Bienal Sesc de Dança 2025 - Catálogo

Sesc Campinas

setembro –outubro 2025

Arte e cultura como motores do desenvolvimento

[Art and Culture as Drivers of Development]

Abram Szajman Presidente da Fecomércio e dos Conselhos Regionais do Sesc e do Senac no estado de São Paulo President of the Federation of Commerce in Goods, Services, and Tourism, the Commerce Center, and the Regional Councils of SESC and SENAC.

por Com programação diversa e abrangente, a Bienal Sesc de Dança chega à sua 14ª edição reunindo artistas (do Brasil e de outros países) e públicos em torno de propostas contemporâneas para a dança. Espetáculos, performances, oficinas e ações educativas compõem um conjunto de atividades voltadas à experimentação artística, ao diálogo com as audiências e à ampliação do acesso à cultura.

A iniciativa reafirma o papel do Sesc na promoção de ações que articulam cultura, educação e cidadania, em consonância com o seu compromisso histórico com o bem-estar da população e a valorização da diversidade. Ao proporcionar oportunidades de fruição e formação, sobretudo aos trabalhadores do comércio de bens, serviços e turismo –público prioritário da instituição –, a Bienal contribui para o desenvolvimento humano em seus múltiplos aspectos.

Entende-se que a cultura desempenha papel estratégico na construção de uma sociedade mais democrática, sensível e preparada para enfrentar os desafios do presente. Nesse sentido, a continuidade de projetos como este representa um investimento em práticas que fortalecem vínculos sociais, estimulam o pensamento crítico e promovem o crescimento coletivo.

eng With a diverse and wide-ranging program, SESC Dance Biennial reaches its 14th edition, bringing together artists from Brazil and abroad with audiences around contemporary approaches to dance. Performances, shows, workshops, and educational activities form a program designed to foster artistic experimentation, dialogue with audiences, and broader access to culture.

This initiative reaffirms SESC’s role in promoting actions that integrate culture, education, and citizenship, in line with its longstanding commitment to the well-being of the population and valuing diversity. By providing opportunities for both leisure and education — especially for workers in commerce, services, and tourism, who are SESC’s primary audience — the Biennial contributes to human development in its many dimensions.

Culture is understood as playing a strategic role in building a more democratic and sensitive society, one that is better equipped to face today’s challenges. In this sense, ensuring the continuity of projects like this represents an investment in practices that strengthen social bonds, stimulate critical thinking, and foster collective growth.

Quando o gesto é linguagem que sonha

[When Gesture Becomes a Dreaming Language]

Luiz Deoclecio Massaro Galina Diretor Regional do Sesc São Paulo Regional Director of SESC São Paulo

por Há gestos que inauguram rotas no corpo e no tempo. Eles vibram – como quem escuta com a pele – e se fazem linguagem antes mesmo da palavra. A dança, nessa percepção ampliada, se torna campo de travessia: propõe outros modos de saber, de conviver, de sonhar o mundo. A Bienal Sesc de Dança 2025 nasce dessa escuta do corpo como território político e poético, onde movimento e pensamento traçam coreografias de invenção. Em sua 14ª edição, este evento bienal mobiliza uma rede diversa de artistas, práticas e geografias –repercutindo criações de diferentes regiões do Brasil e de outros pontos do mundo. Entre danças populares e experimentações cênicas, estéticas urbanas e ancestrais, cada presença em cena convoca afetos e fabulações que atravessam corporalidades e narrativas, tensionando estigmas e padrões hegemônicos como convite a outras formas de pertencimento.

A curadoria se constitui como trama coletiva, ao reunir perspectivas plurais que ampliam os vocabulários possíveis da dança e de seus contextos. Nesta edição, as ações educativas integram esse tecido como força transversal, afirmando a Bienal como espaço de encontro e formação. Mais do que um evento, ela se configura como território de partilhas sensíveis entre artistas e públicos, onde as experiências desafiam a lógica da separação entre quem dança e quem observa.

Nesse entrelaçar de práticas, a ação cultural promovida pelo Sesc reafirma seu compromisso com a criação de espaços de escuta, reflexão e transformação. Ao fomentar iniciativas que articulam arte e educação, linguagem e cidadania, o Sesc investe na potência do corpo como ferramenta de conhecimento e convívio – uma aposta contínua na cultura como caminho, na compreensão de que os corpos, ao se moverem, fazem mover também as ideias, os afetos e os sentidos do comum.

eng Some gestures open new paths in the body and in time. They vibrate — as if listening with the skin — and become language even before words take shape. Dance, in this expanded perception, becomes a field of passage: it proposes other ways of knowing, of living together, of dreaming the world. The SESC Dance Biennial 2025 emerges from this attentive listening to the body as both a political and poetic territory, where movement and thought trace choreographies of creation. In its 14th edition, this biennial event brings together a diverse network of artists, practices, and geographies — resonating with creations from different regions of Brazil and other parts of the world. Between popular dances and stage experimentations, urban and ancestral aesthetics, each presence on stage summons affections and imaginations that cross bodies and narratives, challenging stigmas and hegemonic standards as an invitation to new forms of belonging. Its curatorship takes shape as a collective weave, gathering plural perspectives that broaden the possible vocabularies of dance and its contexts. In this edition, educational activities are woven into this fabric as a transversal force, affirming the Biennial as a space for gathering and learning. More than an event, it becomes a shared territory between artists and audiences, where experiences question the usual boundaries between those who dance and those who watch. Within this weaving of practices, the cultural work promoted by SESC reaffirms its commitment to creating spaces for listening, reflection, and transformation. By fostering initiatives that bring together art and education, language and citizenship, SESC invests in the body’s potential as a tool for knowledge and coexistence — an ongoing belief in culture as a path forward, grounded in the understanding that as bodies move, they also set ideas, affections, and collective meaning into motion.

its in the

10 Da terra à passarela: o chão tem muitas texturas quando encontra a pele

12 From the Soil to the Runway: The Ground Has Many Textures When

Ana Carolina Massagardi, Ana Dias, Augusto Braz, Cléber Tasquin,

Sara Centofante, Simone Aranha, Talita Rebizzi, Vinicius Souza

14 Movimentos radicais!

16 Radical movements!

Flip Couto

18 Feitiço do tempo: escrevivências e encantamentos nos dez anos de Bienal Sesc de Dança em Campinas

21 The Spell of Time: "Escrevivências " and enchantments in Ten Years of the SESC Dance Biennial in Campinas

Adnã Ionara

24 Ah… me deixe, eu quero falar de amêndoa

27 Ah… let me be, I want to speak of the almond

Deise de Brito

30 Quando o corpo dança, a mente se cala… O bigidi: um corpo sociopolítico do saber

37 When the body dances, the mind falls silent… Bigidi: a socio-political body of knowledge

Lēnablou

196 O projeto gráfico para a Bienal Sesc de Dança 2025

202 The Graphic Design for the 2025 SESC Dance Biennial

Luiz Felipe Santiago of

150 ações formativas formative learning

204 informações information

176 ponto de encontro meeting point

encontro

autoclassificada self-rated acessibilidade acessibility

libras brazilian sign language audiodescrição audio description recursos táteis tactile features

Da terra à passarela: o chão tem muitas texturas quando encontra a pele

Ana Dias, Augusto Braz, Cléber Tasquin, Flip Couto, Maitê Lacerda, Marcos Takeda, Sara Centofante e Talita Rebizzi equipe de curadoria Bienal Sesc de Dança 2025

Ana Carolina Massagardi, Marcos Villas Boas, Mateus Menezes, Paula Souza, Simone Aranha e Vinicius Souza pesquisa curatorial Bienal Sesc de Dança 2025

A Bienal Sesc de Dança 2025 firma seu corpo mais uma vez como um momento de celebração da dança e sua importância na construção de comunidades. É uma convocação para que o público participe, toque, sinta, observe e reconfigure as suas próprias percepções. Na dança, as ações que compõem esse universo de fazeres criam uma tessitura que aproxima corpos e pensamentos, que desafia o silêncio e amplia o fazer de quem dança.

A equipe de curadoria desta edição começou sua trajetória em dezembro de 2024 com 14 programadores de dança da rede Sesc São Paulo, uns meses depois reduzida a 7, articulando diferentes experiências e pesquisas em dança. Em fevereiro de 2025, o artista e articulador Flip Couto integrou o grupo, e assim seguimos trabalhando ao longo de todo o primeiro semestre do ano. Fazer um festival é uma tarefa que exige mobilizar composições. É segurar, soltar e, mais do que tudo, abraçar. Das agendas disputadas de artistas aos desafios técnicos, oportunidades nascem. Com muita labuta – e algumas coincidências –, as coisas se alinham. E de debates técnicos e poéticos, nasce uma programação.

Trabalhamos para construir uma Bienal-Convite, que possa acolher diferentes gerações, trajetórias, discussões, pesquisas e estéticas. Uma Bienal que busca, nas frestas e relevos da cidade de Campinas, a possibilidade de habitar salas cênicas, teatros, praças. A programação move não somente o espaço físico, mas também as memórias e os imaginários simbólicos aqui emanados. Campinas convida o Brasil, convida o mundo e nos convoca para um encontro neste chão, compartilhando nossas vivências.

Instigada pelas diversas formas de fazer dança, a equipe de curadoria traz para a partilha artistas e obras que provocam e promovem a travessia de fronteiras e a preservação de histórias e memórias. É preciso reafirmar sempre o que a dança há tempos se propõe: seu papel na resistência, na reinvenção e na preservação de identidades. Os corpos conversam, questionam, celebram e reivindicam.

Para além de apresentações artísticas, as ações formativas – oficinas, residências, aulas abertas, conferências e banca de impressos – seguem sendo basilares na feitura desse festival. Partilham com diversos públicos a vastidão da dança como campo de conhecimento, valorizando seus profissionais em frentes diversas e fazendo com que a fruição na dança aconteça também em complemento à apresentação das obras cênicas. O pensamento se revela em trocas entre o visual, o textual e o corporal. Com esses diversos modos de tocar a dança, o festival assume sua vocação como um centro de convívio em torno da dança, um espaço amplo de diálogo.

Nesse sentido, as ações transitam do cênico ao ativista, do urbano ao comunitário, atualizando constantemente o diálogo com o presente. Artistas de mais de 17 países e de diversas regiões do Brasil trazem suas experiências, referências e inquietações.

Na edição de 2025, alguns assuntos emergem com força. Mesmo que não tenham sido ponto de partida da pesquisa programática, eles marcam presença como constelações criadas em um universo visível para orientar e fomentar possibilidades de navegação.

cultivo, do com outro. A como

O alimento como crítica e retomada cultural dos povos, evidenciando os modos de cultivo, colheita, preparo e partilha como práticas de reconexão e resistência e um contraponto às mazelas da colonização. O brincar como estratégia de interação com o mundo e possibilidade de conhecimento, investigação e manutenção do corpo; o encantamento dos nossos corpos. As estéticas da batalha e do confronto na cena como formas de renovação e invenção; aprender e aperfeiçoar com o outro. A dança como elemento fundamental para criar comunidade e valorização social de corpos dissidentes, reluzindo em técnicas e poéticas na sobrevivência colonial. A indumentária como lugar de potência para a desconstrução de padrões homogeneizantes e resistência da ancestralidade

Convidamos você a se deixar envolver por essa programação, buscando nas ações, obras e encontros uma nova maneira de pensar o corpo, o espaço e o mundo. Afinal, nesta edição, a dança não está apenas na cena – ela é o próprio modo de fazer o mundo se mover.

From the Soil to the Runway: The Ground Has Many Textures When It Meets the

Skin

Ana Dias, Augusto Braz, Cléber Tasquin, Flip Couto, Maitê Lacerda, Marcos Takeda, Sara Centofante and Talita Rebizzi Curatorial Team — SESC Dance Biennial 2025

Ana Carolina Massagardi, Marcos Villas Boas, Mateus Menezes, Paula Souza, Simone Aranha and Vinicius Souza Curatorial Research — SESC Dance Biennial 2025

curatorship

The SESC Dance Biennial 2025 once again affirms itself as a moment of celebrating dance and its importance in building communities. It is a call for the public to participate, touch, feel, observe, and reconfigure their own perceptions. In dance, the actions that make up this universe of practices weave together bodies and thoughts, challenge silence, and expand the doing of those who dance.

The curatorial team of this edition began its journey in December 2024 with 14 members in the dance programming team from SESC São Paulo network, later reduced to 7, articulating different experiences and research in dance. In February 2025, artist and facilitator Flip Couto joined the group, and we continued working together throughout the first semester of the year. Organizing a festival is a task that requires mobilizing compositions. It means holding, releasing, and, above all, embracing. From the competing schedules of artists to technical challenges, opportunities are born. Through much hard work — and a few coincidences — things fall into place. Out of technical and poetic debates, a program emerges.

We worked to build an Invitation-Biennial, one that can embrace different generations, trajectories, discussions, research, and aesthetics. A Biennial that seeks, in the cracks and contours of the city of Campinas, the possibility of inhabiting theaters, performance halls, and public squares. The program stirs not only physical spaces, but also the memories and symbolic imaginaries that emanate here. Campinas invites Brazil, invites the world, and calls us to a gathering on this ground, sharing our lived experiences.

Inspired by the diverse ways of making dance, the curatorial team brings to this collective sharing artists and works that provoke and promote the crossing of boundaries and the preservation of histories and memories. It is always necessary to reaffirm what dance has long set out to do: its role in resistance, in reinvention, and in the preservation of identities. Bodies converse, question, celebrate, and reclaim.

Beyond artistic presentations, the formative actions — workshops, residencies, open classes, conferences, and print fairs — continue to be foundational to the making of this festival. They share with diverse audiences the vastness of dance as a field of knowledge, valuing its professionals on multiple fronts and ensuring that the enjoyment of dance also unfolds as a complement to the presentation of stage works. Thought reveals itself in exchanges between the visual, the textual, and the corporeal. Through these various ways of touching dance, the festival takes on its vocation as a center of conviviality around dance — a broad space for dialogue.

In this sense, the actions move from the scenic to the activist, from the urban to the community-based, constantly renewing dialogue with the present. Artists from more than 17 countries and from across Brazil bring their experiences, references, and urgencies.

In the 2025 edition, some themes emerge strongly. Even if they were not the starting point of the curatorial research, they appear as constellations created within a visible universe to guide and foster possibilities of navigation.

Food as critique and cultural reclamation of peoples, highlighting cultivation, harvesting, preparation, and sharing as practices of reconnection and resistance — a counterpoint to the wounds of colonization. Play as a strategy for engaging with the world and as a possibility of knowledge, inquiry, and the maintenance of the body; the enchantment of our bodies. The aesthetics of battle and confrontation in performance as forms of renewal and invention; learning from and with the other Dance as a fundamental element for building community and the social valorization of dissident bodies, shining through in techniques and poetics of colonial survival. Costume as a place of power for the deconstruction of homogenizing standards and the resistance of ancestry.

, confrontation , in

We invite you to let yourself be immersed in this program, to seek in the actions, works, and encounters a new way of thinking about the body, space, and the world. After all, in this edition, dance is not only on stage — it is the very way of making the world move.

Movimentos radicais!

Flip Couto

Artista interdisciplinar formado em dança. Cruza performance, curadoria e gestão

ballroom desde 2016, onde é reconhecido como Legend.

Em cada passo se acumulam camadas de história, aprendidas, vigiadas e moldadas por códigos normativos e regras impostas nos espaços que ocupamos. Quando um corpo dissidente se move, não repete a forma: desmonta-a. Dançar, nesse contexto, é criar coreografias de fissura, recusa encarnada, acontecimento político. É gesto insurgente que interrompe o curso esperado da história e abre a possibilidade de outros mundos.

Essas danças nascem da necessidade vital de existir. Emergindo das ruas, dos becos, das favelas, dos quilombos, das aldeias e dos campos, são alimentadas por memórias ancestrais e pelos atravessamentos do cotidiano. São corpos que não se expressam para caber, mas para fugir, multiplicar e incendiar. Dançar é riscar no chão uma gramática própria, feita de improviso, ginga, giro e pose. É corpo que não apenas sobrevive, mas desenha caminhos possíveis. Assumir essas práticas como centrais é deslocar a escuta para o corpo, para o chão da experiência, para a prática da coletividade. A dança, quando nasce da urgência, não pede licença nem aguarda legitimação, ela simplesmente acontece. Nesse movimento, inaugura outra organização do sensível, outras lógicas de valor, novas formas de partilha da vida.

Nossas danças marginais são estruturais. Elas mostram que todo gesto é político, que todo corpo em movimento é um potente posicionamento do tempo que vivemos. Quando pessoas com deficiências, negras, indígenas, trans, velhas, periféricas e outras pluralidades dançam, não apenas contam novas histórias: reescrevem. Cada passo, cada giro, cada queda é afirmação de vida, prova de presença, invenção do impossível em carne e osso.

Movimentos radicais não brotam do nada. Eles emergem da indignação, do desejo de respirar, vibrar e continuar. Transmitidos pela convivência, pelo contágio e pela presença, são gestos que escapam ao controle porque se reinventam a cada instante. Sua radicalidade está na raiz, no enraizamento ancestral e no risco de criar mundos ainda sem nome. É nesse deslocamento, no improviso e no interdito, que a História tropeça e o futuro começa a dançar.

Este texto também é um gesto de CURA. Um convite a reconhecer a dança como potência criadora de vida, prática política e linguagem de reexistência. É um chamado para escutar o que dizem os corpos quando se movem, quando se deixam atravessar pela necessidade de existir em coletivo. Porque é na margem e na encruzilhada que recriamos mundos.

Radical movements!

Flip Couto

Interdisciplinary artist with a degree in Dance. His practices cross performance, curatorship, and cultural management, reflecting Blackness, sexualities, and health.

A Black queer living with HIV, Flip has been active in urban dances since 2000 and has fostered ballroom culture since 2016, being recognized as a Legend. curatorship, and cultural management, reflecting Blackness, sexualities, and health.

These dances are born from the vital need to exist. Emerging from streets, alleys, favelas, quilombos, villages, and fields, they are nourished by ancestral memories and the crossings of everyday life. These are bodies that do not express themselves in order to fit in, but to flee, multiply, and ignite. To dance is to draw a grammar of its own on the ground, made of improvisation, swing, spin, and pose. It is a body that not only survives but charts possible paths.

To take these practices as central is to shift listening toward the body, toward the ground of experience, toward the practice of collectivity. Dance, when born of urgency, asks no permission and seeks no legitimization — it simply happens. In this movement, it inaugurates another organization of the sensible, other logics of value, new forms of sharing life.

Our marginal dances are structural. They show that every gesture is political, that every body in motion is a powerful stance of the time we live in. When people with disabilities, Black, Indigenous, trans, elderly, peripheral, and other pluralities dance, they not only tell new stories: they rewrite them. Each step, each spin, each fall is an affirmation of life, proof of presence, invention of the impossible in flesh and bone.

Radical movements do not sprout out of nowhere. They emerge from indignation, from the desire to breathe, vibrate, and endure. Transmitted through coexistence, contagion, and presence, they are gestures that escape control because they reinvent themselves at every instant. Their radicality lies in the root — in ancestral grounding and in the risk of creating worlds still unnamed. It is in this displacement, in improvisation and in the forbidden, that History stumbles and the future begins to dance.

This text is also a gesture of HEALING. An invitation to recognize dance as a life-creating force, political practice, and language of re-existence. It is a call to listen to what bodies say when they move, when they let themselves be traversed by the need to exist in community. For it is at the margin and at the crossroads that we recreate worlds. invention

Feitiço do

tempo: escrevivências e encantamentos nos dez

anos de Bienal Sesc de Dança em Campinas

Adnã Ionara

Artista das artes da cena. Graduada em Dança, mestra e doutoranda em Artes da Cena pela Unicamp, deu início aos estudos em dança quando criança, no terreiro

criação e improvisação no campo da dança.

1. Uma forma de escrita de vida cunhada por Conceição Evaristo.

Encantamento. Talvez seja essa a premissa de minhas escrevivências1 nesses dez anos de Bienal Sesc de Dança em Campinas.

A dança é o meu lar. Centelha irrefutável que cultivo desde que me entendo por gente. É que quem é de terreiro compreende que a existência só se fundamenta em movimento. No entanto, eu, cria de Rio Claro, interior do estado de São Paulo, dispus muito da minha noção do que poderia ser dança forjada aquém dos muros da academia de balé que frequentei durante toda a minha adolescência.

As noções do que se entende por dança caminham de acordo com a (in)conformidade dos marcadores das diferenças atrelados à nossa existência: de que maneira o contexto arqueia nossos corpos e de que modo mobilizamos a nossa experiência. Corpo, condição e experiência 2. A dança que manifesto e assimilo decorre da minha subjetividade frente à interseccionalidade do meu corpo no mundo. E quais modulações essas noções podem sofrer ao estudar dança na última cidade do mundo a abolir a escravidão?

Apesar da instituição escravagista ter deixado permanentes cicatrizes em Campinas, a cidade se constitui como importante território de resistência e agência de sujeitos negros, principalmente organizados em coletividade. Negras leituras de mundo fundamentadas na gira da memória ancestral, perpetradas, sobretudo, pela dança. Para além, Campinas também acolhe o segundo curso universitário de dança fundado no país. Dança e pesquisa. Dança, pesquisa e território. E com a chegada da Bienal, o que acontece?

Pluralidade. Estava no meu terceiro ano de graduação quando a Bienal fez sua primeira edição na cidade. Muitas rotas e perspectivas do que poderia ser dança. Vislumbre. Como podem escolhas como essas serem estabelecidas danças? Como é possível que tantas concepções e noções estivessem reunidas em um mesmo evento? Eu nunca havia tido a chance de assistir a tantos trabalhos e de contemplar tanta coisa. A sede de querer conhecer me levou a maratonar espetáculos. A maratona me levou a reconhecer caminhos. Os caminhos me levaram à percepção da existência de um mundo que, embora não fosse novo, era totalmente inédito. Não é finito o movimento quando nos permitimos ao jogo do tempo-espaço.

A Bienal nos mostra isso.

Um corpo ago. 2009.

2. OLIVEIRA, Luis Henrique S. “Escrevivência” em Becos da memória , de Conceição Evaristo. Revista Estudos Feministas , Florianópolis, v. 117, n. 2, maio/ ago. 2009. mesmo

Em 2017, assisti a Corredeira, de Kanzelumuka. Um corpo que era água, mas também caminho. Encruzilhada fluida, onde a existência de outrora conjurava o agora. Foi a primeira vez em que vi um trabalho onde me reconheci, onde queria habitar. Com Kanzelu, naquele momento, fundamentei a senda que assentaria o meu fazer artístico: a escrevivência. Na mesma edição, além de assistir a Do desejo de horizontes, participei da oficina de dança oferecida por Salia Sanou. Naquele ano, os desdobramentos daquelas experiências reafirmaram-se em processos criativos íntimos, fortalecendo a pesquisa e a concepção de um espetáculo que, anos depois, faria parte da programação.

A Bienal se instaura como um espaço democrático, plural e acessível. Nos caminhos do corpo, fomenta o trânsito e a fundamentação de saberes, sabenças, experiências, conceitos, possibilidades e caminhos para a dança em sua mais complexa e crua manifestação expressiva.

tempo. Um tempo que pesa e que dança, refletindo sobre o lastro de saberes, sabenças, possibilidades e caminhos para a dança complexa e crua expressiva.

Inú

3. SANTOS, Antônio Bispo dos. Colonização, Quilombos : modos e significações. Brasília: INCTI/ UnB, 2015.

4. MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar : poéticas do corpo-tela.

Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

Reentender o espaço, restabelecer o tempo. Com a pandemia de covid-19, o ano de 2021 mobilizou encontros nos quais a concretude do corpo assumiu outras dimensões. A escala criativa e relacional precisou se articular entre-telas, conexões e sinais para se fazer fundura. Remoto e totalmente presente – foi assim que integrei a programação daquela edição. O trabalho Imalè Inú Ìyágbà, fundamentado como femenagem à matrilinearidade a partir de sabenças e simbologias nagôs de terreiro, ao ter sido revisitado para aquela edição, tornou-se ponto de inflexão em minha trajetória, não só acadêmica, mas também existencial. Jornadas de umbigo. O que antes se propunha como uma criação inédita em meu processo acadêmico, firmou-se em mergulhar ainda mais fundo naquelas águas amnióticas. E eu nadei. Imalè Inú Ìyágbà, pós-Bienal, cruzou cidades e estados, chegando, em 2023, dentro do Projeto Sesc Palco Giratório, a atravessar o Brasil. Feitiço do tempo. Ainda em 2023, CACUNDA , espetáculo de dança concebido a partir do projeto “Música, Letra e Dança” (Sesc Pompeia, Sesc SP), integrou a programação daquela edição. O trabalho, que se estabelece na ancestral e mutualística relação entre dança e música, é nossa tentativa de corporalizar o tempo. Um tempo que pesa e que dança, refletindo sobre o lastro de afrodiáspora no Brasil – “começo – meio – e começo3.” Ah, o tempo e a Bienal! Inventividades, conexões e espiralações – a edição de 2023 lançou uma flecha no tempo. Uma flecha curva, de duas pontas, que gira e se movimenta para frente e para trás, em constante deslocamento4. Uma flecha moinho que desafia a si própria, se reivindicando, demarcando a si e ao todo: eu sou o tempo! Na gira das encantarias, o evento reuniu Lança-Cabocla, Leda Maria Martins enraizando jatobás e Dada Masilo eternizada nas paredes e solos do Castro Mendes e também no meu imaginário. O corpo ainda pulsa ao resgatar a memória da comunhão espacial-temporal dessas constelações. E como é que a gente fica?

Encantada. A Bienal Sesc de Dança se instaura como um espaço democrático, plural e acessível. Nos caminhos do corpo, ela fomenta o trânsito e a fundamentação de saberes, sabenças, experiências, conceitos, possibilidades e caminhos para a dança em sua mais complexa e crua manifestação expressiva. O fazer artístico, quando desperto e responsável do seu alcance e possibilidade, é capaz de se estabelecer, também, como ação e prática de conscientização, no que tange à necessidade de assentar mais caminhos para se pensar mundo e arte, e ao quanto ela é basilar para o entendimento de si, de nós e do todo. Danças capazes de penetrar, mobilizar e reinventar mundos, escrevivências no alto do radical mais cardíaco: o da transformação. Essa é a dança que eu acredito e que acontece aqui.

1.

The Spell of Time: “Escrevivências” and Enchantments in Ten Years of the SESC Dance Biennial in Campinas

Adnã Ionara

Performing artist. With a degree in Dance and a master's and doctoral degree in Performing Arts at Unicamp, she began studying dance as a child in her grandmother's terreiro. Her research encompasses dance, the body, memory, and “escrevivência” based on the mobilization of Afro-diasporic experiences and terreiro knowledge, creation, and improvisation in the field of dance.

2. OLIVEIRA, Luis Henrique S. “Escrevivência” em Becos da memória, de Conceição Evaristo. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, v. 117, n. 2, May/Aug. 2009. and “escrevivência , de , May/Aug. 2009.

Enchantment. Perhaps that is the premise of my “escrevivências”1 in these ten years of the SESC Dance Biennial in Campinas. Dance is my home, an irrefutable spark I have cultivated since I can remember myself. Those who come from the terreiro understand that existence is only grounded in movement. Yet I, raised in Rio Claro, in the countryside of São Paulo, built much of my notion of what dance could be outside the walls of the ballet academy I attended throughout my adolescence.

The very notions of what we understand as dance walk hand in hand with the (in)conformity of the markers of difference tied to our existence: how context bends our bodies and how we mobilize our experience. Body, condition, and experience2. The dance I manifest and assimilate stems from my subjectivity in the face of my body’s intersectionality in the world. And what modulations can these notions undergo when studying dance in the last city in the world to abolish slavery?

Although the slaveholding institution left permanent scars in Campinas, the city has become an important territory of resistance and agency for Black subjects, especially through collective organization. Black readings of the world grounded in the spiral of ancestral memory, enacted above all through dance. Beyond that, Campinas is also home to the second university dance program founded in Brazil. Dance and research. Dance, research, and territory. And with the arrival of the Biennial, what happens?

Plurality. I was in my third year of undergraduate studies when the Biennial had its first edition in the city. So many paths and perspectives of what dance could be. A vision. How could choices such as these all be established as dance? How was it possible that so many conceptions and notions were brought together in the same event? I had never had the chance to see so many works and to contemplate so much. My hunger for knowledge led me to marathon performances. The marathon led me to recognize pathways. These pathways led me to perceive the existence of a world that, though not new, was entirely unprecedented. Movement is never finite when we allow ourselves into the game of time-space. The Biennial shows us this.

In 2017, I saw Corredeira , by Kanzelumuka. A body that was water, but also a path. A fluid crossroads, where the existence of before conjured the present. It was the fi rst time I saw a work where I recognized myself, where I wished to dwell. With Kanzelu, in that moment, I grounded the path that would define my artistic practice: “escrevivência”. In that same edition, besides attending the show Do desejo de horizontes, I took part in the dance workshop offered by Salia Sanou. That year, the unfoldings of those experiences reaffirmed themselves in intimate creative processes, strengthening my research and the conception of a piece that, years later, would be part of the program.

The Biennial establishes itself as a democratic, plural, and accessible space. Along the body’s pathways, it fosters the flow and grounding of knowledge, wisdom, experiences, concepts, possibilities, and journeys for dance in its most complex and raw expressive manifestation. Kanzelumuka. ”. In edition, , feminist

Re-understanding space, reestablishing time. With the Covid-19 pandemic, the year 2021 mobilized encounters in which the concreteness of the body assumed other dimensions. The creative and relational scale had to articulate itself through screens, connections, and signals to reach depth. Remote yet fully present — that was how I joined that edition’s program. The piece Imalè Inú Ìyágbà , conceived as a “ femenagem ” (homage in a feminist key) to matrilineality through Nagô knowledges and terreiro symbolism, when revisited for that edition, became a turning point in my trajectory — not only academic but existential. Journeys of the navel. What had first presented itself as an unprecedented creation within my academic process deepened into those

essay

3. SANTOS, Antônio Bispo dos. Colonização, Quilombos: modos e significações. Brasília: INCTI/ UnB, 2015.

4. MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

amniotic waters. And I swam. Imalè Inú Ìyágbà , post-Biennial, crossed cities and states, reaching, in 2023, the SESC Palco Giratório project and traveling across Brazil.

, Palco Giratório and traveling

The Spell of Time. Still in 2023, CACUNDA, a dance piece born from the project Music, Lyrics, and Dance (SESC Pompeia, SESC SP), entered that edition’s program. The work, grounded in the ancestral and mutualistic relationship between dance and music, is our attempt to embody time. A time that weighs and that dances, reflecting on the legacy of the African diaspora in Brazil “beginning – middle – and beginning3”. Ah, time and the Biennial!

Inventiveness, connections, spirallings. The 2023 edition shot an arrow through time. A curved arrow, double-pointed, spinning and moving backward and forward, in constant displacement 4. A windmill-arrow that challenges itself, claiming itself, marking itself and the whole: I am time! In the spiral of enchantments, the event brought together Lança -Cabocla , Leda Maria Martins rooting jatobás, and Dada Masilo eternalized on the walls and floors of Castro Mendes, and also in my imagination. My body still pulses as it retrieves the memory of the space-time communion of those constellations. So where does that leave us?

(SESC Pompeia, SP), entered carved transformation.

Enchanted. The SESC Dance Biennial establishes itself as a democratic, plural, and accessible space. Along the body’s pathways, it fosters the fl ow and grounding of knowledge, wisdom, experiences, concepts, possibilities, and journeys for dance in its most complex and raw expressive manifestation. Artistic practice, when awake and conscious of its reach and potential, can also be established as action and praxis of awareness, in the urgency of creating more paths to rethink world and art, and in recognizing how foundational it is for the understanding of oneself, of us, and of the whole. Dances capable of penetrating, mobilizing, and reinventing worlds, “ escrevivências ” carved at the most heartfelt radical: that of transformation. This is the dance I believe in — and the one that happens here.

Ah… me deixe, eu quero falar de amêndoa

amêndoa

Deise de Brito

1. Escrevo esta palavra a partir do termo “dendrologia”, que é a parte da Botânica que estuda as plantas lenhosas – que tem madeira, como arbustos e árvores, a exemplo da amendoeira.

e sua sábia peculiaridade de confundir, porque quando o meu paladar e aquela, de tipo comestível, se encontram sempre me vem a certeza, ao saborear o seu doce ligeiramente amargo, de estar na companhia de um fruto. Mas no final das contas botânicas e seus caminhos dendrológicos 1, ela é semente. E há, ainda, outro aspecto amendoístico valioso, aquele relacionado à condição de sua existência: a polinização cruzada. Por exemplo, uma amendoeira-da-índia – nossa conhecida “chapéu-de-sol” ou amendoeira-da-praia – pode viver num local específico, ter suas características particulares e produzir seus próprios pólens, mas estes não a fertilizam. Ela precisa de pólens de outras diferentes amendoeiras-da-índia para que as amêndoas sejam possíveis. É o cruzamento polinizado dessas diferenças que assegura as existências das amêndoas. Sem esquecer do suporte fundamental de viventes voadoras como as abelhas, que, nesse sentido, atuam como guardiães atenciosas ao transportar os princípios do fecundo. Essa disposição das flores de amendoeira em depender de uma agência plural em trânsito para a criação sementeira, me remete à forma como sinto as poéticas e presenças negras na dança. Primeiramente porque ao já existirem elas já são semeaduras ao mesmo tempo, e segundo porque cada experiência negra é sempre interconectada com outras experiências de negritude, mesmo que diferentes e divergentes entre si. Na minha assumida compulsão por apreciar pessoas negras em linguagens cênicas e nas rotas arquivísticas das instituições e das performances – artistas do corpo, do entusiasmo, além de criadoras, em potencial, de documentos que são gestados enquanto elas se movimentam –, eu amêndoo minha fruição ao constatar que a inteligente trama comunicativa entre os nossos nós (de nó) em nós, somada à nossa habilidade de dobrar para dilatar, é a nossa territorialidade comum, arada nem sempre por desatamentos.

Nesse caminho, dialogo com a artista, crítica e psicóloga Mainá Santana, que, ao assistir, em 2020, aos trabalhos de quatro artistas da cena (Verônica Santos, Morgana Apuama, Lilian Martins e Jéssica Maldona), na 4ª edição do “Mulheres em Cena”, organizada pela Cia. Fragmento de Dança (SP), nos trouxe um pólen-pensamento como uma determinada abelha que coleta um néctar padrão entre diferentes florescências: “Há algo que se desenha nos quatro trabalhos: a diversidade da experiência de ser preta em singularidade plural2.” Interessa-me a forma como a autora apresenta o jogo sintético de ponderação entre similaridades e diferenças, além do sinal de recusa ao discurso perigoso da autenticidade.

2. SANTANA, Mainá Crescer ao Rés do RisKo. No Baile, encontrar refúgio da infeliz certeza de que Todos Te Amam Até Você Se Assumir Preta. Arquivos de Okan Disponível em: https://www. arquivosdeokan. com.br/ cresceraoresdorisko. Acesso em: 13 ago. 2025. que significa “virar”, que é a parte encontrar refúgio

Inclusive, pontua-se que a palavra verso, do termo diverso, tem raiz etimológica na palavra em latim versus, particípio de vertere, que significa “virar”, “girar”, “voltar”, “mudar de direção”. Assim, é importante realçar que a expressão di-versi-dade (diversitas) envolve um sentido de movimento de mudança, de alteração de rota, de recusa ao estático, de acolhimento ao trânsito, de retorno. Nessa direção, inverter a percepção ou deslocá-la para além daquilo que, compulsoriamente, se projeta como representatividade da nossa parcela no diverso precisa estar em relevância no processo criativo, na recepção e na crítica em Dança. Simultaneamente, é necessário o exercício de situar experiências, pois a diáspora negra é pluriforme. Somos uma gama cromática dentro da negritude, com diferentes tônus musculares, em envolvimentos matriarcais ou traviarcais ou em nenhum deles,

com pesos variados, oriunda de distintos territórios, com diferentes paladares, dançando a partir de escolas e repertórios heterogêneos, artivistas ou não, corpos com ou sem deficiências, inauguramos e somos contínuos de outras existências sincronicamente; com vontades de concretizar anseios dessemelhantes, porque cada uma sabe, ou pelo menos tenta saber, as próprias delicias, além de sentir o que precisa ser suturado.

Pensar a sutura, nesses e desses corpos, é pensá-la a partir do lugar de fragmento/ruptura, que diz de estéticas elaboradas com base numa história/cultura de um povo em pontilhados, feita de fragmentos espalhados e recriados no/pelo mundo. Tal fragmentação não é um processo de “desencanto” ou de desagregação social, de um mundo dividido entre capitalistas e comunistas, da efervescência das vertentes pós-estruturalistas e desconstrutivistas, como acontece com a arte contemporânea hegemônica3 .

Esses fragmentos mencionados pela artista, pesquisadora de teatros negros e crítica Soraya Martins, espalhados e recriados no mundo, se costuram, não apenas a partir das convergências criativas, mas também na “tensão entre o mesmo e o outro4”, num processo complexo de estruturas de circulação e troca, como se fossem orientados por grandes colmeias invisíveis.

Assim como as amendoeiras, partilhamos pólens. Eles contaminam, nós florescemos em outras existências que dançam e documentam, aos seus modos, o vir a ser.

É o nosso movimento de polinização desde nossas “singularidades plurais” (Mainá Santana). Assim, mesmo acreditando que devemos interrogar (e por que não dispensar?) certos ritos hegemônicos de consagração, legitimação e validação, sob a perspectiva do pensamento crítico, compreendo que estar em determinados espaços – físicos ou simbólicos – deve continuar acontecendo menos para torná-los mais diversos do que para ocupá-los, porque a diversidade nos é inerente, uma natureza social existencial não somente do macrodinâmico conjunto de pessoas artistas negras na dança, mas igualmente de todos os outros que são ameaças históricas aos projetos de colonialidade.

3. MARTINS, Soraya.

Sobre a viagem que faz o mar em torno do mar. Arquivos de Okan

Disponível em: https://www. arquivosdeokan. com.br/sobre-aviagem-que-fazo-mar-em-tornodo-mar. Acesso em: 13 ago. 2025.

4. GILROY, Paul.

Estes últimos, de forma frequente, tentam impor, na maior parte das vezes, em nuances cordiais, sob o chão de falsas alianças, o onde, o quando e o como devemos estar ou ocupar.

De modo algum não se celebra, aqui, os avanços dos movimentos artísticos de amplos grupos insubmissos, para que presenças de distintos itinerários estéticos estivessem em espaços que antes eram mais excludentes. Contudo, até então, há uma denominadora-dominadora comum que continua forte numa missão: manipular, a seu favor, a operação do variado, tornando-se, assim, a presença e a posse dela invariáveis.

O Atlântico Negro : modernidade e dupla consciência.

São Paulo: Editora 34, 2008. em: 13 ago. 2025. Editora 34, 2008.

No entanto, acredito que, assim como as amendoeiras, partilhamos pólens. Eles contaminam, nós florescemos em outras existências que dançam e documentam, aos seus modos, o vir a ser. Constituímos reserva de uma variante nutritiva com vitamina E e magnésio; somos fontes de fibras e fósforo, temos proteínas e ações antioxidantes. Que bom que este texto sempre foi sobre amêndoas.

with wood, such trees, like the

Ah… let me be, I want to speak of the almond

Deise de Brito

From Salvador, in the Brazilian Northeast. A nomad, dance artist, cultural critic, educator, and PhD in Arts (UNESP). She digs crossings between body, ancestry, memory, performance, and archive within the Blacknesses of Abya Yala. She is a collaborating professor at Escola Superior de Artes Célia Helena (SP) and matri-gestor of the website Arquivos de Okan

1. I use this word derived from the term “dendrology,” which is the branch of Botany that studies woody plants — those with wood, such as shrubs and trees, like the almond tree.

and its peculiar wisdom of confusion, because whenever my palate meets that edible kind, I am always convinced, as I savor its slightly bitter sweetness, that I am in the company of a fruit. But in the end — according to botany and its dendrological1 paths — it is a seed. And there is yet another valuable almond-related aspect, tied to the very condition of its existence: cross-pollination. For example, an Indian almond tree — our familiar “tropical almond” or sea almond tree — may live in a specific place, carry its own particular characteristics, and produce its own pollen, but that pollen does not fertilize it. It needs pollen from other Indian almond trees for almonds to be possible. It is the pollinated crossing of these differences that ensures the existence of almonds. Not forgetting the fundamental support of flying beings such as bees who, in this sense, act as attentive guardians, transporting the principles of fertility.

This arrangement of almond blossoms — depending on a plural agency in transit to seed-making — reminds me of how I feel Black poetics and presences in dance. First, because by existing they are already sowings in themselves, and second, because each Black experience is always interconnected with other experiences of Blackness, even if different and divergent from each other. In my avowed compulsion to appreciate Black people in performance languages and in the archival routes of institutions and performances — artists of the body, of enthusiasm, as well as potential creators of documents gestated as they move — I almond my enjoyment in finding that the intelligent communicative weaving among our knots (as in ties) in us, together with our ability to fold in order to dilate, is our common territoriality, not always plowed through untangling.

2. SANTANA, Mainá.

Crescer ao Rés do RisKo. No Baile, encontrar refúgio da infeliz certeza de que Todos Te Amam Até Você Se Assumir Preta. Arquivos de Okan. Available at: https://www. arquivosdeokan. com.br/ cresceraoresdorisko. Accessed on: Aug. 13, 2025.

3. MARTINS, Soraya.

In this path, I engage in dialogue with the artist, critic, and psychologist Mainá Santana, who, upon watching in 2020 the works of four stage artists (Verônica Santos, Morgana Apuama, Lilian Martins, and Jéssica Maldona) at the 4th edition of Mulheres em Cena, organized by Cia. Fragmento de Dança (SP), brought us a pollen-thought, like a particular bee collecting a standard nectar among different blooms: “There is something that emerges in the four works: the diversity of the experience of being Black in plural singularity2.” What interests me is how the author presents the synthetic play of weighing similarities and differences, along with the sign of refusal of the dangerous discourse of authenticity.

It is worth noting that the word “verse”, in the term “diverse”, has its etymological root in the Latin word versus, participle of vertere, which means “to turn,” “to spin,” “to return,” “to change direction.” Thus, it is important to highlight that the expression di-versi-dade (diversitas) carries a sense of movement, of change, of route alteration, of refusal of the static, of welcoming transit, of return.

In this direction, to invert perception or shift it beyond what is compulsorily projected as representation of our share in diversity must be brought to the forefront in creative processes, in reception, and in criticism in Dance. At the same time, there is a need to situate experiences, for the Black diaspora is pluriform.

We are a chromatic range within Blackness, with different muscle tones, rooted in matriarchal or traviarcal arrangements or in none of them, with varied weights, originating from distinct territories, with different palates, dancing from heterogeneous schools and repertoires, artivists or not, bodies with or without disabilities. We inaugurate and are continuations of other existences synchronically; with desires to fulfill dissimilar yearnings, because each one knows — or at least tries to know — their own delights, as well as to feel what needs suturing.

To think of suturing in and of these bodies is to think it from the place of fragment/rupture, which speaks of aesthetics elaborated from the history/culture of a people in dotted lines, made of fragments scattered and recreated in/by the world. Such fragmentation is not a process of “disenchantment” or of social disaggregation, of a world divided between capitalists and communists, of the effervescence of post-structuralist and deconstructivist strands, as happens in hegemonic contemporary art3

These fragments mentioned by artist, Black theater researcher, and critic Soraya Martins, scattered and recreated across the world, are stitched together not only through creative convergences, but also in the “tension between the same and the other4”, in a complex process of circulation and exchange structures, as if guided by great invisible hives.

Sobre a viagem que faz o mar em torno do mar. Arquivos de Okan. Available at: https://www. arquivosdeokan. com.br/sobre-aviagem-que-faz-omar-em-torno-domar. Accessed on: Aug. 13, 2025. , which means dade a in them, with Aug. 13, 2025.

Just like almond trees, we share pollen. They contaminate, we bloom into other existences that dance and document, each in their own way, the becoming.

4. GILROY, Paul.

O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência.

São Paulo: Editora 34, 2008.

It is our movement of pollination from our “plural singularities” (Mainá Santana). Thus, even while believing that we must interrogate — and why not dispense with? — certain hegemonic rites of consecration, legitimization, and validation under the lens of critical thought, I understand that being in certain spaces — physical or symbolic — must continue to happen, less to make them more diverse than to occupy them, because diversity is inherent to us, a social-existential nature not only of the macrodynamic ensemble of Black dance artists, but equally of all others who are historical threats to coloniality projects. These latter frequently attempt to impose — most often in cordial nuances, beneath the ground of false alliances — where, when, and how we should be or occupy spaces.

This in no way diminishes the celebration of the advances of artistic movements of broad insubordinate groups, enabling presences of distinct aesthetic itineraries in spaces that were once more exclusionary. However, until now, there has been a common denominator-dominator that continues strong in its mission: to manipulate, for its own benefit, the operation of variety, thus becoming itself the presence and possession of the invariable.

Yet I believe that, just like almond trees, we share pollen. They contaminate, we bloom into other existences that dance and document, each in their own way, the becoming. We constitute a reserve of a nutritive variant rich in vitamin E and magnesium; we are sources of fi ber and phosphorus, we carry proteins and antioxidant actions. How fortunate that this text has always been about almonds.

Quando o corpo dança, a mente se cala...

O bigidi: um corposociopolítico do saber

Lē nablou

Doutora em Antropologia da Dança, bailarina, coreógrafa e pedagoga. Nascida em gwoka, prática musical e coreográfica guadalupense. Formulou o conceito de bigidi, uma filosofia de instabilidade fértil e adaptação contínua.

1.

O termo mawonné é uma palavra crioula que designa o ato de pessoas escravizadas fugirem da servidão, de modo semelhante aos quilombolas no Brasil.

2.

O termo kò não é uma simples tradução literal da palavra “corpo”.

O guadalupense tem a capacidade de habitar simbolicamente dois corpos: o kadav e o kò Ele pode se retirar do seu corpo para deixar apenas o kadav (corpo), cujo papel é assegurar o trabalho ou qualquer outra função da qual ele não tira nenhum benefício nem prazer. E reincorporar seu kò , um corpo-espaço em que o ser é livre para circular por meio de seu imaginário. Ele se expressa, fala, pensa, se move e dança dentro desse corpo metafísico. Esse corpo, o kò , é propriedade do indivíduo, que o reinveste em seus espaços de liberdade, por exemplo: a swaréléwòz 4 , seu jadèn kreyol (jardim crioulo) ou em sua kaz (casa). E é por meio desse kò que o ser inscreve toda a sua filosofia de vida, sua visão de mundo, sua relação com o outro e seu imaginário.

Y Sou guadalupense, bailarina, coreógrafa, formadora, teórica, antropóloga em dança, professora universitária e legatária de uma história ciclônica. Nasci na década de 1960 e sou uma insular “arquipelágica”, cujos contornos são moldados pelas marcas partilhadas da história colonial. A minha própria Guadalupe é uma ilha fragmentada, situada no meio de um twa chimen (três caminhos): Antígua e Barbuda numa extremidade, as Ilhas Virgens na outra e Trinidad completando esse longo cordão de ilhas caribenhas; os três formando um Y. Gosto dessa posição mística da Guadalupe na encruzilhada, como se quisesse conter entre os seus seios todos os fluidos desses pequenos pedaços de terra... Trinidad, Haiti, Dominica, Jamaica, Santa Lúcia, Martinica, Barbados... o Caribe é um Outro Eu…

caminhos): e da (corpo), cujo , um corpo-espaço para circular por meio dança dentro desse , do indivíduo, que seus espaços swaré« krazé »?”

3. ARMET, Auguste. “Guadeloupe et Martinique des sociétés « krazé »?” In, Présence Africaine, Revue culturelle du monde noir, 1er et 2ème trimestres , Paris, Présence Africaine, 1982, p. 11. .

Tenho um profundo apego a esta terra, não pelo fato de ter nascido aqui, mas porque, quando ela treme, ela me faz dançar inadvertidamente. Ela me carrega quando as águas do sofrimento dos meus antepassados lavam tudo em seu caminho. Ela me ancora em uma cultura ciclônica, na qual aprendo todos os dias que “an dézòd ka fè an lòd” (“a ordem se camufla por trás do caos”). É uma questão de sensação vibratória, em que meus pés avançam em uma dança incerta. A dança do homem-léwòz revela que o bigidi é uma somação, uma insolência divertida da história guadalupense. Ele sempre mawonné1 meu corpo e minha mente para escapar de um tempo que ainda não passou. Ele ressurge insidiosamente, reconvocado como um espectro memorial, cavando um pouco mais o sulco de uma colonização fantasma. Um sistema que não existe mais, desde que Guadalupe se tornou um departamento francês em 1946, e, no entanto, os resquícios rebeldes por vezes emergem como sombras para reavivar traumas coletivos.

O gwoka

Levei tempo para compreender que o gwoka do meu país é um complexo consórcio, formado pela sedimentação de um fluxo incessante de culturas heterogêneas. Foram necessários 25 anos de esforço intelectual para remover as crostas que encobriam os klendendens (vaga-lumes) da beleza, da ciência, do padrão e da filosofia da dança gwoka. São sete: toumblak, woulé, padjanbèl, menndé, graj, kaladja e léwòz – esses ritmos e danças são um legado de nossa filiação à África e os vestígios da história colonial que atestam as marcas inexoráveis do passado. O corpo guadalupense criou gestos fundadores para se proteger e para que se possam ler e ouvir suas forças criativas inaudíveis, ainda veladas. O corpo se transmuta em kò2 pela cultura para carregar em seu seio o saber e o conhecimento intrínsecos da terra que o recebe. Ele é um fato histórico, político, identitário, social, cultural e filosófico. Considero o gwoka como uma metalinguagem que se insinua nos mínimos recantos da nossa existência. Ele nos conecta a tudo o que constitui nossa identidade, nossa história, nossa vinda ao mundo. Ele soube resistir na bainha do nosso kò para nos transmitir esse precioso presente que nossos ancestrais nos legaram: a arte do bigidi!!!

Não conseguia me conformar ou aceitar que todas essas danças – gwoka da Guadalupe, bèlè da Martinica, kumina da Jamaica, rumba de Cuba, kasékò da Guiana, vudu do Haiti e muitas outras – fossem apenas uma maneira caribenha de se movimentar sob o manto da tradição. Elas acabam sendo limitadas a marcos de um legado ancestral, fruto de uma memória evanescente e obsoleta, uma forma de reminiscência

sábado, por iniciativa de encontro, em um

onde as pessoas

4. Reunião popular nas noites de sexta e sábado, por iniciativa de uma associação (cultural, carnavalesca, de apreciadores do gwoka ou outra), durante a qual se apresenta uma performance do repertório tradicional de gwoka. É um ponto de encontro, em um espaço ao ar livre, tanto quanto um momento de convivência onde as pessoas se reencontram, se divertem, bebem, comem e podem participar livremente de todas as atividades associadas.

atividades associadas.

africana transbordada para terras americanas. Minha presença no mundo estava e está irremediavelmente ligada à escravidão, com sua cota de predeterminismo, que levou a um certo vácuo de nossos conhecimentos, de nossas inteligências, de nossos saberes caribenhos. O paradigma da alienação qualifica as pessoas do meu péyi (país) como “sem história”, “de sociedade krazé”, ou seja, “sociedades economicamente desequilibradas, social e racialmente perturbadas”3. Como se, dessa história (colonial), nenhuma invenção, nenhuma criação, nenhuma beleza pudesse brotar desses espaços caribenhos, exceto a crise de identidade, o trauma, o sofrimento, a relação branco/negro, dominante/dominado. Essa cultura caribenha não nomeada no plano histórico, heurístico, conceitual, teórico e estético me incomoda. Eu segui outro caminho, o de “des-exotizar” meu próprio olhar sobre minha cultura. Era preciso propor um novo quadro epistemológico sobre o gesto dançado caribenho. Então, retornei para casa, plantando meus dois pés na minha ilha, com as mãos na cintura, a fim de projetar meu olhar de maneira factual sobre o dansè (dançarino) de gwoka.

Nas minhas numerosas observações do corpo dançante guadalupense, eu via um corpo movido pela música que, subitamente, parava e ficava suspenso, numa espécie de silêncio-habitado. Então, de forma inesperada, o dansè retomava seus gestos numa frenesia louca, entrelaçando as pernas e os pés num burburinho incessante. O corpo estava quebrado, assimétrico, desarticulado, desestruturado, mantendo-se na maior parte das vezes em apoios instáveis dos pés (calcanhar, kanté5), num jogo triarticular de rotação interna ou externa e paralela, de forma anárquica. Um corpo vacilante, à deriva, sempre fora do seu eixo; arriscando a qualquer momento a queda derradeira, mas que milagrosamente nunca cai. Denomino essa maneira de se mover, tão caótica e imprevisível: o bigidi!6

interna ou externa do pé

5. Palavra crioula para designar um objeto, algo ou alguém em uma postura deformada, desviada, inclinada, oblíqua, irregular. No caso da dança gwoka (especialmente na dança léwòz ), o pé, no plano articular, pode ser mobilizado em várias posições diferentes: em rotação interna ou externa ou quando o peso do corpo repousa mais sobre a borda interna ou externa do pé ( varus e valgus ).

Dar voltas no assunto,

que define a postura des permanente (finta, define uma filosofia

de se relacionar que

6. Dar voltas no assunto, balbuciar, hesitar, fraquejar, vacilar, titubear. Hector Poullet, Sylviane Telchid, Danièle Bernini-Montbrand, Ralph Ludwig, Dicionário crioulo-francês, Paris, Orphie, 4/2012, p. 67. Na taxonomia estabelecida por Lēnablou em Techni'ka (Jasor 20052020), bigidi é o termo que define a postura do corpo, a do deséquilibre (“os”-equilíbrio) permanente (finta, esquiva, instabilidade, fora do eixo...) na dança gwoka, particularmente na dança léwòz . O termo define uma filosofia de vida, uma postura mental, uma visão do mundo, uma maneira de se relacionar que depende da capacidade de se adaptar ao caos.

No decorrer desta longa jornada solitária que é a minha pesquisa sobre o gwoka, compreendo que a dança gwoka é um desses núcleos de resistência, receptáculo de um conhecimento endógeno. Ela carrega em seu seio uma filosofia subjacente (expressa ou não) da visão do mundo e de si mesmo. Essa modalidade de ser foi construída a partir de uma expressão popular: “Bigidi, mè pas tonbé” (“vacila sem nunca falhar”). Eu percebo, por fim, que o corpo dançante é um corpo pensante, como corolário do corpo social. A espessura do tempo me leva a conceber que o bigidi é um dispositivo nuclear (bigidi/rèpriz12 ou des-équilibre [“os”-equilíbrio/adaptação]) que nossos ancestrais colocaram à nossa disposição, de nós, contemporâneos, para honrar a criação e a vida. O dansè do gwoka, o “homem-léwòz”, recupera o bigidi como um epicentro, um catalisador, uma traçabilidade, uma via direta do corpus guadalupense através do qual o corpo social se expressa. A dança gwoka nos revela que a ruptura, a descontinuidade, o caos são um jogo permanente da relação com a vida, em que nos valemos do imprevisível para recriar, para nos reerguer e renascer de nós mesmos. É um hino à vida e não ao sofrimento. É uma postura mental na relação consigo mesmo, com o mundo e com o outro, articulada em torno de dois axiomas sinérgicos: caos/adaptação. Compreendi, então, que o gwoka é um arquétipo que eu poderia empregar para definir o ser caribenho do ponto de vista ontológico, combinando suas ramificações adjacentes, que são a estética e a tecnicidade.

7. LĒNABLOU , Techni'ka, Méthodologie et principes culturels caribéens pour l’enseignement du gwoka et du Bigidi

Pointe-à-Pitre:

Editions Jasor, 2020. E Techni'ka, Recherches sur l'émergence d'une méthode d'enseignement à partir des danses gwo-ka , 2005.

da prática do circulação livre um círculo para

Nenhuma fronteira separa os atores daqueles que os corporeidade, em

8. É uma forma de agir que se encontra nos espaços da prática do tambor, que é uma circulação livre dos indivíduos de um círculo para outro (dança, tambor, canto, restauração), isto em inter-relação dentro do Lawonn, sem nenhuma regra preestabelecida, o que augura uma total liberdade de interação humana dentro da assembleia. Nenhuma fronteira separa os atores da swaré-léwòz daqueles que os observam. Esse modo de operação se encontra na corporeidade, em que o dançarino passa de um estado corporal para outro livremente, de forma aleatória, integrando a ruptura como continuidade.

A dança gwoka nos revela que a ruptura, a descontinuidade, o caos são um jogo permanente da relação com a vida, onde nos valemos do imprevisível para recriar, para nos reerguer e renascer de nós mesmos.

O bigidi: uma técnica, uma estética

Os resultados dessa pesquisa sobre a dança gwoka deram origem, por um lado, à invenção de uma nova técnica corporal: a techni’ka7. E me permitiram, por outro lado, nomear a beleza da dança caribenha pela estética da des-ordre (“as”-ordem) ou pela estética do bigidi.

O bigidi é a espinha dorsal e constitui a matriz caribenha do ponto de vista estético e técnico. É a tensão de dois estados extremos, caos-adaptação na forma (desalinhamento dos volumes corporais), no tempo (descontinuidade) e no espaço (aleatório). Assim, instala-se um jogo permanente com o equilíbrio, a harmonia e a regularidade, gerando uma cercularité 8, uma forma de fluidez jamais interrompida entre estar em des-équilibre e estar em equilíbrio. Se tivéssemos que desenhar o corpo de um dançarino da techni’ka, as formas não seriam lineares e contínuas, com volumes harmoniosos, mas, sim, corpos quebrados, linhas quebradas, volumes assimétricos. É um traçado corporal e rítmico todo em quebra e descontinuidade. A escrita coreográfica inscreve-se numa estética da des-ordre que, na realidade, é uma beleza formalizada pela harmonia do caos. É uma maneira filosófica de pensar, de construir e de escrever a dança sobre conceitos que invertem ou deslocam os paradigmas, pois as linhas de força que atravessam o corpo devem ser labirínticas, construídas num intersistema de bigidi corporal, temporal, espacial e relacional, com uma dinâmica interna do gesto ligada à relação com o peso em um karékò (a kinesfera do dançarino de gwoka). A estética da des-ordre para o dançarino intérprete e o coreógrafo é colocar em segundo plano o “fazer ver”, ou seja, o “lugar do ser”, para fazer brilhar o “verso do ser”9, destacando sua singularidade. O bigidi corresponde ao momento de ruptura singular e imprevisível, formalizado pela sua transgressão numa cercularité mental, física, espacial, ou seja, uma disponibilidade aguda do artista. A cercularité é um estado de espírito que formaliza a criação incessantemente convocada e reconvocada, construída sobre a flutuação e a plasticidade para operar a técnica da adaptação e, portanto, da criação.

A filosofia da estética da des-ordre concebe a inversão dos esquemas ou, na realidade, o equilíbrio é o des-équilibre, e o corpo dançante é um corpo musical. O dançarino deve fazer “soar” seus gestos, o que exige um grande domínio da flutuação dos seus estados corporais. Trata-se de incorporar que o “aleatório”, o “erro”, o “acidente”, o “imprevisto” são uma trajetória criativa para o dançarino, que devolve toda a sua força à intuição, mesmo se for preciso improvisar com o que tem à mão.

Os pés do dançarino da techni’ka não são únicos, mas múltiplos. São vivos e vigorosos, ancorados de forma flexível, à sua maneira. É uma renovação perpétua, como uma forma de recriação infinita, em constante instabilidade. É uma reconfiguração sempre vacilante da verticalidade que se define num jogo permanente entre o equilíbrio e o des-équilibre. Pode-se até pensar e afirmar de fato que o dançarino se diverte simulando a verticalidade para dizer ao mundo: “É assim que eu concebo meu equilíbrio no des-équilibre”. É uma implacável verticalidade “outra” do ser, da simbologia do corpo erguido em homem-kanté, homem-bambu, homem-água, homem-liana – servindo-se de seus apoios mais incongruentes para continuar alimentando seu des-équilibre.

O bigidi ou a filosofia da harmonia do caos

9. Essas duas noções: o lugar do ser, que é o ser formalizado, normatizado em um sistema imposto; e o verso do ser, que é o ser intrínseco em espaços informais, como as sociedades

marrones

marrones [pessoas escravizadas que escaparam da servidão]. Esses conceitos são inspirados no filósofo martinicano

Émile Pierre-Louis Monchoachi, Éloge de la servilité , Vauclin/Martinica, 2007, p. 30.

10.

LĒ NABLOU, “Tombons, mais ne tombons jamais ! La feinte du temps. l’errance du corps et l’ambiguïté de l’être caribéen”, in: O Quilombismo

Of Resisting and Insisting. De la fuite comme du combat

Insisting. De la fuite

Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2023), p. 88.

11. Errância, volta, passeio, caminhada. a o refugia

O corpo dançante no mundo do tambor guadalupense tem uma propensão ao des-équilibre permanente e à imprevisibilidade dos movimentos, e foi precisamente isso que me intrigou: por que, em um canto da Terra, os homens dançam o caos? De fato, o corpo é mantido em um estado de instabilidade recorrente, evocando e antecipando continuamente uma queda potencial e inevitável e, no entanto, ele nunca cai. A dança gwoka se estrutura entre ruptura/bigidi e adaptação/rèpriz, e o conjunto musical e coreográfico se baseia no princípio do fap-fap (improvisação). Minha premissa é que o bigidi é uma filosofia de vida e define a concepção do mundo do ponto de vista caribenho. A de avançar na vida mesmo de forma instável e ilógica, integrando a des-ordre, o caos, a impermanência e a adaptabilidade perpétua como uma estratégia de vida. “O ser caribenho se constitui no caos por necessidade existencial a partir de sua história colonial e escravista. Os caribenhos sabem como tornar a incoerência coerente, como estabilizar a instabilidade, transformar o desacordo em harmonia ou tornar lógico o paradoxo. Esse modo de existência funde-se simbioticamente em dois estados permanentes do ser: o ser instável e o ser adaptável”10. A sua maneira de ser está incorporada no corpo, ao mesmo tempo dançante e sonoro. Considero que a teoria do bigidi, ou teoria da harmonia do caos, emana do “ponto de vista dos pequenos territórios”. O bigidi é uma práxis de movimentos que resiste à derrota pela desestabilização. Apresenta-se, então, como um enquadramento crítico interessante para analisar uma abordagem pós-colonial da vida. A teoria do bigidi move as linhas do pensamento e muda os paradigmas. É um sopro do mundo (Hadley, 2024). O bigidi define a leitura filosófica, antropológica, política, econômica, social e estética do caribenho. O corpo bigidante é a expressão da grande inteligência empregada por nossos ancestrais escravizados para preservar sua humanidade e honrar a vida. Essa foi a estratégia deles, como uma arma milagrosa para resistir e agir com resiliência diante da violência incomensurável da escravidão. Usaram, assim, o corpo e a cultura como camuflagem para depositar a sua inteligência, o seu conhecimento, o seu raciocínio e a sua concepção de mundo. O corpo é, portanto, um nódulo de conhecimento, que passa pela práxis para acessar a intelectualidade do ser. Existe, portanto, um “corpo dançante” entendido como um “corpo pensante”, uma inteligibilidade do kò caribenho. O corpo dançante bigidante é o lugar onde se refugia a experiência individual e coletiva, a história de um povo, um “corpo-mundo” em resposta ao seu ambiente. Em última análise, o bigidi é a expressão de uma adaptação, de uma

12.

Meloritmo de regulação que se especifica e se formula em função de cada ritmo do gwoka, é interpretado ritmicamente por uma formulação própria, em que cada ritmo tem sua própria rèpriz.

Isso também vale para a dança, e as sete danças têm, respectivamente, sua formulação corporal em função da dança executada ( graj , woulé ou léwòz ).

E é o dansè que pede ao makè para executar a répriz do toumblak , por exemplo, durante sua apresentação. A répriz musical e corporal tem como função essencial colocar todos os protagonistas da swaré-léwòz ( dansè , chantè , tanbouyé , kalbasyé lasistas ) em harmonia, no último tempo do meloritmo.

A répriz tem como função essencial restabelecer a ordem para anular o caos. É também uma palavra-chave que significa “entrar em harmonia consigo mesmo, com os outros e com o seu ambiente”.

13.

13. Cair e se levantar rapidamente com um único movimento.

corrida para se adaptar que tem como efeito abolir o peso ou a sobrecarga do passado, a fim de permitir que surjam novas adaptações, se desejamos estar no mundo, hoje. Na realidade, o bigidi nada mais é do que a resposta inteligente do indivíduo diante da entropia que o acompanhou ao longo de sua história, aquela do desarraigamento, da desidentificação, da reidentificação, da desumanização, da desespacialização e da racialização. Ele o integrou, portanto, como um fenômeno de osmose, para torná-lo sua própria realidade, a fim de continuar a viver e fazer existir sua humanidade. A colonização e a escravidão foram um dos principais fatores fundadores do des-équilibre do ser, a ponto de se tornar estruturante para ele. A dança caribenha (Guadalupe/bigidi, Martinica/wèlto e Guiana/nika) manifesta o caos, a des-ordre, a instabilidade, a imprevisibilidade, a descontinuidade, o fap-fap em um driv 11 corporal e uma simulação do tempo, sustentada pela chave da adaptação permanente, a da rèpriz12. Admito que o caos que emana do corpo dançante é uma consciência e uma escolha de vida assumidas. Pois, aqui, a integração do des-équilibre deve ser entendida como uma força física, mental e espiritual. Ou seja, o des-équilibre é da ordem do rebote, da vitalidade, do tonbé-lévé13 , do pòté-mannèv14. É preciso estar permanentemente em ação, trata-se da recusa da inércia ou do desespero – caso contrário, é a morte. O gesto bigidi retranscreve essa forma de conceber a vida.

des-équilibre é ordem do umaambiaidité corporal em ou pede ao makè , por colocar todos os swaré-léwòz dansè , função essencial restabelecer

14. Ativar-se, livrar-se.

A soma dos resultados das minhas pesquisas sobre Guadalupe (a dança gwoka), Martinica (a dança bèlè) e Guiana (a dança kasékò) me impulsiona a afirmar que o bigidi é consubstancial ao ser caribenho. Esse gesto fundador é uma modalidade existencial que vai além da estética ou da postura formal da dança gwoka, bèlè e kasékò. Ele se insere no campo social das Antilhas e da Guiana como uma verdadeira ontologia, uma espécie de indicador invisível, um pano de fundo, uma base que revela a maneira de pensar e agir do caribenho. O bigidi guadalupense, o wèlto martinicano e o nika guianense marcam, aqui, uma maneira bem singular de transcrever uma leitura antropológica, sociológica, psicológica e filosófica para designar esse “habilis” caribenho na arte da adaptação. A noção de bigidi, esse modus operandi, testemunha uma vontade adaptativa e uma capacidade de estruturar o campo social e de se estruturar a si mesmo a partir de dados históricos, geográficos, climáticos, espaciais, econômicos e políticos. Estamos diante de lógicas sistêmicas em que aqueles que estão na base da escala social precisam constantemente contornar regras e normas desumanizantes para existir e se construir individual e coletivamente. A elaboração de práticas musicais-coreográficas, com base nos princípios de bigidi/rèpriz ou de ruptura/adaptação, é uma construção cultural caribenha pela qual se obtém coerência. Isso me permite afirmar que as sociedades caribenhas não seriam apenas sociedades caóticas, instáveis, turbulentas e opacas, mas que, ao contrário, se enquadram em uma complexa clareza do real. Na realidade, elas constituem uma trama de inteligibilidade e percepção ideal do tangível, em uma dinâmica de fluidez e cercularité do caos. A fase de adaptação ou rèpriz, que reequilibra tudo e anula a des-ordre, nos explica que as sociedades caribenhas são capazes de sublimar o caos como elemento “integrado” em suas vidas. Assim, compreendemos a aceitação do bigidi como uma prática física, mas também mental, psicológica e espiritual, que é escolhida, integrada e assumida, e que denomino de ambiaidité. O bigidi é uma forma de estar no mundo.

Um corpo vacilante, à deriva, sempre fora do seu eixo; arriscando a qualquer momento a queda derradeira, mas que milagrosamente nunca cai. Denomino essa maneira de se mover, tão caótica e imprevisível: o bigidi!

“O bigidi seria o nosso universal. Uma dança da relação que diz respeito a cada um de nós, independentemente da idade, da cultura ou da história. E cada um pode se reapropriar para fazer dela sua própria matriz, seu pilar [...] o desequilíbrio como espaço de liberdade, de retomada do controle daquilo que somos como indivíduos e membros de uma comunidade, a dos seres humanos. O desequilíbrio como ponto alto da consciência humana. Uma catarse que mantém o olho espiritual aberto para a verdade” (Bernardo Montet, coreógrafo francês).

Conclusão

des-

15. BÉATRICE COMMENGÉ,

La danse de Nietzsche , Paris, Verdier/Poche, 2013, pp. 27-28.

versão original em francês e imagens complementares

Ao longo do tempo, foi desenvolvida uma construção linguística do corpo, feita de rupturas e descontinuidades, e sua presença no mundo nada mais é do que o resultado de misturas improváveis e imprevisíveis de seres humanos, culturas, crenças, visões de mundo, tecnologias e relações com o outro, que podem estar em oposição. Em vez de lutar contra esse ambiente ansiogênico, o indivíduo, em resposta, integrou a des-ordre como uma segunda natureza. Ele fez dela uma força existencial que se percebe perfeitamente em sua maneira de dançar. Com o passar do tempo, esse espaço que é o Caribe será palco de uma singular reconfiguração espacial, humana, social, política, econômica e filosófica. Um dado parece resultar desse conjunto: a des-ordre e a plasticidade. Neste universo, nem o corpo, nem o espaço, nem o tempo – e muito menos a dança – são insignificantes, já que são carregados de significado e expressões vivas da experiência do caos. No Caribe, dançar é um ato para inscrever a sua humanidade, para manter a sua resistência e para alojar as suas criações, os seus imaginários. Aqui, como noutros lugares, admitiremos que o corpo em movimento é a manifestação de uma certa visão do mundo pelos homens. Como diz Nietzsche, “somente o corpo pode alcançar esse milagre, pois é o corpo que atravessa a história, é ele que se torna e que luta”15. O corpo é um logos por si só, ele é falante quando se move, ele canta, ele toca música ou conta histórias. O corpo é uma verdadeira narração viva.

Meus trabalhos de pesquisa evidenciam tanto o desconhecimento e a minorização dos conhecimentos culturais não ocidentais quanto a hegemonia dos marcos conceituais ocidentais. Defendo as teorias, os conceitos, os conhecimentos, os saberes que emanam desses espaços insulares caribenhos. Desejo confrontá-los com as humanidades do continente americano e do resto do mundo. A techni’ka e o bigidi são um convite para valorizar nossos conhecimentos vernaculares, de forma a pensar nossas humanidades com um cruzamento de olhares. Esperamos que o bigidi, “arte da adaptação”, forneça uma ferramenta original para compreender o modo de pensamento; um fator explicativo da visão de mundo do caribenho; e que possa entreabrir um novo espaço de reflexão sobre o ser humano, onde ele deverá aprender a tolerar a incerteza e a se deixar tocar pelos mistérios do improvável.

When the body dances, the mind falls silent… Bigidi: a

socio-political body

socio-political

of knowledge

Lē nablou

She holds a PhD in Anthropology and is a dancer, choreographer, and pedagogue. Born in Guadeloupe (French Caribbean), she articulates creation and transmission through the gwoka matrix, a Guadeloupean musical and choreographic practice. She developed the concept of bigidi, a philosophy of fertile instability and continuous adaptation.

YI am Guadeloupean — dancer, choreographer, trainer, theorist, dance anthropologist, university professor, and legatee of a cyclonic history. Born in the 1960s, I am an “archipelagic” islander, whose contours are shaped by the shared scars of colonial history. My own Guadeloupe is a fragmented island, located in the middle of a twa chimen (three paths): Antigua and Barbuda at one end, the Virgin Islands at the other, and Trinidad completing this long string of Caribbean islands — the three forming a Y. I like this mystical position of Guadeloupe at the crossroads, as if it wanted to hold within its bosom all the fluids of these small pieces of land… Trinidad, Haiti, Dominica, Jamaica, Saint Lucia, Martinique, Barbados… the Caribbean is an Other Self…

history. Born in

day dézòd fè

I have a profound attachment to this land, not simply because I was born here, but because when it trembles, it makes me dance unknowingly. It carries me when the waters of my ancestors’ suffering sweep everything in their path. It anchors me in a cyclonic culture, in which I learn every day that an dézòd ka fè an lòd (“order camouflages itself behind chaos”). It is a matter of vibratory sensation, in which my feet advance in an uncertain dance. The dance of the homme-léwòz reveals that bigidi is an accumulation, a playful insolence of Guadeloupean history. It always mawonné 1 my body and my mind to escape a time that has not yet passed. It resurfaces insidiously, reconjured as a memorial specter, digging deeper into the furrow of a ghostly colonization. A system that no longer exists — since Guadeloupe became a French department in 1946 — and yet rebellious remnants sometimes emerge like shadows to reawaken collective traumas.

Gwoka

It took me time to understand that the gwoka of my country is a complex consortium, formed by the sedimentation of an incessant flow of heterogeneous cultures. It required 25 years of intellectual effort to peel away the crust that covered the klendendens (fireflies) of beauty, science, model, and philosophy of

2.

The term kò is not a simple literal translation of the word “body.” Guadeloupeans have the ability to symbolically inhabit two bodies: the kadav and the kò. One can withdraw from one’s body to leave only the kadav (body), whose role is to ensure work or any other function from which one derives no benefit or pleasure. And one can reincorporate one’s kò, a body-space in which the being is free to circulate through the imagination. It expresses itself, speaks, thinks, moves, and dances within this metaphysical body. This body, the kò, is the property of the individual, who reinvests it in spaces of freedom, for example: the swaré-léwòz4, their jadèn kreyol (Creole garden), or their kaz (house). And it is through this kò that the being inscribes all their philosophy of life, worldview, relationship with others, and imagination.

3. Auguste Armet, “Guadeloupe et Martinique des sociétés « krazé »?” Présence Africaine, Revue culturelle du monde noir, 1st and 2nd trimesters, Paris, Présence Africaine, 1982.

4.

gwoka dance. There are seven: toumblak, woulé, padjanbèl, menndé, graj, kaladja, and léwòz — these rhythms and dances are a legacy of our African lineage and the traces of plantation history that testify to the inexorable marks of the past. The Guadeloupean body created founding gestures to protect itself and to make its inaudible, still-veiled creative forces readable and audible. The body transmutes into kò2 through culture, carrying within itself the knowledge and wisdom intrinsic to the land that receives it. It is a historical, political, identity-based, social, cultural, and philosophical fact. I consider gwoka a metalanguage that insinuates itself into the smallest recesses of our existence. It connects us to everything that constitutes our identity, our history, our coming into the world. It managed to resist in the sheath of our kò in order to transmit to us this precious gift our ancestors bequeathed us: the art of bigidi! I could not bring myself to accept that all these dances — gwoka from Guadeloupe, bèlè from Martinique, kumina from Jamaica, rumba from Cuba, kasékò from Guyana, vodou from Haiti, and many others — were merely a Caribbean way of moving under the mantle of tradition. They end up being limited to markers of an ancestral legacy, the fruit of an evanescent, obsolete memory, a form of African reminiscence spilled over into American lands. My presence in the world was and remains irrevocably linked to slavery, with its share of predeterminism, which led to a certain void of our Caribbean knowledge, intelligence, and wisdom. The paradigm of alienation labels people from my péyi (country) as “without history,” “from a krazé society,” that is, “economically unbalanced, socially and racially disturbed societies3.” As if, from this (colonial) history, no invention, no creation, no beauty could emerge from Caribbean spaces — only identity crisis, trauma, suffering, the white/ Black relation, dominant/dominated. This Caribbean culture, unnamed on historical, heuristic, conceptual, theoretical, and aesthetic levels, disturbs me.

I chose another path: to “de-exoticize” my own gaze upon my culture. It was necessary to propose a new epistemological framework for the Caribbean danced gesture. So I returned home, planting both feet on my island, hands on my hips, in order to project my gaze factually onto the dansè (gwoka dancer).

There seven: , are a Jamaica, rumba benefit or pleasure. And one can reincorporate in which the being is free to circulate through the imagination. , is the property of the individual, who garden), or their , 1st and 2nd trimesters, Paris, Présence

4. A popular gathering on Friday and Saturday nights, usually organized by an association (cultural, carnival, gwoka enthusiasts, or others), during which performances from the traditional gwoka repertoire are presented. It is as much a meeting place in an open-air space as it is a moment of conviviality, where people reconnect, celebrate, drink, eat, and freely take part in all associated activities.

In my numerous observations of the Guadeloupean dancing body, I saw a body moved by music that suddenly stopped and hung, in a kind of inhabited silence. Then, unexpectedly, the dansè resumed their movements in a mad frenzy, intertwining legs and feet in an incessant murmur. The body was broken, asymmetrical, disjointed, unstructured, most often resting on unstable foot supports (heel, kanté 5), in a tri-articular play of internal or external and parallel rotations, anarchically. A wavering, drifting body, always off its axis; risking at any moment the ultimate fall, and yet miraculously never falling. I name this way of moving, so chaotic and unpredictable: bigidi!6

of conviviality, where celebrate, drink, eat, and freely take part in all

Over the course of this long solitary journey that is my research on gwoka, I have come to understand that gwoka dance is one of those pockets of resistance, a receptacle of endogenous knowledge. It carries within itself a latent philosophy (expressed or not) of a worldview and of self-perception. This mode of being was built from a popular expression: “Bigidi, mè pa tonbé”

5. Creole word designating an object, thing, or person in a deformed, slanted, oblique, or irregular posture. In gwoka dance (especially léwòz), the foot, at the articular level, can be mobilized in various positions: internal or external rotation, or when the body’s weight rests more on the inner or outer edge of the foot (varus and valgus).

6.

Gwoka dance reveals to us that rupture, discontinuity, and chaos are a permanent play in the relation with life, where we draw upon the unpredictable to recreate, to rise again, and to be reborn of ourselves.

(“to stumble without ever falling”). I realize, in the end, that the dancing body is a thinking body, as a corollary of the social body. The density of time leads me to conceive that bigidi is a core device (bigidi/rèpriz or des-équilibre [the balance]/adaptation) that our ancestors placed at our disposal, for us, contemporaries, to honor creation and life. The gwoka dansè, the “homme-léwòz”, recovers bigidi as an epicenter, a catalyst, a lineage, a direct pathway of the Guadeloupean corpus through which the social body expresses itself. Gwoka dance reveals to us that rupture, discontinuity, and chaos are a permanent play in the relation with life, where we draw upon the unpredictable to recreate, to rise again, and to be reborn of ourselves. It is a hymn to life and not to suffering. It is a mental posture in relation to oneself, to the world, and to the other, articulated around two synergistic axioms: chaos/adaptation.

invention of a new bodily technique: techni’ka in positions: internal or (varus and valgus).

To go around in circles, stammer, hesitate, falter, or waver. Hector Poullet, Sylviane Telchid, Danièle Bernini-Montbrand, Ralph Ludwig, Dictionnaire créolefrançais, Paris, Orphie, 4/2012, p. 67. In the taxonomy established by Lēnablou in Techni’ka (Jasor 2005–2020), bigidi defines the posture of the body — permanent des-équilibre (feint, dodge, instability, off-axis…) in gwoka dance, particularly in léwòz. The term also defines a philosophy of life, a mental stance, a worldview, and a way of relating that depends on the capacity to adapt to chaos.

I then understood that gwoka is an archetype I could employ to define the Caribbean being from an ontological perspective, combining its adjacent ramifications, which are aesthetics and technicality.

Ralph Ludwig, the body — permanent dodge, instability, dance, particularly in defines a philosophy of life, a mental stance, a worldview, and a way of on the capacity to

Bigidi: a technique, an aesthetic

The results of this research on gwoka dance gave rise, on the one hand, to the invention of a new bodily technique: techni’ka7. And, on the other hand, they allowed me to name the beauty of Caribbean dance through the aesthetics of des-ordre (“the”-order), or the aesthetics of bigidi.

Bigidi is the backbone and constitutes the Caribbean matrix from both an aesthetic and technical perspective. It is the tension of two extreme states, chaos/adaptation, in form (misalignment of body volumes), in time (discontinuity), and in space (randomness). Thus, a permanent play with balance, harmony, and regularity is established, generating cercularité 8, a form of uninterrupted fluidity between being in des-équilibre and being in balance.

If we were to draw the body of a techni’ka dancer, the forms would not be linear and continuous, with harmonious volumes, but rather broken bodies, broken

7. Lēnablou, Techni’ka, Méthodologie et principes culturels caribéens pour l’enseignement du gwoka et du Bigidi, Pointeà-Pitre: Editions Jasor, 2020. And Techni’ka, Recherches sur l’émergence d’une méthode d’enseignement à partir des danses gwo-ka, 2005.

8. This mode of operation, typical of drum practice, consists of the free circulation of individuals from one circle to another (dance, drum, singing, refreshments), within the Lawonn and without any pre-established rules — guaranteeing complete freedom of human interaction within the assembly. No boundaries separate the actors of the swaré-léwòz from those observing. This operation is also found in corporeality, where the dancer moves freely from one bodily state to another, randomly, integrating rupture as continuity.

9.

lines, asymmetrical volumes. It is an entirely fractured and discontinuous bodily and rhythmic tracing. The choreographic writing is inscribed within an aesthetics of des-ordre that, in reality, is a beauty formalized by the harmony of chaos. It is a philosophical way of thinking, building, and writing dance upon concepts that invert or displace paradigms, for instance, chaos is a form of harmony. The lines of force that traverse the body must be labyrinthine, constructed within an intersystem of bodily, temporal, spatial, and relational bigidi, with an internal gesture dynamic linked to the relation with weight in a karékò (the kinesphere of the gwoka dancer). The aesthetics of des-ordre, for both the performer and the choreographer, is to place the “making visible” — the “place of being” — in the background, to let the “verse of being” shine9 , highlighting its singularity. Bigidi corresponds to the moment of singular and unpredictable rupture, formalized through its transgression within a mental, physical, and spatial cercularité — in other words, an acute availability of the artist. Cercularité is a state of mind that formalizes creation incessantly summoned and re-summoned, built upon fluctuation and plasticity to operate the technique of adaptation and, therefore, of creation.

The philosophy of the aesthetics of des-ordre conceives the inversion of schemes, or in reality, balance as des-équilibre, and the dancing body as a musical body. The dancer must make their gestures “sound,” which demands a high mastery of the fluctuation of their bodily states. It is about embodying that the “random,” the “error,” the “accident,” the “unforeseen” are a creative trajectory for the dancer, returning full force to intuition, even if it means improvising with what is at hand.

These two notions: the place of being, which is the being formalized and normalized within an imposed system; and the verse of being, which is the intrinsic being within informal spaces, such as maroon societies (communities of enslaved people who escaped servitude). These concepts are inspired by the Martinican philosopher Émile Pierre-Louis Monchoachi, Éloge de la servilité, Vauclin/ Martinique, 2007, p. 30.

The feet of the techni’ka dancer are not singular but multiple. They are alive and vigorous, flexibly anchored, in their own way. It is perpetual renewal, like a form of infinite recreation, in constant instability. It is an always wavering reconfiguration of verticality, defined by a permanent play between balance and des-équilibre. One could even think, and indeed affirm, that the dancer enjoys simulating verticality to tell the world: “This is how I conceive my balance within des-équilibre.” It is an implacable “other” verticality of being, of the body’s symbology raised as homme-kanté, homme-bamboo, homme-water, homme-liana — relying on their most incongruous supports to continue feeding their des-équilibre.

Bigidi, or the philosophy of the harmony of chaos

The dancing body in the world of the Guadeloupean drum has a propensity for permanent des-équilibre and movement unpredictability, and it was precisely this that intrigued me: why, in one corner of the Earth, do people dance chaos? In fact, the body is kept in a state of recurring instability, continually evoking and anticipating a potential, inevitable fall — and yet it never falls. practice, consists of refreshments), within rules — guaranteeing complete freedom of from those observing. found in corporeality, moves freely from one bodily state to another, randomly, integrating rupture as continuity. , which is the being formalized an imposed system; , spaces, such as maroon of enslaved people who escaped servitude). These concepts are inspired by the Martinican philosopher Émile Pierre-Louis Monchoachi, la servilité, Vauclin/ the , and homme-liana des-équilibre.

10. Lēnablou, “Tombons, mais ne tombons jamais ! La feinte du temps, l’errance du corps et l’ambiguïté de l’être caribéen,” in: O Quilombismo — Of Resisting and Insisting De la fuite comme du combat Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2023), p. 88.

11.

11. Errancy, detour, wandering, strolling.

12. Regulatory mélorhythme (melorhythm) that is specified and formulated according to each gwoka rhythm, interpreted rhythmically with its own structure. Each rhythm has its own rèpriz. This also applies to dance, with each of the seven dances having its bodily formulation according to the rhythm performed (graj, woulé, or léwòz). During a performance, the dansè may ask the makè to execute the rèpriz of the toumblak, for instance. The musical and bodily rèpriz essentially functions to bring all participants of the swaré-léwòz (dansè, chantè, tanbouyé, kalbasyé, lasistas) into harmony at the last beat of the mélorhythme. Its core role is to restore order and annul chaos. The term also signifies “entering into harmony with oneself, with others, and with one’s environment.”

12. is specified and formulated according to each gwoka to dance, with each having its bodily formulation according to the rhythm performed (graj, woulé, ). During a may ask the to of the toumblak, for and bodily essentially functions to dansè, chantè, tanbouyé, kalbasyé, lasistas into harmony at the last beat of the mélorhythme. Its core role is to restore order and annul chaos. The term also signifies “entering into harmony with oneself, with others, and with one’s environment.”

Gwoka dance is structured between rupture/bigidi and adaptation/rèpriz, and the musical and choreographic whole is based on the principle of fap-fap (improvisation). My premise is that bigidi is a philosophy of life and defines the Caribbean conception of the world. That of advancing through life, even in instability and illogic, integrating des-ordre, chaos, impermanence, and perpetual adaptability as a life strategy. “The Caribbean being is constituted in chaos by existential necessity, arising from its colonial and enslaved history. Caribbeans know how to make incoherence coherent, how to stabilize instability, transform disagreement into harmony, or render paradox logical. This mode of existence merges symbiotically into two permanent states of being: the unstable and the adaptable10.” Their way of being is incorporated in the body, at once dancing and sonorous. I consider that the theory of bigidi, or the theory of the harmony of chaos, emanates from the “point of view of small territories.” Bigidi is a praxis of movements that resists defeat through destabilization. It thus presents itself as an interesting critical framework for analyzing a postcolonial approach to life. The theory of bigidi shifts lines of thought and changes paradigms. It is a breath of the world (Hadley, 2024). Bigidi defines the philosophical, anthropological, political, economic, social, and aesthetic reading of the Caribbean being. The bigidant body is the expression of the great intelligence employed by our enslaved ancestors to preserve their humanity and honor life. This was their strategy, like a miraculous weapon to resist and act with resilience in the face of the immeasurable violence of slavery. They used body and culture as camouflage to deposit their intelligence, knowledge, reasoning, and worldview. The body is, therefore, a node of knowledge, passing through praxis to access the intellectuality of being. There exists, then, a “dancing body” understood as a “thinking body,” an intelligibility of the Caribbean kò. The bigidant dancing body is the place where individual and collective experience, the history of a people, and a “bodyworld” in response to its environment take refuge. Ultimately, bigidi is the expression of adaptation, of a race to adapt, whose effect is to abolish the weight or burden of the past, so as to allow new adaptations to emerge, if we wish to be in the world today. In reality, bigidi is nothing other than the intelligent response of the individual to the entropy that has accompanied them throughout history — that of uprooting, disidentification, reidentification, dehumanization, despatialization, and racialization. They integrated it, therefore, as an osmotic phenomenon, to make it their own reality, in order to continue to live and make their humanity exist. Colonization and slavery were among the principal founding factors of the being’s des-équilibre, to the point of becoming structuring for it.

rèpriz,

A wavering, drifting body, always off its axis; risking at any moment the ultimate fall, and yet miraculously never falling. I name this way of moving, so chaotic and unpredictable: bigidi!

13.

To fall and rise quickly in a single movement.

14.

To activate oneself, to shake free.

15.

Béatrice Commengé, La danse de Nietzsche, Paris, Verdier/Poche, 2013, pp. 27–28.

Caribbean dance (Guadeloupe/bigidi, Martinique/wèlto, and Guyane/nika) manifests chaos, des-ordre, instability, unpredictability, discontinuity, fap-fap in a bodily driv11 and a simulation of time, sustained by the key of permanent adaptation, that of rèpriz12. I admit that the chaos emanating from the dancing body is a conscious, chosen way of life. For here, the integration of des-équilibre must be understood as a physical, mental, and spiritual force. In other words, des-équilibre belongs to the order of rebound, vitality, tonbé-lévé13 , pòté-mannèv14. One must be permanently in action — it is the refusal of inertia or despair, otherwise it is death. The bigidi movement retranscribes this way of conceiving life.

in a

The sum of the results of my research on Guadeloupe (gwoka dance), Martinique (bèlè dance), and Guyane (kasékò dance) compels me to affirm that bigidi is consubstantial to the Caribbean being. This founding gesture is an existential modality that goes beyond the aesthetics or formal posture of gwoka, bèlè, and kasékò dance. It inserts itself into the social fabric of the Antilles and Guyane as a true ontology, a kind of invisible marker, backdrop, and base that reveals the Caribbean way of thinking and acting. The Guadeloupean bigidi, the Martinican wèlto, and the Guyanese nika here mark a singular way of transcribing an anthropological, sociological, psychological, and philosophical reading to designate this Caribbean “habilis” in the art of adaptation. The notion of bigidi, this modus operandi, bears witness to an adaptive will and a capacity to structure the social field and to structure oneself from historical, geographic, climatic, spatial, economic, and political data. We are faced with systemic logics in which those at the bottom of the social scale must constantly circumvent dehumanizing rules and norms in order to exist and to construct themselves individually and collectively. The elaboration of musical-choreographic practices, based on the principles of bigidi/rèpriz or rupture/adaptation, is a Caribbean cultural construction through which coherence is achieved.

This allows me to affirm that Caribbean societies are not merely chaotic, unstable, turbulent, and opaque societies, but, on the contrary, fit within a complex clarity of the real. In reality, they constitute a web of intelligibility and an ideal perception of the tangible, within a dynamic of fluidity and cercularité of chaos. The phase of adaptation, or rèpriz, which rebalances everything and cancels des-ordre, explains to us that Caribbean societies are capable of

rèpriz rebalances

sublimating chaos as an “integrated” element of their lives. Thus, we understand the acceptance of bigidi as a physical, but also mental, psychological, and spiritual practice — chosen, integrated, and embraced — which I call ambigidité. Bigidi is a way of being in the world.

“Bigidi would be our universal. A dance of relation that concerns each of us, regardless of age, culture, or history. And each one can reappropriate it to make it their own matrix, their pillar […] imbalance as a space of freedom, of reclaiming control of what we are as individuals and as members of a community — that of human beings. Imbalance as the pinnacle of human consciousness. A catharsis that keeps the spiritual eye open to truth.” (Bernardo Montet, French choreographer)

Conclusion

Over time, a linguistic construction of the body was developed, made of ruptures and discontinuities, and its presence in the world is nothing more than the result of improbable and unpredictable mixtures of human beings, cultures, beliefs, worldviews, technologies, and relations with others, which may even stand in opposition. Instead of fighting against this anxiety-inducing environment, the individual, in response, integrated des-ordre as a second nature. They made it an existential force that can be perfectly perceived in the way they dance. As time goes by, this space that is the Caribbean becomes the stage for a singular reconfiguration — spatial, human, social, political, economic, and philosophical. One element seems to result from this whole: des-ordre and plasticity. In this universe, neither the body, nor space, nor time — and least of all dance — are insignificant, since they are charged with meaning and with the living expressions of the experience of chaos. In the Caribbean, to dance is an act of inscribing one’s humanity, of sustaining one’s resistance, and of housing one’s creations and imaginaries. Here, as elsewhere, we may admit that the body in motion is the manifestation of a certain worldview embodied by humans. As Nietzsche says, “only the body can achieve this miracle, for it is the body that traverses history, it is the body that becomes and that struggles15.” The body is a logos in itself — it speaks when it moves, it sings, it plays music, or it tells stories. The body is a true living narration.

des

My research highlights both the lack of knowledge and the undervaluation of non-Western cultural knowledges, as well as the hegemony of Western conceptual frameworks. I defend the theories, concepts, and knowledge that emanate from these Caribbean insular spaces. I wish to confront them with the humanities of the American continent and the rest of the world. Techni’ka and bigidi are an invitation to value our vernacular knowledges, so as to think of our humanities through a crossing of gazes. We hope that bigidi, the “art of adaptation,” provides an original tool for understanding a mode of thought, an explanatory factor of the Caribbean worldview, and that it may open up a new space for reflection on the human being, where one must learn to tolerate uncertainty and allow oneself to be touched by the mysteries of the improbable.

¡La asimetría es más rica! A assimetria é mais gostosa!

Asymmetry is yummier!

Assombrinho

Autophagies

Autofagias | Self Eaters

La Part du Pauvre - Nana Triban

A Bailarina Fantasma

The Phantom Ballerina

Plataforma - Estúdio de Produção Cultural

Baile Charme do

Viaduto de Madureira

Charme Dance of the

Madureira Viaduct

O Balé que Você Não Vê

The Ballet You Don't See

Balé Folclórico da Bahia

Brinquedo: De Onde

Surgem os Sonhos?

Toy: Where do Dreams Come From?

Descaminhos

Detrás del Sur: Danzas para Manuel

Por Trás do Sul: Danças para Manuel Behind the South: Dances for Manuel

Sankofa Danzafro

O Diário de Duas Bicicletas

The Diary of Two Bicycles

80 Ekesa – Sanko

Cellule

Cela | Cell

Nach Van Van Dance Company

Cia de Dança Corpus Entre Mundos

EXÓTICA – On the Brown

History of European Dance

EXÓTICA – Sobre a História

Racializada da Dança Europeia

Flow & Flava

Cia Eclipse Cultura e Arte

It is like a finger pointing a way to the moon É como um dedo apontando

Joachim Ben Yakoub/KVS & WIELS

Cordão

Cordeiros

Alan Ferreira, Tony Hewerton

Couraça

Danca Monstro

Dandyism

DARK ESCURA

Jam Infantil

Children’s Jam Session

Coletivo Artístico SalaMUDA

KDEIRAZ

Natália Mendonça

Kyoto Imaginary Waltz

Valsa Imaginária de Kyoyo

Nanako Matsumoto, Kengo

Nishimoto/team chiipro

Le Bizu

Clarin Cia. de Dança

Le Sacre du Sucre

O Rito do Açúcar | The Rite of Sugar

Cie Trilogie Lēnablou

Mané Boneco

MINAS DE OURO | Experiência nº 2 |

Performance Monumento

Mascarades 2 |

Monument Performance

A mon seul désir

Ao meu único desejo | To my only desire association Os – Gaëlle Bourges

Negrociação: Minha Língua Está em

Sua Boca e Eu a Quero de Volta

Negrotiation: My Tongue Lies in Your Mouth and I Want It Back

Rito Artístico: Farinha Poética

Artistic Rite: Poetic Flour

Ntanga

Inaê Moreira, Júlia Lima, Danielli Mendes

E nunca as minhas mãos estão vazias

And my hands are never empty companhia

Pinhé… e Outras Formas de Abraço Pinhé… and Other Forms of Embracing

Ponto Final, Ponto Seguido

Full Stop, New Sentence Uýra

Quintal

Luiz de Abreu, Gil Amâncio,

Reino dos Bichos e dos Animais, Esse é o Meu Nome

The Kingdom of Beasts and Animals, This is My Name

Saias

GiraSaia Grupo

Serenatas

Soraya Portela Sociedade dos Improdutivos

Society of the Unproductive

Cia Sansacroma

TE MANA HAKAÂRA: El Poder que Permanece

O Poder que Permanece

The Power that Remains

La Huella Teatro

UMA

Only one Woman

Under the Flesh

Bassam Abou Diab

Verga

Camaleão Grupo de Dança

Vogue Funk

Patfudyda | Quafá Produções

ZONA DE DERRAMAprimeiro capítulo

first chapter

Catol Teixeira

50 min

3–4.10, 18h

Sexta e sábado

Friday and Saturday

[por A assimetria é mais gostosa! eng Asymmetry is yummier!] apresentação

por Como num gesto antropofágico, a performance de Estela Lapponi propõe engolir e digerir uma única frase: “¡La asimetría es más rica!” (a assimetria é mais gostosa). Trata-se de uma referência à sua investigação sobre o Corpo Intruso, pesquisa em torno do pensamento performativo de corpos com lidos como dissidentes, como o seu, com deficiência. Ao longo de toda a encenação, ela repete os dizeres como um mantra, enquanto se dispõe, atrás de uma mesa, a cortar distintas frutas. Usa uma série de facas e formas variadas de ceifar os alimentos, mostrando virtuosismo DEF ao realizar a tarefa apenas com uma das mãos. A cada corte, a cada encontro de olhar com a plateia, repete: “¡La asimetría es más rica!”. Muda o tom, as intencionalidades e os gestos, dialoga com os presentes, mas sempre por meio das mesmas palavras, que convida o público a também verbalizar. Compartilha as frutas cortadas com os espectadores, num ato de comunhão. Nesse ritual canibalizado, afirma a beleza do assimétrico – como o seu corpo – e faz um convite à experimentação de novos sabores, de corpos “fora da norma”, de narrativas não hegemônicas.

eng Like an anthropophagic gesture, Estela Lapponi’s performance proposes to swallow and digest a single phrase: “¡La asimetría es más rica!” (Asymmetry Is Yummier!). It references her research on the Corpo Intruso, which explores the performative thinking of bodies perceived as dissident — like her own, with a disability. Throughout the piece, she repeats the phrase as a mantra while seated behind a table, cutting various fruits. Using various knives and slicing techniques, she demonstrates PwD virtuosity by performing the task with only one hand. At every cut, at every exchange of glances with the audience, she repeats: “¡La asimetría es más rica!” She shifts tone, intention, and gesture, interacting with spectators while always using the same words, inviting them to repeat the phrase as well. She shares the cut fruit with the audience in an act of communion. In this cannibalized ritual, she affirms the beauty of asymmetry — like her own body — and invites us to taste new flavors, experience non-normative embodiments, and embrace counter-hegemonic narratives.

¡La asimetría es más rica!

[Lighting body counter-hegemonic

Concepção e performance [Concept and performance] Estela Lapponi Iluminação [Lighting design] Ila Giroto Produção [Production] Lud Picosque | Corpo Rastreado

Estela Lapponi   Brasil, SP

@estelalapponi

Performer, videoartista e terrorista poética paulistana, Estela Lapponi tem como foco de investigação artística o discurso cênico do corpo DEF, a prática performativa e relacional e o trânsito entre linguagens visuais e cênicas. Criou o conceito de Corpo Intruso, sobre a performatividade de corpos lidos como dissidentes, inclusive aqueles com deficiência.

Estela Lapponi is a São Paulo-based performer, video artist, and “poetic terrorist.” Her work investigates the stage discourse of the PwD body, performative and relational practices, and the intersection of visual and performing arts. She coined the concept of Corpo Intruso, which explores the performativity of dissident bodies, including those with disabilities.  and performing arts. She performativity of dissident

Núcleo Quanta Brasil, SP @nucleoquanta

Coordenado por Suzana Schmidt e Wilson Julião, o Núcleo Quanta propõe obras artísticas para crianças de 0 a 6 anos e investiga a experiência estética na primeira infância por meio de propostas nos campos das artes cênicas e artes visuais.

aesthetic experience in

Núcleo Quanta, coordinated by Suzana Schmidt and Wilson Julião, creates artistic works for children aged 0–6 and investigates aesthetic experience in early childhood through proposals in the fields of performing and visual arts.

60 min para crianças de 0 a 6 anos, acompanhadas de um adulto de referência for children aged 0 to 6, accompanied by an adult

4–5.10, 10h30

Sábado e domingo Saturday and Sunday

por Na instalação performada-performável do Núcleo Quanta, três fantasmas (mais um) estão ensaiando. Quando as crianças chegam, tudo se altera: os seres fantásticos se multiplicam e as ideias e as cores dançam pelo espaço. O trabalho parte da temática do fantasma e se aproxima do conceito de “assombro” do filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940), sobre a aura perdida da obra de arte perante as formas de reprodução do início do século 20. Além de estilizar a ideia de assombração, a proposta busca desdobrar em ação a curiosidade das crianças da primeira infância. Para isso, utiliza trilha sonora, projeções e tecidos como estímulos. Aos poucos, a participação do público e a estrutura da encenação viabilizam o interesse da criança frente às imagens e aos acontecimentos. Ao resgatar fantasmas, a obra cria espaço para se tratar de temas interditos, levando a refletir, de maneira lúdica, sobre a relação entre mundos e instâncias, sobre vida e morte como algo natural. Este espaço aberto e hospitaleiro nos confronta com a beleza do etéreo, com as possibilidades de experimentar o movimento livre dos seres diferentes, numa alegoria para o além-vida como parte da própria existência.

eng In Núcleo Quanta’s performable-performed installation, three ghosts (plus one) are rehearsing. When the children arrive, everything changes: fantastic beings multiply, and ideas and colors dance through the space. The work takes the theme of ghosts and engages with the German philosopher Walter Benjamin’s (1892–1940) concept of aura and “astonishment,” which he identified as lost in the age of mechanical reproduction in the early 20th century. Beyond stylizing the idea of haunting, the piece seeks to unfold the curiosity of early childhood into action, using soundtrack, projections, and fabric as stimuli. Gradually, audience participation and the structure of the staging sustain the child’s engagement with the images and events. By summoning ghosts, the work creates room to address otherwise forbidden themes, inviting playful reflection on the relationship between worlds and dimensions, on life and death as something natural. This open, hospitable space confronts us with the beauty of the ethereal and with the possibility of experiencing the free movement of otherworldly beings. An allegory of the afterlife as part of existence itself.

[Astonishlet]

Concepção, cenários e direção [Concept, set design, and direction] Wilson Julião Música original [Original music] Leandro Goulart Vídeos [Videos] Fábio Zerloti, Wilson Julião Performers Tamara Tanaka, Suzana Schmidt, Wilson Julião, Tadzio Veiga Operação técnica [Technical operation] Giorgia Tolaini Fotografia [Photography] Fábio Zerloti Produção [Production] Núcleo Quanta

La Part du Pauvre

Filha de mãe francesa e de pai malinke, Eva Doumbia cresceu em Gonfreville l’Orcher, comunidade operária no norte da França. Estudou letras modernas e teatrais, além de direção. Seu trabalho é híbrido, utilizando-se de música, literatura, dança, ciências sociais, culinária e penteados.

Eva Doumbia, daughter of a French mother and a Malinke father, grew up in Gonfreville-l’Orcher, a working-class town in northern France. She studied modern and theatrical literature and directing. Her hybrid work weaves together music, literature, dance, social sciences, cooking, and hairstyling.

95 min

26–28.9, 20h Sexta a domingo Friday to Sunday

por O espetáculo se coloca entre as artes cênicas e uma degustação coletiva. Mariela Santiago faz o papel de mestre de cerimônias, convidando o público para uma espécie de eucaristia documental. Durante a encenação, a preparação de um mafê (ensopado africano) é acompanhada por narrativas sobre seus ingredientes. Por trás de cada um, está uma história de migração, conquista colonial ou diferentes formas de exploração de pessoas e do meio ambiente. A diretora Eva Doumbia propõe recontar as origens dos alimentos através da culinária e, por meio de palavras e anedotas, conectá-los à experiência pessoal. O trabalho insere a comida no centro do palco para reexaminá-la a partir de uma série de paradoxos. O arroz é o alimento mais consumido em África? Mas não cresce lá e tem de ser importado da Ásia, de onde também provêm as mangas e as bananas. O açúcar é questionado pelo papel que desempenhou no tráfico transatlântico de escravos. Assim, a obra propõe que comamos conscientemente, tomando nossos hábitos e preconceitos como ponto de partida para uma reflexão mais ampla.

eng The performance unfolds between the performing arts and a collective tasting. Mariela Santiago takes on the role of master of ceremonies, inviting the audience to a kind of documentary Eucharist. During the show, the preparation of a mafé (African stew) is accompanied by stories about its ingredients. Behind each dish lies a history of migration, colonial conquest, or different forms of human and environmental exploitation. Director Eva Doumbia seeks to retell the origins of food through cooking and, with words and anecdotes, connect them to personal experience. The work places food at center stage to be reexamined through paradoxes. Is rice really Africa’s most consumed staple? It does not grow there — it must be imported from Asia, as are mangoes and bananas. Sugar is questioned for its role in the transatlantic slave trade. The work thus proposes that we eat consciously, taking our habits and prejudices as a starting point for broader reflection.

Autophagies

[por Autofagias eng Self Eaters]

Texto [Text] Eva Doumbia, Armand Gauz Direção [Direction] Eva Doumbia Com [With] Bamoussa Diomande, Alexandre Bella Ola, Eva Doumbia, Lionel Elian, Mariela Santiago, Olga Mouak, Yuika Hokama Assistente de direção [Assistant director] Karima El Kharraze, Sophie Zanone Música [Music] Lionel Elian Coreografia [Choreography] Massidi Adiatou Figurino e universo visual [Costumes and visual concept] Sylvain Wavrant Design de luz [Lighting design] Stéphane Babi Aubert Técnico de luz [Lighting technician] Yannick Brisset Direção-geral e de palco [General and stage directing] Loïc Jouanjan Vídeo [Video] Sandrine Reisdorffer Imagens [Images] Charles Ouitin, Lionel Elian Design e técnico de som [Sound design and engineering] Cédric Moglia Colaboração artística [Artistic collaboration] Fabien Aïssa Busetta Produção/administração [Production/administration] Sarah Mazurelle (Aventurier.e.s Production) Produção [Production] La Part du Pauvre/Nana Triban Coprodução [Co-production] Théâtre du Nord, CDN Lille-Tourcoing-Hauts de France Théâtre du Point du Jour, Lyon Direção de produção no Brasil [Production direction in Brazil] Tetembua Dandara Produção-executiva no Brasil [Executive production in Brazil] Tati Mayumi Coordenação técnica no Brasil [Technical coordination in Brazil] Caue Gouveia Cenotécnico no Brasil [Stage technician in Brazil] Matias Ivan Arce Técnico de som no Brasil [Sound technician in Brazil] Gabriel Ede Com o apoio de [Support] Institut français in Paris, DRAC Normandie, Normandy Region, Ville d’Elbeuf, les Grandes Tables (Friche la Belle de Mai-Marseille), Fonds d’Insertion pour Jeunes Artistes Dramatiques, Théâtre de la Joliette, Marseille

Música

A Bailarina Fantasma

[The

Phantom Ballerina]

75 min

26–27.9, 21h

Sexta e sábado

Friday and Saturday

por O pintor francês Edgar Degas nutria um especial interesse por bailarinas, tema de obras como a escultura A Bailarina de 14 Anos. Exposto em 1881, o trabalho foi criticado por parecer estranho e animalesco, mas se tornou icônico e teve 28 cópias feitas em bronze – levando à suposição de que a bailarina retratada era uma jovem negra. A peça-instalação parte das polêmicas em torno da obra de Degas e das memórias da bailarina Verônica Santos. Destaca as violências sofridas por ela em seu processo de formação em dança, assim como as tentativas de apagamento de sua visibilidade ao longo de sua carreira como bailarina clássica negra. Com encenação e instalação de Wagner Antônio e dramaturgia de Dione Carlos, a peça tece uma articulação simbólica e material entre bronze, cera e carne. Expondo os abismos entre imagem e história, a performer e a dramaturga ritualizam de forma íntima um plano de vingança subjetivo e poético contra o colonialismo.

. Exposto

eng French painter Edgar Degas had a particular fascination with ballerinas, the subject of works such as the sculpture Little Dancer Aged Fourteen. Exhibited in 1881, the piece was criticized at the time for its strange, animal-like appearance, yet went on to become iconic and 28 bronze casts were later produced — prompting speculation that the dancer portrayed might have been a young Black girl. This performance-installation draws on the controversies surrounding Degas’ work and on the memories of ballerina Verônica Santos. It sheds light on the violence the artist endured during her dance training, as well as on the attempts to erase her visibility throughout her career as a Black classical ballerina. Directed and scenically conceived by Wagner Antônio, with dramaturgy by Dione Carlos, the piece weaves a symbolic and material interplay between bronze, wax, and flesh. By exposing the chasm between image and history, the performer and the playwright intimately ritualize audience, a deeply personal and poetic revenge against colonialism.

Cultural Dramaturgia Isabel

Idealização [Conception] Fernando Gimenes, Plataforma – Estúdio de Produção Cultural Encenação e instalação cênica [Direction and scenic installation] Wagner Antônio Atuação [Performer] Verônica Santos Dramaturgia [Dramaturgy] Dione Carlos Pianista [Pianist] Natália Nery Voz em off [Voice-over] Dione Carlos Diretora-assistente [Assistant director] Isabel Wolfenson Mediação artística-psicanalítica [Artistic-psychoanalytic mediation] Rafael Costa Equipe técnica performativa [Performative technical team] Laysla Loysle, Lucas JP Santos, Guilherme Zomer Coordenação técnica [Technical coordination] Laysla Loyse Desenho de som [Sound design] Guilherme Zomer Direção de produção [Production management] Fernando Gimenes Assistente de produção [Production assistant] Bruno Ribeiro Acessibilidade [Accessibility] Gabi Martins e Sina – Acessibilidade e Produção Pesquisa de materiais [Materials research] Micaela Wernicke Maquiagem de cena e tradução de texto [Stage makeup and text translation] Amanda Mantovani Designer gráfico [Graphic design] Murilo Thaveira Fotos [Photography] Helton Nóbrega, Noelia Nájera Redes sociais [Social media] Jorge Ferreira

[Technical [Sound Assistente de Ribeiro research]

Plataforma – Estúdio de Produção Cultural Brasil, SP @plataforma_estudio_ producao_

A criação, a produção e a difusão de projetos de diversidade e libertação sociocultural operam como propósito da Plataforma – Estúdio de Produção Cultural, idealizadora da obra interpretada por Verônica Santos. Bailarina, intérprete, coreógrafa e arte-educadora, seus trabalhos consistem em uma ampla pesquisa e discussão sobre o corpo negro feminino.

Plataforma – Estúdio de Produção Cultural is dedicated to creating, producing, and disseminating projects focused on diversity and sociocultural liberation. Verônica Santos is a ballerina, performer, choreographer, and arts educator whose work is rooted in broad research and discussion on the Black female body. Black female body.

Baile Charme do Viaduto de Madureira Brasil, RJ @viadutomadureira @movimentarproducoes

Maior evento do gênero, o Baile Charme do Viaduto de Madureira é realizado desde os anos 1990 no Viaduto Negrão de Lima, no Rio. Residente oficial da festa, DJ Michell tem mais de 30 anos de pista. É apresentador, produtor musical e radialista, além de conduzir um selo de música urbana com novos talentos do R&B e do pop.

The Charme Dance of the Madureira Viaduct, the largest event of its kind, has been held since the 1990s under the Negrão de Lima Viaduct in Rio. Resident DJ Michell has over 30 years of experience and also works as a presenter, music producer, radio host, and runs an urban music label for emerging R&B and pop artists.

Baile Charme do Viaduto de Madureira

[Charme Dance of the Madureira Viaduct]

120 min

28.9, 17h

Domingo

Sunday

por No início dos anos 1990, realizar um baile sob o Viaduto Negrão de Lima, no Rio de Janeiro, foi a solução que um grupo de amigos encontrou para democratizar o acesso à cultura e à dança. Nascia, assim, o Baile Charme do Viaduto de Madureira. O charme já existia em clubes do subúrbio e da zona norte carioca, mas a escolha do local urbano deu uma nova dimensão ao movimento. Hoje, com mais de três décadas de trajetória, o maior evento do gênero, considerado patrimônio imaterial e cultural da cidade do Rio, segue celebrando a música negra e a dança charme num ambiente acessível e popular. Ali, a batida mais cadenciada, com forte presença de graves, marca os passos de uma coreografia dançada coletivamente, com movimentos sincronizados e deslocamentos suaves e contínuos. Na Bienal, os DJs e bailarinos do Baile se apresentam e dançam junto com o público: mesmo quem não conhece o gênero tem a chance de se enturmar, afiar o passo e, ao final, sentir como se estivesse, toda semana, dançando em Madureira.

eng In the early 1990s, throwing a dance party under the Negrão de Lima Viaduct in Rio de Janeiro was the solution a group of friends found to democratize access to culture and dance. Thus was born the Charme Dance of the Madureira Viaduct. Although charme already existed in suburban clubs and in the city’s North Zone, the choice of this urban location gave the movement a new dimension. Today, with more than three decades of history, the largest event of its kind — considered an intangible cultural heritage of Rio de Janeiro — continues to celebrate Black music and charme dance in an accessible, popular environment. There, the slower beat, with its heavy bass lines, marks the steps of a choreography danced collectively, with synchronized movements and smooth, continuous shifts. At the Biennial, the Baile’s DJs and dancers perform and dance alongside the audience: even those new to the genre have the chance to join in, polish their moves, and, by the end, feel as if they were dancing in Madureira every week.

Balé Folclórico da Bahia Brasil, BA @bfdabahia

Principal companhia de dança folclórica profissional do país, o Balé Folclórico da Bahia foi criado em 1988 por Walson Botelho e Ninho Reis. Com direção artística de Zebrinha, apresenta manifestações populares baianas em espetáculos premiados no Brasil e no exterior.

Founded in 1988 by Walson Botelho and Ninho Reis, Balé Folclórico da Bahia is Brazil’s leading professional folkloric dance company. Under the artistic direction of Zebrinha, it presents Afro-Brazilian popular traditions in awardwinning works across Brazil and abroad.

O Balé que Você Não Vê

[The Ballet You Don’t See]

100 min com intervalo de 20 min with a 20-min intermission

25.9, 19h30

Quinta

Thursday

26.9, 21h Sexta

Friday

por O Balé Folclórico da Bahia se arrisca em novas linguagens, passeando pelo tradicional e pelo contemporâneo, mas sem abrir mão de sua raiz afro-baiana. Inspirado na luta diária de uma companhia profissional para continuar existindo, principalmente em termos financeiros e técnicos, o trabalho lança luz aos bastidores e a aspectos desconhecidos do balé. A obra é composta de quatro coreografias, sendo três delas criadas por artistas saídos do BFB e que hoje são expoentes da dança internacional. Em Okan, de Nildinha Fonseca, o universo feminino é o fio condutor da coreografia, que faz uma reflexão sobre o papel da mulher negra na manutenção da condição humana. Já 2.3.8, de Slim Mello, coloca Plataforma, bairro periférico de Salvador, no centro de uma narrativa embalada por jazz, balé clássico e dança afro-brasileira. Bolero, famosa obra musical do francês Maurice Ravel, é revisitada na coreografia de mesmo nome, de Carlos Santos. A elas une-se Afixirê, de Rosângela Silvestre, repertório clássico da companhia que celebra os povos africanos e a cultura da Bahia.

Rosângela Silvestre, by Nildinha the Plataforma, a

eng Balé Folclórico da Bahia ventures into new forms of expression, navigating between traditional and contemporary aesthetics while remaining deeply rooted in the Afro-Brazilian traditions of Bahia. Inspired by the daily struggle of maintaining a professional dance company this performance sheds light on backstage dynamics and lesser-known aspects of the ballet world. The piece comprises four choreographies, three of which were created by former company dancers who are now leading figures in international dance. In Okan, by Nildinha Fonseca, the feminine universe guides a reflection on the vital role of Black women in sustaining humanity. 2.3.8, by Slim Mello, places Plataforma, a neighborhood on the outskirts of Salvador, at the center of a story shaped by jazz, classical ballet, and Afro-Brazilian. Bolero, choreographed by Carlos Santos, revisits the iconic score by Maurice Ravel. These works are joined by Afixirê, a classic from the company’s repertoire by Rosângela Silvestre, celebrating African peoples and Bahia’s culture.

José Arandiba Fonseca,

Esporte Cultura Produção-executiva , Nildinha o Bolero, obra

Diretor-geral [General diretor] Walson ”Vavá” Botelho Diretor artístico [Artistic diretor] José Carlos Arandiba – Zebrinha Diretor musical [Musical diretor] José Ricardo Sousa Assistentes de coreografia [Choreographic assistants] Edileusa Santos, Nildinha Fonseca, Rose Soares, Wagner Santana Bailarinos [Dancers] Adna Rodrigues, Caíque Trindade, Camyla Vitorino, Daniel Xavier, Edii Sol, Emanuelle Ramos, Eriic Luz, Gabriel Xavier, Gabriela Pequeno, Geovane Antonelli, Inara Serena, Janine Nascimento, Lázaro Santos, Thaíssa Fonseca, Vinicius Tuamaini, Wagner Santana, Zoefson Souza Músicos [Musicians] André Junior, Daniel Sousa, Daniel Vieira, Joel Souza Cantoras [Singers] Miralva Couto, Sônia Machado Professores [Teachers] Ballet Clássico, Dança Moderna – Zebrinha/Dança Afro-Brasileira – Nildinha Fonseca, Wagner Santana (professor estagiário [trainee teacher]) Camareira [Dresser] Patrícia Souza Técnicos de palco [Stage technicians] Carlos Fonseca, Jairo Santana Iluminador [Lighting] Marcos Souza Técnico de som [Sound technician] Edu Maia Produtora-executiva [Executive producer] Marília Castro Produtora e gestora de redes sociais [Producer and Social media manager] Juliana Protásio Assessora de comunicação [Press officer] Carol Campos Elaboração e administração do projeto [Project design and management] FRT Esporte e Cultura (Fernando Lima) Produção-executiva [Executive production] Coletivo4 Assessoria jurídica [Legal advisory] Francez Advogados – Andrea Francez, João Pedro Santos Batista, Myrna Baumann Malaconi Projeto gráfico [Graphic design] Lado B Comunicação e Marketing – Belmiro Neto, Pat Simplício

Junior, Professores [ Castro e sociais

Brinquedo: De Onde Surgem os Sonhos?

[Toy: Where do Dreams Come From?]

por Brincante para todas as idades e tempos, a obra mergulha na relação entre o plano onírico, lúdico e visual a partir dos saberes afrodiaspóricos e originários. Com os ensinamentos da encantaria de brincadas e terreiros e com as cores da obra De Onde Surgem os Sonhos, de Jaider Esbell, os performers dão continuidade aos seus pensamentos em torno de como adiar possíveis fins de mundos, de como confluir com toda a existência orgânica. Para isso, encontram em imagens, sons, danças e palavras estratégias para sustentar o céu – ou convidar à escuridão fecunda dos sonhos. A obra cruza as práticas de Tiyê Macau sobre movimentos de in-corpo-ação e a pesquisa de dança sonora e digital transmídia de Ruan Francisco. Dividida em três fluxos de brincadeiras, busca reconectar, por meio delas e de narrativas fantásticas, o “guri” da favela a seu ancestral rio, peixe, cazumba, sereia, em uma circulação de danças e cosmologias. Na escuridão, onde sonham as estrelas, e fogueiras são acesas para serem brincadas, surgem paraquedas coloridos para adiar a queda iminente e conceber, entre a imagem e o gesto, possibilidades de recuperar ou continuar a existência de uma fauna-flora encantada.

Esbell,

Esbell,

70 min

30.9–2.10, 21h30

Terça e quinta Tuesday and Thursday

eng A playful piece for all ages and eras, the work delves into the relationship between the dreamlike, the playful, and the visual, drawing on Afro-diasporic and Indigenous knowledge systems. Inspired by the teachings of enchantment from play traditions and terreiros, and by the colors of the artwork De Onde Surgem os Sonhos? by Jaider Esbell, the performers continue their reflections on how to postpone possible ends of worlds and how to converge with all forms of organic existence. They find in images, sounds, dances, and words strategies to uphold the sky — or to welcome the fertile darkness of dreams. The piece weaves together Tiyê Macau’s em-bodi-ment practices and Ruan Francisco’s research on transmedia sonic and digital dance. Structured around three streams of play, the piece seeks to reconnect the ‘guri’ from the favela with his ancestral river, fish, cazumba, and mermaid, through fantastical storytelling and a flow of dances and cosmologies. In the darkness where stars dream and bonfires are lit to be played with, colorful parachutes emerge to delay the imminent fall and, between image and gesture, give rise to ways of restoring or continuing the life of an enchanted fauna-flora.

Concepção [Concept] Tiyê Macau Criação e performance [Creation and performance] Tiyê Macau, Ruan Francisco Colaboração criativa e dramatúrgica [Creative and dramaturgical collaboration] Amandyra, Inaê Moreira, Ruído Preto Responsável técnico e montagem [Head of technical operation and setup] Jacob Alves Produção [Production] Jacob Alves, Corpo Rastreado

Tiyê Macau Brasil, MA @tietamacau

Performer, curador e professor, Tiyê é criador de macumbarias cênicas e artesanias nativas. Tem interesse por produções afrorreferenciadas, por poéticas populares e pela história da arte afropindorâmica. É licenciado em teatro pela UFMA, mestre em História Social pela UFC e doutorando em Artes Cênicas pela ECA-USP.

Tiyê Macau is a performer, curator, and educator. Creator of scenic macumbarias and native crafts, he focuses on Afro-centered creations, popular poetics, and the art history of Afropindorâmica art. He holds a theatre degree from UFMA, a master’s in Social History from UFC, and is a PhD candidate in Performing Arts at ECA-USP.  master’s in Social History

Nach Van Van Dance Company  França

Nach (nome artístico da francesa Anne-Marie Van) é artista da dança vinda do Krump. Questiona sua identidade como bailarina e mulher, contornando classificações, e redefine sua linguagem ao se confrontar com experiências estéticas – butô, nô, marionetes ou dança clássica – e indagações íntimas e políticas.

Noh, puppetry, classical

Nach (French-born Anne-Marie Van’s alias) is a choreographer with a background in Krump. She questions her identity as a dancer and a woman, bypassing classifications, and redefines her language by confronting new aesthetic experiences — Butoh, Noh, puppetry, classical dance — and intimate and political questions.

45 min

26–27.9, 19h30  Sexta e sábado  Friday and Saturday

por Os movimentos intensos e expressivos do Krump (sigla de Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise) acompanham a francesa Nach desde o início de sua carreira. Estilo de dança nascido nos anos 2000, em resposta à repressão policial e aos conflitos raciais em bairros periféricos de Los Angeles, essa vertente do hip-hop entrou na vida da artista ao acaso, nas ruas de Lyon. Neste que é seu primeiro solo, Nach apresenta um testemunho pessoal e livre em torno do Krump, entrelaçado por outros universos e poéticas. Seus movimentos nascem da base do estilo, com suas típicas paradas bruscas e solavancos, mas não se restringem a ele. Abrem-se a outras expressividades, desvelando um caleidoscópio de imagens e sensações, da delicadeza à violência. Percorrendo esse vocabulário próprio, a artista desvencilha-se de amarras de linguagem e de conceitos. Mostra-se frágil e inteira. Todo gesto vem de seu âmago, seu corpo é movido ao som da própria respiração. Nessa sua cela orgânica, Nach cria um manifesto de possibilidades, um gesto contra o confinamento.

eng French-born Nach has been connected to the intense and expressive movements of Krump (Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise) since the beginning of her career. A dance style born in the 2000s in response to police brutality and race riots in poor neighborhoods of Los Angeles, this offshoot of hip-hop came into her life by chance, on the streets of Lyon. This is Nach’s first solo show, in which she presents a personal, unencumbered testimony around Krump, interwoven with other universes and poetics. Her movements are born from its foundations — its sudden stops and jerks —, but are not restricted to it, opening up to other expressions, unveiling a kaleidoscope of images and sensations, from gentleness to violence. As Nach dances through her own vocabulary, she breaks free from the constraints of language and concepts, conveying her softness and wholeness. Every gesture comes from her core, her body is moved by the sound of her own breathing. In her organic cell, Nach creates a manifesto of possibilities, a gesture against confinement.

Cellule

[por Cela eng Cell]

Cenário luz [Set Tussore Boris de diretor] Brazil]

Coreografia, dança, texto e imagens [Choreography, dance, text, and images] Nach Cenário e luz [Set and light] Emmanuel Tussore Som [Sound] Vincent Hoppe Construção de cenário [Set Building] Boris Munger, Jean-Alain Van Direção de produção [Production diretor] Chloé Schmidt Direção técnica [Technical manager] Nicolas Barraud Coordenação técnica no Brasil [Technical coordinator in Brazil] Melissa Guimarães Técnicos de luz no Brasil [Lighting technicians in Brazil] Elaine Batista, Diego Soares Técnica de som no Brasil [Sound technician in Brazil] Rosa Lopes Técnica de vídeo no Brasil [Video technician in Brazil] Clara Bergamo Caramez Produção-executiva no Brasil [Executive production in Brazil] Vini Silveira, Juliana Kaneto | SIM! Cultura Direção de produção no Brasil [Production directing in Brazil] Daniele Sampaio | SIM! Cultura Agradecimentos [Thanks to] Marcel Bozonnet Produção [Production] Nach Van Van Dance Company Coprodução [Co-production] Espace 1789, Scène conventionnée danse de Saint-Ouen, Maison Daniel Féry – Nanterre, CDCN Atelier de Paris, Théâtre de Fresnes Com o apoio de [With support from] La Maison des Métallos – Paris, La Scène nationale de Saint-Nazaire, le CND – Pantin, le CCN de Roubaix, le CCN de La Rochelle/Cie Accrorap – Direction Kader Attou

35 min

2.10, 19h

Quinta

Thursday

3.10, 10h

Sexta

Friday

apresentação

por Guardião que cantarolou encanamentos e denúncias, Geraldo Filme (19271995) desafiou o tempo e as limitações impostas. Sua obra, em especial a música Silêncio no Bexiga, orientam a criação da performance de Malu Avelar, que se debruçou sobre a produção do compositor para analisar e tensionar a presença do corpo negro LGBTQIA+ no Carnaval e em espaços de resistência em São Paulo. Durante o percurso, a artista mergulhou em pesquisas, articulou os conceitos de “micro-processos” e “micro-áfricas” como chave para pensar as resistências negras nos territórios urbanos, e viu surgir o nome da performance: Cordão. Cordão como referência aos antigos cordões carnavalescos, aos encontros LGBTQIA+ que produzem alegria como resistência, e também ao cordão que permite o caminhar até o outro. Assim, ela evoca a entidade do malandro Zé Pelintra e, como um corpo sapatão e preto, dança pedindo a bênção ao seu Geraldo Filme para poder dar continuidade à tradição do samba. Carnavalizando esse encontro num diálogo atemporal, a dança torna-se um rito de passagem e de sensibilidade para ativar outras escutas que permeiam o campo do conhecimento ancestral e espiritual.

ela

eng A guardian who sang of grievances and protests, Geraldo Filme (1927–1995) defied time and imposed limitations. His work, particularly the song Silêncio no Bexiga, inspired Malu Avelar’s performance, which draws on the composer’s legacy to analyze and delve into the presence of Black LGBTQIA+ bodies in Carnival and other spaces of resistance in São Paulo. Throughout her process, the artist immersed herself in research and articulated the concepts of “micro-processes” and “micro-Africas” as keys to understanding Black resistance in urban territories. From this exploration came the performance’s name: Rope — evoking the early ropes of Carnival, the LGBTQIA+ gatherings that produce joy as resistance, and the line that allows one to walk toward another. The artist also evokes the rogue figure of Zé Pelintra and, as a Black butch lesbian body, dances in a gesture of seeking her blessing from Geraldo Filme to continue the samba tradition. By carnivalizing this encounter in an atemporal dialogue, her dance becomes a rite of passage and sensitivity, activating other forms of listening that resonate with ancestral and spiritual knowledge.

Cordão [Rope]

Pesquisa, direção e performance [Research, direction, and performance] Malu Avelar Direção musical [Musical direction] Felinto Figurino e instalação [Costume and installation] Eliseu Weide Preparação corporal [Movement coaching] Diego Nery Fotos [Photography] Sérgio Fernandes Produção [Production] Alakoro Produções

Malu Avelar  Brasil, SP  @malu95avelar

Artista interdisciplinar e arte-educadora nascida em Sabará (MG), Malu Avelar é formada pelo CEFAR (BH). Assina 1300° Qual é a saúde de um vulcão? (circulação nacional/internacional), Sauna Lésbica (35ª Bienal) e Cordão. Sua obra cruza corpo, política e espiritualidade com arte-educação e ancestralidade negra.

Malu Avelar, an interdisciplinary artist and art educator born in Sabará (MG), completed her training at CEFAR (BH). She created 1300° Qual é a saúde de um vulcão? (national and international tours), Sauna Lésbica (35th Biennial), and Cordão [Rope]. Her work weaves together body, politics, and spirituality with art education and Black ancestry. body, politics, and spiritua-

Alan Ferreira e Tony Hewerton

@tonyhewerton_cc

Nascido no Rio de Janeiro, Alan Ferreira é diretor artístico, coreógrafo, performer e pesquisador de movimento. Seu trabalho investiga a fusão de estilos de dança, como a contemporânea, o hip-hop e o passinho, com estados corporais e sensações. É também cofundador da Cia. REC. Tony Hewerton, nascido na Bahia, é artista da dança e da performance e educador. Integra a Cia. REC, dirigida por Alice Ripoll, como professor e intérprete-criador dos espetáculos Lavagem e aCORdo.

aCORdo

Born in Rio de Janeiro, Alan Ferreira is an artistic director, choreographer, performer and movement researcher. His work explores the fusion of dance styles, such as contemporary, hip-hop, and passinho, with bodily states and sensations. He is cofounder of Cia. REC. Born in Bahia, Tony Hewerton is a dance and performance artist and educator. He is a member of Cia. REC, led by Alice Ripoll, where he performs and teaches in the works Lavagem and aCORdo.

50 min

4–5.10, 19h

Sábado e domingo

Saturday and Sunday

por No Carnaval baiano, o cordeiro é o trabalhador que segura a corda que delimita o espaço do trio e separa os foliões da pipoca e do “camarote”. Essa figura, que representa a fronteira entre classes, entre mundos que se tocam e se afastam, é o ponto de partida para a criação do espetáculo idealizado e dançado por Alan Ferreira e Tony Hewerton. Em cena, a corda surge como matéria, símbolo e motor do movimento dos performers: no corpo, ela vira extensão, adereço, amarra e brinquedo. Gira e faz girar. E, neste rodopio, a dupla celebra as danças periféricas como tecnologias de criação e propõe novas figuras e imaginários para corpos dissidentes e diaspóricos. Além do Carnaval, outros festejos populares brasileiros, como as festas juninas, as festas de terreiro e os bailes funks, são ativados, evocando um inventário de afeto, resistência e invenção. Promovendo a afirmação da vida, em contraste com a destruição e a morte, a obra dá visibilidade a um corpo que historicamente ficou à margem do protagonismo e recupera Brasis que dialogam entre si.

eng In Bahia’s Carnival, cordeiros are the workers who hold the rope that divides paying and non-paying revelers within the trio elétrico area. This character, symbolizing the divide between social classes and between worlds that touch yet remain apart, is the starting point for the piece created and performed by Alan Ferreira and Tony Hewerton. On stage, the rope becomes material, symbol, and engine of movement. It extends the body, becomes a prop, a restraint, and a toy. It spins and sets the performers spinning. Through this circular motion, the duo celebrates peripheral dance forms as creative technologies and proposes new shapes and imaginaries for dissident and diasporic bodies. Beyond Carnival, other traditional Brazilian celebrations, such as June religious festivities, Afro-Brazilian religious gatherings, and Brazilian funk parties, are also activated, evoking an inventory of affection, resistance, and invention. Affirming life in contrast to destruction and death, the work brings visibility to bodies historically excluded from protagonism and brings to light multiple “Brazils” in dialogue.

Cordeiros

Danse In

Criação, idealização e performance [Creation, concept, and performance] Alan Ferreira, Tony Hewerton Direção [Direction] Alan Ferreira Orientação artística [Artistic guidance] Alice Ripoll Assistência de direção [Assistant director] Isabela Peixoto Direção musical e trilha sonora [Musical direction and soundtrack] Alan Ferreira Dramaturgia [Dramaturgy] Alice Ripoll, Alan Ferreira Desenho de Luz [Lighting design] Tainã Miranda Figurinos [Costumes] Isabela Peixoto Cenografia [Set design] Tony Hewerton Fotografia [Photography] Renato Mangolin Aulas de dança [Dancing instructors] Laura Samy, Andreia de Vasconcelos Operação de som [Sound operation] Isabela Peixoto Operação de luz [Lighting operation] Tainã Miranda Técnico de luz [Lighting technician] André Martins Cenotécnico [Set technician] Rafael Carvalho Designer Vitor Moniz Mídias [Media] Dandara Abreu Assistentes de ensaio [Rehearsal assistants] Katiany Correia, Mey Barreto, Sheilla Cintra Costureira [Seamstress] Selma Maria Difusão internacional [International diffusion] ArtHappens Produção em São Paulo [Production in São Paulo] Rafael Ferro, Jandilson Vieira Produção-executiva [Executive production] Isabela Peixoto Produtora [Producer] Alice Ripoll Produções LTDA Coprodução [Co-production] Pact Zollverein, Charleroi Danse Apoio [Support] Le CentQuatre-Paris, contemplado pelo programa FUNARTE Aberta (Ministério da Cultura – Governo Federal BRASIL)

Isabela Tony

São Produtora

Couraça

[Armor]

50 min

2–3.10, 16h Quinta e sexta Thursday and Friday

por Partindo da herança ancestral do Maranhão, a performance em trânsito de Leônidas Portella remete à lenda do Touro Encantado. Nela, um grande touro negro percorre as dunas dos Lençóis Maranhenses com uma estrela dourada na testa que, ao ser atingida, desperta o rei Dom Sebastião e a prosperidade de seu reino. A obra traz o Bumba Meu Boi como uma aparição na paisagem urbana: o corpo e a cidade se afetam de forma mútua. O performer, acompanhado por músicos que entoam cantos populares, funde em seu corpo, minuciosamente pintado, o Boi e o brincante que o anima – chamado de miolo. Criado durante a pandemia de covid-19, o trabalho expõe o registro vivo de um corpo após experimentar o isolamento, o distanciamento, a não presença. Ao fazer isso, desencadeia uma poética sobre a cura e a abertura de caminhos, nos levando a pensar sobre vidas, mortes, passagens, ciclos e trocas de pele sob o prisma do movimento e da resistência da encantaria maranhense.

eng Drawing on the ancestral heritage of Maranhão state, Leônidas Portella’s touring performance refers to the legend of the Enchanted Bull, in which a large black bull roams the dunes of Lençóis Maranhenses. When struck, a golden star on its forehead awakens King Sebastian and brings prosperity to his kingdom. The show features Bumba Meu Boi as an apparition in the urban landscape, where body and city affect each other. The performer, accompanied by musicians playing folk songs, merges the Boi and the performer who gives life to it — called miolo, or the core — into his meticulously painted body. Created during the COVID-19 pandemic, the piece exposes the living record of a body after experiencing isolation, social distancing, and absence. In doing so, it unleashes a poetics about healing and opening paths, leading us to think about lives, deaths, passages, cycles, and skin changes through the prism of movement and resistance in the enchanted world of Maranhão encantaria.

Concepção, direção e performance [Concept, directed, and performed by] Leônidas Portella Amo/cantador [Master/singer] Rauan Ferreira Pandeirão Renato Guterres, Marina Corrêa Matraca e execução de maquiagem [Rattle and make-up] Michael Aiko, Nuilane Lago Matraca e produção [Rattle and production] Júlia Martins

Núcleo Atmosfera Brasil, MA

@nucleoatmosfera

Fundado em 2005, em São Luís (MA), o Núcleo Atmosfera propõe a experimentação e a criação a partir do corpo, elemento estético e dramatúrgico central em suas obras. O grupo é dirigido pelo artista Leônidas Portella, que é mestre em Artes Cênicas pela UFMA e relaciona corpo, espaço e cultura popular em seu trabalho.

Núcleo Atmosfera was established in 2005 in São Luís (MA) and proposes experimentation and creation through the body, a central aesthetic and dramaturgical element in their work. The group is directed by artist Leônidas Portella, who holds a master’s degree in performing arts from UFMA and connects body, space, and folk culture in his work.

Companhia dos Pés  Brasil, AL  @companhiadospes_

Criada em 2000, em Maceió (AL), sob direção de Telma César, a Companhia atua na criação de processos investigativos para a produção de conhecimento em dança, sobretudo na forma de espetáculos. O grupo trabalha a partir do Sistema Laban, da educação somática e da cultura de tradição popular do Brasil.

Companhia dos Pés was established in 2000 in Maceió (AL), directed by Telma César. It creates investigative processes for knowledge production in dance, especially in the form of performances. Its work is based on the Laban System, somatic education, and the culture of folk traditions from Brazil.

Dança Monstro

[Monster Dance]

55 min

27–28.9, 18h30   Sábado e domingo  Saturday and Sunday

por Dando continuidade ao projeto poético da Companhia dos Pés, ancorado nas relações entre dança, ambiente e cultura, o espetáculo dirigido por Telma César é um convite a nos lançarmos em nossa ancestralidade cinética. A obra, último espetáculo da trilogia iniciada com Dança Baixa e Dança Anfíbia, toma a nudez como ponto de partida para buscar uma conexão com o que há de mais essencial em nós como seres da natureza. Com os pés fincados ao chão e a cabeça conectada ao céu, os performers se lançam numa espiral umbilical e universal, propondo uma perspectiva circular da existência e horizontalizando o olhar para as possibilidades de conhecimentos abarcadas pelo corpo. Como uma espécie de política do chão, o trabalho encontra nas danças tradicionais brasileiras um lugar de identidade e de identificação, dialogando com o tambor de crioula maranhense e o toré indígena, além de princípios do tai chi chuan. Numa perspectiva circular entre passado, presente e futuro, articulam linhas de fuga contra a reverência colonial e constituem um plano de composição que pulsa a diluição das barreiras entre o dentro e o fora, entre o individual e o coletivo.

Anfíbia, toma a

Dança Dança nudity is

eng Continuing a poetic project by Companhia dos Pés anchored in the relationship between dance, environment, and culture, this show directed by Telma César invites us to dive into our kinetic ancestry. As the final piece in a trilogy preceded by Dança Baixa and Dança Anfíbia, nudity here is the starting point in a pursuit of a connection with what is most essential in us as beings of nature. The performers, with their feet planted on the ground and their heads connected to the sky, launch into an umbilical and universal spiral, proposing a circular perspective of existence and horizontalizing the gaze toward the possibilities of knowledge the body encompasses. As a kind of politics of the ground, this show draws from traditional Brazilian dances to find a place of identity and identification, in a conversation with Tambor de Crioula from Maranhão and the Indigenous Toré, also applying Tai Chi Chuan principles. In a circular perspective between past, present, and future, they articulate lines of flight against colonial reverence and constitute a pulsating compositional plan that dissolves barriers between the inside and the outside, between the individual and the collective.

Concepção e direção-geral [Conceived and directed by] Telma César Coreografia [Choreography] Companhia dos Pés Performers Joelma Ferreira, Magnum Angelo, Reginaldo Oliveira Trilha sonora [Soundtrack] Telma César, Ari Colares (tambores [drums]), Léo Bulhões (edição [editing]) Operação de som [Audio engineering] Telma César Preparação técnica/corporal [Technical/body coaching] Telma César, Nanna Buarque Videomaker Glauber Xavier Registro fotográfico e assessoria de imprensa [Photographs and press relations] Benita Rodrigues Criação e composição de iluminação [Lighting creation and design] Moab Oliveira Operação de luz [Light board operator] Benita Rodrigues Identidade visual [Visual identity] Ulysses Ribas Produção [Production] Benita Rodrigues, Regis Oliveira Produção na Bienal [Production for Biennial] Adryela Rodrigues | Sendero Cultural

coaching] Telma César, Glauber [Photographs and relations] de

45 min

26–27.9, 16h30

Sexta e sábado

Friday and Saturday

apresentação

por Durante o período colonial congolês, em princípios do século 20, surgiu um movimento de resistência que transformava a moda em afirmação pela liberdade. La Sape (acrônimo para Sociedade dos Ambientadores e de Pessoas Elegantes) apropriou-se do vestuário de dândis europeus para criar um estilo próprio e extravagante, que incentiva as expressões individuais. O espírito desses sapeurs e sapeuses, integrantes da comunidade, que desfilam pelas ruas com looks exuberantes, é o ponto de partida do espetáculo de Ziza Patrick. Mesclando gestos dos dândis congoleses com linguagens das danças contemporânea e urbana, um grupo de performers-sapeurs circula pela cena, alternando-se em coreografias, falas e interações com a plateia, realçando suas singularidades – aqui, a obra será recriada para o contexto nacional e contará com intérpretes locais, selecionados para uma residência com o artista ruandense e o coreógrafo brasileiro Ricardo Januário. Nesse cortejo, enraizado na investigação pessoal, mas costurado como um coletivo, desafiam normas de gênero e abrem espaço para a alegria e a resistência. Trata-se de um manifesto sobre identidade, ancestralidade e empoderamento.

circula cena, sapeurs

eng In the early 20th century, during the colonial period in Congo, a movement of resistance emerged that turned fashion into a statement of freedom. La Sape (an acronym for Society of Ambiance-Makers and Elegant People) appropriated the attire of European dandies to create its own extravagant style, encouraging individual expression. The spirit of these sapeurs and sapeuses — members of the community who parade through the streets in exuberant looks — is the starting point for Ziza Patrick’s performance. Blending gestures of Congolese dandies with elements of contemporary and urban dance, a group of performer-sapeurs circulates through the stage, alternating between choreography, lines, and audience interaction, highlighting their singularities. Here, the piece will be reimagined for the local context and will feature local performers selected for a residency with the Rwandan artist and the Brazilian choreographer Ricardo Januário. In this procession, rooted in personal research yet stitched together as a collective, they challenge gender norms and create space for joy and resistance. It is a manifesto on identity, ancestry, and empowerment.

Dandyism  [Dandismo]

Criação da obra original Dandyism [Original concept Dandyism] Ziza Patrick Coreografia e direção de movimento [Choreography and movement direction] Ziza Patrick, Ricardo Januário Coreógrafa ensaiadora [Rehearsal choreographer] Joanne Bernard Performers Elenco local selecionado via convocatória [Local cast selected through open call] Tour Manager Ziza Patrick Francis Christeller Produção no Brasil [Brazil production] Corpo Rastreado Apoio [Support] Here & Now, FABRIC Realização [Produced by] Sesc, Cultura Inglesa Festival

Ziza Patrick, Ricardo Januário Ruanda, Inglaterra, Brasil @dandyismdance

Artista cênico multidisciplinar de origem ruandesa, Ziza Patrick cria obras que exploram os temas das tradições africanas e de normas culturais. Seu trabalho busca se aliar a plataformas e configurações cênicas não convencionais para promover visibilidade e acessibilidade. Ricardo Januário é arte-educador, preparador corporal, coreógrafo e performer. Atua desde 2006 com foco na transversalidade do movimento.

Ziza Patrick is a multidisciplinary performing artist of Rwandan origin. His work explores African traditions and cultural norms, engaging with unconventional platforms and stage settings to promote visibility and accessibility. Ricardo Januário is an art educator, movement coach, choreographer, and performer. Active since 2006, he focuses on the transversality of movement.

Cherish Menzo/ GRIP & Frascati Producties   Holanda, Bélgica @cherishmenzo @grip.artists

Performer e coreógrafa radicada em Amsterdã e Bruxelas, Cherish Menzo interessa-se pela transformação do corpo no palco e pela “incorporação” de diferentes imagens físicas. Implementando distorção, decadência e dissonância, busca desvincular os corpos de percepções forçadas e de suas realidades.

Cherish Menzo is a performer and choreographer based in Amsterdam and Brussels. Her practice investigates bodily transformation on stage, “embodying” various physical images. Through distortion, decay, and dissonance, she seeks to detach bodies from imposed perceptions and realities.

85 min

30.9–1.10, 21h30

Terça e quarta

Tuesday and Wednesday

por A partir de um jogo de texturas, o espetáculo explora mecanismos de distorções numa busca em desvincular, de imagens preconcebidas, a ideia que temos sobre os corpos. Para tanto, parte-se do conceito de “matéria escura”, substância hipotética que formaria grande parte do Universo. Trata-se de uma forma invisível, que preenche o vazio do espaço. Aqui, porém, ela é não apenas um fenômeno astronômico, mas um símbolo de corpos negros invisibilizados. Durante a performance, Cherish Menzo e Camilo Mejía Cortés jogam com a temporalidade. Coreografia, iluminação, vozes e trilha sonora (que bebe em efeitos do hip-hop) transitam entre tempos e andamentos desconexos, criando certo estranhamento. É como se o corpo, ele também, pudesse ser algo hipotético, maleável, que não se pode bem definir. Nasce, então, um “novo” corpo, algo enigmático. Ao usar a distorção como um lema, Cherish desloca nosso imaginário de narrativas fixas e estereotipadas. Cria-se um espaço de transcendência, de fabulação e especulação, aberto a outros modos de existir.

eng Playing with textures, this performance explores mechanisms of distortion to break free from preconceived images about bodies. It draws on the concept of “dark matter,” a hypothetical substance that constitutes most of the universe, invisible yet filling empty space. Here, dark matter is more than an astronomical phenomenon — it symbolizes invisibilized Black bodies. Throughout the performance, artist Cherish Menzo and her stage partner Camilo Mejía Cortés play with temporality. Choreography, lighting, voices, and the soundtrack (drawing from hip-hop techniques and effects) move through disjointed rhythms and paces, creating a sense of unease. It’s as if the body itself could become hypothetical, malleable, indefinable. Thus emerges a “new,” enigmatic body. Using distortion as a guiding principle, Cherish moves our imaginations away from fixed, stereotypical narratives, creating space for transcendence, fabulation, and speculation that invites alternative ways of being.

DARK MATTER

matériaescura

[matériaescura] and choreography] performance]

Assessoria artística

Rousseau, Produção Brasil

Conceito e coreografia [Concept and choreography] Cherish Menzo Criação e performance [Creation and performance] Camilo Mejía Cortés, Cherish Menzo Iluminação [Lighting] Niels Runderkamp Composição musical [Musical composition] Gagi Petrovic, Michael Nunes Masterização [Mastering] Gagi Petrovic Lista musical [Setlist] via www.grip.house Cenografia [Set design] Morgana Machado Marques Figurino [Costume] JustTatty.com Dramaturgia [Dramaturgy] Renée Copraij, Benjamin Kahn Texto [Text] Cherish Menzo, Camilo Mejía Cortés, BONSU, Shari KokSey-Tjong Acompanhamento vocal e de execução [Vocal and performance support] BONSU, Shari Kok-Sey-Tjong Assessoria artística [Artistic advice] Christian Yav, Nicole Geertruida Vozes distorcidas e coro de rap [Distorted voices and rap choir] via www.distortedrapchoir. com Técnico [Technician] Niels Runderkamp Produção [Production] GRIP, Frascati Producties Gerente de produção [Production manager] Jennifer Piasecki Distribuição internacional [International distribution] A Propic – Line Rousseau, Marion Gauvent Produção no Brasil [Production in Brazil] Mariana Novais – Ventania Cultural

Descaminhos

[Mispaths]

15 min

2.10, 17h

Quinta

Thursday

3.10, 18h

Sexta

Friday

por De onde vem o desejo que nos faz mover? Partindo dessa provocação, a primeira performance cênica do coletivo Afrobunker mergulha nos apagamentos, desvios e ruídos que marcam os corpos pretos em sua caminhada. Para isso, resgata espasmos de memória, gestos interditados e histórias ocultadas. Cada dançarino acessa uma trajetória própria, mas que encontra ressonância na coletividade: seus movimentos se conectam, se cruzam e se acolhem, apontando para um desejo comum de reexistir através da dança. Resultados de descaminhos referentes a muitas vontades deixadas e apagadas, os corpos denunciam os contrabandos históricos a que foram submetidos — de cultura, de saberes, de modos de viver — e insistem em renomear o mundo a partir das suas próprias perspectivas. Dançam para escurecer o que foi clareado à força, para reviver vontades interditadas, para dar forma ao que nunca deixou de existir, apesar de tantas tentativas de apagamento.

eng Where does the desire that moves us come from? Starting from this provocation, Afrobunker’s first stage performance dives into the erasures, detours, and distortions that mark Black bodies along their paths. It summons spasms of memory, forbidden gestures, and silenced histories. Each dancer accesses their own trajectory, which resonates within the collective: their movements connect, intersect, and embrace one another, pointing to a shared desire to re-exist through dance. As outcomes of mispaths tied to erased and denied desires, the bodies denounce the historical contraband to which they were subjected — of culture, of knowledge, of ways of living — and insist on renaming the world from their own perspectives. They dance to darken what was forcibly whitened, to revive forbidden desires, and to give form to what has never ceased to exist, despite repeated attempts at erasure.

Videomaker

Intérpretes [Performers] Ademir Marques, Junior Andrade, Natan Liberato, Suet Videomaker e fotógrafo [Videomaker and photographer] Suet Criadores [Conception] Romec, Junior Andrade, Ademir Marques, Suet, Mumu, Natan Liberato, Safira Sacramento Produção-executiva [Executive production] Rafael Fernandes Gestão [Management] Quafá Produções

Afrobunker Brasil, RJ/BA @afro.bunker

O coletivo nasceu da necessidade de criar refúgios seguros onde a arte preta pudesse ser expressa. Composto por artistas do Rio de Janeiro e de Salvador, o grupo vem ressignificando o modo de fazer dança para as redes sociais, transformando os padrões impostos por essas plataformas em espaço de reinvenção e afirmação.

Afrobunker was born from the need to create safe havens for Black art. Formed by artists from Rio de Janeiro and Salvador, the group reshapes dance for social media, transforming the platforms’ imposed standards into spaces of reinvention and affirmation.

Sankofa Danzafro Colômbia

@sankofadanzafro

Companhia de dança e música afro-colombiana fundada por Rafael Palacios em 1997, em Medellín, a Sankofa Danzafro promove formação e criação em dança, além de expressar, por meio da linguagem coreográfica, a poética das danças afro, conciliando tradição e contemporaneidade.

Sankofa Danzafro is an Afro-Colombian dance and music company founded by Rafael Palacios in 1997 in Medellín. The group promotes training and creation in dance while expressing, through choreography, the poetics of Afro dances, balancing tradition and contemporaneity.

Detrás del Sur: Danzas para Manuel

[por Por Trás do Sul: Danças para Manuel eng Behind the South: Dances for Manuel]

60 min

30.9, 19h

Terça

Tuesday

1.10, 15h

Quarta

Wednesday

por Partindo da literatura para acercar-se da vivência de corpos afrodescendentes, a Sankofa Danzafro presta um tributo ao escritor colombiano Manuel Zapata Olivella e à sua obra mais célebre, Changó, el Gran Putas. Publicado em 1983, o livro recria a saga da diáspora africana no continente americano, centrando-se na experiência de escravização, sobrevivência e luta pela liberdade desses povos. A narrativa, que costura dança e música como um ritual épico, remete a presságios, nascimentos milagrosos, rebeliões e libertações, além do esforço em manter a conexão com o território africano. A exemplo da metáfora de que empresta seu nome (Sankofa, que trata de olhar para o passado para compreender o presente e construir o futuro), o grupo se debruça sobre a história para deter-se nas marcas que permanecem, celebrando a força vital de um povo.

eng Drawing from literature to approach the lived experience of Afrodescendant bodies, the Sankofa Danzafro pays tribute to Colombian writer Manuel Zapata Olivella and his most celebrated work, Changó, el Gran Putas. Published in 1983, the novel recreates the saga of the African diaspora in the Americas, focusing on the experience of enslavement, survival, and the struggle for freedom. The narrative, which weaves dance and music into an epic ritual, evokes omens, miraculous births, rebellions, and liberations, as well as the effort to maintain a connection with the African territory. Like the metaphor it borrows its name from (Sankofa — to look back at the past in order to understand the present and build the future), the company delves into history to reflect on its enduring marks, celebrating the vital force of a people.

Changó

Direção artística e coreografia [Artistic direction and choreography] Rafael Palacios Assistente de coreografia [Choreographic assistant] Yndira Perea Cuesta Iluminação e cenário [Lighting and set design] Álvaro Tobón/executado por/executed by Miguel Eduardo Potes Castaño Figurino [Costume design] Diana Echandía Orientação de pesquisa [Research advising] Carlos Correa Composição musical [Music composition] Juan José Luna Coha, Harold Enrique Tenorio, Kevin Leandro Cortes Músicos [Musicians] Juan José Luna Coha, Gregg Anderson Hudson Mitchell, Feliciano Blandón Salas Intérpretes [Performers] Yndira Perea Cuesta, Piter Alexander Angulo Moreno, Paula Valentina Benavides Villarreal, Diego León de los Ríos Naranjo, Liliana Hurtado Hinestroza, Maryeris Mosquera Batista, Sandra Vanesa Murillo Mosquera, María Elena Murillo Palacios, Estayler Osorio Fuentes, William Camilo Perlaza Micolta, Katerin Moreno Aguilar, Jhoan Andres Mosquera Ibarguen, Raitzza Nathalia Castañeda Torres Produção no Brasil [Production in Brazil] Difusa Fronteira Agradecimentos pela pesquisa e pelo desenvolvimento [Acknowledgements for research and development] Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, 14ª Fiesta del Libro y la Cultura, Plu con Pla, Fundación Escuela Folclórica del Pacífico Sur TUMAC, Wangari Danza Afrocontemporánea, Escola de Música Nuevo Horizonte – Tumaco, Casa de Integración Afrocolombiana – Prefeitura de Medellín, 4ESKUELA, Museu Pedro Nel Gómez, Universidade de Manchester – Inglaterra Agradecimento especial [Special thanks to] Wayne McGregor, Bienal de Veneza

60 min

4.10, 14h45

Sábado Saturday

5.10, 15h

Domingo Sunday

por Com uma dramaturgia urbana e interativa, o espetáculo faz uma viagem lúdica pelas memórias da cultura popular brasileira. A obra, concebida para o espaço público, traz o frevo, o maracatu, o samba e a dança afro, entre outras, acompanhadas por uma trilha sonora composta de canções autorais e de histórias sobre essas manifestações. A saia de chita, peça de vestuário comum a esses universos, costura a narrativa, sendo utilizada como elemento cenográfico, adereço e figurino. Vira vestido, vira indumentária indígena, vira peixe, vira o que remete a um dos espetáculos mais famosos da companhia, o solo Delírio (1999). Para além de assistir à coreografia, o público é convidado a experienciá-la: nesse percurso, elenco e plateia se tornam um único corpo. Com essa troca de saberes por meio do movimento, o trabalho busca resgatar a importância da dança na sociedade, seu papel fomentador do exercício de sua cidadania e sua relação intrínseca com a comunidade. Nessa itinerância, cria um espaço de afeto e ludicidade que convida a pensar a cultura brasileira contemporânea de outras formas.

eng With an urban and interactive dramaturgy, this show takes a playful journey through the memories of Brazilian popular culture. It’s a show conceived for public spaces featuring frevo, maracatu, samba, African dance, and other genres, plus a soundtrack composed of original songs and stories about these expressions. The chintz skirt — a garment common to these worlds — sews the narrative together, used in the set, as a prop, and as a costume. It becomes a dress, Indigenous clothing, a fish, and even a reference to one of the company’s most famous shows, the solo Delírio (1999). The audience is invited to not only watch the choreographed performance, but also to experience it: on this journey, the cast and the audience become one body. In this exchange of knowledge through movement, the piece seeks to restore the importance of dance in society, its role in promoting the exercise of citizenship, and its intimate relationship with the community. This motion creates a space of affection and playfulness that invites us to consider different ways of thinking about contemporary Brazilian culture.

O Diário de Duas Bicicletas

[The Diary of Two Bicycles]

[Artistic pesquisa, cenografia, e [Technical Vieira Elenco (1999). à

Direção artística e musical, composições, criação, coreografia, pesquisa e roteiro [Artistic and musical director, composer, creator, choreographer, researcher, and scriptwriter] Ângelo Madureira Direção-geral, criação, coreografia e pesquisa [General director, creator, choreographer, and researcher] Ana Catarina Vieira Direção técnica, pesquisa, cenografia, iluminação e montagem cenográfica [Technical director, researcher, set designer, lighting, and set construction] Juliana Augusta Vieira Elenco [Cast] Ângelo Madureira, Ana Catarina Vieira, Ana Noronha, Beto Madureira, Fabricio Enzo, Stephanie Borges Músicas [Music] Ângelo Madureira, Bruno Serroni, Beto Madureira, Daniel Conti, Fabio Luchs Edição de trilha sonora e masterização [Soundtrack editing and mastering] Fabio Luchs Locução (voz – histórias) [Voice-over (voice – stories)] Iara Maria Moretti Vieira

Grupo Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira

Brasil, SP

@grupoanaeangelo

Em seus 25 anos de trajetória, o grupo desenvolve processos artísticos a partir do encontro do balé clássico e das danças populares brasileiras. Fruto de entendimentos distintos sobre essas linguagens, suas criações receberam diversos prêmios e circularam dentro e fora do país.

Grupo Ângelo Madureira & Ana Catarina Vieira has developed, in its 25-year history, artistic processes where classical ballet meets Brazilian popular dances. A result of different understandings of these languages, their awardwinning creations have been performed in Brazil and abroad.  where classical ballet

40 min  4–5.10, 18h Sábado e domingo  Saturday and Sunday

por Representado por um pássaro que olha para trás carregando um ovo, o símbolo africano Sankofa opera como uma metáfora sobre a importância de retornar à origem para ressignificar o presente. Inspirado por ele, o espetáculo narra a trajetória de um herói que, tendo esquecido seu passado, inicia uma jornada de resgate ancestral e de reconexão com sua própria essência. Criado e dançado pelo coreógrafo angolano Dilo Paulo e dirigido pela artista da dança brasileira Lenna Siqueira, fundadores da Companhia de Dança Corpus Entre Mundos, o trabalho aborda identidade, pertencimento e ancestralidade como elementos vivos que dançam no corpo contemporâneo. A obra nasceu ainda em meio à pandemia de covid-19, como um grito silencioso de quem quer continuar lembrando, e foi construída a partir de memória, corpo e escuta, tendo como guia coreográfico as linguagens da dança afrocontemporânea, das danças tradicionais angolanas, da dança urbana e de técnicas de improvisação somática. Atravessado por camadas de tempo, de geografia e de história, o corpo em cena se torna ritualístico e dança não apenas o presente, mas o que veio antes e o que ainda virá.

Ekesa – Sanko

eng Represented by a bird looking back while carrying an egg, the African symbol Sankofa acts as a metaphor for the importance of returning to one’s origins in order to give new meaning to the present. This show draws inspiration from it to tell the story of a hero who, having forgotten his past, sets out on a journey of ancestral reclaiming and reconnection with his own essence. Created and performed by Angolan choreographer Dilo Paulo and directed by Brazilian dance artist Lenna Siqueira, the co-founders of Companhia de Dança Corpus Entre Mundos, it addresses identity, belonging, and ancestry as living elements that dance in the contemporary body. The piece was born in the midst of the COVID-19 pandemic as a silent cry from those who want to keep remembering and was built through memory, body, and listening, using the languages of Afrocontemporary dance, traditional Angolan dances, urban dance, and somatic improvisation techniques as its choreographic guides. Pervaded by layers of time, geography, and history, the body on stage becomes ritualistic and dances not only to the present, but to what came before and what is yet to come. and sounds]

Direção artística [Artistic diretor] Lenna Siqueira Coreografia, interpretação e criação [Choreographer, performer, and Creator] Dilo Paulo Iluminação [Lighting] Gilderlei Menezes Produção-executiva [Executive producers] Lenna Siqueira, Dilo Paulo Figurino [Costumes] Companhia de Dança Corpus Entre Mundos Trilha sonora [Soundtrack] colagens autorais e sons originais [collages by the authors and original sounds] Produção [Production] Companhia de Dança Corpus Entre Mundos Produção na Bienal [Production for Biennial] Adryela Rodrigues | Sendero Cultural

Companhia de Dança Corpus Entre Mundos Angola, Brasil   @corpusentremundos

Fundada em 2013 por Dilo Paulo e Lenna Siqueira. Com sede em Brasília, mistura linguagens afro-brasileiras, contemporâneas e africanas em suas criações, além de promover intercâmbios culturais entre Brasil e Angola e ter um repertório com mais de 14 obras.

Companhia de Dança Corpus Entre Mundos was founded in 2013 by Dilo Paulo and Lenna Siqueira. Based in Brasília, it combines AfroBrazilian, contemporary, and African languages in its creations, promoting cultural exchanges between Brazil and Angola and having a repertoire of more than 14 works.

Amanda Piña Áustria, México, Chile @amandapinah @nadaproductions

Artista chileno-mexicana-austríaca, Amanda Piña vive entre Viena e Cidade do México. Seu trabalho coreográfico envolve questões de cosmopolítica, abrangendo performance, música, vídeo e obras escultóricas que se manifestam no contexto do teatro, do museu e além desses espaços.

Amanda Piña is a ChileanMexican-Austrian artist living between Vienna and Mexico City. Her choreographic work is concerned with cosmopolitics, including performance, music, video, and sculptural works that exist in the context of theater, museums, and beyond.

105 min

4.10, 19h

Sábado

Saturday

5.10, 15h

Domingo

Sunday

por No século 20, artistas como La Sarabia, Nyota Inyoka, François “Féral” Benga e Leila Bederkhan tiveram sucesso nos palcos europeus e eram considerados exóticos por não serem brancos. Apesar da importância de suas obras, foram apagados da narrativa da dança ocidental. O espetáculo faz um trabalho de re-historiografia, resgatando o legado desses criadores e do que seria a história racializada da dança europeia. Para tanto, a diretora Amanda Piña propõe uma espécie de ritual. Como num teatro de variedades, decorado por uma recriação de Forêt Asiatique (clássico cenário de ópera), os performers se alternam em cenas nas quais trazem representações desses personagens. Mas não se trata de interpretar suas figuras a partir de uma perspectiva fixa. O que se propõe é uma ideia de fluidez e multiplicidade em torno de questões identitárias. Nessa liturgia, conjuram-se passados esquecidos e celebram-se resistências.

eng In the 20th century, artists such as La Sarabia, Nyota Inyoka, François “Féral” Benga, and Leila Bederkhan were successful on European stages yet considered exotic because they were not white. Despite their relevant work, their careers have been erased from the narrative of Western dance. This show conducts a work of re-historiography, reclaiming the legacy of these creators and of what a Brown history of European dance would be. To this end, director Amanda Piña proposes a kind of ritual. Like in a Théâtre des Variétés decorated with a recreation of Forêt Asiatique (a classic opera set), the performers take turns in scenes which they bring these characters to life. But it is not a matter of playing these figures from a fixed perspective — what is proposed is an idea of fluidity and multiplicity around issues of identity. In this liturgy, forgotten pasts are conjured up and resistances are celebrated.

EXÓTICA – On the Brown History of European Dance

EXÓTICA

[EXÓTICA – Sobre a História Racializada da Dança Europeia]  por performers

Leão – técnica [Production Técnica technicians Brazil] Calu Camilla em

direção Cardona

Direção artística [Artistic director] Amanda Piña Com e por [With and by] Ángela Muñoz, André Bared Kabangu Bakambay, iSaAc Espinoza Hidrobo, Venuri Perera, Amanda Piña Dramaturgia [Dramaturgy] Nicole Haitzinger Design integral [Integral design] Michel Jimenez Cenário e cenografia [Stage set and scenography] Forêt Asiatique (1921), de/by Albert Dubosq Direção técnica [Technical director] Marcelo Daza Iluminação [Light] Emilio Cordero Música [Beats] Zevra Letras [Lyrics] Amanda Piña Música ao vivo [Live music] Ángela Muñoz & performers Desenho de som [Sound design] Dominik Traun Figurinos [Costumes] Federico Protto Assistente de direção [Director’s assistant] Sofía Cardona Direção de produção no Brasil [Production management in Brazil] Dora Leão – PLATÔproduções Coordenação técnica no Brasil [Technical coordination in Brazil] Raka Balekian Assistência de produção no Brasil [Production assistance in Brazil] Samuel Kobayashi Técnico de luz no Brasil [Lighting technician in Brazil] Aldrey Hibbeln Técnica de som no Brasil [Sound technician in Brazil] Emilie Becker Técnica de vídeo no Brasil [Video technician in Brazil] Rebeca Konopkinas Técnicas de palco no Brasil [Stage technicians in Brazil] Calu Batista, Camilla Puertas Camareira no Brasil [Wardrobe assistant in Brazil] Arieli Marcondes Coproduzido por [Co-produced by] Kunstenfestivaldesarts, Holland Festival, Festival d’Automne à Paris, Tanzquartier Wien, PACT Zollverein, DDD – Festival Dias da Dança, La Bâtie-Festival de Genève, NEXT Festival Financiado por [Funded by] Departamento Cultural da Cidade de Viena, Divisão de Artes e Cultura da Chancelaria Federal da Áustria Distribuição internacional [International distribution] Something Great

240 min

27.9, 15h

Sábado Saturday

por Nesta tarde de encontros, apresentações e batalhas, os intérpretes da Cia. Eclipse Cultura e Arte se lançam em movimentos performáticos e, por vezes, acrobáticos. Cria-se, assim, um espaço para que os participantes improvisem em estilo livre, respondendo à música e bebendo nos movimentos da cultura hip-hop. Durante toda a apresentação, buscam um equilíbrio entre o flow (a fluidez do corpo e sua cadência dentro de um ritmo) e o flava (ou flavor, o tempero e a personalidade em cada gesto). Assim, os corpos não apenas acompanham a música, mas criam um diálogo com ela. Trazem gestos que visam à originalidade, à potência, à diversidade e à criatividade. Já na batalha, um júri acompanha o campo de combate, celebrando a autenticidade de cada performer. A batalha ultrapassa a arena competitiva e transforma-se em um motor criativo que mantém a dança ativa, viva e em constante transformação.

eng In this afternoon of encounters, showcases, and battles, the performers of Cia. Eclipse Cultura e Arte launch into movements that are both performative and, at times, acrobatic. The result is a space where participants improvise freely, responding to the music and drawing from hip-hop culture’s vocabulary of movement. Throughout the presentation, they seek a balance between flow — the body’s fluidity and cadence within rhythm — and flava (or flavor) — the “seasoning”, personality, and attitude behind each gesture. The bodies don’t just follow the music; they engage in dialogue with it. Their gestures strive for originality, power, diversity, and creativity. During the battles, a jury presides over the arena, celebrating each performer’s authenticity. The battle goes beyond competition, transforming into a creative engine that keeps dance active, alive, and in constant transformation.

Flow & Flava

Produção [Production] Kico Brown, Glenda Godoy, Kiko Pop Técnica de som [Sound technician] Maristela Mota DJ Mazatik MCs Alisson Onilio, Dressa Jurados [Judges] B.girl Marininha, AryMos, 7K Participantes da batalha [Battle participants] Mini Japa, Karolzinha, Bea Mor, Jess Nascimentto, Paulinha, Bill Valkyrie, Sarah Amparado, Hyorrana Lopes, Hattkilla, Vini Hernani, MarQin, Zym, Ha, SteelBoogie, Lufe San, Edgar Magic Five

Cia. Eclipse Cultura e Arte Brasil, SP @ciaeclipse

Dedicada à pesquisa e à criação de obras autorais, a Cia. Eclipse Cultura e Arte explora os limites da expressão artística por meio da dança, buscando novas formas de contar histórias através do movimento. Diretor artístico e coreógrafo do grupo, Kico Brown tem trajetória na dança, atuou em festivais cênicos, eventos de hip-hop e no Carnaval paulistano.

Dedicated to research and original creations, Cia. Eclipse Cultura e Arte pushes the boundaries of artistic expression through dance, seeking new ways to tell stories through movement. Artistic director and choreographer Kico Brown has performed in stage festivals, hip-hop events, and São Paulo’s Carnival.

It is like a finger pointing a way to the moon

[É como um dedo apontando um caminho para a lua]

60 min

3.10, 19h30

Sexta

Friday

4.10, 11h

Sábado

Saturday

[Scenography] Špela Figurino Andrea Kränzlin Victoire Desenho som Simon e [Light design Bryce [Sound] Dramaturgia [Stage in de distribution] Cecilia Kuska and Olivier, Operação Dragão (“É como um like a

por Num espaço liminar entre saberes, tradições e presenças, a performer Moya Michael se lança a dançar próximo às guardiãs das palavras e dos movimentos que encontrou na África do Sul e na Namíbia. O espetáculo, criado em colaboração com outros artistas, foi concebido a partir de sua vivência com povos desses países, como os san. O que se vê em cena é uma colagem sensorial, composta de dança, vídeos, música e contação de histórias, borrando as fronteiras entre linguagens e universos, entre o contemporâneo e o ancestral. Não se trata de representar uma cultura, mas de abrir espaços de conexão. Guiada pelas palavras do filme Operação Dragão (“É como um dedo apontando para a Lua. Não se concentre no dedo ou você perderá toda a glória celestial”), a artista se propõe a olhar para o todo e mover-se com aquilo que não conseguimos compreender. Sustentando e transmitindo essas presenças, ela se apoia num estado de transformação para manter vivo aquilo que veio antes de nós.

eng In a liminal space between knowledge, traditions, and presences, performer Moya Michael dances nearby the guardians of words and movements she encountered in South Africa and Namibia. This show, created in collaboration with other artists, was conceived from her experience with people from these countries — such as the San people. What we see on stage is a sensory collage made up of dance, video, music, and storytelling, blurring the boundaries between languages and universes, between the contemporary and the ancestral. It is not about representing a culture, but about opening spaces for connection. Guided by the words in the film Enter the Dragon (“It is like a finger pointing a way to the moon. Don’t concentrate on the finger or you’ll miss all that heavenly glory”), the artist proposes a comprehensive outlook to move with what we cannot fathom. Sustaining and conveying these presences, she relies on a state of transformation to keep what came before us alive.

Criação [Creation] Moya Michael Em colaboração com [In collaboration with] Victoire Karera Kampire, Simon Thierrée, Joachim Ben Yakoub Cenografia [Scenography] Špela Tušar Figurino [Costume design] Andrea Kränzlin Vídeo [Video] Victoire Karera Kampire Desenho de som [Sound design] Simon Thierrée Desenho e direção de luz [Light design and direction] Ellie Bryce Som [Sound] Patrick Van Neck Dramaturgia [Dramaturgy] Joachim Ben Yakoub Direção de palco [Stage manager] Caroline Wagner Técnico de luz no Brasil [Lighting technician in Brazil] Mauricio Shirakawa Técnico de som e vídeo no Brasil [Sound and video technician in Brazil] Rodrigo Gava Coordenação técnica no Brasil [Technical coordination in Brazil] Clara Caramez Produção no Brasil [Production in Brazil] VUELA (Ariane Cuminale) Direção de produção [Production management] Lise Bruynseels Gestão e distribuição internacional [International management and distribution] Cecilia Kuska Agradecimentos [Special thanks to] !Amace, Be and family, Xoma and Xhao, Nashilongwe Shipwe, Jan de Villiers, Lindiwe Dlamini, Haymich Olivier, Jennifer Hays, Loren Davis Fisher, Igor Shyshko, Ife Day, Lassenne Vocale, e todas as lindas pessoas que encontrei ao longo do caminho/and all the beautiful people we met along the way Produção [Production] KVS Coprodução [Co-production] WIELS, Perpodium, Bergen Kunsthall Com o apoio de [With the support of] The Belgian Federal Government’s Tax Shelter via BNPPFFF

Moya Michael em colaboração com [in collaboration with] Victoire Karera Kampire, Simon Thierrée, Joachim Ben Yakoub/ KVS & WIELS

África do Sul, Bélgica  @kvsbrussels @__moyamichael__

Bailarina, performer e coreógrafa de Joanesburgo, África do Sul, Moya Michael reside em Bruxelas, onde é artista associada ao KVS (Teatro Real Flamengo).

Concebeu, com Victoire Karera Kampire, Simon Thierrée e Joachim Ben Yakoub, o espetáculo It is like a finger pointing a way to the moon

Moya Michael is a dancer, performer, and choreographer from Johannesburg, South Africa. She lives in Brussels, where she has a working relationship with KVS (The Royal Flemish Theater). With Victoire Karera Kampire, Simon Thierrée, and Joachim Ben Yakoub, she conceived the show It is like a finger pointing a way to the moon.

Coletivo Artístico SalaMUDA Brasil, SP @salamuda__

Fundado por ex-alunos da Unicamp, o Coletivo Artístico SalaMUDA hoje abraça artistas de diferentes especialidades. Tem a dança contemporânea, as danças urbanas e a música como principal filosofia, além de um trabalho consolidado de pesquisa.

The SalaMUDA Art Collective was founded by Unicamp alumni and now embraces artists who specialize in different areas. Their main philosophy is contemporary dance, urban dance, and music, in addition to their consolidated research work.

45 min

4.10, 17h

Sábado

Saturday

5.10, 16h

Domingo

Sunday

por Neste jogo de improviso de música e dança, o público é convidado a experimentar movimentos e explorar ritmos. Guiados pelos intérpretes do Coletivo Artístico SalaMUDA, que tocam ao vivo instrumentos diversos, de cordas e percussão, os participantes são levados a deixar o corpo se mover em estilos que transcorrem do hip-hop à dança contemporânea. O improviso (que parte de princípios de coordenação motora, como pisadas, palmas e pulos) é orientado principalmente por uma prática que o grupo chama de sombra: busca-se imitar a música através do corpo, compreendendo sua duração, textura rítmica e interpretação sonora. Mas não é apenas a composição que norteia o espetáculo. Trata-se de uma via de mão dupla, abrindo espaço para que crianças também proponham movimentos que ditem o ritmo, experimentando “tocar” a música com o próprio corpo. Assim, a dança e o som se influenciam mutuamente por caminhos variados e imprevisíveis. A ideia é criar um espaço de escuta e troca, no qual todas as pessoas presentes –independentemente da idade – possam se envolver com o jogo cênico.

eng This improvisational play of music and dance invites the audience to experiment with movement and explore rhythms. Conducted by the performers of the SalaMUDA Art Collective, who play different string and percussion instruments live, participants are encouraged to let their bodies move to the beat of genres ranging from hip-hop to contemporary dance. Based on principles of motor coordination, such as footwork, clapping, and jumping, jamming is mainly guided by a practice that the group calls “shadowing”: the aim is to mimic the music through their bodies, understanding its duration, rhythmic texture, and sound interpretation. But it is not just the composition that guides the show — this is a two-way street, opening space for children to also propose movements that dictate the rhythm, experimenting with “playing” the music with their own bodies. This way, dance and sound influence each other in different and unpredictable ways. The idea is to create a space for listening and exchange, in which everyone who is there — regardless of age — can get involved in the theatrical performance.

Jam Infantil

[Children’s Jam Session]

cast]

Elenco fixo [Regular cast] Vine Hernani (dançarino e coreógrafo [dancer and choreographer]), Krishna Garbim (dançarino [dancer]), Pedro Franco (violoncelo [cello]), Lucas Slanzon (bateria [drums]) Elenco convidado [Guest cast] Mateus Martins França (guitarra [guitar]), Julia Mazzotti Toledo (teclado [keyboard]), Filipe de França Guedes Fernandes (baixo [bass]), Flávia Seta Alvarenga (dançarina [dancer]), Wagner Antonio da Silva (dançarino [dancer]), Klisman dos Santos Rodrigues (dançarino [dancer]) Assistente de produção, fotografia e filmagem [Production, photography, and filming assistant] Luiza Meneghetti Assistente de produção e mídias sociais [Production assistant and social media officer] Mariana Maffeis Direção de produção [Production management] Ana Carolina R. Bastos

(guitarra

mídias [Production and social

KDEIRAZ

[tchairz]

30 min

28.9, 15h

Domingo

Sunday

4.10, 14h

Sábado

Saturday

por Voltado para crianças de todas as idades, o espetáculo se debruça na experimentação de jogos cênicos para problematizar o uso excessivo de cadeiras no cotidiano. A partir da ideia de “brincar a sério”, a obra propõe ressignificar a relação com este objeto por meio da construção de imagens e brin-kdeiraz que transitam entre o cotidiano e o fantástico, entre o ordinário e o extraordinário. Em cena, os dançarinos Natália Mendonça e Maurício Alves encontram-se incomodados com o fato de sempre terem de lidar com essa matéria da mesma maneira: a cadeira comum parece ser tão chata que se relacionar com ela passa a ser algo controlado e aborrecido. Até que percebem que a imaginação pode os conduzir a um universo onde seja possível – e permitido – se relacionar com as cadeiras de uma maneira diferente daquela aprendida até então. Elas podem virar montanha, ponte, bicho. Podem ser perigosas ou aconchegantes. Podem ser muito altas, ter movimentos próprios ou até mesmo voar. Embarcam, assim, numa viagem em que a cadeira é protagonista e propulsora de infinitas experimentações.

eng A show aimed at children of all ages, this piece focuses on experimenting with theatrical games to question the excessive use of chairs in everyday life. Based on the idea of “playing seriously,” it proposes a reframing of the relationship with this object by building images and letting your tc-hair-z down to play between everyday life and fantasy, between ordinary and extraordinary. On stage, dancers Natália Mendonça and Maurício Alves are troubled because they always have to deal with this matter the same way: the ordinary chair seems so boring that our relationship with it becomes restrained and tedious. That is until they realize that imagination can take them to a universe where it is possible — and allowed — to have a different relationship with chairs than they knew until then. They can become mountains, bridges, animals. They can be dangerous or cozy. They can be very tall, have their own movements, or even fly. They thus embark on a journey in which the chair is the protagonist and the driving force behind endless experimentation.

[Artistic coreográfica cenográfica [Costume designer] Direção sound] Cigarra residencies] Programa da de

Direção artística [Artistic director] Natália Mendonça Criação coreográfica [Choreography] Josefa Pereira, Mauricio Flórez, Natália Mendonça Intérpretes [Performers] Natália Mendonça, Maurício Alves Pesquisa cenográfica [Choreographic research] Marie Fages, Marine Sigaut Criação cenográfica [Set designer] Marie Fages Criação de figurino [Costume designer] Marine Sigaut Direção de som [Head of sound] Cigarra Criação de som [Sound designers] Cigarra, Daniel Tauszig Operação de som [Audio engineer] Luisa Lemgruber Produção-geral [Head of production] MoviCena Associação Cultural Produção no Brasil [Production in Brazil] Rafael Petri/MoviCena Associação Cultural Produção em Portugal [Production in Portugal] Hannya Melo/Kora Criativa – Associação Cultural Concepção [Concept] Dani Barra, Natália Mendonça Residências de criação [Creative residencies] Programa de Residências – O Rumo do Fumo, Casa da Dança de Almada, LU.CA – Residências Artísticas Acompanhadas, CAMPUS Paulo Cunha e Silva, fAUNA – habitat de criação, Estúdios Victor Córdon Residência de coprodução [Co-production residency] O Espaço do Tempo Coprodução [Co-production] Materiais Diversos Apoio [With support from] DGARTES Parceria institucional [Institutional partner] República Portuguesa – Cultura I Fundo de Fomento Cultural

Natália Mendonça Brasil, Portugal @natsmendonca

Dançarina e coreógrafa, Natália Mendonça é graduada em dança pela Unicamp e vive entre São Paulo e Lisboa. Sua pesquisa coreográfica percorre o imaginário infantil, a relação dos jogos e brincadeiras como ferramenta de criação e as múltiplas camadas do “ser intérprete na dança”.

Natália Mendonça is a dancer and choreographer. She has a degree in dance from Unicamp and lives between São Paulo and Lisbon. Her choreographic research explores children’s imagination, the relationship between games and play as a tool for creation, and the multiple layers of “being a performer in dance.”

60 min

1–2.10, 19h Quarta e quinta Wednesday and Thursday

por No Japão, durante o período de modernização do século 19, a valsa foi introduzida e popularizada, principalmente por mulheres das classes média e alta, que encontraram nos bailes uma nova forma de socialização. Porém, devido ao alto contato físico que o estilo propunha aos pares – que, a essa altura, já dançavam em cafés e salões populares –, a valsa foi considerada sexual e vulgar. Tomando esse contexto como ponto de partida, a obra de Nanako Matsumoto e Kengo Nishimoto, criadores do team chiipro, propõe uma reflexão sobre o toque e explora o ato de dançar com pessoas, paisagens e seres imaginários. Por meio de textos performáticos e da fisicalidade dos passos da valsa, Nanako costura em cena elementos históricos, aspectos pessoais e pesquisas realizadas na cidade de Kyoto em meio ao isolamento social da covid-19. Sobrepondo a Kyoto da era pandêmica à Kyoto do período Meiji, o trabalho convida a uma investigação sobre as possibilidades de conexão com o outro – mesmo se estando só – e tece, por meio da palavra e do corpo, uma ode ao ato urgente de imaginar.

eng The waltz was introduced and became popular in Japan in the modernization era of the 19th Century, especially among middle and upper class women who saw balls as a new way of socializing. But because the waltz proposed great physical contact between couples — who at this point were already dancing at cafes and dance halls —, it was considered sexual and vulgar. Having this context as a starting point, this piece by team chiipro creators Nanako Matsumoto and Kengo Nishimoto proposes a reflection on touch and explores the act of dancing with people, landscapes, and imaginary beings. Through performance texts and the physicality of waltz steps, Nanako weaves together on stage historical elements, personal aspects, and research conducted in the city of Kyoto amid social isolation during the COVID-19 pandemic. By laying pandemic-era Kyoto over Meiji-era Kyoto, the piece is an invitation to an investigation into the possibilities of connection with the other — even by oneself — and weaves an ode through word and body to the urgent act of imagining.

Kyoto Imaginary Waltz

[Valsa Imaginária de Kyoto]

Performer Matsumoto palco

Coreografia e direção [Choreography and direction] Nanako Matsumoto, Kengo Nishimoto/team chiipro Performer Nanako Matsumoto Design de vídeo [Video design] Daichi Abe Direção de palco [Stage manager] Yuhi Kobayashi Iluminação [Lighting] Kana Watanabe Som [Sound] Mina Hayashi Produção [Production] Manager Satomi Shimizu Consultor técnico [Technical adviser] Yukiko Yoshimoto (Mahiru) Assistência de pesquisa [Research assistant] Eri Shibata Checagem de fatos [Fact-checking] Yoshikazu Nagai (professor, Faculdade de Sociologia, Universidade de Kansai) Legendas em inglês [English subtitles] Kyoka Kawai, Juliet Reiko Knapp Coordenação técnica no Brasil [Technical coordinator in Brazil] Luana Reis Técnicas de luz no Brasil [Lighting technicians in Brazil] Luana Reis, Sibila Gomes Técnico de som no Brasil [Sound technician in Brazil] André Teles Alves Técnico de vídeo no Brasil [Video technician in Brazil] José Mário Tomé de Souza Produção-executiva no Brasil [Executive production in Brazil] Vini Silveira | SIM! Cultura Direção de produção no Brasil [Production director in Brazil] Daniele Sampaio | SIM! Cultura Produzido por [Produced by] team chiipro Coproduzido por e em cooperação com [Co-produced by and in-cooperation with] Kyoto Experiment

Yukiko (Mahiru)

Checagem Nagai Faculdade Kawai, [Lighting Reis, Sibila som Alves Mário Tomé

Nanako Matsumoto, Kengo Nishimoto/ team chiipro Japão @teamchiipro

Dirigido por Nanako Matsumoto e Kengo Nishimoto, o team chiipro cria performances que exploram a natureza crítica do corpo e dos gestos. Suas coreografias extraem movimentos de contextos específicos, sobrepondo sensações corporais e memórias pessoais e coletivas para propor um diálogo físico sobre os corpos.

Co-directed by Nanako Matsumoto and Kengo Nishimoto, team chiipro creates performances that explore the critical nature of body and gestures. Their choreography draws from specific contexts, layering bodily sensations and personal and collective memories to call into a physical dialogue about bodies.

Clarin Cia. de Dança  Brasil, SP  @clarinciadedanca

Desde 2013, a companhia investiga a dança popular contemporânea, sob direção de Kelson Barros. Com cinco obras em circulação, já se apresentou em festivais nacionais, venceu o Prêmio APCA e levou o funk e o passinho ao Theatro Municipal de São Paulo com o projeto “Passinho no Municipal”.

Clarin Cia. de Dança has explored contemporary popular dance since 2013 under the direction of Kelson Barros. With five works in circulation, the company has performed at national festivals, won the APCA Award, and took funk and passinho to the São Paulo Municipal Theater with “Passinho no Municipal”.

55 min

3.10, 15h

Sexta Friday

4.10, 11h

Sábado Saturday

por Inaugurada em 1974, em Poção de Pedras, interior do Maranhão, a boate Le Bizu (aportuguesamento de le bisou, “o beijo”, em francês) tornou-se um espaço de encontro, lazer e liberdade afetiva na cidade. O diretor Kelson Barros, à frente da Clarin Cia. de Dança, tem uma ligação próxima com a casa noturna: ela foi fundada por seus avós. O local torna-se, assim, ponto de partida para construir este espetáculo e percorrer temas como a memória familiar, o afeto e a experiência coletiva da dança. O espaço cênico remete a uma pista de dança, como num grande baile-cena. Ao som de um cancioneiro popular dos anos 1970 e 1980, tocado ao vivo pelos músicos no palco, os bailarinos dançam ora em solos, ora duos, ora em cenas corais. Com movimentos oriundos da dança contemporânea, do balé clássico e de gestos cotidianos de bailes populares, os intérpretes se apoiam nas músicas – famosas nas vozes de artistas como Alcione, Reginaldo Rossi, Waldick Soriano e Tim Maia –para tecer a dramaturgia. Baseados nas melodias e letras desse cancioneiro, os corpos contam histórias de encontros e desencontros, paixões e reconciliações, costurando um álbum de memórias.

eng Opened in 1974 in Poção de Pedras, a small town in the interior of Maranhão, Le Bizu nightclub (a Portuguese adaptation of the French le bisou, “the kiss”) became a space of social gathering, leisure, and emotional freedom in the city. Director Kelson Barros, leading Clarin Cia. de Dança, has a close personal connection to the club: it was founded by his grandparents. The venue serves as the point of departure for this piece, which explores themes such as family memory, affection, and the collective experience of dance. The stage is transformed into a dance floor, evoking a large-scale ball. To the sound of popular songs from the 1970s and ’80s, performed live by a band onstage, the dancers move between solos, duets, and ensemble scenes. Drawing from contemporary dance, classical ballet, and everyday gestures from popular dance halls, the performers use the songs — made famous by artists like Alcione, Reginaldo Rossi, Waldick Soriano, and Tim Maia — to shape the dramaturgy. Guided by the melodies and lyrics of a popular music repertoire, the dancers’ bodies tell stories of encounters and estrangements, passion and reconciliation — stitching together an album of memories.

Le Bizu

Pardin, Pina, [Musical e luz bisou “the

Direção-geral e criação [General direction and creation] Kelson Barros Coreografia [Choreography] Richard Pessoa, Rivaldo Ferreira Intérpretes [Performers] Fernando Ramos, Gabriela Bacaycoa, Lucas Pardin, Pina, Ri Morena, Thalys Felipe, Weverton d’Souza Direção musical [Musical direction] Alisson Amador Cantores [Singers] Eric de Oliveira, Nissa, Vivian Maria Músicos [Musicians] Alisson Amador, Alysson Brunno, Lucas Brogiolo, Rafael Mansor, Renatinho Violino, Marcelo Kurchal Figurino, seleção de músicas e design de luz [Costume, song selection, and lighting design] Kelson Barros

60 min

30.9–2.10, 20h30 Terça a quinta Tuesday to Thursday

apresentação

por Nascida em Guadalupe, no Caribe francês, a artista Lēnablou é legatária de uma cultura marcada pelo processo de colonização, que tem no cultivo do açúcar um dos seus principais mecanismos de dominação. Neste espetáculo, contudo, o histórico de repressão fica em segundo plano. A artista rejeita a narrativa da herança colonial e propõe uma retomada de gestos ancestrais. O que se vê em cena é uma deferência à sabedoria e às criações da população neocaribenha. É o caso do fap-fap, a arte do imprevisível, uma capacidade de adaptação em meio ao imponderável. Em outras palavras: uma estética da “harmonia da desordem”. A artista costura sua criação coreográfica em torno da matriz gwoka, prática de música e dança guadalupense que valoriza as expressões individuais e o improviso. Acompanhada de outros dois performers sobre o palco, que dançam, cantam e tocam os instrumentos percussivos, Lēnablou cultiva um diálogo entre o corpo dançante e o corpo sonoro. Transita entre cantos e movimentos instáveis, num constante desequilíbrio controlado. Essa dança irregular, caótica, deixa o corpo vacilante – e livre de adornos – celebrar a vida e escrever sua própria história.

eng Born in Guadeloupe, in the French Caribbean, artist Lēnablou inherits a culture deeply marked by colonization, in which sugar cultivation was one of the main tools of domination. In this performance, however, the history of oppression takes a back seat. The artist rejects the narrative of colonial heritage and proposes a return to ancestral gestures. What unfolds on stage is an homage to the wisdom and creativity of the neo-Caribbean population. This includes the concept of fap-fap, the art of unpredictability — an ability to adapt amid uncertainty. In other words: an aesthetic of “harmony through disorder.” Lēnablou builds her choreographic creation around gwoka, a Guadeloupean music and dance practice that values individual expression and improvisation. Accompanied on stage by two other performers who sing, dance, and play percussion instruments, she nurtures a dialogue between the dancing body and the sounding body. She transitions between chants and unstable movement, in a constant state of controlled imbalance. This irregular, chaotic dance allows the unadorned, wavering body to celebrate life and write its own story.

Le Sacre du Sucre

[por O Rito do Açúcar eng The Rite of Sugar]

sound)]

Daniel Trépy de technician] Steeve de

Coreografia [Choreography] Lēnablou Intérpretes (corpo e som) [Performers (body and sound)] Lēnablou, Félix Flauzin, Allan Blou Direção artística [Artistic direction] James Carles Direção musical [Musical direction] Daniel Trépy Engenheiro de som [Sound technician] Steeve Lancastre Concepção de acessórios sonoros [Sound accessory design] Félix Flauzin Desenho de luz e direção de palco [Lighting design and stage directing] Roger Olivier Coprodução [Co-production] INSA Lyon, L’Artchipel Scène Nationale de Guadeloupe, Campement Dromesko, Cie Trilogie Lēnablou, Lafabri’k Lēnablou Direção técnica e operação de luz em Campinas [Technical direction and lighting operation in Campinas] Cayene Moreira Operação de som em Campinas [Sound operation in Campinas] William Zirikito Coordenação de produção em Campinas/São Paulo [Production coordination in Campinas/São Paulo] Ana Elisa Mello, Samya Enes (Cotiara Produtora)

Cie Trilogie

Lēnablou Guadalupe

@lenablou_officiel

Doutora em Antropologia, bailarina, coreógrafa e pedagoga, Lēnablou articula criação e transmissão a partir da matriz gwoka, prática musical e coreográfica guadalupense. Formulou o conceito de bigidi, uma filosofia de instabilidade fértil e adaptação contínua.

Lēnablou holds a PhD in Anthropology and is a dancer, choreographer, and educator. Born in Guadeloupe (French Caribbean), she creates and teaches from the gwoka, a Guadeloupean practice of music and dance. She coined the concept of bigidi — a philosophy of fertile instability and continuous adaptation.  bigidi — a philosophy

Zumb.boys Brasil, SP @zumb.boys

Nascido na periferia da zona leste de São Paulo, o Zumb.boys criou sua identidade utilizando o breaking como base de pesquisa. Entende que a dança possibilita o encontro com outros centros de percepção, construindo e reinventando maneiras de viver e olhar para lugares onde é possível criar colaborações e transformações.

Zumb.boys were born on the eastern outskirts of São Paulo and created their identity using breakdancing as the basis for their research. They understand that dance enables encounters with other centers of perception, building and reinventing ways of living and looking at places where it is possible to create collaborations and transformations.

Mané Boneco

45 min

28.9, 16h

Domingo

Sunday

4.10, 16h

Sábado

Saturday

por Boneco popular, muito encontrado em feiras nordestinas, o Mané Gostoso é um artefato de madeira, com pernas e braços articulados, acionados por cordões. A brincadeira é tracionar as hastes que o sustentam, criando movimentos diversos, piruetas e malabarismos. É nessa espécie de marionete trapezista, e no seu mecanismo, que se inspira o trabalho do Zumb.boys, voltado a crianças. Fazendo uso de bastões de madeira, os intérpretes propõem um jogo que bebe nos gestos do breaking – base da trajetória do grupo –e também em outras linguagens, como a da capoeira. Por meio de acrobacias, movimentos de esquivo e improvisos, busca-se um corpo virtuoso, brincalhão e articulado. Um corpo se equilibra na vara estreita depois de um salto, um corpo que ginga, dançando com o outro, e que está em diálogo com o público. Nessa costura, a companhia apresenta uma dança aberta ao encontro, ao compartilhamento do presente, a interações e à troca de experiências e histórias. A ideia é que seja um espetáculo prazeroso, “gostoso”, resgatando a simplicidade e a diversão do brincar.

eng A popular puppet often found at markets in northeastern Brazil, Mané Gostoso is a wooden artifact with articulated legs and arms, operated by strings. The game consists of pulling the rods that hold it up, creating a variety of movements, tricks, and twirls. It is this kind of trapeze puppet and its mechanism that inspire this work by Zumb.boys, aimed at children. Using wooden sticks, the performers propose a game that draws on the gestures of breakdancing — the basis of the group’s background — as well as other languages, such as capoeira. Through acrobatics, dodging, and improvisation, they pursue a virtuous, playful, and articulate body. A body balances on a narrow pole after a jump, a body that swings, dancing with the other, and that is in a conversation with the audience. As the company weaves the performance together, it opens it to encounters, to sharing the present, to interactions and to the exchange of experiences and stories. The idea is that it should be an enjoyable, “delightful” show, reclaiming the simplicity and fun of play.

Direção e concepção [Directed and conceived by] Márcio Greyk Intérpretes-criadores [Performers-creators] David Xavinho, Eddie Guedes, Eriki Hideki, Igor Souza, Márcio Greyk, Vinicios Silva Sonoplasta [Sound designer] Gil Douglas Produção-executiva [Executive producer] Pablo Araripe

45 min

28.9, 18h

Domingo Sunday

29.9, 15h

Segunda Monday

por Divindade em forma de sereia, Mami Wata, a Mãe Água, é uma figura carregada de ambiguidades e simbologias: é, ao mesmo tempo, ícone de beleza e de monstruosidade, cria fascínio e repulsa, está repleta de poder e de sexualidade. Essa deusa das águas e das profundezas da noite, presente em culturas de matriz africana, é ponto de partida do solo de Betty Tchomanga, que examina as camadas da personagem. A coreografia é construída ao redor de um movimento repetitivo e visceral: um salto que nasce do ventre e reverbera pelo corpo. Acompanhada de batidas de música eletrônica, a intérprete (nas sessões no Brasil, Ndoho Ange está em cena) trabalha essa pulsação como um gesto arcaico, um transe catártico. A vibração que surge no âmago caminha até os extremos da mão e as expressões do rosto. Ressoa na sua respiração, e nas modulações da voz, que deságuam em canto. Nesse pulso incessante, ela se desvencilha de máscaras e faz surgir uma infinidade de imagens. Sua metamorfose, por fim, exala metáforas sobre o desejo e o prazer, transita do território do mito à concretude do humano e do real.

eng A mermaid-like deity, Mami Wata — Mother of Water — is a figure rich in ambiguities and symbols. She is at once an icon of beauty and monstrosity, a source of fascination and repulsion, steeped in power and sexuality. Present in African diasporic cultures, this goddess of the waters and of the night’s depths is the starting point for the solo by Betty Tchomanga, who explores the layers of this character. The choreography is built around a visceral, repetitive movement: a jump that originates in the belly and reverberates through the body. Set to electronic beats, the performer (in the Brazilian presentations, Ndoho Ange is on stage) works with this pulsation as an archaic gesture, a cathartic trance. The vibration born deep within travels to the fingertips and facial expressions, resonating in her breathing and modulated voice, which spills into song. Within this incessant pulse, she sheds masks and unleashes countless images. Her metamorphosis ultimately exudes metaphors of desire and pleasure, moving from the realm of myth to the tangible realities of the human.

born

Mascarades

Interpretação work de distribuição – no Intérprete Wagner, Zimolo GANG

CDCN Le Pacifique – Grenoble, L’Atelier de Paris/CDCN, La Gare – Fabrique [Patronage] SICC Saint-André-de-Cubzac. criação da

Concepção [Conception] Betty Tchomanga Interpretação [Performer] Ndoho Ange Criação e operação de luzes [Lighting design and operation] Eduardo Abdala Criação e operação de som [Sound design and operation] Stéphane Monteiro Perspectiva externa [Outside eye] Emma Tricard, Dalila Khatir Consultoria de trabalho vocal [Vocal work consultant] Dalila Khatir Administração de produção e distribuição [Production management and distribution] Maxine Aoza – Marion Cachan Coordenação de produção no Brasil [Production coordination in Brazil] Júlia Gomes Intérprete no Brasil [Interpreter in Brazil] Sylvie Laila Coordenação técnica no Brasil [Technical coordination in Brazil] Luana Gouveia Cenotécnicos no Brasil [Stage technicians in Brazil] Wanderley Wagner, Fernando Zimolo Produção [Production] GANG Agradecimentos [Acknowledgements] Marlene Monteiro Freitas, Gaël Sesboüé, Vincent Blouch Com o apoio de [With support from] Fundos de dotação do Quartz, cena nacional de Brest Parceiros [Partners] CDCN Le Pacifique – Grenoble, L’Atelier de Paris/CDCN, La Gare – Fabrique des arts en mouvement – Le Relecq-Kerhuon, Festival La Bécquée – Un soir à l’ouest, Le Cabaret Vauban, Les Quinconces et L’Espal, Scène nationale du Mans Mecenato [Patronage] SARL SICC Saint-André-de-Cubzac. Este projeto recebeu apoio à criação da cidade de Brest e do Ministério da Cultura da França – DRAC de Bretagne

Betty Tchomanga França @association_gang

Filha de pai camaronês e mãe francesa, Betty Tchomanga tem sua prática focada na escrita e na pesquisa coreográfica. Sua obra Mascarades é interpretada na Bienal por Ndoho Ange, performer e artista visual francesa, formada em hip-hop, cuja prática se inspira em danças caribenhas e técnicas de transe.

Betty Tchomanga, born to a Cameroonian father and French mother, focuses her artistic practice on choreography and writing. Her work Mascarades is presented at the Biennial by Ndoho Ange, a French performer and visual artist trained in hip-hop, whose practice draws on Caribbean dances and trance techniques.

@carmenfilmdance

Coreógrafa, cineasta e artista multidisciplinar atuante nas artes da cena, no cinema-documentário e nas artes visuais. Os espaços urbanos, as culturas negras, seus modos de operar, resistir e produzir memórias constituem as bases de sua pesquisa artística e teórica.

Carmen Luz is a choreographer, filmmaker, and multidisciplinary artist active in the performing arts, documentary cinema, and visual arts. Urban spaces, Black cultures, and their ways of operating, resisting, and producing memories form the foundation of her artistic and theoretical research.

80 min

29–30.9, 11h

Segunda e terça Monday and Tuesday

por Um cortejo, um desfile de esculturas vivas conduzido por um grupo de passistas com placas e adereços que remetem àqueles usados por vendedores de ouro em centros urbanos. Colocando em questão os múltiplos sentidos das palavras ver, vender, minas, memória e monumento, a intervenção pública busca compartilhar histórias, resgatar memórias e quebrar paradigmas em torno da mulher negra sambista. O percurso em via pública é permeado de samba e da performance dessas dançarinas – as apresentações na Bienal contam com artistas do Rio de Janeiro, onde a primeira versão da obra foi criada, e da região de Campinas, que participaram de uma residência com a equipe criativa. A performance confronta o estigma sobre essas mulheres (vistas como monumentos sexuais, mas historicamente rebaixadas e silenciadas) e evidencia as agências e criatividades das artistas, além de celebrar as tecnologias ancestrais da mulher negra.

eng A procession, a parade of living sculptures led by a group of passistas carrying signs and props reminiscent of those used by gold sellers in Brazilian urban centers. By questioning the multiple meanings of “to see,” “to sell,” “mines,” “memory,” and “monument,” this public intervention seeks to share stories, reclaim memories, and challenge paradigms around Black women in samba. The public route is permeated by samba and by the performance of these dancers. The Biennial features artists from Rio de Janeiro, where the first version was created, and from Campinas, who joined the creative team in residency. The performance confronts the stigma imposed on these women (seen as sexual monuments but historically diminished and silenced) and highlights the artists’ agency and creativity, while celebrating the ancestral technologies of Black women.

MINAS DE OURO Experiência nº 2 | Performance Monumento

[MINAS DE OURO | Experience No. 2 | Monument Performance]

dança [ original [Original Arte Figurinos crew] Jota MINAS

Concepção, dramaturgia e direção-geral [Concept, dramaturgy, and general direction] Carmen Luz Atuação e dança [Performance and dance]Passistas RJ Aldione Senna, Thai Rodrigues, Kellyn Rosa, Luana Bandeira Passistas Campinas Andressa Araújo, Patt Marina, Poli Silva, Renatinha Vieira, Vera Lucia dos Anjos Benício, Miriam Miih, Preta Ohana, Thais Coroa Real, Kaiara Lima, Nati Silva, Nanny Caroline, Ana Santos Coreografias [Choreography] Aldione Senna, Thai Rodrigues, Kellyn Rosa, Luana Bandeira, Carmen Luz, Marcella Mori, elenco [cast] Direção de produção [Production direction] Rafael Ferro Produção-executiva [Executive production] Jandilson Vieira Música original e trilha sonora [Original music and soundtrack] Muato (Orquestra de Pretxs Novxs) DJ Evelyn Cristina Arte [Art] Jandilson Vieira, Carmen Luz Figurinos [Costumes] Tatá Bombom/Josy, elenco [cast] Assistente de figurinos [Costume assistant] Graziela Barbosa Costureira [Seamstresses] Glória Maria Pontes, Nilza Miriam Produção de objetos e adereços [Props and accessories] Julio Dojcsar Produtor técnico [Technical producer] Heron Demétrius Assistência de direção [Assistant director] Marcella Mori Assistência de produção [Production assistant] Alencar Francisco Contrarregragem cênica [Stage crew] Gui Pereira, Rubão Audiovisual Igor de Paula Consultoria Campinas [Consultants – Campinas] Jota Camargo, Rubão (Escola de Samba Rosa de Prata), Elizeth Campagnuci “Nenê” (Escola de Samba Leões da VPA)

45 min

26–27.9, 19h

Sexta e sábado

Friday and Saturday

apresentação

por Tecidas por volta de 1500, as seis tapeçarias conhecidas como A Dama e o Unicórnio fazem uma alegoria dos cinco sentidos, mas adicionam a eles um sexto, representado de forma misteriosa no último painel sob a inscrição Ao meu único desejo. No espetáculo, que leva o mesmo nome, Gaëlle Bourges dá continuidade à sua investigação crítica sobre aspectos presentes na história da arte e reacende as ambivalências da época. O conjunto medieval, que inspira diversas teorias, apresenta, em meio a flores e animais, uma mulher e um unicórnio – criatura mitológica que carrega a fama de se portar pacificamente ao lado de jovens castas. Em cena, quatro performers nuas recriam a obra, evocando questões em torno da representação da virgindade feminina – ou da falta dela – numa narrativa que esgarça os paralelos entre a sexualidade, a animalidade e o corpo feminino. Ao tentar desvelar a pergunta incitada pelo título – o que se deseja unicamente, afinal? – o espetáculo busca, na abundância de coelhos presentes na tapeçaria, um caminho possível, capaz de desatar um tremor coletivo.

Lady the

To only

eng Woven circa 1500, the six tapestries known as The Lady and the Unicorn make up an allegory of the five senses, plus a sixth sense mysteriously represented in the final panel under the inscription To my only desire. In this show named after it, Gaëlle Bourges continues her critical investigation into art history aspects and rekindles the ambivalences of that time. Amid flowers and animals, the medieval set, which inspires different theories, features a woman and a unicorn — a mythological creature known for behaving peacefully next to young maiden women. On stage, four naked performers recreate the piece, evoking questions around the representation of female virginity — or the lack thereof — in a narrative that blurs the parallels between sexuality, animality, and the female body. As the show strives to unveil the question raised by its title — what is one’s only desire, anyway? —, it looks to the abundance of rabbits in the tapestry to possibly unleash a collective tremor.

A mon seul désir

[por Ao meu único desejo eng To my only desire]

em Bottiglieri, a technician]

Administração Coordenação produção no Intérprete no Brasil Brazil] Sylvie Coordenação técnica [Theater Brazil] Wanderley Wagner, Fernando Coprodução

Concepção e narração [Design, storytelling] Gaëlle Bourges Narração em português [Portuguese-language narrator] Nathalia Kloos Tradução do texto [Translation] Lia Imanishi, Nathalia Kloos Coreografia [Dance by] Carla Bottiglieri, Gaëlle Bourges, Agnès Butet, Alice Roland Com [With] Gaëlle Bourges, Agnès Butet, Marianne Chargois, Alice Roland Com a participação de voluntários para o bestiário final [volunteers for the final bestiary] Luz [Lighting] Abigail Fowler, Ludovic Rivière Música [Music] Stéphane Monteiro a.k.a XtroniK, Erwan Keravec Direção de som e direção técnica geral [Head of sound and stage manager] Stéphane Monteiro Técnica de luz [Lighting technician] Maureen Sizun Vom Dorp Camareira [Wardrobe assistant] Juliana Gabriel Administração [Management] Marie Collombelle Coordenação de produção no Brasil [Production coordination in Brazil] Júlia Gomes Intérprete no Brasil [Interpreter in Brazil] Sylvie Laila Coordenação técnica no Brasil [Technical coordination in Brazil] Luana Gouveia Cenotécnicos no Brasil [Theater technicians in Brazil] Wanderley Wagner, Fernando Zimolo Produção [Production] association Os Coprodução [Co-production] Residências em estúdio [Studio residencies]: Ballet du Nord – Centre chorégraphique national de Roubaix/direção [director] Olivier Dubois, CCNT – Centre Chorégraphique National de Tours/direção [director] Thomas Lebrun, Festival Rayons Frais/Tours, Ménagerie de verre/Paris Com o apoio de [With support from] DRAC Île-de-France/Ministère de la Culture, l’ADAMI – société des artistes-interprètes, Vivat – scène conventionnée art et création dans le cadre de sa politique de résidences (Armentières), Ménagerie de verre dans le cadre de Studiolab, La Briqueterie – CDCN du Val de Marne pelo empréstimo de estúdio, La Halle aux Cuirs/La Villette por uma residência de criação

association Os –

Gaëlle Bourges França

@os_gaellebourges

Gaëlle Bourges, artista francesa, é idealizadora da companhia association Os. Seu trabalho geralmente parte de referências da história da arte e reflete, de forma crítica, sobre a história da representação. Tem formação em Dança pela Université Paris 8 e em Educação Somática por meio do movimento pela escola de Body-Mind Centering.

French artist Gaëlle Bourges is the creator of association Os. Her work generally draws on references from art history and critically reflects on the history of representation. She has a degree in Dance from Paris 8 University and in Somatic Education through movement from the School for Body-Mind Centering.

Artista visual, escritor e dramaturgo, baseado no Rio de Janeiro, Yhuri Cruz elabora sua prática artística e literária a partir de proposições cênicas e instalativas que discutem arquivos históricos, ficções e fabulações da diáspora negra no Brasil e no mundo.

Yhuri Cruz is a visual artist, writer, and playwright based in Rio de Janeiro. He develops his artistic and literary practice through performance and installation proposals that discuss historical archives, fictions, and fabulations of the Black diaspora in Brazil and around the world.

240 min

27–28.9, 14h Sábado e domingo Saturday and Sunday

por Por meio de arquivos e da elaboração de ficções, a obra de Yhuri Cruz busca fabular passados e ensaiar futuros. Este trabalho investiga formas de dramatizar o trânsito de imagens históricas afrodiaspóricas entre pessoas negras e não negras. A performance é construída em torno da figura de Anastácia, mulher escravizada no Brasil do século 18, conhecida por uma ilustração de seu rosto com uma máscara de flandres. Mais precisamente, parte de uma releitura dessa imagem, a obra Monumento à Voz de Anastácia, em que Yhuri libera a personagem da mordaça e lhe confere um sorriso. Acompanhado de quatro performers, o artista convida o público passante a um ato de troca, de “negrociação”: os participantes recebem camisetas de Anastácia livre e, de sua parte, permitem que se registrem suas línguas em vídeo, e suas vozes em áudio. Partindo do desejo de trair a linguagem por meio do ato da troca, o trabalho multiplica a imagem de Anastácia liberta: a língua, negada à personagem histórica, é cedida à sua imagem através desse coletivo, ressoando seu espírito como uma força ancestral.

eng Through archives and fiction, Yhuri Cruz’s work seeks to fable pasts and rehearse futures. This piece investigates ways of enacting the movement of historical images of the African diaspora between Black and non-Black people. The performance is built around the image of Anastasia, a woman enslaved in 18th-century Brazil, known for a portrait of her face wearing what was called a “slave iron bit.” It draws, more precisely, from a reinterpretation of this picture — the piece Monumento à Voz de Anastácia —, in which Yhuri frees the character from her gag and gives her a smile. The artist, along with four performers, invites passersby to an act of exchange, of “negrotiation”: participants receive freed Anastasia T-shirts and, in return, allow to have their tongues filmed and their voices recorded. Starting from the desire to betray language through the act of exchange, the performance multiplies the image of freed Anastasia: the language denied to the historical character is granted to her image through this collective, resonating her spirit as an ancestral force.

Negrociação: Minha Língua

Está em Sua Boca e Eu a Quero de Volta

[Negrociação/Negrotiation: My Tongue Lies in Your Mouth and I Want It Back]

Reis Estamparia printing] in Yhuri

Conceito, texto e direção da cena [Scene concept, writer, and director] Yhuri Cruz Artistas-criadores da cena [Scene artists-creators] Almeida da Silva, Azizi Cypriano, Jade Maria Zimbra, Jéssica Senra, Yhuri Cruz Styling Miguel Reis Estamparia [Textile printing] Fudida Silk Produção-executiva [Executive production] Camila Silva, Ellen Vitalino Produção de campo [Field production] Loren Kali, Iolanda Costa Técnico audiovisual [AV technician] Gil Douglas

Ntanga

por O mar e as espirais que envolvem as memórias negras costuram este espetáculo, concebido a partir de uma pesquisa filosófica em torno da cosmopercepção bakongo – grupo étnico da África central. Ntanga, na língua kikongo, designaria atos de escrever e dançar, segundo explica a poeta e pensadora Leda Maria Martins. Sua raiz seria uma derivação do substantivo ntangu, uma das denominações do tempo. A temporalidade aqui não é entendida como uma linha reta e progressiva, e sim como uma espiral, em que passado, presente e futuro se interpenetram. O espetáculo, portanto, coloca a ancestralidade como uma presença viva, operando como guia. Isso se reflete na dança, na palavra e na música, que se tornam práticas de evocação, convites para reencantar e tensionar narrativas coloniais. A imagem do mar, que simboliza o espaço limiar entre mundos, o tempo dos vivos e o dos ancestres, está presente nos tecidos, nos tons de azul e na sonoridade de instrumentos percussivos. Transformando sons, movimentos e provérbios em reencarnações de ritmos e reminiscências negras, a obra busca criar um feitiço contra tudo o que mina memórias insurgentes.

Ntanga in Kikongo language, to one

60 min

30.9–1.10, 18h Terça e quarta Tuesday and Wednesday

eng The sea and the spirals that carry Black memories weave this performance, created from a philosophical investigation into the Bakongo cosmoperception  — an ethnic group from Central Africa. Ntanga, in the Kikongo language, refers to acts of writing and dancing, as explained by poet and scholar Leda Maria Martins. Its root derives from the noun ntangu, one of the terms for “time.” Here, time is not perceived as linear and progressive, but as a spiral in which past, present, and future interpenetrate. The piece thus frames ancestry as a living presence that serves as a guide. This is reflected in dance, spoken word, and music, which become practices of evocation — invitations to reenchant and challenge colonial narratives. The image of the sea, a threshold between worlds and between the time of the living and the ancestors, permeates the fabrics, the shades of blue, and the percussive instruments. By transforming sounds, movements, and proverbs into reincarnations of rhythms and Black reminiscences, the work seeks to cast a spell against all forces that erode insurgent memories.

Performance e and musical Lucas Carvalho musical performance] Felinto e Sthe cenografia

Assistente Preparação [Physical

Direção, criação e performance [Direction, creation, and performance] Inaê Moreira Performance e cocriação [Performance and co-creation] Júlia Lima, Danielli Mendes Direção musical [Musical direction] Lucas Carvalho Performance musical [Musical performance] Felinto e Sthe Araújo Criação e operação de luz [Lighting design and operation] Juliana Jesus Assistente de iluminação [Lighting assistant] Rafael Oliveira Técnico de som [Sound technician] Gil Douglas Cenografia [Set design] Monica Ventura Assistente de cenografia [Set design assistant] Mariana Rodrigues Cenotécnico [Stage technician] Matias Ivan Arce Figurino [Costume design] Mara Carvalho Costureira [Seamstress] Oscarina Produçãoexecutiva [Executive producer] Iolanda Sinatra Assistente de produção [Production assistant] Julia Lacerda Preparação corporal [Physical preparation] Janette Santiago Fotografia e vídeo [Photography and vídeo] Safira Moreira Designer gráfico [Graphic design] Marcos Pacheco

Inaê Moreira, Júlia Lima, Danielli Mendes Brasil, BA/SP @inaemoreira

Inaê Moreira trabalha a partir de saberes afrocentrados, criando performances e espaços coletivos de pesquisa. Júlia Lima é pesquisadora do corpo e dialoga com a linguagem da música, da capoeira angola e de saberes da arte e do meio ambiente. Danielli Mendes atua como bailarina, atriz e preparadora corporal, sendo criadora da prática “Cerimônia para Quietude”.

Inaê Moreira creates performances and collective spaces for research rooted in Afrocentered knowledge. Júlia Lima, a body researcher, explores music, Capoeira Angola, and practices integrating art and the environment. Danielli Mendes works as a dancer, actress, and movement coach. She is the creator of the practice “Cerimônia para Quietude”. Mendes works as a dancer, of the practice “Cerimônia

Cristian Duarte em companhia Brasil, SP @crisduarte_

A iniciativa propõe um modo coletivo de fazer e pensar a dança. É conduzida pelo coreógrafo e diretor Cristian Duarte, que cria contextos de experimentação em dança e coreografou para companhias como Cullberg Ballet (Estocolmo) e Balé da Cidade de São Paulo.

Cristian Duarte em companhia is an initiative that establishes a collective way of making and thinking dance. Led by choreographer and director Cristian Duarte, it creates contexts for dance experimentation and has choreographed for companies such as Cullberg Ballet (Stockholm) and São Paulo City Ballet.

E nunca as minhas mãos estão vazias

[And

my hands are never empty]

60 min

3.10, 21h

Sexta

Friday

4.10, 19h

Sábado

Saturday

por Nove artistas de formações e repertórios diversos criam esta dança, que faz do encontro um campo instável e vivo de produção de presenças. A obra, dirigida por Cristian Duarte, propõe uma experiência sensível de convivência radical, em que sons, gestos e palavras são acionados ao vivo. A singularidade de cada performer se inscreve na cena como matéria e método, acionando um organismo coletivo que pulsa entre o caos e a escuta. O que se cria ali – no entre – só é possível porque não se está só. O trabalho apresenta uma experiência labiríntica em que as fronteiras entre corpo, som e palavra se embaralham. O poema Apesar das ruínas e da morte, da poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, opera como inspiração, evocando a persistência do sonho e da ação em contextos de guerra: é como um mantra para seguir, apesar de tudo. Este impulso vital dá corpo a uma coreografia feita de cacos, memórias, ruídos e desejos, que se articulam em uma dramaturgia estruturada, mas aberta ao risco e à vitalidade da improvisação cênica de uma dança que insiste na coletividade como gesto político.

eng Nine artists from diverse backgrounds and repertoires create a dance that turns the encounter into an unstable, living field for producing presences. Directed by Cristian Duarte, the work offers a sensorial experience of radical coexistence, with sounds, gestures, and words activated live. Each performer’s singularity is inscribed in the scene as material and method, activating a collective organism that pulses between chaos and attentiveness. What is created there — in the in-between — is only possible because one is not alone. The work unfolds as a labyrinthine experience where the boundaries between body, sound, and word blur. Inspired by Apesar das ruínas e da morte, by Portuguese poet Sophia de Mello Breyner Andresen, it evokes the persistence of dreaming and acting in contexts of war. This vital impulse shapes a choreography of fragments, memories, noises, and desires, in a structured dramaturgy that is open to the risk and vitality of scenic improvisation in a dance that insists on collectivity as a political gesture.

Acompanhamento Rocha Produções,

Coreografia, criação e direção [Choreography, creation, and direction] Cristian Duarte Criação e dança [Creation and performance] Aline Bonamin, Allyson Amaral, Andrea Rosa Sá, Danielli Mendes, Felipe Stocco, Gabriel Fernandez Tolgyesi, Leandro Berton, Maurício Alves, Paulo Carpino Assistente de direção [Assistant diretor] Vicente Antunes Ramos Acompanhamento dramatúrgico [Dramaturgical support] Júlia Rocha Iluminação [Lighting] André Boll Concepção sonora e figurinos [Sound design and costumes] em companhia Performance sonora [Live sound performance] elenco [cast] Fotografia [Photography] Mayra Azzi, Haroldo Saboia Suporte no desenvolvimento [Development support] Casa do Povo, MoviCena/Rafael Petri Produções, Bonobos Produções [Production] Produção Lud Picosque – Corpo Rastreado  e poet ]

Núcleo Nascedouro Brasil, SP @nucleonascedouro

O grupo é voltado à pesquisa e à criação em dança para e com bebês, crianças pequenas, suas famílias e cuidadores. Foi fundado em 2023, em Campinas (SP), por Letícia Michelani, que se une às artistas e educadoras Bibiana Marques, Wanessa Di Guimarães e Giovanna Herrera.

Núcleo Nascedouro is a research and creation group focused on dance for and with babies, toddlers, their families, and caregivers.

Founded in 2023 in Campinas (SP) by Letícia Michelani, the collective includes artists and educators Bibiana Marques, Wanessa Di Guimarães, and Giovanna Herrera.

apresentação crianças

Pinhé… e Outras Formas de Abraço

[Pinhé… and Other Forms of Embracing

]

40 min para crianças de 0 a 6 anos, acompanhadas de um adulto de referência for children aged 0 to 6, accompanied by an adult

27–28.9, 10h30

Sábado e domingo

Saturday and Sunday

por Companhia de dança que se dedica a trabalhos para a primeira infância, o Núcleo Nascedouro mergulhou numa investigação em torno das culturas da infância e popular para criar este espetáculo, que busca celebrar vínculos e resgatar memórias afetivas. Brincadeiras cantadas, como Pinhé (“Pinhé, pinhé/cará, cará/ passarinho voou/pro lado de lá”), que dá nome à obra, além de jogos de roda e de mão (caso de Parara Parati), são a base da obra, voltada a bebês, crianças e seus cuidadores. Propondo um ambiente acolhedor para o público, que se acomoda ao redor da cena, o espaço em formato de arena traz uma iluminação suave e uma trilha sonora permeada por canções de tom popular. As bailarinas dançam e propõem jogos, além de fazerem uso de uma série de elásticos, objetos maleáveis que vão sendo manipulados de distintas maneiras, criando imagens e contornos. Pouco a pouco, elas convidam os espectadores – tanto pequenos quanto adultos – a adentrar a cena e participar das danças e brincadeiras. A ideia é abrir espaço para a expressão individual e romper conceitos preestabelecidos de como crianças devem se comportar num espetáculo.

pinhé/cará,

eng A dance company dedicated to works for early childhood, Núcleo Nascedouro delves into childhood and folk cultures to create this piece, which celebrates bonds and reawakens emotional memories. Singing games such as Pinhé (“Pinhé, pinhé/cará, cará/little bird flew/to the other side”) — which lends its name to the work — along with circle and clapping games (like Parara Parati), form the foundation of this show for babies, toddlers, children, and their caregivers. Designed as a welcoming environment, the audience is seated around the action in an arena-like space, with soft lighting and a soundtrack featuring folk-inspired melodies. The dancers move, play, and interact using a series of elastic bands — flexible objects manipulated in different ways to create shapes and outlines. Little by little, both children and adults are invited to join the scene and take part in the dances and games. The work creates space for individual expression and challenges pre-established ideas about how children should behave during a performance.

[Collaborative Coordenação técnica e concepção [Technical e Criação

Criação compartilhada [Collaborative creation] Núcleo Nascedouro, Bibiana Marques, Letícia Michelani, Wanessa Di Guimarães Elenco [Cast] Giovanna Herrera, Letícia Michelani, Wanessa Di Guimarães Coordenação técnica e concepção de iluminação [Technical coordination and lighting design] Wanessa Di Guimarães Técnico e operador de luz [Light board operator and technician] Presto Kowask Criação e execução da trilha sonora [Creation and execution of the soundtrack] Luciana Viana, Eddy Andrade Técnico de som [Sound technician] Henrique Manchuria Objetos cênicos [Stage props] Núcleo Nascedouro Figurino [Costumes] Nour Koeder Registro fotográfico [Photographic documentation] Pedro Langella, Nina Pires Produção-executiva [Executive production] Camilla Vicente, Fernanda Nunes Coordenação de produção [Production coordination] Catharina Glória – Palomitas Produções Culturais

Nour de

45 min

30,9–1.10, 16h

Terça e quarta

Tuesday and Wednesday

apresentação

por Num rito de cura e rememoração, a artista Uýra propõe despertar a terra coberta por asfaltos e monumentos dentro do cenário urbano – uma terra que não estaria morta, apenas adormecida. Em meio ao espaço público, ela constrói um sistema radicular em grande escala, desenhado com terra preta sobre o chão. Seu plantio é como uma dança que faz recordar a natureza dentro dos imaginários da humanidade concretada. Ela pensa e ativa ressurgimentos de vida revestidos pelas materialidades e imaginários coloniais: as terras, memórias, águas e florestas que dormem debaixo dos asfaltos. Busca lembrar do que foi enterrado e sanar o olhar já acostumado a ver somente o cimento que mascara e distorce a história. Parte de uma pesquisa da artista intitulada Ressurgências (conjunto de obras em instalação, performance e fotoperformance), o trabalho questiona como a vida tem a capacidade de ressurgir em lugares onde foi extinta. Fazendo aflorar esse solo dormente, Uýra abre espaço para um respiro, um novo fôlego para a Terra e os seres que nela vivem.

eng In a ritual of healing and remembrance, artist Uýra seeks to awaken the earth buried beneath asphalt and monuments in urban landscapes — an earth that is not dead, only asleep. In public spaces, she creates a large-scale root system drawn with black earth on the ground. Her act of planting resembles a dance that rekindles nature in the imaginaries of a concrete-bound humanity. She rethinks and reactivates resurgences of life concealed by colonial materialities and imaginaries — lands, memories, waters, and forests that sleep beneath the asphalt. She seeks to remember what has been buried and to heal the gaze accustomed to seeing only the concrete that masks and distorts history. The piece is part of Ressurgências, Uýra’s broader research project encompassing installations, performances, and photo-performances. It raises questions about life’s ability to re-emerge in places where it has been erased. By bringing this dormant soil to the surface, Uýra opens space for breath — a renewed vitality for the Earth and all living beings.

Ponto Final, Ponto Seguido

[Full Stop, New Sentence]

Performer Uýra Assistente [Assistant] Omí Produção [Producer] Carmen Mawu Lima

Uýra Brasil, AM/PA @uyrasodoma

Indígena em diáspora, dois-espíritos (travesti) e habitante de Manaus (AM), Uýra é bióloga, mestra em Ecologia da Amazônia e atua como artista visual e arte-educadora de comunidades tradicionais. Mora em um território industrial no meio da floresta, onde se transforma para viver uma Árvore que Anda.

Uýra is an Indigenous two-spirit (travesti) artist living in Manaus, Amazonas. A biologist with a master’s in Amazonian Ecology, she works as a visual artist and art educator in traditional communities. Living in an industrial area in the forest, where she transforms into a Árvore que Anda [Walking Tree].

Luiz de Abreu, Gil Amâncio, Altemar Di Monteiro

Brasil, MG/CE/BA

@luizdeabreu1963

@gilamancio54

@altemardimonteiro

Artistas brasileiros negros, atravessam diferentes gerações e trajetórias, mas compartilham um compromisso ético e estético com as artes negras em suas dimensões políticas, poéticas e filosóficas. Suas obras transitam entre dança, teatro, música e performance.

Luiz de Abreu, Gil Amâncio, and Altemar Di Monteiro are Black Brazilian artists who span different generations and backgrounds, but share an ethical and aesthetic commitment to Black arts in their political, poetic, and philosophical dimensions. Their work moves between dance, theater, music, and performance.

Quintal

50 min

3–4.10, 11h

Sexta e sábado

Friday and Saturday

por Artistas brasileiros crescidos da diáspora africana, Gil Amâncio, Luiz de Abreu e Altemar Di Monteiro apresentam um jogo poético, uma partilha de intuições negras do mundo em que dança, música e teatro se embaralham sem hierarquias. Nesse jogo de improviso, o conceito de “quintal” ultrapassa a metáfora do espaço onde se brinca, descreve também um lugar onde o tempo dobra em si mesmo, onde a vadiagem pode entrar, onde algo pode acontecer. Os criadores-performers formam um trio de corpos que entram em confluência e investigam como jogar com o mundo sem depender, exclusivamente, dos sentidos da visão. Para isso, buscam tatear cheiros e saborear sons, construir proximidades, perder-se na demora para sentir o mundo vibrar. Os artistas ecoam o pensador quilombola Nêgo Bispo, percorrendo tempos e espaços que vivem antes, durante e além de nós. Encontram-se numa dinâmica entre tempos e memórias que desafia a lógica cronológica e propõe outros modos de relação. Não há começo, meio e fim: este quintal é começo-meio-começo. Uma encruzilhada viva, em que o tempo não anda em linha reta; ele dança, ecoa, joga, gira.

eng Gil Amâncio, Luiz de Abreu, and Altemar Di Monteiro are Brazilian artists raised in the African diaspora presenting a poetic play, sharing Black intuitions about the world in which dance, music, and theater are combined with no hierarchy. In this improvisational play, the concept of “quintal” (patio) goes beyond the metaphor of a place to play, describing a place where time folds in on itself, where loitering can come in, where something can happen. The creators-performers make up a trio of bodies that come together and investigate how to play with the world without relying exclusively on the senses of sight. To do this, they feel smells and taste sounds, build proximities, lose themselves in the long time it takes to feel the world vibrate. The artists echo the Quilombola thinker Nêgo Bispo, traveling through times and spaces that live before, during, and beyond us. They find themselves in a dynamic between times and memories that challenges chronological logic and proposes other forms of relationship. There is no beginning, middle, or end: this quintal is beginning-middle-beginning. A living crossroads, where time does not move in a straight line — it dances, echoes, plays, spins.

Concepção, argumento, direção e atuação [Concept, treatment, directing, performance] Gil Amâncio, Luiz de Abreu, Altemar Di Monteiro Produção na Bienal [Production for Biennial] Adryela Rodrigues | Sendero Cultural Assistente de produção na Bienal [Production assistant at Biennial] Thiago Matheus Produtor de campo [Field producer] Robson Emílio

Di Monteiro

45 min

4–5.10, 17h

Sábado e domingo

Saturday and Sunday

apresentação

por Segunda obra da Trilogia em Dança-Tragédia criada pelo Coletivo CIDA, o espetáculo parte do universo poético de Stella do Patrocínio, mulher negra, diagnosticada com esquizofrenia e internada por quase três décadas, cujas falas foram transcritas e publicadas postumamente em forma de poesia. Trata-se de uma dança para Stella – e não sobre ela –, que debate o que pode – ou não – ser considerado dança ou teatro, além de questionar a estigmatização e a desumanização de grupos sociais historicamente marginalizados. O falatório de Stella se entrelaça à presença dos corpos em cena, produzindo um campo de fricção entre palavra e carne, linguagem e impossibilidade, identidade e alteridade. O que se oferece ao público é uma tradução corporal, vocal e sensorial dos poemas de Stella – suas repetições, vertigens, delírios e resistências – por meio dos corpos não hegemônicos presentes no palco. Corpos que recusam o enquadramento da espetacularização da dor e escolhem o risco da escuta como forma de presença.

enquadramento

eng Second piece in the Dança-Tragédia Trilogy created by Coletivo CIDA, this performance draws from the poetic universe of Stella do Patrocínio, a Black woman diagnosed with schizophrenia who was institutionalized for nearly three decades. Her spoken words were later transcribed and published posthumously as poetry. This is a dance for Stella — not about her — that explores what can or cannot be considered dance or theater, while also questioning the stigmatization and dehumanization of historically marginalized social groups. Stella’s stream of speech intertwines with the performers’ presence on stage, generating a friction field between word and flesh, language and impossibility, identity and otherness. What is offered to the audience is a bodily, vocal, and sensorial translation of Stella’s poetry — her repetitions, vertigo, deliriums, and resistance — through non-normative bodies that reject the spectacle of pain and choose the risk of listening as a form of presence.

Reino dos Bichos e dos Animais, Esse é o Meu Nome

[The Kingdom of Beasts and Animals, This is My Name]

design

Arthur

René Loui Interlocução

Trilha original [Original soundtrack]

Concepção, direção coreográfica e direção artística [Concept, choreographic direction, and artistic direction] René Loui Interlocução coreográfica e dramatúrgica [Choreographic and dramaturgical consultation] Jussara Belchior Intérpretes-criadores [Performer-creators] Ana Cláudia Viana, Jânia Santos, Marconi Araujo, Pablo Vieira, René Loui, Rozeane Oliveira Trilha sonora original [Original soundtrack] René Loui, Fabián Avilla Intérprete de Libras [Brazilian sign language interpreter] Edécio Ambrósio Roteiro audiodescrição [Audio description script] Arthur Moura, René Loui Locução audiodescrição [Audio description narration] Nara Kelly Imagens de divulgação [Publicity images] Brunno Martins, Renato Mangolin Web designer e peças gráficas [Web design and graphic materials] René Loui Captação e operação de som [Sound recording and operation] Paulo de Oliveira Designer de iluminação [Lighting designer] Leila Bezerra Operação de iluminação [Lighting operation] Cléo Morais Produção-executiva [Executive production] Arthur Moura Produção geral [Head of production] René Loui Produção local em São Paulo [Production in São Paulo] Natalia Nolli Assessoria de comunicação [Press relations] Cecília Oliveira Realização [Produced by] Coletivo CIDA

Paulo iluminação

Coletivo CIDA –Coletivo Independente Dependente de Artistas Brasil, RN @coletivocida

O núcleo de dança contemporânea composto de artistas pluriétnicos, com e sem deficiências, foi fundado e é dirigido por Arthur Moura, René Loui e Rozeane Oliveira. O coletivo articula em suas criações corpos não hegemônicos, alteridades e acessibilidade, instaurando uma estética da desobediência sensível.

Coletivo CIDA is a contemporary dance collective made up of artists with and without disabilities and from diverse ethnic backgrounds. Founded and directed by Arthur Moura, René Loui, and Rozeane Oliveira, the group centers non-normative bodies, alterity, and accessibility to create a poetics of sensitive disobedience.  alterity, and accessibility

Juani Maniva Brasil, PA

Artista da Amazônia, nascido em Concórdia do Pará, Juani Maniva é doutor e mestre em Artes pela Universidade Federal do Pará (UFPA). É professor e pesquisador que atua principalmente no campo da dança, tecendo diálogos entre arte, educação e as diversidades sexual, de gênero, racial e territorial.

Juani Maniva is an artist from the Amazon, born in Concórdia do Pará. He holds a doctoral and a master’s degree in Arts from the Federal University of Pará (UFPA) and is a professor and researcher mostly working in dance, weaving dialogues between art, education, and sexual, gender, racial, and territorial diversity.

30 min

29–30.9, 19h

Segunda e terça Monday and Tuesday

por Nascido em Concórdia do Pará, no interior paraense, o artista Juani Maniva propõe um movimento de retorno às suas origens a partir desta performance cênica-ritualística. O artista se baseia em uma prática agrícola que o acompanha desde a infância e permeia as vivências de sua família, a produção de farinha de mandioca, e nas relações construídas em meio a ela, para assim transformar gestos, comportamentos e acontecimentos colhidos dessa vivência em um ritual de reconexão e cura. Imagens como cortar maniva, colher e descascar mandioca, tomar banho de igarapé e assobiar para chamar o vento costuram o trabalho coreográfico, resgatando lembranças. O performer busca nas recordações familiares um ponto de partida para a sua trajetória, mas também uma bússola. Faz isso entrelaçando sua experiência pessoal (atravessado por múltiplos “eus” e experiências de sua vida) com uma celebração coletiva, convidando o público a olhar para o seu passado enquanto partilha o presente. Nessa dança que brota de um solo de afetos, Juani faz germinar um gesto de reconciliação entre corpo, território e ancestralidade.

eng Born in Concórdia do Pará, Pará state, Juani Maniva proposes a return to his origins through this ritual-performance. The artist draws on an agricultural practice that has been with him since his childhood and permeates his family’s experiences — the production of manioc flour — and the relationships built around it, turning gestures, behaviors, and events gathered from this experience into a ritual of reconnection and healing. Images such as grinding manioc leaves, harvesting and peeling manioc, bathing in an igarapé, and whistling to call the wind weave this choreographic work together, reclaiming memories. The performer seeks through family memories to find a starting point for his journey, but also a compass. He does so by intertwining his personal experience (permeated by multiple “selves” and experiences from his life) with a collective celebration, inviting the audience to look into their past while sharing the present. In this dance that sprouts from a solo of affections, Juani germinates a gesture of reconciliation between body, territory, and ancestry.

Rito Artístico: Farinha Poética

[Artistic Rite: Poetic Flour] art

Iluminação Axé produção

Sete Assistentes Contrarregra Custódio Direção [Production to

Idealizador e artista-pesquisador [Concept creator and performer-research] Juani Maniva Elenco convidado [Guest cast] Maria Baixinha (Maria do Socorro Carneiro Alves), Seu Jane (Antonio Joanes Silva) Preparação vocal [Vocal coach] Liege Agrassar Figurinista [Costume designer] Lucas Belo Direção de arte e cenografia [Art director and set designer] Tarik Coelho Assistente de direção de arte [Assistant art director] Dani Maresia Iluminação [Lighting] Tarik Coelho Som [Sound] Jardel Silva Assistente de figurino [Costume assistant] Vic Meliano Direção-executiva [Executive director] Jade de Axé Diretor técnico de produção [Technical production director] Sete Garcia Assistentes de produção [Production assistants] Zoe Lux, Kairu Kiango Contrarregra [Stagehand] Joaquim Custódio Direção de produção [Production directing] Pindorama Gira Cultural

75 min

26.9, 15h Sexta

Friday

apresentação

por O trabalho, idealizado por Renata de Oliveira e Nil Sena, parte de um mergulho no universo das danças afro-brasileiras. A beleza do mundo feminino dentro dessas manifestações – com suas alegrias, decepções, lutas e esperanças – opera como fio condutor da narrativa, ancorada sobretudo em maracatu, jongo, simbologia dos orixás, coco de alagoas, ijexá, lundu colonial, samba de roda e ciranda. Em cada cena-dança, as artistas trazem suas experiências corporais e afetivas por meio de diversas linguagens: poemas autorais, histórias, percussão e cantos se articulam ao movimento de seus corpos. Neles, a saia aparece como um elemento fundamental, que expressa a força de uma feminilidade que tem consciência de quem se é, além de conferir leveza e liberdade aos rodopios e passos. Tendo identidade própria e agindo também a partir das afetividades que vão se construindo ao longo do espetáculo, a saia passa a ser uma integrante viva e dinâmica dentro das cenas. Fazendo girar cultura, arte e ancestralidade, a obra evoca o poder do feminino e a espontaneidade das danças populares.

feminino e a espontaneidade das danças populares.

eng This work was conceived by Renata de Oliveira and Nil Sena and dives into the universe of Afro-Brazilian dances. The beauty of the female world embedded in these expressions — with their joys, disappointments, struggles, and hopes — is the thread that conducts this narrative, primarily anchored in maracatu, jongo, the symbolism of the orixás, coco alagoano, ijexá, lundu colonial, samba de roda, and ciranda. In each dance-scene, the performers use different languages to bring their physical and emotional experiences to life: original poems, stories, percussion, and songs are articulated through their body movements. The skirts on their bodies are a fundamental element here, expressing the strength of a femininity aware of oneself, offering lightness and freedom to twirls and steps. Having an identity of its own and moving through the affection built up throughout the show, the skirt becomes a living and dynamic part of the scene. Spinning culture, art, and ancestry, the show evokes the power of the feminine and the spontaneity of folk dances.

Saias

[Skirts]

Idealização [Conceived by] Renata de Oliveira, Nil Sena Roteiro e músicas autorais [Script and original music] Nil Sena Direção coreográfica [Choreographic director] Renata de Oliveira Direção musical [Music director] Otávio Andrade Canto e atuação [Singing and acting] Nil Sena Percussão [Percussion] Cristiano Monteiro, Yandara Pimentel, Otávio Andrade Dança [Dance] Adnã Ionara, Cristina Santos, Giane Carneiro Renata de Oliveira, Simone Vieira Figurino [Costumes] Elizeu Cruz, Érica Vieira Iluminação [Lighting] Wanessa Di Guimarães Sonorização [Sound reinforcement] Pedro Florio Arte gráfica [Graphic art] Adriana Frias (Super Bacana Ilustrações) Fotografia de divulgação [Promotional photography] Vitor Damiani, Andrea Prado Produção de palco [Stage production] Ori Okan Produção [Production] Wannyse Zivko (Arte & Efeito)

GiraSaia Grupo Brasil, SP

@girasaiagrupo

O coletivo nasceu em Campinas (SP), do encontro de mulheres e amigas nos cursos de danças de Renata de Oliveira. Coreógrafa, bailarina e docente, Renata investiga a cultura popular e afro-brasileira em sua prática artística e pedagógica. Cursou Artes Corporais na Unicamp, onde é doutoranda em Educação.

GiraSaia Grupo was born in Campinas (SP) as women and friends met in Renata de Oliveira’s dance classes. Renata, a choreographer, dancer, and teacher, investigates folk and Afro-Brazilian culture in her artistic and pedagogical practice. She has a background in Dance from Unicamp, where she is pursuing a doctoral degree in Education.

Soraya Portela Brasil, PI @sorayaportela_2

Artista da cena, coreógrafa, pesquisadora e curadora em dança, performance e audiovisual, Soraya Portela vive na Parnaíba (PI), onde cocriou a Casa Mar, e integra o Instituto Punaré. Dirige o TRISCA Festival, atua há 20 anos com mulheres idosas e desenvolve práticas colaborativas ligadas à memória, ao corpo e à comunidade.

Soraya Portela is a stage artist, choreographer, researcher, and curator in dance, performance, and audiovisual arts. She lives in Parnaíba (PI), where she co-created Casa Mar and is a member of the Punaré Institute. She directs the TRISCA Festival, has worked with elderly women for 20 years, and develops collaborative practices related to memory, the body, and the community.

50 min

2.10, 15h

Quinta

Thursday

3.10, 16h

Sexta

Friday

por Esta residência-espetáculo dirigida por Soraya Portela cria um território temporário no qual mulheres de diferentes trajetórias, com 60 anos ou mais, suspendem suas rotinas e escolhem dançar como prática de vida. Na Bienal, participantes de Campinas e um grupo de mulheres da Parnaíba e de Teresina, que já integram o projeto, trabalham juntas. Durante a convivência, elas habitam um ateliê de experimentação que combina práticas poéticas disparadoras de questões em torno de memória, identidade, sensualidade, erotismo, cuidado e pertencimento. A cena nasce de gestos cotidianos que, entrelaçados, compõem uma partitura viva: varais que sustentam tecidos afetivos, lenços, toalhas e colchas. Intimidades estendidas que se tornam esculturas, criando lugares específicos para uma dança íntima e sincera. Questionando o que acontece quando uma senhora abre os quadris e dança como se houvesse amanhã, a obra expande as imagens em torno do envelhecer. Articula, sobretudo, um manifesto pelo direito de continuar criando em qualquer idade. Dançar, aqui, é uma forma de permanecer, de transgredir e de insistir no presente. E, nesta insistência, talvez seja possível desenhar outros futuros.

eng This residency-performance directed by Soraya Portela creates a temporary territory in which women from different backgrounds, aged 60 and over, stop their routines and choose to dance as a way of life. At the Bienniale, participants from Campinas and a group of women from Parnaíba and Teresina, who are already part of the project, work together. During their time together, they inhabit an experimental studio that combines poetic practices that raise questions around memory, identity, sensuality, eroticism, care, and belonging. The scene is born from everyday gestures that, intertwined, compose a living score: clotheslines that hold up emotional fabrics, handkerchiefs, towels, and quilts. Extended intimacies become sculptures, creating specific places for an intimate and honest dance. Questioning what happens when an elderly woman opens her hips and dances as if there were a tomorrow, the piece expands the images surrounding aging. Above all, it formulates a manifesto for the right to continue to create at any age. Dancing, here, is a way of remaining, of transgressing, and of insisting on the present. And in this insistence, it may be possible to design other futures.

Serenatas

Criação e direção artística [Creator and artistic director] Soraya Portela Assistência de direção [Assistant director] Layane Holanda Artistas cocriadoras [Co-creator/artists] Laura Rodrigues, Francisca Porto, Fátima Seixas, Lúcia Cunha Produção [Producer] Anita Gallardo

Sociedade dos Improdutivos

[Society of the Unproductive]

50 min

4.10, 19h30

Sábado

Saturday

5.10, 18h

Domingo

Sunday

por A partir de investigações em torno da loucura, e de como esse conceito atravessa marcadores de raça e classe de distintas maneiras, o espetáculo propõe uma dualidade entre o corpo socialmente entendido como improdutivo (portador de algum tipo de desvario) e aquele visto como produtivo (sujeitado à lógica do capitalismo). Para tanto, a Cia. Sansacroma partiu de estudos teóricos – em especial numa abordagem decolonial e de perspectiva africana, como os estudos da pesquisadora Denise Dias Barros em territórios dogons – e de campo, junto a usuários do Caps no Capão Redondo. Essas ideias se traduzem em cena por meio de uma instalação coreográfica. O corpo produtivo surge por meio de movimentos repetitivos e automatizados, que se esgotam em exaustão. Já o corpo improdutivo aparece não pela perspectiva da insanidade, mas por sua potência expressiva, em gestos que escapam à normatividade. Questionando a lógica que invalida e violenta o corpo lido como desviante, o trabalho apresenta a loucura como uma força que insiste em existir apesar do sistema que a tenta anular.

eng Based on investigations into madness and into how this concept is permeated with different racial and social class markers, this show proposes a duality between the body that is socially understood as unproductive (bearing some kind of derangement) and one that is seen as productive (subject to the logic of capitalism). To do this, Cia. Sansacroma has drawn on theoretical studies — particularly adopting a decolonial approach and an African perspective, including for example the research of Denise Dias Barros in Dogon territories — and fieldwork with users of a Public Psychosocial Care Center in Capão Redondo, southern zone of São Paulo. These ideas are translated onto the stage through a choreographic installation. The productive body emerges through repetitive, automated movements that keep going until exhaustion, while the unproductive body appears not from the perspective of insanity, but through its expressive force, in gestures that escape normativity. Questioning the logic that invalidates and violates a body that is read as deviant, this piece presents madness as a force that insists on existing despite the system that tries to annul it.

Bruno Trilha Oliveira figurino luz designer Cenografia

assistants] Lova, Sara Vinicius [Graphic Redes

Direç ã o artí stica, direç ã o coreográ fica e concepç ã o do espetá culo [Artistic director, choreographic director, and the show’s conceiver] Gal Martins Assistência de direção [Assistant director] Paula Salles Intérpretes-criadores [Performers-creators] Alma Luz Adélia, Bruno Novais, Odri Campos, Jeff Rodrigues, Lua Santana, Manuel Victor Preparação corporal [Movement coach] Paula Salles Trilha sonora [Soundtrack] Dani Lova, Pikeno PSS, Luiz Torres Figurino e visagismo [Costumes and theatrical makeup] Gil Oliveira Assistentes de figurino [Costume assistants] Bábi Batista, Marvena de Ubuntu Zaio Projeto e operação de luz [Lighting designer and light board operator] Renato Lopes Cenografia [Set design] Caio Marinho Orientador de pesquisa [Research advisor] Rodrigo Reis Direção de produção [Production director] Vanessa Soares –Movimentar Produções Assistentes de produção [Production assistants] Dani Lova, Sara Santana, Vinicius Revolti Designer gráfico [Graphic designer] Bruno Marcitelli Fotografia [Photographer] Marcelo Machado Redes sociais [Social media] Rodrigo Alcântara – Dica Cultural Plural Agradecimentos [Acknowledgments] Fábrica de Cultura Jardim São Luís, Fábrica de Cultura Capão Redondo

Cia. Sansacroma Brasil, SP

@cia_sansacroma

Criada em 2002 na periferia sul de São Paulo, a Cia. Sansacroma dedica-se a trabalhos baseados no hibridismo e na poética do corpo negro. Gal Martins, fundadora e diretora artística do grupo, é artista e pensadora em dança, curadora, mestra em Artes da Cena, doutora honoris causa em Arte e Cultura, gestora cultural e socióloga.

Cia. Sansacroma was created in 2002 on the southern outskirts of São Paulo and is dedicated to hybrid works and the poetics of the Black body. Gal Martins, the group’s founder and artistic director, is an artist and dance thinker, curator, holder of a master’s degree in Performing Arts and an honorary degree in Art and Culture, a cultural manager, and sociologist.

A companhia, que forjou sua prática a partir de Antofagasta, porta do Deserto do Atacama (Chile), tem foco na investigação antropológica-cênica.

Fundadora do grupo, Alejandra Rojas Pinto é atriz, gestora cultural e diretora chilena, criadora do festival de teatro IDENTIDADES, no Atacama.

La Huella Teatro forged its practice in Antofagasta, gateway to Chile’s Atacama Desert, with a focus on anthropologicaltheatrical research.

Founder Alejandra Rojas Pinto is an actress, cultural manager, and Chilean director, creator of the IDENTIDADES theatre festival in Atacama.

TE MANA HAKAÂRA: El Poder que Permanece

[por te mana hakaâra: O Poder que Permanece  eng te mana hakaâra: The Power that Remains]

60 min

30.9–1.10, 19h30 Terça e quarta

Tuesday and Wednesday

por Como um ato de invocação para recompor o tecido da memória coletiva, o trabalho costura a herança do povo rapanui, habitante da Ilha de Páscoa, por meio das vozes e da corporalidade de mulheres dessa comunidade. TE MANA HAKAÂRA (“o poder que permanece”, na língua rapanui) foi criado a partir de pesquisas e oficinas conduzidas no próprio território, com foco na perspectiva feminina e tendo como um dos pilares o riu, canto ancestral, que estrutura a narrativa. Assim, o que se vê em cena é um ritual que entrelaça corpo e voz, bebendo em danças e cânticos tradicionais para resgatar paisagens íntimas e coletivas. Os corpos das performers rapanui surgem como arquivos vivos, repositório de memórias e também emblemas políticos. São testemunhas de reminiscências fragmentadas, de uma história apagada – que, no entanto, ressurge no palco. Bordando gestos e vozes, o elenco se transforma num corpo-ilha, que conduz uma cerimônia para não se esquecer de sua história.

ancestral structures

eng As an act of invocation to recompose the fabric of collective memory, this work weaves the legacy of the Rapanui people of Easter Island through the voices and embodied presence of women from that community. TE MANA HAKAÂRA (“the power that remains” in the Rapanui language) was created out of research and workshops conducted on the island, focusing on women’s perspectives and guided by the riu, an ancestral chant that structures the narrative. What unfolds on stage is a ritual intertwining body and voice, drawing on traditional dances and chants to recover both intimate and collective landscapes. The bodies of the Rapanui performers emerge as living archives, repositories of memory, and political emblems. They stand as witnesses of fragmented reminiscences, of a history erased — yet reemerging on stage. Stitching gestures and voices together, the cast becomes a body-island, leading a ceremony to remember their history.

Composição

Rojas Design cênico design]

Elenco [Cast] Aru Ki’ara Vaikirangui Pate Hotus, Merahi Vakai Schmidt Tuki, Elena María Rapa nui Haoa Pakomio, Marta Gloria Tuki Chávez, Katywska Alejandra Hey Paoa Direção, roteiro cênico e produção-geral [Direction, scenic script and general production] Alejandra Rojas Pinto Pesquisa antropológica e conteúdo [Anthropological research and content] Fabiola Ruiz, Alejandra Rojas Pinto Design cênico [Scenic design] Rodrigo Leal Iluminação [Lighting] Jose Luis Cifuentes Composição musical [Music composition] Alejandro Miranda Diretor criativo visual [Visual creative director] Patricio Farías Pesquisa e professora de riu (canto ancestral) [Research and riu (ancestral chant) teacher] Aru Pate Hotus Assessor cultural rapanui [Rapanui cultural advisor] Julio Hotus Cantos riu [Riu chants] María Elena Hotus, Aru Pate Hotus Tramoia em cena [Stagehands] Petero Lienqueo Comunicação [Communications] Lorena Álvarez Direção técnica no Brasil [Technical direction in Brazil] Violeta Chagas Coordenação de produção no Brasil [Production coordination in Brazil] Ana Elisa Mello, Samya Enes (Cotiara Produtora)

Pesquisa e [Research riu (ancestral chant) Aru Pate Hotus in rapanui) canto que estrutura

UMA

[Only One Woman]

45 min

1–2.10, 18h Quarta e quinta Wednesday and Thursday

por Numa investigação sobre percepções em torno da ideia de “ser”, o solo de Ymoirá Micall se constrói a partir do conceito de corpo-palavra. A artista funde texto, coreografia e música, mergulhando em suas próprias vivências como pessoa preta e travesti, na experiência de um corpo não hegemônico, visto como “estranho” no mundo, no histórico de repressões e silenciamentos que a marcaram. Para a encenação, cria um jogo de dualidades entre o texto denso e a expressão corporal, estabelecendo um diálogo e também certa desconexão entre os dois – voz e palavras são sempre as suas, mas quase todo o tempo não saem de sua boca, e sim de um áudio gravado que a acompanha. Nesse espaço onde o jorro verborrágico e a dança coexistem, a performer transpõe o movimento sinuoso de sua escrita para seus gestos, desapropriados de formas clássicas e imbuídos de ritmos próprios, inquietos e vociferantes – “fagulha, fogaréu e explosão”, diz um dos trechos. Ymoirá coloca em cena um ritual de expurgo das normas sociais que ditam a construção de identidade e propõe um olhar mais sensível e fluido sobre o ser.

A suas experiência um silenciamen-

eng In an investigation into perceptions surrounding the idea of “being,” Ymoirá Micall’s solo performance is built around the concept of the bodyword. She merges text, choreographed dance, and music, diving into her own life as a Black person and as a travesti experiencing a non-hegemonic body seen as an “alien” in the world, in the history of repression and silencing that have marked her. For this show, she creates an interplay of dualities between a hard-hitting text and bodily expression, establishing a dialogue and a certain disconnect between the two — it is her voice and words we hear, yet they seldom come out of her mouth, but from an audio recording that plays while she performs. In this space where verbal outbursts and dance coexist, the performer transposes the meandering movement of her writing into her gestures, stripped of classical forms and imbued with their own restless and vociferous rhythms – “spark, blaze, and explosion,” as one excerpt goes. Ymoirá stages a ritual purging the social norms that dictate identity construction and proposes a more sensitive, fluid view of being.

Intérprete [Performer] Ymoirá Micall Direção [Director] Ph veríssima Direção de produção [Producer director] Carmen Mawu Lima Assistentes de produção [Production assistants] Rafaela Correia Direção criativa [Creative director] Mauro Pucci Desenho de iluminação [Lighting design] Verena Teixeira Trilha sonora [Soundtrack] Maia caos Figurino [Costumes] STUDIO ELLIAS KALEB Gestão institucional [Institutional management] Associação SÙ

Cia. Sacana Brasil, SP @ciasacana

Majoritariamente composta de corpos negros e LGBTQIAP+, Cia. Sacana é uma companhia de teatro e dança. Produz conteúdo através da multilinguagem como perspectiva para acessar todo espaço de caráter artístico e educacional.

Ymoirá Micall, fundadora do grupo, é diretora de teatro, atriz, dramaturga, coreógrafa e dançarina.

Cia. Sacana is a theater and dance company mostly made up of Black and LGBTQIAP+ bodies. The group produces content through multiple languages as a perspective to access all art and educational spaces. Ymoirá Micall, the founder of the group, is a theater director, actress, playwright, choreographer, and dancer.

50 min

29.9, 16h

Segunda Monday

30.9, 17h

Terça Tuesday

[Sob a Pele] apresentação

por A vivência do libanês Bassam Abou Diab em meio a sucessivas guerras em seu país moldou seu corpo e seus movimentos. A experiência de um constante estado de alerta, diante de um cotidiano de violência, trouxe intensidade e força à sua dança, e também um senso de urgência. Neste espetáculo, o artista delega ao próprio corpo a narração dessa experiência. Dirigindo-se ao público em tom de conversa, ele apresenta uma série de “técnicas” de sobrevivência, coreografias criadas por ele como formas de se proteger em conflitos. Trata-se, na realidade, de uma costura de linguagens vindas da dança contemporânea, de danças folclóricas (como o dabke) e de rituais de luto. A cada batida do tambor tocado por seu colega de cena Ali Hout, Bassam mergulha em movimentos diversos, que incluem rolamentos sobre o solo, como se esquivando do perigo. Mas o corpo resiste: após as quedas, recobra-se e continua no seu ciclo. O artista costura, assim, seu ato de resistência. Seja por sua resiliência, seja pelo humor que permeia o espetáculo e pela ironia com que critica as máquinas de guerra. Seja porque, diante dos bombardeios, ele escolhe dançar.

eng The experiences of Lebanese artist Bassam Abou Diab, growing up amid successive wars, have shaped both his body and his movement. Living in a constant state of alert, in the face of everyday violence, brought intensity and strength to his dance, as well as a sense of urgency. In this piece, the artist allows his body to narrate that experience. Speaking directly to the audience in a conversational tone, he presents a series of “survival techniques” — choreographies he created as ways to protect himself in conflict. In truth, they are a weaving of contemporary dance, folkloric forms (such as dabke), and mourning rituals. With each beat of the drum played live by fellow performer Ali Hout, Bassam dives into shifting movements, including rolls on the ground — as if dodging danger. But the body resists: after each fall, it recovers and continues its cycle. In this act of resistance, the artist stitches together his response — whether through resilience, through the humor that permeates the piece, or the irony with which he critiques war machines. Faced with bombs, he chooses to dance.

Under the Flesh

Coreografia e direção [Choreography and direction] Bassam Abou Diab Performance Bassam Abou Diab, Ali Hout Composição musical [Musical composition] Samah Tarabay, Ayman Sharaf El Dine Tradutor em cena [Onstage interpreter] Nour Alshekh Koeder Produção e realização no Brasil [Production and realization in Brazil] Corpo Rastreado (Lud Picosque e Yara Ktaish), Corbelino Cultural Difusão no Brasil [Distribution in Brazil] Natasha Corbelino_Corbelino Cultural, Corpo a fora

Bassam Abou Diab Líbano @bassamaboudiab

Formado em Atuação pela Universidade Libanesa, Bassam começou sua trajetória como ator e dançarino de dabke. Mais tarde, aprofundou-se em dança contemporânea. Dançou com a Maqamat Dance Company e, em 2021, fundou o Beirut Physical Lab, que apoia artistas emergentes em dança contemporânea e teatro físico.

Bassam Abou Diab began his career as an actor and dabke dancer. A graduate in Acting from the Lebanese University, he later turned to contemporary dance. He danced with Maqamat Dance Company and, in 2021, founded Beirut Physical Lab to support emerging artists in dance and physical theater.

Camaleão Grupo de Dança Brasil, MG @camaleaogrupodedanca

Fundado em 1984, em Belo Horizonte, pela diretora Marjorie Quast, em Belo Horizonte, o grupo transformou seu pensamento e sua dança ao longo dos anos, investindo em novas possibilidades de pesquisa e criação. Tem em seu repertório 21 montagens e mais de 50 prêmios, além de manter atividades contínuas de formação e incentivo à dança.

Founded in 1984 in Belo Horizonte by director Marjorie Quast, Camaleão Grupo de Dança has continually reshaped its artistic vision and dance language over the years, investing in new possibilities for research and creation. Its repertoire includes 21 productions and more than 50 awards, alongside ongoing training and initiatives to promote dance.

promote dance.

30 min

2.10, 18h

Quinta

Thursday

3.10, 14h30

Sexta

Friday

por O espetáculo do Camaleão Grupo de Dança une luta e dança. A criação tem como base a pesquisa de quatro anos realizada pela companhia mineira sobre os movimentos da capoeira, conduzida por Mestre Agostinho. Esse mergulho, somado a outras linguagens investigadas pelos artistas, orienta a dança, que transita entre a resistência e a liberdade, entre a força e a leveza de corpos que se envergam pelo espaço público. Em meio a giros, elevações e movimentos rasteiros, os bailarinos se articulam em fluxo contínuo, fundindo conhecimento e ação, profano e sagrado, feminino e masculino – dualidades que levantam reflexões sobre intolerância e fé, além de propor modos possíveis de seguir de forma criativa em meio às adversidades do nosso tempo.

eng Camaleão Grupo de Dança blends dance and martial art in a piece rooted in a four-year research project on capoeira movements, guided by Mestre Agostinho. This in-depth exploration, combined with other movement practices explored by the artists, shapes a dance that shifts between resistance and freedom, between the strength and lightness of bodies that bow through public space. Amid spins, lifts, and grounded movements, the dancers fl ow in continuous motion, merging knowledge with action, the sacred with the profane, and the feminine with the masculine — dualities that evoke refl ections on intolerance and faith while proposing creative ways to move forward despite the adversities of our times.

Verga [Bow]

Elenco [Cast] Camaleão Grupo de Dança – Dalton Correia, Isabela Guerra, Ivo Igino, João Morais, Mariana Chalfum Direção-geral [General directing] Marjorie Quast Direção artística e coreográfica [Artistic and choreographic direction] Inês Amaral Produção-executiva [Executive production] Claudia Bueno

e Produção-executiva

Vogue Funk

60 min

28.9, 21h30

Domingo Sunday

por A ballroom e o funk se encontram neste espetáculo. Apesar de as culturas terem nascido em contextos e territórios distintos – a primeira surgiu na Nova York dos anos 1970 e a segunda começou a tomar corpo no Rio de Janeiro dos anos 1980 –, ambas carregam em seu cerne a origem periférica e predominantemente preta, além de serem símbolos de resistência cultural, política e social. O trabalho, dirigido pela artista carioca Patfudyda, também Legendary Mother da Kiki House of Mamba Negra, explora a atitude coreográfica dos dois universos. Guiada pelas pesquisas de criação que compõem o repertório das performers do elenco, ela aposta na sobreposição de gestos já codificados para corpos periféricos para compor imagens que criam brechas nos valores e sentidos, buscando disputar novos significados. Das vielas para os palcos, das batalhas nas ruas para os holofotes, dos fios emaranhados dos postes ao fio dental das gatas: gestos radicais, poses e passos tomam a cena, desafiando convenções e elaborando novas relações históricas e culturais.

eng Ballroom culture meets Brazilian funk in this performance. Though they were born in distinct contexts and territories — ballroom in 1970s New York, funk in 1980s Rio de Janeiro — both share peripheral, predominantly Black origins and stand as symbols of cultural, political, and social resistance. Directed by Rio-based artist Patfudyda, also the Legendary Mother of the Kiki House of Mamba Negra, the piece explores the choreographic attitude of both worlds. Guided by the research practices of the cast’s performers, it layers codified gestures of peripheral bodies to compose striking images that open breaches in values and meanings, disputing new interpretations. From the alleyways to the stage, from street battles to the spotlight, from tangled power lines to fiodental (G-string) bikinis — radical gestures, poses, and steps take over the scene, defying conventions and creating new historical and cultural connections.

Overall

Iluminadora

[Visual design bikinis

Direção-geral [General direction] Patfudyda/Wallace Ferreira Idealização e direção artística [Concept and artistic direction] Rafael Fernandes Direção de movimento [Movement direction] Nyandra Fernandes Dramaturgia [Dramaturgy] Maurício Lima Intérpretes-criadores [Performercreators] André Oliveira DB, Codazzi IDD, JUJULIETE, Juninho do Quebra, Kill Bill, Maylla Eassy, Preta QueenB Rull, The Overall Princess Legendary Wallandra Direção musical e DJ [Musical direction and DJ] Yure IDD Chant (participação especial) [Chant (special guest)] Legendary Father Luky Império Figurino [Costume design] Rainha F Assistente de figurino [Costume assistant] Ygor Fernandes Iluminadora [Lighting design] Andrea Capella Produção-executiva [Executive producer] Mário Netto Programação visual e fotografia [Visual design and photography] Charles Pereira Realização [Production] Quafá Produções

Fernandes

Patfudyda | Quafá Produções Brasil, RJ @patfudyda @quafaproducoes

Coreógrafa, performer e artista visual, Patfudyda/ Wallace Ferreira é formada em Dança pela UFRJ e pelo Parque Lage. Seus trabalhos, que têm circulado por galerias e festivais, consistem em estudos de códigos sociais coreografados por corpos dissidentes. A Quafá Produções atua há 14 anos na produção, difusão, gestão, captação de recursos de artistas da cena e de projetos de manifestações das culturas urbanas, periféricas e populares do Rio de Janeiro.

Patfudyda/Wallace Ferreira is a choreographer, performer, and visual artist with a degree in Dance from UFRJ and Parque Lage. Her works, presented in galleries and festivals, explore social codes choreographed by dissident bodies. Quafá Produções has spent 14 years producing, promoting, and managing artists and projects from Rio de Janeiro’s urban, peripheral, and popular cultures.

50 min

27–28.9, 17h30

Sábado e domingo Saturday and Sunday

apresentação

por O espetáculo se desdobra como uma coreografia em evolução. Marca o início de uma jornada de pesquisa iniciada por Catol Teixeira na direção de “zonas” que se tornam danças, nas quais harmonia e dissonância podem moldar um espaço compartilhado de linguagem do movimento. Concebido para três dançarinos, este capítulo de abertura foi criado para situações ao ar livre e à luz do dia, durante o crepúsculo. Aqui, a performance serve como uma ode aos espaços liminares, abraçando as fronteiras de transição e transformação: busca-se dançar e celebrar o momento preciso em que o próximo movimento ainda não é conhecido, mas sentido. A dança emerge como gesto de resistência e de liberação, entrelaçando tristeza e alegria e corporificando delicadezas e tensões. Evocando noções de “derrames” e “transbordamentos”, a obra lida com qualidades aquosas e suas interações ditas contemporâneas: o transbordamento como um prazer poético, mas, ao mesmo tempo, como uma enchente perigosa, uma destruição provocada pelo fracasso da sociedade moderna e colonial.

eng The performance unfolds as an evolving choreography. It marks the beginning of a research journey initiated by Catol Teixeira into “zonas” (zones) that turn into dances, where harmony and dissonance shape a shared language of movement. Conceived for three dancers, this opening chapter was created for outdoor settings in daylight, at twilight. Here, performance becomes an ode to liminal spaces, embracing the thresholds of transition and transformation: the aim is to dance and celebrate the precise moment when the next movement is not yet known, but already felt. Dance emerges as an act of resistance and release, intertwining sorrow and joy, embodying delicacy and tension. Evoking notions of “spillage” and “overflow,” the work engages with watery qualities and their so-called contemporary resonances: overflow as poetic pleasure, but also as a dangerous flood, a devastation wrought by the failures of modern and colonial society.

ZONA DE DERRAMA –primeiro capítulo

[ZONA DE DERRAMA – first chapter]

Concepção, coreografia e performance [Concept, choreography, and performance] Catol Teixeira Performers e cocriação [Performers and co-creation] Auguste de Boursetty, Laura Raio Criação sonora [Sound design] Luisa Lemgruber Fotos [Photography] Pietro Bertora, Binta Kopp Produção e administração [Production and administration] Rabea Grand Produção e distribuição [Production and distribution] Assia Ugobor Produção [Production] Association UÀ Produção no Brasil [Production in Brazil] Rachel Brumana, Dani Correia, Veni Barbosa/Associação SÙ de Cultura e Educação Coprodução [Co-production] Este projeto faz parte do RESO – fundo suíço de coprodução, em colaboração com o festival far°, Gessnerallee Zurique, Pavillon ADC – Genebra, Théâtre Vidy-Lausanne, Points Communs – Nouvelle Scène nationale de CergyPontoise/Val d’Oise, EFFEA – em colaboração com o Festival de Santarcangelo e o Südpol Luzern, como parte do programa Extra Time Plus Apoio [Support] Pro Helvetia – Fundação Suíça para a Cultura/Swiss Arts Council

Catol Teixeira Suíça, Brasil

@catol.teixeira

Artista da dança e performer, Catol Teixeira formou-se em Dança Contemporânea em La Manufacture (Suíça) e estudou na HEAD (Genebra). Trabalha entre o Brasil e a Europa desenvolvendo coreografias que cruzam práticas colaborativas, trans/ queer e performatividade como gesto de fuga da modernidade-colonialidade.

Catol Teixeira is a dance artist and performer. A graduate in Contemporary Dance from La Manufacture (Switzerland) with studies at HEAD (Geneva), Teixeira works between Brazil and Europe, creating choreographies that intertwine collaborative and trans/queer practices as an escape from modernity-coloniality.

Cosmologia Ballroom

Uchô em Retomada Uchô in Retaking Puri Yaguarete/Legendary Overall Prince Puri Candace

Meu Chão Eu, Deusa do Ébano I, Ebony Goddess

FervoBallroom_019

No Princípio, era o Verbo There Was The Word

Idra Mamba Negra

Vògún Yè

Fênix Zion/Trailblazer

Fênix Negra de Mandacaru

Ação Educativa Educational Initiative alingua

instalação installation

26.9–5.10

exceto 4.10 [except] 10h–18h30 Sexta a domingo Friday to Sunday ativações activations

1.10, 10h Quarta

Wednesday

por A multiplicidade de universos criados pela cultura ballroom guia esta instalação ativada por uma série de performances e ações. Dos extravagantes bailes às famílias escolhidas, passando por um ecossistema vibrante que entrelaça arte e sociabilidade numa trama complexa, a ballroom possui códigos próprios. Capaz de reimaginar a existência de corpos dissidentes, periféricos e racializados, ela constrói passarelas que amplificam suas próprias narrativas. A obra, com curadoria de Diego Pereira e Flip Couto, exibida pela primeira vez no Solar dos Abacaxis, no Rio de Janeiro, apresenta na Bienal um novo um recorte dentro dessa cultura, entendendo a impossibilidade de dar conta de toda a sua magnitude, mas almejando compor um universo possível da ballroom brasileira, com exposição e programação compostas por artistas de diferentes houses, dando continuidade ao seu legado.

eng The multiplicity of universes created by ballroom culture guides this installation, activated by a series of performances and actions. From extravagant balls to chosen families, through a vibrant ecosystem that weaves art and sociability into a complex fabric, ballroom has its own codes. Capable of reimagining the existence of dissident, peripheral, and racialized bodies, it builds runways that amplify their own narratives. Curated by Diego Pereira and Flip Couto, the work was first exhibited at Solar dos Abacaxis in Rio de Janeiro. At the Biennial, it presents a new cut within this culture, acknowledging the impossibility of capturing its full magnitude, while seeking to compose a possible universe of Brazilian ballroom. The exhibition and program bring together artists from different houses, continuing its legacy.

Cosmologias Ballroom

[Ballroom Cosmologies]

curadoria [curated by]

Diego Pereira

Flip Couto

com [with] Cintia Rizoli/ Star Cintia 007 (SP), Fênix Zion/Trailblazer

Legendary Overseer

Fênix Negra de Mandacaru (AL/SP), Retinto Fêrcar/ Star Godmother Aziza Laffond (RJ), Puri Yaguarete/Legendary

Overall Prince Puri Candace (RJ), Idra Maria/ Statement Mother Idra Mamba Negra (RJ)

com [with] Retinto Fêrcar/ Star Godmother Aziza Laffond

altar

por Em Meu Chão, num altar de lembranças, territórios e afetos, Retinto Fêrcar apresenta um mergulho em sua trajetória e nas camadas que compõem sua identidade, construída entre a força da ancestralidade e os enfrentamentos da favela. O Complexo da Maré, no Rio de Janeiro, mais do que cenário, é protagonista. Já a performance-manifesto Eu, Deusa do Ébano celebra a força, a beleza e a ancestralidade das mulheres negras que desfilam nos concursos da Noite da Beleza Negra. Evocando memórias dançadas de referências femininas de blocos afro, o trabalho se propõe a um rito de passagem no qual a artista-personagem se reconhece como herdeira de uma linhagem de deusas negras.

Brasil, RJ @retintofercar

eng In Meu Chão [My Ground], set on an altar of memories, territories, and affections, Retinto Fêrcar delves into her trajectory and the layers of identity forged between ancestral strength and favela resistance. Complexo da Maré, Favela in Rio de Janeiro, is not just a backdrop but a protagonist. The performance-manifesto Eu, Deusa do Ébano [I, Ebony Goddess] celebrates the strength, beauty, and ancestry of Black women who parade in the Noite da Beleza Negra contest. Evoking danced memories of female references from Afro blocos, the work becomes a rite of passage in which the artist-character recognizes themselves as heir to a lineage of Black goddesses.

Meu Chão | Eu, Deusa do

Ébano

[My Ground | I, Ebony Goddess]

Retinto Fêrcar/Star Godmother Aziza Laffond é multiartista não binária oriunda do Complexo da Maré (RJ). Sua produção valoriza a ancestralidade negra por meio de dança, da criação de figurinos e das artes visuais. Iniciou sua trajetória como intérprete, professora e coreógrafa de dança afro, com destaque para sua participação no bloco Orunmilá.

Retinto Fêrcar/Star Godmother Aziza Laffond is a nonbinary multidisciplinary artist from Complexo da Maré (RJ). Her work highlights Black ancestry through dance, costume design, and visual arts. She began as a performer, teacher, and choreographer of Afro dance, with a notable role in the bloco Orunmilá.

com [with] Cintia Rizoli/Star Cintia 007

por Imersão visual na cultura ballroom da cidade de Campinas, a série de imagens registradas desde 2018 pela fotógrafa Cintia Rizoli/Star Cintia 007 apresenta uma cena construída por pessoas que dançam, brilham, disputam e resistem em encontros marcados por afeto e presença. É um testemunho da potência de uma comunidade LGBTQIAPN+ do interior paulista, território de afirmação, expressão e história.

Brasil, SP @fervoballroom

eng A visual immersion into the ballroom culture of Campinas, this series of images has been documented since 2018 by photographer Cintia Rizoli/Star Cintia 007. It portrays a scene built by people who dance, shine, compete, and resist in gatherings marked by affection and presence. It is a testimony to the strength of an LGBTQIAPN+ community in the countryside of São Paulo, a territory of affirmation, expression, and history.

FervoBallroom_019

[FervoBallroom_019]

Cintia Rizoli/Star Cintia 007 é fotógrafa documental, artista visual e integrante da cena ballroom. Desde 2018, desenvolve o projeto “FervoBallroom”, dedicado à documentação visual da cultura ballroom no Brasil. Seu trabalho investiga a imagem como ferramenta de visibilidade política e criação de imaginários dissidentes.

019]

Cintia Rizoli/Star Cintia 007 is a documentary photographer, visual artist, and ballroom participant. Since 2018, she has developed the FervoBallroom project, dedicated to visually documenting ballroom culture in Brazil. Her work investigates the image as a tool of political visibility and the creation of dissident imaginaries.

com [with] Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra Brasil, RJ @idramaria_

por A instalação tensiona diálogos entre narrativas criacionistas e discursos científicos por meio da exaltação de símbolos que representam a cultura ballroom. Por meio da apropriação e da subversão de versículos bíblicos e da teoria do Big Bang, a obra de Idra Maria aborda a centralidade do som como método para os chants, as músicas das balls e a perpetuação da tradição oral na comunidade. Utilizando-se da sequência de Fibonacci e da simbologia ancestral da espiral, a obra evoca a cultura ballroom como um espaço de movimento perpétuo de expressão da criação divina.

eng This installation explores dialogues between creationist narratives and scientific discourses through the exaltation of symbols representing ballroom culture. By appropriating and subverting biblical verses and the Big Bang theory, Idra Maria’s work addresses the centrality of sound as a method for chants, ball music, and the preservation of oral tradition in the community. Drawing on the Fibonacci sequence and the ancestral spiral symbol, the work evokes ballroom as a space of perpetual movement, an expression of divine creation.

No Princípio, era o Verbo

[In the Beginning, There Was the Word]

Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra é artista visual, performer, figurinista e artista cênica. Pesquisa práticas dissidentes, a cultura ballroom e seu legado de costumes contra-hegemônicos em diferentes linguagens e técnicas, como arte têxtil, videoarte, performance e instalação.

Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra is a visual artist, performer, costume designer, and theater artist. Her research explores dissident practices, ballroom culture, and its counter-hegemonic legacy through multiple media and techniques, including textile art, video art, performance, and installation.

com [with] Puri Yaguarete/Legendary Overall Prince Puri Candace Brasil, RJ @puriyaguarete

por Nessa instalação, Puri Yaguarete relaciona suas raízes da região do Vale do Paraíba Fluminense com sua retomada com o povo Puri, junto aos trânsitos nos espaços urbanos por meio da arte de rua, do circo e da comunidade ballroom. O apagamento indígena e a imposição da urbanidade geram um confronto interno apresentado na obra pela quebra do concreto, que sufoca a sociedade em tempos de crises climáticas e da urgente reconexão com a Terra. O espaço se faz num assentamento em que o artista celebra a vida, reverencia seus taheanta (palavra da língua Puri que se refere aos ancestrais) e nos provoca a escutar a Terra para imaginarmos novos futuros.

performance artista

eng In this installation, Puri Yaguarete weaves his roots in the Paraíba Valley region with his retaking of Puri Indigenous heritage, alongside crossings through urban spaces via street art, circus, and ballroom. Indigenous erasure and the imposition of urbanity generate an internal confrontation, represented in the breaking of concrete — suffocating society amid climate crises and the urgent call for reconnection with the Earth. The space becomes a settlement where the artist celebrates life, honors his taheanta (ancestors, in the Puri language), and urges us to listen to the Earth in order to imagine new futures.

Uchô em Retomada [Uchô in Retaking]

Puri Yaguarete é dançarino, circense, artista visual e educador. Originário do Rio de Janeiro, sua pesquisa une o circo, a arte de rua, a ancestralidade e a comunidade ballroom, demarcando a presença de corpos trans masculinos e originários nas artes. É também Legendary Overall Prince da Casa de Candaces e Brazilian Prince da House Of Ninja.

Puri Yaguarete is a dancer, circus artist, visual artist, and educator. From Rio de Janeiro, his research combines circus, street art, ancestry, and ballroom, asserting the presence of transmasculine and Indigenous bodies in art. He is also Legendary Overall Prince of the House of Candaces and Brazilian Prince of the House of Ninja.

com [with] Fênix Zion/Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru Brasil, AL/SP @fenixzion_

por O trabalho reúne performance e obra instalativa, composta de itens como mariwós (folha do dendezeiro) cromados, tecido africano ankará e espadas-de-são-jorge. É uma saudação por meio do vogue old way – dança originária da comunidade negra LGBTQIAPN+ – ao orixá Ogum – divindade de origem africana cultuada em religiões afro-brasileiras. Tecendo o registro de um diálogo entre essas danças que resistem e reexistem na história da diáspora negra, a performance de Fênix Zion, junto ao instrumentista Raiz Capoeira, parte da análise de movimentações que atravessam o vogue old way e a dança do orixá Ogum.

eng This work combines performance and installation, featuring items such as chrome-plated mariwós (oil palm leaves), African ankara fabric, and snake plants. Through vogue old way — a dance originating in the Black LGBTQIAPN+ community — it pays homage to Ogum, an orisha worshipped in Afro-Brazilian religions. Fênix Zion, alongside musician Raiz Capoeira, creates a dialogue between dance forms that resist and re-exist within the history of the Black diaspora. Their performance draws from vogue old way and from Ogum’s dance.

Fênix Zion/Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru é multiartista, ativista e primeira pessoa trans não binária retificada em Alagoas e vivendo com HIV em São Paulo. Realiza performances, editoriais e escritas sobre negritudes, dissidências de gênero/ sexuais e HIV/aids, além de ministrar oficinas de runway e voguing.

multidisciplinary plants.

Fênix Zion/Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru is a multidisciplinary artist, activist, and the first legally recognized nonbinary trans person in Alagoas, living with HIV in São Paulo. Their work spans performances, editorials, and writings on Blackness, gender/sexual dissidences, and HIV/AIDS, in addition to teaching runway and voguing workshops.

por Desde sua criação, em 1998, a Bienal Sesc de Dança propõe a criação de espaços de reflexão, encontro e celebração da dança e suas comunidades, tendo a troca de experiências e saberes como premissa fundamental. Dando continuidade a esta forma de pensar e articular a dança, a equipe de curadoria da 14ª edição oferece pela primeira vez em sua programação um projeto educativo dedicado à mediação em dança. A proposta busca estabelecer um diálogo tanto com o público que já possui alguma vivência na dança quanto, sobretudo, com quem ainda não teve a oportunidade de se aproximar dessa linguagem – ou que, mesmo tendo, não encontrou espaços de acolhimento e escuta. O primeiro eixo do projeto reúne atividades voltadas ao público espontâneo presente no Sesc Campinas e em outros locais da cidade que recebem ações da Bienal. Para isso, uma equipe especializada faz propostas educativas em Estações de Mediação. Por meio de mobiliários interativos e proposições relacionais, espaços, corpos e imaginários são ativados.

Um trabalho com instituições também integra a ação. Realizado anteriormente à Bienal, este segundo eixo envolve a criação de vínculos e a realização de ações educativas preparatórias com grupos desses locais, também convidados a participar de visitas mediadas durante a Bienal.

eng Since its creation in 1998, the SESC Dance Biennial has proposed spaces for reflection, encounter, and celebration of dance and its communities, with the exchange of experiences and knowledge as a fundamental premise. Continuing this way of thinking and articulating dance, the curatorial team of the 14th edition offers, for the first time in its program, an educational project dedicated to dance mediation. The proposal seeks to establish a dialogue both with audiences who already have some experience with dance and, above all, with those who have not yet had the opportunity to approach this language — or who, even if they have, have not found spaces of care and listening.

The project’s first axis brings together activities aimed at spontaneous audiences at SESC Campinas and other venues in the city. For this purpose, a specialized team offers educational proposals at Mediation Hubs. Through interactive furniture and relational propositions, spaces, bodies, and imaginaries are activated.

A project with institutions is also part of the action. Conducted prior to the Biennial period, this axis involves building relationships and carrying out preparatory educational activities with groups from these places, who are also invited to participate in guided visits during the Biennial.

Fundada em 2022 por Ana Krein, Giulia Gadel, Laysa Elias e Paola Ribeiro, a alingua é uma empresa especializada em projetos educativos e de acessibilidade cultural. Atua com coordenação de equipes, consultorias, oficinas, audiodescrição e publicações, integrando acessibilidade desde a concepção dos projetos. Sua prática articula arte, pedagogia e linguagem, com foco na criação de experiências culturais diversas e acessíveis.

Founded in 2022 by Ana Krein, Giulia Gadel, Laysa Elias, and Paola Ribeiro, alingua is a company specialized in educational and cultural accessibility projects. It works with team coordination, consulting, workshops, audio description, and publications, integrating accessibility from the very conception of projects. Its practice weaves together art, pedagogy, and language, focusing on creating diverse and accessible cultural experiences.

152 Ateliê Coreográfico Techni'ka

Techni'ka Choreographic Workshop

Lēnablou, Félix Flauzin, Allan Blou

161 Distorção – Dissonância –Decadência

153 Ballroom Sistema de Ensino

Ballroom Teaching System

Félix Pimenta

154 BrinKdeiraZ

All Fun & TchairZ

Natália Mendonça, Maurício Alves

155 Capoeira Corpo Iêe

Rafael Oliveira, Mestre Peu

156 Coreografias em Papel

Paper Choreographies

Banca Tatuí

157 Corpo, Krump e Resistência

Nach

Body, Krump, and Resistance

158 Cosmologias Ballroom em Pauta

Ballroom Cosmologies in Focus

Diego Pereira, Cintia Rizoli/Star

Cintia 007, Fênix Zion/Trailblazer

Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru Zion, Retinto Fêrcar/ Star Godmother Aziza Laffond, Puri Yaguarete/Legendary Overall

Prince Puri Candace, Idra Maria/ Statement Mother Idra Mamba Negra

159 Dança Afro

Afro Dance

Balé Folclórico da Bahia

160 Dandismo | Elegância como Resistência

Distortion - Dissonance - Decay

Cherish Menzo

162 Fervo em Foco: corpo, escuta e presença na fotografia dos bailes (ou da cultura ballroom)

Fervo in Focus: Body, Listening, and Presence in Ballroom Photography (or in Ballroom Culture)

Cintia Rizoli/Star Cintia 007

163 O gesto caótico do bigidi: um pretexto para falar de um corpo pensante

164

165

The Chaotic Gesture of Bigidi: A Pretext for Speaking of a Thinking Body

Lēnablou

Lecture demonstration:

Lecture Demonstration:

166

Dandyism | Elegance as Resistance

Ziza Patrick, Ricardo Januário

Go Down Moses (1932) –The Negro Spirituals [Espirituais Negros], de Helen Tamiris

Go Down Moses (1932) — The Negro Spirituals, by Helen Tamiris

Holly Cavrell

Remontagem:

Go Down Moses (1932) –The Negro Spirituals [Espirituais Negros], de Helen Tamiris

Re-staging: Go Down Moses (1932) — The Negro Spirituals, by Helen Tamiris

Holly Cavrell

Legendary NYC

Mother Jonovia Lanvin

Jonovia Chase

167 Mané Boneco Zumb.boys

168 MINAS DE OURO

Carmen Luz

169 MINAS DE OURO –Sobre o nosso Samba e seus Sambares

MINAS DE OURO –On Our Samba and Its Sambares

Carmen Luz, Aldionne Senna, Thai Rodrigues

170 Ao meu único desejo | Preparando a Cena Final To My Only Desire | Preparing the Final Scene

Gaëlle Bourges

171 Prad’ançar Charme To Dance Charme

Murilo Prado

172 o problema como linguagem the problem as language

Bruno Levorin

173 Produção Cultural para Jovens Cultural Production for Young People

Flip Couto, João Carlos Couto (Janjão)

174 Runway

Jonovia Chase

175 Serenatas | Tempos de Dança Serenades | Dance Times

Soraya Portela

ações formativas

com [with] Lēnablou (Guadalupe) músicos [musicians] Félix Flauzin, Allan Blou (Guadalupe) ações formativas passe de mestre

por O ateliê coreográfico aborda o techni’ka em sua dimensão estética, técnica e contemporânea. Conduzido pela coreógrafa e pedagoga Lēnablou, acompanhada pelos músicos Félix Flauzin e Allan Blou, o encontro transmite aos participantes elementos para a compreensão da matriz gwoka (prática musical e coreográfica tradicional de Guadalupe), da qual a techni’ka é originária. Há mais de vinte anos, Lēnablou articula suas criações a partir do gwoka. Suas pesquisas a levaram a formular o conceito de bigidi, uma filosofia da instabilidade fecunda e da adaptação contínua, derivada dos gestos dançados do gwoka. Ela o transforma na base de uma estética da desordem e de uma reflexão crítica sobre as epistemologias do Sul, questionando a maneira como os corpos marcados pela história colonial inventam estratégias de vida e criação. Dessa reflexão nasce o techni’ka, que inscreve as danças tradicionais no campo da contemporaneidade, revelando sua complexidade, tecnicidade e poder expressivo.

3.10, 16h30 Sexta Friday 120 min Livre All ages

eng This choreographic workshop explores Techni’ka in its aesthetic, technical, and contemporary dimensions. Led by choreographer and pedagogue Lēnablou, accompanied by musicians Félix Flauzin and Allan Blou, the session provides participants with tools to understand the gwoka matrix (a traditional Guadeloupean musical and choreographic practice), from which Techni’ka originates. For over twenty years, Lēnablou has developed her creations from gwoka. Her research led her to formulate the concept of bigidi, a philosophy of fertile instability and continuous adaptation derived from gwoka’s danced gestures. She transforms it into the basis of an aesthetic of disorder and a critical reflection on Southern epistemologies, questioning how bodies marked by colonial history invent strategies of life and creation. From this reflection arises Techni’ka, which inscribes traditional dances into the field of contemporaneity, revealing their complexity, technicality, and expressive power.

Ateliê Coreográfico Techni’ka

[Techni’ka Choreographic Workshop]

Lēnablou é doutora em Antropologia, bailarina, coreógrafa e pedagoga. Nascida em Guadalupe (Caribe francês), ela articula criação e transmissão a partir da matriz gwoka, prática musical e coreográfica guadalupense. Formulou o conceito de bigidi, uma filosofia de instabilidade fértil e adaptação contínua. Félix Flauzin é músico e fabricante de instrumentos. Em 1991, fundou o Atelier Pablo, onde conduziu pesquisas sobre a fabricação do Ka (tambor tradicional de Guadalupe) e, em 1994, ingressou na Cie Trilogie Lēnablou e tornou-se percussionista permanente das aulas de Techni'ka no CDEC, depois na Lafabri'k. Allan Blou é percussionista. Viveu na Guiana Francesa durante vários anos, foi membro-fundador do grupo de jazz Quatre Têtes e participou da produção do álbum Savannah. Integra a Cie Trilogie Lēnablou e é percussionista permanente no Centre de Danse et d'Etudes Chorégraphiques, fundado por Lēnablou, e na Lafabri'k.

and French ) Guadalupe)

Lēnablou holds a PhD in Anthropology and is a dancer, choreographer, and pedagogue. Born in Guadeloupe (French Caribbean), she articulates creation and transmission through the gwoka matrix, a Guadeloupean musical and choreographic practice. She coined the concept of bigidi — a philosophy of fertile instability and continuous adaptation. Félix Flauzin is a musician and instrument maker. In 1991, he founded Atelier Pablo, where he researched the making of the Ka (traditional Guadeloupean drum). In 1994, he joined Cie Trilogie Lēnablou and became a permanent percussionist for Techni’ka classes at CDEC, later at Lafabri’k. Allan Blou is a percussionist. After living in French Guiana for several years, he cofounded the jazz group Quatre Têtes and took part in the production of the album Savannah. He is a member of Cie Trilogie Lēnablou and a permanent percussionist at the Centre de Danse et d’Études Chorégraphiques, founded by Lēnablou, and at Lafabri’k.

com [with] Félix Pimenta (SP) ações formativas passe de mestre

por Teoria e prática se unem nessa vivência interativa sobre os fundamentos da cultura ballroom. Ministrada por Félix Pimenta, pioneiro da cena brasileira, e acompanhada pelo DJ King, a oficina convida os participantes a explorarem a performatividade desse universo, por meio de uma abordagem pedagógica inclusiva, e a conhecerem mais sobre a cultura ballroom, sua riqueza, diversidade e influência na comunidade LGBTQIAPN+. Ao final do encontro, a turma se divide para criar e estruturar suas houses e vivenciar como é caminhar em uma ball com um júri formado por integrantes do Coletivo AMEM.

3.10, 11h Sexta Friday

eng Theory and practice come together in this interactive session on the fundamentals of ballroom culture. Led by Félix Pimenta, a pioneer of the Brazilian scene, and accompanied by DJ King, the workshop invites participants to explore the performativity of this universe through an inclusive pedagogical approach, and to learn more about ballroom culture — its richness, diversity, and influence on the LGBTQIAPN+ community. At the end, the group divides to create and structure their own houses and experience what it’s like to walk a ball with a jury composed of members of Coletivo AMEM.

Ballroom Sistema de Ensino

[Ballroom Teaching System]

120 min 12 anos Age 12 and above no

Félix Pimenta , reconhecido como pioneiro da comunidade ballroom no Brasil, atua como performer, MC Commentator, professor e coreógrafo de danças urbanas. É pai da House of Zion Brasil, pai-fundador da Kiki Casa de Pimentas e cofundador do Coletivo AMEM. Participa de ações ligadas à comunidade negra LGBTQIAPN+, promovendo espaços de debate sobre gênero, classe, HIV/aids, raça e saúde.

Félix Pimenta, recognized as a pioneer of the ballroom community in Brazil, is a performer, MC Commentator, teacher, and choreographer of urban dances. He is Father of the House of Zion Brasil, founding Father of the Kiki Casa de Pimentas, and cofounder of Coletivo AMEM. He is engaged in initiatives connected to the Black LGBTQIAPN+ community, fostering spaces for dialogue on gender, class, HIV/AIDS, race, and health.

ações formativas para crianças

com [with]

Natália Mendonça, Maurício Alves (Brasil, Portugal)

exclusivo para inscritos no Programa Curumim, exclusive to participants of Programa Curumim )

por BrinKdeiraZ é uma oficina lúdica que convida crianças de todas as idades a reinventarem o uso das cadeiras para além da função cotidiana. A atividade propõe jogos e brincadeiras em que as cadeiras se transformam em montanhas, bichos, pontes ou até em personagens fantásticos. Cada cadeira ganha vida e personalidade, instigando descobertas criativas e coletivas. Entre o ordinário e o extraordinário, os participantes exploram movimentos, histórias e possibilidades inusitadas, fazendo da cadeira um brinquedo, um desafio e uma grande companheira de invenções.

30.9 —3.10, 14h Terça a sexta Tuesday to Friday

eng Letting your tc-hair-z down is a playful workshop that invites children of all ages to reinvent the use of chairs beyond their everyday function. The activity proposes games and play in which chairs transform into mountains, animals, bridges, or even fantastic characters. Each chair gains life and personality, sparking creative and collective discoveries. Between the ordinary and the extraordinary, participants explore movements, stories, and unusual possibilities, turning the chair into a toy, a challenge, and a great companion for invention.

BrinKdeiraZ

[All Fun & TchairZ]

Natália Mendonça é dançarina e coreógrafa. Graduada em dança pela Unicamp, vive entre São Paulo e Lisboa. Sua pesquisa coreográfica percorre o imaginário infantil, a relação dos jogos e brincadeiras como ferramenta de criação e as múltiplas camadas do “ser intérprete na dança”. Maurício Alves é formado em balé clássico no método cubano da ENBC e em Fisioterapia pela Universidade Anhembi Morumbi. Atualmente, trabalha com Cristian Duarte, Clarice Lima (em Bichos Soltos, Supernada EP02 e Bosque) e com Natalia Mendonça, no espetáculo KDEIRAZ.

Natália Mendonça is a dancer and choreographer. She has a degree in dance from Unicamp and lives between São Paulo and Lisbon. Her choreographic research explores children’s imagination, the relationship between games and play as a tool for creation, and the multiple layers of “being a performer in dance.” Maurício Alves trained in classical ballet using the Cuban method at ENBC and in Physical Therapy at Universidade Anhembi Morumbi. He currently works with Cristian Duarte, Clarice Lima (in Bichos Soltos, Supernada EP02, and Bosque), and with Natália Mendonça in the show TCHAIRZ.

com [with]

Rafael Oliveira, Mestre Peu (SP)

por A experiência prática e sensível propõe uma imersão na capoeira como linguagem de dança e ferramenta de criação artística. Ministrada por Rafael Oliveira, diretor do Núcleo Iêê, e Mestre Pedro Peu, a oficina, voltada a quem deseja mover, ouvir e sentir com o corpo inteiro, parte dos movimentos da capoeira para explorar o corpo como encruzilhada de saberes, ancestralidades e possibilidades. A partir da pesquisa do grupo, o Corpo Iêê se revela como um corpo em transmutação: ora baila, ora luta, ora canta – sempre em diálogo com a malícia, a resistência e a efemeridade da roda de capoeira. Sem se restringir a uma visão técnica ou tradicionalista, a oficina propõe a expansão dos limites da capoeira para além do jogo, ativando caminhos corporais que rompem com lógicas eurocentradas e reafirmam a potência da arte periférica e afro-brasileira.

120 min Livre All ages

27.9, 11h Sábado Saturday

eng This sensitive, hands-on experience proposes an immersion into capoeira as both a dance language and a tool for artistic creation. Led by Rafael Oliveira, director of Núcleo Iêê, and Mestre Pedro Peu, the workshop — designed for those who want to move, listen, and feel with their whole body — starts from capoeira movements to explore the body as a crossroads of knowledge, ancestries, and possibilities. Based on the group’s research, Corpo Iêê reveals itself as a body in transformation: sometimes dancing, sometimes fighting, sometimes singing — always in dialogue with the mischief, resistance, and ephemerality of the capoeira roda. Rather than restricting itself to a technical or traditionalist vision, the workshop expands the limits of capoeira beyond the game, activating bodily pathways that break with Eurocentric logics and reaffirm the power of peripheral and Afro-Brazilian art.

Capoeira Corpo Iêê

[Capoeira Corpo Iêê]

Rafael Oliveira é bailarino, capoeirista, educador e diretor do Núcleo Iêê, sediado na Zona Leste de São Paulo. Traz a capoeira para a cena como motor criativo e de resistência, guiado pelas tecnologias pretas ancestrais que atravessam sua trajetória artística. Atuou em companhias como Gumboot Cia. de Dança, Clarin Cia. de Dança e Batakerê. Mestre Pedro Peu é capoeirista, dançarino, compositor, percussionista e arte-educador. Baiano de Feira de Santana, iniciou sua trajetória na capoeira nos anos 1980, migrando para São Paulo em 1989. É mestre do Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô e fundador do Centro de Cultura e Arte Batakerê, ambos na Zona Leste de São Paulo.

capoeirista, a dancer,

Rafael Oliveira is a dancer, capoeirista, educator, and director of Núcleo Iêê, based in São Paulo’s East Zone. He brings capoeira to the stage as a creative and resistant force, guided by ancestral Black technologies that shape his artistic path. He has performed with companies such as Gumboot Cia. de Dança, Clarin Cia. de Dança, and Batakerê. Mestre Pedro Peu is a capoeirista, dancer, composer, percussionist, and art educator. Born in Feira de Santana, Bahia, he began practicing capoeira in the 1980s and moved to São Paulo in 1989. He is mestre of Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô and founder of the Centro de Cultura e Arte Batakerê, both in São Paulo’s East Zone.

com [with] Banca Tatuí (SP)

ações formativas banca

por A Bienal Sesc de Dança convidou a Banca Tatuí, espaço de publicações independentes instalado no Centro de São Paulo, para ocupar a Área de Convivência do Sesc Campinas durante o período do festival com exposição com exposição e venda de conteúdos de dança em formatos impressos. Na Banca Coreografias em Papel podem ser encontrados livros, zines, fotografias e posteres, entre diversos itens, colocando o público em contato com outros suportes e materialidades nos quais a dança se expressa.

26.9—5.10, 12h Sexta a domingo Friday to Sunday Livre Open to all ages

eng The SESC Dance Biennial invited Banca Tatuí, a space for independent publications based in downtown São Paulo, to occupy the Área de Convivência of SESC Campinas during the festival period with an exhibition and sale of dance-related printed materials. At Banca Coreografias em Papel [Paper Choreographies], visitors can fi nd books, zines, photographs, posters, among other items, bringing the public into contact with other mediums and materialities through which dance expresses itself.

Coreografias em Papel

[Paper Choreographies]

Banca Tatuí , inaugurada em 2014, é a primeira banca de rua inteiramente dedicada a editoras independentes. Localizada no Centro de São Paulo, conta com material de mais de 200 editoras, artistas e coletivos. O projeto é uma iniciativa da editora Lote 42, que também cuida da Sala Tatuí e da Livraria Gráfica.

Banca Tatuí, opened in 2014, is the first street newsstand entirely dedicated to independent publishers. Located in downtown São Paulo, it showcases material from more than 200 publishers, artists, and collectives. The project is an initiative of publisher Lote 42, which also runs Sala Tatuí and Livraria Gráfica.

ações formativas passe de mestre

com [with] Nach (França)

França)

por A dançarina francesa Nach mergulha no universo do Krump, estilo nascido como resposta à violência e exclusão nos subúrbios de Los Angeles no início dos anos 2000. Em seu primeiro solo, Cellule [Cela], apresentado na Bienal, ela transformou o movimento em expressão íntima e política, entrelaçando o Krump com outras linguagens cênicas. A oficina convida o público a explorar essa dança pulsante, feita de rupturas, respiração e luz, em que o corpo se torna manifesto e espaço de liberdade.

120 min 14 anos Age 14 and above

28.9, 14h Domingo Sunday

eng French dancer Nach dives into the universe of Krump, a style born as a response to violence and exclusion in Los Angeles suburbs in the early 2000s. In her first solo, Cellule [Cell], presented at the Biennial, she transformed movement into an intimate and political expression, intertwining Krump with other stage languages. This workshop invites participants to explore this pulsating dance made of ruptures, breath, and light, where the body becomes both manifesto and space of freedom.

Corpo, Krump e Resistência

[Body, Krump, and Resistance]

Nach (nome artístico da francesa Anne-Marie Van) é artista da dança vinda do Krump. Questiona sua identidade como bailarina e mulher, contornando classificações, e redefine sua linguagem ao se confrontar com experiências estéticas – butô, nô, marionetes ou dança clássica – e indagações íntimas e políticas.

Nach (stage name of French artist Anne-Marie Van) is a dance artist rooted in Krump. She questions her identity as dancer and woman, circumventing classifications, and redefines her language by confronting aesthetic experiences — butoh, noh, puppetry, or classical dance — as well as intimate and political inquiries.

com [with] Diego Pereira (RJ), Cintia Rizoli/Star Cintia 007 (SP), Fênix Zion/ Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru Zion (AL/SP), Retinto Fêrcar/Star Godmother Aziza Laffond (RJ), Puri Yaguarete/Legendary Overall Prince Puri Candace (RJ), Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra (RJ) ações formativas conversa

por Neste encontro, o curador Diego Pereira se une a Cintia Rizoli, Fênix Zion, Retinto Fêrcar, Puri Yaguarete e Idra Maria, artistas que integram a Cosmologias Ballroom para conversar sobre os múltiplos universos que compõem a cultura ballroom no Brasil. A partir da exposição apresentada originalmente no Solar dos Abacaxis e agora reimaginada para a Bienal, o bate-papo mergulha nos códigos, estéticas e afetos que atravessam os bailes, as houses e as famílias escolhidas.

Cosmologias Ballroom em pauta

[Ballroom Cosmologies in Focus]

1.10, 11h30 Quarta Wednesday 120 min Livre All Ages é fotógrafa

Diego Pereira faz parte da cultura ballroom desde 2019, caminhando em categorias de Realness e Oldway Vogue Performance, organizando treinos, produzindo balls e promovendo ações de prevenção ao HIV/ aids. Assistente de direção do longa Salão de Baile/This is Ballroom (2024), é International Father da Legendary House of Lauren e Prince da Casa de Candaces. Cintia Rizoli/Star Cintia 007 é fotógrafa documental, artista visual e integrante da cena ballroom. Desde 2018, desenvolve o projeto “FervoBallroom”, dedicado à documentação visual da cultura ballroom no Brasil. Seu trabalho investiga a imagem como ferramenta de visibilidade política e criação de imaginários dissidentes. Fênix Zion/Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru é multiartista, ativista e primeira pessoa trans não binária retificada em Alagoas e vivendo com HIV em São Paulo. Realiza performances, editoriais e escritas sobre negritudes, dissidências de gênero/ sexuais e HIV/aids, além de ministrar oficinas de runway e voguing. Retinto Fêrcar/Star Godmother Aziza Laffond é multiartista não binária oriunda do Complexo da Maré (RJ). Sua produção valoriza a ancestralidade negra por meio de dança, da criação de figurinos e das artes visuais. Iniciou sua trajetória como intérprete, professora e coreógrafa de dança afro, com destaque para sua participação no bloco Orunmilá. Puri Yaguarete é dançarino, circense, artista visual e educador. Originário do Rio de Janeiro, sua pesquisa une o circo, a arte de rua, a ancestralidade e a comunidade ballroom, demarcando a presença de corpos trans masculinos e originários nas artes. É também Legendary Overall Prince da Casa de Candaces e Brazilian Prince da House Of Ninja. Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra é artista visual, performer, figurinista e artista cênica. Pesquisa práticas dissidentes, a cultura ballroom e seu legado de costumes contra-hegemônicos em diferentes linguagens e técnicas, como arte têxtil, videoarte, performance e instalação.

eng In this talk, curator Diego Pereira joins Cintia Rizoli, Fênix Zion, Retinto Fêrcar, Puri Yaguarete, and Idra Maria — artists featured in Cosmologias Ballroom [Ballroom Cosmologies] — to discuss the multiple universes that shape ballroom culture in Brazil. Starting from the exhibition first presented at Solar dos Abacaxis and now reimagined for the Biennial, the conversation delves into the codes, aesthetics, and affections that traverse balls, houses, and chosen families.

ballroom in is a Mother —

Diego Pereira has been active in ballroom since 2019, walking in Realness and Old Way Vogue Performance categories, organizing practices, producing balls, and promoting HIV/AIDS prevention initiatives. Assistant director of the feature Salão de Baile / This is Ballroom (2024), he is International Father of the Legendary House of Lauren and Prince of the House of Candaces. Cintia Rizoli/Star Cintia 007 is a documentary photographer, visual artist, and ballroom participant. Since 2018, she has developed the FervoBallroom project, dedicated to visually documenting ballroom culture in Brazil. Her work investigates the image as a tool of political visibility and the creation of dissident imaginaries. Fênix Zion/Trailblazer Legendary Overseer Fênix Negra de Mandacaru is a multidisciplinary artist, activist, and the first legally recognized nonbinary trans person in Alagoas, living with HIV in São Paulo. Their work spans performances, editorials, and writings on Blackness, gender/ sexual dissidences, and HIV/AIDS, in addition to teaching runway and voguing workshops. Retinto Fêrcar/Star Godmother Aziza Laffond is a nonbinary multidisciplinary artist from Complexo da Maré (RJ). Her work highlights Black ancestry through dance, costume design, and visual arts. She began as a performer, teacher, and choreographer of Afro dance, with a notable role in the bloco Orunmilá. Puri Yaguarete is a dancer, circus artist, visual artist, and educator. From Rio de Janeiro, his research combines circus, street art, ancestry, and ballroom, asserting the presence of transmasculine and Indigenous bodies in art. He is also Legendary Overall Prince of the House of Candaces and Brazilian Prince of the House of Ninja. Idra Maria/Statement Mother Idra Mamba Negra is a visual artist, performer, costume designer, and theater artist. Her research explores dissident practices, ballroom culture, and its counter-hegemonic legacy through multiple media and techniques, including textile art, video art, performance, and installation.

com [with]

Balé Folclórico da Bahia (BA)

ações formativas passe de mestre

por Referência na valorização das danças afro-brasileiras, o Balé Folclórico da Bahia compartilha neste workshop saberes ancestrais e técnicas que atravessam ritmos como o candomblé, a capoeira, o samba de roda e o maculelê. Mais do que uma aula com os bailarinos da companhia, trata-se de um mergulho na força dos corpos, nas histórias que dançam e na cultura que resiste. Aberto a todos os níveis, o encontro convida participantes a vivenciarem a potência da dança como expressão, conexão e celebração da identidade afro-brasileira.

Folclórico

26.9, 11h Sexta Friday 120 min 12 anos Age 12 and above

eng A reference in valuing Afro-Brazilian dances, Balé Folclórico da Bahia shares in this workshop ancestral knowledge and techniques that traverse rhythms such as candomblé, capoeira, samba de roda, and maculelê. More than a class with the company’s dancers, it is an immersion into the strength of bodies, into stories that dance, and into a culture that resists. Open to all levels, the session invites participants to experience the power of dance as expression, connection, and celebration of Afro-Brazilian identity.

Dança Afro

[Afro Dance]

folclórica

Balé Folclórico da Bahia , principal companhia de dança folclórica profissional do país, foi criado em 1988, por Walson Botelho e Ninho Reis. Com direção artística de Zebrinha, apresenta manifestações populares baianas em espetáculos premiados no Brasil e no exterior.

Balé Folclórico da Bahia, Brazil’s leading professional folk dance company, was founded in 1988 by Walson Botelho and Ninho Reis. Under the artistic direction of Zebrinha, it presents award-winning shows in Brazil and abroad that highlight Bahia’s popular traditions.

ações formativas residências

com [with] Ziza Patrick (Ruanda, Inglaterra), Ricardo Januário (Brasil)

por A residência propõe a criação de uma versão brasileira do espetáculo Dandyism [Dandismo], de Ziza Patrick, em parceria com Ricardo Januário. A obra, apresentada na Bienal, parte de vivências e contribuições dos participantes em diálogo com o universo da La Sape (acrônimo para Sociedade dos Ambientadores e de Pessoas Elegantes).

A proposta artística inspirada nos sapeurs –figuras icônicas da República do Congo que transformaram moda em símbolo de resistência cultural – convida o elenco a criar seu próprio “dândi”, articulando dança, teatro e música em uma performance que explora identidade, ancestralidade e empoderamento.

eng This residency proposes the creation of a Brazilian version of Dandyism, by Ziza Patrick, in partnership with Ricardo Januário. The work, presented at the Biennial, draws on the experiences and contributions of participants in dialogue with the universe of La Sape (an acronym for Society of Ambiance-Makers and Elegant People). The artistic proposal, inspired by the sapeurs — iconic figures from the Republic of the Congo who turned fashion into a symbol of cultural resistance — invites the cast to create their own “dandy,” combining dance, theater, and music in a performance that explores identity, ancestry, and empowerment.

Dandismo | Elegância como Resistência

[Dandyism | Elegance

as Resistance]

16—25.9, 15h Terça a domingo Tuesday to Sunday 18 anos Age 18 and above performing Ziza ) )

Ziza Patrick é um artista cênico multidisciplinar de origem ruandesa. Ele cria obras que exploram os temas das tradições africanas e de normas culturais. Seu trabalho busca se aliar a plataformas e configurações cênicas não convencionais para promover visibilidade e acessibilidade. Ricardo Januário é arte-educador, preparador corporal, coreógrafo e performer. Atua desde 2006 com foco na transversalidade do movimento. Desenvolve a pesquisa autoral Desarranjo Corporal, é docente na São Paulo Escola de Dança e integra projetos como Amor Catastrófico e ColetivA Ocupação.

Ziza Patrick is a multidisciplinary performing artist of Rwandan origin. His work explores African traditions and cultural norms, engaging with unconventional platforms and stage settings to promote visibility and accessibility. Ricardo Januário is an art educator, movement coach, choreographer, and performer. Active since 2006, he focuses on the transversality of movement. He develops the authorial research Desarranjo Corporal, teaches at São Paulo Escola de Dança, and takes part in projects such as Amor Catastrófico and ColetivA Ocupação.

ações formativas passe de mestre

com [with] Cherish Menzo (Holanda, Bélgica)

ESCURA

Holanda,

por Nas pesquisas recentes da performer e coreógrafa Cherish Menzo, a monstruosidade torna-se uma forma de remodelar e utilizar estrategicamente narrativas dominantes e comumente aceitas. Neste workshop, a artista, que apresenta na Bienal a obra DARKMATTER, [MATÉRIAESCURA] parte do uso de corpo, voz e som para desenvolver um vocabulário compartilhado dessas narrativas existentes e supostamente familiares, aplicando distorção e dissonância para desafiá-las. Ao inserir glitches [falhas], scratches [arranhões] e remixes a este material “familiar”, cria-se espaço para o estranho, o enigmático e o monstruoso.

DARK

1.10, 11h Quarta Wednesday 120 min 18 anos Age 18 and above

eng In performer and choreographer Cherish Menzo’s recent research, monstrosity becomes a way of reshaping and strategically deploying dominant, commonly accepted narratives. In this workshop, the artist — who presents the work DARK MATTER at the Biennial — uses body, voice, and sound to develop a shared vocabulary from these supposedly familiar narratives, applying distortion and dissonance to challenge them. By inserting glitches, scratches, and remixes into this “familiar” material, she creates space for the strange, the enigmatic, and the monstrous.

Distorção – Dissonância –

Decadência

[Distortion – Dissonance – Decay]

Cherish Menzo é performer e coreógrafa radicada em Amsterdã e Bruxelas. Interessa-se pela transformação do corpo no palco e pela “incorporação” de diferentes imagens físicas. Implementando distorção, decadência e dissonância, busca desvincular os corpos de percepções forçadas e de suas realidades.

e choreographer

Cherish Menzo is a performer and choreographer based in Amsterdam and Brussels. She is interested in the transformation of the body on stage and in the “embodiment” of different physical images. By implementing distortion, decay, and dissonance, she seeks to detach bodies from forced perceptions and imposed realities.

com [with] Cintia Rizoli/Star Cintia 007 (SP) ações formativas

por A oficina convida à reflexão sobre o papel da imagem na cultura ballroom. A partir da trajetória da artista Cintia Rizoli/Star Cintia 007, o encontro propõe uma discussão direta e sensível sobre como fotografar balls e performances com ética, consciência e compromisso. Serão abordadas as origens e as estéticas da cultura ballroom, a fotografia como ferramenta de visibilidade e resistência LGBTQIAPN+, além de práticas de escuta, consentimento e respeito na criação de imagens. Os participantes poderão colocar o aprendizado em prática durante a ball A Belíssima Casa de Odara apresenta: O GRANDE BAILE!, realizada como parte da programação da Bienal.

180 min 16 anos Age 16 and above role 16

2.10, 14h

Quinta Thursday

eng This workshop invites reflection on the role of the image in ballroom culture. Drawing from the experience of artist Cintia Rizoli/Star Cintia 007, it proposes a direct, sensitive discussion on how to photograph balls and performances with ethics, awareness, and responsibility. The session explores ballroom origins and aesthetics, photography as a tool of LGBTQIAPN+ visibility and resistance, and practices of listening, consent, and respect in creating images. Participants will put her learning into practice during The Most Beautiful House of Odara Presents: THE GREAT BALL!, part of the Biennial’s program.

Fervo em Foco: corpo, escuta e presença na fotografia dos bailes (ou da cultura ballroom)

[Fervo in Focus: Body, Listening, and Presence in Ballroom Photography (or in Ballroom Culture)]

Cintia Rizoli/Star Cintia 007 é fotógrafa documental, artista visual e integrante da cena ballroom. Desde 2018, desenvolve o projeto “FervoBallroom”, dedicado à documentação visual da cultura ballroom no Brasil. Seu trabalho investiga a imagem como ferramenta de visibilidade política e criação de imaginários dissidentes.

Cintia Rizoli/Star Cintia 007 is a documentary photographer, visual artist, and ballroom participant. Since 2018, she has developed the FervoBallroom project, dedicated to visually documenting ballroom culture in Brazil. Her work investigates the image as a tool of political visibility and the creation of dissident imaginaries.

com [with] Lēnablou (Guadalupe) ações formativas conferências dançadas

por Corpo instável, corpo imprevisível, corpo caótico, corpo-memória, corpo-resistência, corpo-mundo: é justamente essa a complexidade que a performance músico-coreográfica gwoka revela. A bailarina, coreógrafa e pedagoga Lēnablou articula sua criação em torno desta prática guadalupense, que valoriza as expressões individuais e o improviso. Neste encontro, a artista, que também apresenta na Bienal Sesc de Dança a obra Le Sacre du Sucre [O Rito do Açúcar], compartilha aspectos dessa matriz: o gwoka propõe dançar a desordem, quase cair e nunca realmente cair. É uma arte que valoriza o caos e convida a dançar a vida, como se faz no Caribe francês.

60 min Livre All ages é coreógrafa holds dancer,

5.10, 11h Domingo Sunday

compartilha — )

eng Unstable body, unpredictable body, chaotic body, memory-body, resistance-body, world-body: this is precisely the complexity revealed by the gwoka music-dance performance. Dancer, choreographer, and pedagogue Lēnablou articulates her creation around this Guadeloupean practice, which values individual expressions and improvisation. In this session, the artist — who is also presenting Le Sacre du Sucre at the Biennial — shares aspects of this matrix: gwoka proposes dancing disorder, almost falling yet never quite falling. It is an art that values chaos and invites one to dance life itself, as done in the French Caribbean.

O gesto caótico do bigidi: um pretexto para falar de um corpo pensante

[The Chaotic Gesture of Bigidi: A Pretext for Speaking of a Thinking Body]

Lēnablou é doutora em Antropologia, bailarina, coreógrafa e pedagoga. Nascida em Guadalupe (Caribe francês), ela articula criação e transmissão a partir da matriz gwoka, prática musical e coreográfica guadalupense. Formulou o conceito de bigidi, uma filosofia de instabilidade fértil e adaptação contínua.

Lēnablou holds a PhD in Anthropology and is a dancer, choreographer, and pedagogue. Born in Guadeloupe (French Caribbean), she articulates creation and transmission through the gwoka matrix, a Guadeloupean musical and choreographic practice. She developed the concept of bigidi, a philosophy of fertile instability and continuous adaptation.

ações formativas conferências dançadas

com [with] Holly Cavrell (SP)

por Nesta palestra-performance, a coreógrafa e pesquisadora Holly Cavrell apresenta ao público uma parte da história de Helen Tamiris (19021966) como artista da sua época. No século 20, a coreógrafa fez parte do Movimento da Dança Moderna nos EUA, junto com Martha Graham (1894-1991) e Doris Humphrey (1895-1958). A artista também foi pioneira no uso do movimento como substância da arte da dança e foi a primeira a criar dança com músicos de jazz. Neste encontro, Cavrell propõe uma volta no tempo da história da dança, tornando o passado presente: oferece uma contextualização da época de Tamiris e, junto de participantes do workshop ministrado por ela durante a Bienal, apresenta o solo Go Down Moses, criado por Tamiris em 1932. O trabalho, pouco visto no Brasil, é parte de um conjunto de seis solos intitulado The Negro Spirituals [Espirituais Negros].

60 min 12 anos Age 12 and above ,

26.9, 18h Sexta Friday

eng In this lecture-performance, choreographer and researcher Holly Cavrell introduces audiences to part of the history of Helen Tamiris (1902–1966) as an artist of her time. In the 20th century, the choreographer was part of the Modern Dance Movement in the U.S., alongside Martha Graham (1894–1991) and Doris Humphrey (1895–1958). The artist was also a pioneer in using movement as the very substance of the art of dance and was the first to create dance with jazz musicians. In this session, Cavrell proposes a journey back in dance history, making the past present: she contextualizes Tamiris’s era and, together with participants from the workshop she leads during the Biennial, performs the solo Go Down Moses, created by Tamiris in 1932. The work, rarely seen in Brazil, is part of a set of six solos entitled The Negro Spirituals.

Lecture demonstration:

Go Down Moses (1932) –

The Negro Spirituals [Espirituais Negros], de Helen Tamiris

[Lecture Demonstration: Go Down Moses (1932) — The Negro Spirituals, by Helen Tamiris]

is a dancer, choreographer, and professor at the Department of Dance at Unicamp. A researcher of dance and creative processes, she also directs the research group Cia. Domínio

com [with] Holly Cavrell (SP) ações formativas passe de mestre

por Integrante do Movimento da Dança Moderna nos EUA, no século 20, a coreógrafa e bailarina Helen Tamiris (1902-1966) foi pioneira no uso do movimento como substância da arte da dança e foi a primeira a criar dança com músicos de jazz e os espirituais negros. Partindo da trajetória e da época da artista, a coreógrafa e pesquisadora Holly Cavrell oferece um dia imersivo em dança moderna dividida em três partes: uma contextualização da época de Tamiris, seguida de uma aula de dança enfatizando princípios e elementos da dança moderna, finalizando com uma palestra-performance na qual remonta, junto dos participantes do workshop, o solo Go Down Moses, criado por Tamiris em 1932. O trabalho, pouco visto no Brasil, é parte de um conjunto de seis solos intitulado The Negro Spirituals [Espirituais Negros].

26.9, 10h Sexta Friday 480 min 16 anos Age 16 and above

eng A member of the Modern Dance Movement in the U.S. in the 20th century, choreographer and dancer Helen Tamiris (1902–1966) was a pioneer in using movement as the very substance of the art of dance and was the first to create dance with jazz musicians and Spirituals. Drawing from the artist’s trajectory and her era, choreographer and researcher Holly Cavrell offers a full day immersed in modern dance, divided into three parts: a contextualization of Tamiris’s time, followed by a dance class emphasizing the principles and elements of modern dance, and concluding with a lecture-performance in which, together with workshop participants, she remounts the solo Go Down Moses, created by Tamiris in 1932. The work, rarely seen in Brazil, is part of a set of six solos entitled The Negro Spirituals.

Remontagem: Go Down Moses (1932) –

The Negro Spirituals [Espirituais

Negros], de Helen Tamiris

[Re-staging: Go Down Moses (1932) — The Negro Spirituals, by Helen Tamiris]

Holly Cavrell é bailarina, coreógrafa e professora do Departamento de Artes Corporais da Unicamp. Pesquisadora de dança e processos criativos, também é diretora do grupo de pesquisa Cia. Domínio Público, cadastrado no CNPq.

(1932) Helen

Holly Cavrell is a dancer, choreographer, and professor at the Department of Dance at Unicamp. A researcher of dance and creative processes, she also directs the research group Cia. Domínio Público, registered with CNPq.

com [with] Jonovia Chase (EUA)

por Jonovia Chase percorre sua trajetória como quem atravessa uma passarela: cada gesto carregado de memória, cada movimento abrindo espaço para novas formas de existir. Produtora e lenda da cena ballroom, ela costura lembranças, técnicas e experiências, revelando como o corpo pode ser arquivo, linguagem e invenção. Neste encontro, fala e demonstração se entrelaçam, permitindo ao público sentir a intensidade das performances, compreender os processos de criação e perceber a potência de uma cultura que vive na resistência, na comunidade e na expressão artística. A experiência convida a refletir sobre a relação entre corpo, identidade e história, mostrando o poder da ballroom como espaço de afirmação e transformação.

Legendary NYC Mother Jonovia Lanvin

Jonovia Chase é produtora de cinema, televisão e eventos ao vivo, e figura-chave nas comunidades house ballroom e transgênero. Membro orgulhosa da House of Venus Pellagatti Xtravaganza e do Ballroom Landmark Committee, atua através do House Lives Matter e outras iniciativas de justiça. Uma lenda da passarela com mais de 15 anos de experiência, seu legado abrange a ballroom mainstream, a cena Kiki e além.

60 min Livre All ages and

2.10, 11h Quinta Thursday

eng Jonovia Chase walks through her life as if crossing a runway: each gesture loaded with memory, each movement opening space for new ways of existing. A producer and legend of the ballroom scene, she stitches together memories, techniques, and experiences, revealing how the body can be archive, language, and invention. In this session, speech and demonstration intertwine, allowing the audience to feel the intensity of performances, understand creative processes, and grasp the power of a culture rooted in resistance, community, and artistic expression. The experience invites reflection on the relationship between body, identity, and history, showing the power of ballroom as a space of affirmation and transformation.

Jonovia Chase is a film, television, and live events producer, and a key figure in the house ballroom and transgender communities. A proud member of the House of Venus Pellagatti Xtravaganza and the Ballroom Landmark Committee, she works through House Lives Matter and other justice initiatives. A runway legend with over 15 years of experience, her legacy spans mainstream ballroom, the Kiki scene, and beyond.

ações formativas para crianças

com [with] Zumb.boys (SP)

por A oficina parte da ideia de costura, entendida como aproximação de partes que, ao se unirem, criam sentidos e fortalecem umas às outras. Conduzida pelo grupo Zumb.boys, utiliza o breaking como base para a exploração de movimentos, invenções e poéticas corporais. Os encontros propõem jogos, improvisações e composições coletivas, favorecendo a descoberta de novas formas de movimento, a escuta entre corpos e a criação de danças em diálogo – como um boneco que somente ganha vida quando cada parte se conecta às demais.

30.9—3.10, 14h Terça a sexta Tuesday to Friday

eng This workshop is based on the idea of sewing, understood as the joining of parts that, when brought together, create meaning and strengthen one another. Led by the group Zumb.boys, it uses breaking as a foundation to explore movements, inventions, and bodily poetics. The sessions propose games, improvisations, and collective compositions, encouraging the discovery of new ways of moving, listening among bodies, and creating dances in dialogue — like a puppet that only comes to life when each part connects with the others.

Mané Boneco

exclusivo para inscritos no Programa Curumim, exclusive to participants of Programa Curumim built

Zumb.boys , nascido na periferia da Zona Leste de São Paulo, criou sua identidade utilizando o breaking como base de pesquisa. Entende que a dança possibilita o encontro com outros centros de percepção, construindo e reinventando maneiras de viver e olhar para lugares onde é possível criar colaborações e transformações.

Zumb.boys, born in the outskirts of São Paulo’s East Zone, built its identity using breaking as a research foundation. The group understands dance as a means of encountering other centers of perception, building and reinventing ways of living and looking at places where collaboration and transformation become possible.

ações formativas residências

com [with] Carmen Luz (RJ)

por A residência é voltada ao aprendizado e ao compartilhamento das danças do samba e suas técnicas universais e territoriais. Os encontros promovem a troca de biografias das participantes e de sambistas-mestras, além de coreografias e ensaios para a manifestação artística MINAS DE OURO | Experiência n º 2 | Performance Monumento . Nas apresentações da obra na Bienal, artistas do Rio de Janeiro, onde o trabalho foi criado, e da região de Campinas, que participaram desta residência com a equipe criativa, trabalham juntas. Realizada pela coreógrafa e diretora Carmen Luz, a seleção das participantes foi feita a partir de pesquisas de campo em Campinas. Paralelamente ao desenvolvimento da residência, serão produzidos e praticados objetos artísticos indispensáveis ao projeto.

16—25.9, 19h Terça a domingo Tuesday to Sunday 18 anos Age 18 and above apre-

eng This residency focuses on the learning and sharing of samba dances and their universal and territorial techniques. The sessions promote the exchange of biographies between participants and samba masters, in addition to rehearsals and choreographies for the artistic manifestation MINAS DE OURO | Experience No . 2 | Monument Performance. In the Biennial presentations, artists from Rio de Janeiro, where the piece was created, and from the Campinas region, who took part in this residency with the creative team, work together. Directed by choreographer Carmen Luz, the participants were selected through field research in Campinas. Alongside the residency process, essential artistic objects for the project are also produced and practiced.

MINAS

MINAS DE OURO

Carmen Luz é coreógrafa, cineasta e artista multidisciplinar atuante nas artes da cena, no cinema-documentário e nas artes visuais. Os espaços urbanos, as culturas negras, seus modos de operar, resistir e produzir memórias constituem as bases de sua pesquisa artística e teórica.

Carmen Luz is a choreographer, filmmaker, and multidisciplinary artist active in the performing arts, documentary cinema, and visual arts. Urban spaces, Black cultures, and their ways of operating, resisting, and producing memories form the foundation of her artistic and theoretical research.

com [with] Carmen Luz (RJ), Aldione Senna (RJ), Thai Rodrigues (RJ) ações formativas conferências dançadas

por Amalgama de práticas e teorias, a conferência aborda, por meio dos depoimentos das artistas cariocas Carmen Luz, Aldione Senna e Thai Rodrigues, os fundamentos éticos, estéticos e dançantes da obra MINAS DE OURO | Experiência nº 2 | Performance Monumento, apresentada na Bienal Sesc de Dança. A performance busca compartilhar histórias, resgatar memórias e quebrar paradigmas em torno do corpo da mulher negra sambista.

eng An amalgam of practices and theories, this lecture brings together testimonies from Rio de Janeiro-based artists Carmen Luz, Aldione Senna, and Thai Rodrigues to discuss the ethical, aesthetic, and dance foundations of MINAS DE OURO | Experience No. 2 | Monument Performance , presented at the Biennial. The performance seeks to share stories, recover memories, and break paradigms surrounding the body of the Black samba woman.

seus

MINAS , | Experience

Samba

MINAS DE OURO –Sobre o nosso Samba e seus Sambares

[MINAS DE OURO – On Our Samba and Its Sambares]

Carmen Luz é coreógrafa, cineasta e artista multidisciplinar atuante nas artes da cena, no cinema-documentário e nas artes visuais. Os espaços urbanos, as culturas negras, seus modos de operar, resistir e produzir memórias constituem as bases de sua pesquisa artística e teórica. Aldione Senna é vice-presidente da Associação de Passistas Brasileiros Ciro do Agogô (APASB), professora de samba, personal dancer, preparadora de rainhas de bateria e musas do Carnaval. É também comentarista, jurada em eventos carnavalescos, bicampeã do Estandarte de Ouro e vencedora de diversos prêmios ligados ao mundo do samba. Thai Rodrigues é artista, dançarina, atriz, modelo, professora de samba no pé e digital influencer. Tem mais de 15 anos de carreira no Brasil e no exterior. Representou o país na Expo Dubai 2021 com a companhia Ginga Tropical e já se apresentou em países como EUA, China, Turquia, Argentina e Guiné. Atualmente integra o balé do cantor Dudu Nobre.

28.9, 11h Domingo Sunday 90 min Livre All ages of artist, actress,

Carmen Luz is a choreographer, filmmaker, and multidisciplinary artist active in the performing arts, documentary cinema, and visual arts. Urban spaces, Black cultures, and their ways of operating, resisting, and producing memories form the foundation of her artistic and theoretical research. Aldione Senna is vice president of the Associação de Passistas Brasileiros Ciro do Agogô (APASB), samba teacher, personal dancer, coach for Carnival queens and muses, as well as commentator and judge at Carnival events. She is a two-time winner of the Estandarte de Ouro and has received numerous awards in the world of samba. Thai Rodrigues is an artist, dancer, actress, model, samba no pé (literally, "samba in the foot") teacher, and digital influencer. With over 15 years of career in Brazil and abroad, she represented the country at Expo Dubai 2021 with the company Ginga Tropical and has performed in the U.S., China, Turkey, Argentina, and Guinea. She currently dances in singer Dudu Nobre’s ballet company.

ações formativas residências

por No espetáculo A mon seul désir [Ao meu único desejo], a artista francesa Gaëlle Bourges afrouxa as tramas do conjunto de tapeçaria medieval A Dama e o Unicórnio e reacende as ambivalências da época, evocando diferentes perspectivas sobre a representação da virgindade feminina – ou da falta dela – ao longo da história da arte. Esta residência, conduzida por ela, é voltada à construção da cena final da obra, apresentada durante a Bienal. Nela, as pessoas selecionadas formam uma espécie de farândola, dança festiva e irreverente, em que o grupo se apresenta nu, usando apenas uma máscara de coelho, evocando desejo, impulso e mistério.

24—25.9, 14h Quarta e quinta Wednesday and Thursday

The Lady and the Unicorn , reigniting the ambivalences of the period and evoking diff erent perspectives on the representation of female virginity — or its absence — throughout art history. This residency, led by Bourges, focuses on building the final scene of the piece, presented at the Biennial. In it, selected participants form a kind of farandole, a festive and irreverent dance in which the group performs nude, wearing only rabbit masks, evoking desire, impulse, and mystery. com [with] Gaëlle Bourges (França)

Ao meu único desejo | Preparando a Cena Final

[To my only desire | Preparing the Final Scene]

Gaëlle Bourges , artista francesa, é idealizadora da companhia association Os. Seu trabalho geralmente parte de referências da história da arte e reflete, de forma crítica, sobre a história da representação. Tem formação em Dança pela Université Paris 8 e em Educação Somática por meio do movimento pela escola de Body-Mind Centering.

eng In A mon seul désir [To My Only Desire], French artist Gaëlle Bourges unravels the threads of the medieval tapestry cycle

18 anos Age 18 and above is of the seul a Desire], França)

Gaëlle Bourges is a French artist and founder of the company association Os. Her work generally starts from art history references and critically reflects on the history of representation. She holds a degree in Dance from Université Paris 8 and training in Somatic Education through Movement from the Body-Mind Centering School.

com [with] Murilo Prado (SP) ações formativas passe de mestre

por A aula aberta ao público busca promover integração, aprendizado e valorização da dança charme como linguagem cultural. Estilo de dança urbano brasileiro, com raízes nos bailes black cariocas dos anos 1980, o charme caracteriza-se, entre outros aspectos, por passos sincronizados dançados em grupo. O aulão é conduzido por Murilo Prado e conta com a participação dos DJs Chakal, Duh e JP, do baile After Black Charme, de Campinas – que fortalece o movimento no interior paulista –, e dos dançarinos Jamal, Miih, Murilo e Fabricia, do grupo ENTRE RITMOS.

28.9, 15h Domingo Sunday 90 min Livre All ages

eng This open class aims to promote integration, learning, and appreciation of charme as a cultural dance language. A Brazilian urban dance style with roots in the Black dance halls of Rio de Janeiro in the 1980s, charme is characterized, among other aspects, by synchronized steps danced in groups. The class is led by Murilo Prado and features DJs Chakal, Duh, and JP from the After Black Charme dance in Campinas — uplifting the movement in São Paulo’s countryside — as well as dancers Jamal, Miih, Murilo, and Fabricia, from the group ENTRE RITMOS.

Prad’ançar Charme

[To Dance Charme]

Murilo Prado , nascido em Campinas (SP) e atualmente residente em São Paulo (SP), é empreendedor cultural, professor de dança charme e fundador do projeto Prad’ançar charme e do baile After Black Charme, em Campinas. Há mais de 10 anos atua como tutor, produtor e arte-educador, levando oficinas e vivências de baile charme e fomentando a cultura em diversas cidades do Brasil.

Murilo Prado, born in Campinas (SP) and currently living in São Paulo, is a cultural entrepreneur, charme dance teacher, and founder of the Prad’ançar Charme project and the After Black Charme dance in Campinas. For over 10 years, he has worked as tutor, producer, and art educator, leading charme workshops and dance sessions, and fostering culture in several Brazilian cities.

ações formativas conferências dançadas

com [with] Bruno Levorin (SP)

por A crítica de dança perdeu espaço nos grandes meios de comunicação e, nas redes sociais, muitas vezes se dilui em opiniões rápidas ou legendas. Diante da aceleração dos algoritmos e da perda de ferramentas críticas que sustentavam ambiguidade e reflexão, esta conferência com o coreógrafo e dramaturgista Bruno Levorin propõe a crítica como gesto performático: um modo de prolongar as questões que uma obra instaura, fazendo convergir o que foi visto, rememorado e elaborado junto ao espetáculo. Por meio de histórias e perguntas, o encontro busca reabrir a importância da crítica como prática de leitura e de escrita em dança hoje.

26.9, 11h Sexta Friday 90 min Livre All ages

eng Dance criticism has lost space in mainstream media and, on social networks, it often dissolves into quick opinions or captions. Faced with the acceleration of algorithms and the loss of critical tools that once supported ambiguity and refl ection, this lecture with choreographer and dramaturg Bruno Levorin proposes criticism as a performative gesture: a way of prolonging the questions raised by a work, converging what was seen, remembered, and elaborated alongside the performance. Through stories and questions, the session seeks to reopen the importance of criticism as a practice of reading and writing dance today.

o problema como linguagem

[the problem as language]

Bruno Levorin é filho de Angelina e Eduardo. Dedica-se ao estudo da crítica como confluência entre os pensamentos de Paulo Freire e bell hooks. É coreógrafo e dramaturgista, além de escrever críticas de dança no canal do Substack @leiaacrítica, em revistas e outros contextos ligados à prática da dança contemporânea.

crítica como confluência entre os pensamentos de Paulo Freire e bell

Bruno Levorin is the son of Angelina and Eduardo. He is dedicated to studying criticism as a confluence between the thoughts of Paulo Freire and bell hooks. He is a choreographer and dramaturg, and also writes dance criticism on the Substack channel @leiaacrítica, in magazines, and in other contexts linked to the practice of contemporary dance.

com [with] Flip Couto (SP), João Carlos Couto (Janjão) (SP)

ações formativas curso

exclusivo para inscritos no curso regular, exclusive to participants of the regular course

por O curso aborda o universo das possibilidades de trabalho na área cultural, com destaque para a produção cultural em artes visuais, incentivando o protagonismo e a participação de jovens.

20.9—4.10, 10h30 Sábados Saturdays

eng This course explores the universe of work opportunities in the cultural sector, with an emphasis on cultural production in the visual arts, encouraging the protagonism and active participation of young people.

Produção Cultural para Jovens

[Cultural Production for Young People]

Dança.

Flip Couto é artista interdisciplinar formado em Dança. Cruza performance, curadoria e gestão cultural em práticas que refletem negritudes, sexualidades e saúde. Bixa preta vivendo com HIV, atua nas danças urbanas desde 2000 e fomenta a cultura ballroom desde 2016, sendo reconhecido como Legend. João Carlos Couto (Janjão) é sociólogo, ator, consultor, curador, programador e produtor cultural na área de dança e teatro. Sua vasta trajetória inclui trabalhos como o de diretor-executivo e curador do Festival Internacional de Artes Cênicas de São Paulo (1998 e 1999), consultor para a programação internacional de dança do Teatro Alfa por 19 anos, presidente da Câmara Setorial de Teatro, membro do Conselho Estadual de Cultura do Estado de São Paulo (2008 a 2010) e curador para a área de Dança e Teatro do Europalia/Brasil, realizado na Bélgica e países limítrofes.

Flip Couto is an interdisciplinary artist with a degree in Dance. His practices cross performance, curatorship, and cultural management, reflecting Blackness, sexualities, and health. A Black queer living with HIV, Flip has been active in urban dances since 2000 and has fostered ballroom culture since 2016, being recognized as a Legend. João Carlos Couto (Janjão) is a sociologist, actor, consultant, curator, programmer, and cultural producer in dance and theater. His extensive career includes serving as executive director and curator of the Festival Internacional de Artes Cênicas de São Paulo (1998 and 1999), consultant for the international dance program of Teatro Alfa for 19 years, president of the Teatro Sector Chamber, member of the State Council for Culture of São Paulo (2008–2010), and curator for Dance and Theater at Europalia/Brazil, held in Belgium and neighboring countries.

com [with] Jonovia Chase (EUA) ações formativas passe de mestre

por A lendária Rainha da Passarela convida os participantes a despertarem seu poder neste workshop dinâmico e enérgico sobre os elementos fundamentais do caminhar na passarela. Voltado para pessoas de todos os níveis, o encontro explora caminhadas, poses e giros, mostrando como incorporar musicalidade, presença e narrativa em cada passo. Com raízes profundas na dança e na ballroom, Jonovia conduz exercícios técnicos que desenvolvem resistência, precisão e confiança na performance. Ao final, os participantes realizam uma apresentação.

60 min Livre

All ages

2.10, 12h Quinta Thursday

eng The legendary Runway Queen invites participants to awaken their power in this dynamic and energetic workshop on the fundamental elements of runway walking. Open to people of all levels, the session explores walks, poses, and turns, showing how to incorporate musicality, presence, and storytelling into every step. With deep roots in dance and ballroom, Jonovia leads technical exercises that build stamina, precision, and confidence in performance. At the end, participants take part in a showcase.

Runway

Jonovia Chase é produtora de cinema, televisão e eventos ao vivo, e figura-chave nas comunidades house ballroom e transgênero. Membro orgulhosa da House of Venus Pellagatti Xtravaganza e do Ballroom Landmark Committee, atua através do House Lives Matter e outras iniciativas de justiça. Uma lenda da passarela com mais de 15 anos de experiência, seu legado abrange o ballroom mainstream, a cena Kiki e além.

Jonovia Chase is a film, television, and live events producer, and a key figure in the house ballroom and transgender communities. A proud member of the House of Venus Pellagatti Xtravaganza and the Ballroom Landmark Committee, she works through House Lives Matter and other justice initiatives. A runway legend with over 15 years of experience, her legacy spans mainstream ballroom, the Kiki scene, and beyond.

ações formativas residências

com [with]

Soraya Portela (PI)

por Nesta residência-espetáculo criada pela artista Soraya Portela, mulheres de diferentes trajetórias, com 60 anos ou mais, suspendem suas rotinas e escolhem dançar como prática de vida. Para a elaboração da obra, apresentada na Bienal, participantes de Campinas e um grupo de mulheres da Parnaíba e de Teresina, que já integram o projeto, trabalham juntas. Durante o processo, elas habitam um ateliê de experimentação que combina práticas poéticas disparadoras de questões em torno da memória, da identidade, da sensualidade, do erotismo, do cuidado e do pertencimento.

16—26.9, 10h Terça a domingo Tuesday to Sunday

eng In this residency-performance created by artist Soraya Portela, women from diverse paths, aged 60 and older, suspend their routines and choose to dance as a practice of life. For the creation of the piece, presented at the Biennial, participants from Campinas and a group of women from Parnaíba and Teresina — already part of the project — work together. During the process, they inhabit an experimentation studio combining poetic practices that spark questions around memory, identity, sensuality, eroticism, care, and belonging.

Serenatas | Tempos de Dança

[Serenades | Dance Times]

exclusivo para participantes do Trabalho Social com Pessoas Idosas, exclusive to participants of the Social Work with Elderlies researcher, participants

Soraya Portela é artista da cena, coreógrafa, pesquisadora e curadora em dança, performance e audiovisual. Vive na Parnaíba (PI), onde cocriou a Casa Mar, e integra o Instituto Punaré. Dirige o TRISCA Festival, atua há 20 anos com mulheres idosas e desenvolve práticas colaborativas ligadas à memória, ao corpo e à comunidade.

Soraya Portela is a performance artist, choreographer, researcher, and curator in dance, performance, and audiovisual arts. She lives in Parnaíba (PI), where she co-created Casa Mar, and is a member of Instituto Punaré. She directs the TRISCA Festival, has worked with elderly women for 20 years, and develops collaborative practices connected to memory, the body, and community.

178 Baile do Risca Fada convida Rom Santana

Baile do Risca Fada presents Rom Santana

DJ Fernanda Tiozo, DJ Josué Machado, Rom Santana

180 A Belíssima Casa de Odara apresenta: O GRANDE BAILE! The most beautiful House of Odara presents: THE GREAT BALL!

Casa de Odara

182 DJ PedritaA Princesinha do Rock Doido

DJ Pedrita - The Princess of Rock Doido

DJ Pedrita, Bambam Borari, Miranha Borari

184 DJ Rupin

186 No embalo de uma sexta-noite

Riding the friday night groove

Ruas MC & MELI

188 Pagode de Dandá

Dandá Costa

190 Sinhá Rosária e Turma: entre cantos, danças e festas!

Sinhá Rosária e Turma: between songs, dances, and parties!

Sinhá Rosária e Turma

192 Sonhar com Luzes

Dreaming of Lights

Layla e participação [and featuring] mestre TC Silva

194 ¡ SÚBETE !

DJ Papi Tele, DJ Fatah, DJ Thaís Queiroz

ponto de encontro meeting point

27.9, 22h30

Sábado

Saturday

ponto de encontro

por O Baile do Risca Fada conecta a música popular brasileira de boteco com a comunidade LGBTQIAPN+ por meio de apresentação musical, curadoria e divulgação de artistas e conteúdos relacionados ao projeto. Na Bienal, embala corações partidos e cinturinhas nervosas em uma festa que mistura estilos como forró, brega, arrocha, piseiro, pagodão baiano e tecnomelody. Além da discotecagem a cargo dos DJs Fernanda Tiozo e Josué Machado, o baile convida o cantor e compositor baiano Rom Santana, o famoso “fellino” que se apresenta na rua Treze de Maio, localizada na Bela Vista, em São Paulo.

eng Baile do Risca Fada bridges Brazilian “boteco” popular music and the LGBTQIAPN+ community through live performance, curatorship, and the promotion of artists and content connected to the project. At the Biennial, it lifts broken hearts and gets hips moving in a party that blends styles such as forró, brega, arrocha, piseiro, pagode baiano, and tecnomelody. In addition to DJ sets by Fernanda Tiozo and Josué Machado, the party features a special guest: singer-songwriter Rom Santana, from Bahia, the famous “fellino” who performs on Rua Treze de Maio in São Paulo’s Bela Vista neighbourhood.

Baile do Risca Fada convida

Rom Santana

[Baile do Risca Fada presents Rom Santana]

DJ Fernanda Tiozo, DJ Josué Machado, Rom Santana Brasil, SP

@riscafada

@rom_santana

Fernanda Tiozo é DJ e produtora. Organiza o Baile do Risca Fada, além de se apresentar em festas parceiras. Aposta na música brasileira regional e vai do indiepop ao funk. Josué Machado é DJ residente do Baile do Risca Fada. Com repertório musical voltado a artistas pretos, passeia por ritmos como piseiro, house nacional, R&B brasileiro e funk. Rom Santana é cantor e compositor. Em 2023, lançou seu trabalho autoral, que mescla piseiro, forró e pagode baiano, e vem se apresentando em diversos clubes de São Paulo.

Fernanda Tiozo is a DJ and producer. She organizes Baile do Risca Fada and performs at related events. Her sets spotlight Brazilian regional music, ranging from indie pop to funk. Josué Machado is Baile do Risca Fada’s resident DJ. Focusing on Black artists, his repertoire spans piseiro, Brazilian house, Brazilian R&B, and funk. Rom Santana is a singersongwriter. In 2023, he released his original work, blending piseiro, forró, and pagode baiano, and has been performing at various São Paulo clubs.

de Odara Brasil, SP @casa.de.odara

Casa de Odara é uma house do interior paulista formada por pessoas negras, trans e periféricas. Com presença em balls e ações culturais, destaca-se por unir beleza, espiritualidade e resistência, promovendo formação e visibilidade na cena ballroom.

training and visibility in

Casa de Odara is a house from São Paulo’s countryside, formed by Black, trans, and peripheral communities. Active in balls and cultural initiatives, it stands out for uniting beauty, spirituality, and resistance, fostering training and visibility in the ballroom scene.

4.10, 17h

Sábado

Saturday

ponto de encontro

por Referência na cena ballroom e na construção de espaços culturais para corpos dissidentes, a Casa de Odara apresenta uma ball temática e imersiva. Propondo uma viagem pelas camadas culturais que formam o imaginário social e histórico da ballroom, cada categoria celebra um tipo de baile simbólico: da delicadeza dos bailes de debutantes à potência dos bailes funks, da tradição das bodas de ouro ao brilho dos carnavais, da nobreza dos bailes reais ao glamour do baile da Vogue. Nessa grande encenação coletiva, cada performance é um ato político e poético que amplia as fronteiras da cena ballroom e a conecta a outras formas de celebração. Durante seis horas, beleza, ancestralidade e identidade dissidente se encontram em cada passo, look e batida.

eng A reference in the ballroom scene and in creating cultural spaces for dissident bodies, Casa de Odara [House of Odara] presents an immersive, themed ball. Proposing a journey through the cultural layers that shape the social and historical imagination of ballroom, each category celebrates a symbolic type of ball: from the delicacy of debutante balls to the energy of Brazilian funk parties, from the tradition of golden weddings to the sparkle of carnivals, from the nobility of royal balls to the glamour of the Vogue ball. In this large collective staging, every performance is a political and poetic act that expands the boundaries of ballroom and connects it to other forms of celebration. For six hours, beauty, ancestry, and dissident identity converge in every step, look, and beat.

A Belíssima Casa de Odara apresenta: O GRANDE BAILE!

[The most beautiful House of Odara presents: THE GREAT BALL!]

DJ Pedrita –A Princesinha do Rock Doido

[DJ Pedrita

2.10, 22h30

Quinta Thursday

– The Princess of Rock Doido] DJ, performance, direção artística, direção musical e figurino [DJ, performance, artistic direction, musical direction, and costumes] DJ Pedrita Performance Bambam Borari, Miranha Borari Produção-executiva [Executive production] Iago Souza — Gato de Invasão

por Uma das pioneiras da cena de aparelhagem do oeste do Pará, DJ Pedrita proporciona uma imersão na cultura periférica amazônica por meio da música. O brega, o tecnobrega e o tecnofunk invadem a pista, marcada por batidas eletrônicas e pulsantes que representam o movimento conhecido como Rock Doido da Amazônia. Vinda diretamente da comunidade do Caranazal, em Alter do Chão (território do povo borari), a artista apresenta um set explosivo que, acompanhado pelas performances dos artistas indígenas Bambam Borari e Miranha Borari, celebra a identidade, a resistência e a festa nortista.

eng One of the pioneers of the aparelhagem scene in western Pará, DJ Pedrita offers an immersion into Amazonian edge culture through music. Brega, tecnobrega, and tecnofunk take over the dance floor with pulsing electronic beats that embody the movement known as Rock Doido from the Amazon. Coming straight from the Caranazal community in Alter do Chão (territory of the Borari people), Pedrita presents an explosive set accompanied by indigenous artists Bambam Borari and Miranha Borari, whose performances celebrate northern Brazilian identity, resistance, and festivity.

DJ Pedrita, Bambam Borari, Miranha Borari

Brasil, PA

@djpedrita

Pedrita é DJ, produtora, comunicadora e idealizadora de projetos na Amazônia. Nascida em Ananindeua, também atua na promoção de artistas periféricos, indígenas e LGBTQIAPN+. Bambam Borari (Ítalo Borari) é dançarino e performer de Alter do Chão (PA). Como artista indígena do povo borari, atua na valorização da cultura local por meio da dança. Miranha Borari (Molsa Borari) pertence ao povo borari, além de ser dançarino e performer de Alter do Chão (PA).

Pedrita is a DJ, producer, communicator, and project creator in the Amazon. Born in Ananindeua, she also works to promote peripheral, Indigenous, and LGBTQIAPN+ artists. Bambam Borari (Ítalo Borari) is a dancer and performer from Alter do Chão (PA).

As an Indigenous artist from the Borari people, he highlights local culture through dance. Miranha Borari (Molsa Borari) is a dancer and performer from Alter do Chão (PA), and a member of the Borari people.

Brasil, SP @rupinbr

Rupin, nascida em Pereira Barreto (SP), atua há 6 anos em Araçatuba como DJ e produtora cultural da cena LGBTQIA+. É cocriadora da Embrazzza, produtora independente de música eletrônica brasileira e já se apresentou no Carnaval Sesc Rio Preto, Circuito Sesc de Artes, MIA e Festara.

Born in Pereira Barreto (SP), Rupin has been active for six years in Araçatuba as a DJ and cultural producer in the LGBTQIA+ scene. She is co-creator of Embrazzza, an independent Brazilian electronic music label, and has performed at SESC Rio Preto Carnival, Circuito Sesc de Artes, MIA, and Festara.

25.9, 22h

Quinta

Thursday

por Som, corpo e identidade se entrelaçam na pista comandada pela DJ Rupin. Articuladora de vivências, festas, redes e afetos por meio da música, a artista apresenta um set que transita por sonoridades dançantes como funk, house, vogue, brega, piseiro e outras batidas do Brasil profundo e da América do Sul. A apresentação inédita é resultado de uma pesquisa dedicada às camadas sonoras do território brasileiro e seus cruzamentos com a eletrônica contemporânea. Propondo uma experiência de pista em transe, a performance funde tradição, presente e experimentação em sonoridades pulsantes e atmosferas intensas.

eng Sound, body, and identity intertwine on the dance floor led by DJ Rupin. A connector of experiences, parties, networks, and affections through music, the artist delivers a set that moves through danceable sounds such as funk, house, vogue, brega, piseiro, and other beats from Brazil’s deep cultural roots and South America. This debut performance stems from research dedicated to the sonic layers of Brazilian territory and their intersections with contemporary electronic music. Proposing a trance-like dance floor experience, the performance fuses tradition, the present, and experimentation into pulsating sounds and intense atmospheres.

DJ Rupin

26.9, 22h30

Sexta

Friday

ponto de encontro

por O projeto musical autoral explora a versatilidade de Ruas MC, com suas rimas diferenciadas, e a experiência de MELI na produção eletrônica. Combinando batidas vibrantes e versos envolventes, a dupla criou dois EPs que somam mais de 3 milhões de plays. As faixas também contam com a colaboração de artistas que reforçam a diversidade do projeto, como Kenan & Kel, Tokio DK, Yuri Redicopa e André Miquelotti, entre outros. Na Bienal, Ruas MC e MELI propõem uma experiência sonora autêntica e dançante, que passeia pelo hip-hop, house e R&B.

eng This original music project highlights the versatility of Ruas MC, with his distinctive rhymes, and MELI’s expertise in electronic production. Blending vibrant beats and engaging verses, the duo has released two EPs with over 3 million plays. Their tracks also feature collaborations with artists who broaden the project’s diversity, such as Kenan & Kel, Tokio DK, Yuri Redicopa, and André Miquelotti, among others. At the Biennial, Ruas MC and MELI present an authentic, dance-driven sound experience that flows through hip-hop, house, and R&B.

No embalo de uma sexta-noite

[Riding the friday night groove]

Direção musical [Musical direction] MELI, Ruas MC Feats Paulo Dk, BradockDan, Yuri Redicopa, Tokio Dk, Aysha Lima, André Miquelotti, Original Dé, DJ Pétala, Kohuru, Kenan & Kel Djs Capa e ilustração [Cover and artwork] Katryna, Ruas MC Fotografia [Photography] Gabriel Cavassam Assistente de fotografia e edição [Photography assistant and editing] Elzo E-shot Direção audiovisual [Audiovisual direction] Matheus Blackcalle, João Ceará Produção-executiva [Executive production] Vinícius Mariano Lançamento [Release] Undersoil Estúdios Apoio [Support] Street Apparel Lançamento

Ruas MC & MELI Brasil, SP @ruasmc @melibeats

Ruas MC iniciou sua carreira no rap em 2017 e, desde então, vem ganhando destaque na nova geração do hip-hop. Tem em seu repertório o álbum Sonhos de Vitrine e EPs como Picaretas de Fachada e No embalo de uma sexta-noite. MELI, codinome de Emílio da Silveira Gonçalves, é uma abreviação da frase “music is to enjoy life”. É produtor musical, com bagagem na cena eletrônica, e trabalha com referências do house, hip-hop e R&B music.

Ruas MC began his rap career in 2017 and has since become a rising name in the new hiphop generation. His repertoire includes the album Sonhos de Vitrine and EPs such as Picaretas de Fachada and No embalo de uma sexta-noite [Riding the friday night groove]. MELI, the stage name of Emílio da Silveira Gonçalves, stands for “music is to enjoy life.” A music producer with a strong background in the electronic scene, he works with influences from house, hip-hop, and R&B.

Dandá Costa Brasil, SP @pagodedadanda

Dandá Costa é uma artista travesti e amefricana que pesquisa a palavra como matéria artística, transitando entre literatura, performance e cena, mas em relação primordial com a música. Atualmente é diretora e intérprete no Pagode da Dandá e no projeto DESACUENDA.

Dandá Costa is a travesti and Amefricana artist who explores the word as artistic matter, moving between literature, performance, and stage — always rooted in music. She is currently director and performer of Pagode da Dandá and the project DESACUENDA.

project DESACUENDA.

Pagode da Dandá

1.10, 22h30 Quarta Wednesday

eng Pagode da Dandá is the first samba group created by a travesti artist, Dandá Costa. It draws inspiration from the jimbandas — healers from Angola and Congo whose gender expressions resembled what we now understand as travestis and trans women. The group evokes stories silenced by the African diaspora, such as that of Xica Manicongo, the first travesti recorded in Brazil. The project makes an imaginative gesture: creating the samba that could have been made by travestis of yesterday and today. Its repertoire ranges from samba classics and 1990s pagode hits to contemporary hits and original compositions. Pagode da Dandá is an exercise in memory, celebration, and resistance within Black and LGBTQIA+ culture. ponto

por O Pagode da Dandá é o primeiro grupo de samba criado por uma travesti, Dandá Costa. Inspirada nas jimbandas, nome dado a curandeiras nas regiões de Angola e Congo, cujas expressões de gênero se assemelhavam ao que hoje compreendemos como travestis e mulheres trans. O grupo evoca histórias silenciadas pela diáspora africana, como a de Xica Manicongo, primeira travesti registrada no Brasil. O projeto realiza um gesto imaginativo: criar o samba que poderia ter sido feito por travestis de ontem e de hoje. O repertório percorre clássicos do samba, do pagode dos anos 1990, sucessos contemporâneos e composições autorais. O Pagode da Dandá é um exercício de memória, celebração e resistência da cultura negra e LGBTQIA+.

Voz [Vocals] Dandá Costa Violão 7 cordas [7-string guitar] Helô Ferreira Cavaquinho Kelly Adolpho Banjo e cavaquinho Adonai de Assis Pandeiro Lê Nor Tantã, agogô, reco-reco e congas Nunah Oliveira Caixa [Snare drum], tamborim, agogô e repique Priscila Hilário Surdo Tunuka Técnico de som [Sound technician] Jonas Coutinho Produção-executiva [Executive production] TK Sampaio Direção de produção/ booking [Production direction/booking] Paloma Alves – OBará Produções Artísticas and Cavaquinho Assis e [Executive

5.10, 15h

Domingo

Sunday

ponto de encontro

por A cantora e compositora campineira Rosária Antônia, conhecida como Sinhá, celebra a música e a alegria neste show. Acompanhada por João Arruda, Yandara Pimentel e Esther Alves, entoa músicas que compôs, aprendeu e segue ensinando, em roda, com afeto e memória. A apresentação convida o público a cantar, dançar e vivenciar manifestações da cultura afro-brasileira, como jongos, cirandas, samba de bumbo e samba de roda. O corpo também canta com a presença da artista da dança Renata de Oliveira, que conduz a plateia por meio de elementos de sua pesquisa sobre corpo negro e ancestralidade. O espetáculo promove o encontro com a cultura popular, com a alegria das festas de terreiro e com o saber de quem trilha caminhos de liberdade há quase um século.

eng Singer and composer Rosária Antônia, known as Sinhá, from Campinas, celebrates music and joy in this concert. Accompanied by João Arruda, Yandara Pimentel, and Esther Alves, she performs songs she has composed, learned, and continues to pass on in circles of affection and memory. The show invites the audience to sing, dance, and experience Afro-Brazilian cultural traditions such as jongo, ciranda, samba de bumbo, and samba de roda. The body also sings with the presence of dance artist Renata de Oliveira, who guides the audience through elements of her research on Black embodiment and ancestry. The performance fosters encounters with popular culture, the joy of terreiro festivities, and the knowledge of those who have walked paths of freedom for nearly a century.

Sinhá Rosária e Turma: entre cantos, danças e festas!

[Sinhá Rosária e Turma: between songs, dances, and parties! ]

percussão e

Arruda e

Sinhá Rosária e Turma Brasil, SP

Sinhá Rosária, nome artístico de Rosária Antônia, é cantora, compositora e mestra da cultura popular campineira. Aos 90 anos, preserva e divulga saberes afro-brasileiros, como jongo, samba de bumbo, maracatu e samba de roda. Cofundadora do grupo Urucungos, Puítas e Quijengues, lançou o álbum Eu Sou Sinhá, com convidados especiais.

Puítas e Quijengues, she

Sinhá Rosária, stage name of Rosária Antônia, is a singer, composer, and master of popular culture from Campinas. At 90 years old, she preserves and shares Afro-Brazilian traditions such as jongo, samba de bumbo, maracatu, and samba de roda. Co-founder of Urucungos, Puítas e Quijengues, she released the album Eu Sou Sinhá with special guests.

Layla e participação de [and featuring] mestre TC Silva Brasil, SP @layla.musica

Layla se desenvolveu na Casa de Cultura Tainã, em Campinas (SP), e atua como musicista, pesquisadora da diáspora africana e arte educadora. Em 2006, iniciou sua carreira musical na Orquestra Tambores de Aço, tocando ao lado de artistas como Gilberto Gil, Chico César e Grupo Bongar.

Layla’s craft was shaped at Casa de Cultura Tainã, in Campinas (SP). She works as a musician, researcher of the African diaspora, and arts educator. She began her musical career in 2006 with the Tambores de Aço Orchestra, performing alongside artists such as Gilberto Gil, Chico César, and Grupo Bongar.

30.9, 22h30

Terça Tuesday

ponto de encontro

por Neste show inédito, a cantora, multi-instrumentista e compositora campineira Layla cria conexões entre musicalidades afro-brasileiras e africanas. As composições autorais mesclam vertentes da música afrodiaspórica, tendo como base a música popular brasileira em diálogo com o afrobeat, o jazz e o R&B/soul, e são permeadas pelos instrumentos de corda Kora e Ngoni (originados em Mali, Gâmbia e Senegal) e pela percussão do Steelpan (instrumento cromático afro-caribenho feito de aço). O show tece reencontros e reconexões musicais da afrodiáspora para proporcionar perspectivas de cura e de afeto a partir de uma ótica ancestral que sonha a regeneração do planeta.

eng In this debut show, Campinas-born singer, multi-instrumentalist, and songwriter Layla weaves connections between Afro-Brazilian and African musicalities. Her original compositions blend strands of Afrodiasporic music, grounded in Brazilian popular music and in dialogue with afrobeat, jazz, and R&B/soul, enriched by the string instruments Kora and Ngoni (from Mali, Gambia, and Senegal) and the percussion of the steelpan (a chromatic Afro-Caribbean steel instrument). The show interlaces musical reunions and reconnections of the African diaspora to offer perspectives of healing and affection, through an ancestral lens that dreams of the planet’s regeneration.

Sonhar com Luzes

[Dreaming of Lights]

Vocais e performance [Vocals and performance] Layla Músicos [Musicians] Loiá Fernandes (percussão [percussion]), Marcelo Jeneci (teclados [keyboards]), Jota Erre (bateria [drums]), Weslei Rodrigo (baixo [bass]) Técnico de som [Sound engineer] Eduardo Garcia Técnico de som/ PA [Sound/PA engineer] Arú Iluminação [Lighting] Camila Jordão Roadie Bianca Santos de Souza Fotos [Photography] Douglas Santos PAC Videomaker Fernanda Ferreira Produção [Production] Denise Renata Xavier Eduardo Garcia Técnico som/ Bianca

¡SÚBETE!

3.10, 22h30

Sexta Friday

por A festa propõe um espaço de celebração e resistência da cultura urbana latino-americana. Transitando entre o reggaeton raiz e suas ramificações mais experimentais, num diálogo entre o dembow dominicano e o funk brasileiro, o set fica a cargo dos três DJs residentes do projeto: Papi Tele, Fatah e Thaís Queiroz. Há, ainda, a performance de um trio de drag queens latino-americanas radicadas no Brasil – La Monroy (Colômbia), Jesus Queen (Venezuela) e Cristina (Chile) – e de um corpo de baile convidado, que apresenta coreografias inspiradas na cultura de rua e nas batalhas de dança. Na busca em valorizar corpos dissidentes, este show imersivo reúne música, performance e identidade em um espaço coletivo, aberto às expressões individuais.

eng The party creates a space of celebration and resistance for Latin American urban culture. Moving between roots reggaeton and its more experimental offshoots, in dialogue with Dominican dembow and Brazilian funk, the set is led by the project’s three resident DJs: Papi Tele, Fatah, and Thaís Queiroz. The programme also features performances by three Latin American drag queens based in Brazil — La Monroy (Colombia), Jesus Queen (Venezuela), and Cristina (Chile) — along with a guest dance crew presenting choreographies inspired by street culture and dance battles. By centering dissident bodies, this immersive show merges music, performance, and identity in a collective space open to individual expression.

Direção artística e curadoria musical [Artistic direction and music curation] DJ Papi Tele DJs Papi Tele, Fatah, Thaís Queiroz Direção de palco [Stage direction] Vanessa Nascimento Performances e intervenções [Performances and interventions] drag queens La Monroy (Colômbia), Jesus Queen (Venezuela), Cristina (Chile) Corpo de baile [Dance crew] performers da comunidade reggaeton [performers from the reggaeton community] Produção-executiva [Executive production] Rafael Takano Técnico de som [Sound technician] André Magalhães Técnica de luz [Lighting technician] Kali Silva VJ Mole Papi queens de VJ

DJ Papi Tele, DJ Fatah, DJ Thaís Queiroz Brasil, SP @subete_subete

com sets que cruzam reggaeton, de reggaeton, funk e salsa com

DJ Papi Tele é criador da ¡SÚBETE! e pesquisador da cultura urbana latina. Referência em curadoria musical urbana latina, comanda pistas com sets que cruzam reggaeton, dembow e seus contrapontos brasileiros. DJ Fatah mistura batidas de reggaeton, funk e salsa com uma pegada pulsante e dançante. Traz na bagagem a experiência como adolescente na Venezuela e busca fazer da pista um espaço político e de liberdade. DJ Thaís Queiroz atua desde 2005 na divulgação da música urbana latina, com destaque para o reggaeton. Fundadora da página Reggaeton Brasil, hoje é DJ e pesquisadora dos ritmos latinos contemporâneos.

is now a DJ and researcher of

DJ Papi Tele is the creator of ¡SÚBETE! and a researcher of Latin urban culture. A reference in Latin urban music curation, his sets blend reggaeton, dembow, and Brazilian beats. DJ Fatah fuses reggaeton, funk, and salsa into pulsing, dance-driven sets, informed by teenage years in Venezuela, turns the dance floor into a political space of freedom. DJ Thaís Queiroz has been promoting Latin urban music, with a focus on reggaeton, since 2005. Founder of the Reggaeton Brasil webpage, she is now a DJ and researcher of contemporary Latin rhythms.

O projeto gráfico para a Bienal Sesc de Dança 2025

Luiz Felipe Santiago

Assina a identidade visual da Bienal Sesc de Dança 2025. Designer gráfico, trabalha no Sesc há 10 anos. Formado em Desenho Industrial pela Universidade Mackenzie, especialista em Design Editorial pelo Senac São Paulo e em Design Gráfico pela Fundação Armando

A criação do projeto gráfico da 14ª edição da Bienal Sesc de Dança partiu de três premissas: investigar a memória gráfica do festival e as diversas identidades visuais presentes ao longo das edições realizadas pelo Sesc desde 2002; explorar outras formas de representar o corpo, indo além da fotografia, mas primando por uma visualidade atrativa e conectada com a representação da dança no imaginário coletivo; ilustrar de forma gráfica conceitos presentes no universo da dança: ritmo e movimento.

No processo de pesquisa para a criação da identidade visual, destacou-se um trecho em vídeo de uma performance de Merce Cunningham com John Cage, realizada no Holland Festival de 1970: How to Pass, Kick, Fall and Run 1. Enquanto bailarinos dançam, entram e saem do palco, John Cage, sentado em uma mesa, parece ler textos em um livro, falando sobre sua relação com a Califórnia, com o passado e o presente; viagens de barco entre Holanda, Bélgica e França, oficiais de alfândega e maços de cigarros; e de como foi sua aproximação com Cunningham. Tudo isso intercalado com momentos de silêncio – inusitado, considerando que Cage é músico –, o que chamou a atenção: a beleza daquele balé, em silêncio, mas com um ritmo, introduzido pelas intervenções de Cage, ainda que com um toque de aleatoriedade.

1.

HOW to Pass, Kick, Fall and Run, de John Cage e Merce Cunningham, Holland Festival 1970. Disponível em: https:// hollandfestival. nl/en/howto-pass-johncage-en-mercecunninghamhollandfestival-1970.

Acesso em: 2 set. 2025

2 set. 2025

1. Além de Luiz Felipe, outros designers colaboraram nesse projeto: Rogério Ianelli, Fulano de Tal, Beltrano Russell, Sicrano da Silva, Lorem Ipsum, Fulano de Tal, Beltrano Russell e Sicrano da Silva

Desde 2011, a Bienal Sesc de Dança utiliza a mesma marca, criada por Rogerio Ianelli. A premissa era mantê-la para a edição 2025. Dessa forma, buscou-se explorar aspectos dessa marca, estabelecendo um diálogo entre ela e a identidade visual – isto é, que, visualmente falando, marca e identidade não estivessem em caminhos diferentes, mas que parecessem familiares entre si. A marca de Ianelli tem um lettering DANÇA, que é composto de maneira modular: formas com cantos arredondados, semelhantes ao formato de uma pílula são ora sobrepostas; ora esticadas, no caso de partes das letras D e C, para criar letras e, assim, formar a palavra. Na proposta de identidade visual feita, o módulo básico dessa letra foi isolado, usado em uma escala grande e combinado com outros módulos e procurando traduzir de forma gráfica o conceito de ritmo: a partir da variação de possibilidades de posicionamento e combinações desses módulos, articulando-os de diferentes formas, intercalando posicionamentos, esticados, empilhando

Kick, Rogério Ianelli, e Sicrano da Silva de John Cage e Merce Cunningham, hollandfestival. cage-en-mercefestival-1970.

2. MÜLLERBROCKMANN, Josef Sistemas de Grelhas : Um Manual para Designers Gráficos.

Barcelona: Gustavo Gili, 2012. SAMARA, Timothy.

Grid : Construção e Desconstrução.

São Paulo: Cosac Naify, 2007.

poucos ou muitos módulos, sempre buscando a variedade de composições. Tudo isso contou com o auxílio de uma ferramenta básica do design gráfico, oriunda dos cânones do período moderno: o uso de malhas construtivas, ou grids 2, para facilitar a organização espacial dos módulos no layout e o controle de escala e proporção das formas.

Outra premissa, apontada pela equipe curatorial da Bienal no início do projeto, foi a da necessidade de haver representação corporal, de ter performers nas imagens de divulgação, de não ser uma identidade meramente gráfica. Uma preocupação que houve no projeto era de que essa representação corporal de divulgação geral do festival não se confundisse com a dos espetáculos da programação. Para isso, optou-se por uma imagem que não fosse uma representação pictórica, realista, mas sim tratada de uma forma mais gráfica, virando uma ilustração, e focando mais o movimento do que no performer em si. Assim, foi produzido um ensaio fotografado por Juliana Hilal, com seis modelos: as imagens resultantes foram transformadas em ilustrações bitmap – imagem feita pela união de fragmentos quadrados, os bits.

Em relação ao uso de cores, a identidade visual trabalha com três tons básicos: laranja, roxo e verde. Buscou-se um uso mutante dessas cores, com diferentes combinações ao longo das diversas peças gráficas criadas para a Bienal 2025: cada uma utiliza ao menos duas dessas cores, além de diversos elementos gráficos, como a marca, os grafismos e as imagens, cujas aplicações se revezaram e variaram entre si. Um exemplo é a utilização da própria marca “Bienal Sesc de Dança”: a marca poderia estar em qualquer uma das três cores-padrão, ao longo das diferentes peças gráficas.

A identidade visual foi desdobrada para cerca de 20 tipologias de peças gráficas, em diferentes categorias: impressos, digitais, ambientação e sinalização. Contou com a contribuição de diversas equipes – Difusão e Promoção, Redes Sociais, Website, Comunicação da unidade que sediará o evento, o Sesc Campinas, Criação de Produtos e de Design Gráfico, equipes de dentro do Sesc São Paulo e também profissionais externos – que trabalham a partir de todas essas premissas e conceitos, compiladas em um manual de identidade visual, traduzindo todo o conceitual da identidade para uso prático. Essa peça foi distribuída juntamente com peças-chave, também conhecidas como templates – arquivos de produção, com preceitos básicos de uso de texto, imagem e marca.

Trechos da performance How to Pass, Kick, Fall and Run , de John Cage e Merce Cunningham, exibida no Holland Festival, 1970

Excerpts from the performance How to Pass, Kick, Fall and Run by John Cage and Merce Cunningham, exhibited at the Holland Festival, 1970 of graphic visual identity

Possibilidade de aplicação da marca da Bienal Sesc de Dança, retirado do manual de identidade visual de 2011, edição de sua criação.

Possibility of applying the SESC Dance Biennial brand with combination of graphic modules, taken from the 2011 visual identity manual, edition of its creation.

Desenho de membros (módulos básicos da marca da Bienal) aplicados em grid, mostrando como articular os módulos para criar a visualidade da edição.

Drawing of members (basic modules of the SESC Dance Biennial brand) applied in a grid, showing how to articulate the modules to create the appearance for the 2025 edition.

Abaixo, aplicações da marca, combinando cores e possibilidade de articulação da marca com os membros.

Below, Biennial logo applications, combining colors and the possibility of articulating the brand with the other assets of the visual identity, such as members.

of articulating the brand the visual identity, such

Ao lado, simulação de aplicação da identidade visual da Bienal 2025, com os membros, sendo articulados como máscara para fotos ou ilustração. Abaixo, a ser aplicada nas peças de divulgação do evento, em que fotos de silhuetas são trabalhadas graficamente, com combinações de cores e sobreposições.

On the side, a simulation of the application of the visual identity of the SESC Dance Biennial 2025, with the members being articulated as a mask for photos or illustrations. Below, to be applied in the event's promotional pieces, in which photos of silhouettes are worked graphically, with color combinations and overlays.

máscara para fotos graphically, with and overlays.

The Graphic Design for the SESC Dance Biennial 2025

Luiz Felipe Santiago

He is responsible for the visual identity of the SESC Dance Biennial 2025. A graphic designer, he has worked at SESC for 10 years. Bachelor in Industrial Design from Universidade Mackenzie, specializing in Editorial Design from Senac São Paulo and in Graphic Design from Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP).

Universidade Mackenzie, specializing in Editorial Design from Senac São Paulo and in Graphic Design from Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP).

How

Fall at: https://hollandhow-to-pass-john-

1. HOW to Pass, Kick, Fall and Run, by John Cage and Merce Cunningham, Holland Festival 1970. Available at: https://hollandfestival.nl/en/ how-to-pass-johncage-en-mercecunningham-holland-festival-1970. Accessed September 2, 2025.

The creation of the graphic design for the 14th edition of the SESC Dance Biennial was guided by three premises: to investigate the festival’s graphic memory and the multiple visual identities present across the editions organized by Sesc since 2002; to explore other ways of representing the body, going beyond photography while prioritizing a visually compelling approach connected to how dance is imagined collectively; and to illustrate, graphically, concepts inherent to the universe of dance: rhythm and movement. During the research process for the visual identity, a video excerpt of a performance by Merce Cunningham with John Cage at the Holland Festival in 1970 — How to Pass, Kick, Fall and Run 1 — stood out. While dancers move on and off stage, John Cage, seated at a table, appears to read texts from a book, speaking about his relationship with California, with past and present; boat trips between the Netherlands, Belgium, and France; customs officers and packs of cigarettes; and about how he first connected with Cunningham. All this was interspersed with moments of silence — unusual, considering Cage was a composer — which drew attention: the beauty of that ballet — silent, yet rhythmic, introduced by Cage’s interventions, though touched by randomness. Since 2011, the Biennial has used the same logo, created by Rogério Ianelli. The premise was to keep it for the 2025 edition. The design therefore sought to explore aspects of this logo, establishing a dialogue between

2. MÜLLERBROCKMANN, Josef.

Grid Systems in Graphic Design. 4th revised edition. Sulgen/ Zürich: Verlag Niggli, 1996.

Grid Systems in Timothy Beverly: Rockport

SAMARA, Timothy. Making and Breaking the Grid: A Graphic Design Layout Workshop. Beverly: Rockport Publishers, 2005.

it and the new visual identity — that is, ensuring that logo and identity did not follow separate paths but instead appeared visually related. Ianelli’s logo features the word DANÇA in modular lettering: rounded pill-like forms that sometimes overlap, sometimes stretch — as in parts of the letters D and C — to form the word. In the proposed visual identity, the basic letterform module was isolated, enlarged, and combined with others to graphically convey the concept of rhythm: exploring varied arrangements and combinations of these modules, arranging them in diff erent ways, stacking them, stretching them, alternating positions, always seeking variety in composition. This was supported by a fundamental tool of modernist graphic design: the use of constructive grids 2 to facilitate spatial organization of the modules and control scale and proportion.

Another premise, raised by the Biennale’s curatorial team at the beginning of the project, was the need for depiction of the body — to feature performers in the promotional images, ensuring that the identity was not purely graphic. One concern in the project was that this bodily representation, used for the festival’s general promotion, should not be confused with that of the programmed performances. To address this, we chose imagery that would not be figurative or realistic, but rather treated in a more graphic way, becoming an illustration and focusing more on movement than on the performer. A photoshoot was carried out by Juliana Hilal with six models, and the resulting images were transformed into bitmap illustrations — images made up of square fragments, or bits.

As for the use of colors, the visual identity is built around three main colors: orange, purple, and green. The goal was to employ these colors in a shifting way, with different combinations throughout the various graphic pieces created for the 2025 Biennial. Each piece used at least two of these colors, along with graphic elements such as the logo, patterns, and images, which alternated and varied in their applications. One example is the use of the Bienal SESC de Dança logo: it could appear in any of the three standard colors across different materials.

any the

The visual identity unfolded into about 20 different graphic formats, spanning different categories: print, digital, environmental design, and signage. The project involved contributions from several teams — Dissemination and Promotion, Social Media, Website, Communications at the host venue SESC Campinas, Product Creation, and Graphic Design — including both internal SESC São Paulo staff and external professionals. All worked from these shared premises and concepts, compiled into a visual identity manual that translated the conceptual framework into practical use. This manual was distributed together with key pieces, also known as templates — production files with basic guidelines for the use of text, images, and the logo.

Programe-se

Locais das atividades

Sobre o Sesc

Faça sua Credencial Sesc

Issue your SESC Credential

por Ao lado, grade com as apresentações, instalação, ações formativas e atividades do ponto de encontro, separadas por espaço (linhas) e data (colunas).

locais sites

Sesc

Teatro

25.9 quinta thursday

encontro rows),

Espaço MultiusoGalpão1

eng On the right, events guide with shows, installation, formative learning and activities at the meeting point, separated by space (table rows), and date (columns).

Programe-se

[Events Schedule]

legendas das atividades [activity type glossary]

apresentações shows ponto de encontro meeting point 1

instalação installation ações formativas formative learning

Espaço ExpositivoGalpão 2

Ginásio

Espaço Arena

Jardim do Galpão

Área de Convivência

19h30 O Balé que Você Não Vê

Sala 2

Sala 7

Teatro Castro Mendes

Estação Cultura

CIS Guanabara

Armazém 1

Armazém 2

Gare

Praça Bento Quirino

Unicamp

Jardim da Casa do Lago

22h DJ Rupin

informações

26.9 sexta friday 27.9 sábado saturday 28.9 domingo sunday 29.9 segunda monday

18h Lecture demonstration Go Down Moses (1932)The Negro Spirituals

11h Dança Afro

19h30 O Balé que Você Não Vê

10h-18h30 Cosmologias Ballroom

11h O problema como linguagem

19h30 Cellule

20h Autophagies

15h Saias

14h Negrociação

12h-21h Coreografias em Papel

22h30 No embalo de sexta-noite

10h Remontagem: Go Down Moses (1932) - The Negro Spirituals

19h A mon seul désir

22h30 Baile do Risca Fada convida Rom Santana

18h Mascarades 15h Mascarades

21h30 Vogue Funk

11h MINAS DE OUROSobre o nosso Samba e seus Sambares

16h Under the Flesh

15h KDEIRAZ

16h Mané Boneco

10h30 Pinhé... e Outras Formas de Abraço

11h Capoeira Corpo lêe

21h A Bailarina Fantasma

15h Flow & Flava

16h30 Dandyism

18h30 Dança Monstro

14h Corpo, Krump e Resistência

15h Prad'ançar Charme

17h Baile Charme do Viaduto de Madureira

17h30 ZONA DE DERRAMA - first chapter

11h MINAS DE OURO

19h Rito Artítico: Farinha Poética

locais sites

30.9 terça tuesday 1.10 quarta wednesday 2.10 quinta thursday

Sesc Teatro 18h UMA

Espaço ExpositivoGalpão 2

Ginásio

10h-18h30 Cosmologias Ballroom

10h AtivaçõesCosmologias Ballroom 11h Legendary NYC Mother Jonovia Lanvin

11h30 Cosmologias Ballroom em pauta 12h Runway

19h30 TE MANA HAKAÂRA : El Poder que Permanece

20h30 Le Sacre du Sucre

Espaço Arena 15h Serenatas

Jardim do Galpão

Área de Convivência 12h-21h Coreografias em Papel

22h30 Sonhar com Luzes

Jardim da Biblioteca

Sala 2

21h30 Brinquedo: De Onde Surgem os Sonhos?

22h30 Pagode da Dandá

19h Cordão 22h30 DJ Pedrita

21h30 Brinquedo: De Onde Surgem os Sonhos?

Sala 10 - Espaço de Tecnologias e Artes 14h Fervo em Foco

Teatro Castro Mendes

19h Detrás del Sur: Danzas para Manuel Rodoviária 18h Verga

CIS Guanabara Armazém 1

Armazém 2 18h Ntanga

Gare

19h Kyoto Imaginary Waltz

Praça Rui Barbosa 16h Ponto Final, Ponto Seguido 16h Couraça

Praça Bento Quirino 11h MINAS DE OURO

Praça Carlos Gomes

Largo das Andorinhas

Senac Campinas

Unicamp

Jardim da Casa do Lago

19h Rito Artítico: Farinha Poética

Sala AD01 - DACO 17h Under the Flesh

17h Descaminhos

3.10 sexta friday

10h-18h30 Cosmologias Ballroom

11h Ballroom Sistema de Ensino

19h30 It is like a finger pointing a way to the moon

15h Serenatas

15h Le Bizu

4.10 sábado saturday

5.10 domingo sunday

17h Reino dos Bichos e dos Animais, Esse é o Meu Nome

11h It is like a finger pointing a way to the moon

17h O GRANDE BAILE!

10h-18h30 Cosmologias Ballroom

11h O gesto caótico do bigidi

19h30 Sociedade dos Improdutivos

18h Ekesa - Sanko

12h-21h Coreografias em Papel

22h30 ¡SÚBETE!

11h Quintal

10h30 Assombrinho

18h Sociedade dos Improdutivos

15h O Diário de Duas Bicicletas

16h Jam Infantil

15h Sinhá Rosária e turma

19h EXÓTICA

18h Descaminhos

15h EXÓTICA

19h Cordeiros

18h ¡La asimetría es más rica!

14h KDEIRAZ

14h45 O Diário de Duas Bicicletas

16h Mané Boneco

17h Jam Infantil

16h Couraça

11h Le Bizu

10h Cordão

14h30 Verga

16h30 Ateliê Techni’ka

capture o código e veja a programação completa no portal capture the code to see the full schedule on the SESC website

Locais das atividades

[Activities Sites]

1

Sesc Campinas

Rua Dom José I, 270/333 | Bonfim Tel. (19) 3737 1500

Referência em atividades físico-esportivas e culturais, o Sesc começou a atuar em Campinas em 1948. A sede, uma das primeiras criadas no interior de São Paulo, tem um prédio moderno que abriga quadras, piscinas e espaços cênicos. No começo, o local oferecia serviços de assistência social mais convencionais, mas, com o passar do tempo, uma nova concepção de trabalho social foi criada e desenvolvida. Baseada no conceito de educação não formal por meio de atividades físico-esportivas, artísticas e de lazer, o novo entendimento de assistência social se tornou modelo no Brasil e em outros países.

A reference in physical, sports, and cultural activities, SESC began operating in Campinas in 1948. One of the first branches created in the São Paulo countryside, its modern building houses sports courts, swimming pools, and scenic spaces. Initially, offered more conventional social assistance services, but over time, a new concept of social work was created and developed. Based on non-formal education through physical, artistic, and recreational activities, this new approach to social assistance became a model in Brazil and abroad.

2

Teatro Municipal José de Castro Mendes

Rua Conselheiro Gomide, 62 | Vila Industrial Tel. (19) 3272-9359

Importante equipamento cultural público, funciona no prédio do antigo cinema da Vila Industrial, o Cine Casablanca, que chegou a abrigar programas de rádio na cidade. Reinaugurado em 2012, já sediou grandes eventos nacionais e estrangeiros, como espetáculos teatrais, óperas e coreografias de companhias de balé conceituadas. Sua estrutura de palco italiano comporta 760 pessoas na plateia. O teatro recebe o nome do ilustre artista campineiro, Zék, José de Castro Mendes (1901-1970).

An important public cultural venue, the theater occupies the former building of Cine Casablanca, once a cinema in Vila Industrial that also hosted local radio programs. Reopened in 2012, it has since staged major national and international events, including plays, operas, and performances by renowned ballet companies. Its Italian-style stage accommodates 760 people in the audience. The theater is named after the distinguished Campinas-born artist, Zék, José de Castro Mendes (1901–1970).

3

Estação Cultura

Praça Marechal Floriano Peixoto, s/n° | Centro Tel. (19) 3733-7400

Estação Cultura, Estação Fepasa ou Estação Central são os diversos nomes desta antiga estação ferroviária de Campinas, inaugurada em 1872 e hoje denominada Estação Cultura “Prefeito Antônio da Costa Santos”. Símbolo da cidade, sua construção, realizada por intermédio da Cia. Paulista de Estradas de Ferro, marca o início do desenvolvimento ferroviário do país. Ainda no século 19, passou por diversas reformas e reparações. Atualmente, é um espaço cultural plural, que recebe feiras, exposições, shows e eventos dos mais diversos.

Estação Cultura, Estação Fepasa, or Estação Central are the various names of this former railway station in Campinas, inaugurated in 1872 and now officially called Estação Cultura “Prefeito Antônio da Costa Santos.” A symbol of the city, its construction by the Paulista Railway Company marked the beginning of railway development in Brazil. Still in the 19th century, it underwent several renovations and repairs. Today, it is a plural cultural space, hosting fairs, exhibitions, concerts, and diverse events.

4

Rodoviária (Terminal Rodoviário de Campinas)

Rua Pereira Lima, 85 |

Vila Industrial

Considerado um cartão-postal de Campinas, o Terminal Intermodal Ramos de Azevedo é o segundo maior do estado de São Paulo. Inaugurado em 2008, está sob a responsabilidade da Concessionaria do Terminal Rodoviário de Campinas, formada pelas empresas Socicam e Equipav. Possui três pavimentos (mezanino, térreo e subsolo), dentro de um complexo de 70 mil metros quadrados, integrado aos terminais urbanos e metropolitano.

Considered a landmark of Campinas, the Ramos de Azevedo Intermodal Terminal is the second-largest in the state of São Paulo. Opened in 2008, the facility is managed by the Concessionaria do Terminal Rodoviário de Campinas, a partnership between Socicam and Equipav. The complex covers 70,000 square meters and features three floors (mezzanine, ground floor, and lower level), integrated with urban and metropolitan terminals.

5

CIS Guanabara

Rua Mário Siqueira, 829 | Botafogo Tel. (19) 3521-6853

O Centro Cultural Unicamp, conhecido como CIS Guanabara, é um órgão vinculado à Pró-Reitoria de Extensão, Esporte e Cultura e está sediado no complexo da antiga Estação Guanabara. Está instalado em dois imóveis construídos no século 19, declarados patrimônio histórico, arquitetônico e

cultural em 2004, e revitalizados por meio de parceria público-privada em 2006, ano em que inicia suas atividades. Atendendo cerca de 35 mil pessoas por ano, proporciona o desenvolvimento de projetos e ações nas mais variadas vertentes de arte, educação e cultura.

The Centro Cultural Unicamp, known as CIS Guanabara, is part of the Dean’s Offi ce for Extension, Sports, and Culture and is located in the former Guanabara Station (Estação Guanabara) complex. It occupies two buildings constructed in the 19th century, declared historical, architectural, and cultural heritage in 2004, and revitalized through a public–private partnership in 2006, the year it began operations. Serving around 35,000 people per year, it develops projects and initiatives across diverse fields of art, education, and culture.

6

Praça Rui Barbosa

Rua 13 de Maio, s/nº, próximo ao nº 159 | Centro

No centro, a Praça Rui Barbosa, também chamada de Calçadão da Rua 13 de Maio, é notória por seu comércio popular e por ser um palco plural da cultura de rua. Ali, mímicos, malabaristas, palhaços, sanfoneiros e “estátuas-vivas” se encontram com o cotidiano da cidade. O espaço também costuma abrigar espetáculos de rua, festividades natalinas e eventos de teatro infantil.

In downtown, Praça Rui Barbosa — also known as “Calçadão da Rua 13 de Maio” — is well known for its popular commerce and as a vibrant stage for street culture.

Here, mimes, jugglers, clowns, accordionists, and “living statues” mingle with the city’s daily life. The square also frequently hosts street performances, Christmas festivities, and children’s theater events.

7

Praça Bento Quirino Entre a Rua Barreto Leme, Rua Barão de Jaguara e Av. Benjamin Constant | Centro

Praça cidade

Ponto de encontro da juventude, a mais popular praça da cidade é bem agitada, recebendo feiras de artesanato e produtos alimentícios. Em suas imediações, no final do século 18, foram traçadas as primeiras vias que estruturaram o núcleo urbano da antiga Freguesia, incluindo a instalação da igreja matriz, do cemitério e dos edifícios públicos. Nesta praça, onde foi realizada a primeira missa, em 1774, o marco zero da cidade está representado por uma placa comemorativa. O local também é conhecido como Largo do Carmo, por abrigar a Basílica de Nossa Senhora do Carmo.

A meeting point for Campinas’ youth, this is the city’s most popular square. It regularly hosts craft fairs and food markets. Around its surroundings, at the end of the 18th century, the first streets of the old parish were laid out, including the main church, the cemetery, and public buildings. This square was the site of Campinas’ first mass in 1774, commemorated today by a plaque marking the city’s “zero milestone”. It is also known as Largo do Carmo, since it houses the Basilica of Nossa Senhora do Carmo.

8

Praça Carlos Gomes

Rua Irmã Serafina, s/nº | Cambuí

Delimitada pelas ruas Conceição, Irmã Serafina, Boaventura do Amaral e General Osório, a praça foi nomeada nos anos 1880 em homenagem ao compositor Antônio Carlos Gomes. Em cantos diferentes do espaço, que conta com um coreto e é contornado por palmeiras, há um monumento dedicado ao intelectual Ruy Barbosa e outro a Tomás Alves, médico que teve importante papel no combate à epidemia de febre amarela de 1889. Da praça, é possível ver o Edifício Itatiaia, único projeto realizado por Oscar Niemeyer em Campinas.

Bounded by the streets Conceição, Irmã Serafina, Boaventura do Amaral, and General Osório, the square was named in the 1880s after composer Antônio Carlos Gomes. It features a bandstand surrounded by palm trees and contains two monuments: one to intellectual Ruy Barbosa and another to physician Tomás Alves, who played a crucial role in combating the yellow fever epidemic of 1889. From the square, one can see the Itatiaia Building, the only project designed by Oscar Niemeyer in Campinas.

9

Largo das Andorinhas

Travessa São Vicente de Paula Av. Anchieta, s/nº, em frente à Escola Carlos Gomes | Centro Batizado em 1945 em homenagem ao Mercado das Hortaliças, foi apelidado de Casa das Andorinhas, por ter sido habitado por pássaros que se tornaram um dos símbolos de Campinas. Recebeu o monumento ao Bicentenário da cidade,

concebido pelo escultor Lélio Coluccini em 1974, e fica ao lado da Travessa São Vicente de Paula, outrora conhecida como Beco do Inferno, antiga viela sanitária que hoje concentra cabeleireiros afro e integra roteiros de valorização da memória afro-campineira.

tennial Monument, created by

Named in 1945 in homage to the Mercado das Hortaliças, the placa was nicknamed Casa das Andorinhas after the site was taken over by swal-lows — which became one of the city's symbols. The square features the Bicentennial Monument, created by sculptor Lélio Coluccini in 1974. Next to it is Travessa São Vicente de Paula, once known as Beco do Inferno, an old sanitary alley, which today hosts Afro hair salons and integrates routes that highlight Afro-heritage memory of Campinas.

10

Senac Campinas

Rua Sacramento, 490 | Centro Tel. (19) 2117-0600

Fundada em 1947, a primeira unidade educacional do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial em Campinas foi uma das primeiras incursões do Senac São Paulo pelo interior. A instituição ampliou suas atividades em 1975 com a inauguração de um prédio projeto por Paulo Mendes da Rocha. Em 2002, passou por nova expansão, incorporando um edifício projetado por Ricardo Chahin. A infraestrutura contempla 51 ambientes dedicados ao programa de aprendizagem, ensino técnico, especializações e cursos.

Founded in 1947, the first cam pus of the National Service for Commercial Apprenticeship in Campinas was among the in

stitution’s earliest expansions into the state’s interior. Senac expanded its activities in 1975 with a new building designed by Paulo Mendes da Rocha. In 2002 the school grew again with the addition of a second building, designed by Ricardo Chahin. The campus includes 51 spaces dedi cated to the learning program, technical education, specializations, and courses.

11

Unicamp Zeferino Vaz, s/nº. Av. Érico Veríssimo, 1.011 | Cidade Universitária - Barão Geraldo Tel. (19) 3521-2121

Fundada em 1966, se consolidou como uma das mais importantes instituições de ensino do Brasil. Sua política estudantil é autônoma, embora subordinada ao governo do estado de São Paulo e a instituições de ensino nacionais e estrangeiras. Sua estrutura conta com espaços como a Casa do Lago, órgão da Diretoria de Cultura, vinculada à Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da Unicamp, que estimula produções artísticas e projetos de extensão da comunidade universitária.

into though overseen by the govern-

Founded in 1966, the University of Campinas has established itself as one of Brazil’s leading educational institutions. Its student policy is autonomous, though overseen by the government of the state of São Paulo and supported by national and international academic institutions. Its facilities include Casa do Lago, part of the university’s Cultural Directorate and linked to the Office of Extension and Culture. The space promotes artistic productions as well as outreach projects within the university community.

por O Sesc – Serviço Social do Comércio, entidade privada com finalidade pública, criada por iniciativa do empresariado do setor de comércio de bens, serviços e turismo –tem como missão contribuir para a qualidade de vida dos trabalhadores dessas categorias, seus dependentes e da sociedade em geral. Fundada em 1946, desde então a instituição tem elaborado propostas que efetivam uma atuação educativa continuada no campo da cultura em sua diversidade.

No estado de São Paulo, o Sesc conta com uma rede de 45 unidades, incluindo centros culturais e esportivos, bem como unidades especializadas. Oferece, ademais, atividades de turismo social, programas de saúde, educação para sustentabilidade, para a diversidade e para acessibilidade, alimentação, programas especiais para crianças, jovens e pessoas idosas, além do Sesc Mesa Brasil – programa institucional de combate à fome e ao desperdício de alimentos.

O Sesc desenvolve, assim, uma ação de educação não formal permanente com o intuito de valorizar as pessoas ao estimular a autonomia, a convivência e o contato com expressões e modos diversos de pensar, agir e sentir.

eng SESC – Social Service of Commerce is a private, non-profit institution with a public purpose created by entrepreneurs in the trade of goods, services, and tourism. Its mission is to enhance the quality of life for workers in these sectors, their families, and society as a whole.

Established in 1946, SESC has since developed a continuous educational eff ort in the fi eld of culture in all its diversity. In the state of São Paulo, SESC operates a network of 45 locations, including cultural and sports centers as well as specialized facilities. It also off ers programs in social tourism, health, sustainability, diversity, and accessibility, along with food services and special initiatives for children, youth, and older adults. SESC also coordinates Mesa Brasil, an institutional program dedicated to combating hunger and reducing food waste.

SESC thus carries out a permanent non-formal education initiative aimed at valuing individuals by fostering autonomy, social interaction, and contact with diverse forms of expression and ways of thinking, acting, and feeling.

more about

Sobre o Sesc

[About SESC]

por A Credencial Plena é um direito das pessoas com registro em carteira, que são estagiárias, temporárias, se aposentaram ou estão desempregadas em empresas do comércio de bens, serviços e turismo e seus dependentes.

Com ela, você tem acesso prioritário a benefícios como descontos na compra de ingressos e serviços pagos, como tratamento odontológico, cursos, viagens, passeios e hospedagens em hotéis e pousadas do Sesc pelo Brasil.

Como fazer a Credencial Plena?

On-line, pelo aplicativo Credencial Sesc SP, ou em centralrelacionamento.sescsp.org.br.

Também é possível agendar, nesses canais, horários para realização desses serviços presencialmente, ou ainda dirigir-se a uma Central de Atendimento de uma unidade do Sesc.

eng The SESC Credential is a right for people with a formal employment record, who are interns, temporary workers, retired or unemployed in companies in the goods, services and tourism trade and their dependents. With it, you have priority access to benefits such as discounts on ticket purchases and paid services, such as dental treatment, courses, trips, tours and accommodation in SESC hotels and inns throughout Brazil.

How to issue a SESC Credential?

Access the Credencial SESC SP app or the website centralrelationship.sescsp.org.br to issue or renew the Credential online. In these same places, it is also possible to schedule a time to visit one of our units in person.

Who can be dependent?

Quem pode ser dependente?

Quem pode ser dependente?

Cônjuge ou companheiro, filhos, enteados, irmãos e netos até 20 anos (ou até 24 anos, se estudantes), pai, mãe, padrasto, madrasta, avôs e avós.

Qual é a validade da Credencial Plena?

Spouse or partner, children, stepchildren, siblings and grandchildren up to 20 years old (or up to 24 years old, if students), father, mother, stepfather, stepmother, grandfathers and grandmothers.

What is the validity of the SESC Credential?

Até dois anos. Para estagiários, a validade corresponde à vigência do estágio; a validade para pessoas desempregadas é de até 24 meses após a baixa na carteira de trabalho.

Qual é a validade da Credencial Plena? a to

Up to two years. For interns, the validity period corresponds to the duration of the internship; for unemployed people, the validity period is up to 24 months after the termination of employment.

Learn more about SESC Credential

Faça sua Credencial Sesc

[Issue your SESC Credential]

Sesc – Serviço Social do Comércio Administração Regional no Estado de São Paulo

SESC – Social Service of Commerce

Administration in São Paulo State

Presidente do Conselho Regional [Chairman of the Council]

Abram Szajman

Diretor do Departamento Regional [Director]

Luiz Deoclecio Massaro Galina

Superintendências  [Deputy Directors]

Técnico-Social [Social and Programming]

Rosana Paulo da Cunha

Comunicação Social [Communication]

Ricardo Gentil

Administração [Administration]

Jackson de Andrade Matos

Assessoria Técnica e de Planejamento [Technical Planning]

Marta Raquel Colabone

Assessoria Jurídica [Legal Advice]

Carla Bertucci Barbieri

Gerências [Departments]

Ação Cultural [Cultural Action] Érika

Mourão Trindade Dutra Artes Visuais e Tecnologia [Visual and Media Arts]

Juliana Braga de Mattos Educação para Sustentabilidade e Cidadania [Education for Sustainability and Citizenship] Denise Baena Segura

Estudos e Desenvolvimento [Studies and Development] João

Paulo Leite Guadanucci Alimentação e Segurança Alimentar [Feeding and Food Security] Mariana Ruocco Artes Gráficas [Graphic Design] Rogerio Ianelli Atendimento e Relacionamento com Públicos [Audience Services and Relations] Patrícia Piquera

Centro de Produção Audiovisual [Audiovisual Production Center]

Wagner Palazzi Perez Desenvolvimento de Produtos [Product Development] Évelim Moraes Difusão e Promoção [Publicity and Promotion] Ligia Moreli Sesc Digital Fernando Amodeo Tuacek Contratações e Logística [Hiring and Logistics] Marcia Mitter Patrimônio e Serviços [Property and Services] Adriana Mathias Conformidade Institucional [Institutional Compliance] Raquel Claro Vargas Licitações [Bidding] Paulo Cesar Santos Assessoria de

Imprensa [Press Relations] Ana Lucia de La Vega Assessoria de Relações Internacionais [International Affairs] Heloisa Pisani Sesc Campinas Hideki Yoshimoto

Bienal Sesc de Dança 2025 Coordenação-geral [General Coordination] Hideki Yoshimoto

Coordenação Artística [Artistic Coordination ] Talita Rebizzi, Maitê Lacerda

Coordenação-executiva [Executive Coordination]

Sidnei C. Martins

Producão Executiva [Executive Production] Ana Dias, Lerisson C. Nascimento, Marcos Takeda, Sara Centofante Coordenação, Supervisão e Produção de Comunicação [Communication Coordination, Production and Supervision] Fabíola Tavares Milan, Andreia Dorta, Luana Ligero Greve Produção Técnica [Technical production] Arnaldo Alves, Fernando Reis Curadoria [Curatorship]

Ana Dias, Augusto Braz, Cléber Tasquin, Flip Couto, Maitê Lacerda, Marcos Takeda, Sara Centofante, Talita Rebizzi Pesquisa Curatorial [Curatorial Research] Ana Carolina Massagardi, Marcos Villas Boas, Mateus Menezes, Paula Souza, Simone Aranha, Vinicius Souza Identidade Visual e Design Gráfico [Visual Identity and Graphic Design] Luiz Felipe Santiago

Equipe Sesc [Team SESC] Adriano Alves Pinto, Alexandre Babadobulos, Alexandre Porto, Aline Ribenboim, Andrea Inez da Silva, Andreia Kanai, André Coelho, Ariane Magalhães Campos, Beatriz Falasco, Cinthya Martins, Chiara Peixe, Christi Lafalce, Edmar Júnior, Edson Gualberto de Souza, Emerson Gomes da Silva, Fabiana Guerra, Fabio Vasconcelos, Fabrício Floro, Felipe Oliveira Scavassa, Flavia Battaglin, Francisco Brants, Francisco Santinho, Fernando Bisan, Gabriela Amorim, Geraldo Ramos Júnior, Igor Pirola, Jane Eyre Piego, Jane Sucena, Jefferson Santanielo, Joana Eça de Queiroz, José Eduardo S. Ruiz, Juliana Ramos, Leandro Coelho, Leandro C. Juncal, Letícia Travagin, Luciano Quirino, Marcelo Paulino, Marcio Donisete Lopes, Marcio Rocha, Marina Reis, Marina Gomes, Mauricio Ricci, Michael Ahrens, Miguel

Goes, Miguel Pinheiro, Mismana Brazolim, Natalia Martins, Nayara Venancio, Nóbrega A. Sales, Priscila Nunes, Priscila Ruiz, Renata Corizola, Rodrigo Pedroso Gabrielli, Rodrigo Ribeiro, Samara Baptista, Sheila Andriani, Sibele Gioiosa, Silvia Eri Hirao, Tatiana F. Borges, Thiago Aoki, Vitor Franciscon

Aoki, Vitor Franciscon  Projeto

Catálogo [Catalog]

Conteúdo Editorial e Gráfico [Editorial and Graphic Content] Erica Dias, Fabíola Tavares Milan, Guilherme Barreto, Karina Camargo Leal, Silvio Basílio Projeto Gráfico [Editorial Design] Luiz Felipe Santiago

Equipes Contratadas [Hired teams] Ambientação Externa [External Setting] Álvaro Razuk Assessoria de Imprensa [Press Office] Frederico Paula (Nossa Senhora da Pauta) Fotografias do Projeto Gráfico [Photos of the Graphic Design] Juliana Hilal Diagramação [Typesetting] Mariana da Matta Ilustração Mapa [Map Illustration] Nik Neves Produção e Logística [Production and Logistics] João Carlos Couto Produção e Edição de Textos [Text Editing and Production] Mariana Marinho, Malu Barsanelli Revisão de Textos [Proofreading] Luiz Henrique Moreira Soares Direção Técnica e Produção de Espaços [Production of Spaces] Grazi Vieira, Eduardo Albergaria, Carol Bucek Site Allisson Cavalcanti, Anderson Carvalho (Studio A Design & Web) Tradução de Textos [Translation of Text] Aline Scatola, Liz Stern Tratamento de imagens [Image Retouch] Felipe Caetano

Coordenação Ação Educativa [Educational Coordination] Ana Krein, Giulia Gadel (alingua) Supervisão [Supervision] Léo Birche, Beatriz Antunes Apoio de Produção [Production Support] Mariana Jorge Educadoras [Educators] Carol Gaz, Eva Maria, Karu Kariri, Kara Katharina, Nina Giovelli, Paula Freiras Design Gráfico dos Materiais Educativos [Graphic design of educational materials] Rafael Simões Mobiliário Educativo [Educational furniture] Katiana Aleixo, Eva Maria, Karu Kariri, Paula Freitas, Carol Gaz, Rafaela Tonela, Kara Katharina, Nina Giovelli

Agradecimentos [Acknowledgments]

Luciane Ramos Silva, Natasha Corbelino

régua reduzida, andaime

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

B588 Bienal Sesc de Dança: (14. : 2025 : Campinas, SP)

Bienal Sesc de Dança : setembro-outubro 2025 | Sesc Campinas -. São Paulo : Sesc, 2025 220 p.: il. color.

Obra bilíngue: português e inglês

ISBN: 978-65-89239-45-1

Gustavo Moura – Bibliotecário CRB-8/9587 3.

1. Dança. 2. Performance. 3. Diversidade. I Título. II. Sesc Campinas.

CDU 793.3

CDD 793.3

tipografia Owners e FreightText Pro setembro 2025