Quimera Revista de Literatura | Número 503 | Noviembre 2025
ColaboraN eN este Número: José Abad, Blanca del Amo, Miguel Arnas Coronado, Sergio Astorga, Pablo Baleriola, Ramón Bascuñana, Eva Díaz Riobello, Moisés Galindo, María Gaminde, Blanca García, José María García Linares, Alberto García-Teresa, Pablo González Sánchez, Ana Luisa Islas Bravo, Jr. Korpa, Pablo Llanos, José Antonio Llera, Leyre López Rodríguez, Ángel Olgoso, Gemma Pellicer, Inma Pérez Rocha, Silvia Rodríguez, Miquel Rof, José de María Romero Barea, Cristina SánchezAndrade, Miguel Sanfeliu, Aranzazu Serrano Lorenzo, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Cristina Tamames Gala, Marina Tapia , Elia S. Temporal, Sabina Urraca, Wim van Rossem , Oto Vega Ponce.
Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.
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503
QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Noviembre 2025
Tras doce años y medio de andadura y ciento cincuenta números publicados, el actual Consejo de Redacción deja el timón de Quimera con profunda gratitud, conscientes del orgullo que supone haber llevado las riendas de una de las revistas más relevantes de la literatura en lengua castellana durante casi un tercio de su existencia. Para nosotros ha sido un privilegio contar con la confianza incondicional de Ediciones de Intervención Cultural, que ha permitido mantener vivo este apasionante proyecto. También queremos expresar nuestro agradecimiento a todas las colaboradoras y colaboradores que, de manera generosa y desinteresada, han contribuido con su esfuerzo, rigor y pasión a mantener la calidad y la diversidad de la revista en una labor colectiva que nos hace enorgullecernos de cada número. Hoy concluimos un ciclo confiando Quimera a un nuevo equipo que garantiza la vigencia del proyecto y su proyección hacia un prometedor futuro, y satisfechos y seguros de que el diálogo y el talento que han alimentado estas páginas seguirán inspirando a quienes creen en la cultura crítica y plural. ¡Larga vida a Quimera!
JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA
El salón de los espejos
Entrevista a Ángel Olgoso – 4
Entrevista a Sabina Urraca – 8
Entrevista a Aranzazu Serrano Lorenzo – 15
Entrevista a Cristina Sánchez-Andrade – 20
Los pescadores de perlas
Microrrelatos inéditos de Sergio Astorga – 24
Microrrelatos inéditos de Inma Pérez Rocha – 25
El castillo de Barba Azul
Poemas inéditos de Pablo González Sánchez – 26
Poemas inéditos de Ana Luisa Islas Bravo – 27
Einstein on the Beach
Moisés Galindo. Henry Miller: a propósito de El coloso de Marusi – 29
Pablo Llanos. Pensar en Roberto Juarroz – 32 Alberto García-Teresa. Identidad y resistencia: Una aproximación a la poesía de Nancy Morejón – 35
Blanca García. Dos años sin Cormac McCarthy – 39
José de María Romero Barea. Sueños, imágenes y palabras. A los veinte años del fallecimiento de Guillermo Cabrera Infante; en el 130º aniversario del nacimiento del cine. – 46
El ambigú
Leyre López Rodríguez: Tortugas, de Isabel Alba – 49
Alberto García-Teresa: Mañana, de Olalla Castro – 50
José Antonio Llera: Algo parecido a un sueño o a un poema de Robert Frost, de Nacho Escuín – 51
Alberto García-Teresa: Robinsón en Venecia, de Javier Quevedo Arcos – 52
Pablo Baleriola: Ahí donde el riesgo late, de Iria Fariñas – 53
Miguel Sanfeliu: Esta espera que lo envenena todo, de Maite Núñez – 54
José de María Romero Barea: Pensar la ciencia, de Bernardo Kastrup – 55
Elia S. Temporal:
Incierto perfume, de Juan Luis Bedins – 56
José María García Linares: He cantado en la noche. Poesía reunida, de Juana Castro– 57
Silvia Rodríguez:
Nuestro nombre es piedra, de Pedro Flores – 58
Alberto García-Teresa: Terror, de David Silvestre – 59
Cristina Tamames Gala: Principio de incertidumbre de Heisenberg, de Tirso Priscilo Vallecillos – 60
José Antonio Olmedo López-Amor:
La trama de los días, de Ramón Bascuñana – 61
José Abad:
Paracuellos (Edición total), de Carlos Giménez – 62
Cómic
La letra suicida. Miquel Rof – 64
Recomendaciones
Entrevista a Ángel Olgoso
Texto: Miguel ArnA s CoronA do
La entrevista que le hice hace ya veinte años para la revista Ficciones —y que supuso el inicio de una fértil, profunda y patafísica amistad— la titulé «Ángel Olgoso o el relato poético». Con esta otra, de algún modo se cierra un ciclo aprovechando que Ángel va por la mitad de la publicación de los seis volúmenes de sus relatos completos, unos setecientos, hazaña que lo emparenta, en cantidad y calidad sostenida, con producciones cuentísticas de la envergadura de Maupassant o Pardo Bazán. Al mismo tiempo, se acaba de editar la primera obra de una nueva etapa híbrida y sin apenas ficción, Madera de deriva. El universo olgosiano es un espacio reconocible, de perspectivas insólitas, de relatos simbólicos y medulares por su concentración e intensidad, de mimo en la precisión y coloratura del idioma, de un singular minimalismo barroco, como diría él. Una literatura de quilates aunque venga en pequeños recipientes. Al adentrarse entre sus páginas inquietantes y sorprendentes, el lector no puede sino sentirse abrumado por la potencia imaginativa, la riqueza estilística y la versatilidad de un escritor que trasciende los límites de los géneros breve y fantástico, y del que muchos pensamos que no ocupa el lugar que merece por derecho propio. Cualquier otro autor con este bagaje sería ya hace tiempo un hito insoslayable.
estás publicando tus cuentos completos en una serie de seis tomos, donde los seleccionas en función de su temática. al menos desde fuera, da la impresión de proeza. ¿qué sientes al echar la vista atrás?
Es cierto, Miguel, tras abandonar la ficción (unos setecientos relatos escritos en cuarenta y dos años) por otros senderos narrativos más híbridos, los estoy recopilando temáticamente. Ya han aparecido los tres primeros volúmenes en la editorial Eolas: Bestiario, Sideral y Estigia. Y está previsto que salgan otros tres más: Holobionte, Ánfora y Maelstrom. Siento la satisfacción, y un poco la inquietud, del deber cumplido, de dejar organizada la obra de mi vida.
setecientos relatos son un número considerable ¿No te has encontrado con la duda de clasificar alguno que podría figurar a la vez en dos o más compendios?
A pulso, vertiéndolos relato a relato en cada uno de sus seis archivos correspondientes, con cuidado de no repetir ninguno. En realidad, solo el tema del amor y el erotismo tenía entidad para componer otro volumen unitario, pero este asunto recorre transversalmente los otros seis volúmenes, a los que sin duda presta un toque de color y calidez. Más allá de esto, no he tenido dudas con los ejes temáticos de mis relatos completos, que he estabulado mediante agrupaciones de algún modo imperativas.
Hace ya muchos años Justo Navarro dijo que posees una capacidad verbal e imaginativa que es una excepción en la literatura que se escribe en españa. desde luego tu estilo inconfundible implica un altísimo tratamiento del lenguaje, un prurito en las enumeraciones, una prosa muy cercana a la poesía, unos finales sorpresivos, una fantasía voladora. ¿el amor por la palabra es tu clave de bóveda?
Como supiste ver muy bien en aquella antigua entrevista, algo de la poesía que cultivé entre los trece y los
diecisiete años ha seguido rezumando en todos los relatos que he escrito, como las gotitas de un cántaro poroso. Supongo que porque soy un apasionado de las palabras vivas o muertas: me parecen claves de acceso a otro mundo, polizones que desenmascaran o interrogan la realidad, caballos de Troya de la mente. Me sirvo y sirvo a las palabras: no solo cuentan la historia, son la historia. Encuentro extremadamente vigorizante el embeleso verbal y tangible que procuran. Siento una clara simpatía por autores que tratan el lenguaje como un material totalmente artístico («prosa comestible» la llamo): Azorín, Cunqueiro, Gabriel Miró, Pla, Aldecoa, García Pavón, Dieste o Caballero Bonald. Creo que la belleza formal ejerce de contrapunto de los delirios un tanto sombríos que conforman la mayor parte de mi obra. Ese gusto por la orgía perpetua del lenguaje proviene de mi querencia adolescente por el barroco de Carpentier o Lezama Lima, y de la herencia formal de la Andalucía barroca, que se superpone a la herencia familiar gallega, de aliento céltico y neblinoso. No considero las frases tornasoladas como un simple adorno, sino como una condición esencial de la literatura, la de su capacidad para crear belleza a través de las palabras, que es también el más fundamental de los placeres. Tal vez después de todo, como dijo D. H. Lawrence, al comienzo no era el Verbo sino un gorjeo.
es evidente que los cuentos han sido la médula de tu obra.
Por supuesto. Los cuentos son como las perlas, decía Karen Blixen, enfermedad transformada en belleza. Pescar esas perlas ha sido la pasión de mi vida. Creo que de joven padecía un estado interior ígneo, eran veinticuatro horas de erupción imaginativa. Aunque ese magma se haya ido enfriando, sigo pensando que la imaginación puede entender el mundo lo mismo o mejor que la razón: el escritor como visionario, como domesticador de relámpagos. Y que esas «islas de orden», esas medidas estructuras, esos diminutos cedazos, esos precisos mecanismos narrativos son un género destinado a autores que no necesitan escribir largo para decir
mucho. Por su brevedad, el relato permite la estética del todo, la armonía del conjunto cerrado, autoconclusivo, algo imposible en una novela, que se cifra en algunos fragmentos satisfactorios, y donde es muy difícil que todo esté a su misma altura. Mi estética, además, ha intentado traducir el sentimiento de extrañeza que produce el mundo. Historias contadas con brevedad, intensidad y trascendencia. Mis relatos son como esas gárgolas y bajorrelieves de monstruos en los capiteles del Románico, proyecciones del inconsciente, del lado oculto de la naturaleza humana, de sus pesadillas, de lo que no se puede expresar.
¿podemos afirmar entonces que eres de los que consideran que la obra de arte, en lugar de ser un espejo en el camino, debe transportar al lector o al espectador a un mundo en el que no ha estado?
Clarísimamente. Poco hay más estimulante que cuando se diluyen los límites entre lo real y lo soñado, cuando arrancas al lector de la costumbre. Al arte le pido una especie de cautivación. Esta es la función del creador artístico: dar comida de lo que no existe para que la gente se alimente. Pienso, con Gonzalo Suárez, que si partes de la realidad solo puedes falsificarla, pero si partes de la ficción, paradójicamente no te escapas de la realidad. Porque la realidad (categoría, por cierto, que a estas alturas se ha pulverizado hasta límites cuánticos) no es solo lo que vemos, también lo que imaginamos y soñamos. Siempre he creído en la primacía de la imaginación (desbordante y filistea en mi caso y jugadora a veces de malas pasadas), en su capacidad para transfigurar y subvertir la realidad, para abrir puertas, para «asombrar desde la sombra».
te he visto como inoculado siempre por ese insobornable fervor imaginativo, que es también el gusto por el misterio y la excepción.
Así es, el vínculo con el misterio está en la base no solo de la creación artística sino de la conciencia humana. Lo imaginativo, lo insólito, todo lo que tiene la relación adecuada con lo Extraño es como una lente a través de
la cual examinar la realidad. Mis relatos se propusieron cautivar, hechizar al lector, que viajara al encuentro con lo sorprendente, a otros estados de conciencia, mediante visiones singulares, de una intensidad exacerbada, y mediante atmósferas inmersivas. El misterio fragua estéticamente. En cuanto a la excepción, creo que el estudio de la realidad reside menos en las leyes que en las excepciones, y que el interés del artista debe dirigirse a lo excepcional, en un esfuerzo por superar los hechos genéricos; algo que —como sabemos, dada nuestra condición de Sátrapas del Institutum Pataphysicum Granatensis— está en el centro mismo del corazón espiral de la Patafísica.
Corre la leyenda de que Ángel olgoso es en realidad un combinado, un escritor conformado en calibrada proporción por tres partes perfectamente prorrateadas: poe, Kafka y borges. Es una visión muy plástica, y desde luego halagüeña e hiperbólica hasta más no poder. Para completar tan milagroso compuesto, yo añadiría algunos excipientes imprescindibles —Schwob, Azorín, Buzzati, Arreola o Cunqueiro, por citar los principales— que dan consistencia a aquellos principios activos.
de pronto, nos anuncias que has dejado de escribir ficción. pero, por lo que sabemos, no implica abandono de la escritura. tus cuentos nos han seducido durante décadas. ¿a qué se debe este golpe de timón? ¿a qué te vas a dedicar, o quizá ya te estás dedicando?
Sigo siendo defensor a ultranza de la imaginación como recurso creativo primordial, pero deseaba zafarme de las bridas y convenciones de la narración tradicional. Es decir, subyace un deseo de libertad. Aunque antes ya había experimentado con los relatos y jugado con los límites de su territorio, la hibridación (lo que Ginés Cutillas denomina con acierto el ensayo-ficción) me ha ido pareciendo cada vez más sugestiva. Me ha permitido diversificar mi atención, levantar el tingladillo de una teoría peregrina, dar rienda suelta a la jugosidad interior sin una necesidad constante de fabulación.
Quizá me influyó esa fatiga reciente de las formas literarias, ese magnetismo actual de lo fragmentario, esa hambre circundante de realidad. Las piezas de los dos primeros libros de esta nueva época, Madera de deriva (Libros del Innombrable) y Mirabilia, suceden entre la epigrafía, el ensayo, la poesía y otros géneros. Prosas apátridas en el sentido que le dio Ribeyro, textos alérgicos a la trama. Tal vez, a medida que uno envejece, descubre que la meditación es un país incomparablemente más vasto que el de la ficción.
acabas de publicar tu primer libro de la nueva manera, madera de deriva. ¿qué puedes decir-
nos de él? por lo que comentas, va a ser afín al ensayo. ¿te satisface tanto tu nueva tarea como la que has abandonado? te pregunto esto porque de tu narrativa anterior se deducía un goce íntimo, no solo del lector, del que doy fe, sino también un goce grande del propio autor. Madera de deriva es una obra miscelánea de textos fronterizos, un collage literario donde hago acopio de apostillas libérrimas, de elementos marginales de la cultura, entradas de diccionario, evocaciones, viñetas, teorías extravagantes, guiones, marcapáginas de la Historia y algún texto discretamente confesional. Aunque aquí el grado de ficción se haya reducido, sigue habiendo esa capacidad del arte de dilatar la realidad. Y en todo está presente cierta pulsión poética, reflexiva o incluso erudita. Un libro lleno de fervor por la literatura. Pero a pesar del título estos escritos no son restos de naufragio, sino piezas forjadas con toda premeditación y hasta sus últimas consecuencias, con respeto por la inteligencia del lector y por la lengua, y sin miedo a la exigencia ni al culturalismo.
me consta que tienes cuentos largos como «el síndrome de lugrís», «los palafitos», «Villa diodati», «dybbuk» o «las montañas de los gigantes a la caída de la tarde» para los que has necesitado muchísimo tiempo. estos textos híbridos, o como quieras llamarlos, ¿te son igual de costosos?
Ahora que lo dices, soy consciente de pronto de lo brutal del contraste: si Madera de deriva, el libro entero, me llevó tres intensos meses —los del confinamiento—, el esfuerzo y el tiempo que requirieron relatos como «El síndrome de Lugrís» (ocho meses), «Los palafitos» (cinco años) y «Las Montañas de los Gigantes a la caída de la tarde» (veinte años de acopio de documentación) pueden suponer una desproporción bárbara e incomprensible, pero creo que no solo son indicadores de mi lentitud sino también de la implicación absoluta, de una dedicación enfermiza a la búsqueda de la excelencia literaria. Recordemos que, si no hay precisión, la pasión creativa se convierte en caos.
La primera vez que coincidí con Sabina Urraca (San Sebastián, 1984) fue en una fiesta organizada por amigos comunes cuyo protagonista era el espagueti: hubo una competición de salsas, se comieron cantidades ingentes de pasta y se declamaron odas a este alimento durante un certamen poético celebrado en el salón de la casa. También hubo un concurso de tocados y ella lucía uno muy llamativo, hecho con tallarines crudos. Como lectora suya y conocedora de su forma única de narrar la vida, encontrarla en un evento tan singular me pareció de una lógica casi poética. Por entonces, Sabina Urraca ya había irrumpido con fuerza en el panorama literario español con Las niñas prodigio (Fulgencio Pimentel, 2017), una novela inclasificable e híbrida que, vista desde el presente, se podría interpretar como una declaración de intenciones. Desde entonces, con cada nuevo libro, esta escritora se ha distinguido por escapar a las etiquetas y no dejar a nadie indiferente. En el ámbito de la edición también ha dejado huella con el hallazgo de Andrea Abreu y su Panza de burro (Editorial Barrett), o como editora residente en el sello Caballo de Troya durante 2023 y 2024. Con su tercera novela, El celo (Alfaguara, 2024), Sabina Urraca vuelve a sorprender con una prosa deslumbrante que recrea la voz de una mujer joven —la Humana— que adopta por azar a una perra callejera —la Perra—, mientras lucha por sobreponerse a una traumática relación de pareja. Nos citamos en un bar de Legazpi, un escenario más convencional que el de nuestro primer encuentro, para hablar de esta novela excepcional que ya va camino de su sexta edición.
la novela arranca con sangre y dolor: por un lado, el celo de la perra y, por otro, el dolor doble que arrastra la Humana por el maltrato sufrido y por no ser creída, cuando una mujer le espeta en una fiesta que no entiende por qué no abandonó a su agresor. ¿es muy recurrente hoy en día que la sociedad tienda a no creer a las víctimas de maltrato si no encajan dentro de unos parámetros muy estrictos?
Creo que está cambiando bastante. Cuando yo empecé a pensar en este libro, hace casi diez años, esto estaba a la orden del día, es decir: te lo ibas a encontrar incluso en círculos feministas. Hace diez años esto podía suceder y sucedía constantemente. Creo que ahora está cambiando muchísimo, gracias a toda esta labor de recogida de testimonios que están haciendo muchas activistas como Cristina Fallarás, por ejemplo. A mí esta iniciativa me parece muy importante, aunque haya gente que se mete con ella o la descalifica diciendo que es un batiburrillo de historias terribles de mujeres, cuando en realidad es un foco donde poder narrar tu historia, todas las historias que surgen en un lado y en otro. Existen muchos casos de maltrato en los que no puedes denunciar, simplemente porque no tienes ninguna prueba y tampoco te puedes meter en ese proceso, porque no cualquiera puede hacerlo. Ahora por primera vez se está hablando de la importancia de contar tu historia, de tener un lugar donde poder narrarla, que es una cosa muy liberadora: narrar tu historia y ser creída es algo fundamental. Eso, en el contexto temporal en el que sucede la novela, todavía no existe y para mí es importante. Quiero pensar que mi novela cuenta algo que de alguna manera ya forma parte del pasado; no de un pasado muy lejano, pero sí ocurren cosas que hoy no pasarían. Por ejemplo, poco después de esa escena de la fiesta, un tipo empieza a gritarle en la calle a la protagonista que es una mentirosa. Creo que ahora cualquiera se lo pensaría bastante antes de empezar a gritar eso en la entrada de una fiesta. En las redes sociales, no: ahí se lo dirían inmediatamente; pero en la calle, sí.
luego está el personaje de la madre de la Humana, que quizás despierta poca simpatía en el lector porque está tan absorta en su propia vida que no ve el dolor de su hija…
Bueno, no, discrepo. La Humana no habla. Esto es muy importante. El celo no es una historia sobre la violencia de género, es una historia sobre una maldición, un personaje perseguido por una maldición que no puede hablar. Entonces, si tú no puedes hablar, es muy difícil que alguien te ayude porque esa persona no sabe tu historia. Sobre el personaje de la madre hay discrepancia, hay multiplicidad de opiniones sobre ella. A mí la madre me divierte mucho y también me parece que no es una madre: es una mujer, un personaje que está viviendo su historia, se acaba de jubilar, está viviendo una etapa de liberación total de su vida, que ha tenido sus buenos y malos momentos. Y su hija no habla. Entonces, ¿cómo la va a ayudar ella? Para mí eso también es importante.
es verdad que su hija no habla, pero ella tampoco se esfuerza por indagar, aunque nota que algo pasa. es como si hubiera una grieta entre las dos, por una comunicación que nunca ha sido buena.
Bueno, ha sido como ha sido. Cuando la gente me dice esto, yo le pregunto: «¿Y tu madre qué tal?». Porque mi madre, a ver, yo la quiero mucho, pero no he tenido siempre una comunicación muy fluida con ella. Unas veces sí y otras es imposible entendernos. Mi comunicación con muchísima gente con quien mantengo una relación cercana a menudo tiene fallas de este tipo. Creo que con frecuencia buscamos en los libros o en las películas una situación ideal, una madre ideal, una abuela ideal, un apoyo absoluto… pero en la práctica esto no ocurre casi nunca y no solo en situaciones de violencia de género. Por ejemplo: en las situaciones de acompañamiento de un trauma o de una vivencia complicada, es muy difícil ayudar a alguien. Yo entiendo a la Humana, pero también entiendo a su madre. Ayudar a alguien que ha sufrido violencia de género es posible, pero ayudarlo completamente es imposible, porque hay cosas que ha vivido esa persona que no vas a comprender. Para mí era interesante mostrar en la novela relaciones reales, no el delirio de una supermadre. Me alegro si hay gente que tiene una madre, una abuela o unos amigos que saben sostener exactamente como debe ser, porque es muy difícil.
la madre de la protagonista se mueve un poco en ese punto difuso de una sociedad que no
termina de entender que el maltrato no puede ser solo físico, sino que adopta muchas formas. Hay un pasaje del libro donde le dice a su hija que es tonta, que por qué no se ha ido antes, pero luego hay otra escena en la que está viendo la tele y apoyando el movimiento feminista. ¿representa un poco a esa parte de la sociedad que sí quiere apoyar, pero que todavía necesita comprender?
La madre nos representa a todos. Yo no soy la Humana, pero he vivido violencia de género. He estado en terapia dos años y luego no he sabido acompañar a otras personas que habían vivido situaciones diferentes a la mía, es decir: no sabía cómo, lo intentaba, pero es muy difícil. El personaje de la madre somos todos. No es la representación de la hipocresía de la sociedad, es la representación de nuestra propia incapacidad de ayudar, de nuestras contradicciones y dificultades. Yo también puedo ser así y he sido víctima de esto, lo cual no significa que pueda empatizar con todas las situaciones, o que sepa acompañar exactamente con la delicadeza que precisa cada situación. Ahora con todos estos testimonios que están surgiendo, ¿sabemos exactamente cómo hay que apoyar a cada víctima? ¿Estamos seguras de que somos capaces de no meter la pata? Yo no, y he leído muchísimo, he hablado muchísimo y he pensado muchísimo sobre esto en los últimos diez años. Pero, a pesar de todo, no me atrevo a decir que yo sería una gran ayudadora de alguien que ha sufrido algo así, porque cada historia y cada persona es un mundo.
es muy interesante cómo construyes los personajes de las mujeres que acompañan a la Humana en el grupo de terapia y todas las historias que se entrelazan en él. ¿Hubo algún proceso de investigación sobre este tipo de grupos o te basaste en tu propia experiencia? No me he basado en absoluto en lo que vi, es una ficción completa. Pero sí hay una frase que escribí un día tras una sesión de terapia grupal y que para mí es el germen inicial del libro: «Lo que nos ha pasado a ellas y a mí a lo que más se parece es a una maldición de cuento»; una maldición entendida como algo invisible que te entra adentro y, aunque la persona que te la haya lanzado esté lejos o incluso muerta —como pasa en algunos casos del libro—, o vaya a morir o sea un anciano convaleciente, esa maldición ha entrado dentro de
ti y te ha impregnado hasta el punto de que tú misma y tu propio cuerpo os convertís en los perpetradores del maltrato. Me interesaba esta visión y esta frase es lo único que yo tomé de ahí para crear a estos personajes, que no están basados en mujeres reales. Yo he vivido el proceso terapéutico y después, durante siete años, he construido una ficción con este y otros elementos. He investigado, pero no solo sobre la violencia de género, sino sobre otros temas que están en el libro y me interesaban, como la narración oral, las enfermedades autoinmunes y crónicas, los poltergeist, lo paranormal… Por otro lado, sí me he podido documentar más para el pasaje en el que fallece el abuelo de la protagonista: hablé con médicos que hacían acompañamiento en la muerte en hogares, aunque ellos son muy reacios a salirse de la visión científica; pero también hablé con una filósofa especialista en meditación y yoga, que ha estudiado los mecanismos que se activan justo en los momentos previos a morir y de alguna forma revelan algo que estaba muy escondido.
sobre esa idea de la violencia de género como una maldición, es interesante el personaje de mecha, que no es capaz de salir de ese maltrato y representa una realidad de la que se habla poco. en general desde los canales oficiales se intenta transmitir un mensaje esperanzador a las víctimas de violencia de género, animándolas a que hablen, a que denuncien, a que pueden escapar de la violencia, pero hay gente que no lo consigue y es una realidad de la que se habla poco.
A ver, socialmente todo se plantea muchísimo más sencillo de lo que es realmente. La realidad y las mentes de las personas son absolutamente complejas. Mi libro no tiene una función social. Yo no pretendo lanzar ningún mensaje, ni siento que los libros tengan que enseñar, ni dar lecciones ni sanar, pero es verdad que sí me interesa mucho mirar hacia la incomodidad de las cosas y de la vida, y que hay mucha gente que no va a salir de situaciones de violencia. Pero no porque sigan con esta pareja; es que aunque la dejen, según cuántos años hayan vivido una situación de violencia y de estrés continuado, y según qué marca haya dejado eso en tu cuerpo y en tu mente, la vas a llevar toda la vida. Pero esto puede suceder con una relación de violencia de género y también con una relación complicada con
un padre, una madre, un tío, una hermana, una amiga… Eso también te deja marcas. La vida te estropea, te va dejando heridas. No existe la superación, porque la superación total sería volver a ser unos bebés intactos. Yo ni siquiera he intentado ejemplificar los diferentes tipos de violencia que hay, porque estas mujeres son personajes muy concretos. No creo en ningún tipo de moraleja ni enseñanza. La conclusión que saco para algunos de los personajes de la novela es que puedes vivir con ello: puedes malvivir con ello, puedes vivir arrastrándolo durante toda tu vida, a temporadas puedes olvidarte y estar bien, y en otras resulta más complicado, como cualquier otro gran trauma. Cada persona lo vive de una forma diferente, pero creo que la terapia o un entorno amable pueden ayudar mucho. Aunque, claro, hay mujeres que no tienen posibilidad de acceder a ninguna de las dos cosas.
Hay una ruptura que marca el final de la infancia de la protagonista, cuando su abuela, que es la guardiana de esos cuentos que han construido un poco su imaginario, deja de reconocerla. No solo deja de reconocerla, sino que además la identifica como una hembra rival, se traslada al terreno de la animalidad, es decir, de pronto la sexualiza. La ve como un animal sexual que encima viene a quitarle lo suyo. A mí me interesaba que esta escena no consistie-
ra simplemente en una abuela que tiene Alzheimer y no recuerda a su nieta. Ella tiene catorce años, pero ya tiene unas tetas enormes y es percibida como un animal sexual por su abuela por primera vez, ¿no? Y en ese momento se rompe. Esta escena para mí era muy importante, recuerdo cómo se fue formando un poco en mi cabeza ese momento. No podía ser simplemente que no la recordase, sino que en un momento dado gritara: «Esa mujer, ¿quién es? La quiero fuera de mi casa». Me interesaba que la ruptura fuese debida a esa sexualidad apabullante que ya está bullendo en el cuerpo de la Humana.
esa sexualidad apabullante, de hecho, es algo así como su superpoder, su rasgo distintivo. Cuando arranca la novela, ella es como una superheroína a la que su maltratador ha despojado de ese don y ya no sabe cómo estar en el mundo. esta idea de que para reprimir a una mujer lo primero que se hace es quitarle el control de su cuerpo ahora mismo es una realidad en determinados países, ¿qué opinas de eso?
Me cuesta muchísimo hablar de la problemática social. Pero, en el caso de la historia entre el Predicador y la Humana, me interesaba algo de lo que tampoco se suele hablar mucho y es que el maltratador no quiere destrozarla porque sí, sino que quiere quitarle eso porque lo quiere para él, le tiene envidia, ¿sabes? Esto es algo que ocurre y no se habla. A menudo un maltratador quiere despojar a una mujer de las cualidades buenas que tiene porque eso le hace sentir inseguro y, algunas veces, porque quiere esas cualidades para él. En el caso de la Humana y el Predicador, me interesaba que él le plantease una relación abierta y que, cuando ella acepta con este poder que tiene, esa alegría de vivir, toda esa fuerza, se encontrara con que este tipo aprende a pulsar los resortes concretos y la desactiva de alguna forma. Me interesaba esta idea de «te voy a desactivar, no porque soy malo, sino porque siento una envidia y un desconcierto tan grande hacia este poder casi paranormal que tú tienes, que lo quiero para mí y no puedo soportar verlo en ti». Me interesaba cómo narrar esto y de ahí surge esa escena que es como un símbolo, la de Úrsula y la Sirenita; mi editora preguntó si quería dejarla y yo le respondí: «Es absolutamente necesario». Para mí ese momento forma parte de la cultura popular de
nuestra generación, cuando a la Sirenita no solo le es arrebatado su mayor poder, su voz, sino que Úrsula se la queda y es capaz de hablar y cantar como ella. Para mí era el ejemplo perfecto y pensaba: ¿pero por qué voy a buscar un ejemplo de Los hermanos Karamazov si lo tengo en La Sirenita? Úrsula es un personaje que me ha gustado muchísimo desde pequeña, pero una cosa que me llamaba la atención de ella es que su único poder era ser mala y bruja, pero vivía sola en esa cueva oscura haciendo el mal, cuando en realidad deseaba ser como Ariel. Hay también un deseo de tener piedad con el antagonista, con el malo de la peli, y preguntarse quién es, qué quiere y por qué. Igual que no existe una víctima estereotipada y perfecta, para mí era interesante mirar también hacia el maltratador, abrirlo un poco y preguntar: ¿quién eres? ¿Por qué le haces esto?
la escritura, las historias, los cuentos también tienen muchísima presencia en el libro y el personaje de la abuela es como la guardiana de ese imaginario que, por un lado, ha hecho tanto daño con los mitos del amor romántico y, por otro, es lo que nos ayuda a contarnos y a construir nuestra historia…
Y a divertirnos. Para mí los cuentos, las historias que me cuenta la gente o mis amigos, o las que me ha contado mi familia, son súper importantes, eso es mi sangre y casi podría decir que lo que más le he dado de mí a la Humana es eso. Es lo que más me interesa, lo que más me importa y siempre voy a defender las historias de pueblo más truculentas, porque me encantan. Me da igual si ofrecen un mensaje terrible, no pasa nada. Yo soy mayor y ya sé hasta dónde creerlas y hasta dónde no. Es importante destacar que la Humana no es escritora, sino que se dedica a la publicidad y, además, le gusta mucho. Es el Predicador quien le dice que eso es una mierda y lo que tiene que hacer es escribir. Pero, después, cuando ella empieza a escribir las historias de su abuela, él también teme eso y se lo arrebata.
Con respecto a otras historias que también se construyen las mujeres en la novela, por ejemplo la que se cuenta la Humana de que el predicador le ha echado una maldición, la que se cuenta mecha de que no va a disfrutar con otro que no sea su maltratador… ¿No crees que a veces también somos prisioneros
de las historias que nos contamos sobre nosotros mismos?
Claro, es que nos estamos contando historias todo el rato. Y con la gente que se dedica a la escritura pasa a menudo que somos prisioneros de narraciones y constantemente estamos creando una narración de la vida con sentido, o con gracia y magia, cuando la vida es una narración completamente absurda sin ningún sentido. Ahora mismo se nos puede caer ese techo encima y ya está, se acabó. Sin embargo, al mismo tiempo yo algunas veces pienso que todo es una señal y vivo fascinada por las casualidades. En mi entorno a menudo veo que siempre nos narramos que las cosas pasan por algo, o que dos personas se encuentran por una razón. Pero si yo pienso que todo es mágico y que muchas veces todo encaja en una especie de magia, eso tiene una contrapartida: que si te crees la magia para bien, también te crees la magia para mal. Y es lo que pasa con la Humana. Ella se cree la maldición, porque además ha visto pruebas palpables. Tampoco hace falta que sea una maldición, también puede ser tu madre que de pequeña te decía: «Con ese carácter te vas a quedar sola», que es una frase muy de madre. Eso también es una maldición, ¿no? Alguien que te dice algo que deberías hacer y tú, por alguna razón, le das crédito a esa persona. Esos son pequeños cuentos y pequeñas maldiciones que siempre están presentes.
dices en el libro una frase muy perturbadora: «siempre seremos la especie invasora de alguien y alguien será siempre nuestra especie invasora». ¿Crees que andamos por la vida y sin darnos cuenta dejamos marcas imborrables en la gente, a veces sin ser conscientes y sin maldad?
Absolutamente, esto es una manada descontrolada. Desde que empiezas a vivir, tú puedes sentir que hay gente que te ha causado mal y no ser consciente del mal que has hecho tú, o tratar de exculparte. Pero quien diga que está libre de eso, que tire la primera piedra. Por supuesto, hay niveles de mal, pero si realmente te has relacionado con el mundo, es muy difícil no haberle causado mal a alguien.
sí, aunque hay mucha gente que no aceptaría esta verdad sobre sí misma.
Eso, a nivel social, me parece un problema mayor con respecto, por ejemplo, a la violencia de género o a mu-
chas problemáticas sociales: la falta de autoconciencia de nosotros como los malos de la película. Todos somos el bueno y el malo de la película de alguien. Eso es así.
¿Y qué puede provocar la falta de autoconsciencia de esto? Que hagamos mucho más mal. Por más que intentes ir por el mundo haciendo el bien todo el rato, es muy difícil que no la cagues en cosas. Nos estamos equivocando constantemente. Es muy difícil no hacerle daño a alguien.
por otro lado, la visión del campo que aparece en la novela recuerda un poco a la de un amor de sara mesa, porque en ambas aparece como un entorno aislado, hostil, que propicia esta relación de abuso, en lugar de la visión idílica que impera hoy en día. de hecho, tú también te fuiste al campo a escribir, como hace la Humana. ¿es realmente tan inhóspito?
Yo me fui a La Alpujarra porque el dinero que tenía en Madrid no me habría durado. En ese momento, hace casi diez años, me fui por una situación de precariedad. Y en esa situación en la que ya no gastaba tanto dinero, no tenía casi que pagar alquiler y vivía en esa casa medio ruinosa, aunque era un lugar maravilloso, ahí pude escribir. Pero no me retiré al campo a escribir. Eso suena muy idílico y ahora, por ejemplo, cuando voy a una residencia de escritura pienso: «Claro, esto sí es retirarse al campo a escribir». Yo vivía en un lugar muy aislado y la vida allí era complicada, no era nada fácil. Yo tampoco pretendo ofrecer ninguna visión del campo, para mí es un lugar maravilloso y al mismo tiempo terrorífico, igual que la ciudad. En el caso de El celo sí que me interesaba el aislamiento, el momento en que
la Humana y el Predicador se encuentran solos, frente a frente, y empieza a aflorar quiénes son realmente y en qué dirección va a ir la relación. Y esto es algo que no pasa en el campo, sino en situaciones de aislamiento en las que de pronto sale quién eres tú de verdad. Estás a solas y tienes que decidir qué quieres hacer con tu vida, tomar decisiones y, al mismo tiempo, tienes que sobrevivir en ese lugar y relacionarte todo el rato con la misma persona. Sí que es verdad que, en las relaciones de violencia, a menudo se produce este aislamiento. No es que el maltratador siempre aísle a la víctima, no es tan sencillo. La víctima también puede aislarse para no tener que contarles a los demás lo que está pasando, o incluso para no reconocerse a sí misma lo que está ocurriendo. Porque, si tú contrastas tu realidad con otra relativamente sana o normal, tu realidad se va a revelar como terrible. Entonces, si no la contrastas con nada porque intentas no relacionarte con nadie más, no hay contraste posible y tu relación puede seguir siendo una especie de normalidad aunque sea horrible. Todas estas cosas se mezclan, pero el problema no es que alguien malo te lleve a un sitio aislado, también hay una decisión ahí que me parece importante: la Humana no se va, se queda allí.
ahora que ha concluido tu etapa como editora residente en Caballo de troya, quería preguntarte cuál es el balance del recorrido de los doce libros que has editado, qué acogida han tenido y cómo ha sido esta labor de los últimos dos años.
A ver, yo como editora y escritora estoy todo el rato en contacto con la industria editorial, pero no me gusta.
«Me interesa mucho mirar hacia la incomodidad de las cosas y de la vida»
A mí me gusta el trabajo con las personas y eso lo he disfrutado mucho. Me gusta trabajar sobre los textos: leer, releer y trabajarlos, que es algo que hacen muy pocos editores. Ahora parece que editar es coger un libro y publicarlo, aunque es verdad que muchos de estos libros eran primeros libros. A mí lo que me gusta es trabajar sobre el libro en sí, e ir conociendo a la persona, porque cada caso es un mundo completamente diferente: ver qué tipo de trabajo necesita ese texto y qué tipo de trabajo encaja con esa persona. Lo mejor ha sido trabar amistad con muchas de estas autoras que ahora son mis mejores amigas. Y también me ha gustado concebir la idea con mi pareja, Choche Hurtado, que es el diseñador de toda la colección. A mí me interesa la artesanía de la edición y su lado humano. Entiendo que la industria es algo necesario y agradezco que haya una maquinaria detrás, lo que pasa es que en una maquinaria a veces se cometen errores muy grandes, porque hay tantas personas que es como un monstruo enorme que va tirando cosas y no se sabe muy bien quién ha tirado qué. A veces sí que me provoca un poco de desaliento el hecho de no ser capaz de controlar el proceso hasta el final y que, de repente, la portada del libro salga de otro color, que me ha pasado. Eso para otra persona sería una tontería, pero a mí se me caían las lágrimas. Después vas aprendiendo y ya relativizo más los errores. He aprendido a decir: «No pasa nada, esto se lanza y ahí está». Ahora me siento súper feliz y creo que en cada una de las presentaciones de estos libros he llorado, porque para mí hacer nacer un libro es lo más emocionante del mundo. Es precioso ver a una persona desenvolverse y presentarlo por primera vez. Y verla emocionarse con todo el trabajo que ha hecho es maravilloso.
¿y estás satisfecha con la acogida que han tenido?
Sí, mucho. A ver, a menudo la gente lee lo que quiere leer en cada libro. Hay una tendencia a buscar los temas y entonces dicen: «Este libro va de esto». Y resulta que
no, este libro no va de esto, es que habéis creado este teléfono escacharrado donde usáis siempre las mismas palabras: «vínculos», «cuidados», «rito de paso», «novela iniciática»… Y yo pienso: madre mía, no podéis usar estas palabras siempre. Para mí cada libro es único y siento que existe esta tendencia por parte de los medios y el público lector no todo el mundo, también hay lectores maravillosos y periodistas maravillosos de empezar a leer un libro y querer saber enseguida en qué saco meterlo, porque no entienden nada y, si no, se ponen nerviosos. Y yo digo: bueno, no pasa nada, este es un libro muy raro, o va de una cosa de la que nunca habíamos oído hablar, o tiene un punto de vista diferente, pero tranquilidad. A mí me da un poco de terror este etiquetado vertiginoso, pero todo el trabajo artesanal es muy bonito. Durante épocas he estado enganchada a leer en Goodreads las reseñas de los libros que había editado. Era como una madre que va a buscar a su hijo al colegio, lo ve llegar con un ojo morado y entonces empieza a gritar: «¿Quién ha sido? ¡Tú!». Y le pega. Con mis libros me importa menos, pero con los libros que edito, que son como recién nacidos, sí que tengo un sentimiento de protección enorme y he tenido que contenerme en muchas situaciones. Si alguien hace un comentario que me hace pensar: «¡Pero si no has entendido nada!», me invade una sensación de injusticia muy grande. Luego me digo: «Tengo que relajarme y dejar que el libro viva, y que la gente lo malentienda», porque el mundo es así y también tiene su gracia.
¿qué proyectos tienes ahora entre manos?
Esta mañana me he despertado en la cama hablando de la siguiente novela, que se desarrolla en Usera, en concreto en un vestuario de la piscina municipal, pero es una novela de ciencia ficción. Esta vez quiero intentar un formato un poco más breve y, sobre todo, por una vez me gustaría no alargarme excesivamente en el tiempo, no enredarme tanto en un tema, es decir, no ser tan barroca. Quiero intentar escribir con una cierta ligereza. Con El celo me lo pasé muy bien, algo que para mí es súper importante porque considero que el libro es un residuo del proceso creativo. Creo que la literatura no es publicar un libro, sino todo lo que hay antes: pensar, que se te ocurra una idea por la calle, fascinarte y pararte a escribirla… Para mí eso es el disfrute máximo, es lo que me interesa en la vida, así que ahora quiero un proceso más divertido. Para mí el humor es muy importante, incluso está presente en El celo, así que quiero tirar por esos otros caminos. e
Neimhaim: La loba blanca es la novela más reciente de Aranzazu Serrano Lorenzo, publicada en noviembre de 2024. Es el tercer título de Neimhaim, su gran saga de fantasía épica con ambientación nórdica, que se encuentra traducida a más de veinte idiomas y ha consagrado a su autora como una de las grandes voces del género en España. En el marco del pasado Festival Celsius, Aranzazu nos dedicó un rato para hablar del mundo de Neimhaim, de la escritura y de la fantasía en España.
la primera pregunta que quería hacerte es de dónde nace Neimhaim. sé que es una cosa que empiezas a escribir de pequeña.
Bueno, esto nació cuando yo tenía dieciocho años. Tuve un sueño que fue el germen de la historia, esa idea de dos herederos que están señalados por una leyenda para unir sus dos pueblos en una alianza. Estaban, por un lado, los guerreros y, por otro, los sacerdotes pacíficos. Entonces este sueño era en cierta manera la idea primigenia. También en ese sueño me vinieron los nombres dados: el nombre de Neimhaim ya estaba en ahí, los Kranyal y los Djendel. A los protagonistas al final les cambié un poco el nombre porque en un principio eran Elsa y Sigrid. Pero bueno, fueron evolucionando con el tiempo. Es verdad que el sueño estaba descontextualizado y luego yo le di el background de mitología nórdica. También tiene algo de celta, pero sobre todo de la cultura vikinga, porque es una cultura que a mí siempre me ha gustado muchísimo. Era una época en la que a nadie le importaban los vikingos ni la mitología nórdica, pues estamos hablando del año 93. Pero bueno, yo lo escribía para mí, para mi propia diversión. Y nunca tuve intención de publicarlo.
¿Cuándo se te ocurrió publicarlo?
Pues se me ocurrió publicarlo cuando terminé, la verdad. Al terminar esta novela me sentí muy vacía de repente, porque llevaba quince años escribiéndola. Tenía ya mil quinientas páginas.
Se la había dejado leer a las personas más cercanas, los amigos, la familia Y a todos les había gustado mucho y me animaban a intentar venderla. Pero yo siempre pensé que era invendible, porque era una novela larguísima, fantasía épica. Ahora está muy normalizado que un autor pueda publicar lo que quiera, porque publicar ahora es muy fácil, por ejemplo en internet, aunque incluso en papel hay muchas formas diferentes también. Pero en la época en la que yo empecé a escribir Neimhaim, en España no se publicaba nada de fantasía. Todo era extranjero. Era una opción que nunca valoré, la verdad. No la necesitaba y tampoco la valoré. Sin embargo, cuando terminé de escribirla ya se empezaba a publicar un poquito más y la gente me animó mucho a intentar moverlo.
Como tenía esa sensación de vacío, de ahora acabo con mi vida, me apetecía que otra gente pudiera compartir las emociones: todo lo bien que yo me lo había pasado escribiendo el libro bueno, pensé que tenía
ganas de comprobar si a alguien más le interesaba. Siempre sin ninguna pretensión: me apetece compartirlo y quien quiera asomarse a este mundo, bienvenido sea. Nunca jamás pensé que iba a llegar a esto.
estás ahora con plaza & Janés. por lo que recuerdo de algunas de tus presentaciones, ¿fue un periplo un poco accidentado para conseguir publicar la novela tal y como es, sin demasiados cambios?
Bueno, el único condicionante que me pusieron para publicar el libro fue que tenía que acortar la extensión. O sea, que a ellos les había gustado mucho la novela, pero me dijeron que era impublicable, que era una autora novel, desconocida, fantasía épica, escrita por una mujer Es que lo tenía todo en contra, ¿sabes? Entonces, bueno, hice un gran esfuerzo y logré reducirla a novecientas páginas, que ya siguen siendo muchas.
Y a nivel argumental no se metieron en nada. No me dijeron corta por aquí, esto sí lo queremos Me dieron libertad absoluta para cortar por donde yo creyera conveniente. En ese sentido, siempre me he sentido muy apoyada por la editorial, la verdad, porque todas las aportaciones que han hecho han sido totalmente voluntarias y muy positivas. Es decir, que nunca me han impuesto nada, ni me han censurado nada.
a la hora que empezaste a construir el mundo de Neimhaim, ¿dónde pusiste la primera piedra? ¿Cuál fue tu punto de partida más allá del sueño? ¿qué es lo primero que escribiste? Lo primero que escribí fue el sueño, nada más despertar. Fue uno de estos sueños superpeliculeros, ¿no? Que dices, ay, no quiero que termine, porque además quedó ahí como una especie de cliffhanger… En un momento como ¡no, no, no quiero despertar!
te enganchaste a ti misma, a tu propio sueño. Claro, total. Era una sensación de no querer despertarte y de querer que el sueño continuara. Y como no quería perder esa sensación, nada más despertar cogí los primeros folios que tenía más a mano y empecé a escribir a toda prisa para que no se me olvidara ningún detalle. Y escribí seis páginas con eso.
Pues tenía esa sensación de seguir soñando y la historia se ha escrito sola, ¿verdad? Porque seguí esa línea, o sea, esa línea de pie que me había dado el sueño, yo seguí escribiendo y hasta hoy.
E
Es un sueño que ha durado treinta años. Treinta años y casi tres mil páginas o más. Además de lo que estoy escribiendo ahora.
¿qué es lo que más te divierte a la hora de ponerte a escribir? ¿Cuál es para ti la parte más divertida de enfrentarte al manuscrito?
Bueno, pues no te lo vas a creer porque esto es una cosa que creo que les pasa a pocos escritores, pero mi parte preferida es editar.
¿sí?
Editar y corregir. Porque es la parte en la que yo estoy leyendo mi propio libro, mi propia historia. Y eso me divierte muchísimo porque además tengo la posibilidad de mejorarlo, de pulirlo, de reescribir mejor algunas partes e incorporar ideas que se me van ocurriendo sobre el camino. Y me digo, esto estaría mejor de esta manera o de tal otra… Para mí es la parte más divertida.
en tu primera edición, ¿tú amplías o cortas?
Las dos cosas. A ver, siempre hay que cortar porque pulir creo que es algo necesario. Es como un escultor que tiene que ir dando forma y tiene que ir limando lo que le sobra para que la obra sea más bonita. Yo creo que eso siempre es necesario, cortar. Pero es verdad que muchas veces, cortando, se me ocurren nuevas ideas y en ocasiones las incorporo, aunque casi siempre lo que hace falta es cortar.
una de las cosas más rompedoras que encontré cuando leí el libro en 2017 fue que en la primera parte, los hijos de la nieve y la tormenta, el rol de los personajes rompía completamente el binomio clásico al que estábamos acostumbrados: el hombre guerrero con su espada y ella con su túnica blanca de curandera. ¿No te dio miedo en ningún momento intentar publicarlo al revés?
Todo lo contrario. Era para mí una necesidad física propia. Yo he sido lectora de fantasía de los ochenta y necesitaba desesperadamente esa historia. De hecho, sabes que los sueños muchas veces expresan los deseos que no se cumplen. Y yo creo que ese sueño era en cierta manera ese deseo insatisfecho que yo tenía de encontrar una historia en la que la protagonista fuera de armas tomar, una mujer independiente, fuerte, no solo capaz de defenderse a ella sino de defender a los demás, y que el hombre
fuera el sanador, la parte más sensible, sin que eso le hiciera quedar por debajo. El sentido de la igualdad entre el hombre y la mujer siempre ha sido muy fuerte en mí. Para mí siempre ha habido una paridad absoluta. Yo necesitaba escribir, esa historia era una especie de catarsis. Y ya te digo: no, en ningún momento lo temí. Pensé que era un hueco que había en la fantasía épica y necesitaba cubrirlo. Y, de hecho, más que un problema ha resultado ser lo contrario: creo que parte del éxito de Neimhaim reside precisamente en eso, en que rompe con esos clichés.
No solo con el cliché del binomio clásico.
Sí, para mí también es muy importante la naturalidad a la hora de tratar temas que normalmente son tabúes. Es verdad que en la cultura vikinga está muy normalizado, por ejemplo, el hecho del desnudo. Nosotros, aquí en España, como tenemos una tradición católica, en la que el desnudo siempre se ha visto como algo prohibido, lo consideramos un tabú. El sexo también, como algo que está mal, que es pecaminoso. En las culturas nórdicas es absurdo este concepto. Tanto el desnudo como el sexo son algo que forma parte de la vida.
Es una idea con la que yo me identifico muchísimo personalmente. En la regla y en todas esas cosas que son iguales, que forman parte de nuestra biología, de lo que somos. Y sin ellas no estaríamos aquí.
Entonces, para mí es muy importante reflejar toda esta naturalidad, no solo porque forma parte de la cultura vikinga, que también, sino porque son ideas con las que yo también me comunico.
además, los personajes femeninos son personajes muy fuertes, ya sea en su rol de guerreras, ya de madres, senadoras, políticas, líderes... y, al contrario que muchos personajes femeninos que se leen hoy en día, no pecan de perfectas: se equivocan, son humanas, tienen pensamientos buenos, malos. ¿están basados en gente de tu entorno? ¿en personas que has conocido? ¿personas que has escuchado en el metro, en la ciudad…?
Yo te diría que la mayoría no. La mayoría son personajes que yo he soñado, que han salido de mí. También te diría, sobre el hecho de que sean imperfectos, que era algo muy importante para mí, igual que la naturalidad de la que hablábamos, el realismo. Yo creo que, aunque estemos en el terreno de la fantasía, me parece importante que sean
personajes creíbles, cercanos, que no los veas en un altar, en algo imposible e irreal. Me parece que es más bonito que sean tangibles, que tú sientas que podrías conocerlos. Esto rompe un poco también la imagen de los personajes clásicos de este tipo de literatura fantástica, sobre todo épica. Y sobre todo la idea maniqueísta de que estás en el bien o estás en el mal. A mí me gusta romper con eso y que los personajes tengan muchas cosas oscuras. Porque en realidad todos somos así, todos tenemos partes buenas, pero a lo mejor nos pillan un día de malas y somos unos bordes. Somos imperfectos, a veces metemos la pata, a veces hacemos daño a los demás, incluso cuando no lo pretendemos. Y sobre todo lo importante para mí en Neimhaim era que la lucha, el conflicto, no viene dado porque unos sean buenos y otros sean malos, sino porque tienen diferentes puntos de vista. Porque unos piensan que el mundo debería ser de una manera y otros piensan que debería ser de otra. En ese cruce de ideas es cuando chocan y ahí viene el conflicto. El lector puede posicionarse en una idea o en la otra, yo dejo total libertad, nunca me posiciono como narradora para que cada uno se sienta libre de identificarse con el personaje que más le representa.
el mundo de Neimhaim es muy frío, es todo invernal, hielo, nieves... ¿se debe a que a ti te chifla la nieve, solamente a la inspiración vikinga, o es que estás harta del calor de madrid y quieres que venga una ola de frío polar?
Una filomena todos los años, por favor. Es curioso porque el día que yo nací cayó una especie de filomena en Madrid, hubo una nevada tremenda, y de eso yo me enteré muchos años más tarde, cuando me lo contó mi madre. Tengo mucha curiosidad: no sé si eso me condicionó, pero para mí sin duda la nieve es mi elemento. Cuando estoy en la nieve soy feliz, me da felicidad instantánea. Yo sería completamente feliz viviendo en un país donde tuviéramos seis meses seguidos de nieve. En Madrid lo paso muy mal, el calor lo llevo fatal. Eso es algo que tienen mis personajes también, una especie de sintonía con la nieve, como si pertenecieran a ese elemento. Al fin y al cabo es lo que yo siento, que pertenezco a ese elemento, porque por algún motivo que desconozco me da una felicidad innata, es como si estuviera en mi ADN. Curiosamente luego mi familia me hizo un regalo, un test de ADN, y salió que tenía casi un diez por ciento de ADN escandinavo. A todo el mundo le parece lo más lógico, porque, claro, si escribes libros de vikingos, pues claro, tienes ADN
vikingo, pero por supuesto no lo esperaba. Fue una casualidad increíble.
Hemos comentado antes que la inspiración más evidente, de la que bebe casi toda la obra, es principalmente nórdica, un poco celta, algunos mitos bretones y demás. luego, a partir del segundo libro, ya te metes con otras culturas completamente opuestas, un poco más babilónicas, mesopotámicas. ¿Cómo lo estudiaste? ¿de dónde sacaste tantísima información? porque es verdad que los mitos más orientales son un poco desconocidos para este lado de occidente. Paradójicamente tuve muchísima más información a la hora de documentarme sobre el mundo mesopotámico que sobre los vikingos, porque, claro, los mesopotámicos sabían escribir y escribían —de hecho escribieron casi todo—, dejaron muchos vestigios escritos sobre cómo era su vida, sus creencias, sus leyes, cosa que no pasa en los vikingos, aunque existieran cuatro mil años más tarde. Los vikingos tenían las runas, pero no las utilizaban para escribir, para comunicarse como tal o dejar testimonio de su vida; ellos las utilizaban de una manera casi ritual y testimonial. Lo que sabemos de los vikingos es lo que nos ha contado la gente que vivió después y pasa por el filtro de cristianismo.
Hay muchas cosas de las que no nos podemos fiar demasiado y otras tantas cosas que se han perdido. Se intenta saber a través de los restos arqueológicos, pero hay todo un conocimiento sobre el que solo se puede especular, hay mucha incertidumbre acerca de la cultura vikinga y de la mitología nórdica.
En cambio, de la mesopotámica, aunque sea de hace cinco mil años, tenemos muchos más testimonios, es algo curioso.
Por un lado, a mí todas las mitologías siempre me han gustado en general. Yo empecé con la clásica porque era lo que más nos tocaba de cerca aquí, como cultura mediterránea, pero, cuando descubrí la mitología nórdica me fascinó por completo: las Valkirias, el recoger a los muertos, la diosa Hela Tenía componentes muy atractivos, muy poderosos.
¿Cómo entiendes tú la literatura? ¿Cómo definirías tu literatura?
No lo sé. Yo creo que la literatura es un modo de expresión Expresa las ideas, los pensamientos, los sentimientos, las emociones a través de las palabras, de una
manera más o menos artística, ¿no? Es un medio de comunicación, de expresar lo que llevas dentro, ya sea en tu corazón o en tu mente, y compartirlo con los demás.
en cuanto a referentes literarios, ¿cuáles han sido los tuyos? ¿Has descubierto alguno nuevo con el paso de los años? ¿quiénes son tus favoritos?
Me marcó muchísimo de pequeña Michael Ende. Yo creo que a toda nuestra generación nos marcó muchísimo La historia interminable. Es verdad que, en mi generación, casi todos descubrimos primero la película y luego leímos el libro. Así que, aunque el autor siempre echara pestes de la película, me parece que nos abrió una puerta muy importante al reino de Fantasía Siempre, desde muy pequeña, he sido muy fantasiosa, y me inventaba mis historias y mis cuentos. La idea de la Nada me parecía aterradora, es decir, dejar de soñar, dejar de leer historias, me parecía algo aterrador. Desde muy pequeña me comprometí con que la Nada no se iba a apoderar del mundo, de que, aunque creciera, aunque me hiciera mayor, aunque madurara, nunca iba a dejar de soñar.
Creo que esa idea ha estado muy presente siempre en mi vida, no solo como lectora, por supuesto, sino a la hora de crear y hacer que el reino de Fantasía expandiera sus fronteras. Me gusta mucho pensar que Neimhaim forma parte del reino de Fantasía, que está ahí en algún rincón, y ahí voy a encontrar a mis personajes. También que he contribuido un poco a hacer que el reino de Fantasía siga creciendo y siga siendo más y más grande. Y, de hecho, esa idea está muy presente en el tercer libro de Neimhaim, en la Loba Blanca. No te voy a contar más porque no quiero hacer spoilers, pero el personaje principal es muy Bastian. Y yo me sentía así, me sentía muy Bastian.
¿puedes decirme entonces que con el personaje con el que más te identificas es la prota del tercero?
Bueno, no os voy a contar lo que ocurre, pero en ese aspecto de que se parece a Bastian, sí. En todo lo demás, no. Es verdad que yo siempre me he identificado mucho con Ailsa, la protagonista, porque yo he sido un poco siempre así.
He sido un poco rara en el contexto de la época en la que me he movido, porque no había muchas chicas a las que les gustaran las batallas, la literatura épica, la cultura vikinga, las artes marciales, los cómics.
Siempre he tenido gustos que se consideraban de chicos, lo que yo creo que es absurdo, porque un gusto no tiene que ser de chicos o de chicas, es tu gusto y punto. Por esa razón siempre me he movido en un mundo de chicos, he sido la única chica en esos círculos y estoy muy acostumbrada a eso. Afortunadamente creo que eso ha cambiado ya y por ejemplo en el mundo de los cómics ya hay mucha presencia femenina, en el mundo de la literatura fantástica también…
estabas encontrando tu lugar, tu sitio. Otra cosa que ha sido muy reconfortante, muy sorprendente y a la vez también me ha hecho sentir que he aportado algo es que han venido luego una hornada de nuevas escritoras que me han dicho que yo he sido su referente. Nunca lo pretendí, pero al parecer he abierto una puerta por la que ellas han sentido que podían pasar. Y de verdad que ha sido algo totalmente inesperado, pero —¡guau!— me ha hecho sentir que he hecho algo útil.
al final fuiste de las primeras mujeres en escribir fantasía épica —tochacos—, en publicar en español, con una editorial española, sin traducciones. efectivamente has abierto una puerta para que unas cuantas se pudieran colar detrás, y cada vez son más y más… Ha habido un avance enorme. y yo creo también que es gracias a ti. eres un punto de inflexión en la historia del género.
Muchas gracias. No sé si llego a tanto, la verdad. Para mí, por ejemplo, fue Laura Gallego. Sin ella probablemente yo nunca habría podido publicar Neimhaim. Es verdad que ella es más juvenil, pero hizo algo importantísimo en la industria editorial española: demostró que la fantasía hecha en España no solo podía tener gran calidad, sino que vendía. Y eso cambió el paradigma en muchísimas editoriales y a muchísimos editores. Eso fue muy bueno.
y a muchísimos lectores, que no se acercaban a la fantasía patria ni con un palo.
Sí, y es verdad que tengo muchos lectores que fueron lectores de Laura Gallego. Yo, personalmente, le debo muchísimo.
la evolución natural: empezamos por laura gallego y acabamos en Neimhaim. Estoy muy feliz, la verdad, con esa evolución.
Cristina Sánchez-Andrade compagina la escritura con la traducción y la crítica literaria. Entre sus libros, destacan Ya no pisa la tierra tu rey (Premio Sor Juana Inés de la Cruz), Alguien bajo los párpados, el libro de cuentos El niño que comía lana (Premio Setenil al mejor libro de relatos) o Habitadas, su última novela. Debutó en 1999 con el libro Las lagartijas huelen a hierba, recientemente reeditado. Nacida en Santiago de Compostela, ha escrito en castellano toda su obra, aunque lo gallego respira en muchos de sus libros. El mundo rural o la costa gallega han inspirado algunas de sus historias. Colabora habitualmente con La Voz de Galicia
profunda, plagada de leyendas. ¿en quién te inspiraste para crear este personaje? la novela ha sido publicada en gallego por la editorial aira. ¿pensaste en traducirla tú misma?
recordaba rosalía de Castro, en el prólogo de Follas novas, que «libros enteiros poideran escribirse falando d’o eterno infortunio que afrixe os nosos aldeáns e mariñeiros». la galicia rural y su costa está presente en novelas como bueyes y rosas dormían (siruela, 2001), las Inviernas (anagrama, 2014) o la nostalgia de la mujer anfibio (anagrama, 2022). ¿por qué decidiste ambientar tus narraciones en este espacio vital?
Me gusta Galicia como marco y universo literario. Me interesan sus historias, sus gentes, su componente mágico y sobrenatural, la tradición oral. Muchas cosas que aparecen en mis novelas las escuché o las vi de pequeña allí. Y creo que ese territorio de la infancia es muy importante a la hora de escribir, porque ahí se forja la tensión entre lo real y lo imaginario que afecta al adulto para siempre. Torrente Ballester decía que si se creía culto no era por lo que aprendió en la universidad sino por lo escuchado en casa de su abuela.
manuela, la protagonista de Habitada (anagrama, 2025), pertenece también a esa galicia
A pesar de que Manuela pueda pertenecer a esa Galicia profunda, hay un componente que es universal en Habitada. De hecho, no me interesa retratar lo que pasaba en esa pequeña aldea gallega, sino extrapolar su problema al de otras muchas mujeres a lo largo de la historia, en cualquier contexto. Mi intención ha sido ir más allá de la leyenda y dar voz a muchas mujeres silenciadas. Mujeres que, sin embargo, aspiran a su libertad, miran de vez en cuando por la ventana y ansían otros mundos. Se me viene a la cabeza por ejemplo Jane Eyre. O lo que dice Martín Gaite en el precioso cuento «De su ventana a la mía»: «… la mujer que leía una carta o que está guisando o hablando con una amiga mira de soslayo hacia los cristales, levanta una persiana o un visillo, y de sus ojos entumecidos empiezan a salir enloquecidos, rumbo al horizonte, pájaros en bandada que ningún ornitólogo podrá clasificar…».
La mal llamada histeria fue el cajón de sastre de las enfermedades de la mujer (recordemos que Manuela, la protagonista de Habitada, también llevaba cuatro años encamada, sufriendo de una «neurosis» o de algo «tipo tuberculoso», es decir, de nada en concreto) dentro de un relato médico androcéntrico que en ocasiones sigue vigente en nuestros días. Durante mucho tiempo, todas las dolencias femeninas se asociaron con el aparato reproductor (en especial el útero). Hasta Freud, prácticamente, no se empezó a escuchar a las mujeres. Llevaban veinte siglos en silencio y él (con todos sus defectos, que también los tuvo) supo ver que, para hallar las raíces de sus insatisfacciones, debía escuchar el lenguaje de sus cuerpos, de sus sueños y de sus síntomas.
En cuanto a la traducción, siempre es mejor que lo haga otro. Corres el peligro de escribir un segundo libro si lo haces tú mismo.
anagrama acaba de reeditar en la colección
Compactos ya no pisa la tierra tu rey, una novela en la que «la estrecha vida conventual contrasta con los excesos de la vida palaciega». ¿Hubo un trabajo previo de documentación?
No es una novela histórica, por lo que no hubo mucho trabajo de documentación. Lo que sí que investigué un poco es sobre la vida conventual, costumbres, rutinas, etc., para que sonara verosímil. Pero es una novela de ficción.
Fámulas (anagrama, 2022) reúne un conjunto de testimonios de mujeres que han venido a nuestro país a trabajar como criadas. ¿qué impulsó la escritura de este libro?
Intuía las condiciones con las que tienen que trabajar muchas de estas mujeres, sobre todo porque no les
queda más remedio. Necesitan el dinero porque la mayoría tienen que alimentar a hijos o familia que han quedado en sus países. Lo que me contaron fue mucho más dramático que lo que había imaginado. En algunos hogares españoles estas chicas viven casi en una situación de semiesclavitud. En la pandemia se dieron casos tremendos, como todos sabemos, de mujeres encerradas y casi incomunicadas.
eres una escritora gallega que escribe en castellano. ¿en algún momento te planteaste escribir en gallego?
No, porque siempre viví en Madrid y, en realidad, el gallego escrito lo aprendí de adulta. En todo caso, mi castellano está muy galleguizado. Está plagado de expresiones, giros, palabras… Los propios gallegos a veces me dicen que tienen la sensación de estar leyendo en gallego.
Como traductora, has vertido al castellano a george macdonald, rudyard Kipling o edith Nesbit. ¿qué crees que aportas como escritora a tus traducciones?
En realidad, cuando uno traduce, no debería dejar «rastro» de su voz, de su persona, porque eso podría desvirtuar el original. Intento respetar al máximo posible la voz del narrador. En todo caso, tal vez sea la elección de las palabras lo que marca la diferencia.
la editorial siruela publicó tu versión de Cumbres borrascosas. años antes había aparecido la de Carmen martín gaite. ¿es difícil afrontar una nueva traducción que ya cuenta con otra previa de tanto prestigio?
Creo que, precisamente, en las traducciones de Martín Gaite hay un poso demasiado visible de su propio estilo. Y esto es lo que no me convence. Pero es una opinión personal.
de Carlos Casares has traducido su libro de relatos Vento ferido/Viento herido (galaxia, 1967/Impedimenta, 2022) «unha das primeiras mostras de modernidade literaria da nosa narrativa», según Xosé Carlos Caneiro. ¿qué otros escritores gallegos crees que merecerían estar traducidos al castellano?
Hay un autor que creo que no está traducido y es impresionante: Emilio Araúxo.
la editorial madrileña la Navaja suiza reeditó el año pasado tu primera novela, las lagartijas huelen a hierba. ¿qué sensación te produce ver publicado un libro que apareció hace veinticinco años? ¿Has retocado el texto?
Fue muy bonito ver reeditado mi primera novela, sobre todo porque creo que en ese libro está, en esencia, mi universo literario. Tuve muchas tentaciones de cambiar cosas, pero finalmente casi no toqué nada. Pensé que era mejor seguir viéndolo tal y como lo había escrito. Tiene un ritmo concreto y, si cambiaba cosas, se perdía. Desde mi yo más maduro, veo cosas que ahora no haría, pero al mismo tiempo tiene la inocencia y el salvajismo de esa primera novela.
los talleres de escritura son una labor habitual entre los escritores. ¿en qué contribuyen estas actividades al ámbito de la creación literaria? ¿podrías hablarnos un poco de tu propio taller literario?
En España, al contrario de otros países en los que la escritura creativa está más arraigada, existe esta opinión de que el escritor «nace» y que no se aprende a escribir. Es absurdo porque nadie duda de que es útil, por ejemplo, que un cocinero haya aprendido en talleres, o un bailarín, etc. Yo creo que el talento no se aprende, eso es verdad. Se tiene o no se tiene. Pero el talento descontrolado también puede ser tu perdición. Hay que aprender a encauzarlo y, para eso, los talleres de escritura están bien (siempre que des con un buen profesor, claro). He visto gente, no mucha, con un talento increíble que no era capaz de plasmar.
Personalmente como profesora de talleres trato de que los alumnos indaguen en sí mismos, aprendan a conocerse. Es esencial para escribir. Mirar hacia adentro y encontrar nuestros propios tesoros, escribir desde las entrañas. Hago mucho hincapié en eso por medio de ejercicios. Y luego trato de sacar el potencial innato que
tiene cada persona. Estoy muy orgullosa porque veo que muchos alumnos que he tenido acaban publicando.
Colaboras con la Voz de galicia, entre otros medios. ¿puedes hablarnos un poco de tu faceta como articulista? ¿Crees que, hoy en día, la labor del crítico literario está supeditada al medio en el que trabaja?
Colaboro con La Voz como articulista de opinión. Es una labor muy bonita porque conjuga la actualidad con mi faceta literaria. Siempre intento dar a los artículos un toque literario. Me gusta. Hace que me mantenga conectada con la actualidad, por muy horrible que sea hoy en día.
Los críticos literarios están muy condicionados por múltiples motivos y se nota en las reseñas.
para finalizar, nos gustaría saber en qué nuevos proyectos estás trabajando.
Tengo un nuevo libro de relatos, en el mismo tono perturbador y siniestro de El niño que comía lana, que está sin acabar. También estoy trabajando, aunque lentamente, en un ensayo sobre la culpa femenina, que es un tema fascinante e inabarcable.
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Hace un par de jueves comenzó a tomar cuerpo el dolor de cabeza de mi primo. Partió del parietal y ahora toda su cabeza parece un apéndice, una especie de penacho doliente de su cuerpo. No duerme. Vomita de la tarde a la noche. Cerramos todas las cortinas, la más tenue chispa luminosa lo hace gritar. Se desgañita. Bebe una cerveza y siente que el pecho rebota y el corazón corre. No sabemos si ponerle hielo o darle un potente somnífero. La última semana no toleraba el perfume de las orquídeas, ni de las rosas; tuvimos que regalarlas a los vecinos que felices preguntaban —los muy hipócritas— por la salud del primo. Se golpeó la cabeza contra la pared hasta sangrar. Su gesto ya es una mueca: la frente rota, la nariz hinchada y la pérdida de dos dientes perfilan su efigie.. El doctor nos aconsejó naproxeno. Ha consumido ocho cajas. Tuvimos una semana tranquila. El viernes no encontramos las llaves de casa y mi primo ya no estaba en su cuarto. Inquietos salimos a buscarlo sin éxito. Hoy sábado, caminamos por el centro de la ciudad, lo encontramos expuesto en el aparador de la juguetería. Su precio es inalcanzable.
Combustión espontánea
Hacía mucho calor. Si el infierno existiera podría tener la temperatura de aquel día. Una mano se me prendió fuego. Mi cabello en llamas llamaba mucho la atención. La gente me miraba como si fuera un condenado. La brisa aceleró el asombro y las lenguas de fuego que me salían del pecho. Como siempre la incomprensión atizó el incendio. Pregunté por el río. ¡Uy!, me dijeron, hay sequía. Caminé sin rumbo, por fortuna, sin dolor. Cuando mis rodillas se carbonizaron, tuve miedo. Encontré a Pepe. Sacó su teléfono y comenzó a tomarme fotografías. Todos sabrían de mi combustión. ¡Jódete!, me gritó. Ya no podía correr, así que me quedé a mitad de la calle. Uno es lo que es. Fue entonces cuando sentí las cubetadas de agua fría que los vecinos me aventaron. Ahora miro las fotografías, sentado y con vendas hasta el cuello. Uno tiene que trabajar en algo, aunque sea tragando fuego, me justifico.
Sergio AStorgA nació en la Ciudad de México y actualmente reside en Porto, Portugal. Estudió Licenciatura en Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (Antigua Academia de San Carlos) y Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Impartió el taller de Dibujo durante doce años en la UNAM. Ha publicado las antologías de microrrelatos Temporal, Perplejidades y Arremedario
Microrrelatos inéditos de Inma Pérez Rocha
Cápsula del tiempo
Por fin vamos a hacer nuestra cápsula del tiempo. Mi hermana y yo. Juntas. Papá me lo contó ayer, con lágrimas en los ojos. Parecía muy conmovido. Una cápsula que guardará todo lo que nos es querido. Si quieres, empieza a hacer tu lista de cosas. Pero no molestes a mamá, me dijo. Hoy mismo me he puesto a escribir una carta para mi «yo» del futuro, y ahora estoy eligiendo los objetos que irán dentro. Mamá ha entrado un momento a la habitación y ha puesto cara de sorpresa cuando le he dicho que quiero meter algunos juguetes, mi vestido favorito, junto con mi álbum de cromos. ¿Y si metemos dentro también monedas, mamá? No me mires así, le he dicho. Papá dice que la caja es metálica. No se va a estropear nada. Te lo prometo. Pero mamá ha salido corriendo y luego la he escuchado discutir con papá. Ya sé lo que pasa. Es por mi hermana. Pues yo no pienso renunciar a poner dentro mis cosas. Me hubiera gustado enterrar en el jardín mi propia cápsula del tiempo, aunque fuese más pequeña. Pero debo compartirla con ella y su cuerpo ocupa la mayor parte del espacio.
a mano limpia
Cuando le limpié la herida, no me sorprendió el olor tibio, metálico, con un dejo ácido, como fruta pasada. Sobre la mesa, un platito de loza blanca sostenía pinzas, hisopos secos, un trozo de esparadrapo enredado consigo mismo. Agité el frasco de agua oxigenada y las burbujas subieron lentas, como si dudaran. Mojé el algodón y retiré las capas de piel como si pelara una cebolla antigua. Mi tío, con los ojos cerrados, murmuraba algo sobre una carrera de galgos en Mar del Plata. Yo asentía. El calor del cuarto ayudaba a que todo fluyera: la sangre espesa, la mucosa que se resistía a irse del todo. Lo envolví con una gasa y le até el vendaje con la misma dedicación con la que se amarra un regalo.
inmA Pérez rochA, nacida en A Guarda, Pontevedra, emprendió su camino en el ámbito literario a través de la poesía con su libro Baño de Po (2004). Esta obra se integra en la colección Alcálima, un proyecto editorial que captura la diversidad y el dinamismo del Grupo Bilbao, un influyente colectivo literario que desde Madrid potencia la literatura en lengua gallega.
Poemas inéditos de Pablo González Sánchez
las cosas del decir
Podría algún día decirte todas las cosas.
Podría, un día, decirte, por ejemplo, que el mantel está limpio, pero no tanto, porque hay algunas manchas que no se le quitan nunca.
Podría, también, decirte, desde otro lejano cuarto que no dieras ni un paso más, que ni se te ocurriera, como si el suelo fuera a ser lava y no abundante agua que emana de la mal escurrida fregona.
Podría decirte tantas cosas, todas, de una en una, apurando todas las horas, apurando incluso aquellos metros que dice el catastro.
Sin embargo, no quiero ser demasiado pesado y solo digo, de vez en cuando, otras cosas que nada tienen que ver con la vida misma: qué bien escrita está Nada de Carmen Laforet, qué bien que la leyéramos juntos.
dicotomía
Puedo sobornar al viento.
Hoy y ayer —supongamos que también mañana— aprovecho todos aquellos nudos para encadenar entre ellos mi propia langue, y así poder ejercer el derecho universal de mentir y aseverar.
Mi propio parole, parole sin mí, va donde van todos los vientos: a la ropa que se seca tendida mirando al sol, a esas nuestras prendas de todos los días.
¿Y ahora qué?
¿A qué pena me expongo: Penal, Intelectiva o Lingüística?
¿Qué Código será el que valore en su sano juicio la Libertad?
PAblo gonzález Sánchez nació en El Puerto de Santa María en 1994. Ha publicado narrativa en forma de relatos (Estupendamente mal; Diputación de Cádiz, 2017) y novela (Los que sufren; Dosmanos, 2021). Su irrupción en forma de relatos fue considerada por el escritor gaditano Miguel Ángel García Argüez como «una extraordinaria ópera prima realmente inusual en la narrativa joven española».
Poemas inéditos de Ana Luisa Islas Bravo
pertenecientes al libro inédito Elwasabivieneaparte
soy viuda
13 de julio de 2017 - 6 meses (Gibosa menguante)
Ser viuda es algo más que vestir de negro llorar por las noches y beber sola
Ser viuda es mucho de soledad
De amigos que no quieres ver
Y de amigos que no te dejan no ser
Ser viuda es ampliar la familia Vaciar el clóset y mudar el alma
Cargar con mucho y soltarlo casi todo (incluso la vida)
Ser viuda es dormir sola
Despertar peor y no hacer siesta
O sí, pero sin descanso
Ser viuda es masturbarse pensando en todo lo que habría sido
Física, mental y sexualmente
Es no querer cerrar los ojos, por miedo a no abrirlos
Es cerrar los ojos con ganas de sellarlos
Es morir cada mañana y morir cada noche
Ser viuda es buscar papeles, adivinar llaves Inventar porqués y crear pistas
Es pensar que todo es por él y nada es sin él
Es encontrarse canas, buscarse arrugas, nuevas manchas y más lonjas
No maquillarse, ni falta que hiciera
Ni peinarse, misma dosis
Ser viuda es ser
Hasta lo más profundo
En dolor, en miedo, en soledad
En amor, en llanto, en canto
Ser viuda es angustiarse por nimiedades
Pensar en dinero, pelear por dinero y soñar con dinero
Ser viuda es no ser, es olvidarse
Es pensar tanto en él, en lo suyo, que ya no cabes
Ser viuda es peor que ser mujer
Si cabe
Ser viuda es ser mujer en un mundo de hombres Caperucita cruzando el bosque
Es ser un novillo a media plaza
Pobrecita, qué tontita, qué solita y qué pendeja
Sin protección, sin ilusión y sin papeles
Sin comprensión, sin un hombre al lado (¡válgame Dios!)
Sin dirección, sin camino trazado
Unas acciones que malvender, un piso a malbaratar, un coche que estacionar, un trabajo de vida que enterrar
Es matarte en vida aun después de muerto
Ser viuda es ser usurera, puta, malcogida, borracha, metiche, Intrusa, una piedra en el zapato
Ser viuda es ser blanco de los bancos
De los socios, de los «amigos», de los «hermanos», de los cabrones y de todos los exprimidores
Una viuda más, una viuda menos Nadie lleva la cuenta
A nadie le importan
A nadie le importa
Ser viuda no es una enfermedad diagnosticada ni amerita ayuda profesional
Se cura con omeprazol cada noche
10 minutos antes de cenar
O eso dice mi doctor
Ser viuda es echarte de menos cada día y odiarte cada noche
Es sentir que me haces falta y querer no haberte conocido
Es querer llorarte pero no poder hacerlo, por todo lo que atrás dejaste
Ser viuda es ir paso a paso
Intentando dejar atrás un poema entero
Para poder tener muchos delante
Henry Miller: a propósito de El coloso de Marusi
Por Moisés galindo
«Entre la fe y la desilusión absolutas hay solo una sutil línea divisoria.» «Las explicaciones están bien para los maridos, para la gente que ya no le importa a uno.» «Creamos nuestros propios destinos.» «Los poetas son todavía los únicos legisladores sin corona del mundo.» Son cuatro pequeños fragmentos de la correspondencia entre Henry Miller y Anaïs Nin (Una pasión literaria. Correspondencia 1932-1953) que sintetizan a la perfección la complejidad intelectual, la lucidez y el inconformismo transgresor de un autor cuyo nombre viene asociado principalmente a títulos tildados de pornográficos —durante mucho tiempo prohibidos o que circularon en la clandestinidad—, como Trópico de Cáncer (1934) o Trópico de Capricornio (1939). Es inimaginable pensar, viendo y constatando el retroceso en materia de libertades, y cómo la autocensura —en sus diferentes formas: creativa, editorial, mediática— va ganando la batalla a la pura creatividad, que un libro como Opus pistorum (1942) —de hecho fue publicado después de la muerte de su autor— pudiéramos leerlo en la actualidad sin que la tenaza de lo políticamente incorrecto nos señalara y acusara. Y, sin embargo, en Henry Miller conviven —no solo en un mismo libro, sino en toda una producción dilatada y diversa como Una pesadilla con aire acondicionado (1945), Los libros en mi vida (1952), Al cumplir ochenta (1972) o Querida Brenda. Correspondencia 1976-1980 (1986)— diferentes escritores, alguno de ellos singularmente poco reivindicado, como el amante y amigo, el literato de gran aliento poético o el pensador que pone en tela de juicio tanto el yo individual como el colectivo. Prácticamente todos —curiosamente el amante queda al margen, pero no inactivo, en la experiencia griega de un año sabático que Henry Miller se regala a sí mismo después de una intensa relación amorosa y epistolar con Anaïs Nin— se entrelazan en el que seguramente es uno de sus mejores libros: El coloso de Marusi (1941). A modo de libro de viaje —Ate-
nas, Corfú, Epidauro, Micenas, Argos, Creta, Esparta, Tebas, Delfos — Miller describe de forma fascinante su periplo griego, que cambiará de cuajo la manera de entender y escribir la vida. No deja de ser interesante, a tenor de las cartas que cruza con Nin, cómo esta experiencia transformadora prácticamente desaparece en ellas —solo tres cartas en un año donde pasa de puntillas sobre una verdadera revolución interior, seguramente porque su relación amorosa había empezado ya a deteriorarse—, tras el propósito de «abstenerme de escribir durante ese tiempo» una vez alcanzado el pleno dominio de sus medios de expresión. En lo que sí inciden —aunque de manera anecdótica en la correspondencia— es en el impacto que supone el contacto con la historia, la cultura y las gentes griegas. En una de las cartas a bordo del Exorda, ya de regreso a América, Miller le confiesa a Anaïs que «algo me sucedió allí, pero ahora no me es posible expresar qué fue». Y al principio de El coloso de Marusi, que «solo puedo hacer una analogía para explicar la naturaleza de este viaje que fue una verdadera iluminación»; algo así como «romper la cadena de los ciclos» en términos budistas. En las últimas páginas del libro, de forma retrospectiva, Miller explica que su viaje a Grecia coincide con la intención de dar por finalizada su estancia en París y el inicio de la Segunda Guerra Mundial, y que sus páginas están dedicadas a su amigo griego Katsimbalis, «para quien he escrito este libro con el fin de testimoniarle mi gratitud a él y a sus compatriotas». También cómo el azar parece intervenir en su doble condición de escritor y viajero, pues «en cierto sentido, mi amigo Nick era responsable de mi presencia aquí, porque gracias a sus instrumentaciones de bailables había conocido a mi esposa June, y sin este conocimiento probablemente nunca hubiera llegado a ser un escritor, nunca hubiera salido de América, nunca hubiera encontrado a Betty Ryan [una amiga de París que le contagia las ganas de visitar Grecia], Lawrence Durrell y finalmente a Seferiades, Katsimbalis y Ghika». Hay en Miller una lúcida
consciencia del lugar que ocupa la experiencia griega tanto en el desarrollo de su vida como en su papel de escritor. Y, aunque su escritura está supeditada al devenir de los acontecimientos de los que se nutre, le otorga de forma paralela un papel fundamental y una finalidad precisa: «Sí, desde el momento en que comencé a escribir con absoluta dedicación, mi único deseo fue sacarme de encima este libro que llevo dentro, en lo profundo de mi ser, a todas las latitudes y longitudes y en todas las faenas y vicisitudes. Arrancar este libro de mis entrañas, darle calor, vida y existencia física, tal ha sido mi empeño y preocupación». Como los sucesivos libros de Miller, El coloso de Marusi es parte de esa historia del corazón —«¿Acaso un hombre puede narrar otra historia que no sea la suya?», se pregunta en Los libros en mi vida— que el autor de la trilogía de La crucifixión rosada nos ha legado al margen de cualquier moda; ejerciendo su oficio con una libertad absoluta, y con total confianza en sus capacidades, hasta el punto que estaba completamente seguro de su supervivencia literaria en un futuro del que estaría ya ausente.
Cuando se menciona al Miller narrador se le recrimina el hecho de su endeble arquitectura narrativa, donde lo episódico y reiterativo/acumulativo de la acción lo copan prácticamente todo. El coloso de Marusi no es una excepción, aunque convendría mencionar algunos aspectos para describir su forma de encarar este libro. Para Miller, «el arte del narrador consiste en estimular la atención del oyente, de manera que este se hunda en sus propios sueños mucho antes de llegar al fin», y su propósito, como suscribe en Los libros en mi vida, es «restituir lo que nos hemos llevado del granero de la vida, de los hombres y hermanos desconocidos». Para ello construye un itinerario iniciático que va salpicando con anécdotas, donde predomina la meditación sobre el significado de la historia y la civilización griegas en comparación a la occidental actual, y las emociones que le suscitan el paisaje y sus gentes. En este sentido nos encontramos ante un patchwork narrativo donde la descripción se combina con el pensamiento filosófico, el humor, la pura invención, o un apasionado e intenso lirismo provocado por las cosas vistas y experimentadas durante su viaje. Como, por ejemplo, esos dos extraordinarios hallazgos narrativos que representan la impresionante descripción de la tormenta en el barco para ir hasta Spitso o ese momento antológico
donde el jazz se funde con la poesía y la mitología — que recuerda en forma de jam session al homenaje que hace Cortázar de Louis Armstrong en La vuelta al día en ochenta mundos—, donde para contraponer el desprecio de los valores griegos de una estanquera cretense de origen parisino, Miller recurre a la simbología del Dipsy Doodle como emblema de libertad, creatividad, aleatoriedad o vitalidad, en oposición a una realidad occidental ordenada, parcelada, esterilizada y segura: «Agamenón, viendo que uno de sus hijos era inteligente, le compró una trompeta de oro y le dijo: “Ve ahora por el mundo a trompetear paz y alegría”. No dijo ni una palabra sobre vallas, jardines o huertos. Solo dijo: “Ve, hijo mío, y lleva tu mensaje por la Tierra”. Y Louis se fue por el mundo, que había ya caído en un estado de tristeza, llevando solamente la trompeta de oro». Y no es hasta la parte final del libro —después de la entrevista con Aram Hourabedian, el adivino armenio, de la que sale profundamente conmovido por sus vaticinios y confirmado en sus más íntimas convicciones en relación con la inmortalidad o el dinero— que el Miller narrador desvela el momento de la escritura del libro; su salida de París en vísperas de una guerra, su intención de viajar a Grecia o la necesidad de que la «maestría de la vida» se imponga a la maestría de la creación literaria: «Cuando escribo estas líneas, hace casi un año que viví esas horas atenienses que acabo de describir. Permitidme añadir que desde mi regreso a América todo lo que me ha sucedido, logros y realizaciones, se han cumplido con una precisión casi mecánica».
Y junto a la forma en que está construido el viaje, dos temas esenciales y complementarios que continuamente se van entretejiendo, que envuelven constantemente la acción, como son la crítica al decadente mundo actual occidental y el profundo influjo de la civilización griega como termómetro de alejamiento o cercanía del ser en relación con el misterio de la existencia. Porque El coloso de Marusi es, como repite su autor en varios momentos del viaje, un verdadero acontecimiento que intenta narrar «tan sinceramente como he sabido»; la historia de una peregrinación en contacto con el mundo antiguo y actual griego: «En Epidauro, en el silencio, en la gran paz que me envuelve, oigo latir el corazón del mundo. Sé cuál es la salvación: abandonar, renunciar, rendirse, para que nuestro corazón pueda latir al unísono con el gran corazón del
MOIS é S GALINDO. H ENRY M ILLER : A PROP ó SITO DE E L COLOSO DE M ARUSI
mundo». La Tumba de Agamenón parece simbolizar este renacimiento, la experiencia mística de una verdadera revolución interior donde, según sus propias palabras, al fin parece conciliar visión y acción; una especie de aniquilación del hombre antiguo en favor de un hombre más acorde con los valores de una civilización de hombres/dioses en complicidad y cercanía con el misterio y lo sagrado de la existencia: «Renuncié a mí mismo al entrar en esta tumba» o «Aquí me elevo, no como poeta, narrador, cuentista o mitólogo, sino como espíritu puro». La «sensación de eternidad» que experimenta en Grecia la vincula a una nueva visión del hombre cuyo eje es la restitución de unas potencialidades que se esfumaron en algún periodo de la historia, cuando la violencia y el crimen, «el instinto homicida», se extendieron como un cáncer por la tierra. Como si la comunión con el paisaje y los seres que lo habitan —la figura literaria y simbólica del pastor cobra en el libro especial relevancia— encarnaran una pureza prácticamente aniquilada en la civilización occidental: « hombres que eran como deberían ser los hombres;
es decir, abiertos, francos, naturales, espontáneos, y generosos». Grecia no solo ha convertido a Miller en un «hombre libre», sino que se le «presenta como el centro mismo del universo, el lugar ideal de la reunión del hombre con el hombre en presencia de Dios». En este sentido, hay un pasaje del libro especialmente revelador cuando hace referencia a la tragedia griega no como la desaparición de una extraordinaria cultura, sino, en la línea de lo argumentado anteriormente, del «aborto de una visión grandiosa». Miller invierte los términos del famoso tópico según el cual «los dioses humanizaron a los griegos» y no al revés. Pero, sobre todo, ese canto de cisne a un pasado donde la humanidad rozó su razón de ser y existir: «Hubo un momento en que parecía que se había atrapado el verdadero significado de la vida, un momento de anhelante expectación en que estuvo en juego el destino humano. Pero aquel momento se perdió en la llamarada de poder que se tragó a los griegos embriagados».
En el otro extremo de la balanza encontraríamos los Estados Unidos de América —«Grecia es la solución a los males de América»—, donde frente el espíritu de comunidad se fomenta el individualismo, la paz parece sustituida por la inquietud, y donde el exilio de la propia vida y el miedo a su profundidad se compensa ilusoriamente con una idea superficial de progreso que agrava la enfermedad: «En el momento en que puse los pies en el barco americano que había de llevarme a Nueva York, sentí como si estuviera en otro mundo. […] volvía a encontrar ese ambiente limpio, vacío, anónimo que tan bien conocía y detestaba de todo corazón».
En El coloso de Marusi el espíritu de Rimbaud y Whitman parecen confabularse para mostrarnos no solo la necesidad de cambiar nuestra vida en vistas a un mejor individual y colectivo, sino la importancia que concede al lenguaje —«esta milagrosa levadura que llevamos en nosotros como una simiente»—, y el trabajo llevado a cabo para estirar sus límites de la mano de un lirismo imaginativo y arrollador como bien ponen de manifiesto un enorme número de páginas. Frente al tópico extendido de un autor fundamentalmente célebre por sus novelas eróticas y obscenas, quisiéramos apuntar con El coloso de Marusi hacia esa otra parte marginal, pero no menos importante de su obra, en que narración, historia, pensamiento y poesía se dan la mano para erigir uno de sus grandes libros.
Henry miller. Fotografía: Wim van Rossem
Por pablo llanos
Pensar en Roberto Juarroz
Durante unas semanas tuve a mi lado, en el sofá, a Roberto Juarroz. No sé desde cuándo llevaba allí. La primera vez que advertí su presencia fue a mitad de lectura de su Duodécima Poesía vertical. Quizás llevaba allí más tiempo. No supe qué pensar, ¿eran imaginaciones mías o se trataba de un fantasma? Me pareció oírle decir: «El mundo está repleto de anodinos fantasmas. Hay que hallar los fantasmas esenciales». No sé. Quizás fue algo que leí. Debido a que me pareció una buena respuesta y a que permanecía allí silencioso, pensativo y no molestaba mucho, me animé a comenzar la relectura de toda su obra, desde su Primera Poesía vertical, editada en 1958, hasta la Decimocuarta, publicada póstumamente en 1997.
Normalmente, Roberto Juarroz solo aparecía en mi sofá cuando abría uno de sus poemarios. Me acompañaba mientras yo leía esa poesía suya, voluntariamente arrítmica, sin artificios, sin ornamentos, despojada de imágenes, de experiencia o anécdota personal, carente de un yo lírico. Una poesía que costaría calificar como poesía bajo los estándares habituales y que, sin embargo, lo es sin lugar a duda. No tardé en acostumbrarme a su presencia. Miraba por encima de mi hombro para leer sus propios poemas. Cuando yo me giraba, apartaba la vista y me decía: «Rara vez vuelvo a leerme. Si lo hago, me parece que quien escribió aquello fue alguien que se quedó en el camino». Tengo la certeza de que echaba un ojo a sus libros más de lo que él reconocía, aunque la mayoría del tiempo permanecía ahí, ensimismado, a mi lado en el sofá.
Mi primer impulso fue interrogarlo. Sin embargo, no había manera. No respondía a ninguna de mis preguntas, así que asumí que quizás Juarroz no estaba allí. Quizás sí. Se puede estar y no estar. Me pareció que susurraba: «El oficio de la palabra, más allá de la pequeña miseria y la pequeña ternura de designar esto o aquello,
es un acto de amor: crear presencia». Si un poema crea presencia, he pensado yo, la crea tanto cuando se escribe como cuando se lee. Leer es recrear presencias.
Recordé aquel planteamiento de Oscar Wilde sobre la utilidad del arte y la poesía que decía que, aunque en Londres siempre hubo niebla, la gente no la veía hasta que poetas y pintores mostraron su belleza. Si las palabras crean las cosas, igual que crean la niebla, pueden crear un espejo. Sí, coloco mi espejo-palabra delante de otro espejo-palabra para que se reflejen el uno al otro ¿Qué tendré? ¿El doble de espejos o el doble de palabras? Y Roberto Juarroz, en mi sofá, con traje y sin corbata, asiente en silencio.
No fue hasta bien entrada aquella tarde siguiente cuando retomé la lectura pensando en que «asentir en silencio» es decir la palabra sí sin decirla. Lo curioso es que el antónimo de silencio es sonido y percibí que, en general, Juarroz utiliza en sus poemas la palabra palabra en contraposición a silencio. Creo que verbalicé que una palabra, si está escrita, no suena. La palabra puede ser silenciosa. O al contrario. Mientras lees, las palabras resuenan. Si relees, resuenan más. La palabra es ambas cosas, sonido y silencio. Miré a mi lado al notar que me decía: «Una palabra es silencio sin silencio».
Transcurridos un par de días o de instantes o de poemas (no estoy seguro) me di cuenta de que, en octubre de 2025, se cumplirán cien años desde que Roberto Juarroz naciera en Argentina. Me dirigí sonriente al sofá, abrí uno de los libros y anuncié en voz alta —asegurándome de que él me oía— que iba a escribir un artículo sobre su obra. Intentaría que no fuera un texto al uso. Y este es el comienzo del artículo, si de tiempo narrativo horizontal habláramos. Pero no es así exactamente. Tratándose de la poesía de Roberto Juarroz, el tiempo se expande verticalmente en el instante del pensamiento. Es poesía vertical y, en el instante que escribo esto, también inauguro este artículo igual que se inaugura un relato, un poema, una novela, un género.
Como sea que parte de la tarea de reseñista es crear conexiones, le doy la palabra al filósofo francés Gaston Bachelard: «En todo verdadero poema pueden hallarse los elementos de un tiempo detenido, [ ] que no sigue la medida, un tiempo vertical. De esto se desprende una paradoja: mientras el tiempo de la prosa es horizontal, el tiempo de la poesía vertical».
Después de mi declaración de intenciones miré a Roberto Juarroz pensando que se alegraría y quizás me respondería a alguna de mis dudas. ¿Cómo poetizaría él este tiempo acelerado en el que habitamos en el presente? ¿A qué reflexiones le hubiera llevado la suspensión del tiempo cronológico durante la pandemia mundial de la Covid-19? Me pareció entender que me decía algo así como «todo transcurrir no es más que un punto, quizá un punto extensible o el revés de ese punto, porque el tiempo es puntual. Un punto que a veces se desliza levemente, como una gota de asombro de la luz o un inesperado corpúsculo de sombra». Quise responder, pero ya no estaba en el sofá. Supongo que se había ido a otro tiempo.
Durante aquellos días, dediqué un par de horas antes de acostarme a releer a Juarroz, tomar notas para el artículo y escribir mis propios poemas. En una tarde lluviosa sonó la puerta. Levanté la vista del libro. Vol-
vieron a golpear la puerta, pero los golpes sonaron al revés. Por dentro. Miré al Sr. Juarroz y le pregunté si había sido él. Se encogió de hombros y yo seguí leyendo porque, sinceramente, que a mi puerta hubiera llamado por dentro un poeta argentino del pasado siglo habría sido raro, paradójico. Precisamente, la paradoja es uno de los pocos recursos retóricos que utiliza en su escritura, enfatizado con repeticiones y contraposiciones. No me resistí a comentar esta circunstancia con el poeta. Le dije que percibía la intención de no escribir una poesía depurada, que lo veía como a un Jackson Pollock practicando el dripping contra el papel en blanco, sustituyendo las pinturas y las sensaciones por palabras e ideas. Quizás con la intención de mostrar el movimiento y la expresividad del pensamiento. Creo que a Juarroz le hizo gracia la idea. «Lo único que puede completar al hombre es su expresión. El ser humano es casi todo expresión. Que se entienda de una vez: el extremo de esa cualidad básica, esencial del hombre, que es expresarse, es la poesía. La mayor intensidad y también la mayor necesidad de la expresión.»
Esa noche me acosté rumiando un poema y, al despertar, no pude seguir leyendo. Tenía ahí el poema. Atorado. Pese a que me esforzaba, no conseguía avanzar en la lectura de su Decimotercera Poesía vertical. Todo un día estuve dando vueltas y vueltas al poema sin conseguir leer nada más. Mientras desayunaba, mientras me afeitaba, en el metro, en la comida, el poema seguía ahí y yo incapaz de retomar la lectura de otros poemas. Ni de los de Roberto Juarroz ni de ningún otro escritor, algo que también intenté. Fatigado, le pedí consejo a Juarroz, que llevaba un rato en el sofá, muy atareado, pensando. Me sugirió, muy convencido, que volviera al poema, pero, en vez de leerlo de nuevo, debía desleerlo. No fue tarea fácil. Cuando por fin logré una deslectura completa, pude proseguir con el resto de su obra. él me observaba, satisfecho, a veces es necesario «callar algunos poemas, no traducirlos del silencio, no vestir sus figuras, no llegar ni siquiera a formarlas: dejar que se concentren como pájaros inmóviles. En la rama enterrada. Solo así brotarán otros poemas».
Tras unas semanas de apariciones del Sr. Juarroz en mi sofá me sentí con la suficiente confianza como para contarle que mi hija padecía mutismo selectivo, un trastorno así llamado por el que solo hablaba con determinadas personas. Arqueó una ceja como quien dice: las personas elegimos con quién hablamos. En el caso
de mi pequeña, proseguí, las palabras y los silencios han tomado el control de su lenguaje y ellas deciden con quién se manifiestan. «Tal vez ese signo invertido constituya un toque de atención para este mutismo ilimitado donde palpablemente nos hundimos.» Hizo una pausa. Se quedó pensativo, como si le hubiera visto ciertas posibilidades a esto del mutismo selectivo y pudiera «lograr que la palabra adopte el licor olvidado de lo que no es palabra, sino expectante mutismo al borde del silencio».
Con el paso de los días me atreví a mostrarle un poema mío. Lo había escrito en una cara de una libreta. El borrador de un poema. Me señaló: ¡Escribe más!¡Ese poema no está lo suficientemente vacío! Le hice caso y seguí escribiendo mientras él murmuraba: «Es entonces cuando nace la más perentoria sensación que puede experimentar un hombre: existe un hueco que hay que llenar». Completé dos páginas de la libreta sin que quedara espacio ni en los márgenes y se lo volví a enseñar. Negó con la cabeza: Aún no está lo suficientemente vacío. Me quedé algo confundido, dudando si seguir con mi escritura o continuar leyendo su poesía. Puede que él señalara: «Así suele cambiar a veces una vida y convertirse en su propio revés. Hasta que surge en el hombre una sensación todavía más irreversible: existe un hueco que hay que vaciar».
A estas alturas ya no me sorprendí al encontrar unos fragmentos de palabras en el suelo. Seguí el rastro desde el salón a la biblioteca. Pensé que quizás había sido cosa del Sr. Juarroz, pero no estaba por allí. Barrí los restos y creí reconocer unas letras de árbol, un poco de verdad, unas migas de anteojos, en fin, cosas así. Tras recoger las últimas virutas al pie de una de las estanterías de libros, busqué mi ejemplar de El barrio de Gonçalo M. Tavares. Un libro que retrata una comunidad donde habitan los autores que admira y que le han marcado. Por esas páginas pasean, entre otros, Italo Calvino, Paul Valéry, Henri Michaux y, en efecto, Roberto Juarroz, al que se refiere como el Sr. Juarroz. Enseñé el libro al Roberto Juarroz de mi sofá y lo ojeó con interés, sobre todo los dibujos. Sí, pudiera, dijo, escribiría un poema en el que apareciera Gonçalo M. Tavares como el Sr. Tavares que escribe un libro en el que aparece el Sr. Juarroz escribiendo un poema sobre Roberto Juarroz. Le dije entonces que sé de muchos escritores para los cuales su obra
es una caja de herramientas, un cofre de disparadores. Vuelven a sus poemas en busca de un asombro, para sacarlo de allí, dejarlo encima de la encimera, esperar que se descongele. Con el charco que deja, escribir sus propios textos, sus poemas, sus ensayos, sus relatos, sus novelas. Hay muchos poetas que te hacen sentir, pero no tantos que te hagan pensar. él sonrió en silencio y, cuando me alejé, me pareció oírle decir: «Las respuestas se han acabado. Quizás nunca existieron y solo eran espejos enfrentados al vacío». Entré en la cocina, recogí algo de la encimera, no recuerdo bien qué. De vuelta al salón escuché voces y me paré en la puerta. Allí, Roberto Juarroz estaba acompañado de Gonçalo M. Tavares. Muy locuaces ambos. Uno frente al otro, como dos espejos enfrentados, uno cóncavo y el otro convexo. Observé cómo se decían décadas en ese instante. Así es como la literatura dialoga. Sin tiempo. O con un tiempo resignificado. Cerré los libros, los de Juarroz y el de Tavares, y me pregunté qué le parecería a Juarroz esta obsesión actual que tenemos por generar contenido, por producir actualidad, en un intento de conseguir presente que cada vez conseguimos pasado de forma más rápida. «He demorado el tiempo interminablemente largo de la vida interminablemente breve», dijo. Tal vez su obra no es más que una interminable poética-propuesta para seguir pensando. A menudo se recurre al tópico del lector que completa el poema con su lectura, que aporta nuevos significados. «Soñamos con un lector perfecto. Superior a nosotros. Mejor aún que la propia lectura de nosotros mismos.» Juarroz planteaba una tesis y, a su vez, una antítesis. El lector soñado de Juarroz encuentra la síntesis del poema. «Y tal vez, al final, solo haya otro asombro, como clave de todo.»
Un asombro-síntesis que no es una respuesta ni una resolución, sino la tesis de una nueva tríada. Un asombro con el que escribir nuevas paradojas, nuevos poemas, nuevos relatos en los que poetas de otro siglo se aparecen en el sofá de uno para recordarte: «No tenemos un lenguaje para los finales».
Las citas utilizadas en este texto pertenecen a las Poesía vertical de Roberto Juarroz, por orden: 12, Duodécima; 44, Undécima; 40, Sexta; 18, Undécima; 23, Novena; Fragmentos verticales; 14, Duodécima; 2, Octava; 1, Duodécima; 53, Decima; 113, Decimocuarta; 5, Undécima; 1, Undécima; 21, Decimocuarta; 113, Decimocuarta
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PABLO L LANOS. P ENSAR EN ROBERTO J UARRO z
Identidad y resistencia
Una aproximación a la poesía de Nancy Morejón
Texto y forografías: Alberto garcía-Teresa
Existe una voz fundamental en la poesía cubana contemporánea, tanto por su propia producción poética como por sus estudios y su papel de dinamizadora cultural, que ha tenido que sortear, además, las dificultades del embargo económico y cultural. Se trata de Nancy Morejón (La Habana, 1944). Morejón es miembro y ha sido directora de la Academia Cubana de la Lengua, presidenta de la asociación de escritores de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) y obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 2001, además del de la Crítica en varias ocasiones. Más allá de los crecientes estudios académicos sobre su obra (sobre todo en Estados Unidos), hace dos años el Instituto Cervantes en Madrid reconoció la altura de su trabajo al ofrecerle uno de sus espacios en la Caja de Letras. La trascendencia de ese acto nos refleja la relevancia de una poesía palpitante que desborda las barreras ideológicas, como las olas que sobrepasan un malecón, y nos invita a acercarnos a una obra poco difundida en España.
El eje de su poesía se sitúa en la reivindicación de su identidad (como mujer, afrodescendiente y trabajadora), imbricada en una conciencia y una proclamación de la resistencia, al tiempo que realiza una celebración de la vida y de la alegría de la compañía. Esa columna vertebral ha cristalizado en casi una veintena de poemarios y plaquetas, así como otras tantas antologías. Igualmente destacada es su labor como ensayista, que ha generado a numerosos estudios sobre literatura y cultura caribeña.
Publicó su primer poemario, Mutismos, con dieciocho años, en 1962, tres años más tarde del triunfo de la Revolución Cubana y uno más de la declaración del carácter socialista de la misma. Por tanto, el proce-
so revolucionario la cogió en la adolescencia. Aun así, participó en la masiva campaña de alfabetización de 1961. De esa experiencia, agradece el conocimiento de la diversidad de gentes que supuso para ella, lo cual le sirvió para darse cuenta de las desigualdades sociales y para profundizar en la cultura popular, básica en su trayectoria. Además de por permitirle su formación intelectual y universitaria, Morejón ha reconocido a lo largo de toda su vida que «no puedo explicar ninguno de mis escritos sin el concurso de la Revolución».
Recordemos que Fidel Castro pronunció el 30 de junio de 1961 su discurso «Palabras a los intelectuales», donde expuso una serie de tesis que se ratificaron en el Congreso Nacional de Escritores y Artistas de agosto del mismo año. En esencia, Fidel demandaba a los artistas que desarrollasen un arte con contenidos favorables a la Revolución, con libertad formal aunque con la clave de la comprensibilidad, de ser capaces «de llegar al pueblo». En 1971, tras el caso Padilla, Fidel ahondó en esas ideas y se desencadenó un proceso de control cultural donde se priorizaron motivaciones más allá de lo político para señalar y vetar. En la segunda mitad de los años ochenta, dentro del ejercicio de autocrítica y revisión que marcó ese periodo, Fidel pidió rectificar y matizar, y arremetió duramente contra la burocracia. Todo aquel tramo coincide con un lapso de doce años en los que Nancy Morejón no consigue publicar (19671979). Ocurre, según ella, que su poesía es considerada «non grata por los burócratas culturales». Esos materiales (entre los que se encuentran, paradójicamente, algunos de sus poemas más explícitamente vinculados con la lucha por la emancipación y también de los más difundidos), verán la luz años más tarde.
Con esas vicisitudes en el campo literario, en medio de las tensiones, esperanzas y contradicciones del
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socialismo cubano y del cerco del embargo estadounidense, ha ido creciendo la obra de Morejón.
Si buscamos el tronco común desde donde germina toda ella, podemos afirmar que su poesía está articulada por un sentido crítico de pertenencia en varias esferas. Y uno de los núcleos reside en la conciencia popular. Se trata de una recreación en «las horas comunes» a través del retrato del entorno urbano, el entorno humano (familia y vecindario) y el entorno cultural (africanismo). Desde ahí, la autora levanta una reivindicación del linaje obrero y una dignificación de su pasado como pueblo de esclavos. En sus poemas, entonces, circulan y se plasman costumbres y tipos populares. Y, al mismo tiempo, se traspasa la atmósfera de esa nueva sociedad que ha echado a andar. Sin embargo, Morejón lo afronta y lo recoge sin dar un matiz de excepcionalidad. Ella busca lo común, lo cotidiano. Parafraseando el título de su poema más conocido, la autora no habla de la mujer negra sino de una mujer negra. En ese sentido, personifica e individualiza pero no para mostrar algo extraordinario o desgajado de la comunidad, sino para fijarse en lo concreto que configura el conjunto. Las personas, lugares y acciones que aparecen en sus versos son, en verdad, sinécdoques. En efecto, la autora retrata mediante una cuidada selección de elementos. No pretende elaborar un reportaje ni un documental. Sus poemas consisten en un ejercicio de costumbrismo donde se pone en valor el ajetreo y el trasiego laborioso de la ciudad. Y esa exaltación vitalista, en el fondo, también constituye una exaltación del pueblo cubano y de la Revolución. Morejón se detiene en lo anecdótico de la vida diaria con un impulso nutrido de búsqueda del asombro, con afán de transmitir lo maravilloso. Ese ambiente y ese bullicio también se trasladan al tono de esas piezas. La escritora despliega un registro salpicado de ironía y cierta comicidad en el trato campechano, inclinado al comadreo y la cordialidad. Se podría interpretar, entonces, que Morejón establece esa misma relación con el lector.
Así, lleva a cabo una indagación en lo esencial en la que apela también a la emotividad, no al mero re-
conocimiento cómplice. De esta manera, da testimonio de la cultura popular cubana y, más allá, asume y difunde la diversidad del Caribe y su mestizaje. En ese sentido, es significativo cómo Morejón recoge y parte de las mitologías de la zona como, por ejemplo, la imaginería espiritual afrocubana (especialmente, en cuanto al vínculo con los muertos). La escritora explicita ese gusto por observar: «Cómo se paraliza el tiempo / cuando una mira con amistad»; «me gusta contemplar las cosas en su luz […] / me gusta contemplar las cosas en el trópico». Precisamente, el paisaje tiene una presencia muy relevante en sus composiciones, sobre todo, cómo no, el agua y el mar. De hecho, la poeta los interpreta como elementos cohesionadores de la sociedad y la idiosincrasia cubana. Esa es la base de obras como Amor, ciudad atribuida (1964) o Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967), su segundo y tercer poemario. Ese vitalismo, con todo, se torna en una voz más melancólica cuando la autora alcanza los cincuenta años, en volúmenes posteriores.
Sin embargo, Morejón no aparta la mirada en su panorámica. Esas piezas también dan cuenta de la opresión y de las desigualdades sociales. Y, de hecho, profundizará en esos aspectos en los libros editados tras ese mencionado lapso sin publicaciones. Así, Parajes de una época (1979), Octubre imprescindible (1982) y Cuaderno de Granada (1984), que constituyen sus poemarios más explícitamente políticos y combativos, se centran en lo histórico, lo contemporáneo y la denuncia política. Sus páginas alojan, además, varios de sus poemas más célebres, como «Amo a mi amo» o «Mujer negra».
El cambio de énfasis o de perspectiva de esos poemarios nos muestra un paso de lo inmediato a lo histórico. Muestran una comprensión más global de la coyuntura por parte de la poeta. Morejón no escribe nunca ajena a estos conflictos, sino que los vive desde dentro. Los aborda a través de la personificación, de la individualización, porque la Historia está hecha de individuos con su afectación personal de los acontecimientos. Con su padecimiento y su esperanza indi-
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vidual; todo ello tramado por lo colectivo. Al respecto, lleva a cabo una recuperación de la memoria como ejercicio de dignificación y de reconocimiento. Y, evidentemente, focaliza en la esclavitud y en el colonialismo. Realiza con ello una búsqueda que se convierte en reivindicación de la identidad desde el orgullo de la resistencia y de la fortaleza, de haberse enfrentado a esas dificultades, humanizando a quienes fueron deshumanizados y tratados como animales de trabajo y de placer. Lo hace abordando su complejidad, sin simplificaciones, como hará con todas las cuestiones: sus versos ponen de manifiesto todos los pliegues, tanto sociales como políticos, de una sociedad que trata de avanzar contra la corriente del imperio. En efecto, el proceso cubano teje toda su obra. En su poesía se reflejan las aspiraciones y también las incoherencias de la Revolución. No en vano, en 1999, reconoce precisamente las «infinitas contradicciones que todavía perduran» en ella. Siempre con una con-
ciencia comunitaria, Morejón expresa su compromiso y su preocupación por el «destino mío y el de las gentes que caminan a mi lado». De manera explícita, son puntuales los poemas de exaltación revolucionaria dentro de la trayectoria de Morejón. Sin embargo, esa posición resulta continua si la observamos como un vector subyacente y subterráneo en sus escritos. A su vez, igualmente es ocasional la beligerancia antimperialista explícita, pero, sin embargo, en la celebración del pueblo cubano (ese «pueblo mío insurrecto, / pueblo mío de nubes») se descubre y evidencia, desde un prisma positivo y propositivo, el enfrentamiento y su carácter antagonista: la resistencia y el apoyo mutuo ante las adversidades y el desenvolvimiento de la cotidianeidad a pesar de las carencias.
Dos líneas más complementan esa posición en el mundo y en el texto: la conciencia feminista y la conciencia de la negritud. En cuanto a la primera, Morejón ha declarado que defiende un «feminismo
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callejero», no académico. Plasma las desigualdades y denuncia los abusos del patriarcado en estructuras de dominación explícitas pero también en la interiorización de sus mandatos de género. De igual modo, recoge críticamente las múltiples opresiones que se solapan sobre las mujeres negras y obreras. Esto entronca con la dignificación popular ya mencionada y abre dos nuevos hilos. Por un lado, la reivindicación del linaje de mujeres trabajadoras y cuidadoras, lo cual, a su vez, nos lleva a la relevancia de la familia en sus poemas. Asimismo, Morejón recupera y cuenta la historia y la memoria de las humilladas, de las vejadas, de las explotadas, de las silenciadas, siempre desde su perspectiva. Con todo ello, empuja y apuesta por una mujer nueva y liberada, y termina exhortando a una sororidad que vuelve a ser vanguardia. Por otra parte, la conciencia y reivindicación de la negritud atraviesa y centra sus libros y sus investigaciones. Se doctoró con una tesis sobre Aimé Césaire y se han convertido en esenciales sus trabajos sobre la obra de Nicolás Guillén (fue él mismo quien le animó a que lo estudiase). Por una parte, en las composiciones de Nancy Morejón rastreamos una relación con la espiritualidad afrocubana y la plasmación de un africanismo que llegó oficialmente a ser asumido como raíz y vínculo de su patria (Fidel declara en 1975 que Cuba es una nación «latino-africana»). Por otra, sobresalen sus poemas antirracistas, que lo condenan en el pasado (memoria antiesclavista) y en un presente cercano (denuncia el que aún persiste en la isla) y también internacional; concretamente, en Estados Unidos. En ese sentido, destaca el vigor abolicionista de sus piezas por la lucha por los derechos civiles y por la liberación negra. Esa relación se hace patente, por ejemplo, cuando dedica «Un manzano de Oakland» a Angela Davis en los años setenta.
A su vez, como ya he apuntado, la familia tiene una presencia destacada en sus poemas. Morejón muestra y retrata la convivencia y la hace concreta: nombra tanto a vivos como a antepasados, de quienes recupera la memoria. En esas historias familiares, mayoritariamente cotidianas, resalta los vínculos creados. Así, destaca la persistencia ante las dificultades, el amor y la dedicación al cuidado de los otros que llevan a cabo, esencialmente, las mujeres. De esta manera, la escritora forma la imagen del hogar como refugio donde amor, tradición, supervivencia, ternura y afán libertador se aúnan.
Nancy Morejón cristaliza todo ese encadenado de círculos y ejes temáticos e ideológicos mediante una fértil diversidad estética. Unificados por una mayoritaria dicción clara y una gran fluidez en el ritmo, sus versos se mueven desde el coloquialismo a piezas impulsadas por imágenes y metáforas de mayor sugerencia. En cualquiera de los casos, la autora se muestra muy hábil explorando la sensorialidad de su entorno y del lenguaje, en consonancia con los escenarios y las personas que recoge en sus composiciones.
Porque, en el fondo, dejar constancia de la realidad cubana con ese talante celebratorio es, en sí mismo, una reivindicación de la identidad y una afirmación frente a las presiones (políticas, culturales) que la menosprecian o la han subyugado. La poesía de Nancy Morejón, entonces, constituye una marea de versos vitalistas, firmes en su humanismo, serenos en su capacidad de analizar y complejizar el mundo, en los que, por tanto, celebración y reivindicación se fusionan y conviven con la mirada puesta en un horizonte emancipador.
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Dos años sin Cormac McCarthy
Se cumplen dos años del fallecimiento del escritor estadounidense Cormac McCarthy (Rhode Island, 20 de julio de 1933 - Santa Fe, 13 de junio de 2023), uno de los narradores más influyentes de la literatura contemporánea de los siglos XX y XXI.
Por blanca garcía Martí
Kurtz y Holden. Confluencias. El fundamento del siguiente escrito es observar la confluencia de las obras El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y Meridiano de sangre de Cormac McCarthy, así como determinar la semejanza y la disparidad de los personajes del agente comercial Kurtz de El corazón de las tinieblas y el juez Holden de Meridiano de sangre. Más allá de que McCarthy tomase al juez Holden como modelo (descrito en My Confession por Samuel Chamberlain), el objetivo de este trabajo es concluir asimismo que se valió del halo del personaje de Kurtz como inspiración a la hora de construir al juez.
books are made out of books
En una entrevista concedida a The New York Times, el novelista Cormac McCarthy reveló: «The ugly fact is books are made out of books, […] The novel depends for its life on the novels that have been written».1 Para el autor de Meridiano de sangre los libros están hechos de libros, así lo recoge Michael Lynn Crews en Books Are Made Out of Books: a guide to Cormac McCarthy’s literary influences, donde el profesor y experto en la obra de McCarthy analiza las influencias literarias de las que
1. McCarthy, Cormac. «Cormac McCarthy’s Venomous Fiction». Entrevista de Richard B. Woodward. The New York Times, 1992.
ha bebido desde su primera novela, The Orchard Keeper, hasta las últimas publicadas, The Passenger y Stella Maris. Uno de los capítulos está dedicado a Joseph Conrad y al influjo de El corazón de las tinieblas sobre Meridiano de sangre y sobre la construcción del juez Holden, que abordaremos más adelante.
el corazón de las tinieblas y meridiano de sangre: el paisaje de la brutalidad
Ambas ficciones se desarrollan en medio de conflictos decimonónicos marcados por la barbarie: la colonización del Congo Belga y la guerra fronteriza mejicano-estadounidense. El corazón de las tinieblas narra la historia del marinero Marlow en su viaje al corazón del África colonizada para sustituir al agente comercial Kurtz, y de cómo esta travesía al infierno concita la leyenda y la crítica a la barbarie del colonialismo europeo centradas en la figura de Kurtz. Para ello Conrad se inspira en su propio viaje al Congo colonizado y devastado por el rey Leopoldo II de Bélgica, y que Mario Vargas Llosa describe en La verdad de las mentiras:
Los castigos, psicológicos y físicos, alcanzaron un refinamiento sádico: a quien no cumplía con las cuotas se le cortaba la mano o el pie. Las aldeas morosas eran aniquiladas y quemadas en expediciones punitivas que mantenían sobrecogidas a las poblaciones […]. La población congolesa fue reducida a la mitad en los veintiún años que duraron los desafueros de Leopoldo II.2
En Meridiano de sangre (un bildungsroman tejano) seguimos los pasos de El Chaval junto a los Glanton, una
2. Mario Vargas Llosa. «El corazón de las tinieblas. Joseph Conrad. Las raíces de lo humano». La verdad de las mentiras Madrid: Santillana, 2007. Pág. 37.
banda que se dedica a aniquilar a todos los nativos que puede por encargo de unos mejicanos. Los hechos ocurren durante la guerra mejicano-estadounidense entre 1846 y 1848 a lo largo de la frontera entre Texas y México, tal y como describe el crítico y teórico literario Harold Bloom en Cómo leer y por qué:
En las carnicerías que describe no hay un solo detalle gratuito o redundante; ese salvajismo perteneció a la frontera entre Méjico y Texas […]. Meridiano de sangre es la crónica de la expedición de la banda Glanton, una fuerza paramilitar enviada […] a asesinar y arrancar la cabellera a la mayor cantidad de indios posibles.3
Tanto en la novela de Conrad como en la de McCarthy existe un paisaje histórico dominado por la brutalidad, el sometimiento y la violencia. En la primera, Marlow describe el horror de lo que ve a su llegada a África: «… penetrábamos poco a poco hacia el corazón de las tinieblas».4 Y hace hincapié en el salvajismo de esas tinieblas: «Aquella tierra no parecía terrenal. Estamos acostumbrados a verla en su forma civilizada, domesticada, pero allí el monstruo está en libertad. No, aquella tierra no era de este mundo, y los hombres eran… No, no eran inhumanos».5 Marlow también advierte la esclavitud, la enfermedad y la muerte: «Agonizaban […]. No pertenecían ya a esta tierra, no eran más que negras sombras, víctimas del hambre y la enfermedad, que yacían desordenadamente en aquella frondosa penumbra».6 Meridiano de sangre muestra la ferocidad sin ley de la guerra donde la vida no vale nada y el asesinato garantiza la supervivencia:
3. Bloom, Harold. Cómo leer y por qué. Barcelona: Anagrama, 2007. Pág. 136.
4. Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Madrid: Santillana, 2002. Pág. 81.
5. Ibid. Pág. 82.
6. Ibid. Pág. 37.
[…] pendían grises y desnudos sobre las pavesas resultantes de haber estado asándose hasta tener la cabeza chamuscada mientras los sesos hervían dentro del cráneo y de sus orificios nasales salía vapor. Tenían la lengua fuera y atravesada por palos puntiagudos y les habían cercenado las orejas y sus torsos habían sido abiertos con pedernal de forma que las entrañas les colgaban por la fuerza.7
El autor nos ofrece el espectáculo de la muerte en todas sus variantes: «… nos topamos con dos tipos que habían desertado. Colgaban boca abajo del mismo árbol. Los habían desollado».8
Kurtz y Holden: confluencias y disparidades Kurtz deviene en mito desde el inicio. Es un personaje cuya leyenda crece a medida que avanza la narración. La idea de Kurtz se va engordando con los testimonios de aquellos que lo conocieron. Para Vargas Llosa «es un puro misterio, un dato escondido, una ausencia más que una presencia, un mito».9 Porque en realidad no conocemos a Kurtz, lo construimos a medida que avanza el relato:
Lo único que sabemos de él es que ha saqueado más marfil que ningún otro agente y que ha conseguido comunicarse con los nativos, seducirlos, hechizar a aquellos salvajes […] y convertirse en uno de ellos: un reyezuelo al que aquellos profesan una devoción sin reservas y sobre los que ejerce el dominio despótico más primitivo».10
Desde el comienzo Kurtz es un nombre (aludido ciento diecisiete veces en la novela) que se convierte en
7. McCarthy, Cormac. Meridiano de sangre. Barcelona: Random House Mondadori, 2007. Pág. 236.
8. Ibid. Pág. 139.
9. Vargas Llosa, Mario. Op. Cit. Pág. 43.
10. Ibid. Pág. 44.
ORMAC M C CARTHY
un diablo quebradizo, según Marlow: «Allí comprendí que bajo el sol cegador de aquella tierra conocería a un demonio débil, falso de ojos vidriosos, capaz de una rapacidad y de una locura carentes de piedad».11 A lo largo del viaje, diferentes voces y testigos describen a Kurtz como un hombre excepcional, un agente de primera clase, un emisario de la compasión, de la ciencia y del progreso, como alguien que llegó provisto de ideas morales. Que recitaba poesía, escrita por él, que era músico, pintor y un genio universal que hablaba de amor. Con el don de la expresión y una voz profunda, grave y vibrante. Que poseía una ascendencia extraordinaria sobre la tribu, pues se arrastraban ante él. Tenía el poder de atemorizar o fascinar, hasta el punto de que se llegaban a realizar espeluznantes danzas en su honor. Medía más de dos metros y era calvo —«su cabeza era como una bola, imagínenselo, una bola de marfil»12—. Tras su encuentro con Kurtz, Marlow ve lo que queda del mito: «… había cortado sus lazos con el mundo. Su mente estaba lúcida […] pero su alma estaba poseída por la locura».13 Asistimos al final de una leyenda que ha jugado a ser Dios con lo desconocido: «La selva lo había encontrado y se había cobrado de él una venganza espantosa por aquella fantástica invasión».14
El juez Holden es el villano de Meridiano de sangre y el antagonista de El Chaval. Para Harold Bloom, el juez es «la figura más terrorífica de toda la literatura norteamericana»15 y añade que «no es del todo ficticio: es un pirata o filibustero histórico».16 A medida que la narración avanza «aprendemos a preguntarnos por el juez que no duerme nunca, baila y toca el violín con pericia y energía extraordinarias, viola y asesina a
11. Conrad, Joseph. Op Cit. Pág. 36.
12. Ibid. Pág. 109.
13. Ibid. Pág. 149.
14. Ibid. Pág. 130.
15. Bloom, Harold. Op Cit. Pág 136.
16. Ibid. Pág. 137.
Cormac mcCarthy. Fotografía publicada en TheLexingtonLeader
niños de ambos sexos y afirma que jamás morirá […], he llegado a creer que el juez es inmortal».17
El juez aparece al comienzo de la novela y no lo volvemos a ver hasta más adelante, cuando de manera silenciosa, y con la mansedumbre del que se sabe inmortal, se va instalando en su esfera áulica, como el goteo de un veneno lento pero mortífero, y va adquiriendo más y más presencia hasta apoderarse por completo del relato. Al juez se le presenta como un gigante de más de dos metros, calvo, sin pelo en el cuerpo, que no duerme, que medita en lo alto de un cerro. Un hombre del renacimiento, pensador y excelente orador. Poseedor de un discurso metafísico y de inteligencia superior, que sabe de leyes: «… el juez repasó con él algunos temas legales. Le tradujo al latín ciertos términos de jurisprudencia. Mencionó casos civiles y militares. Citó a Coke y Blackstone, a Anaximandro y Tales».18 Amante de la biología y la geología: «Metía hojas de árboles y plantas entre las páginas de su libro y cazaba mariposas de montaña […] hablándoles en susurros».19 Es culto y educado, toca el violín y sabe bailar: «Es un bailarín consumado […] y encima toca el violín […], sabe buscar atajos, disparar un rifle, montar a caballo, seguir la pista de un ciervo».20 Escribe —«… y estuvo escribiendo en su cuaderno hasta que oscureció»21—, dibuja —«Es dibujante como es otras muchas cosas»22— y habla infinidad de idiomas —«Ha recorrido medio mundo. él y el gobernador estuvieron hablando hasta la mañana […] y eso en cinco idiomas distintos»23—. Es temible, atractivo y terrorífico. Inmortal. Y la mayoría de estas características (a excepción de la inmortalidad) nos conducen a Kurtz. El juez es el mal en estado puro; Kurtz deviene el mal en el corazón de las tinieblas. Pero
17. Id.
18. McCarthy, Cormac. Op Cit. Pág. 248.
19. Ibid. Pág. 208.
20. Ibid. Pág. 134.
21. Ibid. Pág. 150.
22. Ibid. Pág. 151.
23. Ibid. Pág. 134.
indaguemos en el origen del juez. El catedrático de literatura y presidente de la Cormac McCarthy Society, Steven Frye, apunta a la raíz histórica del mismo:
Aquí McCarthy se basa en la historia real, concretamente en un relato de las horribles hazañas escritas por un participante, Samuel Chamberlain, titulado My Confession: The Recollections of a Rogue. En estas memorias Chamberlain ofrece retratos de los personajes principales de la novela […] sobre todo, del juez Holden.24
Samuel Chamberlain escribió e ilustró en 1861 My Confession, donde relata el momento en que conoce al juez:
The second in command […] was a man of gigantic size called “Judge” Holden of Texas. Who or what he was no one knew but a cooler blooded villain never went unhung. He stood six feet six in his moccasin, had a large fleshy frame, a dull tallow colored face destitute of hair and all expression. His desires was blood and women, and terrible stories were circulated in camp of horrid crimes committed by him.25
Con la descripción que Chamberlain hace de Holden podemos corroborar que McCarthy lo tomó como modelo:
24. Frye, Steven. «Into the west, blood Meridian». Understanding Cormac McCarthy. Columbia: South Carolina, University of South Carolina Press, 2012. Pág 68.
25. «El segundo al mando […] era un hombre de estatura gigantesca llamado “Juez” Holden de Texas. Nadie sabía quién o qué era aparte de un villano de sangre fría todavía suelto; medía seis pies sobre sus mocasines, tenía un gran cuerpo rollizo, una cabeza redonda y pálida, exenta de pelo y de expresión. Sus deseos eran la sangre y las mujeres, y circulaban historias terribles […] acerca de crímenes horrorosos cometidos por él». Esta y las siguientes traducciones son propias. Chamberlain, Samuel. My Confession: Recollectiones of a rogue. Texas: Ed Texas Historical Association, US, 1997. Pág. 271.
ORMAC M C CARTHY
Cormac mcCarthy
Holden was by far the best educated man in northern Mexico; he conversed with all in their own language […], at a fandango would take the Harp or Guitar from the hands of the musicians […] and out-waltz any poblana of the ball. He was “plum centre” with rifle or revolver, a daring horseman, acquainted with the nature of all the strange plants and their botanical names, great in Geology and Mineralogy.26
the novel depends for its life on the novels that have been written
Retomando la premisa inicial, podríamos concluir que el juez de McCarthy está construido en base a otros libros (My Confession: The Recolletions of a Rogue) y otros personajes, y que El corazón de las tinieblas y Kurtz retumban en su interior. En Books are made out of books, Lynn Crews observa una clara influencia de la obra de Conrad en Meridiano de sangre:
A fascinating, and perhaps illuminating, reference to Joseph Conrad’s Heart of Darkness appears in McCarthy’s notes for Blood Meridian. The reference follows a sentence, typed as a fragment within the notes and without the surrounding narrative context, that made its way into the published novel. McCarthy typed, “He spoke, the judge, of purging oneself of those things that lay claim to a man. (The horror, the horror? See H of Darkness)” (Box 35, Folder 7).27
26. Id. «Holden era, de lejos, el hombre de mayor educación del norte de México; conversaba con todos en sus respectivos idiomas […], en un fandango podía arrebatar el arpa o la guitarra de las manos de los músicos […], así como bailar al ritmo de música de salón. Era muy preciso con el rifle o el revolver, un jinete temerario, conocía la naturaleza de todas las plantas extrañas y sus nombres científicos, era experto en geología y mineralogía».
27. «En las notas de McCarthy para Meridiano de sangre aparece una referencia fascinante, y quizá esclarecedora, a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. La referencia sigue a una frase, mecanografiada como un fragmento
Cormac mcCarthy (1973). Fotografía de la novela Child of God
Para Lynn Crews, estas notas del archivo de McCarthy son definitivas para observar la comparación que hace entre el juez y Kurtz:
In Conrad’s novel, these are the notorious last words of Kurtz “The horror! The horror!”), pronounced to Marlow as he lies on his deathbed. The judge’s words appear in chapter 17: “Crouched under their hats they seemed fugitives on some grander scale, like beings for whom the sun hungered. Even the judge grew silent and speculative. He’d spoke of purging oneself of those things that lay claim to a man but that body receiving his remarks counted themselves well done with any claims at all” (267-268) […] The judge, in recommending a purge of outside claims, would seem to be affirming the savage, primitive will. The reference to Conrad invites comparisons between the judge and Kurtz.28
dentro de las notas y sin el contexto narrativo circundante, que se abrió paso en la novela publicada. McCarthy escribió: “Habló, el juez, de purgarse de las cosas que reclaman a un hombre. (El horror, el horror Ver C de las Tinieblas)” (Caja 35, Carpeta 7).» Lynn Crews, Michael. «Blood Meridian: or the evening Redness in the West. Joseph Conrad». Books are made out of books: A guide to Cormac McCarthy’s literary influences. Austin: University of Texas Press Austin, 2017. Págs. 267-268.
28. «En la novela de Conrad, estas son las notorias últimas palabras de Kurtz (“¡El horror! ¡El horror!”), pronunciadas a Marlow mientras yace en su lecho de muerte. Las palabras del juez aparecen en el capítulo XVII: “Agazapados bajo sus sombreros parecían fugitivos a una escala mayor, como seres por los que el sol tuviera hambre. Incluso el juez se quedó callado y especulador. Habló de purgarse de aquellas cosas que reclaman a un hombre, pero aquel cuerpo que recibía sus comentarios se consideraba bien hecho con cualquier reclamación”. […] El juez, al recomendar una purga de las pretensiones ajenas, parecería estar afirmando la voluntad salvaje y primitiva. La referencia a Conrad invita a comparar
Además de los evidentes rasgos físicos como la altura y las cabezas redondas y calvas, ambos son hombres del renacimiento, músicos, pintores, escritores, poetas, oradores, y persuasivos: «Kurtz is also, like the judge, regarded as a prodigy or genius […]. In addition to great intelligence and eloquence, we are told that he is an exceptional musician, which is also one of the attributes of the judge».29 Ambos comparten un aura mística y arbitraria: Kurtz es mortal, el juez parece inmortal; Kurtz se ha transformado en un demonio que adorna su casa con cabezas empaladas en estacas, el juez asesina, corta cabelleras, viola y mata a niños. Ambos son violentos, sádicos e inicuos; «The postscript that Kurtz appends to his report to the Society for the Suppression of Savage Customs—"Exterminate all the brutes!"—is the authentic voice of the judge».30
Hay además un elemento estremecedor, tribal y algo diabólico que ambas figuras comparten:
Both McCarthy and Conrad use the metaphor of the dance in connection with these two characters. Marlow notes that Kurtz participated in “certain midnight dances ending with unspeakable rites, […] he had the power to charm or frighten rudimentary souls into an aggravated witch-dance in his honor”. Like the judge, he calls others into a unified enterprise sealed in blood.31
al juez con Kurtz.» Lynn Crews, Michael. Op. Cit. Pág. 268. 29. «Al igual que el juez, Kurtz también es considerado un prodigio o un genio […]. Además de una gran inteligencia y elocuencia, se nos dice que es un músico excepcional, que es también uno de los atributos del juez.» Ibid. Pág. 269.
30. «La posdata que Kurtz añade a su informe a la Sociedad para la Supresión de las Costumbres Salvajes: —"¡Exterminen a todos los brutos!"— es la auténtica voz del juez.» Id
31. «Tanto McCarthy como Conrad utilizan la metáfora del baile en relación con estos dos personajes. Marlow señala que Kurtz participaba en “ciertos bailes de medianoche que
Sin embargo, el corazón del juez está hecho de tinieblas (no sabemos nada de su pasado) y el de Kurtz deviene tenebroso: «He, unlike the diabolical judge, is terrified by what he sees when he looks into that heart. The kid also journeys into the heart of darkness, but, like Kurtz, experiences internal contradictions and moral ambivalence».32
Conclusión
Cuando Cormac McCarthy escribió Meridiano de sangre en 1985, se inspiró en la realidad y en la ficción (como acabamos de ver), corroborando así la premisa inicial de que la novela depende para su existencia de las novelas que se han escrito. El corazón de las tinieblas, publicada en 1899, es una de esas obras «que se han escrito» de las que McCarthy habla en su entrevista en el New York Times, y que influyó (entre muchas otras), junto con el personaje de Kurtz, en la construcción y profundización de la naturaleza del juez Holden, convertido hoy en uno de los villanos más destacados de la literatura del siglo XX. Lo que nunca llegaremos a saber es si Joseph Conrad leyó a su vez My Confesssion: Recollectiones of a rogue de Chamberlain para construir el personaje de Kurtz con los rasgos y características del auténtico juez Holden; sin duda, conformaría el cierre de un hipotético círculo de confluencias literarias. Los libros, en definitiva, están hechos de libros.
terminaban con ritos indecibles […] tenía el poder de encantar o asustar a las almas rudimentarias en una agravada danza de brujas en su honor”. Al igual que el juez, convoca a otros en una empresa unificada sellada con sangre.» Id 32. «él, a diferencia del diabólico juez, está aterrorizado por lo que ve cuando mira dentro de ese corazón. El Chaval también viaja al corazón de las tinieblas, pero, como Kurtz, experimenta contradicciones internas y ambivalencia moral.» Ibid. Pág. 270.
Sueños, imágenes y palabras
A los veinte años del fallecimiento de Guillermo Cabrera Infante; en el 130º aniversario del nacimiento del cine.
Por José de María romero barea
Se sabe que la sobreexposición a la cotidianeidad nos deja un amargo rastro de insatisfacción. Algunos autores se obsesionan dolorosamente con percepciones como la anterior; otros, se muestran evasivos e insensibles, una estrategia aún más dañina psicológicamente. El autor que nos ocupa provee urgentemente primeros auxilios imaginativos mediante una constelación de felicidades interrelacionadas.
Consciente de que el cine es una forma de alucinación controlada, más o menos correlacionada con el ente físico, que propende a perder dicha correspondencia cuando las funciones cerebrales asociadas se desregulan por culpa de los esfuerzos de la imaginación, afirma el escritor Guillermo Cabrera Infante (Cuba, 1929 - Londres, 2005): «Yo solía leer películas antes de poder leer libros».
Su prosa equilibra hábilmente oscuridad y luz, gravedad e hilaridad. Ambientada en su propio tiempo y espacio, nos depara una prolija meditación como símbolo de sostenibilidad, que nos recuerda que las ideas radicales suelen pasar de la hostil periferia a la corriente principal, como un antídoto contra la parálisis ambiental y el desaliento circundante.
«Nunca fui un verdadero periodista, siempre fui un crítico de cine», prosigue en la selección de sus reseñas cinematográficas Un oficio del siglo XX (1963), donde rescata, entre otras, las mejores muestras del cine español, desde Bienvenido, Míster Marshall (1953) hasta Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956).
Un escritor tan prolífico como omnívoro deja patente su envergadura intelectual mediante un impulso
conectivo que une proyectos aparentemente contrapuestos. Una plétora de hilos conductores resalta la importancia de la esperanza que nos aportan las imágenes en movimiento. Protegidos de las circunstancias, gradual pero dolorosamente, emergemos de la gran pantalla para liberarnos de lo que nos explota.
Y es que tal vez sea una sala de proyección el lugar al que pertenecemos, donde nos sentimos de vuelta al hogar, en esa tierra de sueños, imágenes y palabras donde nos reconocemos: «Los 400 golpes es el cine del futuro. Mientras se anticipa es necesario gozar de su delicada belleza, su tenue poesía, su lívida candidez: éste también puede ser el último cine» (de una crítica de 1960 para el semanario Carteles).
Las fobias y filias de Un oficio del siglo XX se combinan para recrear la historia atemporal de una práctica compulsiva, la de ver películas, que plantea preguntas controvertidas no solo sobre nuestra deshumanización progresiva, sino también sobre nuestra complicidad a través de ese doble embeleco que nos permite simultáneamente conocer una verdad y no comprenderla, o ver y no creer, aunque estemos viendo.
Borrosa es la distinción entre lo real y lo figurado en los ensayos de Arcadia todas las noches (1978), acerca de ese trampantojo industrial que en 2025 celebra su 130º aniversario y que nos sigue seduciendo: «Ver una película de principio a fin es como leer una novela, porque, aunque lo que ves son imágenes, estas te están contando una historia».
Porque, en esencia, cuando estamos frente a un libro o una película, a lo que estamos asistiendo, ¿no es a una meditación sobre nuestra propia mortalidad? El viaje mental al que se nos invita, ¿no es una exploración de nuestra resistencia a la idea de desa-
parición? El exégeta, sin embargo, no busca racionalizar dicha rebelión. Su interés es puramente verbal, no político.
Se diría que, para Cabrera Infante, el ejercicio especulativo del espectador aumenta su vigor compositivo, los medicamentos filmados que ingiere facilitan la curación temperamental, a pesar de que el dolor representado sobre la gran pantalla sigue siendo dolor. Como la literatura, «el cine es un juego complejo, a la vez mental y concreto, que se representa de manera física».
Leyendo libros o viendo películas aprendemos que las heridas nunca suturan del todo, que las cosas no se resuelven automáticamente. Tanto en su prosa como en su estructura, Arcadia todas las noches está compuesto, al igual que la humanidad, de peculiaridades específicas. El final del volumen, al igual que el de un filme, no es un punto final, sino el comienzo de una redención salvadora.
Por ello, la memoria, tanto personal como histórica, de Infante se traslada a los genios Orson Welles, Alfred
Hitchcock, Howard Hawks, John Huston y Vicente Minnelli. Sus remembranzas se remontan al comienzo de su carrera: «Cuando era niño —confiesa— yo era un ávido aficionado a la radio, además de un gran amante de las tiras cómicas».
Sin inmutarse por las convenciones, el cinéfilo crea, sin embargo, una atmósfera que se asemeja menos a la erudición que a la vida real. Es el suyo un recuento luminoso, excéntrico y memorable, en el que sobrevive una indignación justificada ante las parpadeantes mentiras a las que nos somete el celuloide. Debería leerse, sobre todo, para sanar nuestra incredulidad.
A medida que los límites entre realidad e ilusión se difuminan, se abordan los años dorados de Hollywood; nos convertimos, de paso, en los narradores poco fiables de nuestras propias vidas, propensos, como el escritor y guionista cubano, a identificar la palabra precisa en los lugares equivocados o a exagerar el lugar que ocupamos en las mentes de los demás: «Mis libros son visuales […] Sus páginas son un espejo».
Ante las preguntas sin respuesta a las que nos somete la violencia, el cuidado y la memoria del otro lado de la cámara, tal vez podamos encontrar algo de consuelo en esta muestra de literatura sobre lo que interpela a nuestra sensibilidad mientras estamos sentados en la butaca. A través del pensamiento del novelista de Tres tristes tigres (1967) es posible aproximarse a una comprensión que nos elude, invariablemente.
Por último, las páginas de Cine o sardina (1997) reproducen las entradas de un diario futuro, junto a unas traducciones de la actualidad, a través de comentarios sobre películas trufados de deseos y sueños hollywoodenses de entre 1930 y 1970: «Me considero un escritor de fragmentos», afirma el relator de La Habana para un infante difunto (1979).
Confundidos, los hemos leído buscando respuestas sobre unas vidas que giran tan breve como dolorosamente en torno a la nuestra lo que dura la proyección. La lectura de Cine o sardina nos obliga, a fuerza de someternos a las producciones de David Lynch, Tarantino o Almodóvar, a enfrentarnos a los fantasmas de nuestro propio pasado.
Se rescatan actrices y actores, mitos y anécdotas de ayer y hoy (de Mae West a Barbara Streisand), esbo-
zando sobre la página la posteridad de las comedias musicales, los westerns o el film noir. Las entradas sobre los fotógrafos de las estrellas, el doblaje al castellano o Groucho Marx se nos presentan no en un orden cronológico sino, como él mismo afirma, un orden emocional, «porque la escritura regresa a través del recuerdo».
Las consideraciones siempre parecen a punto de tambalearse hacia el acontecimiento provisional, solo para desplomarse abruptamente en un vagabundeo tan placentero como luminoso por el esplendor y debacle de una fábrica incansable de optimismo filmado que nos ayuda a soportar incertidumbres, dudas y dificultades.
Cuando se cumplen veinte años de la muerte del hacedor caribeño seguimos construyendo nuestra percepción de lo que nos rodea a partir del homenaje al gran cine americano que rinden sus tratados, reeditados por Debolsillo. Al asistir al despliegue de su pensamiento, podemos adquirir nuevas perspectivas de todo lo que la vida nos depara antes de decidirnos a vivir plenamente.
La creación del Premio Cervantes 1997, dos décadas después de su desaparición, sigue vinculada a la empatía y la capacidad de evocar constructos mentales que tiene lugar frente a la invención de los Lumière, donde «los escritores son personas que viven de noche, fuera de la sociedad, moviéndose entre la delincuencia y el conformismo».
Reinterpretadas en la pantalla a través de las representaciones internas de nuestro entorno, predicciones de lo que está ahí afuera y cómo responde su representación a nuestras acciones. ¿Puede un simple cambio de estado producir un cambio de identidad y alterar los resultados? En estas tres colecciones nos adentramos en la mente de un escritor, al tiempo que se nos revela una pasión ingenua y sentimental tanto por la escritura como por el Séptimo Arte.
Si leer es vivir (y ver cine vivir dos veces), leer sobre cine nos permite experimentar, en innumerables ocasiones, una mortalidad que tiene el potencial de procurarnos consuelo. Un alivio desde el abismo es lo que nos ofrece un autor al que hemos vuelto para que nos desvele algún secreto que nos permita vislumbrar el significado de nuestra existencia.
S
ñOS, IMÁGENES Y PALABRAS
Tortugas
isabel Alba
Acantilado: Barcelona, 2024
168 págs.
Traumas de la actualidad
Por leyre lópez rodríguez
Leer la nueva novela de Isabel Alba, Tortugas, es como sentarse a mirar un retrato de tu artista favorito. Las horas pasan sin darte cuenta, mientras lees e interiorizas las páginas que pasas. Tortugas nos pinta la imagen de una mujer, Estrella, y de su nieta, Sofia.
La figura central del cuadro es la propia Sofía. A través de notas de voz, mensajes de Instagram y grabaciones, Isabel construye su vida, la de una adolescente que acaba de perder a su abuela, con una complicada relación con su madre y una catástrofe climática de fondo. El mundo de Sofía nos es tan familiar como cercano: en plena era post-Covid, una ciudad azotada por un aumento drástico de las temperaturas, donde parques y zonas verdes han sido sustituidos por estructuras de cemento y donde el agua es escasa y está restringida a ciertas horas del día. Estrella, a quien conocemos a través de la voz y los recuerdos de Sofía, ha sido bióloga y una importante activista climática arrestada en numerosas ocasiones, y le ha enseñado muchas cosas a su nieta sobre la naturaleza. Como una estatua, entre ellas se encuentra Blanca, la madre de Sofía, una doctora de urgencias con trastorno de estrés postraumático tras la pandemia. Blanca representa el agotamiento de la sociedad durante la pandemia.
Utilizando las inclinaciones activistas de Estrella, sus conocimientos de biología y la figura de Luna —un personaje que irá apareciendo poco a poco en la novela, reclamando su espacio en la vida de Sofía—, la autora hace una sutil pero contundente crítica a las políticas contra el cambio climático. Por un lado, los ya mencionados cortes de agua para ahorrar y superar una sequía, por otro, la destrucción del parque enfrente de su casa para construir un centro de computación. Con dos pinceladas, Isabel retrata ese sobreesfuerzo que se nos exige a los ciudadanos de a pie, esa culpabilidad que se
nos inculca de que si no separamos bien los envases de yogur somos nosotros los que estamos acabando con el planeta. A esta crítica, se le suma una mordaz descripción del fenómeno de la desinformación que sufrimos hoy en día. Miles —por no decir millones— de cuentas en diferentes redes sociales: Tiktok, Instagram, blogs, etc…, que esparcen ideas incendiarias, y en muchos casos absurdas y completamente falsas sobre el mundo. Negacionistas del COVID, del cambio climático, de avances médicos y demás conspiraciones que nos hacen gracia están representados en un nutrido grupo de compañeros del instituto de Sofía, todos ellos pequeñas copias que repiten como loros lo que dicen sus padres.
La relación entre Estrella y Sofía es el núcleo de la novela. El retrato que Sofía tiene de su abuela, esa figura a la que aspirar, se verá enturbiado y reforzado por los pequeños descubrimientos que hará al explorar la habitación ya vacía de su abuela. Sofía irá contándole todo a través de notas de voz que le manda, como forma de mantener una conexión. En el fondo del retrato, un secreto oscuro que arroja sombras sobre lo que Sofía creía sobre su abuela, un secreto que la conecta con su madre, Blanca.
La narración fragmentaria nos permite acceder a los pensamientos limpios de Sofía y seremos testigos de la amistad que irá construyendo con Luna, ese nuevo personaje que asoma por el borde del retrato y que tomará el relevo de Estrella como esa persona reivindicativa que lucha y le enseña el mundo. Sofía se siente fuera de lugar en el colegio, en casa, en todas partes. Siente que no encaja en ningún puzle, que es una pieza defectuosa. Con un lenguaje sencillo, actual, Isabel consigue que todas aquellas que fuimos el bicho raro nos veamos reflejadas en Sofía y sigamos su viaje, de la mano de Luna, hasta encajar con un grupo de gente que siente como realmente suya, hasta encontrar su lugar. e l amb I gú
Mañana
olalla Castro
Lumen: Barcelona, 2025 208 págs.
El dolor
Por Alberto garcía-Teresa
La primera novela de la poeta Olalla Castro (Granada, 1979), escrita con gran precisión léxica y potencia en las oraciones, se centra en el dolor y en cómo los vínculos hacen posible encararlo. La autora nos plasma una peripecia concreta que, sin embargo, plantea de fondo unos acontecimientos sociales y una crítica a las costumbres e inercias patriarcales.
El libro se divide en tres secciones y un breve epílogo. Las dos primeras aportan el nombre de cada una de sus protagonistas, desde cuya perspectiva se plasma la narración. Así, nos encontramos con Virginia, en Barcelona, primero, y, seguidamente, Sùyin, en China. La tercera nos nombra a las dos y anticipa su encuentro y «la reconstrucción». Porque, en efecto, estas páginas recorren un proceso de sanación y de liberación.
La primera parte, dedicada a Virginia, reproduce fragmentos de un diario. Ese recurso permite a la autora abordar esas páginas como una novela lírica y yuxtaponer tonos y ritmos de manera coherente. También, desdibujar el orden cronológico, con lo que genera una pequeña ambigüedad acorde con un planteamiento, en cierta medida, más poético que se resiste a atar en postes los acontecimientos. De este modo, con un ritmo pausado, nos enteramos de que, hace tres años, Virginia ha perdido a su hija de ocho años.
La segunda parte, que tiene un carácter más narrativo, se centra en Súyin, jornalera en campos de arroz chinos. A través de un matrimonio concertado, está casada con un hombre que ejerce violencia física y psicológica sobre ella. Castro, entonces, plasma las opresiones de género y cómo el miedo, que sostiene la obediencia, provoca la renuncia a los sueños y a la aspiración a la felicidad. En ese sentido, nos habla de los deseos y de las vidas a las que aspiran las mujeres más allá del patriarcado y los mandatos de género. También de forma fragmentaria, Sùyin relata su cotidianeidad y
la de sus familiares y sus amigas. Muchas de esas escenas concluyen con una interpretación filosófica de los hechos, que lanza una lectura más trascendente de lo sucedido. Asimismo, ofrece una visión de los cambios en la China revolucionaria y tras Mao; aquella transformación económica con la que se borraron los principios cooperativistas y de protección obrera a favor de la lógica capitalista.
Sùyin nos habla de Virgina, y nos enriquece la imagen de aquella: frente a la locuacidad a la que hemos asistido en su capítulo, leyéndola en primera persona, aquí ella permanece muda por desconocer el idioma. Ese contraste abre también un curioso juego sobre cómo se perciben y se construyen los personajes, entre la autoimagen y la impresión social.
Finalmente, la tercera parte está cargada de esperanza, de resurrección, de salida del duelo y de la humillación. Sus páginas desembocan en la necesidad de construir vínculos mantenidos por el respeto, el cariño y la amistad. Son ellos, definitivamente, los que salvan a ambos personajes. Ahí se explicita un canto de rebeldía feminista, una explosión de sororidad insurgente.
A su vez, la relación con el lenguaje cobra una posición central en todo el libro y es una referencia constante y explícita para sus protagonistas. Por una parte, Virgina trabaja como profesora universitaria de literatura y trata de «articular un relato que me ayude a entender tanto dolor». Súyin es una apasionada de la caligrafía, lo que nos lleva a una relación más material con el lenguaje. Ella nos presenta el ejercicio del lenguaje como un refugio, como un modo de huida precisamente porque requiere de motivación propia, atención y esfuerzo solo para sí en un contexto donde se lo usurpan continuamente.
Mañana, por tanto, nos emplaza al futuro inmediato, a esas nuevas formas de relación urdidas en un paradigma completamente distinto al de la desigualdad. Olalla Castro, así, se adentra en la narrativa con firmeza y la recorre con la meticulosidad de la excelente poeta que es.
Algo parecido a un sueño o a un poema de Robert Frost nacho escuín
zaragoza: Los libros del gato negro, 2025 254 págs.
El derrumbe
Por José Antonio llera
Francis Scott Fitzgerald publicó en 1936, en la revista Esquire, un texto autobiográfico titulado «The Crack-Up» en el que narraba su colapso nervioso y creativo, y en el que se refería a la dureza de los golpes que vienen de adentro, esos que «uno no siente hasta que es ya demasiado tarde para impedirlo». Me he acordado de él leyendo este nuevo libro de Nacho Escuín, porque, aunque el pacto de lectura que se propone en la contracubierta sea ficcional, sin duda el perfil autobiográfico y confesional —patente en múltiples nombres reales— lo atraviesa. Se trata de un texto descarnado y desnudo en el que, a diferencia de lo que sucede en muchas autobiografías canónicas —Rousseau o Gómez de la Serna, entre otras—, el narrador no intenta justificar sus actos y defender la pura verdad usurpada por los otros. Aquí el único culpable de los errores es el narrador, y más que la culpa o la defensa propia lo que aflora es un relato doliente de autoconocimiento.
Veo dos ejes: la narración del fracaso, expuesta casi en clave generacional, y la consideración de la literatura como enfermedad (ambos están conectados a fin de cuentas). Sobre lo primero, Escuín no cae en el tópico de la estetización de la derrota según los paradigmas románticos, sino que muestra su espolón sombrío y destructivo: «Cuando uno pierde está más solo de lo que nunca ha estado». Porque lo que aquí se narra es la historia de una crisis personal, la existencia zarandeada de un sujeto que ha perdido el norte, despedido de varios trabajos, roto, deprimido, víctima de la anhedonia, medicado, y que trata de sacar la cabeza como puede de ese infierno. Su memoria es una memoria desencantada con respecto a los años heroicos de la poesía —son frecuentes los guiños al Bolaño de Los detectives salvajes—, de los años vividos a tumba abierta en busca de un sueño que ha dejado una profunda resaca. Esa
focalización se desgaja en otro personaje llamado Roberto, quien encarna el lado salvaje, desquiciado y quijotesco del protagonista. Tenemos, entonces, una especie de sosias, de doble, con el que tal vez Escuín quiera mostrarnos hasta qué punto el sujeto está dividido, sin posibilidad de sutura o reparación armónica. El libro tiene mucho de carta, ya que este Jekyll/Hyde se dirige a una narrataria que vendría a ser la suma ideal de todos los rostros amados, una confidente que tiene algo de la Berlingtonia labordetiana. También recurre frecuentemente a la genealogía familiar como una manera de apuntalar la subjetividad maltrecha (en eso me recuerda un poco a Ordesa).
Como icono del héroe literario, del maudit cuya literatura quiso fundirse con la vida hasta dar en bioliteratura, Escuín elige a DG, tras cuya leve máscara el lector descubre al poeta David González, revelado aquí con su mitad de luz y su mitad de sombra, insumiso, quimérico y contradictorio. Por momentos, la novela se transforma en una especie de road movie: el autor pinta un divertido mural de los encuentros entre editores y poetas, y fluye en buenas dosis la sátira y la ironía, siempre desmitificadoras frente a unas camarillas que suelen ser intolerantes y egoístas (quien lo probó lo sabe), y donde cualquier atisbo de crítica es recibido con el ceño fruncido.
Además de la grieta íntima, aparecen de fondo los lodazales de la política y de la universidad, así como el espíritu de un tiempo —el capitalismo tardío— que ha transformado al yo en una empresa, imponiendo sobre todas las cosas el decreto de la productividad, la rapidez y la eficacia, corroborando así las tesis de Mark Fisher (la enfermedad no sería un hecho endógeno, sino social y político). Por todo lo dicho, la novela de Escuín se queda girando un buen rato en la cabeza del lector, como un pájaro herido y tocado del ala.
Robinsón en Venecia
Javier Quevedo Arcos
Slopper: Palma de Mallorca, 2025 214 págs.
Vagabundear para encontrarse
Por Alberto g arcía-Teresa
De la escritura de Javier Quevedo Arcos (Sevilla, 1957) sabemos, a través del libro de relatos Animales que no se pueden acariciar y de otros cuentos dispersos, la pulcritud de la construcción de sus piezas, el uso demoledor de un sarcasmo abrasivo, un trabajo meticuloso y el desmarque constante de los patrones narrativos habituales.
Su primera novela arranca desde el principio con ese tono, que aviva la narración y que deja fluir la trama rematando constantemente con complicidad y comicidad cada página. El protagonista, en primera persona, tiempo lineal y escenas bien trabadas, relata sus andanzas por Venecia con un ritmo adecuadamente adaptado a la atmósfera de cada escena. En esa ciudad, el personaje, tras no haber salido nunca de su localidad, se instala, partiendo de cero, tras recibir la herencia de su madre y convertirse en un pequeño rentista. Se trata de un «zángano sin pretensiones», un solitario apacible, tremendamente asocial, «fuera del mundo y de las personas corrientes», que se siente «como un náufrago entre salvajes» a quienes desprecia, pero que encierra una melancolía y una amargura llamativas. La construcción de ese personaje constituye uno de los ejes de la novela. Su búsqueda de una felicidad inasible supone la aspiración de una peripecia vital que trata de escurrirse de la mediocridad y de la masa. La repulsión y el contraste con los turistas, a los que elude, y que aparecen de manera momentánea de forma continuada (como un constante recordatorio de lo que debe evitar ser), resulta una oposición de gran carga simbólica, como
lo es la propia Venecia. La exploración de la ciudad, de esa ciudad que pervive más allá del decorado y del escaparate, nos lleva a una topografía de lo secreto. En el fondo, la novela lentamente teje una exaltación del paseo urbano, de la deriva situacionista, a los que confiere capacidades epistemológicas y con los que, en última instancia, conforma una filosofía. Asimismo, esos paseos nos conducen a lo que bulle por debajo de la apariencia, tal y como plantea el personaje que debe constituir la indagación en pos de la verdad. De hecho, empuja la novela ese nervio filosófico, más o menos explícito. Por ejemplo, un par de capítulos transcriben debates filosóficos o cuenta con varios personajes que vertebran su vida alrededor de ella, más allá de la constitución del protagonista. En cualquier caso, el paso de la dicción socarrona al trasfondo trascedente se ejecuta con agilidad y sin impostura en el texto.
En el trayecto, se cruzan otros seres pintorescos, que apuntan a la caricatura y que lanzan un punto de fuga hacia lo grotesco. Incluso, nos colocan en el umbral del esperpento (otras resonancias de Valle-Inclán también se pueden rastrear). Con trote cómico, se mueven por las páginas completando el retrato del protagonista a través de sus relaciones. Con todo, en los tramos más avanzados de la obra, el protagonista se coloca en una posición de observador y da más espacio y foco a las particularidades de aquellos. De esta manera, va conformándose un personaje, que no una mera voz, que, en su despreocupación y desentendimiento, sencillamente trata de vivir en un sentido pleno, sin otra finalidad que apreciar el día a día desde el gozo y su perspectiva. Sin embargo, esa falta de anclajes lo va sumiendo en el hastío, y traslada entonces la reflexión de hasta qué punto la ociosidad se convierte en una carga si no existe el contraste de la tarea o las rutinas. La novela, de este modo, marcha centrándose en el movimiento interior de ese personaje, que termina enfrentándose a sus propios demonios y convirtiendo el relato en una suerte de ejercicio de expiación. En el camino, como en la propia Venecia, múltiples callejuelas laberínticas y pasajes ignorados permiten varias lecturas e insinuaciones de recorridos para plantearse cómo estar (o aspirar a permanecer) en el mundo.
Ahí donde el riesgo late iria Fariñas
Piezas Azules: Madrid, 2025
170 págs.
Hemos venido a esperar
Por
pablo b aleriola
Qué fácil sería esperar de una escritora que publica poesía, que hace performance, un determinado estilo de narrativa. Y se podría esperar de un libro de relatos titulado Ahí donde el riesgo late una preocupación por el tono y las imágenes. Se podría esperar una narrativa más de tono que de trama (como si eso se pudiera decir con seguridad). Qué fácil es asumir antes de empezar a leer. Sigue habiendo gente que piensa que hay cosas que solo se pueden hacer en un poema y otras en un cuento. Igual me equivoco, pero me parece que lo importante de las historias es encontrar una manera de contarlas. Iria siempre la encuentra. Tiene un bolsillo mágico capaz de tragarse todos los secretos del mundo. Un bolsillo mágico o un agujero negro.
De la lectura de estas historias, se sale con la idea de que no hay una única manera de asomarse a un relato. Pero sobre todo se sale algo hechizado (como quien mira a la calle después de haber visto una película de Studio Ghibli). A mí personalmente me gusta salir algo hechizado de la lectura. Creo que lo que viene a decirnos Iria Fariñas es que somos una generación hambrienta de imaginación. Nos lo dice Nora Valera, protagonista del tercer cuento: « ¿comprenderían que ficción y realidad no solo pueden, sino que deben colisionar?».
Pero no me interesa hablar de lo que se espera, sino de la espera. Iria Fariñas escribe sobre personas que esperan. Sus historias siempre tienen personajes que hacen de la espera el epicentro de la aventura, el conflicto y el riesgo. Hay en la espera una actitud que impide el aburrimiento. Es ahí donde se desarrolla verdaderamente la trama, lo que permite la ficción y, en consecuencia, la fantasía, el horror, lo sublime: la madre que espera al cadáver de su hija desaparecida, los niños que esperan en la carretera, las escritoras que esperan el fa-
llo de un premio literario, la chavala gótica que espera una imagen sobrenatural en el lago del pueblo, el chico que espera en el estante de caldos del supermercado. En todas estas historias, organizadas a modo de viaje (punto de partida, trayecto, destino), hay un correlato vivencial marcado por la memoria y la violencia. Siempre podemos encontrar un hilo que une la biografía y la fantasía: la madre compra un ataúd vacío y organiza un funeral para traer a su imaginación el cuerpo desaparecido, los niños desbloquean recuerdos familiares al comparar una lombriz con un alambre y la escritora ve en un crucifijo el puente entre realidad y ficción. Son personajes ávidos de señales y correspondencias, en ocasiones limitados por otros que no toleran el delirio (serían en la historia algo así como los antagonistas de la imaginación). Rescato estas palabras de Rodrigo García Marina en el prólogo: «La escritora explora el culto a esa mirada que prepara a los normales frente a sus personajes todos alucinados».
Pasa muy a menudo que el terror o la fantasía están protagonizados por esos personajes alucinados, de alguna manera más preparados que los normales para acoger el horror que está por venir, que asumen su extrañeza. Al decir esto pienso en relatos que van desde Lovecraft hasta Mariana Enriquez. Y es evidente que Iria Fariñas se mueve cómodamente en el registro de la literatura sobrenatural. Otras veces, en cambio, su escritura logra una apariencia de realismo desquiciado que tiende al absurdo. En cualquier caso, en todo lo que aquí se cuenta hay una sospecha: la de que nuestro orden simbólico, nuestro sistema de reglas y convenciones, es una construcción endeble, precaria, susceptible de caerse.
En todo lo que aquí se cuenta hay siempre un espacio de espera, poblado de imaginación a punto de estallar. La imaginación se convierte, al igual que la literatura, en un oficio peligroso, ahí donde el riesgo late.
Esta espera que lo envenena todo
Maite núñez
Editorial Base: Madrid, 2025 136 págs.
Contar desde el margen
Por Miguel s anfeliu
Maite Núñez es escritora de relatos, una muy buena escritora de relatos quiero decir, y ahora publica su tercer libro tras Cosas que decidir mientras se hace la cena (2015) y Todo lo que ya no íbamos a necesitar (2017): se titula Una espera que lo envenena todo y lo publica, como los anteriores, la editorial Base.
La escritura de Núñez está muy influenciada por la narrativa norteamericana. A lo largo de este libro nos va dejando claro quiénes son sus maestros: Carver, Ford, Cheever, Payley, sin olvidar a Gonzalo Calcedo o Peter Stamm. Y también los nombres de algunos de sus personajes sirven de claros homenajes: la señora Salinger, el doctor Salter o ese novio que estudiaba en la Universidad de San Nicolás y que se llamaba Tobías Wolff.
El libro contiene doce relatos. Varios de ellos hablan de los mismos personajes o de una misma situación, cambiando el narrador, lo cual provoca en el lector una sensación de inquietud y le coloca en una posición activa, pues debe ir completando la historia con las pistas que le va dando la autora. Esto hace que el libro adquiera una dimensión más que interesante. Tienen en común que todos se desarrollan en una misma localidad: San Cayetano, un lugar indeterminado que se erige en lugar mítico. Hay tres historias principales que vertebran el libro: la de una mujer a la que le diagnostican un cáncer, la muerte de una anciana que vivía sola y la muerte de un niño. El lector debe ir relacionando unos relatos con otros, aunque a veces la relación entre ellos es tangencial; se adivina por un detalle, por un personaje, por un objeto. Por otra parte, en los ocho primeros cuentos el narrador nos cuenta la historia en tercera persona y, a partir de ahí, pasan a estar narrados en primera. Todo esto evidencia un trabajo de estructura del libro muy pensado, muy elaborado.
En estos cuentos se habla de soledad, de adversidad, de impostura. Encontramos a una enfermera que se hace pasar por la sobrina de una mujer muerta o a un vendedor de inmuebles que simula ser el dueño de la casa que quiere vender. Vidas que se descomponen y personas que desean ser otros. Un hombre que compra un regalo cada San Valentín para la mujer que le ha abandonado y que no va a volver con él, una muchacha que descubre que su padre lleva una doble vida, un hombre que compra un producto para conservar la bicicleta del hijo muerto que nunca podrá montarla o ese niño que acepta la oferta de un compañero para poder espiar a la madre de este desnuda. ¿Cómo nos enfrentamos al mundo? ¿Cómo podemos seguir adelante cuando todo parece ir en nuestra contra? ¿Cómo podemos huir de esa sensación de angustia que se asemeja a una larga espera que, como dice el título, lo envenena todo?
Estamos ante un libro muy interesante y ante una escritora que sabe dosificar la información, que nunca cae en el sentimentalismo y que es capaz de contarnos una historia desde los márgenes de la misma, dejando que sea el lector quien desentrañe lo que se esconde detrás de esos personajes desorientados, perdidos, empeñados en buscar su lugar en el mundo.
Un breve espacio de tiempo, apenas un instante pueden ser suficientes para expresar el vacío, la tristeza, la angustia de unos personajes enfrentados a algo que les supera. Se trata de acontecimientos que les marcan, que les transforman y pese a los cuales deben seguir adelante. Situaciones detrás de las cuales se respira una atmósfera tensa y angustiosa que nos va inquietando.
Esta espera que lo envenena todo es un excelente libro de cuentos que no debería pasar desapercibido. Es el libro de una muy buena narradora a la que hay que seguir la pista.
Pensar la ciencia
bernardo Kastrup
(Traducción de J. Rafael Hernández Arias)
Atalanta: Barcelona, 2024 336 págs.
La apariencia es la vida misma
Por José de María r omero b area
Cómodo en compañía de las disquisiciones científicas, Bernardo Kastrup (Brasil, 1974) disfruta traduciéndolas para los no especialistas; en sus mejores momentos, su escritura vibra con una curiosidad que todo lo permea: «La crítica pública y honesta, incluso mordaz, tal vez sea el único sistema de controles y equilibrios disponibles para preservar la cordura de la filosofía», sostiene en el apartado «No un espíritu, sólo una máquina».
Al revelar los grados de fabricación que deja entrever la logística, su tratado Pensar la ciencia (colección Memoria Mundi) nos insta a encontrar nuevas maneras de habitar los espacios de lo desconocido: «La consciencia es la naturaleza intrínseca del mundo físico, mientras que las partículas subatómicas y otros objetos inanimados no son sujetos conscientes por mérito propio», leemos en «Robots sintientes».
Si somos seres conscientes, ¿por qué no deberían serlo también los cuerpos que nos rodean? Enredados en el artefacto verbal que traza con diligencia este doctor en filosofía, ingeniería informática e inteligencia
artificial, captamos algo esencial sobre la naturaleza del conocimiento, a base de desdibujar los límites entre las preocupaciones físicas y metafísicas, trascendiendo a las históricas y ambientales: «La apariencia es la vida misma» («¿Puede el trastorno de personalidad múltiple explicar la vida?»).
Se sabe que el progreso se logra observando los casos atípicos, las pruebas que no encajan, a la luz de nuestras reconfortantes preconcepciones: «La mente puede proporcionarnos un camino para salir del atolladero cuántico», se alega en «Pensar más allá del ámbito cuántico». Personales, las preguntas que plantea el colaborador de Scientific American o Institute of Art and Ideas News son también existenciales: «El universo es una construcción mental desplegada en la pantalla de la percepción» («La física apunta inexorablemente a la mente»).
Los protagonistas del texto subtitulado Los contornos de una nueva visión científica del mundo son los centros de datos de la sapiencia, la inteligencia artificial, los robots y las máquinas dirigidas por otras máquinas. Y, sin embargo, «puede haber más en la vida de lo que soñamos hoy: insospechados principios organizadores de la naturaleza» («¿Es la vida algo más que física?»).
Al decirnos qué es la ciencia se nos revela la conciencia, el porqué de su existencia y cómo se genera: «Ciertas formas de deterioro de la función cerebral conducen a una ampliación de la consciencia y la autotrascendencia» («Trascender el cerebro»). Antimaterialista, Kastrup sostiene que la sabiduría es una función de la actividad cerebral, que recibe, procesa y transmite lo que percibimos: «Según la esclarecedora visión de la realidad de Schopenhauer, la voluntad es libre porque es todo lo que existe en última instancia» («Sí, el libre albedrío existe»).
Frente a nuestras opiniones, tan crédulas como atávicas, las reflexiones de este idealista metafísico se convierten en interrogantes dirigidos al lector, que debe acomodar las empíricas evidencias a los modelos predictivos a la entelequia: «El camino occidental para trascender la razón pasa por la búsqueda de la razón más estricta y consecuente posible» («El significado y el destino de la cultura occidental»).
Los argumentos se vuelven cada vez más resonantes en un texto que se sostiene con independencia cuando se vuelve hacia las cuestiones materiales: «La realidad, aunque susceptible de investigación científica, es fundamentalmente cualitativa» («Breve introducción»). Reivindica el autor de Por qué el materialismo es un embuste (2014) lo que nos impulsa a contemplar nuestro entorno para apreciar el ingenio encarnado en la cotidianeidad.
Incierto perfume
Juan luis bedins
Olé Libros: Madrid, 2024 100 págs.
La huella del tiempo
Por elia s. Temporal
A través de cincuenta y siete poemas organizados en cinco secciones, Incierto perfume construye un complejo entramado poético en el que se funden la memoria, el amor, el paso del tiempo y la impronta que todo ello imprime en el alma, a través de símbolos como la «huella» y el propio «perfume», que otorgan al libro gran cohesión temática y estructural. Para ello, Incierto perfume renuncia a la linealidad temporal y propone un viaje que no solo recurre al recuerdo, sino que también se adentra en el territorio de lo no dicho, lo implícito, lo que persiste en el aire como un perfume inalcanzable, pero siempre presente.
La primera sección precisamente se titula «Perfume incierto», y en ella el amor se presenta como un proceso de descubrimiento y, al mismo tiempo, de pérdida, contraponiendo la belleza del amor vivido y la amargura de lo perdido. El poeta no renuncia a introducir elementos eróticos que, lejos de ser simples manifestaciones físicas, se transforman en una metáfora del deseo, una búsqueda constante que satisfaga la necesidad de conexión profunda con la amada: «Un preciso rasgo rapta mi deseo / absorto en tu misterio y tu inminencia».
La segunda parte del libro, «Sombra inextinguible», profundiza en los mecanismos de la memoria, que se manifiesta como una presencia viva que continúa proyectando su sombra en el presente, entendido en su sentido vivencial y físico, y que le lleva a afirmar que «nos duele envejecer». Pero también tiene la memoria algo de inalcanzable, dada la imposibilidad de retener total y objetivamente lo vivido.
La tercera sección, «Viaje inacabado», presenta el amor, el tiempo y la memoria como procesos interminables, donde la repetición de los recuerdos y la constante evocación de lo pasado parecen impedir la lle-
gada a un destino definitivo. Este viaje, metáfora de la propia vida, es en realidad un proceso introspectivo, de retorno al origen, cuyo recuerdo solo puede actualizarse como algo fragmentado y no lineal, donde la llegada a un «final» parece siempre pospuesta.
En «Canto incesante», la siguiente sección, Bedins aborda, con un tono más lírico e incluso elegíaco, la huella que imprimen las personas queridas en nuestras vidas. Por ello contiene poemas dedicados a amigos poetas, como Romaguera, zapater, Santaemilia o Barberá.
La quinta y última parte de Incierto perfume se titula «Huella infinita»: en línea con lo apuntado en las secciones precedentes, se ahonda ahora en que lo vivido nunca se pierde por completo, es un «perfume» sutil, pero persistente, cuyo carácter etéreo solo puede hacerse palabra a través de la poesía, cuyo ejercicio se convierte así en un acto de preservación, aunque sin garantías: por eso «es un mar abierto / hacia la duda». Estos rasgos y muchos otros que esta breve reseña no permite desarrollar justifican que los socios de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios propusieran Incierto perfume como candidato a los Premios de la Crítica de la Comunidad Valenciana 2025. Ya ocurrió también en 2019 con el anterior poemario de Juan Luis Bedins, Migración del alma, siendo estos dos títulos los más votados en la historia de los premios.
He cantado en la noche. Poesía reunida
Juana Castro
Ediciones Torremozas: Madrid, 2025 802 págs.
Cantar la noche
Por José María g arcía l inares
«Se escribe lo que no se puede decir, por ser demasiado verdad»: María zambrano dio en el blanco al vincular escritura con lo inefable de una experiencia íntima y vital. Solo fijándola por escrito, haciéndola memoria, sería posible salvarla del olvido. La trayectoria literaria de Juana Castro da testimonio de una vida y de una época, de un quehacer constante contra la amenaza del tiempo. Testimoniar es fijar una experiencia, salvarla del devenir constante de la vida. Es hacer de la memoria una tabla de salvación. Por eso la poeta confesaba en su momento que la poesía era como un olor, trazado desde la memoria.
La identidad humana está hecha de la sustancia del tiempo, dijo Luckmann. Somos un relato que nos contamos a nosotros mismos hecho de retazos de lo que hemos vivido, de lo que otros han dicho o de lo que hemos leído, de alegrías y penas, deseos y temores.
La conexión entre temporalidad y narratividad la argumentó Paul Ricoeur: si la historia, la ficción o el testimonio recurren a la narración para dar cuenta del pasado, se debe a que el ser humano organiza su experiencia de tiempo según una estructura narrativa. Nuestra memoria es, por tanto, narrativa y en la medida en que los seres humanos somos mucho más que razón sola, nuestras vivencias no pueden quedar reducidas a una comprensión puramente lógica, conceptual, sino que más bien reclaman una interpretación simbólica. Además, leemos o escribimos poemas, como defiende Jane Hirshfield, porque nos son necesarios. Sabemos que en lo más profundo de un buen poema se encuentra esa vivacidad misteriosa capaz de expandir nuestra experiencia del mundo. Todo lector de poesía sabe que estos textos no solamente expresan, sino que encuentran cosas imposibles de descubrir a través de otros medios, esa verdad a la que hace referencia zambrano. La de la poesía es siempre una visión transformadora porque es capaz de construir una nueva comprensión, a través de la fusión, más allá del acontecimiento que describe o del sentimiento que genera. Es el deseo de leer el mundo de otro modo, en otra dimensión, desde otro sujeto, como confesaba en la conocida antología En voz alta, a cargo de Sharon Keefe Ugalde.
La edición de la poesía reunida de Juana Castro, He cantado en la noche, ha sido preparada con esmero y rigurosidad por Nieves Muriel, una de las mejores conocedoras de la obra de la poeta cordobesa, y publicada por Ediciones Torremozas. En el estudio introductorio se abordan las distintas temáticas fundamentales a través de cada uno de los libros, entre otras la de la propia escritura en Cóncava mujer; la mitología en textos como Narcisia (con la diosa Inanna tan presente) o No temerás (de tono bíblico); lo alegórico-femenino en Arte de cetrería o el regreso a lo campesino entre la alegría y el dolor, como en Fisterra o Del color de los ríos; la enfermedad y los cuidados en Los cuerpos oscuros; la pérdida del hijo en Del dolor y las alas o la experiencia educativa en La jaula de los mil pájaros
Nieves Muriel profundiza en la poética de Castro para mostrarnos las claves del sujeto relacional, de la escritura subversiva, de la mirada ecocrítica, tan relevante en nuestro tiempo, del orden simbólico de la madre o del amor como posibilidad de existencia, aportando, además, la bibliografía más completa sobre la autora hasta la fecha. Un disfrute, sin duda, para los lectores de poesía que pueden, después de que algunos llevaran décadas agotados, tener acceso de nuevo a todos los textos de Juana Castro.
Nuestro nombre es piedra
pedro Flores
Ediciones Rialp: Madrid, 2024 78 págs.
Poesía que nos deja de piedra
Por silvia rodríguez
Dalí contó que, yendo con Jean Cocteau, un periodista preguntó al francés qué salvaría del Museo del Prado en caso de incendio: «El fuego». Dalí calificó la respuesta como plagio a un griego, y salvó «el aire contenido en Las meninas» Flores plantea una dicotomía entre el fuego y la tierra en el poema «Cremación», y escoge el primero no por plagiar a un griego, sino «por no molestar al maestro cantero, por no molestar al que amasa el cemento, por no molestar al grabador, para que no gastes en flores y no tengas que subirte cada noviembre a esa escalera».
Pedro Flores obtuvo el Premio Alegría sobre ochocientos cincuenta originales, según el jurado «por su capacidad para desarrollar una exploración de la identidad y la memoria desde una aproximación cultural hasta la presencia obsesiva de la familia».
Si Byron se preguntaba qué es la poesía, si el sentimiento de un mundo pasado y futuro, o si el mejor profeta del futuro es el pasado, en Nuestro nombre es piedra, Flores, fiel a sus «Animales de compañía», es capaz de encerrarnos con el espectro del tiempo, desde la enésima eternidad al tiempo pretérito: «Yo tampoco querré irme; le pediré a la vida un ratito más, / como cuando daban aquellas películas por la noche / y al día siguiente jugábamos en un descampado / con animales y con fuego, con animales y con piedras». Y si el pasado es profeta, arriero o poeta, él apoya la cabeza en la primera piedra que le llame hijo: «A nosotros las piedras en el camino / no nos enseñaron nada. Nosotros / éramos las piedras».
La madre ciega, el padre que no lee poesía, el hermano quien encendió la hoguera, a la sombra de un rododendro que enraizó entre los finísimos huesos de la hermana o abuelo devorando a sus hijos dan volumen a sus obsesiones; lo que más pena le da en el mundo es escuchar a su madre decir, mientras le limpia la cara: a ver si van a creer ustedes que yo soy de piedra. Traza
su nomenclatura metapoética: madre, padre, hermano, hermana, abuelo o Miss Postguerra, Volodia, Pamplinas o el viejo Cara de piedra («Cara de piedra, porque las piedras no se ríen / y el viejo Buster Keaton sabe que, como un poeta, / a nadie debe importar lo que un tipo siente / a este lado de la pantalla»). Si en Estricnina para sirenas el poema «Instrucciones para desactivar a un poeta bomba» termina con los versos «Si no tienes a mano unas tenazas, huye. / O vuela por los aires»; en este libro «Scrable» nos tiende otro juego hipnotizante, donde «Padre cabe en piedra, / pero piedra no cabe en padre». Así es la poesía de Flores: bárbara, cognoscible, irreverente quimérica, brillante («¿Y las piedras, se arrojarán al cielo / impelidas por los poetas?»).
Para Dalí la esencia de la pintura era el aire, no la luz. En «Con piedras a María» el poeta escribe: «Mi padre, que está libre de pecado, arroja la / primera piedra / Mi madre, que está libre de luz, arroja la segunda»; y justo en la página siguiente encontramos el poema «El colibrí y su amante»: «No es extraño / que seamos dos piedras, / ni el deseo que nos impele a volar. / El aire, amada, el aire / es el milagro».
El ave, suspendida, liba néctar mientras que la poesía de Pedro Flores, polisémica, vence a la gravedad, se aleja del centro de la Tierra.
Decía Cortázar que se escribe por receta o por alimaña; Flores —premio Flor de Jara por El don de la pobreza, premio Jorge Manrique por Los poetas feroces cuentan lobos para dormir o premio Generación del 27 por Los gorriones contrarrevolucionarios— escribe con una peculiar fiera de fuego y aire en el hombro, que «también es ciega, loca, enferma, y borracha», y nos dice «Virginia»: «se sumerge en el Ouse / con los bolsillos llenos de piedras: / Cada uno se ahoga y se muere en su idioma». Y nos deja de piedra.
Terror
david silvestre
La Imprenta: Madrid, 2024 74 págs.
La precariedad que nos atenaza
Por Alberto g arcía-Teresa
El primer poemario David Silvestre (Valencia, 1994) ofrece un conjunto cohesionado de textos que recorren el hastío, el sufrimiento y las precariedades del presente. Compacta una atmósfera de pesadilla en sus páginas a través de una gran habilidad para la resonancia, las asociaciones perturbadoras y la cadencia rítmica.
Todas las composiciones se inician con la palabra Terror, seguida de un verbo (que acciona aquella como sujeto) y el adverbio así. Con ellos, el autor inicia, en cada texto, una descripción de situaciones, panorámicas y estados anímicos que aluden a nuestros días sin anclarse en datos o hechos específicos. Esa inconcreción facilita obtener una impresión global del estado del entorno. La repetición del comienzo de cada poema ahonda en lo expresado en los anteriores, con lo que, según transcurren las páginas, se ensancha, se incide y se solidifica la reconstrucción crítica del mundo que realiza. También contribuye a ello la reiteración de así en las estrofas, que reafirma el horror y enfatiza lo descrito.
oración, con lo que se consigue un efecto de escalera sorprendente: «este almacén de mierda transportado en uber / que deja tras de sí cadáveres y cadáveres de gorilas / hinchados bajo bicicletas para turistas». Las connotaciones oscuras o de suciedad abundan, y también se asoman elementos repulsivos. Esas texturas acompañan una denuncia escrita como sujeto afectado, víctima de esas relaciones y de esos espacios. Habla con la conciencia de la desilusión, o del despertar ante el espejismo: las condiciones materiales, las relaciones laborales y la degradación del medio ambiente rompen toda ensoñación o toda posibilidad de ensimismamiento. Se destruye la ensoñación infantil. Se busca el abrigo y la fortaleza de la compañía, pero esta también se encuentra herida por la coyuntura social. Silvestre habla del horror de la vivencia en una sociedad deshumanizada, cruel, competitiva y excluyente. Pero el poeta salta de lo local y alude a la población mundial: «8.000.000.000.000 de cabezas / […] de bocas» (individuos despersonalizados y despedazados, reducidos a una función corporal). De tal modo, adquieren un trasfondo más existencial sus versos. No en vano, es consciente del pésimo porvenir que se asoma tanto para el planeta («este que se cae a pedazos») como para la especie humana. A su vez, aparece de forma continua la intención (y la frustración) de la escritura en ese escenario. En verdad, se puede interpretar como una sinécdoque de la comunicación: obstaculizada, solo posible a hurtadillas, en voz baja y de espaldas a los parámetros productivos imperantes.
Cabe destacar el tono. Equilibrado entre una voz órfica o profética y la rabia, logra una notable atmósfera, una enorme capacidad de evocación y una dicción poderosa y singular. Los versos se concatenan eludiendo los signos de puntuación y crean un flujo de información avasallador, que refleja el impacto que causa el contexto que denuncia, de tintes alucinatorios («¿a quién se le ha podido ocurrir esta locura?»). De hecho, las imágenes oscilan entre la potencia irracionalista y las referencias cotidianas casi en una misma
Sociológicamente, el autor establece: «para mí, el confinamiento fue el inicio de este Terror». Extiende, entonces, una lona sobre la que están posados nuestros pies hoy. Y de ahí también las pequeñas referencias culturales contemporáneas que aparecen dispersas en los versos; para insistir en este tiempo más que para desenvolver un motivo generacional.
Por último, se debe señalar que, como en otras ediciones de poesía de La Imprenta, el volumen se completa con QR a través de los cuales se accede a «evocaciones» de Bruno Rosazza. Estos paisajes sonoros proyectan una nueva dimensión del libro.
Con esta obra inaugural, David Silvestre comienza un interesantísimo camino poético que debemos seguir de cerca.
Principio de incertidumbre de Heisenberg
Tirso priscilo vallecillos
enAIRA Espazioa / L.U.P.I.: Bizkaia, 2025 116 págs.
Asir el tiempo a manos abiertas
Por Cristina Tamames gala
Un marco, que es una caja, repleta de papel, de texto hecho bolitas; una plétora de bolitas anuncia el Principio de incertidumbre de Heisenberg. Un título impregnado de deliberada (im)precisión y una imagen con la sombra de lo que se descarta y de lo que se almacena abren el más reciente poemario de Tirso Priscilo Vallecillos (Motril, 1972).
Pese al desafío que supondría integrar poemas previamente publicados en revistas como Calle del Aire y Estación Poesía y otorgarles puntos de unión, Tirso Priscilo Vallecillos encuentra las articulaciones que permiten funcionar a su maquinaria poética: se intercalan líneas temáticas de amor, de amistad, de literatura y de familia en un poemario que se acciona como un crisol de temporalidades. Aunque dos partes diferenciadas estructuran la totalidad de la obra —una primera bajo el título homónimo del poemario completo y una segunda intencional «analepsis» en retrospección hacia Claudio Rodríguez—, la convivencia interna de diversas capas temporales recorre todos los poemas. Las miradas al pasado y las proyecciones hacia el presente se catalizan mediante elementos de cultura material e inmaterial: formas poéticas como los cuartetos, fotografías, (video)juegos, restos óseos, no ficciones… ejercen de vértices entre los dos planos. Estos objetos, que «reúnen» épocas, se acumulan, es decir, los propios poemas operan como una capa más de reescritura de esas muestras de las temporalidades «otras»; de lo que se esperaba y de lo que realmente es y existe. Si bien el célebre principio de la mecánica cuántica, más metafórica que literal, se manifiesta en el título, la recurrencia de la oscilación entre polos también es
un fundamento regulador que concurre con las vivencias del autor. Tirso Priscilo Vallecillos crea accesos a todas las vidas atravesadas por esas huellas temporales, incluida la propia, pues no solo sus poemas confluyen en el yo poético, sino que el propio principio refulge a nivel autorial: «Celebro la verdad de los años […] disfruto la claridad cristalina de la transparencia […] en la que encuentro yo mi libertad» (pág. 25). Para el poeta, la aceptación con serenidad del estado en el que se encuentra es piedra angular del poemario.
A Claudio Rodríguez se le atribuye la frase de que su poesía se vincula a la «vida, con todas sus consecuencias». Tal vez por eso «Analepsis - Nunca vi vida tan viva», título del recital performativo que Vallecillos presentó en las «VIII Jornadas Claudio Rodríguez. Tiempo y leyenda» en 2019, entronca y entremezcla el discurso de ambos autores de raíces meseteñas. La alteración estilística preambula esta segunda parte que condensa el sesudo trabajo de lectura, investigación y (co)creación emprendido por Vallecillos a lo largo de un año en torno a las obras completas de Claudio Rodríguez. De hecho, los versos fragmentados del poeta zamorano colman la segunda parte del poemario. Se conoce la poesía de Rodríguez por el tratamiento de la vida humana en consonancia con el paisaje, con todos los elementos materiales y naturales y, en ese proceso, la aspiración al conocimiento, la verdad e, incluso, la trascendencia.
En la integración del ser humano, la tierra y el tiempo, como si fuesen parte del mismo todo, se encuentran ambos poetas. La reescritura que emprende Vallecillos va de la tierra a los aperos de labranza, de la luz a la voz entregada: «el primer surco de hoy será mi cuerpo» (pág. 84), que ahora es reenunciado.
Las más de cien páginas del poemario evocan los ecos de estos objetos, cuerpos, memorias y proyecciones vivas que «se oyen de mil maneras» (pág. 78), donde «solo [hay] tiempo hecho canto» (pág. 94). La pulsión de asir el tiempo con las manos abiertas define la enorme singularidad de este poemario en la prolífica trayectoria de Tirso Priscilo Vallecillos.
La trama de los días ramón bascuñana
Renacimiento: Sevilla, 2024 64 págs.
Asunción de Ananké
Por José Antonio olmedo lópez-Amor
El pintor guipuzcoano Ignacio de Iriarte pintó un óleo sobre lienzo en el siglo XVI al que denominó Paisaje con figuras. Empleó en él una técnica vaporosa, estructuró su lectura en tres planos (bosque con personas, remanso de agua, lontananza con cielo), que a su vez supone una gradación tonal que va desde la oscuridad hacia la luz. En su intrincado paisaje, los seres humanos son lo menos importante, se muestran como ajenos a la estremecedora belleza que les rodea. Ramón Bascuñana (Alicante, 1963) parece haber trasladado todas esas características del cuadro de Iriarte a su poemario titulado La trama de los días, que fue merecedor del X Premio de Poesía Juana Castro.
Una cita inicial del poeta Ángel González señala que el título del libro proviene de uno de sus versos, versos que hablan de una terca mirada que se aferra a lo que busca tras un viaje, de la imposibilidad de destejer la trama de los días. Un poema le sigue, de título homónimo, y a modo de sinopsis anticipa y sintetiza el argumento de la obra («ceniza tras el fuego», pág. 10): la vida son sucesivos actos para los que no siempre encontramos un sentido, por lo tanto, la alegría, como la tristeza, la confusión, el temor o el furor son dignos de celebración.
egipcia Nefertiti en el Museo egipcio de Berlín le recuerda a su infancia y asume que todavía es «el héroe solitario de un enigma» (pág. 13); evocar a zenobia en Puerto Rico y verla confiar en el tiempo que le queda le hace concluir que «todo se agolpa bajo la levedad / de una memoria herida» (pág. 15); y mediante su «Díptico de San Petersburgo» sentencia que Nina Ivanova tuvo «una vida improbable como el arte» (pág. 17) y Andréi Biely «no supo vivir la vida» (pág. 19).
Las pocas certidumbres conducen a un pesimismo que motiva el carpe diem, desencadenan ese viaje — segundo movimiento— del que no se regresa siendo el mismo, y en el texto, su crónica va adquiriendo la forma del tópico vita flumen. El exilio interior hacia ninguna parte se despliega en el texto con coordenadas físicas. Morón de la Frontera, Trieste, Alejandría son algunos de los andenes a través de los cuales un mantra se repite de distintas formas: «Cualquier excusa sirve para escapar a tiempo / sabiendo que la muerte va siguiendo tus pasos» (pág. 28).
A continuación, tres grandes bloques estructuran este reflexivo fresco: «Interior con figuras», «Lugares de paso» y «Paisaje con figuras». Dichos nombres y su ordenación develan el carácter dinámico de una prospección lírica que nos conduce de lo interno hacia lo externo. Con barroquismo sorrentino, el hablante lírico se adentra en el primer movimiento, compuesto por seis poemas, en los que contemplar el busto de la reina
Desde Sylvia Plath a Pessoa, Keats o Kavafis, los paratextos sirven de caja de resonancia para subrayar el existencialismo tácito que todo lo sobrevuela con ecos estoicos. Cual Gustav von Aschenbach, el sujeto poético va en busca de inspiración (sentido, respuestas) y encuentra a su particular Tadzio (lo utópico del deseo): «el devastador efecto de la belleza» (pág. 35). El epígrafe «Paisaje con figuras» nos recuerda a aquella serie de televisión, con guion de Antonio Gala y dirección de Mario Camus, en la que en cada capítulo se representaba a un personaje histórico español en la cumbre de su vida. Y es que todo en este libro de Bascuñana es evocador. Su trama revela una urdimbre de referencias, de alusiones que enriquecen y contextualizan el momento angular de su vagaroso yo lírico. Un extranjero, un vagabundo, un eremita son protagonistas en el tercer acto, los portadores indicados del polen de otros lugares, de su huella de espíritu, de la desesperanza: «¿De qué sirve viajar cuando se viaja / arrastrando la culpa de ser hombre» (pág. 57). Llegados a este punto, el poeta canta que la vulnerabilidad es también una certeza de que se está vivo. La dimensión biográfica del texto legitima una música que consuena con la aceptación, con la esperanza de encontrar en el arte, en el amor o la amistad aquello que nos haga soportar las exacciones de la vida.
Paracuellos (Edición total)
Carlos giménez
Reservoir Books: Barcelona, 2025 604 págs.
Niños de ojos enormes
Por José Abad
En la primera historieta de la serie Paracuellos, titulada sucintamente «1953», dos niños de ojos enormes, piel y huesos, salen a escondidas del Hogar del Auxilio Social donde están internos para ir a buscar sobras de comidas en unos cubos de basura. Los críos son descubiertos por un compañero y denunciados al instructor; este los deja sin merienda y, como el castigo le sabe a poco, los obliga a darse unas bofetadas el uno al otro (estas cosas pasaban en la dictadura, que conste). Los dos niños obedecen con resignación al principio, pero, tras intercambiar un par de golpes, se ensalzan en una brutal pelea y tienen que ser separados. El instructor los deja en medio del patio, de pie, solos, mientras se lleva a los demás a la capilla. En la penúltima viñeta, uno de ellos le dice al otro: «¡Ya verás luego! ¡Te voy a partir la boca!»… No se me ocurre parábola más certera para retratar la España hambrienta y sumisa, la España pávida y resentida de cuando Franco era generalísimo y los pechos potentes de algunos lo saludaban como el salvador de la patria. Y no hablamos, ni de lejos, de la historia más atroz.
La edición integral de Paracuellos (Reservoir Books), el volumen que reúne los nueve álbumes que Carlos Giménez ha consagrado a aquellos lugares de pesadilla, pone la piel de gallina por momentos. El retrato es, a menudo, bronco y cavernoso. En otra historieta, los guardianes del Hogar del Auxilio Social, sito en Paracuellos del Jarama, exigen a los internos echar la siesta; no obstante, para no ensuciar los dormitorios, los constriñen a hacerlo en mitad del patio, quietos… y, ya saben, la hora de la siesta es cuando el sol cae en picado sobre la Tierra, y el suelo quema, y los críos deben permanecer marciales incluso en el descanso, firmes, boca arriba, los ojos cerrados, sin moverse ni hablar, si no quieren ser castigados. El nacional-catolicismo al-
canzó cotas excelsas en el campo del ensañamiento; los españolitos debían purificarse a través del sistemático apagamiento de los rescoldos más ínfimos de su autoestima. A quienes se hacían pis en la cama los exhibían junto a las sábanas mojadas, mientras repetían: «Soy un meón, soy un meón, soy un meón». En la España rojigualda de cuando entonces se insultaba a menudo, con inspiración y nunca en balde. Nunca en balde.
Carlos Giménez, que sufrió varios de estos centros desde los seis hasta los catorce años, sabe de lo que está hablando. Las páginas de Paracuellos son un trozo de su vida; de nuestra vida, en realidad. No todo es autobiografía, sino memoria. Giménez se dedicó a recabar peripecias y anécdotas entre amigos y conocidos que estuvieron como él internos en esos hogares del Auxilio Social durante la posguerra, no solo en el de Paracuellos, aunque este último haya acabado dando nombre a los demás. La primera historia, la titulada «1953», apareció en la revista Muchas gracias el 23 de abril de 1976; luego, el autor continuó la serie en Yes, una publicación para adultos; sus viñetas aparecieron semiocultas entre desplegables a todo color de señoritas ligeras de ropa. No le faltó arrojo, pues el clima político no era propicio para una invectiva de ese calado. En julio de 1977 apareció el primer álbum, que pasó sin pena ni gloria. Por fortuna, un ejemplar llegó a las manos de un lector agradecido, el dibujante francés Marcel Gotlib, que se empeñó en publicarlo en Francia; en 1981 esa primera entrega obtuvo el premio al mejor álbum en el Festival Internacional de Angulema. Entre tanto, Giménez había puesto punto final a un segundo álbum, que se publicó al año siguiente. La fama de aquellas dos primeras entregas fue creciendo poco a poco y, tras un paréntesis de quince años, el dibujante retomó aquellas historias y no las ha soltado hasta ahora.
Además de por mostrar la cotidianidad de aquella época con una intensidad que pone la piel de gallina, la fuerza de Paracuellos radica en ese espléndido racimo humano recogido en sus viñetas. Esos niños de ojos enormes están vivos, vivos, vivos, y a su vez nos hacen vivir una amplísima gama de emociones: la perplejidad, el desgarro, el miedo —para mí, la dictadura fue el tiempo del miedo—, pero también la alegría, la bondad, las ilusiones. Giménez observa con ternura, pero sin idealizarlos, a esos chavales que nacieron abajo, y abajo tenían que quedarse, que crecieron con todo en contra. El dibujante despliega ante nosotros un abanico de rostros auténticos, vivos, familiares, reconocibles incluso en su monstruosidad; pienso en las instructoras de esos hospicios que son como arpías con crucifijos al cuello y rosarios entrelazados en sus dedos exangües. El retrato es necesariamente hiriente, tremendo, decíamos. La España franquista, una de las épocas más hórridas de nuestra Historia, cabría imaginarla como aquel manicomio del que se hicieron dueños los dementes más peligrosos. ¿O habría que imaginarla como un lazareto en manos de los leprosos? ¿O un zoológico a merced de las fieras? No sé… El caso es que palabras como locura, enfermedad o depredación
describen con exactitud ese capítulo de nuestra historia que en los últimos años algunos intentan blanquear.
Paracuellos —un volumen que no debería faltar en ninguna biblioteca— exhibe una actitud crítica, aguda y acerba, que coloca a Carlos Giménez dentro de una insigne tradición española en donde están también Cervantes, Quevedo, Galdós, Valle-Inclán, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Rafael Chirbes. El dibujante madrileño ha hecho en el tebeo lo que ellos hicieron en la literatura: poner la vida española sobre el mantel abierto de una página permeable a la realidad. En estas magníficas viñetas abundan los niños que, en el momento de decir su nombre, añaden: «Para servir a Dios y a usted», y miran hacia arriba y de reojo, avizores, no vaya a caerles encima una de aquellas hostias con las que los sacerdotes de antaño, devotos de un Dios rencoroso, bendecían a sus pupilos. La letra con sangre entra, nos decían, e intentaban aplicarlo de manera literal. Los ojos de aquellos niños, los ojos de generaciones enteras tenían que ser forzosamente enormes; eran ojos desorbitados por el miedo. La palabra miedo define como ninguna otra esa España que deberíamos dejar atrás de una vez para siempre.
Presentación del libro
PI-PI PIMIENTO de Manuel Patato
= Falsa modestia
Recomendaciones de Quimera
Estación Saturno
Fernanda garcía lao Candaya, 2025
García Lao publica su cuarta novela en Candaya. Autora a caballo entre Argentina y España, es narradora, dramaturga y poeta. En esta obra ahonda en los temas que le obsesionan: la confusión de identidades y el tema del doble; la indagación en la naturaleza esquiva del tiempo; la dimensión política de lo grotesco; el erotismo como antídoto de la angustia. Dos hermanos vuelven de enterrar a su hermano mayor. De este solo les queda un gato, que se escapa en una gasolinera. Siguiéndolo, llegan hasta un hotel de arquitectura imposible donde lo real y fantástico se encuentran.
Dos que se besaban en la muerte
Mateo rello
Libros del Aldarán, 2025
Dos que se besaban en la muerte , el último poemario de Mateo Rello, constituye una profunda meditación poética sobre la muerte, la memoria y la pérdida amorosa. En él Mateo interroga a los muertos desde la voz del vivo, explorando la persistencia de su huella. Estructurado en tres cuadernos, el poemario transita desde la reflexión metafísica hacia la elegía íntima, en un tono de sobriedad machadiana. Aunando emoción y rigor, su lenguaje preciso y su imaginería sensorial transforman la ausencia en presencia simbólica, convirtiendo el poema un refugio contra el olvido.
Vamos a comprar un poeta
Afonso Cruz
(Traducción de Rita Da Costa)
Libros del Asteroide, 2025
Este libro es una fábula, un ensayo narrativo, una novela de intriga, una ópera cómica. Es un libro comprometido en el mejor sentido del término: comprometido con la cultura y con los beneficios que nos aporta, porque no hay más belleza y utilidad que la que se esconde en lo que aparentemente no nos parece o resulta útil. Esta pieza de Afonso Cruz es, sobre todo, una versión moderna y sarcástica de lo que fue en otro tiempo Un mundo feliz, de Huxley. Y es, por encima de todo eso, un canto de amor a la poesía y a la imaginación como proyecciones de vida.
Diarios de la Segunda Guerra
Mundial. Inéditos (1939-1944)
III volúmenes
Manuel Chaves nogales
El paseo, 2025
La presente edición, de Yolanda Morató, constituye un hito en la recuperación de la obra de Manuel Chaves Nogales. Los tres volúmenes de la trilogía (1. Desde París, 2. Desde Londres y 3. Últimas crónicas) rescatan más de 600 piezas inéditas escritas entre 1939 y 1944 en París y Londres, completando así el arco temporal de su trayectoria periodística. El trabajo de Morató combina labor filológica y de archivo, evidenciando la dimensión internacional del periodista y su papel como testigo de guerra, con unos textos que revelan su madurez estilística y la tensión entre información, literatura y propaganda democrática.
Radio
Benjamin
Walter benjamin
(Traducción de Joaquín Chamorro Mielke)
Libros del zorro Rojo, 2025
Este libro demuestra algo fundamental: que el universo de Walter Benjamin es inagotable. A partir de sus programas de radio, Walter Benjamin reflexiona sobre diferentes momentos históricos: desde los más conocidos, como la toma de la Bastilla, hasta hechos mucho más singulares y desconocidos, como su acercamiento a un personaje casi secreto, Kaspar Hauser. Tanto da de lo que nos hable Benjamin: siempre será sugestivo y nos adentrará en la reflexión constante. Y si además lo hace desde la perspectiva del narrador oral de historias, lo que nos cuenta llegará para quedarse. Por si fuera poco, la edición consta de unas magníficas ilustraciones de Judy Kaufmann que hacen de este libro una pieza indispensable en nuestras bibliotecas.
Un inmenso azul
patrik svensson
(Traducción de Carolina Moreno Tena)
Libros del Asteroide, 2024
Un ensayo de Libros del Asteroide suele ser sinónimo de diversión, conocimiento y calidad. En este caso el libro del escritor sueco sigue la estela de ese clásico de la literatura del mar que es El mar que nos rodea de Rachel Carson. también de la literatura técnica de Benjamín Labatut. Y no los desmerece. Nos ofrece distintos episodios, temas técnicos e históricos vistos desde un punto de vista literario. Para los amantes del mar.
El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de la música
Alex ross
(Traducción de Luis Gago)
Seix Barral, 2023
No estamos hablando de una novedad editorial. Es un libro de 2009 y ha llegado a las veinticuatro ediciones. Un auténtico long seller. Un asesino silencioso. Un libro que se mueve perfectamente entre los melómanos y un público amante de la historia. También entre los simplemente curiosos. Una veta amplia y profunda que llena, con una gran erudición, datos y escenarios evocadores como pudieron ser la Viena de principios de siglo o el Berlín entreguerras, entre otros muchos otros. Extraordinario ensayo.
Principio de incertidumbre de Heisenberg
Tirso priscilo vallecillos
enAIRA Espazioa / L.U.P.I., 2025
Selección de poemas de este autor polifacético, mitad leonés, mitad andaluz, publicados en las revistas Calle del Aire, Revista ADyC, Aventura y Estación Poesía. Su imaginario, tan extraordinario y trabajado en una docena de libros anteriores de narrativa, aforismo y álbum ilustrado, hace que, al contrario de lo que se pueda pensar, este poemario tenga una unidad temática sorprendente: padres, amor, amistad, literatura, sentido de la vida, tiempo y muerte. Obra indispensable para entender la poesía actual.
