Ciclo Literario y de Diseño No. 178

ENERO- FEBRERO 2026

ALFREDO COELLO TORRES ¡ADIÓS CARNAL! (1956-2025)

De las últimas bromas que gastábamos Alfredo Coello y yo, era: ¡Nos estamos especializando en el género del obituario!...Los amigos van partiendo e ingresamos a una escritura sombría.

Y así, vamos poniendo tache en la hoja de la vida, la bitácora de los días que pasamos nombrándonos, hablándonos por teléfono, en las letras lumínicas de las pantallas, pocas veces y a veces ninguna, encontrándonos corporalmente. Hasta que van quedando nuestros nombres solos, sin respuesta, sin preguntas…y muchas veces nuestras risas grabadas en los audios, esferas ahuecadas en nuestra memoria doliente.

Alfredo puso su nombre en las páginas de los periódicos y revistas que he realizado en varios lustros: el periódico y revista Extensión y Ciclo Literario. Fui editor de sus ensayos y ahora me espera la tarea de recopilarlos y publicarlos en el tomo que merecen, en colaboración con el Instituto Literario de Veracruz, de Rafael Antúnez, en cuyo estante de originales se acumulan también los textos póstumos.

En el ataúd de Alfredo, al centro de su biblioteca, su esposa Angélica Martinez Peñalosa, el ángel que lo acompañó hasta el final, colocó , como se ponen las banderas en el funeral de los héroes, El libro del desasociego, de Fernando Pessoa, autor que estuvo a su lado siempre, al que tradujo y comentó, pues Alfredo dominó el portugués debido a su larga estancia en Brasil, a donde vivió con su esposa Gisele Jacon de Araujo Moreira , con quien procreó al “Pingüino”, Alfredo Torres, que es abogado ambientalista en Río de Janeiro.

Alfredo Coello Torres, bibliófilo excepcional, nació en Hidalgo del Parral, Chihuahua el 24 de enero de 1956 y falleció el 24 de diciembre de 2025, en Tepoztlán, Morelos. Estaba orgulloso de su apellido Coello, pues su abuelo fue el orador en la ceremonia fúnebre que despidió a Pancho Villa (en efecto, el apellido Coello del orador está consignado en el libro de Fiedrich Katz).

Su familia emigró a la ciudad de Colima, donde Alfredo creció, hasta que viajó al deefe para inscribirse en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en 1976, de la que egresó como pasante en 1980. De su estancia allí queda un documento oficial, una “moción de extrañeza” del Consejo Técnico, pues junto

a dos compañeros rayoneo los muros de la escuela cuando ya había “un acuerdo del Consejo Técnico y discutido en las diferentes especialidades de no pintar las paredes”.

A los tres infractores se les conminaba en ese oficio girado como “carta abierta” a explicar a la comunidad escolar “las razones de su actitud y las bases teóricas y filosóficas que la sustentan (…) ya que nadie en principio puede oponerse a la felicidad de los demás”.

El apodo de Alfredo en esa comunidad era “el maldito”, pues si bien su grupo de amigos pertenecía a las células del Partido Revolucionario de los Trabajadores, de filiación trotskysta, no asumía las actividades que demandaban la militancia disciplinada, sino más bien se destacaba por los escándalos, tanto en el ambiente institucional -la escuela, el partido- como en las fiestas, donde era verdaderamente terrible.

En la Enah Alfredo se emparejó con una chica carioca con quien vivió en una linda calle del pueblo de Tlalpan, muy cerca de una cantina que parece ser persiste, con una botana de caracoles estupenda…. hasta que Giselle partió de retorno a su país embarazada de Rodolfo, donde Alfredo la alcanzaría.

Allá Alfredo tomó cursos de maestría en la Facultad de Antropología de la Universidad de Campinas, Sao Paulo. Brasil y fue contratado como investigador en la Superintendencia de do Trabalho Artesanal nas Comunidades en la misma ciudad y más tarde, en la ciudad de Río de Janeiro, sirvió como investigaor con categoría senhor B en el Instituto de Pesquisas Antropológicas.

A su separación con Giselle, Alfredo regresó a México, donde ya había trabajado en el Instituto Nacional Indigenista en el área Amuzgo-Tlapaneca, y en el área Tojolabal de las Margaritas, Chiapas. Ingresó a la Dirección General de Culturas Populares del Consejo Nacional de Cultura y Artes.donde fue instructor de talleres. Luego fue profesor adjunto en la especialidad de historia en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, así como asesor de programas de evaluaciones etnográficas y de museos comunitarios. Coordinó un diplomado internacional de antropología aplicada y colaboró en la elaboración de los perfiles indígenas en Puebla, bajo el Centro de Investigaciones Superiores en Antropología Social.

En el índice de sus trabajos que preparamos se podrán leer textos que hacen referencia a la cultura y experiencias brasileñas, a las que Alfredo estuvo siempre unido.

Su curriculum profesional es muy sólido, aunque realmente renunció a la antropología institucional y se dedicó a cultivar su biblioteca en Tepoztlán durante muchos años, gracias al apoyo de su angelical mujer.

Alfredo sufrió un deterioro repentino en su salud. Ingresó de urgencia al hospital civil de Cuernavaca en un estado grave. El diagnóstico: cirrosis hepática. Su despedida duró algunos meses, acompañado también por el anciano y genial artista Roger Von Gunten, su vecino y de quien Alfredo fue su más cercano amigo.

Pude verlo al final. Platicamos un poco. Ya estaba en el culmen de fastidio del dolor pero aún pudo sonreír y hasta reír un poco.

Adíos querido amigo, que tu voz burlona siga sonando en la asamblea del cielo. (Lorenzo Leon)

LA INVENCIÓN HUMANA DE LAS TRIBUS INTERESTELARES

EL ECO

DEL COSMOS

UN REFLEJO DE LA BÚSQUEDA INTERIOR

LUZ COLULA-LEÓN

El ser humano ha mirado el cielo desde el inicio de su historia, tratando de descifrar en su inmensidad el sentido de su propia existencia. Las estrellas han sido espejos donde la humanidad proyecta sus preguntas más hondas: ¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos?, ¿hacia dónde vamos? En cada época, el hombre ha poblado el firmamento con las figuras que encarnan su anhelo de trascendencia: primero los dioses, luego los ángeles y, en los tiempos modernos, las civilizaciones cósmicas. Los Pleyadianos, Arcturianos o Reptilianos son nombres nuevos para una necesidad muy antigua: la de creer que no estamos solos, que alguien nos observa, nos comprende y nos guía hacia un destino más luminoso.

En las últimas décadas, las llamadas “tribus interestelares” se han convertido en un fenómeno cultural en auge. Las redes sociales, la literatura esotérica y los movimientos espirituales contemporáneos difunden mensajes de amor cósmico, ascensión planetaria y conexión interdimensional. Sin embargo, esta fascinación por los seres de las estrellas no surgió de la nada: es una prolongación de los ideales del movimiento New Age, nacido en los años sesenta y setenta, que combinó misticismo oriental, psicología transpersonal y una nueva visión del universo como un ser vivo.

El New Age, a su vez, fue influido por la ufología moderna, que desde mediados del siglo XX transformó el avistamiento de objetos voladores en un fenómeno cargado de sentido espiritual. Lo que antes era una simple curiosidad científica se volvió un relato de redención y advertencia: civilizaciones avanzadas que vienen a ayudarnos a despertar o a recordarnos los peligros de nuestra propia soberbia. Así, lo extraterrestre se fusionó con lo sagrado, y la ciencia ficción se convirtió en una nueva teología cósmica.

Este auge contemporáneo coincide con un momento histórico de enorme fragilidad. Vivimos una época de guerras, violencia y fractura social, donde la humanidad parece haberse extraviado en su propio avance tecnológico. En medio de la incertidumbre y el miedo, millones de personas vuelven la mirada hacia lo espiritual, hacia lecturas que prometen paz, amor y compasión. No es casual que los mensajes pleyadianos y las narrativas cósmicas resurjan precisamente ahora: representan una necesidad colectiva de reencontrar la esperanza y de imaginar que, más allá del caos humano, existen conciencias que nos recuerdan la posibilidad de la armonía.

Esta invención de tribus interestelares no es, pues, un fenómeno nuevo, sino una actualización del mito ancestral que ha acompañado a la humanidad desde sus orígenes. Desde la filosofía, varios autores han sostenido que el mito es una vía legítima para acceder a la verdad. Platón entendía el mito como un lenguaje que comunica lo que la razón no puede explicar.1 Mircea Eliade decía que todo mito reactualiza lo sagrado en tiempos profanos.2 Y Carl Jung, con su profunda mirada del alma humana, afirmaba que los ovnis y los extraterrestres son arquetipos modernos, proyecciones del inconsciente colectivo. En palabras de Jung, el ser humano no solo busca vida en otros planetas: busca el reflejo de su propia totalidad perdida.3

El filósofo francés Edgar Morin también analizó este fenómeno al decir que el mito extraterrestre reemplaza al mito divino. En una era donde la religión tradicional se ha debilitado, el ser humano reencuentra lo sagrado a través del lenguaje de la ciencia y la tecnología.4 Así, el cielo ya no es el hogar de los dioses, sino el escenario de otras civilizaciones. Los platillos voladores sustituyen a los carros de fuego, y los mensajes canalizados sustituyen a las revelaciones proféticas. Sin embargo, el impulso que los origina es el mismo: la necesidad de hallar sentido en medio de la vastedad.

Dentro de estas narrativas cósmicas aparecen las llamadas “tribus interestelares”, que suelen dividirse entre fuerzas de luz y fuerzas oscuras. Los Pleyadianos o Arcturianos representan la sabiduría,

1. Platón. Fedro (246a–249d). En: Diálogos. Trad. María Araujo. Madrid: Gredos, 1998.

2. Eliade Mircea, The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, 1968.

3. Jung Carl, Flying Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the Skies,1959.

4. Morin Edgar, “Vers l’anthropo-cosmos” dentro del libro Enfants du ciel : Entre vide, lumière, matière, 2003.

5. Payán Edgar, Enseñanzas Pleyadianas, diálogos con Satya y los maestros pleyadianos, versión para kindle, 2019.

la compasión y la guía espiritual; los Reptilianos o Draconianos encarnan la ambición, la guerra y el control. Esta dualidad, más que una descripción literal del universo, revela la estructura interior del alma humana. Jung lo llamaría la lucha entre la Luz y la Sombra; Nietzsche, la tensión entre lo Apolíneo y lo Dionisíaco; Joseph Campbell, el viaje del héroe que atraviesa la oscuridad para integrar la totalidad de su ser. En el fondo, las tribus del cosmos no habitan en los cielos, sino en el corazón humano, donde la conciencia intenta reconciliar su parte más luminosa con su lado más temido.

Dentro de todas estas narrativas, los Pleyadianos se han convertido en un símbolo de la aspiración más alta del ser humano. En las enseñanzas canalizadas por autores como Edgar Payán, ellos no aparecen como conquistadores, sino como guías que impulsan la expansión de la conciencia, la empatía y el amor universal. Su mensaje —“recuerden quiénes son”— puede entenderse como un llamado a la autoconciencia y la responsabilidad espiritual5. Es una invitación a recordar que toda vida, en cualquier rincón del cosmos, forma parte de una misma red.

Desde una perspectiva filosófica, ese mensaje puede dialogar con los grandes pensadores del amor y la ética. Platón concebía el amor como el impulso que eleva el alma hacia la belleza y la verdad6. Spinoza lo entendía como el reconocimiento de que todo lo existente participa de una misma sustancia divina.7 Emmanuel Lévinas afirmaba que la ética nace en el rostro del otro, en la mirada que nos recuerda que no estamos solos en el mundo8. Así, el mensaje pleyadiano de amor no contradice la razón filosófica: la completa, la vuelve experiencia.

El mito cósmico, por tanto, no debería despreciarse como una simple fantasía. Es una expresión legítima de la condición humana, un espejo en el que el espíritu proyecta su anhelo de evolución. Al crear civilizaciones del espacio, el hombre crea también una esperanza. Nos recuerda que aún es posible imaginar un futuro donde la conciencia, el respeto y la armonía sean fuerzas más poderosas que el miedo. Quizá los Pleyadianos nunca desciendan físicamente del cielo, pero ya viven en la parte más luminosa de nuestra imaginación: esa que aún cree que podemos ser mejores, que el amor puede expandirse más allá de los límites del planeta y que cada uno de nosotros es, en el fondo, un viajero de las estrellas.

6. “El amor es deseo de poseer el bien para siempre.” Platón, El Banquete, 206a–212b, trad. Carlos García Gual, Madrid: Gredos, 1998, p. 88.

7. “Todo cuanto es, es en Dios, y sin Dios nada puede ser ni concebirse.”Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Parte I, proposición 15, trad. Vidal Peña, Madrid: Alianza, 1980, p. 61.

8. “El rostro del otro me ordena: ‘No matarás’.”Lévinas, Totalidad e infinito, trad. Daniel Guillot, Salamanca: Sígueme, 2002, p. 199.

UNA TRADICIÓN RENOVADA

EL FANDANGO

Y EL SON JAROCHO

ARCADIO Y PATRICIO HIDALGO, VERSADORES Y POETAS

JORGE PÉREZ-GROVAS

L a cultura mexicana, en todas sus vertientes, ya se trate de la “cultura popular” o de la pomposa “alta cultura”, es robusta, diversa, imaginativa, con propuestas audaces, protagonistas sobresalientes y elaboración de cánones, corrientes, estéticas, pensamiento filosófico original y poesía de altos vuelos.

Aún así —sin despreciar la pertinencia de la universalidad y el vínculo ineludible con el idioma español— en muchos aspectos pervive anclada a un colonialismo eurocentrista que resulta avasallante, en el peor de los sentidos, pues redunda en una especie de vasallaje de la cultura europea o estadounidense, que no es sino una derivación de aquella.

Ha costado mucho esfuerzo desembarazarnos de ese pasado colonial que ha persistido por más de quinientos años como modelo de dominación intelectual, cuya principal resistencia ha sido protagonizada por los herederos de nuestros pueblos originarios o afrodescendientes, en nuestras comunidades rurales o barrios urbanos, cuyas aportaciones culturales sin embargo son marginales, no por su originalidad o fuerza expresiva, sino porque han sido marginadas. Por eso es necesario insistir en su difusión, análisis, re-descubrimiento y comprensión profunda, lo que conlleva también una forma de descolonización cultural.

Tal es el caso del fandango como expresión de la fiesta comunitaria, del son jarocho y de la poesía popular que de él deriva, en el Sotavento, al sur de Veracruz y en cualquier región del mundo donde este se escenifique al ritmo del zapateado. De eso se trató en algún sentido el llamado “movimiento jaranero” que surge por allá de los años

ochenta del siglo pasado —resulta curioso referirnos así a un tiempo no tan lejano que todavía nos mantiene en la órbita de sus dinámicas— y que el día de hoy tiene una de sus expresiones más auténticas en la versada, la música y la sabiduría popular de Patricio Hidalgo, uno de sus representantes más conspicuos.

Nieto del mítico Arcadio Hidalgo —versador, poeta campesino, jaranero, revolucionario magonista— Patricio cuenta que conoció a su abuelo cuando tenía diez años en que fue a visitarlo a Minatitlán. Y como dice el dicho: no lo hurta, lo hereda: “yo no sabía de la vida de mi abuelo. Cuando llegamos ahí estaban también Juan Pascoe y Gilberto Gutiérrez1 los conocí a ellos y también a la jarana de mi abuelo, “la Mona”, me regalaron un libro de mi abuelo y me platicaron de él, en ese momento me interesó su obra y su vida”.

La versada en papel

En el “Taller Martín Pescador”2 se publicó por primera vez en 1981 “La versada de Arcadio Hidalgo” en un tiraje artesanal reducido que reeditaría el Fondo de Cultura Económica en 1986 con 5000 ejemplares y que fue reeditado en 2003 por la Universidad Veracruzana con algunas actualizaciones. Muchos de los versos ahí reunidos, surgen de la experiencia personal, de la vivencia comunitaria y de la imaginación de don Arcadio. Cuanta por ejemplo sobre la aparición del diablo en un fandango cuando se ejecutaba el son de “El Buscapiés”, cuyo título se refiere justamente a este hecho sobrenatural: “él estaba bailando con una señora y yo me fijé: tenía un pie de cristiano y una pata de gallo. Por eso bailaba tan bien el cabrón, si era el diablo. Inmediatamente nos pusimos a echarle coplas a lo divino para espantarlo y yo improvisé estas décimas: si acaso quieres saber / quién es aquí el cantador, / sabrás que aunque soy el peor, / sólo a ti me he de oponer / porque he llegado a saber / que once cielos ha habido / ninguno los ha medido / por división a esta parte / y yo por no avergonzarte, / señores me había dormido.3”

El poder de improvisación de los los versadores, surge como afirma Francisco Segovia, de “que cuentan y riman sus versos con el oído y no con los dedos y la ortografía muestra una vitalidad de la lengua española que no es frecuente hallar en la poesía culta, donde las libertades pasan casi

1. Fundadores junto con Arcadio Hidalgo del grupo de son jarocho Mono Blanco.

siempre como licencias de autor y no como invenciones propias de su lengua —como juegos que se forman casi solos, como los remolinos”4

“Recuerda que te quisí / y siempre te estoy quisiendo; / el amor que te tuví / siempre te lo estoy tuviendo, / y si me dices que sí, / siempre te lo sigo haciendo”5

Las enseñanzas del versador

Lo hemos comprobado en el taller de versada que imparte Patricio Hidalgo en Zoncuantla, Coatepec: mientras las y los “aprendices” de versadores estamos moviendo los dedos para calcular las sílabas, el simplemente aguza el oído y a la hora de improvisar un “pie forzado”, —técnica para la construcción en abismo de rimas que consiste en comenzar con la última línea después de haber establecido el campo semántico— él solo dice: le falta, le sobra. Esto significa por ejemplo en el caso de los octosílabos —unas de las estructuras más empleadas en las décimas y el son— que para conseguir una rima precisa, los versos deben tener cierta métrica: si la palabra con que termina el verso es aguda, debe tener siete sílabas; si la palabra es grave, ocho; y si la palabra es esdrújula, nueve. Hay rimas consonantes, donde a partir del acento todas las vocales finales deben coincidir y rimas asonantes, donde sólo coincide el sonido de la última vocal acentuada. Y la eficacia de la rima se comprueba al cantar y se hace de oído, que en el caso de Patricio Hidalgo sucede de forma casi instantánea.

Es cierto que una de las décimas más empleadas en el son jarocho tiene un origen hispano, se denomina “décima espinela” data de 1591 y fue estructurada por Vicente Espinel, poeta y músico español que también añadió una cuerda grave a la vihuela, acercándola a nuestra jarana contemporánea, lo cual parecería una contradicción sobre nuestra tesis inicial de la subordinación a la cultura europea.

Si bien el idioma español inició su diseminación como una imposición colonial, la gente a través del tiempo terminó por apropiarse de él, lo hizo suyo y lo incorporó a la vida cotidiana, a la poesía, a la literatura y a la música con singular maestría, como lo afirma el son. Así descolonizar no significa erradicar, sino cuestionar, resistir y dotar a los productos culturales de una identidad propia.

2. TMP, es un espacio de creación e imaginación, donde Juan Pascoe, maestro impresor y editor, produce algunas de las más bellas obras de arte tipográfico contemporáneo.

3. Hidalgo, Arcadio, La versada de AH, Taller Martín Pescado, 1981.

4. Segovia, Francisco, Acta Poética 26 (1-2 ) Primavera Otoño, 2005.

5. Hidalgo, Arcadio, Op cit.

El poder de los sobre natural

En el son se conjuga además, justamente como parte de su identidad, el poder de la naturaleza y de lo sobrenatural, esto último como una forma de persistencia de nuestras culturas originarias, donde los chaneques conviven con la iguana, el pájaro carpintero, la bruja, la tuza o con el diablo. Patricio Hidalgo se refiere a los chaneques como seres que resguardan el inframundo y tienen contacto con alguna poca gente de este mundo, con la que en ocasiones especiales interactúan para trasmitirles la información que tienen resguardada. Cuenta que su otro abuelo, Maximino Belli Cobaxin un día fue a pescar al río, divisó a lo lejos un niño que estaba parado en una piedra a mitad de la corriente y pensó: “¡híjole, ese niño se va a ahogar!” Se acercó a preguntarle donde estaba su papá, que se saliera de ahí, porque era peligroso, pero el niño le contestó que el no tenía papa y no sólo eso, que él era el dueño de río y que no lo dejaría pescar. “Si no quiero no vas a agarrar nada”. Al abuelo le urgía llevarle de comer a su familia, pero al observar la misteriosa mirada del niño se percató que en realidad se trataba de un chaneque y le dijo: “¿Qué debo hacer? (…) y él le contestó: te voy a dejar pescar, pero también yo necesito un descanso, si tú me sirves de padrino, yo te dejo pescar”6. Así que hicieron un pacto y a partir de entonces al abuelo de Patricio nunca le faltó pescado.

Sobre las formas de resistir de los pueblos afrodescendientes, afirma que las tarimas del zapateado, son los archivos de la tradición, desde donde se trasmitieron los ritmos africanos prohibidos por la iglesia, a través de los códigos de la cultura popular. Cuenta que “el chuchumbé” fue un baile de origen africano prohibido por la Inquisición a finales del siglo XVII como se descubrió en un documento en el Archivo General de la Nación. “En 1766 y en 20 de agosto, Fray Nicolás de Montero, de la Orden de la Merced denunciaba ante la Inquisición de México un son y baile que parecía en poco tiempo haberse apoderado literalmente de la ciudad de Veracruz: « ...un canto que se ha extendido por esquinas y calles desta ciudad, que llaman El chuchumbé... sumamente deshonesto…Entre el 18 de septiembre y el 27 de octubre de este mismo año se habían recogido dichas coplas en Veracruz, se habían mandado al tribunal de México donde, después de ser examinadas con esmero, se prohibieron con la mayor urgencia y gravedad, definitivamente, el 27 de octubre.”7

“Una información recibida por el Santo Oficio de Veracruz en 7 de octubre y que evocaba con interesante precisión las características gestuales del baile, su proto-coreografía práctica y la identidad social y étnica de sus participantes : «...me dicen que las coplas que remití se cantan mientras los otros bailan, o ya sea entre hombres y mujeres, o sea bailando cuatro mujeres con cuatro hombres, y que el baile es con ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en él manoseos, de tramo en tramo abrazos, y dar barriga con barriga. Que también me informan que esto se baila en casas ordinarias de mulatos y gente de color quebrado, no en gente seria ni entre hombres circunspectos, y sí soldados, marineros y broza...8».

Evidenciar racismo y discriminación

Con esta información que delata una fuerte carga clasista y racista, Patricio y amigos decidieron recrear musicalmente el son que incluye versos irreverentes, eróticos, sardónicos y críticos como el siguiente: “El Papa llegó a la habana / pero el diablo lo tentó / al mirar a una cubana / el chuchumbé se le alzó / debajo de la sotana / el chuchumbé fue prohibido / por la Santa Inquisición / meneando ombligo y ombligo / caían en la tentación / que te vaya bien / que te vaya mal / el chuchumbé te ha de alcanzar.” Patricio Hidalgo incluso bautizó a uno de sus grupos musicales con ese nombre, sin saber en ese momento que en algunos países chuchumbé significa el miembro masculino. En los versos anteriores, la descolonización se realiza por la vertiente de la sátira y la crítica a la hipocresía

de la iglesia católica, ejemplificada en el viaje del Papa Juan Pablo II a Cuba, máximo encubridor de los crímenes sexuales del padre Maciel, fundador de los Legionarios de Cristo.

Como puede observarse, la lucha anticolonialista se ha presentado a lo largo de nuestra historia por diferentes vertientes, políticas y sociales, incluidas las que se refieren a lo sobrenatural y su vínculo con la cosmovisión prehispánica o a las tradiciones “paganas” que se trasmiten casi en secreto de generación en generación.

La tradición del son

En el prólogo del libro de Arcadio Hidalgo, Juan Pascoe y Gilberto Gutiérrez advierten que “entre los jarochos, campesinos de la costa de Veracruz, se entiende por versada las coplas y décimas que un músico hace suyas sin que necesariamente hayan sido compuestas por él; se trata de un conjunto de versos de los que echa mano durante el canto y en ocasiones también para declamar. En el transcurso de un fandango un músico puede guardar en su memoria una o varias coplas con las que siente alguna afinidad; si son ajenas, cuenta siempre con la libertad de cambiarlas a su conveniencia. Así una versada no tiene existencia formal y estática: es una ocurrencia oral y circunstancial; cambia, crece, cae en el olvido”9

Por su parte, Patricio Hidalgo afirma que “el son es una entidad cultural que está viva y atenta a los sucesos de todos los tiempo, es la masa popular la que le da un carácter al son, la que le da el sazón, el sabor y es el filtro, la diferencia entre un son y una canción es que una canción permanece viva en el tiempo por el contrario, el son siempre está cambiando, el son es como un esqueleto, y todo mundo lo llena según su experiencia y conocimiento, su capacidad y virtudes las encarna en el son”.

Aunque en el fandango hay diversos protocolos que se aplican según la región, Patricio Hidalgo señala que la palabra en Angola significa “el orden del caos”. Curiosamente, en nuestro país se hermana con la palabra huapango, quizá de origen prehispánico y que es como se denomina la fiesta en algunas regiones de Veracruz, donde se ejecutan sones de “a montón”, donde solo zapatean varias mujeres, cuyo número lo determina el tamaño de la tarima, y sones de pareja, donde también zapatean los hombres.

La naturaleza y el son

La fauna y la flora del son es otro de los aspectos relevantes —aún viniendo de una tradición que podemos llamar milenaria— que le dan actualidad en estos tiempos de cambio climático, deforestación y extinción de especies por la acción humana. La fauna del son es extensa: pájaros carpinteros, guacamayas, juiles, tuzas, iguanas, pájaros cu, toros, culebras, zopilotes, gallos y gallinas y hasta el son del perro de la autoría de Arcadio Hidalgo, así como caña, café, yerbabuena, guanábana, duraznos y chiles verdes, sitúan al son y a sus practicantes como amantes y observadores de la naturaleza. Esa curiosa elección de temas hace evidente su origen rural y campesino, donde el entorno y sus

habitantes constituyen uno de los elementos primordiales de la vida cotidiana: “va volando sin escalas / un pájaro en el ciprés / y todos piensan que es / un arcoíris con alas”.

Avecindado en la colonia Mariano Escobedo, en la localidad de Zoncuantla, Coatepec, Patricio Hidalgo ha retomado en la zona la impartición de una serie de talleres que trasmiten justamente esta tradición dual: la música del son y la versada. Pero para Patricio Hidalgo —como sucede para muchos de los creadores en nuestro país— pese a ser un músico reconocido internacionalmente y que ha tenido la oportunidad de viajar y versar por diversas partes del mundo, la vida no ha sido fácil y el mismo reconoce que en ocasiones ha sobrevivido de milagro. “Ha sido duro, he sobrevivido durante 33 años haciendo música, se pone la cosa tan crítica que no sabes si vas a comer ese día, no sabes, pero también hay milagros. Ahí seguimos viviendo con esas políticas, donde nos tienen en jaque constante por las malas decisiones de gobierno, del recorte a la cultura, se reducen las posibilidades de trabajo, aunque siempre está la resistencia, esa es la vida para todos, a ver quien resiste, a ver quien no se da por vencido y si eres cobarde pues ahí te quedas.10”

El compromiso social

Este sentido de resistencia fue expresado de manera contundente por el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional que en 1996 convocó al Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo, mejor conocido como el “encuentro intergaláctico”. Patricio Hidalgo señala que “cuando yo hablo de los fandangos que he vivido puedo decir que ese es el más grande que hemos hecho, allá en la Selva Lacandona, yo creo que había alrededor de 300 personas bailando bajo la lluvia. Nosotros

10. Hidalgo, Patricio, Op cit.

11. Idem.

estábamos en un bajarete que hicieron los zapatistas para el evento, estaba el subcomandante Marcos, Tacho, David, Ramona, todos estaban ahí detrás de nosotros, incluso Tacho que había escuchado mucho son jarocho nos decía: toquen “la tuza” , ahí se compartían sus pensamientos, sus estrategias, bajo la lluvia. Había gente de todo el mundo bailando llenos de lodo, el fandango más grande en el que he participado fue en ese “encuentro intergaláctico”.11

Durante ese fandango monumental, Patricio Hidalgo improvisó y compuso el son el compromiso: “cuando ya no cante sones / ni cabalgue por el viento / recordarán mis pregones / porque dejo el sentimiento / aunque me miren a mí / humilde en mi proceder / es mi orgullo defender / la tierra donde nací / no me manden a lo oscuro / y a morir como un traidor / yo soy bueno y como bueno / moriré de cara al sol / ¡Adiós, adiós! madre del río / la lluvia negra en el caserío / Adiós, adiós! madre del monte / la lluvia negra en el horizonte”.

El arte como herramienta política

Y de aquí casi como una obviedad brota aquella vieja disputa —que algunos consideran ya superada, pero que persiste al menos como una premisa válida en estos tiempos convulsos— sobre la pertinencia del compromiso político y social en el arte y en la cultura. Que también se ha dado en “reversa” como una forma de desmitificación y descolonización de lo patriarcal. Se cuenta por ejemplo, que en algunos fandangos particularmente en el norte de México, específicamente en el “fandango fronterizo”12 dejó de cantarse “El Colas” por algunas fandangueras de la bahía de San Francisco, California, que lo consideraron un son misógino o con versos que atentan a la igualdad de genero, por aquello de la “Amada Marcelina donde estás

que no te veo, estoy en la cocina, guisando los fideos, o bonita plaza de armas, que en Veracruz está, rodeada de muchachas y en medio Nicolás”, hasta que las mismas participantes incorporaron una nueva versada, y lo volvieron a entonar eliminando cualquier carga misógina. Lo cierto es que el arte y la cultura, no puede eludir la realidad en la que se vive y aunque existen diversos ángulos desde donde observar y recrear la esencia de lo humano, sigue siendo válido y pertinente introducir elementos que contribuyan a elevar la conciencia social o que apuntalen la crítica. “El fandango, es una suma de muchos esfuerzos que, a través de la música, sin pensar en partidos políticos, están atendiendo directamente asuntos de los migrantes y de los derechos humanos, y además proponiendo una política distinta, una política migratoria sin sufrimiento, un planteamiento nuevo, lejos de la xenofobia, del racismo y de la discriminación, a través del fandango fronterizo.13”

Resulta curioso —aunque también tiene algo de patético— que aquellos que alguna vez calificaron el compromiso político como una forma de eludir la calidad artística y estética de la creación musical o literaria, ahora enarbolen la bandera de la “batalla cultural”, misma que pretenden ganar aduciendo solo la libertad del mercado, que es también la libertad extractivista, la libertad de perpetuar la desigualdad y de eternizar la explotación del hombre por el hombre. En el fandango sin embargo, la libertad se entiende como la posibilidad de intervenir libremente en la creación, en la improvisación, que no solo se da en la versada, sino también en la música, en el requintear de la guitarra de son, en el zapateado, en la pertinencia de hablar del entorno, de las injusticias sociales, de la naturaleza, de la convivencia comunitaria, que es una fiesta y una celebración de la vida.

12. El Fandango Fronterizo es una iniciativa comunitaria que utiliza el son jarocho, para protestar contra el muro fronterizo entre México y Estados Unidos Tijuana-San Diego y fomentar la empatía entre las personas de ambas naciones haciendo sones y zapateando en los dos lados de la frontera, pues al menos el sonido de la música rompe las barreras del muro.

13. Hidalgo, Patricio, Op cit

Evolucion� y �ctu�líz�te con nuestros

Diseño

Editorial Animación

Arquitectura

Industrial Guionismo

CURSOS Y DIPLOMADOS

Pregunta por bec�s y promociones en primera inscripción

informes@ugd.edu.mx gestalt.edu.mx 228837�22� 2288�66392

TECALANTLA

EN MEMORIA DE

ROMÁN GUEMES

(1953-2022)

MANUEL BERMAN

ARomán Güemes lo vi por primera vez en Banderilla. Ese día tocaba jarana y al mismo tiempo cantaba en náhuatl. Esto tiene ya una docena de años. Un lunes 3 de agosto, Román apareció en mi casa con un sobre blanco en la mano: -“Me caso, es a las ocho de la noche mañana martes, te espero, no faltes”-. Como llegó se fue, y descubrí que no se iba a casar, cuando abrí el sobre. Era una invitación para la presentación su libro Memorias del Politemiquistero de la Colección Escritores Veracruzanos, ya que Román Güemes es de Tecalantla, allá por el rumbo de Platón Sánchez, dentro de la huasteca de Veracruz.

En la presentación participaron Carlo Antonio Castro, Raúl Hernández Viveros y Julio César Martínez; los comentarios en torno a Memorias del Politemiquistero, los inició Carlo Antonio Castro, destacando que para escribir un libro como el que Güemes Jiménez publicó, se requiere conocer profundamente a la gente y a la tierra donde uno nació, “Tener un gran amor al terruño”, como es el caso específico de Román, que además es bilingüe, debido a que habla y escribe náhuatl, la lengua de la región donde nació”.

Raúl Hernández Viveros, confesó de plano que la literatura indígena no era su fuerte y que durante el trayecto de su casa a la Galería del Estado, donde se presentó el libro de Güemes Jiménez, se la paso ensayando el título del libro a bordo del camión de la Ruta Uno y jamás pudo pronunciar el referido título. Hernández Viveros casi se comparó al escritor chilango Gustavo Sainz, quien no conocía ni una vaca y mucho menos el campo. Más adelante los presentes constatamos plenamente que Hernández Viveros nunca aprendió a pronunciar el título del libro de Güemes, porque siempre se equivocó al hacerle referencia durante su participación en los comentarios. Hizo mención de escritores que han mantenido relación con la literatura indígena como Rosario Castellanos, Elena Garro, Miguel Ángel Asturias y José M. Arguedas –quien por cierto, fue el que más admiró- sin faltar por supuesto Juan Pérez Jolote. Raúl Hernández Viveros calificó el libro de Güemes como candoroso, lírico y sentimental.

Concluyó la presentación el eminente crítico Julio César Martínez, que antes que otra cosa se quejó de aquel día en que viajó a Tecalantla, Veracruz, que por cierto no está nada cerca de la ciudad de Xalapa. Calculamos que está a unos 500 kilómetros de distancia. Julio César se acomodó sus gafas troskianas, respiró profundo y de corrido realizó una extensa semblanza de la personalidad de Güemes y de los rumbos de Tecalantla, describiendo paisajes, zonas verdes, la gente y caminos aledaños a Platón Sánchez, tierra del ganadero Reyes García, aquel pobrecito que solo tuvo 101 ranchos en la década de los cincuentas. Al concluir su lectura, Julio César volvió a reajustar sus anteojos redondos para sentenciar: “pasemos al traspatio para el brindis”.

Durante la presentación de Memorias del Politemiquistero, Román Güemes estuvo acompañado en familia, por allí vimos al chamaco Williams (Roberto), al poeta tasquero Ramón Rodríguez, a Rosario Azpiri, a Crescencio García y demás flota que siguió la fiesta de Güemes que se extendió hasta el domicilio de la Tasca del Cantor, que se vio inundada de sones huastecos a ritmo de huapanguera, violín y jarana, mientras se entonaron sones como el caballito, El Huerfanito, El Querreque y otras, que poco a poco fueron venciendo a la noche de Memorias del Politemiquistero

Román Güemes Jiménez. Escritor (narrador, poeta). Académico (investigador). Nació en Tecalantla, Platón Sánchez, el 9 de agosto de 1953. Falleció en Xalapa el 13 de noviembre de 2022. Egresado de Antropología Social y Lingüística de la Universidad Veracruzana, estudió las culturas indígenas del norte de Veracruz: costumbres, tradiciones, música y lengua del grupo nahua. Dejó un importante archivo de la oralidad nahua. Destacó su trabajo como recopilador, traductor y escritor de esa misma lengua. Académico en Antropología Social y Lingüística en la Universidad Veracruzana desde 1976. A partir de 1994 se incorporó a la Dirección General de Investigaciones de dicha institución. En 1985 recibió el Premio Nacional y Centroamericano de Cuento Indígena y en 1987 el Premio Nacional de Narrativa Oral (entre otros reconocimientos). Con guitarra, jarana, cuatro o violín, entre otros instrumentos, interpretaba música veracruzana y de otras partes del país.

SECUENCIAS ESCÉNICAS

NARRAR LOS PENSAMIENTOS

EN LA NOVELA FILOSÓFICA

LORENZO LEÓN DIEZ*

Espíritus del presente Los últimos años de la filosofía y el comienzo de una nueva Ilustración 1948-1984

Wolfram Eilenberger

Traducción: Joaquín Chamorro Mielke Taurus E-book

Como toda novela filosófica, -nos dice Wolfram Eilenberger- esta es también, en otras palabras, una novela de deseducación El autor entrega a sus contemporáneos (nosotros) una gran síntesis de varias épocas comprendidas entre 19191984 en una fastuosa trilogía que está arrasando al interior de las múltiples, expansivas y plurales experiencias de lectura, pues aunque es de reciente edición está siendo traducida a numerosos idiomas (hasta veinte lenguas).

Es un género histórico biográfico con un plus novedoso, pues se trata de biografías de filósofos concebidas en cuadrivios o cuartetos, con un horizonte de visión horizontal (Karl Schlogel** le llama a este procedimiento para adentrarse en el pasado “eje de visión” .)

Empezamos por Espíritu del presente, (19481984) donde convivirán en simultáneo en el gran escenario que el autor ha montado para ellos (precisamente en el tiempo abstracto del relato) Theodor W. Adorno, Michel Foucault, Susan Sontag y Paul K. Feyerabend, todos guardaban una relación de oposición subversiva a las formas y escuelas de la filosofía que se habían consolidado institucionalmente desde la posguerra.

Los otros dos libros son El fuego de la libertad. Refugio de la filosofía en tiempos sombríos (19331943) y Tiempo de magos. La gran década de la filosofía (1919-1929).

Lo asombroso de la trilogía es cómo un escritor decide realizar un resumen de la modernidad

(otros autores le llaman la modernidad tardía) no en una edificación teórica (como sería común en el pensamiento conceptual) sino en la ejecución novelesca - sin ficción (¿o será que en la forma literaria resulta ocioso separar estos dos términos: imaginación y realidad? ¿O no es el estilo la conciencia de la imaginación?).

Wolfram Eilenberger, con base a una exhaustiva investigación biográfica cronometra el tránsito individual de estos filósofos en su palpitación orgánica y su pensamiento. El hombre y su circunstancia, diría más o menos por ese tiempo un filósofo español. ¿Qué hacían? ¿Cómo , dónde vivían? ¿Con quien compartían su intimidad cuando escribían, conferenciaban?

Lo fascinante de la obra de Eilenberger es el hecho de conectar en la narración pensamiento particular y vida pública de las personas que van mudando a ser personajes, precisamente su ser lingüístico en la edición del biógrafo,. que descubre cómo sus vidas y pensamientos resuenan unos con otros, sujetos de carne y hueso creando subjetividad – o sea trascendencia o sea literatura.

* Académico del Centro de EcoAlfabetización y Diálogo de Saberes. Universidad Veracruzana. **Schogel Karl. Terror y Utopia.. Moscú 1937. España. Acantilado. 2018.

Para el novelista son apariciones en una vivencia teatral, de compleja proyección. Es el ángel de la historia (Walter Benjamin***) que de espaldas al futuro, contempla las ruinas del tiempo: un tejido de destrucción para cada uno de los periodos históricos que definen la trilogía: primera guerra mundial, segunda guerra mundial, la guerra fría.

La resonancia entre los pensamientos de los protagonistas de la novela filosófica aparecen sorprendentemente tejidos en rebelde armonía.

Vamos a la taquilla de este gran teatro que se ha armado para situarnos en el espíritu del presente: Let´s make América great again. Es interesante que esta situación que hoy se vive ya había sido señalada (como precaución y profecía) por Theodor W. Adorno, exiliado en Estados Unidos como consecuencia del ascenso de Hitler al poder: En su estudio sobre la personalidad autoritaria, intentaba determinar la posibilidad de que se implantase el fascismo en la sociedad estadounidense de la época. ¿Era la aparición de una dictadura de derechas una posibilidad que debía tomarse en serio también allí?

Pronunciar esta frase en un país en guerra contra el autoritarismo fascista suena ahora a profecía. Adorno junto con Horkheimer - creadores del Instituto de Investigación Social, un organismo nómada que mudaba de país siguiendo a los autores del influyente título Dialéctica de la ilustración (1943), tenían claro que la liberación de la información a través de los nuevos medios de comunicación estaba en relación con la manipulación de las masas. Escriben: Examinando a fondo las ruinas del presente (la posguerra) se habría visto que detrás de los espectaculares procesos de Moscú actuaban los mismos impulsos antiilustrados que detrás de las producciones de Hollywood. Antiilustración o sea un dominio de la irracionalidad: el imperio del instinto.

Adorno habla del “socialismo en un solo país”

***Walter Benjamin identifica la alegoría Angelus Novus como la entidad que es arrastrada a su pesar y de espaldas por el viento del progreso, pero el Angelus benjaminiano tiene la capacidad de mirar alternativamente hacia delante y hacia atrás. En Iluminaciones. Taurus. Versión Apple books.

y el nacional socialismo, como dos fenómenos históricos decisivos de la primera mitad del siglo que muestran en todos modos un profundo parentesco. El fascismo pretende realizar la filosofía originaria: La del dominio por la fuerza.

Leemos pensamientos concebidos a finales de los años cincuenta, cuando surge (1957) el Manifiesto de Gotinga, redactado por científicos de renombre contra los planes del canciller Adenauer de dotar al ejército alemán de armas nucleares.

En efecto, como guía necesaria para la acción, la “voluntad de dominar” permaneció siempre inscrita en los conceptos. Al reseñar el pensamiento de estos autores, Wolfram Eilenberger logra identificar cómo estamos ante una geografía de meditaciones, continuidades de coherencia (incluso rupturas) de palabras que se crean y se transfieren, se citan, sirviéndose unas de otras como bloques en la construcción del continuum de la tradición: la cultura: la red conceptual… pero ¿Cómo escapar del infierno de la reflexión del yo? se había preguntado Simon Weill. Adorno resuelve: por medio del arte, que en sus formas más elevadas se distingue por no dejarse reducir al concepto. Es por eso que la novela libera la intensidad de cada pensador particular y logra un tejido que finalmente es, como diría nuestro José Revueltas, una teoría, pues toda novela es una teoría de la experiencia.

La filosofía no tiene como tarea establecer su identidad con el concepto. La función del arte es más bien permitir, experimentar lo que está más allá de los conceptos existentes. De esta manera, Feyerabend, sabio excéntrico de las universidades alemanas, exclama: ¡Debería haber sido literato, esa es una vida completamente diferente a esta porquería conceptual! Es evidente: el radical creador de la doctrina “Contra el método”****. se pregunta ¿Qué es el presente? ¿Cuál es el campo presente de nuestras experiencias? ¿Cuál es el campo presente de las experiencias posibles? ¿Cuál es mi presente? ¿Cuál es el sentido de este presente? ¿Y en qué radica el hecho de que yo hable de este presente? ¡Atrévete a pensar! ¡Ten el valor de servirte de tu propio entendimiento! ¡Busca como sujeto pensante, actuante, esperanzado, como ser dotado de razón, la salida de la minoría de edad autoculpable! (Kant) ¡Lucha por hallarla! Si la encuentras encárnala para otros. Sí, ilumina a otras personas y hazlas madurar. Pero…¿Cómo hacerlo de forma más responsable? ¿Con argumentos (conceptos) o con historias?. Esto es,¿por medio del logos o del mito?. Y frente a esta alternativa, él, Feyerabend, parlachín asalariado del Estado, se decidió en aquel momento por los relatos históricos. Porque, a diferencia de los argumentos, los relatos no pretendían que los demás le diesen la razón por necesidad, sino que dejaban a los oyentes decidir lo que quisieran hacer o dejar de hacer conforme su propio criterio.

Adorno asiente y dice:

Solo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a sí mismos El pensar es interrogación perpetua, y no tiene nada que ver siempre con la educación pues a los individuos educados no había que considerarlos en modo alguno como originalmente autónomos, sino solo como individuos sometidos al Estado.

El profesor Adorno insiste: En general hablamos de individuos sometidos a la esclavitud de su yo. Por ello la única concretización real de la madurez consiste en que las pocas personas que piensan en ella, entre las que quisiera contarme, trabajan con toda la energía para que la educación sea una educación para la contradicción

Para lograr una trascendencia esencial del pensamiento, que siempre apunta más allá de sí mismo, el pensador se coloca fuera de cualquier estrechez hacia lo abierto.

Quien piensa no está solo; quien piensa no se ha rendido. Quien piensa encarna la brecha a través de la cual la mente puede vislumbrar una salida en cualquier momento. Lo que se ha pensado de modo concluyente tiene que ser pensado en otra parte por otros: esta confianza acompaña incluso al pensamiento más solitario e impotente. La felicidad que se queda en los ojos del pensador es la felicidad de la humanidad.

Feyerabend, interviene:

Estoy de acuerdo, querido Adorno: la forma actual de la filosofía académica desempeñó un papel importante en esa educación para la inmadurez.

Y es el momento que de un lado del escenario entra una chica de treintaycinco años, siguiendo los caminos de Weill, que se sumergía en Beckett, Borges y Benjamin durante el día y estaba presente en tres ambientes de fiesta cada noche, fumaba tres paquetes al día, no comía casi nada durante semanas enteras y luego se zampaba cuatro raciones gigantes de anguila eléctrica china en una noche. Es la neoyorkina, Susan Sontag:

Pensar. ¿Cuál es el objetivo? Pensar y elegir por nosotros mismos.

Es una muchacha madura que se había divorciado una vez, era madre soltera bisexual. Comía con Leonard Bernstein y Jackie Kennedy y se iba a la cama con su cuñado Bobby por la tarde:

Lo importante es no perder esa capacidad sino cultivarla.

Sontag llamaba a rescatar el pensamiento propio de las garras de “la filosofía”, de los métodos del “método”, de las verdades de la “verdad”, de las revoluciones de la “revolución”, del nosotros del NOSOTROS, la protección de los hombres contra el “hombre”. Es la chica que - mientras la revolución del 68 sacudía su ciudad favoritainstaló París en un hotel de Hanoi, capital del ejército que sacrificaba 50 mil indochinos al año para mantener los porosos frentes de Vietnam.

Escribe la colaboradora de New Yorker:

En el occidente moderno hemos sufrido desde hace unos trescientos años la obsesión por reflexionar y explicitar en el lenguaje los fundamentos de nuestro propio pensamiento. ¿Pero… por qué no recrear una estética del silencio?

Finalmente vemos que el cuarteto de autores biografiados apuntaron con sus obras en la dirección del silencio como horizonte trascendental último de su propia presencia.

Las luces del escenario se oscurecen para dejar recortada y desvanecida la imagen de la chica y en el fondo una luz cae sobre un hombre calvo, de anteojos, de inteligencia afilada por el consumo de enormes bibliotecas: inventor de la doctrina “arqueología del saber”, el parisino Michel Focault .Exclama:

¡Las verdaderas escuelas revolucionarias de la vida no son las salas de los seminarios, sino las cadenas de montaje de las fábricas!

Es alguien que se ha dedicado a poner a descubierto, con el pico y pala de su erudición, las “fracturas” en lugar de la continuidad acreditada por la tradición

Y Feyerabend, asintiendo y señalando a Foucault pronuncia:

El está contra de las teorías, como yo. Está en contra de las organizaciones como yo. Está en contra de los “líderes” ya sean profesores que “saben” o generales que dan órdenes, como yo. Está a favor de la alegría y en contra del sacrificio, como yo: El verdadero significado de la revolución no es el cambio de liderazgo, sino el cambio del hombre.

Foucault viene cargando un manuscrito de más de mil páginas, “Breve historia de la locura”. en que engarza varias disciplinas: historia de la ciencia, historia social, filosofía e historia de la literatura, así como otros nuevos impulsos metodológicos (marxismo, fenomenología, estructuralismo, Nietzsche, Heidegger). Si el público se pudiera asomar a esas hojas mecanografiadas, se encontraría con un singular hibrido estilístico: el tono del cronista sobrio cambiaba a veces, en un solo párrafo, al teórico científico, el filósofo sistemático y a una prosa literaria en ocasiones líricamente enigmática.

En la escena aparece detrás de un escritorio, el profesor Lindroth, a cargo de las ediciones Wallert. Foucault le da leer el manuscrito, lo ojea y se lo retorna diciéndole:

Esto es demasiado libre, ensayístico y asociativo, sustentado en tesis demasiado expansivas que trascienden países y siglos. Y le falta claridad, sobriedad y formación teórica demostrada en pasajes clave.

Entonces entra por el lado izquierdo del escenario un hombre con mirada desorbitada, un ojo para un lado, otro ojo en declive, con su pipa humeando, y con voz consoladora le dice a Foucault:

No os preocupeís, yo ya relacioné las distintas doctrinas filosóficas de la conciencia y las tesis sobre la esencia del hombre y su espíritu con los resultados de las ciencias de la psiquiatría y la psicología.

Foucault lo abraza, y con agradecimiento le dice:

¿Te das cuenta verdad Sartre? Tratamos claramente los dos de fenómenos fronterizos: sueños, estados delirantes, fantasías suicidas, éxtasis sexuales o místicos, rostros proféticos, engendros prototípicos de la sinrazón o, parafraseando a Nietzsche, fenómenos del campo dionisiaco.

Entra de improviso otro personaje, de pantalón grueso, botas rurales, camisa abierta y avanza hacia los dos. Es Ludwig Wittgenstein:

De cualquier forma el lenguaje disfraza el pensamiento.

Y Fereyabend,que sigue allí, expectante, le responde:

El ropaje del lenguaje es ya pensamiento.

Entonces habla Susan Sontag:

¿Qué es pensar sin palabras? No es posible en absoluto. El pensamiento se esfuerza imperturbable por ser lenguaje. Las palabras son la moneda del pensamiento, pero no son el valor efectivo del pensamiento.

Theodor Adorno tercia:

¿Cómo reclamar una transformación fundamental de lo existente sin mencionar siquiera la palabra revolución?

Y Feyerabend pregunta irritado:

¿Qué significa hacer la revolución? Hacer la revolución no significa romper los cristales de una cuantas ventanas, llamar cerdos a los policías y lanzar gritos de “Fuck Reagan!”¡Cobardes sois, paletos intelectuales empeñados en vuestra propia gratificación, sin pensar en vuestros semejantes lejanos! ¿Habeís pensado que un policía de este maldito estado puede que tampoco esté muy contento? ¡A él le va peor que vosotros, que os pagan por no hacer nada, por leer unos cuantos libros, y por lo demás, saltar de una cama a otra.

Susan Sontag, paciente, fumando:

Lo que debemos hacer es describir en lugar de interpretar, mantener la mente abierta para lo

Impregnamos, vendemos y construimos con maderas preservadas para uso interior y exterior

Restauración de vigas en construcciones históricas por nuestro exclusivo sistema de impregnación a presión por inyectores.

Tels. 228 815 8544 y 228 814 9655 sequoia@prodigy.net.mx www.sequoia.com.mx

aún no pensado. La función de la crítica debería ser mostrar cómo están constituidos los fenómenos, no interpretarlos. En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. Foucault, mesándose el cabello ausente, apuntando con sus ojos de bisturí:

Yo lo podría definir como una actividad de diagnóstico. Diagnosticar el presente, decir qué es el presente, señalar en qué nuestro presente es diferente, pero absolutamente diferente, de otros presentes, es decir, del pasado. Tal podría ser la tarea de la filosofía.

Feyerabend, hablando como un profesor a disgusto de ser profesor:

Démonos cuenta que no existen experiencias puras, libres de teoría, en los dominios de la investigación humana. La división existente entre las ciencias y las artes es artificial, un efecto secundario de una idea de profesionalidad que debería desaparecer, que un poema o una obra teatral pueden ser a la vez inteligentes e informativos y una teoría científica agradable a la vista, y que podemos cambiar la ciencia y armonizarla con nuestros deseos. Podemos transformar la ciencia de una amante estricta y exigente en una cortesana atractiva y complaciente que intenta satisfacer todos los deseos de su amante.

Adorno, con la manera precisa germana y la libertad de un refugiado:

La Pax americana…¿saben lo que es? Predicar la democracia y apoyar tiranías. Propagando el libre comercio y monopolizando el acceso a las materias primas. Predicando el derecho de los pueblos a la autodeterminación, pero interviniendo por la fuerza si se oponen a sus propios intereses y su sistema. El genocidio es la absoluta integración que se prepara por doquier donde los seres humanos son cortados por el mismo patrón, son disciplinados hasta que como desviaciones del concepto de su propia nulidad, son literalmente exterminados. Auschwitz (¿Gaza?) confirma el filosofema de la pura identidad como la muerte.

(Continuará)

PARAÍSO DE LAS MUJERES Y LA ÚLTIMA CABALLERÍA EUROPEA

GRANADA

GALANTE

ANDRÉ STOLL

de Al-Andalus revisité. Aux sources de l’histoire arabe du Don Quichotte, André Stoll Institute du Monde Arabe, Paris, 2007.

TRADUCCIÓN DE CLARA JANÉS

E n claro contraste con su carencia de poder político, la crónica romanesca de Ginés Pérez de Hita alcanza, desde sus comienzos, un éxito editorial extraordinario, que la convertirá en fuente de información única, de la cual los poetas, los historiadores y los artistas de Europa entera, las generaciones románticas en particular, absorberán a partir de este momento nociones e imágenes entusiastas de las bellezas orientales de la plurisecular civilización árabe de España.

Apenas cinco años después de su publicación, en 1595, las Guerras civiles alcanzan seis reediciones en España, seguidas de otras dieciséis hasta el final del siglo XVII. En Francia el éxito es idéntico: hasta principios del siglo XIX, más de cinco nuevas traducciones aparecen, sin contar las reediciones. Esto no tiene nada de sorprendente pues el interés del gran público, ávido de evasión onírica, por todas partes actúa con fascinación sobre esta combinación de grandeza heroica, de magnanimidad y de galantería caballeresca, sobre un fondo de fiestas espléndidas, de torneos y de concursos de poesía celebrados en el recinto de la Alambra y del Generalife, en un ambiente intrigante de sexo y crimen que caracteriza el estado moral de esta sociedad que ha sucumbido al hecho de su decadencia.

Ahora bien, incursiones semejantes al onirismo orientalizante son con frecuencia favorecidas por una particularidad original del libro de Pérez de Hita, que consiste en enriquecer el relato en prosa con una abundante floración de romances fronterizos y moriscos (37 en total) tomados de las antiguas tradiciones poéticas populares. Lejos de servir solo de elementos decorativos, estos fragmentos de poesía épica cantada por el pueblo español tienen, por el contrario, el fin de confirmar, véase incluso fundamentar la verdad histórica de los hechos que el relato en prosa pretende transmitir. Como reúne los tesoros recogidos a lo largo del último tercio del siglo por Pedro de Moncayo (Flor de romances nuevos, 1589), Timoneda (Silva de romances. Rosa española) y el Cancionero de romances de Amberes, la crónica romanesca de Ginés Pérez de Hita es a la vez un testimonio elocuente de la fascinación que ejercen la vida y la cultura de los moros de Granada en el imaginario poético español. El encanto patético, la ternura melancólica de estos romances acaban siempre por magnificar el objeto de deseo de sus protagonistas. Tomemos solo como ejemplo la ferviente declaración de amor que, según una antigua leyenda, el rey Don Juan I dirigió en el momento de la guerra fronteriza, a la ciudad de Granada, que no logró conquistar. Anteriormente, el moro Abenamar (“hijo moreno de la ardiente África”), había loado sus maravillas: la Alambra, su mezquita, “el Generalife, cuyo parque encantador no tiene rival”, las Torres-Bermejas. Veamos el final de este romance, uno de los más famosos de la poesía española:

Allí habló el rey Don Juan, bien oiréis lo que decía – Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría; darete en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. – Casada soy, rey Don Juan; casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería. Fotografía

de Quiroga Vasco y la primera Utopía realizable en México

JOEL OLIVARES RUIZ*

El español Vasco de Quiroga (1470-1565), de formación universitaria en Derecho y de la Orden Hospitalaria militar de San Juan de Jerusalén, fue enviado como Juez de Residencia en Orán, en el norte de África, donde había conflicto entre los árabes residentes y los colonizadores españoles. Llegó a impartir justicia combatiendo la corrupción, condenando hasta al Corregidor de la ciudad, además logró establecer un tratado de paz con el rey de Tremecén, incluyendo la libertad religiosa y el comercio. La visión pragmática de las órdenes militares como los rosacruces le ayudó a resolver situaciones de conflicto jurídicas.

Por el servicio a la Corona fue nombrado miembro de la Segunda Audiencia y Oidor para la Nueva España (México), con la misión de someter a juicio a los miembros de la Primera Audiencia encabezados por Nuño de Guzmán; estos fueron condenados y remitidos a la península. Para impartir justicia, no se limitó a las normas españolas, sino que se hacía acompañar por cuatro jueces indí- genas, inspirado de su experiencia en África y su formación en la Orden Militar Hospitalaria. Esto le trajo la confianza y el reconocimiento de los indígenas.

Observando las condiciones de los indígenas conquistados que habían perdido su tejido social, fueron absorbidos por las Encomiendas, emigrados a la selva o deambulando por la calle en extrema pobreza, compró una tierras cerca de la Ciudad de México donde fundó el primer pueblo-hospital de Santa Fe de la Laguna en 1530, a un lado de la laguna de Pátzcuaro, con la ayuda de 30 mil indígenas y tomando como modelo la propuesta de la Utopía de Tomás Moro. Esto se podría llamar la primera utopía realizable, según Yona Friedman (1923-2019), al hacer una comunidad basada no de la tenencia de tierra sino en el trabajo de los oficios, evolucionando con ello la civilización de los indígenas con la española. Expresaba que la agricultura y los productos de la tierra eran para la supervivencia, que debían pasar al segundo nivel de desarrollo que era el artesanado.

Además de la evangelización católica, Vasco de Quiroga introdujo la misión hospitalaria de la solidaridad. Por su éxito en Santa Fe, le dieron el Obispado de Michoacán para pacificar la tierra Tarasca en 1537 ya que el conquistador Nuño de Guzmán había matado al cacique Caltzontzin, quien se había rendido sin combatir y pactado con ellos, además de convertirse al cristianismo. Ante este acto, los tarascos, quienes no habían sido esclavizados en las minas, se diseminaron en las montañas.

El modelo de ciudad o pueblo-hospital está fundado en la organización social de familias, respetando las costumbres indígenas, pero también familias de encargos, seleccionados en sentido democrático, para la educación, la sanidad, el cultivo de la tierra y el aprendizaje de los oficios. Enseñó artesanía y agricultura, distribuyó los cargos, cuan militar de organización, demostrando con el ejemplo, pues con sus recursos financió desde la compra de la tierra, hasta todos los implementos y asesorías de artesanos españoles para educar a los comunitarios. Su meta fue crear un modelo de poblado indígena autosuficiente y próspero. A la vez que organizaba a los adultos por sus capacidades y experiencia, estableció un área de salud y asignó un médico.

Inculcó a los indígenas a ser solidarios con los necesitados, compartiendo bienes y conocimientos, aprovechando la idiosincrasia positiva de estas sociedades y convencidos por sus logros ellos lograron desarrollar una cultura que hasta la actual época es reconocida.

Los pueblos-hospital de Quiroga se inspiran directamente en la Utopía de Tomás Moro aunque no sólo está presente está influencia. La posición que adoptó, mas que un funcionario eclesiastico administrador de los bienes de la iglesia, fue la de promotor social, pero el modelo que creó puede aún está vigente si se basa en la educación.

En las Ordenanzas establecidas por Quiroga aparecen también elementos vinculados a la propia organización social de los indígenas anterior a la llegada de los españoles. Así, se aceptaba el papel de los ancianos y de los cabezas de linaje en la resolución de asuntos relativos a tierras, cultivos y desórdenes internos; culto religioso y gobierno civil se enlazan en un solo sistema, al igual que en época prehispánica, y la propia estructura espacial de los pueblos-hospital recogía, en cierta medida, elementos propios de la cosmovisión indígena, como la división del espacio vinculada a los cuatro puntos cardinales.

El valor que tiene Vasco de Quiroga, es que interpreta la Utopía como realizable, interpretando la organización social del pueblo sin anatemizar y eso significa evolución al producirse una integración de dos culturas, sin eliminar la anterior.

La aportación que hizo el Tata Vasco está relacionada en la hoy llamada teoría económica sustentable, el modelo económico material dirigido hacia una vida más digna, más creativa, pero con respeto a la elección. A diferencia de los conquistadores que solo utilizaban a los indígenas como mano de obra, él promovió el trabajo artesanal independiente, pero comunal; de esa manera, además de cultivar la tierra, podían hacer objetos para venta, según la capacidad de cada pueblo. Es una especie de socialismo liberal.

Las especialidades que promovió a los pueblos en su modelo, no solo eran las agropecuarias, sino la de la industria ligera; los alimentos se producen para el consumo local, no para exportar. De esa manera no se explota la tierra. La producción especializada por pueblo favorece la difusión tecnológica porque al ser una interpretación creativa, les da identidad, pero al estar a la vista de todos, se va permeando, además fomenta el desarrollo de nuevos artesanos porque son empresas familiares.

La implementación de su obra no fue en un solo pueblo modelo, sino en toda la región michoacana. Hasta la fecha, la calidad de su artesanía es reconocida después de 500 años.

El modelo humanista de Tata Vasco se incluyó en la búsqueda del desarrollo generacional en la fundación de los hospitales de Santa Fe de la Laguna, también la Concepción y las Guataperas, así como en la fundamentación del Colegio de San Nicolás Obispo, en el que convivieron españoles e indígenas como alumnos, adelantándose 16 años al Concilio de Trento de 1556 que promulgó que en cada diócesis se instituyera un seminario. Del colegio nicolaíta surgieron, doscientos cincuenta años después, Miguel Hidalgo y José Ma. Morelos y Pavón. Todo un visionario utópico social tendría que tener un sitio preponderante de reconocimiento, pues construyó la piedra angular del México después de la conquista, en la educación, el trabajo, la libertad, la creatividad, la solidaridad social, el desarrollo tecnológico y la impartición de la justicia.

>> Viene de página 11

Una de las razones principales de las escasas ventas en España de la Segunda Parte de la Historia de Ginés Pérez de Hita, aparecida en 1619, y de la ausencia total de traducciones en un idioma extranjero, se debe a que su relato histórico no aparece embellecido por obras poéticas semejantes. Ya el tema de este volumen, que merece plenamente su título de Guerras civiles de España, por recordar las atrocidades cometidas por una y otra parte a lo largo de la guerra fratricida entre cristianos que la rebelión de los moriscos había provocado en las montañas de las Alpujarras entre 1568 y 1570 –en la que el mismo autor había participado en las filas del joven comandante en jefe Don Juan de Austriano fue desarrollado para suscitar la locura de sus lectores, sobre todo dado que una decena de años después de la expulsión masiva de los moriscos, la población española no deseaba que la enfrentaran con la desdicha de esos “indeseables” a los que, mientras tanto, la memoria colectiva omitía. Un relato que se niega a glorificar esta lucha fratricida mediante cantos épicos como los romances, se arriesga a permanecer en las bibliotecas.

Ciertamente, el traductor francés de 1608 pretende aún extraer una lección política de la Historia de los bandos Zegrí y los Abencerrajes, expresando en su Prefacio al lector la esperanza en que “las guerras de los moros servirán de advertencia a otras naciones para huir de este punto como extremadamente perjudicial para todos los estados que deseen mantenerse en calma, y también con seguridad”… Tal advertencia tiene su razón de ser en un país donde el recuerdo de la Noche San Bartolomé está fresco todavía y donde las disensiones e intrigas de las partes están lejos de ser acalladas, como demostrará, algunos años más tarde, el asesinato del rey Enrique IV. Pero este tipo de consideración de un teórico político de las civilizaciones apenas preocupa a los lectores de novelas y menos aún a los escritores de moda, para los que las hazañas de la caballería mora de granada se confunden con sus propios sueños de un Oriente a la vez heroico y cautivador por los refinamientos estéticos insólitos.

2º Cartago-la-Gloriosa resucitada en Córdoba

Según los testimonios reunidos por Florián, el joven Abderramán logró huir a Egipto, esconderse primero en el desierto y desembarcar luego, al final de un largo y peligroso periplo por las orillas del Mediterráneo, en la costa de España, cerca de Almuñecar, donde con la ayuda de guerreros moros fieles a los Omeyas, logró pronto derrocar al emir Iussuf al-Fikri e instalarse en Córdoba. Tras haber consolidado su poder, no tardó en cortar los lazos con la criminal dinastía de los Abasidas, que reinaban en la parte oriental, y en hacerse proclamar primer califa de Occidente (759 C.142 de la Hégira).

Las correspondencias de este relato con la versión virgiliana del mito de la fundación de la república marítima de Cartago saltan a la vista. Mucho tiempo antes de Abderramán I, la fenicia Elisa1 había sido igualmente forzada, según Virgilio, a huir de su patria, el reino de Tiro – ¡también en Oriente próximo!- cuando su hermano, el tirano Pigmalión, hubo asesinado a su marido,

Siqueo, el hombre más rico del país, y cometido crímenes aún más horribles ( “scelere ante alios inmanior omnia”), quien a la ira sanguinaria añadía la violación sacrílega de los altares. Delante del príncipe Omeya, la joven viuda -cuyo nombre fenicio es sustituido en la Eneida por el latino Dido- se había lanzado con algunas compañeras a una huida peligrosa a lo largo de las costas del Mediterráneo, hasta las costas libias, es decir una región situada muy al oeste de su patria. Allí fundó una polis fenicia nueva (como su nombre QuartHadasht-Cartago índica) más brillante, y en todos sus aspectos, más virtuosa que la de su origen, y que pronto extendería su civilización superior en el conjunto de ciudades mercantiles del entorno mediterráneo. En ambos casos, la fundación de la ciudad/ civilización nueva y “occidental”, supone una ruptura radical con la dinastía considerada criminal y corrupta de Oriente y aborrecida por la víctima ejemplar. Los paralelismos se extienden también significativamente a las dimensiones civilizadora, política y moral del acto de fundación en sí mismo, el cual desemboca en considerar heroicos los dos casos de la /del logoteta -fundador/fundadora de un sistema ordenado– por parte de la mitografía épica o artística, y su hermana discursiva, la historiografía de los imperios. Pensemos solamente en las arquitecturas míticas, inspiradas en la Eneida, de ciudades florecientes, sobre todo de Cartago, que en un cuadro de un Claude Lorrain proclaman el triunfo de los imperios en la cima de las cuatro partes de la evolución cíclica de la humanidad. Basta comparar la magnificencia de la gran mezquita de Córdoba fundada por Abderramán I o la de la ciudad residencial de Medina Azahara imaginada por su segundo sucesor el emir Al-Muminín (“Príncipe de los creyentes”, deformado en español en “Miramamolín”) Abderramán III, en homenaje a su favorita Zahra, para rendirse a la evidencia de hasta qué punto el cronista Florián se propone inscribir los actos fundadores de los califas Omeyas de Córdoba en ese gran paradigma mítico de la logothesis neo-oriental, que la poesía épica romana ha legado al pensamiento histórico de Occidente.

Además de estas maravillas arquitectónicas y urbanísticas, es su mecenazgo de las artes, las ciencias, la filosofía y las letras, del mismo modo que la entrega con la que cumple el sacerdocio que le confiere su título de califa, lo que indica al fundador de la Córdoba imperial (“dueño de toda España, desde Cataluña hasta los dos mares”) como único verdadero rival de los soberanos de Bagdad. Mientras la mezquita de Córdoba reemplaza ya para los musulmanes de España a la Meca como santuario supremo y tierra de su peregrinaje, Abderramán I se distingue por una prudente tolerancia cara a las poblaciones cristianas y una política de cooperación que favorece los matrimonios entre sus súbditos musulmanes y cristianos. En tiempos del tercer califa con este nombre (que accede al trono en el año 912 de la era cristiana, 300 de la Hégira), Córdoba se ha convertido debido a su gloria internacional en “centro de la industria y asilo de las ciencias”, que atrae a los arquitectos, y artistas al modo de la Constantinopla de los emperadores griegos y forma en sus escuelas de astronomía, medicina y filosofía, generaciones de eruditos, de cuyo nivel surgirán un siglo más tarde Averroes y Abenzoar. Las ciencias y las letras gozan pues en Córdoba de tal fama, “que Alfonso el Magno, rey de Asturias, queriendo confiar su hijo Ordoño a hombres capaces de instruir a un príncipe, se vio obligado, a pesar de la diferencia de religiones, a pesar del odio de los cristianos a los musulmanes, a llamar junto a él dos preceptores árabes…” Florián no cede a la tentación hagiográfica, ni siquiera en el retrato que pinta del célebre hadjeb Mohamed Almanzor, que sin embargo durante los cincuenta años que estuvo a la cabeza de los ejércitos del débil Hisham II, voló de victoria en victoria en Castilla y Asturias, dando así al imperio de los Omeyas, el último destello de su historia. A ojos de los lectores, este Almanzor, “el más temible, el enemigo más fatal que aún tuvieron que combatir los cristianos”, alcanza tanto más naturalmente el rango de los célebres condottieri del Renacimiento italiano, dado que el autor no peca por exceso de metáforas panegíricas al caracterizar el genio de hombre de estado y el talento de este gran capitán “invencible”.

Según el tema romanesco de Gonzalo de Córdoba, no es la Tercera época del “compendio histórico”, la que comprende los Principales reinos levantados sobre las ruinas del Califato de Occidente –en español los Reinos de Taifa- aquella a la que Florián dedica mayor atención. La dispersión de la herencia de los Omeyas en los cuatro reinos de Toledo, Zaragoza, Valencia y Sevilla, conquistados por los beréberes, almohades y almorávides, suscita dos siglos de rivalidades y de luchas fratricidas permanentes, que favorecen naturalmente el avance de los ejércitos de la Reconquista cristiana. Desde luego, el cronista consagra como consecuencia igualmente una parte de su relato a la evocación de asedios y conquistas de las ciudades importantes de los moros por los reyes cristianos –en el año 1118 Alfonso I de Aragón se apodera de Zaragoza, Córdoba cae en 1236 y Sevilla en 1248 bajo los asaltos del rey Fernando de Castilla-, pero su interés principal recae en la Cuarta época, que ofrece un paralelismo entre la evolución del reino moro de Granada y el del ascenso de los reyes de Castilla.

La eternidad de Granada será poética, o no será.

LA COMPLEJA REALIDAD EN LA

CREACIÓN DE PÚBLICOS

ESCÉNICOS

ALEJANDRO SCHWARTZ*

D esde hace ya algún tiempo escucho o leo las quejas de los artistas al respecto de la disminución constante de los públicos y de la imposibilidad, cada vez mayor, de vivir del oficio de la creación artística ante el embate de realidades sociales y hacendarias cada vez más hostiles a su quehacer y que hacen cada vez más difícil su subsistencia.

Hace años una amiga bailarina comentó (cuando le mencionamos, encomiando, Vida en familia de Ken Loach) “Yo voy al cine para divertirme, no para padecer los problemas de alguien más…” Este tipo de declaración me hace pensar que cada vez menos los públicos están dispuestos a presenciar sus propias vicisitudes sobre la escena (y menos aún si hay que pagar un boleto para asistir). El viejo apotegma de que “el teatro es el espejo de la vida” resulta hoy en día cada vez más inoperante.

Poderosos enemigos han ido surgiendo a lo largo de las últimas décadas. Uno principal es la violencia en las calles en cuanto cae el sol. El grueso de la población, no bien termina de trabajar, corre a encerrarse en su casa no por el afán de la convivencia familiar sino para escapar de los peligros de permanecer en las calles. Esto ha redundado en la alteración de los horarios tradicionales de presentación (martes a viernes a las 20:30 o 21:00, sábados a las 19:00 y domingos a las 18:00 hrs.) vertiéndose (salvo muy honrosas excepciones) hacia las presentaciones “tempraneras” cuando aún brilla la luz del día.

Los años 40

Hace cerca de 85 años la naciente clase media mexicana abarrotaba los espacios en donde se le ofrecía “entretenimiento”. Los teatros, cines, circos y cabarets de postín, así como los restaurantes de lujo y las no tan secretas casas de placer ofrecían servicios todavía al alcance del bolsillo de grandes sectores de la población. A diferencia de las clases adineradas los estratos populares debían conformarse con las películas, las carpas, las pulquerías y las cantinas de mala muerte (donde a través del alcohol podían escapar de una realidad cambiante y cada vez más agresiva)1

El partido en el poder establecía y usufructuaba la

capacidad adquisitiva de una sociedad de 20 millones de habitantes que se distribuían en los casi dos mil kilómetros cuadrados de la extensión de la República. Dentro de este panorama los empresarios hacían negocio con los “artistas” de toda calaña, quienes con sus actuaciones les redituaban pingües ganancias. Mansiones, ropa, joyas, pieles y autos permitían identificar con claridad los dos polos en los que (hasta la fecha) se dividía la sociedad mexicana: los ricos y los pobres.

El advenimiento de la TV

Los grandes cabarets y salones de baile que albergaban a las orquestas famosas (Xavier Cugat, Pablo Beltrán Ruiz, los Solistas de Lara y un infinito etcétera) fueron desapareciendo poco a poco junto con los discos en vinilo. Sustituyendo a la radio hizo su aparición la televisión. Los grandes magnates descubrieron pronto las ventajas que

*Académico de la Facultad de Danza. Universidad Veracruzana. 1. Véase “La rosa púrpura de El Cairo” de Woody Allen

les aportaba el “entretenimiento en casa” y las ganancias que era posible obtener a través de los anunciantes. Connotados artistas de la danza comenzaron a aparecer (y a cobrar) en las diversas emisiones televisivas: Antonio Gades, Roberto y Mitzuko, el Ballet de Cámara de Tulio de la Rosa y Nellie Hapee, sin contar con las múltiples apariciones de los artistas de la danza mexicana en números montados ex profeso para las producciones cinematográficas (de una industria que se enriquecía por la ocupación de los mercados dejados vacantes por los EEUU ocupados en la Segunda Guerra Mundial).

Los grandes cines

El gran Teatro Nacional (devenido Palacio de las Bellas Artes) cuyo diseño y construcción se debió a la iniciativa y capital aportado por Porfirio Díaz como presidente de México, al principio se abarrotaba por públicos ansiosos de disfrutar de obras de teatro (la mayoría de autores nacionales) y no de ballets clásicos y folklóricos, óperas o conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional. Otras eran las necesidades intelectuales y emotivas de los adictos a los espectáculos escénicos.

Las enormes salas de cine, construidas para albergar a mil o dos mil espectadores en cada proyección, comenzaron a ser subdivididas en salas cada vez más pequeñas para ofrecer productos diversos a los asistentes. El Hotel Regis (dada su ubicación en pleno centro de la capital de la República) decidió dedicar su planta baja al funcionamiento de un cabaret y de un cine: la Sala de Arte; todo esto desapareció ante el desplome de la edificación durante el terremoto del 19 de septiembre de 1985.

Gustavo Alatriste inventó la instrumentación de salas medianas (bautizadas cada una con el nombre de ilustres directores de cine), agrupadas en una cadena y distribuidas por todo el país, con el afán de captar a quienes gustaban de un cine de mejor calidad.

La vida nocturna comenzó a llenarse de espacios teatrales, oficiales y privados, que ofrecían sus espacios para la presentación y para el consumo de los públicos adictos a las producciones en vivo de teatro, danza, ópera y circo.

Los teatros estatales

Los gobiernos de los estados vieron con buenos ojos la inversión en la construcción de teatros en sus capitales -para poder presumir de una personalidad cosmopolita aún en los rincones más apartados del país. Algunos, de procedencia histórica, fueron objeto de remodelaciones y restauraciones y otros fueron creados con las tecnologías más avanzadas en sus épocas de construcción.

Fue así como en Xalapa, Veracruz. en 1962, a iniciativa del gobernador Antonio Quirazco, constructor de la nueva Benemérita Escuela Normal Veracruzana, del puente de Xallitic y del Museo de Antropología, se dio inicio al levantamiento del Teatro del Estado, edificación que, aunque muy bien diseñada para su época, quedó desgraciadamente inconclusa debido a los tiempos impuestos por los trámites para la obtención de los recursos y por los imperativos de carácter político.

Dedicado en el principio a la Universidad Veracruzana (para su Compañía Titular de Teatro y para la Orquesta Sinfónica de Xalapa, acompañada de los subgrupos que organizaban algunos de sus ilustres miembros) pronto fue devuelto por ella al gobierno del Estado ante la imposibilidad de proporcionarle el mantenimiento adecuado debido a sus exiguos presupuestos.

La actividad cultural continuó en el estado gracias al circuito de los llamados “teatros porfirianos” (el Carrillo Puerto hoy llamado Clavijero después de su remodelación en el puerto de Veracruz, el Pedro Díaz de Córdoba, el Llave de Orizaba, el Netzahualcóyotl de Tlacotalpan y el Solleiro de Huatusco (tristemente depredado por quien fuera designado por el municipio como responsable de su remodelación). El resto de lugares eran, principalmente, cines más o menos habilitados, salones de baile, Casas de Cultura y hasta “antros”, locales de evidente incomodidad al no haber sido diseñados originalmente como espacios escénicos.

De este modo, no fue sino hasta el principio del presente siglo y gracias a la milagrosa unión de las maestras directoras de estudios de danza y esposas de los funcionarios en turno, que se fraguó la construcción del único buen teatro en el estado de Veracruz (canto del cisne del arquitecto Abraham Zabludovsky quién falleció poco después de su inauguración) en el Centro de Convenciones de Coatzacoalcos. Desgraciadamente y dado su tamaño y necesidades económicas para su mantenimiento, el teatro fue concesionado a la iniciativa privada que lo administra hasta hoy en día.

Presentaciones en vivo

A continuación, un pequeño inventario (no limitativo) de posibles causas para la disminución de los públicos asistentes a los actos escénicos.

Causas sociales:

-La disminución en el poder adquisitivo de amplios sectores de la población (limitante fundamental para la utilización del tiempo libre). Un padre de familia, cuyo ingreso mensual sólo le permite vivir en las colonias de la periferia, necesitaría invertir (para hacerse acompañar de esposa, hijos y otros miembros de la familia) un

2. “La meritocracia”

alto porcentaje de su sueldo (sin contar con el costo del acceso y otros gastos) sólo en el transporte hasta los centros de recreación y muestra de los productos escénicos.

-La aparición de poderosos enemigos que atrapan la atención de los grandes sectores de la población que podrían ser consumidores (el fútbol, Netflix, Televisa, los videos promocionales de grupos musicales en todos los medios, los cambios en la educación y la disminución de lectores);

-la aparición de grandes empresas e inversionistas que apoyan otras costumbres y productos, así como la ausencia de inversión y empresarios que obtengan ganancias de la distribución de obra artística.

Causas radicadas en la mentalidad de los propios artistas:

-La falta de atención de los productores de arte al consumo predecible si se atiende a la información que el INEGI mismo proporciona (lo que voy a hacer a quiénes está dirigido y qué espero obtener de ellos).

-La aparición de diversos mecanismos de concurso instrumentados por las dependencias oficiales que convierten al Estado en el único posible contratante capaz de sufragar el elevado costo de las producciones solamente “a fondo perdido”.

-La aparición de vivales que detectan los mecanismos para vivir del presupuesto oficial brincando de “beca” en “beca” y capaces de clavarle un cuchillo en la espalda al competidor aduciendo un enorme desprecio hacia la calidad de lo que hacen2.

-La proliferación de egresados de escuelas institucionales y privadas que instrumentan “estudios” que ofrecen el placer personal del movimiento a mucha gente que sólo se muestra ante invitados que, de antemano, aplaudirán sin mayor análisis cualquier cosa que se haga en la escena.

Causas económico-culturales:

-La gentrificación de los inmuebles del centro, lugar en el que se encuentran por lo general concentrados los escasos espacios teatrales y pseudoteatrales, y la consecuente aparición de una “clase media” que puede sufragar el costo de los boletos más el del transporte (y riesgo) desde su habitación hasta el lugar de las presentaciones.

-En consecuencia de todo lo anterior, la falta de construcción de correcta infraestructura teatral nueva. La remodelación o adecuación de los espacios permanece sujeta al dictum de quienes detentan el poder político (que sólo ven en los números del público asistente la cantidad posible de votantes para las próximas elecciones).

Alternativas

La aparición en los últimos tiempos de pequeños espacios (como Corpodanza, el Foroculto, el Telón, el Teatrito de Imaginarium, Candileja o el Área 51, entre otros en Xalapa) no subsidiados pero que luchan por subsistir imitando (en la medida de sus fuerzas) las condiciones teatrales deseables con aforos que fluctúan entre los 20 y 100 asistentes.

-La producción con menos gente y con gran austeridad de elementos escenográficos y teatrales de pequeños espectáculos diseñados para su presentación en espacios reducidos.

-El aprovechamiento, por parte de los artistas noveles recién egresados de las instituciones, de “clases” impartidas en pequeños estudios privados, diseñados y equipados para el solaz de los públicos que a ellos acuden en busca del placer físico e intelectual que proporciona la práctica de las artes.

Mención aparte merecen quienes se empeñan en habitar en la Ciudad de México. Ésta, por su extensión territorial y densidad poblacional, continúa albergando una buena cantidad de espacios y públicos que los llenan. Habría que estudiar con detenimiento las condiciones y procedencias de sus asistentes.3

Sobra decir que la competencia es despiadada y que, en el mejor de los casos, incentiva la habilidad para hacerse de ingresos por distintos medios y mecanismos.

Esbozo de respuesta

Quizá una explicación radicaría en lo que dice Adalberto Ceballos: “Este salto en el redimensionamiento de la práctica económica, de un ámbito privado a otro social, constituye la contribución más importante de la acumulación originaria al desarrollo del capitalismo; era preciso cambiar las condiciones materiales de la producción para pasar de un régimen de economía natural, caracterizado por la excesiva fragmentación de las unidades productivas, hacia otro donde la escala de la producción pudiera aumentar más allá de los límites impuestos por las necesidades familiares” . 4

Los artistas podrán decir que nada de esto tiene que ver con la creación de obras de arte, pero considero que, desde principios del siglo pasado, cuando los campesinos lidereados por Emiliano Zapata usaban “La tierra es de quien la trabaja” como slogan de lucha, es necesario reflexionar sobre el parvifundismo de la Reforma Agraria haciendo el parangón aplicado a la producción artística actual.

Las obras escénicas siguen siendo pequeñas y sólo les significan algo a un reducido grupo de seguidores de cada compositor. Si no son apoyadas por fuertes sumas de dinero (provenientes de empresarios privados o funcionarios dueños de la palabra definitoria que otorga el poder5) no tienen mayores posibilidades de existencia.

La producción en pequeño sigue dominando el panorama a pesar de la fama y fortuna que adquieren algunos de sus hacedores6. El “parvifundio cultural” sigue siendo el mecanismo fundamental que anima la creación artística en nuestro país ante la miopía de las iniciativas privadas y públicas. Tanto el SACPC como el EFIARTES siguen requiriendo una mano que los intervenga y sanee esclareciendo (con transparencia y honestidad) sus reglas de operación. Sigo pensando (como en otras ocasiones ya lo he declarado) que seguimos siendo buenos para la producción, pero muy malos para la distribución y, en consecuencia, el consumo. ¿Percibirán esto los quejosos artistas contemporáneos nacionales…?

3. Jiménez, Lucina. “Teatro y públicos. El lado oscuro de la sala”. Col. Escenología, A.C./CONACULTA-FONCA México, 2000

4. Ceballos, Adalberto “Los desafíos del marxismo contemporáneo”. Biblioteca Universidad Veracruzana. Xalapa, Ver., México, 2013

5. Yáñez, Agustín. “La creación”. Fondo de Cultura Económica. México, 1959 (número 48 de Lecturas Mexicanas editado por la SEP en 1984)

6. Lavhino, Hayde y MATOS, Lucía (editoras). “Danza. Trabajo, creación y precariedad” UNAM. México, 2022

DIGNIFICAR LAS CULTURAS ORIGINARIAS, AFROMEXICANAS Y MESTIZAS

XÓCHITL MOLINA GONZÁLEZ

SECRETARIA DE CULTURA DE VERACRUZ

VÍCTOR LEÓN DIEZ

P or primera vez en la historia de Veracruz, una mujer perteneciente a los pueblos originarios de la región, conduce su política cultural. Es Xóchitl Molina González, titular de la Secretaría de Cultura de Veracruz, oriunda de Tatahuicapan de Juárez y tiene por lengua materna el náhuatl.

De profesión pedagoga, fue presidenta de la Comisión del Congreso de Pueblos Indígenas y después titular del Instituto Veracruzano de Pueblos Indígenas, entre otros cargos públicos.

El estado de Veracruz contiene dieciséis pueblos originarios y una comunidad afromexicana.

El Programa Veracruzano de Cultura 20252030, elaborado bajo su administración, se centra en desarrollar acciones para investigar, conservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural, favoreciendo la dignificación y la visibilización de las manifestaciones de las culturas originarias, afromexicanas y mestizas con pleno respeto a la libertad creativa.

Con el tono suave y dulce de los hablantes del náhuatl, Xóchitl Molina rememora:

―Recuerdo al presidente López Obrador en sus discursos en las mañaneras cuando hablaba de la doctora Claudia Sheimbaum y de las mujeres, entonces dije: creo que es momento de poder construir la candidatura de una mujer. Y participe activamente en los procesos democráticos que llevaron a una mujer no sólo a la presidencia de México sino a la gubernatura de Veracruz, con Roció Nahle. ¡Y desde la cultura! Porque es cultural todo este proceso de la vida pública y política del país. Realmente es impresionante, la cultura es una palabra femenina.

―Noto que el impulso a la cultura en este gobierno está privilegiando esencialmente la cultura popular.

―Y las bellas artes también. Esta por ejemplo el Museo de Arte del Estado de Veracruz, en Orizaba. Así como grupos sinfónicos de gran calidad y reconocimiento. En el Totonacapan —región costera norte del estado, de raigambre totonaca— hay pintores al óleo impresionantes y los estamos apoyando, así como a los músicos de la huasteca ¡qué bárbaro… tocan de puro oído! Los artistas veracruzanos son muy importantes en todos niveles. Fomentamos y apoyamos la difusión de las creaciones dancísticas, musicales, gastronómicas y artesanales de las comunidades. Estamos llevando una serie de talleres de arte a las regiones más apartadas del estado, dirigidos a la niñez, las juventudes y las familias.

―Hay una sed por el conocimiento y eso es parte del ser humano, usted como maestra lo sabe.

-Sí, así es. Entonces hay que llevarles el arte a las comunidades, que vean quién es Diego Rivera, quién José María Velasco; por cierto en julio del 2025 enviamos una obra de este pintor perteneciente al acervo del Museo de Arte Veracruzano a la Galería Nacional de Londres, que le dedicó una muestra, ya que los británicos consideran a Velasco el artista más importante del siglo XIX en México.

En la Pinacoteca Diego Rivera hemos montado, entre otras importantes exhibiciones, la de dos pintores veracruzanos extraordinarios: José Justo Montiel, nacido en Orizaba en el siglo XIX, y Alberto Fuster, el gran artista tlacotalpeño considerado uno de los pintores veracruzanos más influyentes del siglo XX, cuya obra ofrece una mirada profunda sobre el mestizaje cultural y espiritual del país. Actualmente tenemos la exposición del maravilloso pintor Ricardo Martínez de Hoyos, quien ilustró entre otras obras, la primera edición de Pedro Páramo de Juan Rulfo, en 1957.

2025 fue un año muy fructífero, ya que más de 1.2 millones de personas vivieron festivales, encuentros, exposiciones y acciones comunitarias impulsadas por la Secretaria de Cultura bajo la estrategia “Veracruz está de moda”, que permitió promover, conservar y difundir el patrimonio cultural, artístico e identitario.

Tuvimos festivales y encuentros culturales que posicionaron a Veracruz como un referente nacional e internacional: la Despedida del Año Viejo, Cumbre Tajín, Salsa Fest, Festival Yolpaki —donde están representadas las manifestaciones artísticas de las diez regiones del estado—, La Candelaria y el Festival Internacional Afrocaribeño. El regreso, después de más de una década, del Festival del Mar en Coatzacoalcos; el primer Festival Internacional del Bolero, con delegaciones de cinco países; además de la presencia de Veracruz en el Festival Internacional Cervantino con una delegación de más de 190 artistas, 117 grupos escénicos y 135 expositores, que después se fueron a representar a Veracruz al Festival del Día de Muertos, en Zacatecas; la

Feria Internacional de Turismo, en Madrid; el Festival de Jazz de Nueva Orleans y el World Travel Market de Londres.

En cuanto al desarrollo cultural comunitario es importante destacar el apoyo a 57 proyectos respaldados por el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, así como el reconocimiento a cinco portadores de tradición de los municipios de Zongolica, Coahuitlán, Tantoyuca, Naolinco y Tuxpan, reconocidos como Tesoros Humanos Vivos 2025, y realizamos 35 expo ventas artesanales con la participación de mil 217 artesanas y artesanos, como impulso a la economía cultural.

En cuanto a los 17 recintos culturales a cargo de la Secretaria de Cultura se realizaron mil 281 actividades entre talleres, exposiciones y conciertos que convocaron a 241 mil personas, mientras que más de 10 mil 900 niñas, niños, jóvenes y adultos participaron en actividades de formación artística, a través de la Red Estatal de Coros y Orquestas, Semilleros Creativos y programas de colaboración con el INBAL y la Galería Móvil Diego Rivera, que forma parte del Programa de Apoyos a la Cultura de la Secretaria de Cultura federal.

Por lo que respecta al fomento a la lectura y el libro, se llevó a cabo la 35ª Feria Nacional del Libro Infantil y Juvenil que reunió a 40 mil 500 asistentes, y se instituyó la Feria Regional del Libro Itinerante, la cual inició en Tuxpan y recorrerá una región diferente cada año con el propósito de descentralizar el acceso a los libros y la literatura.

―Después de este recuento de la actividad cultural, me gustaría que habláramos sobre tus raíces.

―Yo tuve “papitis” —afirma con una sonrisa.

¿Cómo está en tu memoria Tatahuicapan de Juárez, que en nahua significa “el abuelo que viene del río?

―Mi raíz, mi esencia, mi sueño, ahí concebí

todos mis sueños. Junto al río, junto a los árboles, junto a la comida tradicional. Jugué sin opulencias, sin nada, pero feliz, muy feliz.

¿Vivías con tu papá, tu mamá, tus hermanos?

―Vivía con mis hermanos y con mis padres durante el día, y por las noches vivía con mis abuelos, quienes me contaban tantas historias. Tuve una bisabuela que se llamaba Catalina que me contaba las historias de la Revolución. Fíjate que es mucho de lo que traigo de estas libertades, porque para una mujer indígena en esas épocas era muy difícil salir adelante y llegar ahora hasta aquí. Era difícil porque eran educadas para casarse, para tener hijos y para cocinar y esa era la vida. El futuro de una mujer de mi época. Pero la bisabuela me platicaba mucho y fue como mi inspiración.

Mi abuelo me trataba como un adulto, como una rica, me decía: “licenciada vamos a la milpa, licenciada vamos a pescar, licenciada vamos a comer, ¿qué quiere comer hoy?” Y me trataba ya como una adulta, de lo que yo iba a ser en mi futuro y me encantaba porque decía: ¡ay mi abuelo, qué ocurrencias!

¿En qué momento comenzaste a leer, dónde está tu encuentro con la lectura?

―Cuando tenía seis años me fui a primero de primaria con mi maestra Sebastiana, me acuerdo, Sebastiana Rodríguez. Me regañaba mucho, me decía: eres una traviesa, me distraes a los niños, eres muy traviesa, mejor vete a jugar, y me salía a jugar y no entendía por qué me sacaba y era porque yo sabía leer y escribir, por eso distraía a los niños y pobrecita, pues ella enseñándoles y yo distrayéndole a los niños.

―¿Y cómo es que aprendiste a leer?

―Es que mi papá era el maestro de la escuela y yo lo acompañaba y así aprendí sin darme cuenta. Por eso te dije que tenía “papitis”, porque éramos “muéganos” mi papá y yo, que hace dos años falleció. Entonces un día me dijo: voy a hablar con el maestro de segundo, Nicodemus Morgado García, me acuerdo, porque te vas a segundo año. Y me fui a segundo año.

―Sé que tienes una licenciatura en pedagogía.

―Sí, pero primero la normal, hace tiempo, después de la secundaria ya nos íbamos a la normal. Yo no estudié la prepa, me fui a una normal abierta que se llamaba Instituto de Mejoramiento Profesional del Magisterio, en San Luis Potosí, donde estuve unos meses y me regresé a Veracruz a estudiar la normal. Como era bilingüe náhuatl — porque yo primero hablé náhuatl y en la primaria como que medio masticaba ya el español—, fui primero promotora cultural bilingüe. Al terminar la normal ingresé a la Universidad Pedagógica Nacional, en el campus Coatzacoalcos, para estudiar la Licenciatura en Educación Primaria. Las clases eran sábados y domingos en Acayucan, y de lunes a viernes trabajaba en la comunidad con los niños, les enseñaba a leer y escribir. Fundé muchísimas escuelas en el sur de Pajapan.

Siempre me interesaron la enseñanza y la educación, pero también el feminismo y

los derechos laborales para mí eran muy importantes. En una época cuando las mujeres eran consideradas objetos sexuales. En ese momento yo traía mi raíz muy sellada, porque mi educación era más él quiérete, cuídate, respétate. En las comunidades nos preparaban para el matrimonio, así que nadie te podía tocar al menos que te casaras. Se trataba de los principios, de los valores. Después ya concluidos mis estudios en la Universidad Pedagógica Nacional ingresé al Instituto Regional de Bellas Artes de Cuernavaca, en Morelos.

¿Y qué estudiaste ahí?

―Bueno, me daban danza regional, música, expresión corporal, motivación dramática, toda la formación de artísticas… y aquí café con pan, café con pan —ríe y sigue el ritmo golpeando sobre el escritorio—. Por otro lado, he apoyado mucho al ejido y los bienes comunales porque hay propiedad social. Las mujeres estamos y estábamos en desventaja, porque la propiedad social era más para hombres que para las mujeres, y muchas mujeres por la migración se quedaron solas y teníamos que buscar la forma de que ellas fueran también sujetas de derecho con sus documentos parcelarios, y entonces poder decir este es mi patrimonio, yo soy la dueña de mis tierras. Las mujeres siempre han jugado un papel muy importante en la vida, además que somos dadoras de vida.

―Un fundamental papel biológico.

―Sí, pero los idiomas, los textiles, la comida tradicional, las plantas medicinales, las recolecciones de las semillas, todo esto se ha preservado gracias a las mujeres. Esto se come, esto no porque hace daño. Esto en tecito cura el dolor del estómago. ¿Y quiénes lo han hecho?, las mujeres. Para mí han sido fundamentales en mi vida. Las mujeres con todo el contexto que te doy, aramos la tierra, amamos la tierra, cultivamos la tierra, aunque no seamos dueñas de ella.

―Ahora ya son reconocidos los derechos de las mujeres sobre la tierra.

―Ahora ya, pero las que picamos piedra, las que exigimos este derecho fuimos nosotras, fueron las abuelas, nuestras abuelas, fue mi bisabuela y muchas mujeres heroínas anónimas.

He trabajado toda mi vida para ser la primera secretaria de Cultura indígena y yo hablo náhuatl, fue mi primera lengua y siempre la honro, me enorgullece porque muchas mujeres que soñaron con estar de este lado, no lo lograron.

Pero muchas niñas, muchas jóvenes están en diferentes lugares y espacios de representatividad, también son mujeres como yo y eso es lindo, es un trabajo, es un proceso de muchos años.

―En cuanto a los usos y costumbres, hablando de las mujeres, los casamientos de niñas todavía se dan en muchas comunidades indígenas.

― Es reprobable.

¿Cómo piensas que se pueden resarcir estas costumbres tan arraigadas?

―La educación es la base.

¿La educación de quiénes?

―De todos, desde nuestros abuelos. Un desaprender esas malas prácticas que no nos enorgullecen como pueblos originarios, no nos representan porque es doloroso.

― ¿Transgreden?

Sí, transgreden. Pero tenemos que desaprender esas prácticas desde la educación. Que los jóvenes, futuros padres de estas generaciones, no lo van a permitir porque ya están, como decían en mi pueblo, estudiados, preparados y con conocimientos contemporáneos.

― ¿Entonces tú crees que ahí está el valor de la educación y la cultura?

―La educación y la cultura, y que nosotros conozcamos y sigamos preservando lo que realmente enaltece a nuestras culturas originarias: las danzas, los rituales, las comidas, nuestras vestimentas, nuestros textiles, la alfarería.

―Generalmente te vemos con vestidos tradicionales bordados.

―Tienen un gran significado porque esas mujeres que tejen sus sueños, bordan su vida, no saben leer y escribir no saben contar, kichijchiua Xóchitl suelta esta palabra en nahua que significa hacer varias cosas y continúa—, son unas genios. ¡Cómo pueden mezclar esos colores tan hermosos! Si vas a la Huasteca es un color; en el Totonacapan es otro color; si vas al sur es otro y en las altas montañas las verás con el telar de cintura tejiendo con hilo de la lana del borrego que ellas mismas criaron.

― ¿Qué música te gusta?

―El sonido que aprendí primero del río, de las aves, de los árboles, pero me gusta mucho la música instrumental, el arte a mí ya me llamaba, escuchar a Beethoven, Vivaldi, sabes que me recuerdan a esos lugares de mi niñez.

Claro cuando escuchas la Sinfonía Pastoral es eso lo que evoca.

―Y ya de ahí, ¡todooo! —lanza una expresión que retumba—, menos el tumbado, el reguetón, esas cosas no, ¡por Dios! Pero de lo demás, hasta la salsa con las orquestas.

― ¿Te gusta bailar?

¡Me encanta! Me gusta bailar, hasta sola bailo por los árboles.

UNA CASA NATURAL:

VISITA A LA CASA

LUIS BARRAGÁN

ANAELENA OLIVARES SOLÍS

R ecientemente, visité una construcción enigmática en la Ciudad de México, o al menos así suele presentarse en la opinión pública. Se trata de una casa construida en 1948 por el arquitecto que la habitó y que hoy lleva su nombre: Luis Barragán. Llevo diez años viviendo en la Ciudad de México y, en todo ese tiempo, no se me había ocurrido visitarla. No puedo culpar a la falta de tiempo ni al desinterés por la arquitectura. A mí lo que me pasa es que creo que podemos entender la arquitectura de una ciudad habitándola: recorriendo sus calles, visitando sus catedrales y museos. Nunca había pensado en explorar casas más allá de aquellas a las que soy invitada por cuestiones del azar.

La Casa Luis Barragán es, sin duda, un monumento a la naturaleza, a lo natural. Hago énfasis en esta palabra porque me encuentro leyendo Pensamiento monógamo, terror poliamoroso de Brigitte Vasallo, un libro que me deja sin palabras y que necesitamos traer a discusión. En él se cuestiona el uso de la noción de “lo natural”: ¿dónde lo situamos y para qué?, pregunta Vasallo.

La naturalidad a la que hago referencia tiene que ver con un despliegue de la identidad del arquitecto. Barragán era un mago al crear espacios que responden a la armonía. En la casa todo se trata de continuidad: un tránsito que viene desde el exterior, entra sin interrupción y permite salir de ella sin fricción. Es ahí donde se hace presente lo natural.

Un mago hace trucos con sutileza. En la Casa Luis Barragán los únicos focos visibles están contenidos en lámparas posicionadas en zonas estratégicas, pensadas para que la luz rebote de una pared a otra. Una pared rosa, iluminada por una lámpara, proyecta su color sobre una pared blanca y todo queda anaranjado. Se crea así una atmósfera de calidez: el refugio hogareño que Barragán añoraba en las tardes sin luz. Este truco aparece desde el primer pasillo que se alza en la entrada.

Por otro lado, hay un juego de ingeniosidad que funciona como lenguaje simbólico: la jerarquía de las puertas. El tamaño define la importancia de la estancia. La puerta más grande conduce a la estancia principal, la sala que se une con la biblioteca y el espacio de trabajo; la más pequeña, en cambio, corresponde a un armario. El piso de la sala principal es de madera, mientras que el pasillo que conduce primero a

una pequeña estancia/oficina y después a la biblioteca/taller está cubierto de alfombra.

Durante el recorrido se habló de espacios públicos y espacios privados. En mis reflexiones caí en cuenta de que esta distinción resulta novedosa para mí, que vivo en departamentos donde la privacidad es compartida: tanto la del vecino del piso de arriba como la que se negocia al interior del hogar cuando se vive con roomies

Pienso que la novedad también se encuentra en el desuso o en el cambio de las costumbres. Eso se hizo evidente cuando subimos por el pasillo de la entrada que conduce al segundo piso. Tras dos giros a la izquierda se encuentra la habitación para huéspedes, que no parecía una recámara como tal. Tenía sillones y un tocadiscos, aunque casi cada estancia cuenta con uno, ya que Barragán era aficionado a la música. Ahí nos dijeron que dormía la mujer que por muchos años fue su prometida, Adriana Williams. Pensé en la cercanía que debieron tener y en cómo, aun así, no durmieron juntos, siguiendo las costumbres de la época, donde la privacidad estaba estrechamente ligada a la moralidad del individuo. Me dio risa pensar en cuántas amigas han dormido en mi habitación. Incluso he hospedado a amigas de mis roomies sin conocerlas y nunca pensé que mi privacidad estuviera en riesgo. Tener un cuarto propio es un lujo que aprendí a dimensionar creciendo entre tantas hermanas.

Pasemos entonces a su cuarto. Un lugar sencillo: cama y armario. Al lado, una pequeña estancia con sofá, tocadiscos y baño. Aquí, de la arquitectura, lo que más cautiva es el ventanal que da al patio del vecino. Al principio ocupaba toda la pared; después se remodeló colocando un muro bajo que ajusta la simetría. La idea de un arquitecto que adapta la casa a sus nuevas necesidades me encanta. Es como ser escritor y vivir con esa sensación, que todos los escritores conocen, de que la obra nunca termina y algún día se retoma para seguir confeccionando.

Vale la pena detenerse en las escaleras. Son siempre angostas. Su función está lejos de la comodidad; subirlas y bajarlas resulta difícil. Parecen responder más bien a una lógica ambigua. Esa ambigüedad atraviesa toda la casa, con espacios que confunden su función y contrastan con elementos muy específicos, como la jerarquía de las puertas o el posicionamiento de la luminaria.

La casa posee un patio gigante. Nos dijeron que son 500 m² dedicados únicamente a plantas y árboles. Para llegar a él existe un pasillo, también angosto y curvo, que genera una sensación de infinitud. En el recorrido no nos llevaron hasta ahí. Sin embargo, para llegar al estudio de Barragán —quizá una de las zonas más esperadas— hay que salir del comedor al patio. Desde ahí se vislumbra la sala principal a través de un ventanal gigante. La vista es doble: del interior al exterior y del exterior al interior. Ambas son imperdibles.

Hablemos del estudio. Imaginaba algo parecido a una iglesia o a una sala de espera. En el pequeño taller hay una atmósfera más acogedora, pero en esta zona de la casa se percibe algo más íntimo y solemne. El espacio es amplio y cuenta con un ventanal lateral que lo ilumina por completo. De un lado hay un sillón; del otro, sillas acomodadas en dirección a un podio, como si se tratara de una catedral. Es, para mí, la culminación de la fascinación de Barragán por lo sacro. Nuestra guía fue muy amable y poseía un amplio acervo de conocimientos en arte y arquitectura, que compartía constantemente para acercarnos a los intereses detrás de cada habitación. La entrada es cara, pero vale la pena. La experiencia lo justifica. En la Casa Barragán encontré un nuevo sentido de la naturalidad. Se trata de una armonía construida, no espontánea. Nada en la casa es “natural” en el sentido ingenuo de lo dado; al contrario, todo está cuidadosamente pensado para desaparecer como artificio.

"FRANKENSTEIN"

AMORES MONSTRUOS

RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ*

Desde una óptica esencialista de la transposición literaria al cine, se entiende que la escritora Mariana Enríquez fustigue la adaptación de “Frankenstein” (2025) de Guillermo del Toro.

No es novedad que el discurso del monstruo exhiba la subjetividad de Del Toro. Montó su obsesión prácticamente desde que inició su carrera como director de cine. La otredad tuvo un trato especial en donde rastreaba lo humano en la bestia y “Frankenstein” solo es el summum de su apuesta.

“La invención de Cronos” (1993) puede ser un argumento para convencer a Enríquez que el defecto que halla es virtud o por lo menos estilismo granado. Del Toro ha pulido su premisa hasta en piezas lejanas a dicho discurso, como “Hellboy” (2004) y “El laberinto del fauno” (2006).

Del Toro conoce en la más ignota hendidura el mito del Prometeo encadenado que plantea Mary Shelley en su novela, que fue reto para el Siglo de las Luces.

Y aunque no se basa en la novela de Shelley, Ridley Scott también desarrolla el mito en “Blade runner” (1982) donde la tentación de ser Dios está exenta del drama que contiene Del Toro.

Scott se encuentra en el otro polo: desromantizado en su forma, plantea una estética vacua en donde el monstruo termina como espejo y lección.

La diferencia está en el carácter redentor que permea el relato del monstruo en Del Toro, la posibilidad piadosa que consagra a Frankenstein. Su monstruo está humanizado y no obstante que mantiene su rebeldía existencial e ira violenta, hay un perdón que sugiere paz y muerte luminosa a su creador -como lo advierte el ángel de los sueños y que también miró el Juan Gris de “Cronos”.

Enríquez endecha a Del Toro estar enamorado de su monstruo. Le resta una naturaleza de muerte que el libro y adaptaciones, como la de James Whale (1931) y Kenneth Branagh (1994), muestran con mayor crudeza. La niña de Whale se ahoga después de que la avienta el monstruo y Branagh rompe con feroz orgullo la relación con el padre en la misma pira fúnebre.

Del Toro restaña cualquier herida y por ello los fragmentos del monstruo son unidad. Ello no ocurre con Scott, donde sus replicantes están rotos por carecer de recuerdos. El rostro vacío de los hijos de la tecnología en “Blade runner” no se beneficia con la redención de Frankenstein -las réplicas son máquinas de matar.

Recordemos que Scott se basa en la novela de Philip K. Dick y el tema era más que ambiguo -mediado por los influjos de los ácidos. De hecho el matiz era surrealista, fue el productor de Scott quien sugirió ciertos cambios a la narrativa que la transformaron todavía más en esta épica de los robots casi humanos.

Ya ni siquiera contrastemos lo último de Scott: “Prometeo” (2012) evidencia un enfoque nietzscheano, pesimista, el uróboro narrativo jamás se baña con esa luz de muerte que en “Frankenstein” es la catarsis libertaria. El eterno retorno es más desalmado que “Blade runner”. La poesía del sacrificio tomando la paloma, topa con una atmósfera anti climática para hallar el origen de la humanidad en una misión cuyo destino es el fracaso.

En “Frankenstein” otea un misterio religioso, me refiero a la versión de Del Toro, donde la criatura aparece crucificada. En “Blade runner” no hay conclusión apoteósica con el creador, pero la letanía de Rutger Hauer filtraba un algo aunque la lluvia pertinaz mantenía la sordidez de la apuesta.

Mientras que en “Prometeo” la atmósfera ya no funciona como retórica. El extraterrestre humanoide es una prueba para la competencia icónica del monstruo en su historia: termina más allá del Golem, de un Frankenstein y hasta de un Adán.

La frialdad totémica del extraterrestre es la que crea vida en la Tierra con terrible paradoja.

*Académico del Centro de Comunicación y la Cultura. Universidad Veracruzana.

Razón entonces de Enríquez: Del Toro está enamorado de sus monstruos, en tanto que Scott explora y cae seducido por la contradicción y el vértigo de sus criaturas.

Distinto amor por sus monstruos, siente el director griego Yorgos Lanthimos. Claro, no pensemos en la larga lista de adefesios que van desde “Canino” (2009), “Langosta” (2015) hasta “El sacrificio del siervo sagrado” (2017) que muestran lo más amargo de la condición humana a través de límites absurdos.

Consideremos esa gloria llamada “Pobres criaturas” (2023). El misántropo se dio un responso y transpone una literatura iconoclasta, la novela homónima de Alasdair Gray. Bella Baxter es una extraordinaria sátira de Frankenstein.

Del Toro recrea una ambientación que ya es cliché gótico. Enríquez aquí también le da zape por repetir lo que han diseñado otras 25 personas -pocos aluden al trabajo mismo de Del Toro en “La cumbre escarlata” (2015).

Buscaba un protagonismo del aire: que se pronunciara, que envolviera quizás no en la asfixia.

Lanthimos moderniza la metáfora del creador: da vuelta de tuerca y la coloca bajo el espectro del feminismo contemporáneo, convirtiendo la película en una exploración del sexo de las mujeres.

La escafandra patriarcal del discurso de Del Toro, en Lanthimos es libertad absoluta. Poco se le puede reprochar a este derivado del texto de Shelley y menos por el trabajo plástico de Lanthimos que se combinó con su arisco perfil aquí convertido en retozo.

Alex Garland extrapola la premisa de Shelley hacia enfoque semejante al griego pero en regodeo con la ciencia ficción. “Ex Machina” (2014) estaría más en deuda con lo que hizo Scott que con lo que plantea Del Toro más tirado a la representación de la época de Frankenstein. “Ex Machina” asumió riesgos al plantear el papel de la Inteligencia Artificial como Dios. Los guiños de Garland a Shelley son sofisticados: el laboratorio se encuentra en Alaska con un diseño ultra minimalista. La película es antípoda del gótico de Del Toro y el monstruo es ginoide de la que seguro se enamoró Garland.

Desde el guion de “Cronos”, Del Toro abría su carta platónica con un poema de Dylan Thomas. Sabía que su monstruo idealizado redimiría al padre para despedirse en el hielo con la luz de la muerte, luchando con furia.

RUTA GASTRONÓMICA

BOSQUE DE NIEBLA

FIRENZE

Cocina Italiana

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

TIZNE

Chill & Grill

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LOS RANCHEROS

Cocina mexicana

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

GALATA

Cafetería y Gastronomía Turca

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

FINCA LA NIEBLA COATEPEC

Hotel Boutique/Restaurante

Cam. Ant. a Rancho Viejo

a 2 km de Plaza Briones

LA FOGATA

Parrilla

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

PIXAN

Café / Pastelería

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CORAZONCITO OAXAQUEÑO

Cocina Oaxaqueña

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA COCHINITA DE BRIONES

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CASEY

Repostería / Cafetería

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CABO SUSHI

Cocina japonesa

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

FINCA DON MARCO

Café / Restaurante

Km 3.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ROMA

Pizzería Tratoria

ROMA

Grill & Brunch

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

RUSTIKO

Cocina a las brasas

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CACHOPO

Cocina española

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA CABAÑA DE DOÑA OFE

Barbacoa

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

MONTE BELLO

Pizzería

Km 5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LAS BRUJAS

Restaurante / Pizzería

Km 6.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

AINE

Restaurante gourmet / Eventos

Km 7 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

QUINCHO

Cocina casera argentina / música / convivencia

Mariano Escobedo 16. Zoncuantla, Coatepec

BRÚJULA

Cervecería artesanal / Restaurante / Foro cultural

Mariano Escobedo 11. Col. 6 de Enero. Coatepec, Ver

CASILDA

Pan de masa madre / Alimentos agroecológicos Adolfo López Mateos 2. Zoncuantla, Coatepec

LA CARNITA ASADA

Restaurante

Km 7.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA CALERA

Bodega gastronómica con diversas propuestas culinarias

Km 8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

Aritmo de chacarera y zamba la cocina tradicional argentina de QUINCHO invita a compartir un mate -la infusión típica argentina-, disfrutar una cerveza artesanal y un choripán en pan recién horneado y chorizo al estilo de la pampa más verdura fresca y el clásico chimichurri o una empanada tucumana de carne cortada a cuchillo más huevo cocido, sazonada con pimienta y cebolla o la de carne molida cocida en jugo de limón amarillo, con jitomate y cebolla o probar la de queso mozzarella, tomate y albahaca entre otras delicias de la gastronomía albiceleste.

CASA DE CAMPO

Km 8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

MIRADOR SAN FELIPE

Restaurante familiar

Km. 6.9 Carr. a Cinco Palos. Coatepec, Ver

LA CABAÑA

Restaurante / Cortes

Km 1 Carr. a Cinco Palos. Coatepec, Ver

LA ESTANCIA DE LOS TECAJETES

Cocina artesanal mexicana

Km 8.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

VIA VÀI

Garden & Grill

Quinta Victoria

Km 8.9 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

R. BONILLA

Restaurante campestre

Km 9 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LAS HAYAS

Cocina mexicana

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ASADERO DOÑA MECHE

Restaurante tradicional

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ATEMPORAL

Sabores del bosque

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

D kr´s grill

Mariscos estilo Sinaloa

Km 10 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ROMA

Pane e Pizza / Masa madre

Plaza Orquídeas

Carr. Nueva Xalapa-Coatepec

LA CASA DEL PUENTE

Cocina mexicana / Especialidades huastecas

Ignacio Zaragoza 119 Carr. Nueva Xalapa-Coatepec

MORFO

Centro cultural / Cafetería

Arteaga 5 Centro histórico. Coatepec, Ver

CHÉJERE

Cocina regional con sabor a Coatepec

Jiménez del Campillo 37. Coatepec, Ver

ROMA

Pizzería Tratoria

Hidalgo 3. Coatepec,Ver.