufnahme von George Balanchines Jewels. Grund genug, mit dem weitgereisten und erfahrenen Künstler über seine spannende Arbeit zu sprechen.

if Sie wurden als Pianist ausgebildet und haben im Alter von 24 Jahren Ihr Debüt als Dirigent von Gershwins Porgy and Bess an der Houston Grand Oper gegeben. Es folgten zahlreiche Dirigate von Opernproduktionen und Konzerten, vor allem aber Ballette. Sie waren Chefdirigent des American Ballet Theatre (ABT) sowie Gast beim New York City Ballet (NYCB) und beim National Ballet of Canada. Ihr weiterer Weg führte Sie zu renommierten Ballettcompagnien in ganz Europa – von Berlin und Paris über Amsterdam und London bis nach Mailand. Wie kamen Sie nach Wien?

pc Die Verbindung entstand über das ABT, wo Elena Tschernischova in den 1980er-Jahren unter Mikhail Baryshnikov Erste Ballettmeisterin war. Als sie 1991 als Direktorin des Wiener Staatsopernballetts eine Ballett-Gala mit vielen Gastsolist*innen, unter anderem vom ABT, organisierte, bat sie mich, diese zu dirigieren. Natürlich sagte

ich ja! Zudem hatte ich den Mut, Eberhard Waechter, den damaligen Operndirektor, anzusprechen, um ihm mein Interesse zu bekunden, auch gerne eine Oper zu dirigieren. Er entgegnete, dass in ein paar Wochen Il barbiere di Siviglia gespielt wird und bot mir tatsächlich die musikalische Leitung einer Vorstellung an. Damit begann meine langjährige Zusammenarbeit mit dieser großartigen Institution.

if Was sind die speziellen Anforderungen ein Ballett zu dirigieren?

pc Wenn ich ein Ballett dirigiere, ist es natürlich meine Verantwortung, die Tänzer*innen so gut wie möglich aussehen zu lassen. Gleichzeitig muss ich alles daransetzen, die Integrität der Musik zu bewahren. Orchestrierungen werden vom Komponisten in der Regel mit einem bestimmten zeitlichen Rahmen im Kopf entworfen. Es ist wie bei einer Brücke: Legt man zu viel Gewicht darauf, stürzt sie ein. Fährt man zu schnell darüber, kann man von ihr abkommen. Es geht also immer um Balance. Für mich sind wir abso -

lut ein Team – die Tänzer*innen, das Orchester und ich. Und ich freue mich immer sehr, meine Erfahrung in diese gemeinsame Realisierung einbringen zu können.

if Sie haben zahlreiche Ballette von George Balanchine vor allem für das ABT und das NYCB musikalisch geleitet, dessen Chefchoreograf er war. Haben Sie ihn je persönlich getroffen? pc Ja, das habe ich tatsächlich! Ende der 1970er-Jahre zeigte das ABT Balanchines Apollo, allerdings ohne den Prolog (die Geburt Apollos). Die Musik setzte später ein und verzichtete damit auf eine fantastische Einleitung (die inzwischen wieder gespielt wird). Ich sagte zu Baryshnikov, damals Künstlerischer Leiter dieser Compagnie, es wäre großartig, diese Musik vor dem Öffnen des Vorhangs zu spielen. Er antwortete: »Nun, Balanchine kommt heute in unsere Studios – warum fragen Sie ihn nicht?«. Und genau das tat ich. Wir hatten ein Treffen, ich trug mein Anliegen vor, und obwohl er meinen Vorschlag

ablehnte, war mir das egal – ich hatte meine fünf Minuten mit Balanchine! if Balanchines Werke sind zweifellos hochmusikalisch.

pc Da stimme ich vollkommen zu. Seine Werke besitzen eine große Integrität, stehen in Kontrast zu den Komponisten, zu deren Musik er choreografierte, aber gleichzeitig in einer brillanten Beziehung zu ihnen und zeugen von großem Respekt für deren Intentionen – diese also nicht zugunsten der Schritte zu verfälschen.

erstmals von Anna Malikova gespielt wird. Haben Sie bereits zusammengearbeitet?

pc Nein, dies ist das erste Mal, dass wir kollaborieren. Ich habe sie zufällig durch eine ausgezeichnete Aufnahme entdeckt, die vor ein paar Sommern im Radio lief. Als ich weiter recherchierte sah ich, dass sie zuvor mit einem befreundeten Dirigenten von mir gearbeitet hatte, der nur Gutes über sie zu berichten wusste. Also schlug ich vor, dass sie Strawinskis Capriccio in Rubies in Wien spielt – und durch einen schönen Zufall lebt sie auch ganz in der Nähe!

»Wenn ich ein Ballett dirigiere, ist es natürlich meine Verantwortung, die Tänzer*innen so gut wie möglich aussehen zu lassen. Gleichzeitig muss ich alles daransetzen, die Integrität der Musik zu bewahren.«

PAUL CONNELLY

if Wie verhält es sich bei Jewels? Die drei Musikstücke darin unterscheiden sich doch deutlich voneinander: Faurés lyrisch ­ romantische, Strawinskis neoklassizistischjazzige und Tschaikowskis klassischelegante Komposition. Ist es eine Herausforderung, drei so kontrastierende Werke an einem Abend zu dirigieren?

pc Da ich Jewels bereits viele Male dirigiert habe, unter anderem bei der Premiere 2019 mit dem Wiener Staatsballett, kann ich sagen, dass die Musik im Grunde für sich selbst spricht. Es ist für alle eine große Freude, an einem einzigen Abend die unterschiedlichen Stile dieser drei Komponisten und Balanchines Umgang mit ihnen zu erleben. Sie sind so verschieden! Der Dirigent – ebenso wie das Orchester – muss seine Denkweise umstellen, um sich anzupassen, aber es ist eine erfüllende Herausforderung. Und hier mit der großartigen Unterstützung des Orchesters der Wiener Staatsoper!

if In Rubies gibt es einen anspruchsvollen Klavierpart, der nun an der Wiener Staatsoper

GEORGE BALANCHINE

JEWELS

if Welche Eigenschaften muss ein*e Pianist*in für dieses Stück mitbringen und welche Anforderungen werden an den Dirigenten gestellt, Klavier und Orchester aufeinander abzustimmen?

pc Dieses besondere Werk von Strawinski verbindet amerikanisch-jazzige Verspieltheit mit einer russisch geprägten, augenzwinkernden Ernsthaftigkeit osteuropäischer Volksmusik, und der Pianist muss dies ebenso gut verstehen wie das Orchester. Was die Koordination angeht, gibt es im Orchestergraben immer logistische Herausforderungen, insbesondere bei drei sehr unterschiedlichen Werken und Orchestrierungen, wie wir sie in diesem Programm haben. Das Klavier muss eines in voller Größe sein, kann aber nicht an die »typische« Konzertposition gebracht werden, sodass es etwas weiter hinten im Orchestergraben steht – aber wir können uns trotzdem sehen und somit funktioniert es auch gut!

4. 5. 8. 9. 14. & 15. FEBRUAR 2026

Choreografie GEORGE BALANCHINE © THE GEORGE BALANCHINE TRUST

Musik GABRIEL FAURÉ, IGOR STRAWINSKI & PIOTR I. TSCHAIKOWSKI Musikalische Leitung PAUL CONNELLY Bühne PETER HARVEY Kostüme KARINSKA Licht MARK STANLEY

Einstudierung NANETTE GLUSHAK, DIANA WHITE Klavier ANNA MALIKOVA

Mit SOLISTINNEN, SOLISTEN & ENSEMBLE WIENER STAATSBALLETT

ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

DEBÜTS

HAUSDEBÜTS

ARIADNE AUF NAXOS 19. FEB. 2026

SAMANTHA HANKEY Komponist

Die aus Massachusetts stammende Mezzosopranistin Samantha Hankey war 2019–2021 Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Erfolge feierte sie u.a. an der New Yorker Met, in Zürich, Genf, Chicago, Paris, London, Glyndebourne. Zu den Höhepunkten 2025/26 zählen Muse/ Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) an der Berliner Staatsoper, Erika (Vanessa) mit dem Boston Symphony Orchestra, Octavian beim JapanGastspiel der Wiener Staatsoper, Dorabella beim Gastspiel der Wiener Staatsoper in Monte-Carlo, Komponist in Glyndebourne.

CARMEN 21. FEB. 2026

VICTORIA KARKACHEVA Carmen

Die aus Wolgograd stammende Mezzosopranistin Victoria Karkacheva gewann u.a. den 1. Preis und den Birgit-Nilsson-Preis beim Operalia-Wettbewerb 2021. 2022–2024 war sie Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. 2025/26 debütiert sie als Carmen an der Pariser Opéra, singt Venus in Genf, Nicklausse in Lyon, Marguerite ( La Damnation de Faust) in Paris, Dorabella bei den Salzburger Festspielen, Charlotte an der Canadian Opera Company, Maddalena an der Philharmonie de Paris und Judith mit dem Gürzenich-Orchester in Köln.

DARIO ACOSTA (Hankey)

YANA GERGOVA (Karkacheva)

ROLLENDEBÜTS

LA TRAVIATA

1. FEB. 2026

XABIER ANDUAGA Alfredo

ARTUR RUCIŃSKI Giorgio Germont

FLORENTINA SERLES* Flora

LEONARDO NEIVA Douphol

JUSUNG GABRIEL PARK Marquis d’Obigny

JEWELS

4. FEB. 2026

DUCCIO TARIELLO Emeralds 1. Pas de deux

NATALYA BUTCHKO, VICTOR CAGNIN Emeralds 2. Pas de deux

MARGARITA FERNANDES, ALICE MCARTHUR, GÉRAUD WIELICK Emeralds Pas de trois

CASSANDRA TRENARY Rubies Pas de deux

MADISON YOUNG, TIMOOR AFSHAR Diamonds Pas de deux

JEWELS 5. FEB. 2026

LAURA CISLAGHI, BENJAMIN ALEXANDER Emeralds 1. Pas de deux

ZSOLT TÖRÖK Emeralds 2. Pas de deux

SVEVA GARGIULO, VÁCLAV LAMPARTER Emeralds Pas de trois

YO NAKAJIMA, RINALDO VENUTI Rubies Pas de deux

ROSA PIERRO Rubies Solodame

SINTHIA LIZ, VICTOR CAIXETA Diamonds Pas de deux

LUISA MILLER 7. FEB. 2026

MICHELE MARIOTTI Musikalische Leitung

NADINE SIERRA Luisa

FREDDIE DE TOMMASO Rodolfo

ROBERTO TAGLIAVINI Graf von Walter

GEORGE PETEAN Miller

DARIA SUSHKOVA Federica

MARCO MIMICA Wurm

TERESA SALES REBORDÃO*Laura

ADRIAN AUTARD* Bauer

DIE ZAUBERFLÖTE

FÜR KINDER 13. FEB. 2026

IVO STANCHEV Sarastro

LUKAS SCHMIDT Tamino

ANA GAROTIĆ* Pamina

CELINE MUN Königin der Nacht

HANNAH-THERES WEIGL* Papagena MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Monostatos

ISABEL SIGNORET 2. Dame

JEWELS 14. FEB. 2026

SINTHIA LIZ Rubies Solodame

ARIADNE AUF NAXOS 19. FEB. 2026

CLAY HILLEY Tenor/Bacchus

ANJA KAMPE Primadonna/Ariadne

JÖRG SCHNEIDER Tanzmeister

STEFAN ASTAKHOV Harlekin

STEPHANIE MAITLAND Dryade

CARMEN 21. FEB. 2026

EVGENY SOLODOVNIKOV Zuniga

LEONARDO NEIVA Moralès

NABUCCO 27. FEB. 2026

KS ANNA NETREBKO Abigaille ALEXANDER VINOGRADOV Zaccaria

LUKAS SCHMIDT Abdallo

MARIA ZHEREBIATEVA* Anna

* Mitglied des Opernstudios ° Stipendiat der Opera Foundation Australia

ZWISCHEN NOTEN & NOTENBANK:

DIE OENB ALS HÜTERIN HISTORISCHER STREICHINSTRUMENTE

Die Oesterreichische Nationalbank (OeNB) engagiert sich neben ihren Kernaufgaben als Notenbank der Republik Österreich auch für die heimische Kunst und Kultur. Mit ihrer Sammlung historischer Streichinstrumente leistet sie einen wichtigen Beitrag dazu, die Klangfülle der österreichischen Musiklandschaft zu bewahren und weiter zu bereichern. Die Instrumente sind an Musiker:innen verliehen – darunter neun der insgesamt 46 an Mitglieder der Wiener Philharmoniker. Sowohl 1989 als auch heute erfordert die Weiterentwicklung dieser außergewöhnlichen Sammlung klare Entscheidungen und den Willen, kulturelles Engagement als Bank aktiv zu tragen. Seit 1. Juli 2025 liegt diese Verantwortung bei Josef Meichenitsch, der als Direktor die Bereiche Zahlungsverkehr, IT, Finanzbildung und Kultur leitet. Chiara Galbusera, Kuratorin der Sammlung, spricht mit Josef Meichenitsch über den Stellenwert der Instrumentensammlung und darüber, wie die OeNB ihre Rolle auch im kulturellen Leben des Landes definiert.

cg Innerhalb deines vielfältigen Verantwortungsbereichs sticht die Sammlung deutlich hervor. Wie gestaltete sich deine erste Begegnung mit den historischen Streichinstrumenten? Hat dich etwas überrascht?

jm Die Nationalbank veranstaltet gemeinsam mit dem Radiosender Ö1 spezielle und kostenlose Konzerte für Kinder. Musikerinnen und Musiker, die unsere Instrumente nutzen, spielen vor ganz jungem Publikum. Es wird sehr lebhaft erklärt, was für Geschichten hinter den Musikstücken stehen. Wenn die Kinder dann mit großen Augen begeistert schauen, ist das schon etwas Besonderes. Das war der erste, offizielle Anlass, wo ich als verantwortlicher Direktor die Sammlung sozusagen begleitet habe. Überrascht hat mich die starke emotionale Bindung der Künstlerinnen und Künstler an ihre Instrumente. Da wird über eine Geige gesprochen wie über ein Familienmitglied oder eine langjährige Freundschaft. Ich spiele

selbst kein Instrument, ich konnte das also nicht aus eigener Erfahrung nachvollziehen. Das hat mich überrascht und berührt.

cg Welche Bedeutung misst du der Sammlung im Gesamtauftrag der OeNB bei – und worin siehst du ihren besonderen Wert für die Öffentlichkeit?

jm Den Satz »Österreich ist eine Kulturnation« hat jeder und jede von uns schon zigfach gehört. Er wird gelassen ausgesprochen, man ist an den Klang gewöhnt. Was man dabei nie vergessen soll, ist, dass es Menschen gibt, die jeden Tag hart an diesem Ruf als Kulturnation arbeiten. Österreichische und in Österreich lebende Musikerinnen und Musiker investieren Herzblut, Leidenschaft und Disziplin und gehören darum zu den besten der Welt. Als Nationalbank ist es uns eine Ehre, dass wir sie dabei unterstützen können, indem wir Instrumente bereitstellen, die diesem persönlichen Einsatz gerecht werden. Dadurch, dass wir die Instrumente verleihen, machen wir sie auch für die Öffentlichkeit zugänglich und erlebbar. Diese wertvollen Stücke sind für die Musik gemacht, nicht für eine Vitrine oder einen Tresor.

cg Diese Instrumente stammen aus vergangenen Jahrhunder ­

OENB-Direktor

Josef Meichenitsch im Gespräch Fotos OENB

ten und werden bis heute, trotz aller Innovationen, in Handarbeit und in nahezu gleicher Form gebaut. Diese Beständigkeit finde ich beruhigend in diesen bewegten Zeiten. Wie wichtig ist dir der Gedanke, dieses kulturelle Erbe auch für kommende Generationen zugänglich zu halten?

jm Wir leben in einer Zeit, in der man nicht mehr sicher weiß, ob die Musik, die man gerade hört, von einem echten Menschen komponiert oder eingespielt wurde, oder ob eine künstliche Intelligenz dahintersteht. Historische Instrumente und das über Generationen weitergegebene Handwerk sind da ein spannender Gegenpol. Die Kunstfertigkeit und die Leidenschaft, die Menschen aufbringen, kann man nicht durch eine schlaue Maschine ersetzen. Ich glaube, es ist gut, wenn wir ab und zu daran erinnert werden. Darum bekennen wir uns als Nationalbank auch bewusst dazu, diese Instrumente zu bewahren und die Sammlung auch zu erweitern, wenn die Rahmenbedingungen passen. Künftige Generationen sollen sie spielen, hören und erleben können.

cg Danke für das Gespräch und die spannenden Perspektiven!

versorgt die Stadt. Auch mit Kultur.

In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.

wienenergie.at

GEBURTSTAGE

JEAN-PHILIPPE LAFONT  feiert am 11. Februar seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Amonasro, Jago und Scarpia.

Der DIRIGENT PHILIPPE AUGUIN wird am 19. Februar 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Werke von Verdi, Puccini und Korngold.

GEORGE PETEAN feiert am 23. Februar seinen 50. Geburtstag. Der Bariton, der aktuell in der Luisa Miller -Neuproduktion als Miller zu erleben ist (siehe auch Interview Seite x), sang an der Wiener Staatsoper seit 2001 wesentliche Partien seines Faches, u.a. Barbiere -Figaro, Luna, Germont, Carlo Gérard, Posa, Enrico, Macbeth, Ankarström, Rigoletto, Simon Boccanegra.

BUCH

Der renommierte Historiker und Publizist Professor MICHAEL WOLFFSOHN hat im Auftrag des Salzburger Karajan Instituts eine Studie über Herbert von Karajans NS-Vergangenheit verfasst. Das daraus entstandene Buch wird bei Herder im Februar erscheinen. Michael Wolffsohn zeichnet auf Grundlage zahlreicher, teils erstmals ausgewerteter Quellen und vielfältiger Perspektiven ein umfassendes Bild von Karajans Leben und Handeln während der NS-Zeit und in den Jahren danach. Damit ermöglicht er einen klaren, fundierten Blick auf eine der prägendsten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts – im Spannungsfeld von Musik, Politik und Geschichte. Am 19. Februar wird Professor Michael Wolffsohn im Gustav Mahler-Saal

(Beginn 10.30) in einer Diskussion das Buch persönlich vorstellen. Kostenlose Zählkarten sind ab Anfang Februar erhältlich.

RADIO-TERMINE

7. Feb. 19.00 LUISA MILLER Ö1 (Verdi)

Musikalische Leitung MARIOTTI Mit SIERRA / SUSHKOVA / SALES REBORDÃO –DE TOMMASO / TAGLIAVINI / PETEAN / MIMICA / AUTARD

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Live aus der Wiener Staatsoper

14. Feb. 19.30 LA TRAVIATA Ö1 (Verdi)

Musikalische Leitung BISANTI Mit MKHITARYAN / SERLES / MAITLAND –ANDUAGA / RUCIŃSKI / OSUNA / NEIVA / PARK / DUMITRESCU

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Aufgenommen am 1., 3. und 6. Februar in der Wiener Staatsoper

22. Feb. 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

LIVESTREAMS

AUS DER WIENER STAATSOPER

6. Feb. 19.00 LA TRAVIATA (Verdi)

Musikalische Leitung BISANTI Inszenierung STONE

Mit MKHITARYAN / SERLES / MAITLAND –ANDUAGA / RUCIŃSKI / OSUNA / NEIVA / PARK / DUMITRESCU

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

26. Feb. 19.00 LUISA MILLER (Verdi)

Musikalische Leitung MARIOTTI Inszenierung P. GRIGORIAN

Mit SIERRA / SUSHKOVA / SALES REBORDÃO –

DE TOMMASO / TAGLIAVINI / PETEAN / MIMICA / AUTARD

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

ADRESSE

Wiener Staatsoper GmbH

A Opernring 2, 1010 Wien

T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880

M information@wiener-staatsoper.at

IMPRESSUM

OPERNRING

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FEBRUAR 2026 SAISON 2025 / 26

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA S. MAYR / JANINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover NADINE SIERRA – Foto MARION PAREZ / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 26. Jänner 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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