Quimera Revista de Literatura | Número 502 | Octubre 2025
ColaboraN eN este Número: José Abad, David Aliaga, Yolanda Arroyo, Adolph E. Bieber-Kohut, Bel Carrasco, Iván Carvajal, Josep Checa i Falgà, Natalia Consuegra, Jimena Cortez, Sara Facio, José Ignacio Fernández Dougnac, Albert Ferrer Flamarich, Moisés Galindo, Alberto GarcíaTeresa, Manolo Gil, Ariana Harwicz, Alberto Hernández, Jr. Korpa, Alejandro López Menacho, Pilar Martín Gila, Noemí Montetes-Mairal y Laburta, Rosabetty Muñoz, José-Christian Páez, Claudia Piñeiro, Xavier Rodríguez Ruera, Miquel Rof, José de María Romero Barea, Javier Serena, Magadalena Siedlecki, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Romina Tumini.
dIreCtores: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JeFe de redaCCIÓN: Jordi Gol dIseño: Xavier Balaguer maquetaCIÓN y CubIerta: Jordi Gol CorreCCIÓN: Cinta Moreso Galiana Web y redes soCIales: Eva Díaz Riobello IssN: 0211-3325 dl: B 38779 /1980
edIta: Ediciones de Intervención
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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General del Libro, del Cómic y de la Lectura.
QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Octubre 2025
En Quimera siempre hemos querido explorar las relaciones interdisciplinares de las manifestaciones artísticas: en concreto, las de la literatura con el resto de las artes. Por ello, siempre hemos tenido un cariño especial por los libros que hablan de música y queremos dedicarles un dossier especial a través de diferentes textos de nuestro colaborador habitual, Albert Ferrer Flamarich, que ofrecen un amplio recorrido por la historia y el pensamiento musical, abordando tanto la dimensión estética como la política y social de la música. Desde estudios sobre la ópera, hasta aproximaciones a Monteverdi, Mahler o Puccini, Ferrer explora los vínculos entre arte, ideología y espiritualidad situando sus reseñas en un plano crítico y contemporáneo. Y, por supuesto, junto al dossier, nuestros lectores pueden disfrutar de las entrevistas, microrrelatos, poesía, ensayo, reseñas, cómic y recomendaciones que componen nuestras secciones habituales.
JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA
El salón de los espejos
Entrevista a Ariana Harwicz – 4
Entrevista a Javier Serena – 8
Entrevista a Claudia Piñeiro – 11
Entrevista a Yolanda Arroyo – 14
Entrevista a Rosabetty Muñoz – 17
El cielo raso
Especial: libros sobre música, por Albert Ferrer Flamarich
El problema Puccini – 22
De Orfeo a Monteverdi. Ensayos sobre música, inspiración, mito y sacralidad – 24
Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos – 26
Tiempo de reverberación. Una aproximación a la música
experimental valenciana en el contexto internacional y otros escritos sobre música y política – 28
Victoria de los Ángeles. Todo parecía tan sencillo – 30 Gustav Mahler I, el universo espiritual de Gustav Mahler. Presentación sistemática – 32
Pensamiento musical – 35
Los pescadores de perlas
Microrrelatos inéditos de Alberto Hernández – 36
El castillo de Barba Azul
Poemas inéditos de Moisés Galindo – 37
Einstein on the Beach
José de María Romero Barea. La magia de las palabras. 120 años de teatro sufragista británico – 41 Moisés Galindo. Borges: De Inquisiciones a Otras inquisiciones – 44
Noemí Montetes-Mairal y Laburta. Pere Gimferrer y el poema como el arte del instante – 48
El ambigú
Manolo Gil: Oreja madre. Mi cuestión judía, de Dani Zelko – 50
Alejandro López Menacho: El volumen del tiempo II, de Solvej Balle – 51
Romina Tumini: Luna park, de Marina Perezagua – 52
Alberto García-Teresa: Amor virtual con variaciones, de Martha Riva Palacio Obón – 53
José Abad: Historia de los vampiros, de Jacques Collin de Plancy – 54
Alberto García-Teresa: Más adentro, de Laura Casielles – 55
José Ignacio Fernández Dougnac: Venir desde tan lejos, de Eloy Sánchez Rosillo – 56
Alberto García-Teresa: Réquiem y exaltación, de Matías Escalera Cordero – 57
José de María Romero Barea: Las rutas transitivas, de José María Molina Caballero– 58
Xavier Rodríguez Ruera:
París Berlín Roma, de Pedro Alcarria – 59
Pilar Martín Gila: No obstantísimas, de Julieta Valero – 60
Iván Carvajal: Devoción por las costumbres de los pájaros, de Mario Campaña – 61
Josep Checa i Falgà: Leonora, de Reinhard Huamán Mori – 62
«Todo es intensidad, un continuo de imágenes poderosas, desgarros verbales… Y poesía, mucha poesía». Así define Isaac Rosa la literatura de Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977). Afincada desde hace unos años en la campiña francesa, es autora de novelas tan perturbadoras y profundas como Matate, amor, La débil mental, Precoz o Degenerado. En el ámbito de la no ficción ha publicado Desertar, un libro de conversaciones sobre traducción y deserción de la lengua materna, y El ruido de una época, una reflexión de la relación entre los creadores y la ideología. Colabora con las revistas Letras Libres, The Paris Review, o The New Yorker. Perder el juicio es su última novela, hasta el momento. Hemos tenido la oportunidad de entrevistar a la escritora argentina y compartir sus reflexiones sobre su obra.
«me han llamado al orden por no adecuar mi habla al uso actual. me han dicho que lo que digo es violento, ofensivo, por el modo en que lo digo, es decir, que la lengua que hablo es la culpable de la ofensa.» estas palabras tuyas pertenecen al libro el ruido de una época (gatopardo, 2023). ¿Has querido responder con él a las críticas que ha recibido tu forma de escribir?
Sí, es una cita del libro de Gatopardo de 2023 El ruido de una época y no intenta, de algún modo, lanzar una respuesta a ciertas críticas a mi modo de escribir. No es eso. Yo nunca sentí una crítica a mis novelas, a mi escritura de ficción. Pueden gustar o no, pero nunca sentí una crítica tan ofensiva o directa. Esa lanza está tirada a las críticas por no adaptarse, al menos eso lo sentí en mí, por no adaptar la lengua al diccionario actual que ya queda un poco desactualizado; porque el diccionario de la época se va actualizando, ese diccionario no escrito, no oficial. Cuando uno no adapta su lengua a la forma que hay que hablar hoy, con las terminologías, con los giros, con la ideología, con el uso que hay que darle a la lengua, ya sea en sus declinaciones, en el uso del inclusivo. A eso me refería más que a una cuestión netamente política.
«aK-aH», uno de los capítulos de el ruido de una época, reproduce una serie de correos electrónicos que intercambiaste con el escritor y traductor chileno adan Kovacsics. en ellos está presente la figura de Imre Kertész. ¿qué simboliza para ti la obra del escritor húngaro?
La obra de Imre Kertész es absolutamente central. El ruido de una época gira alrededor de su escritura, aunque haya otras muchas citas y obras, realmente es casi una oda, un poema dedicado a él. Desde el momento en que leí su primer libro, Sin destino, me cambió la vida para siempre. Porque lo grandioso y trascendente de su obra es su posicionamiento, por eso es tan importante en El ruido de una época. Él se posiciona en las antípo-
das de lo que su función debería. Él es un sobreviviente de Auschwitz, de Buchenwald, y del estalinismo, del comunismo de Hungría. Y, sin embargo, opta por una posición literaria, filosófica, contraria a ser un sobreviviente oficial. No se adhiere nunca al discurso oficial, ni siquiera al discurso oficial de la protesta, de la oposición. Esa libertad radical es lo que me conmueve y lo que anima el libro.
bajo el título trilogía de la pasión (anagrama, 2022) reúnes tres novelas cortas: matate, amor; la débil mental y precoz. en ellas tratas la maternidad, la violencia o el desvarío. ¿por qué decidiste agruparlas? ¿qué elementos comunes se va a encontrar el lector? Aquí me recordás los años de los libros y es muy impresionante: 2023, El ruido...; 2022, la unificación de las tres novelas bajo la Trilogía [de la pasión] reeditada por Anagrama. Me había olvidado el año. Siempre es algo muy singular cómo pasa el tiempo. ¿Qué pasa cuando uno vuelve a leerlos? Si se vuelve a ese momento de la escritura... Me parecía interesante esa posibilidad de leerlas juntas. También lo es leerlas separadas. Son como tres hermanas que conviven bajo un mismo techo en una granja muy grande. Creo que es interesante dejar pasar un tiempo entre cada lectura. Eso lo decide el lector. Simplemente las reuní como quien reúne a una familia disgregada que no se ve hace mucho. Si es demasiado la lectura seguida de las tres —puede ser una especie de agotamiento o de sofoco—, la invitación es que la lean separadas. Pero que el corpus esté junto tiene para mí algo de unión familiar que me gusta. Y sí, van a encontrar muchos puntos en común, pero no fueron escritas pensando que iban a ser una trilogía. No las escribí con la lógica de una saga, yo diría todo lo contrario. Y pese a mi voluntad, se parecen. Son como las mismas tragedias en casas distintas del campo.
degenerado (anagrama, 2019) relata el proceso judicial de un hombre al que se acusa de un crimen ominoso. ¿Cómo surgió la escritura de
esta novela? ¿Ha sido complicado transformar en literatura un asunto tan complejo?
Sin duda, Degenerado fue uno de los libros más difíciles que escribí, más complejos, porque había que meterse en zonas difíciles de entender, difíciles de procesar, de domesticar para mí. Con imágenes difíciles, historias dentro de las historias. Pero bueno, pienso que un libro está mal pensado si está pensado desde su trama. Obviamente hay libros más o menos de trama, pero, independientemente de la lengua que tengan, un libro siempre cuenta otra cosa de la que la trama dice que cuenta. Eso es escribir. Siempre hay desvíos, digresiones, elipsis, zonas desconocidas, subtramas. Hay otros libros dentro del libro. Está la contracara, el alter ego del personaje que uno lee. Si un libro es bueno se contradice a sí mismo. Por supuesto es un caso de un hombre acusado de una violación, chivo expiatorio en manos del pueblo, enemigo del pueblo... Pero también hay otras cosas de su pasado, escenas que son casi de película. Puede leerse como un western, o como un largo poema lúgubre. Ojalá también pueda leerse como una obra de teatro de subsuelo, tipo Dostoyevski, en la tradición de El proceso. Pero sí, fue compleja escribirla.
tu última novela, hasta el momento, se titula perder el juicio (anagrama, 2024). ¿qué nos puedes contar de ella?
Se trata, otra vez, de darle vueltas, de distorsionar el asunto de la venganza, de los hijos, de las inmigrantes, pero en clave de secuestro, de quema de una casa... En todos mis libros hay un tufillo de criminalidad, de la tentación del hombre de pasar al acto y ser criminal. Matar. O al menos intentar matar o matarse. Esta es una novela sobre una madre que es alejada de sus hijos por una orden judicial, con restricción perimetral y justamente el secuestro de los hijos para huir de la ley. Es una especie de huida infernal de la ley como también Degenerado es, de otro modo y con otros personajes y peripecias, una especie de huida, de escape a toda velocidad de la ley.
está a punto de estrenarse la adaptación cinematográfica de matate, amor. martin scorsese, su productor, se sintió muy interesado por tu historia. ¿participaste en este proceso? Die, My Love, la película producida por Scorsese y dirigida por Lynne Ramsay, con Jennifer Lawrence y Robert Pattinson y tantos actores increíbles, de Hollywood y británicos, se estrena este año 2025; no sé si
en Cannes o en Venecia. Me parece un milagro que una obra engendrada en una especie de marginalidad —en el sentido de fuera de un circuito, de un premio—, una primera novela, sin saber que era una novela, sin saber qué escribía, llegue a Hollywood, a una directora tan exquisita, tan exigente y que dé su versión —que todavía no vi, no participé en el proceso—.
tus novelas también han saltado a los escenarios teatrales. ¿qué relación te une al teatro?
Cuando escribes, ¿ya estás pensando en su posible adaptación?
Respecto al teatro, este es un gran tema en todas las veces que presento libros, traducciones, adaptaciones
No sé cómo se leen, pero todo lo que escribo es absolutamente teatral. Operístico, teatral, cinematográfico y, si me envalentono, digo pictórico y musical. No como atributo de lo que escribo, sino obligatoriamente la condición genética, cómo está configurado el interior de las escenas, cómo va creciendo lo dramático, la curva que hace, cómo explota hacia el final, la catarsis, y después la locura que tienen las escenas, ya sea en La débil mental, Precoz, Degenerado o en Matate, amor. Hay una especie de locura, de demencia. Demencia es justa-
mente una ópera que escribí y que se estrena el año que viene en el Teatro Colón en Argentina. Y después, más allá de lo que sucede en las escenas, el tempo y la lengua: un estado histriónico, de impostura, con palabras inventadas, con frases que están mal escritas, con una especie de hipérbole. Por eso digo que es muy operístico y teatral, porque el teatro exagera. No es que diga que estoy escribiendo una novela y pienso: «¡Ah!, esto puede ser representado en un teatro». No, es que ya tiene el teatro encima, ya lo lleva dentro, como el corazón. Los personajes son teatrales, por algo de la máscara, de la relación con la vida. Mis novelas son obras de teatro, no es que se adaptan.
desde el año 2007 resides en Francia. ¿Cómo condiciona tu lenguaje literario convivir con otro idioma?
La pregunta sobre Francia también es clave, como también antes preguntabas por la lengua de traducción del teatro. La lengua francesa, todas esas modulaciones, va a ser inevitablemente una lengua afectada por la experiencia de ser inmigrante, por haber venido a los treinta años a vivir acá —ya había vivido más de la mitad de mi vida en Argentina—. Me fascinan los efectos y mucho más para aplicarlos, traspasarlos a la literatura, al arte. Me encantan los efectos de alguien que toda su vida vivió bajo los efectos radiactivos de una lengua, aprendió su violencia, sus excesos, sus posibilidades y, después, un día cambia de lengua. Parece un travestis-
mo, ahora que está tan de moda pensarse uno travestido, diferente, diverso. A mí me gusta eso aplicado a la lengua, porque es un cambio radical, la gran apuesta del arte, cómo piensa uno en otra lengua, cómo piensa en los personajes. Unas lenguas que son siempre mixtas, como tragos que tienen alcoholes y vapores y gustos diferentes. El español se ve afectado por la violencia del francés y viceversa. De esto hablo en el libro Desertar, que fue publicado en España por Candaya. Una lengua intercepta a la otra, y todo eso está en el texto, desde el comienzo.
editoriales como anagrama, páginas de espuma, sexto piso, random House o Candaya publican a escritoras latinoamericanas muy potentes. es el caso de mariana enriquez, Fernanda melchor, guadalupe Nettel, mónica ojeda, samanta schweblin o tú misma. ¿Crees que vuestra literatura tiene puntos de conexión? ¿qué otros escritores latinoamericanos te interesan?
Desde el punto de vista de la lógica de los criterios editoriales, está bien que se piensen juntas a las escritoras que publican en estas editoriales que vos decís. Entiendo la lógica de leer un conjunto de las autoras porque están publicando en editoriales importantes, con una visibilidad; entonces se las reúne como si fuesen un mismo volumen. Son mujeres, son latinoamericanas, son algunas de la misma generación. Para mí es importante, un grupo de mujeres escribiendo al mismo tiempo, en la misma lengua, aunque desde diferentes países, bajo una cultura latinoamericana, con sus miles de variaciones. Es un criterio para recordar a nivel biográfico, a nivel de campo literario, a nivel de glosa, de cómo se va a pensar después un corpus en determinada época. Pero a los efectos poéticos, literarios, a los efectos de una escritura, me parece que no, que no hay absolutamente nada que ver. No me gusta pensar así la literatura.
por último, me gustaría saber qué proyectos tienes para el futuro.
Este año va a salir la versión cinematográfica de Die, My Love. También Perder el juicio tendrá su versión cinematográfica, pero aún no se sabe con quién. El año que viene se estrena la ópera en Argentina y tal vez la adaptación de Perder el juicio en versión teatral. Y después lo que me gustaría es escribir un libro de cuentos, pero necesito mucho tiempo, siquiera para imaginar algo, para ver una imagen. Pero todavía no estoy en la preescritura.
«Eso sucedía esa Nochevieja, una fecha en la que Maite y yo teníamos la certeza de que aún nos quedaban algunos asuntos pendientes por vivir que nos obligaban a celebrar el ritual del Año Nuevo juntos por primera vez, a conciencia de que quizá fuese también la última». En la escena inicial de su nueva novela, Javier Serena (Pamplona, 1982) nos asoma a la intimidad de una pareja que lo es en precario, que lo es a sabiendas de que no hay un proyecto de futuro compartido, ni compromiso recíproco, y de que desde el primer encuentro «había un final señalado» para ambos. Ese lento resquebrajarse y sus motivos son los que van conformando Apuntes para una despedida (Almadía, 2025), una breve narración, delicada, a ratos bien conmovedora, y con tintes generacionales, sobre la que conversamos.
ran no pese a sus defectos, sino precisamente por ello. Intentar entender qué les hacía estar juntos y por qué su historia se resolvió de esa manera es lo que empujó la escritura: entenderlos mejor a ellos y su historia, algo que no hubiera podido hacer sin escribirla, pues la escritura actúa como un escarpelo que indaga en los personajes y sus relatos en busca de matices que nos ayuden a comprender mejor.
desde hace ya algunos años tengo la intuición de que los textos que más me interesan, y apuntes para una despedida es una novela que me ha tenido algún tiempo dándole vueltas a lo que propone, suelen partir de una genuina necesidad de preservar algo mediante su representación o de la necesidad de explorar un interrogante. ¿la escritura de este libro surge de alguno de esos dos impulsos o viene de otra parte?
Yo también estoy de acuerdo en que muchos de los libros que más me han interesado últimamente parten de la necesidad de explorar un interrogante: al fin y al cabo, escribir es una forma de pensar distinta al pensamiento abstracto, y esa escritura que trata de indagar en lo que ocurre a algunos personajes y sus conflictos es la que más me atrae ahora mismo. En el caso de Apuntes para una despedida, me di cuenta de que tenía una novela entre las manos cuando entendí a ambos personajes, y sobre todo cuando logré que me gusta-
en la pregunta anterior me he referido a apuntes para una despedida como una novela, y a mí no me cabe duda de que el texto que has armado responde a esa definición. sin embargo, juegas a lo largo del libro con otros registros. el texto tiene algo de crónica, de diario… ya en el título aparece una palabra que podría remitir más a lo ensayístico, como apuntes. ¿qué estabas buscando al introducir en una obra de narrativa, de ficción literaria, esas vetas de tipologías textuales distintas?
Es un poco como dices: es una novela, en efecto, pero creo que la novela tenía que resistirse a serlo de algún modo. Supongo que esa intención parte en buena medida de la necesidad de renovar los géneros, de rechazar los moldes dados (un tipo de novela causal o cronológica), y, frente a eso, este libro, con ese título, Apuntes, cuestiona que la novela lo sea y lo acerca al diario, a la crónica, etc., cuando en verdad es una novela. Me parece que hay esa necesidad de cuestionar los moldes previos y explorar con la combinación con otros géneros. Y en este caso, por el tipo de historia, que es, por así decirlo, el análisis casi forense de un desencuentro, ese término, apuntes, que hace un registro estacional de los acontecimientos que comparten los personajes, me parece que se ajustaba a la narración que buscaba: un relato en que el enigma no estaba en qué sucede, sino en por qué, y en que hay esa atención
a unos pocos momentos que se diseccionan en profundidad. Esos apuntes sobre esos momentos son los que construyen la novela.
la elección de la palabra apuntes, y permíteme que vuelva sobre ella, me parece que también anticipa la mirada y la voz del narrador que has construido para contar la historia de esta pareja que desde el primer renglón está llamada a derrumbarse.
La mirada y la voz del narrador fue lo más difícil de lograr. Hice varias versiones del libro, hasta dar con ese punto de vista final: es un narrador que logra distanciarse del personaje que lo representa, hasta el punto de analizarse a sí mismo con la misma frialdad, con la misma voluntad objetivista que a Maite, su pareja en la novela. Es un libro que, estructurándose en torno al encuentro y desencuentro de la pareja, huye de la sentimentalidad de una manera radical, y el narrador tiene esa voz fría, repasando y poniendo sobre la mesa unos acontecimientos que analiza con esa distancia. Creo que ese punto de vista es lo que me convenció en la última versión del libro; siento que una historia tan mínima y común como esta solo funciona si hay algún matiz distinto en el modo de contarlo. Y en esa búsqueda formal, el punto de vista del narrador es fundamental.
el libro aborda diversos temas, pero sitúas en el espacio central de reflexión la cuestión de
las relaciones, de los vínculos… esa relación entre el narrador y maite a cuya construcción y derrumbe vamos asistiendo con el pasar de las páginas está condicionada por dos factores que, a mi entender, inscriben la historia en la más inmediata contemporaneidad: la precariedad y la presión de las expectativas. también es una relación, la de estos dos personajes, atravesada por ciertas dosis de egoísmo y de impostura. ¿por ahí la novela sí tenía la ambición de dejar constancia y explorar un fenómeno propio de nuestro tiempo?
Yo no tengo claro que sea una novela de una pareja, sino probablemente de lo contrario: es una novela de dos individuos, muy volcados en sí mismos, en vez de en la pareja, que es secundaria para ellos. Sí me parece representativo de un modo de relacionarse hoy en día, al menos en las grandes ciudades. Esa obsesión de ambos por quiénes son y a dónde van los domina por completo, por encima de lo que están viviendo juntos. Por eso, se habla de «sociedad», de «alianza», antes que de pareja. Creo que en ambos personajes está contenida la soledad de las grandes ciudades, la obsesión por el trabajo y cómo nos representa, la presión por el éxito y el fracaso y las expectativas, las dificultades materiales a la hora de afianzar vínculos, etc. Pero creo que finalmente uno, más que escribir sobre un tema, pone en funcionamiento una historia a partir de una intuición o de una prueba, y en este caso eran estos dos personajes con sus singularidades puestos juntos a convivir en el teatro de Madrid lo que me intrigaba explorar, siendo el resultado como comentas una novela sobre la relación que se da o no se da entre ellos. Y, desde luego, el egoísmo de ambos con su propio proyecto, la lógica casi extractiva que se da entre ellos —cómo me sirve esta persona— tiene que ver con esa construcción desquiciada de nuestra identidad: una hiperobsesión que me parece que tenemos todos hoy sobre quién soy y cómo me perciben, frente a qué puedo construir en la verdadera intimidad con alguien.
a propósito de esto, te he leído en alguna parte comentar que te parece que vivimos en un momento en el que las relaciones son demasiado líquidas, en las que se desecha el esfuerzo en la construcción del vínculo… me parece una idea interesante, pero que también
puede resultar controvertida en este momento en que hay tantos discursos que abogan por desechar cualquier relación que implique algún tipo de sacrificio, de trabajo. terminan por coincidir maite y el narrador con esa idea utilitarista de que en las relaciones, hoy, uno se pregunta más qué le aporta el otro que qué podría aportarle él.
Como comentas, sí, son personajes muy representativos de un tipo de relación muy líquida, de individuos, más que de parejas: juntos como dos unidades. En un momento del libro, una Nochevieja, hacen un brindis, y ahí cada uno le desea suerte al otro en el año entrante, en sus proyectos y sus ambiciones, no en lo que comparten como una posible unidad. En estos dos personajes, esto se da de una manera extrema. Y al respecto no hay ninguna posición moral, por así decirlo: simplemente se describe esta historia, se trata de entender por qué estos dos personajes forman esa alianza tan extraña —tan necesaria y tan inevitable y tan endeble al mismo tiempo— y por qué eso provocará una violenta despedida entre los dos. Más que indicar cómo deberían ser las cosas, creo que hay un intento de entender por qué suceden así.
por el contrario, algo que me ha resultado extemporáneo, en esta época en la que un spoiler puede enturbiar una conversación entre amigos o enfurecer a la masa de usuarios de una red social, es la decisión de revelar ya en la primera oración («los dos supimos siempre que habría un final señalado para nosotros») cómo terminará la historia.
Sí, es algo extemporáneo y sin embargo es algo común en mis novelas: anular la trama entendida como una sucesión causal de peripecias, para poner la atención en otra parte, en el retrato de los personajes, en profundizar en qué sucesos comparten y qué revelan. Me resultan más interesantes todos esos enigmas psicológicos que los que tienen que ver con una concatenación de acontecimientos. Es extemporáneo y al mismo tiempo es clásico y se ha hecho mucho en literatura y se sigue haciendo. Supongo que es una escritura que nace de algunas lecturas de este tipo, donde incluso la idea de género —novela o no novela— se cuestiona, y donde hay una preocupación por la construcción de un artefacto, un texto orgánico, que funcione con muchas resonancias internas y que provoque una experiencia de lectura inmersiva, que uno acceda a ella queriendo compartir esas vivencias con los personajes, más que atendiendo a cómo se resuelve un hilo narrativo.
pensando apuntes para una despedida en relación con tus novelas anteriores, ¿el vínculo más evidente sería ese gusto por personajes que son escritores pero que se encuentran en la periferia del mundo literario?
Es verdad, y fíjate, es común que a uno le digan que da pereza un protagonista escritor, pero a mí me parece algo poco relevante. Uno toma esa opción porque, en este caso, por ejemplo, optar por un protagonista muy distinto al autor, escribiendo en primera persona, creo que resultaría artificioso e inverosímil. Son novelas, pero, como decía Sigrid Nunez, según creo recordar, ahora las ficciones a veces son sobre asuntos más próximos a nuestras vidas, o se hace más explícita esa proximidad, pero no creo que sea algo muy distinto a lo que se hacía antes, sino apenas un recurso que uno intuye que funciona así. O sea, he recurrido de manera habitual a protagonistas escritores porque otro planteamiento —no sé, un detective, un profesor universitario— me resulta artificial, pero eso no quiere decir que sean autorretratos: de hecho, son protagonistas, los de mis libros, distintos entre sí, salvo por esa posición un tanto periférica, que creo que es lo que les da lucidez para observar el centro de la realidad. Creo que esos márgenes, esas periferias, que son más que una posición geográfica o incluso una relación editorial, una actitud personal, son los que permiten a estos protagonistas tener un modo de observar que permite acercarse a la realidad de otra manera que nos interroga y nos invita a compartir ese pensamiento singular y ese estado de conciencia que creo es la escritura.
Entrevista a Claudia Piñeiro
Texto: B E l Carra SC o
Una joven escort se precipita al vacío desde el quinto piso de un edificio del barrio de Recoleta, en Buenos Aires. Una noticia en la página de sucesos, o en portada, ya que la vivienda es propiedad de un empresario agropecuario con veleidades políticas. Es la impactante imagen con la que Claudia Piñeiro arranca su última novela, La muerte ajena (Alfaguara, 2025), sin duda la más comprometida con el feminismo y de estructura más compleja de su larga trayectoria. La escritora argentina trenza las voces de dos mujeres periodistas y un aspirante a escritor para narrar la misma historia desde tres distintos ángulos, con distintos tonos e intenciones configurando un artefacto poliédrico que habla de lo dolorosos que pueden llegar a ser los lazos de sangre, del declive de los medios de comunicación y de la relación entre sexo y poder. El malestar que sufren los varones ante las conquistas del feminismo y las causas que pueden llevar a una mujer a ejercer libremente la prostitución son otros temas polémicos que plantea en un relato que atrapa desde la primera página por su proverbial destreza al manejar el suspense.
está dedicada a tu padre, «que supo quien yo era antes de que lo fuera», y paradójicamente la protagonista es abandonada por el suyo para crear otra familia y es incapaz de superar ese trauma.
Pero el padre de la protagonista, a pesar de haber armado otra familia, siempre estuvo pendiente de ella y de sus logros. Apostaba a que fuera quien fue. En eso se parece a mi padre. El trauma de la protagonista, por otra parte, habría sido menor si los adultos hubieran manejado mejor su separación.
en realidad, Virginia no ha sido totalmente abandonada, pero su orgullo le impide compartir la figura paterna con su hermanastra y por eso la detesta, aunque su muerte hace cambiar las tornas. ¿el gato minino es una especie de símbolo del vínculo que les une, pese al distanciamiento?
esta novela es una especie de rompecabezas que incluye otras dos novelas. ¿Cómo concebiste una estructura tan compleja?
La estructura la pensé, como siempre, desde el inicio del proceso de escritura. Creo que es importante definir estructura y punto de vista antes de empezar a escribir una historia. Y en este caso en particular la estructura habla de la historia, de esa falta de precisión que hay hoy sobre la realidad. En este siglo XXI, no sabemos qué es la realidad. Cada noticia que aparece nos preguntamos si es fake news o no. Ya no están en juego los distintos puntos de vista sino la realidad misma. La realidad es inasible, está en permanente movimiento. En esta novela hay tres versiones, con tres narradores no confiables, y el lector deberá definir a quién cree o no, si es que cree a alguno.
Yo diría que más que su orgullo fue la lealtad a una madre que le pedía eso, a veces abiertamente y a veces de maneras más veladas. Los animales, en este caso un gato, nos permiten manifestar el afecto con menos ataduras. Es un afecto no racional, más espontáneo e instintivo, que existe o no, pero donde no se mete la razón. No es la primera vez que aparece un gato en mis novelas. Yo de chica les tenía mucho miedo porque mi padre los destetaba y me había trasmitido las peores cosas con respecto a ellos. De grande me di cuenta de que no era que a mí no me gustaran, sino que respondía a mandatos paternos sin sentido. Hace años que tengo gatos y son la mejor compañía cotidiana.
aunque abordas muchos temas diría que el eje del relato es la relación entre sexo y poder, algo que siempre ha existido pero que hoy presenta otra cara porque «estos señores se pavonean en las redes sin disimulo», creyendo que su estatus les protege.
Así es. Para mí esta novela es la novela del desencuentro de dos hermanas. Pero el tema que se desarrolla por debajo de esta historia es la relación entre sexo y poder. Como dices, es algo que viene de siglos, pero en este, el siglo XXI, adquiere algunas características particulares debido a la exposición que se hace de la sexualidad. Hay muchos varones poderosos mostrando a su lado mujeres muy sexualizadas como un trofeo. Años atrás, un poderoso podía tener amantes o recurrir a trabajadoras sexuales pero era algo que mantenía en las sombras, y siempre en las fotos aparecía con su familia bien conformada, con mujer e hijos perfectos. Hoy la exposición de la sexualidad parece constitutiva del poder que ostentan. el tema de la prostitución está en primer plano, pero Virginia no se decide a tomar partido: «quién es ella para juzgar lo que hacen otras mujeres para ganarse la vida». ¿Compartes sus dudas al respecto?
Comparto sus dudas, efectivamente. Me he tomado el trabajo de escuchar y leer argumentos abolicionistas y regulacionistas, y en ambos casos creo que hay argumentos atendibles. Por supuesto que la trata de personas es un crimen y la explotación de mujeres también. Pero hay muchas mujeres que dicen que ejercen la prostitución voluntariamente, de manera tradicional o incluso hoy a través de páginas como OnlyFans, y que obtienen un ingreso que de ninguna manera podrían obtener haciendo trabajos que ellas consideran menos dignos. Entonces, ¿quién soy yo para decir lo que tienen que hacer o no? En todo caso, mientras tanto podríamos pedir que lo hagan de manera segura, con sus derechos laborales garantizados. Es un tema controvertido que creo que merece que se siga discutiendo.
Hoy día, mujeres empoderadas recurren a los escorts. ¿Hay alguna diferencia?
Entiendo que no. Y que tampoco hay que estar tan empoderada para recurrir a un varón escort. Solo que está menos visibilizado y quizás hay más prejuicio alrededor de una mujer que recurre a un hombre por sexo pago que cuando lo hace un varón. Nos preocupamos
demasiado por cómo satisfacen sus necesidades sexuales los demás, opinamos, juzgamos. Aunque hemos evolucionado, pero seguimos teniendo prejuicios victorianos. Y si seguimos yendo en dirección a donde parece haber girado el mundo en los últimos años, en el que en tantos sitios reaparecieron ideas ultraconservadoras que parecían desterradas, no me extrañaría que estos prejuicios victorianos florezcan.
el periodismo está también en primer plano entre la pasión que le dedica Verónica en su programa apenas sale el sol y la percepción del declive de los medios. ¿Cómo contemplas su evolución estos últimos años?
El periodismo está en medio de varias crisis. La primera, la pauperización del trabajo. Mis colegas tienen que hacer varios trabajos al día para poder llegar a fin de mes con sus ingresos, y muchas veces no llegan. Por otra parte está el reemplazo por IA de muchas notas que antes estaban escritas por periodistas de carne y hueso. En ese sentido, creo que cada vez tendrá mayor peso la firma de autor. Yo, en cada nota que leo, busco la firma y eso me da un aval sobre lo que estoy leyendo. Me cuesta leer notas sin firma. Y por último, otro problema es la exigencia sobre los periodistas de las empresas para las que trabajan, que miden su trabajo por los clickbaits que tengan sus notas. Por eso los títulos terminan diciendo algo espectacular que llama la atención, pero que luego no encuentras en el texto. Se perdió absolutamente la tradición de la pirámide invertida que tan bien le hacía al ejercicio de la profesión.
la novela tiene un componente metaliterario, a través del personaje de pablo Ferrer, pareja de Verónica, corrector de textos y aspirante a escritor, que aprovecha el trágico suceso para escribir un best seller. ¿son algunos escritores depredadores vampiros de la realidad? ¿existen límites entre la realidad y la ficción? Una cosa es hacer ficción y, otra, no ficción. Es muy delicado ponerle límites a la ficción porque estaría en juego la censura. La realidad es materia de la cual podemos
tomar historias, como lo son el arte, la historia, otros libros, el cine. Todo eso se mezcla dentro de una y sale la historia propia. Si se trata de ficción, creo que no habría que poner límite alguno. Si se trata de no ficción, habría que respetar las reglas de una buena crónica en cuanto a fuentes diversas, verificación de los hechos y evitar problemas futuros obteniendo los permisos que sean necesarios. La ficción es un campo de mayor libertad.
mencionas el fenómeno de los llamados incels y el malestar de los varones ante el protagonismo de las mujeres. ¿Crees que esta deriva puede menoscabar las conquistas del feminismo? Creo que esa deriva empobrece la democracia, más que ninguna otra cosa. En mi país y en otros, estos jóvenes encontraron refugio en los partidos de ultraderecha, generalmente, misóginos. Creo que no menoscabarán conquistas del feminismo si no nos dejamos arrasar por
esa idea de que se nos fue la mano con los reclamos, que pedimos demasiado y por eso ahora vinieron las siete plagas de Egipto. Pedimos lo que correspondía y aún nos falta conquistar algunos derechos. Si eso provoca esta reacción en algunos jóvenes —y también en adultos— es un problema que ellos tendrán que atender porque no les va a hacer bien.
¿Compartes con letizia la visión de una ola ultraconservadora que recorre el mundo, con el retorno de lo que parecía superado?
Absolutamente. Lo vemos en mi país y en tantos otros. Pasará en un tiempo, pero mientras tanto veremos algunos derechos amenazados. Tenemos que estar muy atentas. Y sin dudas, contaremos con hombres aliados que nos ayudarán a protegerlos.
Hay varios largometrajes basados en tus libros y un par en proyectos. ¿qué encuentran los cineastas en ellos que les resulta tan atractivo?
Hay cinco películas, una serie ya estrenada y tres por estrenarse. Creo que encuentran una historia con personajes en los que ven posibilidades de representación. También valoran el suspenso a la hora de hacer un audiovisual. Pero creo que la razón está en el origen: yo inicio mis novelas a partir de una imagen y busco las palabras para contarla; luego viene alguien, un director o un productor, que a partir de esas palabras rearma la imagen.
¿ser llevada a la gran pantalla cambió tu forma de escribir?
No, para nada. Nunca escribo una novela pensando que será llevada a audiovisual. Escribo pensando en ese texto que será leído y en mi relación con ese lector.
¿qué circunstancias deben concurrir para que una muerte ajena se sienta como propia?
Que podamos ponernos en el lugar del otro, aunque sintamos que ese otro es muy distinto a nosotros.
¿Habrá película de esta historia?
Quién sabe, ofertas ya hay, vamos a ver si se concretan.
Nació en Puerto Rico y se sabe del Caribe. En 2007 Yolanda Arroyo fue incluida en la lista Bogotá39 como una de las escritoras menores de treinta y nueve años más sobresalientes en Latinoamérica. Es estudiada en el Instituto Cervantes de Estocolmo, el Black Cultural Center de Purdue University y la UNAM, entre varias. Con la editorial y revista Boreales ha puesto sobre la mesa la afroidentidad y la sexodiversidad, y hoy es una de las voces más interesantes de la región. Cuando Yolanda Arroyo tenía ocho años sabía que si su profesora decía la palabra África, ella debía disimular estoicismo. En este cartel-manifiesto cuenta que todas las noches «rezaba en lenguaje católico para que las vírgenes patronas de todos los países» y los santos mártires apostólicos y romanos resolvieran su negrura, rogando por amanecer blanca al otro día. Hoy se siente orgullosa de sus ancestros y de sus raíces, pero a la vez traicionada, abandonada, desubicada, y entonces se pregunta: ¿Dónde está mi raza? (Rey Naranjo, 2025). En esta conversación intenta responder a esa cuestión y otras como su origen, su identidad más allá del ser puertorriqueña, sus referentes y la herencia que estalla en su voz literaria.
Cuando era niña, ¿qué significaba la palabra África para usted? ¿qué le significa hoy? Para mí era un terror cada vez que se hablaba de eso porque se formaba un alboroto en el salón; todos se volteaban y me señalaban: «¡Ella es África!». ¿Tú sabes lo que era eso? Ahora es un estandarte de orgullo. Si alguien me ve y piensa que soy África, para mí sería la felicidad total, pero imagínate en aquel momento. Por mucho tiempo fui la única niña negra del salón; luego llegó Juan Carlos, entonces éramos dos. Es una cosa loca, porque él era más oscuro que yo y los que se burlaban de mí dejaron de hacerlo porque yo ya no era la más oscura, la más negra. Eso también me da una pena y una tristeza tremenda. El asunto es que con cinco, seis, siete años, yo no podía palabrar absolutamente nada. Cuando los que vendían enciclopedias llegaron con el primer tomo, yo fui a buscar África: ¿qué rayos es eso? La educación que se daba sobre África en Puerto Rico era muy limitada; fíjate que incluso llegué a escuchar frases como: «En Puerto Rico se dio la esclavitud más benévola de todas las Antillas; en Puerto Rico fue donde los amos mejor trataron a las personas esclavizadas».
¡No se puede poner la palabra esclavitud al lado de benévola!
Pues en Puerto Rico se pudo, por años. Y yo vivía muy orgullosa de esa supuesta benevolencia, hasta que un día alguien explotó el globo y me enteré de la verdad, que es un lavado de cerebro para que tú no protestes lo que debió haberse protestado desde el inicio. Le llamábamos a España la madre patria hasta que un día yo dije: La madre patria debería ser África, no España Pero ese tipo de discusiones no se daban. África se pegó a mí, primero, por esa burla de los amigos y luego porque se convirtió en un pie forzado de vida; era regresar a eso. Además, tenía a mi abuela Toní, mami Toní, Petronila, que me contó de las mujeres africanas de mi familia. Confieso que al principio yo no le creía ninguno de sus cuentos, porque yo los comparaba con lo que decía la maestra, que en Puerto Rico habían sido tan benévolos con la esclavitud. Y así lo pensaba hasta
que llegué a la verdad, cuando empiezo a leer y empiezo a trabajar, sobre todo en los archivos. En los últimos quince años he trabajado con los archivos nacionales de Puerto Rico, también con los que están fuera. Ahí está, como decía uno cuando pequeño, la verdad verdadera. Todo eso es África.
es muy interesante la palabra raza porque solo recientemente se ha venido a problematizar y a darle un matiz al concepto. ¿Cómo se relaciona usted con ella?
Para mí es una palabra totalmente anacrónica. La primera versión de este texto la escribí justo durante el Bogotá39, cuando yo empezaba a darme cuenta de esas inconsistencias. He estado en conferencias donde la antropología ya deja de llamarle raza a esta pigmentocracia, esta meritocracia que le damos a los pigmentos: el más clarito, el menos clarito, dentro de los oscuros el más oscuro, el menos oscuro, que es lo que te acabo de contar de mi infancia, pero yo no le tenía nombre a eso que estaba pasando. En Estados Unidos se usa mucho la palabra colorismo para explicar cómo, a mayor grado de gradación, de oscuridad en el pigmento, peor la llevan esas personas. Pero, antropológicamente, lo que se ha descubierto es que hay una sola raza, la raza humana; todo lo demás ha sido un muy mal invento y con una agenda detrás. Por eso ya la siento anacrónica; como que no funciona para lo que quiero, y entonces tengo que entrar en estas explicaciones que te acabo de dar: el colorismo, la pigmentocracia, el fenotipo. ¿De qué fenotipo estamos hablando? De gente con narices más anchas, con labios más anchos. Y por ahí el discurso nos ha permitido un lenguaje más afrosanador, afrorreparador, incluso. Por eso hablar de raza no es no es coherente con todo lo que sabemos.
es muy linda la pregunta «¿dónde está mi raza?» y hay una ted talk suya que tituló ¿y tu abuela dónde está? usted utiliza la literatura no para dar respuestas sino como el lugar de la pregunta…
Es increíble que me digas esto porque para mí cada libro que escribo es una pregunta que lanzo al mundo; no es una certeza de que tengo el toro agarrado por los cuernos. Yo no entiendo nada, entonces va este libro y que sean los lectores que me lo expliquen, que sean las comunidades lectoras las que me lo expliquen. Yo tengo un libro infantil que tiene que ver con mi activismo del cabello, que se titula Pelo bueno y es una pregunta. Yo dejé de llamarle pelo malo a mi cabello a los dieciocho años; estaba en una clase de universidad y estaba mirándome en un espejo que tenía para retocarme el polvo,
el lipstick, y dije en voz alta: «¡Ay, este pelo malo!». El profesor de Ciencias Sociales me escuchó y me dijo, con aquella sabiduría: «Yolanda, vamos a problematizar esta frase». La discutimos en el grupo y la conclusión era que no teníamos el pelo malo bajo ninguna circunstancia. Hemos hecho activismo, la conciencia del ser humano en Puerto Rico ha cambiado, hay una justicia social más definida y ellos entienden que mi pelo no es pelo malo; tengo escuelas que me llaman a leer el libro, alguno de los poemas. En el poemario Afrofeministamente tengo uno titulado «Credo del pelo afro»: «Creo en el pelo afro todopoderoso creador de los rizos de este mundo, cabellos crespos, visibles e invisibles», y por ahí sigue este contracanto al credo católico. Sin embargo, sigue habiendo todo un asunto con el racismo en nuestro lenguaje. La frase «Hay que mejorar la raza; no te cases o no te unas a una persona más oscura que tú» significa blanquear la raza. Ahí está otra vez la palabra raza metida.
y usted sigue problematizando el lenguaje cuando habla de la idea de raza como una fábula paupérrima.
Es una deconstrucción de la palabra. Quiero aprovechar para contarte que en mi casa se hablaban muchos idiomas o jergas; hablábamos español e inglés por la invasión imperialista de Estados Unidos a Puerto Rico, teníamos vecinos de las islas del Caribe que hablaban un inglés criollizado, amistades que hablaban swahili, afrikáans, mis abuelos paternos vienen de un lado alemán... entonces había que hacer un performance más que nada del diálogo. Mi abuela inventaba palabras como desosirio, que definí como una desolación con delirio. Hace unos años estaba en un foro con afrofeministas de Brasil y, tratando de explicar que este era el momento histórico protagonista para nosotros los afros, quise decir que éramos protagonistas de nuestra negritud y dije prietagonistas; ¡me encantó la palabra! Le escribí un poema titulado «Prietagonistas» y entonces a donde voy llevo el estandarte de esa palabra, que es lo que somos. Así que tú escribe por ahí que yo me siento una prietagonista de mi momento.
Rosabetty Muñoz (Ancud, Chile, 1960) ha regresado, después de veintisiete años, a España. En 1998 presentó en Barcelona La Santa. Historia de su elevación (1998) y ahora, la trilogía Ratada/En Nombre de ninguna/Ligia (2025), publicada por Ediciones Sin Fin. Estudió un año y medio Derecho en la Universidad de Concepción y, decepcionada con la carrera, la abandonó y se trasladó a la Universidad Austral de Valdivia, donde, en tres años, obtuvo dos titulaciones: una de Bachillerato en Letras y otra de Pedagogía. Junto a otros poetas fundó el grupo Índice.Poeta y maestra con una intensa experiencia en el magisterio, comenzó a escribir durante su infancia mirándose en Gabriela Mistral; ya en la adolescencia se enamoró de Vicente Huidobro y, pisando el umbral de la juventud, se dejó seducir por la obra de Nicanor Parra y de Enrique Lihn. Desde el año 2014 es miembro correspondiente por Ancud, de la Academia Chilena de la Lengua.
Su poesía —traducida de manera parcial al inglés, alemán, francés, italiano y árabe— ha sido distinguida recientemente con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2024). Durante su visita se presentó en Madrid (Universidad Complutense —10 de abril— e Instituto Cervantes —5 de mayo—) y en Barcelona (Casa Amèrica Catalunya —6 de mayo— y en la librería Lata Peinada —12 de mayo—). También viajó a Jordania invitada por el Instituto Cervantes de Amán, donde el 20 de mayo dio un recital de su poesía, traducida al árabe por Jaafar Al Aluni y al inglés por Cynthia Steele y Anne Deeny. Canto de una oveja del rebaño (1981), su primer libro, circuló entre los grupos de poesía y fue leído con interés y entusiasmo por su carácter reivindicativo. Su antecedente más inmediato lo encontramos en Lobos y ovejas (1976), de Manuel Silva Acevedo, en ese intenso como dubitativo monólogo de la oveja que reniega de su ser oveja y se plantea ser lobo. Rosabetty Muñoz, a su vez, reniega de su primera obra, pero ha sido esta la que le abrió el camino que ha recorrido.
La escritura es una forma de rebeldía. La escritura es una forma de resistencia, todavía hoy.
¿es por ello por lo que en tu poesía no aparece reflejado el folclor chilote, su mitología...?
Es un peligro hacerlo. Porque si tú haces eso, te conviertes en el numerito folclórico. Esa fue una de las reflexiones que hicimos en el grupo Índice. Fue una decisión. ¿Cómo reflejas ese mundo sin necesidad de caer en los lugares comunes? Diría que mi trabajo ha consistido en mostrar ese mundo y su complejidad sin caer en sus tópicos.
¿Cómo conseguiste desarraigar de ti ese mundo en el cual creciste?
tu Canto de una oveja del rebaño... ¿por qué no te gusta?
Tiene un par de poemas, más bien el que leo siempre, el único que creo yo que se salva, «Hay ovejas y ovejas», que ni siquiera está en la edición que sacó Lumen. En Poesía reunida (Tácitas, 2024; edición de Jaime Bristilo Cañón) pusieron el libro entero, aunque yo no quería.
¿por qué la oveja y no otro animal?
Por la cuestión cristiano-católica del rebaño de las ovejas. Además porque la oveja está presente en Chiloé. Uno ve toda su existencia y desde que nace está destinada a morir. Apenas nacía, mi papá lo hacía así: «Ésa para el cumpleaños de tal»; «ésa para la Pascua». Cada una estaba destinada a morir durante el período cortito de un año.
¿esta experiencia te llevó a la analogía con la dictadura?
Es que la gente era como oveja, se dejaba controlar. Es obvio, ¿no? Los espacios de lucha estaban en las universidades. Fue allí donde me encontré con gente que se arriesgaba. Pero en la isla, en Chiloé, el ambiente donde yo vivía era de sumisión. Me daba mucha rabia, estaba muy enojada en ese tiempo.
¿y cómo pensabas remover esa sumisión?
Trabajando mucho, recortando mucho y copiando mucho del habla popular. Saco mucho del habla sobre todo de las mujeres, de esa masa de lenguaje. Tengo poemas enteros en los que he puesto el puro título. Me encanta eso de ser como una especie de médium por donde pasa todo el lenguaje, donde parece que no puede haber más verdad que la que escuchas en gente que ha vivido cosas, no sé si tan extraordinarias, pero que es capaz de decirlas. En eso trabajo. Por eso borroneo mucho más de lo que escribo. Por eso paso años en un libro. Borrando toda huella personal.
¿Cómo eliminas lo personal?
Con el tiempo. Primero con el reposo. Lo dejo. Por ejemplo, ahora acabo de entrar en uno que lleva como tres... cuatro años que no lo miraba. Entonces ves con claridad aquello que es personal. Todas las cosas muy emocionales, las personales, fuera. Hay que aplicar soluciones drásticas. Trabajar el lenguaje saliendo del texto, mirando desde afuera. Por eso jamás publico algo recién hecho. Que tiene un año: no, nunca. Que dos años: nunca.
Comienza tu historia con el grupo Índice
Lo fundamos. Estábamos Sergio Mansilla, Oscar Galindo, David Miralles, Nelson Antonio Torres... Aunque en ocasiones iban Maha Vial, Clemente Riedemann, Hans Schuster, César Díaz, Luis Ernesto Cárcamo. Participábamos en lecturas y viajábamos a encontrarnos con otros poetas.
¿qué criterio los unía?
En esos tiempos duros de la dictadura queríamos escribir poesía que también fuera política, que funcio-
nara en términos estéticos, pero que además tuviera una función política.
en Casa américa Catalunya dijiste: «tratábamos de hacer una poesía contingente, pero que no fuera panfletaria». ¿a qué te referías? Creíamos que tenía que haber un discurso efectivo, concreto, directo, pero teníamos que encontrar mecanismos expresivos para que la poesía no quedara estacionada en el hecho puntual y muriera. Queríamos una poesía con una permanencia. Para eso nos sirvió Cardenal. Revisamos a los beatnik — Allen Ginsberg, Kerouac — y leímos a Roque Dalton. ¿Por qué nos servía este lenguaje? Porque era gente muy atenta a su tiempo, que usaban elementos contestatarios, de resistencias y de ciertas maneras de entender la realidad, pero armando una poesía poderosa, potente, un discurso poético que nos interesaba hacer a nosotros también. Eso fue lo que marcó a nuestro grupo Índice. Imprimíamos volantes, poesía en hojas y las repartíamos por la universidad, pero siempre con esta idea de que tenía que ser una buena poesía.
aullido ¿fue importante?
Sí. El grupo Índice hizo dos veces unas lecturas que presentábamos en distintos lugares. Presentamos una con Los motivos de San Francisco, de Gabriela Mistral, y otra con el Aullido de Ginsberg. Con distintas voces, leíamos fragmentos. Era una cosa coral preciosa.
¿Había algún autor de la generación precedente en el cual ustedes fijaran su mirada y lo leyeran?
Leíamos a Manuel Silva Acevedo, a Enrique Lihn, a Gonzalo Millán. De Millán nos impactó La ciudad (1979). Son textos que marcan. Parra yo creo que es fundamental. Para todos nosotros fue fundamental Parra. Con esta especie de juego permanente con el lenguaje, de tenerlo en entredicho, utilizando el humor, la ironía, el escepticismo, pero con un lenguaje que está haciendo una propuesta. No es solo la rabia lo que lo sostiene, sino que tiene otro tipo de pilares. Eso para nosotros fue muy importante.
Jorge teillier es autor de la magnífica versión poética de la traducción de gabriel barra de la confesión de un granuja, de serguei esenin. ¿Fue parte de vuestras lecturas?
Ese libro circuló mucho entre nosotros, hasta diría que fue un clásico. También leíamos la Antología de Spoon
River, de Edgar Lee Masters, a Dylan Thomas, aunque no tanto, al igual que los poetas ingleses menos. En cambio sí leímos bastante a Pound.
la mayoría de los autores que tú mencionas son hombres, salvo la mistral y maha Vial. ¿tenían alguna referencia femenina, por ejemplo a teresa Wilms montt, Winétt de rokha, maría monvel, edith södergran...?
No en esos años. winétt sí. Empecé a conocer autoras después de los ochenta, viajando a Santiago. Me encontré con la obra de Paz Molina, de Verónica Zondek, de Teresa Calderón, de Heddy Navarro y ellas hacían referencias a winétt De Rokha.
Viniste a presentar esta trilogía que cierra con ligia. ¿es ligia tu libro de madurez?
No lo sé. Creo que es uno de los de viejita ya [ríe].
en tu presentación en lata peinada, Ignacio echevarría comentó que se rompió la cabeza encajando la relación entre tu poema y la ligia mitológica: ¿quién es ligia?
Ligia es una amiga muy querida mía, que es cardióloga y que se fue a vivir a Chiloé, porque no había ningún especialista. Somos vecinas. Ambas vivimos en Ancud. Ella es la esposa de Horacio Durán, de los Inti Illimani. Entonces, le tocó vivir un exilio muy distinto porque mientras Horacio y los Inti Illimani andaban por el mundo haciendo música y resistencia a la dictadura de Pinochet, consiguiendo fondos, haciendo todo tipo de acciones políticas que tenían que ver con esos años, ella, como todas las mujeres, se quedó con los niños, estudió su especialización, tuvo que aprender un idioma y sostener el mundo, el hogar, sola.
Curiosa sincronía. Justo hace unas semanas presenté el libro exiliadas, de Carolina espinoza, que reúne entrevistas a las mujeres exiliadas para dar a conocer esa voz, ese testimonio desconocido del exilio.
Exacto. Quise escribir este tipo de exilio, el que vivió ella. Así empezó el libro con la historia de Ligia.
¿es una crítica?
Toda poesía bien hecha siempre está mostrando un mundo enfermo que debería hacer las cosas de otro modo. Lo que me interesa es buscar la belleza en todas partes. En esta historia también está. Es la historia de Ligia.
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De Orfeo a Monteverdi. Ensayos sobre música, inspiración, mito y sacralidad – 24
Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos – 26
Tiempo de reverberación. Una aproximación a la música experimental valenciana en el contexto internacional y otros escritos sobre música y política – 28
Victoria de los Ángeles. Todo parecía tan sencillo – 30
Gustav Mahler I, el universo espiritual de Gustav Mahler. Presentación sistemática – 32
Pensamiento musical – 35
El problema Puccini. Ópera, nacionalismo y modernidad
alexandra Wilson
Acantilado. Barcelona, 2024 409 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
Con el habitual retraso con el que llegan los referentes internacionales no cubiertos de velo mediático, en otoño de 2024 el incansable y exitoso sello editorial Acantilado publicó El «problema» Puccini de la musicóloga e historiadora cultural Alexandra wilson; un trabajo que, aunque publicado originalmente en inglés hace ya diecisiete años, ha llegado a nosotros durante el año de la efeméride del centenario de la muerte del compositor. Sin embargo, dicha demora no resta valor a la relevancia de este ensayo, sino que, por el contrario, refuerza la importancia de revisitar el análisis crítico de un compositor como Puccini, cuyo impacto en la música y la cultura sigue siendo objeto de debate y revaluación. El libro de wilson se inscribe dentro de una práctica muy desarrollada en los estudios culturales contemporáneos en torno la recepción de las obras, y que ha sido aplicada con éxito por la musicología al examinar la presencia y las relaciones de compositores internacionales en el ámbito periodístico y en los escenarios musicales, con especial atención a los teatros en cuanto que fueron centros neurálgicos de la vida musical de la época. En estas coordenadas debe considerarse que, a partir del siglo XIX, la crítica devino un agente indispensable en el mapa sociológico-cultural y comenzó a ocupar un lugar preeminente en los periódicos. Pasó de ser una actividad tímida en las primeras columnas a convertirse en un género más extenso y complejo con un protagonismo creciente en la opinión pública; que, además, abarcaba desde las secciones de los rotativos hasta las revistas especializadas, desde la simple ilustración o la glosa al opúsculo. Lo anterior queda demostrado y examinado por la autora en estas cuatrocientas páginas en que desgrana cómo la crítica musical evaluó artísticamente las óperas puccinianas, la personalidad pública, la relevancia social, la aceptación del público y la dimensión nacional del compositor como principal operista italiano en unas décadas en que, paralelamente, hubo un mayor desarrollo de una crítica musical formada y no estrictamente integrada por diletantes.
En este sentido, la crítica musical se erige como un campo de batalla donde los partidarios y detractores de Puccini libraron auténticas trincheras. Estos enfrentamientos, tan recurrentes y viscerales, revelan la importancia de los discursos críticos en la configuración de la reputación de Puccini, aportándonos más sobre los defectos y limitaciones de la mentalidad de sus contemporáneos que de las propias óperas. De este modo, Alexandra wilson presenta un análisis detallado y fundamentado sobre el corpus creativo de Puccini y su recepción, examinando la diversa influencia del entorno social, político, cultural e histórico en el que se desarrolló el compositor: desde el panorama político de la Italia finisecular hasta el ambiente teatral, pasando por las tendencias y publicaciones que difundieron críticas sobre los estrenos, reposiciones y debates en torno a su figura. Estas críticas reflejaron posiciones frecuentemente antagónicas, con opiniones a menudo extremas, ya fuera para denostarlo o exaltarlo, convirtiéndose en un campo de batalla ideológico, donde partidarios y detractores libraron intensos enfrentamientos. Para ello analiza los comentarios sobre Puccini y no solo refleja su recepción estética y su impacto en el público, sino también cómo se convirtieron en herramientas de poder, a menudo, cargadas de ideología y abiertamente conflictivas, que demuestran las complejas relaciones entre el arte, la sociedad y aquellos que Zola denominaba «los agentes del orden»; es decir, la crítica.
Estos ejes temáticos y su transformación abarcan una perspectiva que trasciende lo estrictamente musical para iluminar las dinámicas culturales de su tiempo: desde la manipulación del concepto de italianidad hasta la coexistencia con el Art Nouveau, particularmente en torno a Madama Butterfly y la acusación de ser una ópera decorativa y decadente; pasando por aquello que se concebía como modernidad del lenguaje musical entre 1910 y 1920, aparejada a la creciente polémica sobre su internacionalismo y las premieres musicales de La fanciulla del West y La rondine celebradas fuera de
Italia. Algo que, sin duda, tiene mucho que ver con los discursos y prácticas nacionalistas que culminan en la completa consagración de Puccini como ídolo nacional, tal y como reflejan la mayoría de las necrológicas. También nos pone en contexto para entender el nuevo tipo de personaje femenino distante de la heroína sentimental y burguesa que la tendencia maquinista aborrecía. O bien propone una digresión sobre el teatro de marionetas asociado a la vanguardia y las dudas encubiertas sobre el personaje de la princesa Turandot. De igual manera, wilson se detiene en la influencia de teorías darwinistas en manifiestos artísticos e intelectuales, ideas, tópicos y acusaciones de un cierto talibanismo intelectual para la época —si se nos permite el anacronismo terminológico—, servida por una retórica marcadamente política, beligerante e imperialista que había enterrado al viejo patriotismo risorgimental y que fue reapareciendo a colación de distintos estrenos. De hecho indaga en la abyecta influencia de Sexo y carácter de Otto weininger, que sintetiza buena parte de las retóricas de las aberraciones teóricas, retóricas, sociales y políticas, culminando en distintas apoteosis descarnadas e insultantes que van desde las diatribas vanguardistas de Marinetti, el libro Musicisti contemporanei (1914) de Ildebrando Pizzetti y, particularmente, Giacomo Puccini e l’opera internazionale (escrito en 1910 y publicado en 1912) de Fausto Torrefranca. Este último llegó a ser el paradigma de los ataques al compositor y wilson le dedica un capítulo entero, el quinto, desgranándolo a lo largo de medio centenar de páginas
que por sí solo ya justifica la lectura y la adquisición de esta monografía. Torrefranca basó su diatriba en una compilación de pilares y tópicos argumentales como el internacionalismo, el mercantilismo, el afeminamiento y lo fragmentario en sus obras desde un marcado posicionamiento ultranacionalista que, en la distancia histórica, se perciben tendenciosos y de los que, posteriormente, el autor se retractó. Y es que, como reconoce la autora y cualquiera que, en general, haya participado en los estudios de recepción, este libro demuestra palmariamente «que los juicios estéticos supuestamente irrefutables [...] se apoyan en enfoques críticos a menudo cuestionables incluso detestables».
Efectivamente, el «problema» Puccini no yace en su obra sino en la hermenéutica. Por esta razón, este magnífico ensayo concluye en un sucinto revisionismo analítico de la obra pucciniana, alejada de las raíces formalistas schenkerianas, para atisbar su autenticidad creativa rebatiendo los sambenitos denostativos que en vida y en parte de la historiografía musical del siglo XX le colgaron. Porque con Puccini sucede aquella certera observación expresada por Goethe que le otorgaba al público la probidad; se podía equivocar en el detalle pero no en lo general. Si Puccini gustó, emocionó y sigue siendo un reclamo de taquilla, se debe a razones artísticas, algunas de ellas muy ligadas al carácter protocinematográfico y la eficacia audiovisual de su dramaturgia, tal y como apunta wilson, reivindicando al compositor como un artista complejo e innovador en las páginas finales de este volumen.
Todo ello queda fantásticamente expuesto en prosa ágil y una dosificada secuenciación expositiva de los temas, las tesis y sus consecuencias, en una concatenación argumental bastida en una estructura no reiterativa, ocasionalmente interrelacionada y que gira en torno a conceptos y razonamientos cuya ilustración, a partir de extractos y citas de la época, no cae en el abuso. Siempre bien justificado metodológicamente, indica las fuentes incluso en detalles o hechos holgadamente conocido,s como la tan manida recomendación de «Torniamo a l’antico è sarà un progreso» (pág. 45) dicha por Verdi en una carta de 1871. Por esta razón y porque este libro en el fondo no deja de ser un extenso comentario de texto, se lee con fruición, pudiendo sugerir aquella sensación de (re)descubrimiento de lo ya sabido o leído sobre la cuestión, y que aparece aquí desarrollado bajo el manto de una digerida historia cultural que atrapa por igual al musicólogo y a los aficionados.
De Orfeo a Monteverdi. Ensayos sobre música, inspiración, mito y sacralidad
Josep Maria gregori
Fragmenta Editorial. Barcelona, 2024 253 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
Este libro aborda una temática nada fácil de tratar desde una vertiente empírica, dado que el carácter intangible y abstracto de uno de los elementos estudiados como es la inspiración plantea la necesidad de entrar en campos difusos como la subjetividad. En este sentido, De Orfeo a Monteverdi. Ensayos sobre música, inspiración, mito y sacralidad, escrito por el profesor, músico y catedrático de patrimonio musical en la Universidad
Autónoma de Barcelona Josep Maria Gregori i Cifré (Igualada, 1954), desarrolla la capacidad de la música para establecer vínculos enfocándose en las relaciones hacia el interior del cuerpo, del ser humano consigo mismo, de los humanos con el mundo arquetípico y mitológico, y de todo ello con Dios y lo espiritual.
Dividido en cinco capítulos, se trata de un ensayo filosófico de erudición académica, como es propio de la trayectoria del autor, y que se basa en una combinación de rigor científico y aliento poético, fruto de una sensibilidad fertilizada por la intuición. Cabe decir que, a grandes rasgos, la perspectiva discursiva de Gregori tiende a divergir del discurso cultural orientado hacia la obtención de resultados, la objetividad, la lógica impersonal, la reflexión y el pensamiento en un tipo de conocimiento fundamentado en la prueba y las evidencias científicas que ha marcado el racionalismo imperante en Occidente; a pesar de que en el último capítulo converjan el análisis formal y el análisis semiológico de la «Toccata», «Prólogo» y «Descenso a los infiernos» de La favola de Orfeo de Monteverdi. Más bien predominan unas formas de conocimiento caracterizadas por favorecer el ser, la subjetividad, el sentimiento personal, la creencia espiritual y la cognición no causal, llamadas por Stan Gooch (en Total Man: Towards on Evolutionary Theory of Personality, 1972) como formas subyugadas de conocimiento. Estas se han potenciado en las últimas décadas como uno de los síntomas del retorno a cuestiones espirituales de diverso tipo y desde
diversos ámbitos de una parte de la sociedad contemporánea. Algo que ha encontrado un canal de difusión en editoriales como Fragmenta, que han nutrido su catálogo de títulos versados en antropología, filosofía, religión y, de manera específica, en espiritualidad. En referencia a los principales ejes temáticos, el presente ensayo cuenta con varios precedentes, como Music and inspiration (1999), del compositor Jonathan Harvey (traducido al español por Global Rhythm en 2008); Música e inspiración. Conversaciones con Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch y Grieg, de Arthur Abell (Fragmenta Editorial, 2020), y un potente trabajo anterior del propio Gregori, Musica Caelestis. Reflexions sobre música i símbol (Arola Editores, 2012). En correlación con estos, Harvey entiende el origen de la inspiración como fruto de tres matrices: la interna y subjetiva, la del mundo exterior y la amalgama entre ambas. De hecho, el británico nos la remite freudianamente como instinto, como inconsciente, a la vez que vinculada a un público, a los compositores con sus musas; de la misma manera que la presenta como mediadora y desveladora de lo divino. Por otro lado, en el prólogo de la edición española del libro de Abell, el propio Gregori ya apunta ideas y citas que amplía en el presente volumen. En tercer lugar, en su Música Caelestis. Reflexiones sobre música y símbolo, el autor partía de la retórica y la semiótica musicales para llegar a algo específico en determinadas obras; en este D’Orfeu a Monteverdi. Ensayos sobre música, inspiración, mito y sacralidad encontramos una progresión parecida, siempre desde una base epistemológica y concentrándose en el mito y el paganismo. Ambos libros discurren por vías diferentes para acabar confluyendo en el mismo compositor, Claudio Monteverdi, tras transitar por la adyacencia entre música y sacralidad, entre música y mito, y acabar virando hacia el orfismo. En esta línea, el desarrollo del simbolismo del kirie eleisón (págs. 70-72) y el citado bloque dedicado
a La favola de Orfeo de Monteverdi (prácticamente todo el capítulo V) superan con creces el análisis formal y semiológico de Música Caelestis, aportando simbolismos numéricos (el 5, la sección áurea y el pentágono como emblema del microcosmos) que conectan conceptos eternos y planos existenciales superiores, a la vez que justifican el discernimiento de Orfeo como un aedo. Las referidas líneas de investigación son reelaboradas en una prosa que destila mucha belleza conceptual, también en el ritmo pausado y ceremonioso que desprende, asimilable a la expresión oral de Gregori, adecuada a una lectura igualmente tranquila. Aunque el autor reincida en explicar de diferente manera los ejes nodales de su planteamiento en un proceso puntualmente cargante, se trata de un magnífico compendio estético que establece un recorrido ya patente en el subtítulo (música, inspiració, mite i sacralitat), que va de la vertiente más general, intangible y abstracta a la más específica y fundamentada en la plasmación musical de carácter icónico y sonoro, en el contexto genérico del arte como revelación, como vivencia y como vivencia profética que nos induce a plantear, recrear y explora un nexo con la espiritualidad desde la experiencia sonora.
En consecuencia, el vínculo de la música entre la materia y el Espíritu, como eco de la Armonía de las esferas, la condición de estar preparados para recibir la inspiración o el simbolismo de la voz humana como arquetipo entre cielo y tierra han llevado de Josep Maria Gregori a una investigación en los textos de la Iglesia, otras religiones y manifestaciones espirituales intentando definir una misma experiencia ontológica del Ser Primordial, donde se trasluce un claro sustrato platónico y la necesidad mágica del paradigma sagrado en las civilizaciones para religar al ser humano, en cuanto que hermanado a lo universal, divino. Es decir, adscribiéndose a la capacidad de unificar el individuo a la trascendencia y a una realidad a la que pertenece y que, al mismo tiempo, supera. Asimismo, el autor diferencia entre arte sagrado y arte religioso, además de comentar desde la Teogonía de Hesíodo y la Odisea de Homero hasta La música callada de San Juan de la Cruz, La glorificación de la Virgen María del pintor Geertgen tot Sint Jans o determinados grabados.
De manera genérica, pues, se basa en nuestra tradición occidental, sobre todo cristiana y de la Antigüedad clásica, sin descuidar otras culturas y entroncando con un tipo de pensamiento de carácter esotérico para revelar una verdad que permanece oculta. Por esta razón cita autores tan crípticos como los hermetistas Emmanuel Hooghvorst y Louis Cattiaux, enriqueciendo una mirada donde la antropología se filtra en aspectos como la vivencia de la inspiración y la sacralidad; que sazona con exploraciones etimológicas que permiten reencontrar su sentido primigenio tanto temporal como conceptual. Por otro lado, la inspiración como elemento de mecánica homeopática le permite conectar con planteamientos de la moderna psicología y de mindfulness que, incluso, acercan a los conceptos de amor y vibración emocional. O a confirmaciones científicas en torno a la incidencia en las moléculas, la electromagnética en el cuerpo y a la capacidad terapéutica de lo que Platón — refiriéndose a la música— definió como medicina del alma (págs. 88 a 91).
Como es lógico en un cometido de esta condición, el aparato argumental descansa en el encadenamiento de una profusa selección de citas, reflexiones e ideas de artistas diversos que vehiculan conceptos y perspectivas sobre el fenómeno/experiencia de la inspiración como eje matricial de la tesis desarrollada. Entre estos extractos, por cierto, sorprende encontrar uno perteneciente al ensayo escrito en 1927 por el compositor Amadeu Vives, El entusiasmo es la sal del alma. Un texto, como otros del propio Vives, del que ya sería hora de que se publicara una puesta a punto crítica y actualizada. Otra curiosidad radica en que la mayoría de las notas a pie de página la bibliografía es en lengua castellana y catalana. Lejos de ser un demérito por no incluir referentes foráneos, es indicativo del buen trabajo de muchas editoriales que, a pesar de las carencias y las limitaciones comerciales, han aportado estímulos y herramientas que nos dan la oportunidad a tener acceso a libros sobre los que podemos trabajar desde el rigor y enriquecernos intelectualmente, como corrobora esta paladeada exégesis del profesor y cantante en diversos grupos, como La Capella Reial de Catalunya y Exaudi Nos, Josep Maria Gregori.
Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos
José luis Conde
Medio Tono SL. Madrid, 2023 312 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
En su primera incursión comercial, el sello novel Medio Tono ha apostado por un libro que cumple con el credo fundacional que le pretende definir, centrándose en la divulgación musical heredera de aquella línea clásica y modélica anglosajona exportada hace unas cuantas décadas con las aportaciones de críticos y divulgadores como Harold Schonberg, entre otros. En este sentido, este Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos, del profesor argentino José Luis Conde, es convincente para una primera instrucción en la materia, gracias a su capacidad perceptiva y asociativa de cierta agudeza, aunque, a grandes rasgos, apunta más hacia las individualidades que a los procesos y hacia cómo se forjó la identidad cultural que aborda.
En atención a esto último, pueden objetarse lagunas correspondientes a la reiteración del contenido, y un enfoque general respecto a historias de la música comunes y a otros volúmenes divulgativos en lengua española, también versados en la misma temática. Es decir, llueve sobre mojado ante un tema del que se ha escrito mucho y ante el que José Luis Conde corresponde con una primera parte de corte positivista, diacrónico y útil para muchos lectores a manera de repaso y mapa contextual histórico-estético; mientras que en el segundo bloque se presenta la incidencia de los totalitarismos en la URSS, Italia, la España franquista y la Alemania nazi. Por ejemplo, en este último apartado ofrece una sucinta postilla al caso Furtwängler; la Entartete Musik con un oportuno decálogo de los principios básicos de la música durante el III Reich; así como un acercamiento a compositores prohibidos, exiliados (Schönberg y Hindemith), en campos de concentración (Schulhoff, Ullmann, Haas, Klein, ...) y protegidos (Strauss, Pfitzner y Orff).
Entre los aciertos concretos convence al enfocar las figuras de Béla Bartók, Paderewski y la causa polaca durante la I Guerra Mundial, el nacionalismo español y el reconocimiento de que la unidad española no ha sido jamás una realidad natural sino —mayoritaria-
mente y, a veces, forzadamente— política (pág. 126). Aquí, por cierto, hay que felicitar al autor por su perspectiva ecuánime al catalanismo de Pau Casals y por las referencias a su desconocida Misa de Gloria, una obra de adolescencia que recientemente fue recuperada e interpretada en algunas poblaciones catalanas. No obstante, es impreciso afirmar que «toda la dramaturgia verdiana previa a la proclamación del reino de Italia en 1861 constituye una gran analogía con la Italia sometida» (pág. 43), puesto que Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, La traviata e Il trovatore (aunque aquí con matices soslayables) corren por otros derroteros, especialmente tras el revés propiciado por las tropas austríacas a las sublevaciones risorgimentales en 1848. Por otro lado, no son tres sino cinco los elementos constitutivos de la música, pues no pueden olvidarse ni el timbre ni la forma (pág. 44).
En el caso del capítulo dedicado a la URSS, se centra en Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev, Shostakóvich y se agradece el inciso a Galina Ustvolskaya, pero ¿dónde quedan Glière, Kabalevski, Miaskovski y otros de mayor mediocridad artística promocionados por el régimen socialista en su momento? Por esta razón, el talante discursivo de la segunda parte, que en principio era lo más atractivo, acaba siendo una historia de la música algo convencional. Eso sí, ataviada con fluidez y un verbo accesible, expositivo y sin una redacción ostentosa ni retórica en la argumentación de las ideas y percepciones muy recomendable para un perfil de lector considerablemente amplio.
Quizá un enfoque más idóneo hubiera corrido parejo al planteamiento de títulos como La guerra y la música. Los caminos de la música clásica en el siglo XX, del director de orquesta y profesor universitario John Mauceri (traducido por Lorenzo Luengo en Ediciones Siruela en 2024), cuyo principal eje temático converge en la adscripción de la identidad, no tanto estilística como sí nacionalista y sociológica, del fondo argumental. A Conde le falta potenciar el proceso de la ma-
nipulación y representación de la música en su cruce con la cultura, el poder y las intenciones enmascaradas (o abiertamente expuestas, depende del caso) de la política ante la estética, como sí expone Mauceri. O sea, falta desarrollar los mecanismos políticos y sociales del uso de la música como elemento de control, dada su capacidad para crear afinidades colectivas y sugestionar e incentivar emociones. Y también se echa de menos un razonamiento sobre cómo el estilo musical se convirtió en un símbolo esencial de las naciones, de los poderes totalitarios, de filosofías políticas y en una poderosa (y, a veces, falaz) metáfora de la unidad cultural, racial y de poder. En otras palabras: añoramos el cómo y el porqué de la evolución estética y del lenguaje musical desde la perspectiva política. Es decir, desde la dialéctica y debate sobre y frente a la vanguardia que fue siempre condenada por los regímenes totalitarios, particularmente en la URSS, donde las muestras de formalismo habían sentado las bases para una concepción del arte como objeto en sí, siendo la nueva estética del realismo socialista abogada por la vieja idea de lo descriptivo y del arte con un contenido extrartístico.
Por otro lado, hay que agradecer los incisos en los contextos histórico-políticos que avivan el marco espacio-temporal de unos bloques y capítulos que tienden más al resumen curricular, con matices en torno a obras y compositores concretos más que al desarrollo ensayístico per se. En este sentido, resulta muy enumerativo de casos útiles para familiarizarse en lo elemental y prescriptivo, mientras que su estructura y tono difieren del patrón sociológico y hermenéutico erróneamente señalados por algún crítico. Para amoldarse a tales preceptos, se hubieran debido estudiar factores como la influencia de los medios de comunicación de masas, gracias a los cuales determinadas ideologías dominantes pudieron abrazar la fantasía de la hegemonía absoluta basándose en juegos de apropiación cultural, de ideologización de la música y de su historiografía. En consecuencia, el desarrollo hubiera debido derivar hacia el uso politizado de todo ello sobrepasando el ejemplo concreto de un compositor o una
obra. Algo que de retahíla se vincularía con otros temas sugestivos y ausentes, como la creación de un nuevo tipo de ciudadano y su correlación con la oficialidad musical, la manipulación del canon musical y el uso de las instituciones (incluidos los centros de docencia). El autor tampoco expone con claridad los elementos propiamente musicales que definen y permiten etiquetar las obras nacionalistas, como sí hacen Riley y Smith en Nacionalismo y música clásica. De Haendel a Copland, por citar una referencia bibliográfica publicada los últimos años en lengua española. Un libro cuya ausencia en la bibliografía, por cierto, sorprende dado su relieve internacional. En esta línea hubiera sido sugerente focalizar la perspectiva de la época en conceptos como patria, en la influencia de lo bélico y lo militar, de la naturaleza, el paisaje y el mito en su incidencia en las obras y estilos como ejes en ambas partes del libro. Igualmente se echan en falta incisos sobre el rol del oratorio como manifestación politizada en la Alemania anterior y posterior a la unificación de 1871, con figuras como Max Bruch y Ludwig Meinardus, o la Nueva Escuela Alemana. Como anexo y contrapunto podría haberse ofrecido una incursión en los Estados Unidos entre 1920 y 1950, cuyo aparato estatal y propagandista no fue menos eficaz ni menos manipulador en el constructo oficial en torno la cultura y la música desde la perspectiva nacionalista que el de los Estados totalitarios. Especialmente en la época de McCarthy.
A pesar de las carencias señaladas, si el lector está poco avezado o es virgen en la materia, este Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos se perfila como una herramienta aconsejable publicada por un sello que, lentamente pero con paso seguro, esperemos cubra huecos necesarios en nuestra bibliografía musical. De momento, su próxima novedad será una monografía sobre Rachmaninov, del que apenas hay algo en lengua española. Así pues, agradezcamos el esfuerzo al director de Medio Tono, el biblioteconomista y músico de formación Alessandro Pierozzi, de quien se recuerda su eficiente y fértil libro Los instrumentos musicales. Música en el tiempo, publicado por Alianza Música en 2018.
Tiempo de reverberación.
Una aproximación a la música experimental valenciana en el contexto internacional y otros escritos sobre música y política
Josep lluís galiana
Edictoràlia Música. Valencia, 2022 284 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
Como constatan los anteriores libros que recogen su obra periodística y ensayística, Josep Luís Galiana (Valencia, 1961) es un testimonio privilegiado, versátil y tenaz de la agenda musical valenciana de las últimas décadas, en cuanto que intérprete, musicógrafo, gestor cultural y editor del sello discográfico Liquen Records y de Edictoràlia Llibres i Publicacions Musicals. En este sentido, Tiempo de reverberación prosigue la labor iniciada con la publicación de los tres volúmenes recopilatorios de sus artículos, críticas y ensayos: Escritos desde la intimidad. Conversaciones, artículos de opinión, notas, reseñas y críticas musicales; continuada por Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales, y rematada por Pianos y pianistas. Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos, que se comercializaron en 2016, 2020 y 2020, respectivamente.
Su propio sello, Edictoràlia, lo ha comercializado con un cuerpo y tipografía de letra cómodamente legible, con abundantes ilustraciones (fotografías, páginas de prensa, carteles) y con un acertado sentido en la organización del contenido, agrupado en dos grandes bloques que recogen la transcripción de algunas conferencias y textos aparecidos en medios físicos y digitales. De todo ello sobresale el análisis de los factores sociales, culturales, políticos y sociomusicales que determinaron la debacle de la envidiable situación de las músicas improvisadas y experimentales en Valencia durante las últimas décadas del siglo XX; así como de los procesos creativos contemporáneos del artista actual en el panorama nacional e internacional en un período que, entre otros factores socioartísticos, ha venido marcado por continuados cambios tecnológicos, afectando a la creación y la difusión del hecho sonoro y musical durante el primer cuarto del siglo XXI.
Para ello repasa los vectores y agentes de una situación que, no por poco conocida, fue menor, como refleja en «Qué supuso la música emergente experimental y exploratoria en la Valencia de la transición política (1975-2000)?» y «De las músicas experimentales valencianas y otras turbulencias sonoras durante la crisis (2008-2018)», que configuran el primer bloque, nacido de una conferencia dedicada a ofrecer una historia condensada de la recepción y desarrollo de la música electrónica en España —y en Valencia en particular—. Entre sus virtudes cabe destacar el repaso a aquellos visionarios de las tierras de Levante que, en los años centrales del siglo pasado, se avanzaron a figuras de la dimensión de Pierre Schaffer y que bien merecerían formar parte de las historias generales de la música. En este sentido, el progreso tecnológico y artístico de alta enjundia, que fue excepcional y envidiable dentro de las fronteras estatales e igualmente admirada en el extranjero hasta 2008, sufrió un cataclismo económico fruto del corrupto y pernicioso ejercicio político del Gobierno de la Comunidad Valenciana, aparejado, además, al contexto mundial. Galiana remata esta parte con una cronología que sintetiza los principales eventos y, a su vez, entraña un estado de la cuestión.
El segundo bloque, «Escritos sobre música y política», recoge una quincena de artículos publicados en formato físico y digital, la mayoría durante la última década y de muy notables vuelos discursivos. En ellos el autor combina el tono ensayístico y el periodístico bajo un ropaje literario ameno, de marcado carácter historiográfico y crítico, cuya beligerante y comprometida voz, lejos de ser violenta, es holgadamente apasionada, cabal y directa, a la vez que dirigida desde la reflexividad y firmeza argumentales. Especialmente es así cuando propone un proyecto de la envergadura del vin-
culado al proceso de selección de la dirección adjunto a CulturArts (págs. 131-164). En sus razonamientos no hay margen de error ni carecen de datos y porcentajes sobre programación, presupuestos, legislación, etc; lo que manifiesta un profundo conocimiento del terreno, una sólida documentación y a un sagaz escrutador periodístico que se expresa con claridad ante la falta de una política musical en las campañas electorales, y contra las que expone los requisitos y medidas reales según se lee en el artículo «De la política musical o la música de la política» (págs. 107-110).
Asimismo, incurre en la reiterada demanda de una apremiante ley de mecenazgo que, a día de hoy, sigue en la inopia. También cabe destacar el tono desacomplejado al señalar la falta de proyecto artístico del Palau de les Arts (págs. 176-178) y el corrosivo nepotismo y escasa transparencia en los nombramientos de cargos para ocupar plazas en algunos órganos consultivos públicos (pág. 184). Otros ejes nodales en su tesis general yacen en la sempiterna necesidad de fundar un centro referencial para la música de nueva creación y experimentación sonora, así como el urgente cambio de paradigma que hubiera debido lograrse en política cultural, dejando de considerar el arte y la cultura en cuanto que un gasto y apostando para contemplarla desde su finalidad en calidad de inversión económica, educativa y humanística. En torno a buena parte de todo esto, apunta el rico y potente prólogo del compositor, escritor y artista audiovisual Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), que es un holgado conocedor de la poliédrica trayectoria de Galiana y con el que coincide en el anhelo primordial de unos textos que comenta y resume a modo de presentación: el de repensar el arte sonoro actual y su vínculo en nuestro tiempo a todos los niveles. Un aspecto que, por cierto, se intuye en el diseño caligramático de la portada, que
supera el mero decoro visual y rezuma la militancia y el compromiso con lo creativo y lo artístico a través de los múltiples recursos y fundamentos que lo entienden en su cualidad de constructo cultural según caracteriza a José Luís Galiana. Un autor, tengámonoslo a bien, que escribió y escribe con una prosa amena, variada en el verbo, expositiva, sin ínfulas de alta literatura y en la que, sobre todo, prima la comunicabilidad del mensaje. Por ello este libro también se puede leer con agilidad.
En atención a estas premisas, Tiempo de reverberación supone otra baza en la trayectoria de Galiana que lo reafirma como un agente ineludible para comprender dicho panorama en el contexto nacional, trasnacional e intermedial y para elaborar un mapa que realza la riqueza sociomusical valenciana e incide en la vertiente de lo contracultural y la vanguardia más radical, gracias a una mirada hacia lo alternativo arraigada en una postura política marginada por los discursos historiográficos e instituciones públicas y oficiales. En este sentido y en su condición de testimonio observador y agente activo de este ecosistema, la perspectiva de Galiana emerge desde una contingencia tan historiográfica como sociológica, debido a su frecuente inciso en los valores culturales, éticos, políticos y artísticos, que aborda fundamentándose en el indispensable sentido de crítica cultural, tan ausente hoy en día en medios especializados en música, en medios generalistas y en las grandes cabeceras y grupos de comunicación.
Por otro lado, se agradece la inclusión de un índice onomástico que facilita la consulta, así como la traducción al español de aquellos textos publicados en valenciano. Con esto último demuestra un respeto a la pluralidad lingüística inherente a la realidad española, a la par que ofrece al lector la libertad de elegir el idioma de su lectura. Por cierto, quizá uno de los proyectos futuros de este sello debería contemplar una edición crítica del tratado sobre composición El laboratorio de música (1980), de Bàguena Soler. Una propuesta que, desde luego, cabe reiterarlo para tenerlo muy presente dado el casi quijotesco empeño que supondría, contará con una cuota de mercado muy limitada e irrisoria. Algo que no es óbice para su reivindicar su necesidad y agradecer su empeño.
Victoria de los Ángeles. Todo parecía tan sencillo
Pep gorgori
FICTA Edicions i Produccions SL, 2024
244 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
Disciplinada, humilde, sensible, noble, ingenua... Así se nos presenta Victoria de los Ángeles según la reciente biografía que el musicólogo y periodista Pep Gorgori (Barcelona, 1979) acaba de publicar, en ocasión del centenario del nacimiento de la insigne soprano catalana. Lo ha editado FICTA, que suma una nueva contribución a las figuras capitales de la música catalana y española, gracias a una edición de cubiertas con solapas y el libro de estilo que caracteriza el sello gerundense, con una letra de cuerpo redondo y cómodamente legible. Además se han incluido treinta y siete fotografías — algunas a color— agrupadas en las páginas centrales, a partir de una selección que combina algunas muy conocidas con otras que no lo son, fruto de la investigación en el fondo documental personal de la artista. Unos fondos, por cierto, formados por cartas, dietarios, entrevistas y otras documentaciones parecidas que hasta ahora no se habían empleado en ninguna de las aproximaciones biográficas precedentes. Esta información ha permitido descubrir datos inéditos, acercarse a testigos directos y enmendar errores y rumores reiterados. Un ejemplo de esto es la afirmación de que a los cinco años Victoria ya estudiaba en la Escuela Milà i Fontanals de Barcelona y la falacia de la supuesta mano negra del clan Caballé para alejarla del Liceo en las décadas de los sesenta y setenta. En realidad fue otra de las malas gestiones de su marido. Un dato, por cierto, conocido en pequeños círculos desde 2006, cuando la fundación que lleva el nombre de la soprano comenzó a reordenar su legado y el citado fondo documental.
A partir de siete capítulos, bautizados con el verso de alguna de las piezas icónicas de su trayectoria, con los que se remarca el simbolismo con el periodo vital abordado, Pep Gorgori construye esta monografía en un planteamiento secuencial y asertivamente delineado que engloba desde aspectos personales, sentimentales y familiares hasta los del negocio musical, de la propia voz o del estudio. Lo hace desde un posicionamiento bastante objetivo y con una prosa expositiva,
nada empalagosa y empapada de una reflexividad que, en caso de servirse de la suposición o la especulación, siempre se acompaña de argumentaciones inductivas, justificadas y defendidas desde una racionalidad, ecuanimidad y neutralidad plausibles. En esta línea destaca por tres aciertos en el discurso: su perspectiva objetiva maridada con el punto de literatura de observación; la capacidad para proponer hipótesis verosímiles ante hechos que no están totalmente contrastados; y, también, evitar la enumeración de sucesos y actuaciones, escapando de aquella insufrible linealidad agotadora y propia de muchas biografías fallidas que en el fondo son bases de datos redactadas.
El autor busca y alcanza una estimable y empática comprensión de la personalidad humana y artística de la soprano, a la que se refiere siempre por su nombre en catalán por aquello tan familiar de «en casa siempre la hemos llamados así». Algo que, por otra parte, gustaba a la cantante y la identificaba. Igualmente Gorgori consigna los estados emocionales en diversos momentos vitales, opiniones y algunos procesos judiciales evitando caer en el periodismo amarillo, ya que sabe detenerse en el límite donde empieza este y termina la historiografía. Notoriamente es así con el pernicioso papel de su marido, con el fatídico año de 1998 y la muerte de su hijo mayor; con el ambiguo papel de su último secretario, Xavier Vivancos, que recibe un enfoque mucho más ecuánime del que la rumorología le otorga, y de quien será prácticamente imposible recuperar el testimonio escrito que según parece dejó antes de su muerte.
Bien contextualizado dentro de las corrientes estéticas y pedagógicas de la realidad musical y cultural, el relato fluye sin pretensiones ni datos a lo loco. En este sentido, se preocupa de cuidar adecuadamente los detalles y las informaciones secundarias ofreciendo un poco de todo y demasiado de nada. En consecuencia se trata de un texto ordenado y hábilmente pulido en la inserción de enriquecedoras digresiones denotativas de un interés cultural e investigador que atañe a temá-
ticas diversas: desde el rol de la mujer en la época hasta la importancia de la radio, pasando por la descripción del edificio de la Universidad de Barcelona o el contexto laboral del padre. O, también, otras cuestiones oportunas (saber que también quería cantar Norma) y comprometidas, como la sutileza al evitar relaciones con el régimen franquista o al mantenerlas con Pau Casals; la importancia de su maternidad y los abortos. O la polémica en torno a la ceremonia de los Juegos Olímpicos de Barcelona y el reprobable juego de intereses mediáticos y económicos en la organización de estos. Por todos estos motivos hay que felicitar a Pep Gorgori, que, ante soporíferos ejercicios biográficos de otras figuras icónicas de relieve nacional e internacional en el ámbito musical, ha conseguido escribir un volumen riguroso, ameno y mucho mejor trabado de lo que puede parecer en una primera impresión. El objetivo no era fácil y lo ha logrado con nota alta, posicionando este Todo parecía tan sencillo como una referencia necesaria que, más allá del valor intrínseco para la historia cultural y musical, se ha convertido en la más recomendable de las biografías sobre Victoria de los Ángeles, con permiso de la de Jaume Radigales. Un hecho que no impide pedir la traducción de la biografía de Peter Roberts escrita a principios de los ochenta en torno a quien, ya en 1949, era considerada por el poeta, traductor y cronista musical Gerardo Diego como «el milagro máximo, ya de reconocida fama universal [...] que es hoy la mayor embajadora de la escuela cancionera española».
En favor de una lectura cómoda para un determinado perfil de lector, las notas a pie de página se han desplazado al final. Aquí encontramos un conflicto habitual de organización cuando se quiere priorizar el disfrute ante la funcionalidad: la decisión, respetable y comprensible, resulta incómoda a aquellos para quienes conocer las matrices discursivas no es una cuestión secundaria. Ahora bien, en ocasiones Pep Gorgori recoge testimo-
nios escritos y orales que incluye como citas sin indicar exactamente su procedencia, como ocurre con una declaración de Manuel Capdevila i Font (pág. 195), fruto de unas conversaciones con él y no localizables en ningún texto. Por otro lado, con esa elegancia eufemística de quien sabe quedar bien sin mojarse, en el prólogo repasa los precedentes biográficos despachándolos con un adjetivo superficial y una mera característica cuando la realidad es que libros como el de Radigales sobrepasan el encantador canto a la personalidad y la carrera, tratada por el habitual rigor y elegancia de este destacado crítico y profesor universitario. O que la monumental base de datos del citado Manuel Capdevila con todas las actuaciones que se han podido comprobar de Victoria facilita la tarea a quien quiera estudiar su trayectoria más que su figura. O que las conversaciones de Victoria con Jaume Comellas —al igual que la de Octavio Aceves— esconden puntos muy discutibles bajo un aura de verosimilitud. Puestos a reprochar algo, se añora un repaso a la creación y trayectoria de la fundación que lleva el nombre de la soprano. Una entidad, recordémoslo, entre cuyos numerosos méritos se cuenta el relanzamiento de grabaciones, la filmación del fantástico documental Brava Victoria! y, por encima de todo, el haber constituido un festival del lied en Barcelona que se ha convertido en una referencia dentro del Estado español, así como un emplazamiento de prestigio para numerosas voces que posteriormente han saltado al panorama internacional. Cabe decir, pues, que, poco a poco y con dificultades, avanzamos recogiendo los frutos de unos profesionales preparados que nos garantizan herramientas para reescribir con firmeza nuestro pasado, tradiciones e historia en general. Con tanto material al alcance, sería hora de emprender una edición de los epistolarios de Victoria de los Ángeles. Por ejemplo, con la mánager Felicitas Keller. Necesitamos libros así, que nos hablen de nuestros mitos y referentes demostrando que también eran humanos.
Gustav Mahler I, el universo espiritual de Gustav Mahler. Presentación sistemática
Constantin Floros
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2024 296 págs.
Por
albert Ferrer Flamarich
La serie Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha está elaborando una colección propia de primera magnitud en la que, entre sus distintas líneas de actuación vinculadas a la Investigación y Patrimonio Musical, destaca una versada en la traducción de los estudios del musicólogo greco-germano Constantin Floros (Salonica, 1930). Durante el último quinquenio, y gracias a las excelentes traducciones de la musicóloga y profesora Nieves Pascual León (Valencia, 1986), han visto la luz en español algunas de las numerosas monografías de este autor, entre ellas Bruckner, personalidad y obra (2004), Escuchar y comprender. El lenguaje de la música y su significado (2008) y Gustav Mahler, visionario y déspota (1998). Estas publicaciones forman parte de un ambicioso proyecto bibliográfico que busca dotar a nuestra lengua de obras científicas de primer nivel. A estas deben sumarse La música como mensaje (1989) y El hombre, el amor y la música (2000), aparecidas en 2020 bajo el sello de Ediciones de la Universidad de Salamanca, así como el epistolario entre Alban Berg y Anna Fuchs (2001), traducido por Susan Zapke y publicado por la Editorial Trotta en 2015.
Con el rigor léxico y técnico que caracteriza los trabajos de Nieves Pascual León, Gustav Mahler I. El universo espiritual de Gustav Mahler viene a ampliar el ya considerable panorama de monografías disponibles sobre el compositor bohemio. Se trata del primer volumen de la trilogía indispensable que Floros comenzó a publicar en 1977, continuó ese mismo año con Mahler y el sinfonismo del siglo XIX en un nuevo significado y culminó en 1985 con Gustav Mahler III: Las sinfonías, cerrando una de las cosmogonías musicológicas más brillantes de la disciplina, que supuso un vuelco expansivo en la comprensión del contenido, el mensaje y la espiritualidad de la obra y la personalidad del compositor, concebidas como una unidad en la que ambas se retroalimentan. Su enorme incidencia ya estaba plena-
mente asumida en las perspectivas y argumentaciones de quienes accedimos al estudio musicológico durante la primera década del siglo XXI. Por cierto, a la espera aún de la traducción del quinto y último de los libros de Floros, Gustav Mahler (2010), los otros dos volúmenes de esta trilogía verán la luz próximamente bajo las mismas coordenadas editoriales, completando así el abanico de quien fue el primer presidente de la Sociedad Mahler de Hamburgo (1988-2007) y presidente honorífico condecorado con la Medalla de Oro Gustav Mahler, recibida en 2010.
El volumen se abre con un prólogo de Paulino Capdepón, catedrático de Musicología de la Universidad de Castilla-La Mancha que, además de antiguo alumno de Floros, es el principal impulsor de estas traducciones. En sus páginas iniciales contextualiza y resume la trayectoria investigadora del autor y la recepción bibliográfica de Mahler en España, dentro de un repaso formidable de la literatura existente sobre el compositor, marcado por un conocimiento exhaustivo de prácticamente todo lo publicado y con cierto relieve. Este tipo de diagnósticos, cada vez más frecuentes en los estudios introductorios de corte académico, son especialmente valiosas cuando se articulan —como aquí— con una mirada amplia y bien documentada, capaz de tender puentes entre la musicología internacional y las particularidades del ámbito hispánico, y del que solo cabe matizar el leve lapsus de fechar en 1879 —en lugar de 1901— el inicio de la correspondencia con Alma Schindler (pág. 24).
Dividido en cinco bloques temáticos, tres apéndices, algunos facsímiles y dos anexos, Gustav Mahler I: el universo espiritual de Gustav Mahler. Presentación sistemática se articula como un entramado meticulosamente dispuesto de temas desarrollados por puntos, en una forma que, sin adscribirse a la ortodoxia tratadística, deja entrever remotamente su esencia clasificatoria. En
la pulcra escritura de Floros el qué (aunque se conozca o se intuya) y el cómo cautivan por su capacidad para entretejer un discurso basado en un sistema ultraorganizado que integra informaciones aparentemente dispersas en un ceñido arco argumental de incuestionable cohesión, mediante una lógica de encaje fractal, en la que cada parte refleja, anticipa o condensa el sistema al que pertenece, sin desdibujar su contorno individual. De este modo, se refuerza aquella virtud tan señalada como evidente en Floros de aunar el máximo rigor analítico a una claridad y agilidad expositivas que nunca incurren en la simplificación y que, por añadidura, se sostienen enraizadas en un estilo de escritura marcadamente directo, compuesto por frases breves, de construcción coordinada y de longitud antitética a la abstrusa y sintácticamente especulativa prosa de largo aliento característica del hipersagaz y tendencioso Adorno o del formalista y apriorístico Dahlhaus, cuya admirable fertilidad filosófica no pocas veces desemboca en una hipertrófica escritura de brillantes ideas cuya lectura, no obstante, deviene difícilmente transitable.
En este marco formalmente pautado y discursivamente vivo, Floros perfila con lucidez la personalidad creativa del compositor, centrándose no tanto en una descripción histórica o estilística convencional como en la delineación de su horizonte espiritual y simbólico. Lo logra a partir del replanteamiento de preceptos como la idea de música absoluta en Mahler (Bloque I); de su formación literaria, filosófica, espiritual, así como de su visión del mundo, su psicología y la proyección de su subjetividad (Bloques II, III IV); y del reflejo de todos estos vectores en algunas composiciones concretas (Bloque V) desde un enfoque derivado del estudio sistemático del lenguaje simbólico musical del compositor.
Respaldado por un formidable aparato crítico — quinientas ochenta y seis notas a pie de página— que
da cuenta de una labor de documentación más que exhaustiva, este despliegue revela no solo una capacidad de síntesis infrecuente y una densidad conceptual de gran calado, sino también un dominio incontestable, casi omnímodo, de la bibliografía y la historiografía mahlerianas, como reflejan, por ejemplo, las múltiples referencias a los primeros testimonios biográficos elaborados en su época, de Istel, Specht, Adler, Decksey, Steinitzer y Pamer. Y es que este libro se basa en gran parte en las fuentes disponibles de la época: cartas, manifestaciones orales, relatos, memorias y otros manuscritos de quienes se relacionaron con él. En este sentido no deja de asombrar la habilidad de Floros para rentabilizar pistas entre una ingente maraña heurística para desarrollar un discurso propio, inconfundible y divergente de las aproximaciones tradicionales, generalistas u otras de corte preeminentemente biográfico, ante las que llega a explicar al sujeto creador mejor que el propio Mahler.
De ahí cabe ponderar la lúcida distinción que traza entre «erlebe Musik» (música vivida), música de experiencia (autobiografía con notas) y «weltanschauung» (visión del mundo), definiendo esos límites del abismo conceptual desde el que accede al mundo interior metafísico y comprende el contenido y el mensaje de la obra mahleriana, así como su idiosincrasia espiritual, defendida por Floros en cuanto que unidad inseparable (algo apuntado por muchos especialistas posteriores) entre lo divino, lo universal y lo subjetivo en la que, parafraseando a Protágoras de Abdera, Mahler también es la medida de sus cosas: de lo que es y de lo que no es.
Desde esta premisa mayor, el relato despliega una secuencia de aproximaciones analíticas de una precisión asombrosa que, lejos de dispersarse, refuerzan la solidez del discurso general. Entre ellas, sobresale el modo en que Floros vincula la Décima sinfonía con el pensamiento de Lipiner, gesto que no solo enrique-
ce la comprensión de la última etapa creativa de Mahler, sino que revela el grado de coherencia interna de su evolución espiritual. Igualmente llamativa es la mención al ensayo teosófico del director de orquesta y compositor Felix weingartner, Die Lehre von der Wiedergeburt und das musikalische Drama, cuya presencia puntual adquiere valor de revelación en la medida en que aporta nuevas claves de lectura sobre el sinfonismo tardorromántico y su apertura hacia lo esotérico. Fundamental resulta la atención prestada al cambio de actitud de Mahler respecto a los programas de mano a partir de octubre de 1900, síntoma de una inflexión estética que Floros desgrana y reconstruye con agudeza crítica, convirtiendo dichas páginas en uno de los puntos cruciales de este primer volumen.
A ello se suma la exploración de la música de la naturaleza, un ámbito hasta entonces apenas abordado en los estudios mahlerianos, junto con lúcidas observaciones en torno a la crítica al materialismo. Floros tampoco elude cuestiones como las razones por las cuales Mahler no escribió óperas, ni deja de señalar su aprecio por obras como Der Dämon de Anton Rubinstein o Hänsel und Gretel de Humperdinck, así como la influencia de ideas poéticas del Romanticismo (Goethe, Eichendorff o Mühler, entre otros). Todos estos elementos conforman un tapiz de referencias cuyo entrelazado revela, más que una erudición acumulativa, una comprensión orgánica del universo mahleriano.
Sin un índice onomástico de obras citadas y aspectos singulares para hallar fácilmente informaciones concretas, el volumen se cierra con tres apéndices y dos anexos. El Apéndice I explora los antecedentes literarios de los Lieder eines fahrenden Gesellen, deteniéndose en su posible conexión con la poesía del Des Knaben Wunderhorn y, especialmente, con el ciclo prácticamente análogo de Rudolf Baumbach publicado en 1878 y 1880. El Apéndice II ahonda en el manantial íntimo de las Erinnerungen an Gustav Mahler de Natalie Bauer-Lechner —parcialmente publicadas ya en 1912 pero censuradas en la edición póstuma de 1923—, fuente de capital importancia para descifrar la vida interior del compositor y la génesis de sus obras. El Apéndice III presenta dos poemas extraídos del Libro de la alegría de Siegfried Lipiner como matriz ideológica de la Tercera sinfonía, abriendo una vía de interpretación que conecta texto, filosofía y forma sinfónica. En lo que respecta a los anexos, además de valiosos facsímiles de manuscritos de las Sinfonías Segunda y Tercera, estos incluyen una firme res-
puesta de Floros a la crítica formulada por Carl Dahlhaus en 1978 a propósito de los dos primeros volúmenes de su trilogía. En este contrapeso argumental, el autor nuevamente refuta la aplicación del concepto de música absoluta a la obra del compositor, desmontando los prejuicios metodológicos que condicionan el juicio demasiado normativo y desvinculado del contexto expresivo e ideológico que subyacen en Dahlhaus.
En definitiva, con mayor objetividad, base documental y alcance interdisciplinar, Floros consigue completar lagunas, corregir supuestos y descentrar algunos de los núcleos teóricos que habían quedado cristalizados en la comprensión del compositor desde un fundamento innegablemente científico, tanto en esta refutación como en la trilogía que nos ocupa. Esto se debe a que promueve ideas que demuestra y verifica elocuentemente, aportando un progreso en el conocimiento y presentándolas creativamente y con una originalidad que remite a las grandes narrativas y epopeyas en la configuración global.
Ediciones Universidad de Cantabria. Santander, 2019 138 págs.
Por albert Ferrer Flamarich
Con más de una decena de libros publicados, en Pensamiento musical la docente e investigadora Magda Polo Pujadas (Manlleu, 1965) ofrece una historia sintética sobre la estética musical, redactada con un tono expeditivo y conciso, basado en una estructuración muy diáfana y correlativa de los principales ejes filosóficos sobre la música desde la Antigüedad griega. Como la misma Polo recoge, no es difícil recordar aquello dicho por Dahlhaus cuando afirma que «el sistema de la estética es su historia. Una historia en la que se compenetran las ideas y las experiencias de su origen heterogéneo». Su prosa es conceptualmente tan densa y rica en ideas —a la par que sus variantes y derivadas discursivas— como accesible, fluida y precisa es su redacción. Sin perder el afán divulgativo, muestra una estimable capacidad para hilvanar conceptos expuestos en frases que realzan lo lógico y lo consecuente como obvio. Los extractos y citas de textos filosóficos nutren un desarrollo en el que teoría y praxis mantienen una estrecha relación. Por eso el discurso no se desvincula de las técnicas compositivas, especialmente en el capítulo dedicado al siglo XX.
Desde esta premisa, también ofrece una perspectiva contextualista fundamentada en la concepción del arte como eje testimonial de la idea del hombre y del mundo, así como de la obra en el entorno. Debates de la amplitud del ethos griego, la teoría de los afectos y el formalismo decimonónico frente la música programática se exponen junto a episodios determinantes como la «Querelle des bouffons». Entre las pinceladas particulares cabe resaltar el comentario sobre el paisaje sonoro no solo en Schafer, sino también de manera infrecuente en Liszt; y sobre el «tiempo no pulsado» y su raíz deleuziana en las páginas finales del último capítulo. Todos son temas sobre los que autora ha dejado aportaciones más desarrolladas en artículos de investigación y monografías específicas. En conjunto, suponen una especie de constelación bibliográfica que combina divulgación, reflexión e historiografía del pensamiento musical desde distintas perspectivas, aunque con un halo evidente de reincidencia en ello.
Al presente volumen quizá le falte algún cuadro sinóptico o esquema que, a modo de resumen final,
sintetice y organice visualmente las características y posturas teóricas de capítulos como, por ejemplo, el dedicado a la Edad Media; al heliocentrismo y la teoría de los afectos; y el de la música pura y la programática. A pesar de las referencias a la sinestesia, el concepto de obra abierta y la interdisciplinariedad, Polo no entra en otros objetos de reflexión fundamentales del pensamiento musical en la segunda mitad del siglo XX. Entre estos, cabe nombrar la interpretación con instrumentos históricos, la fenomenología..., así como tampoco ubica las aportaciones fundamentales de filósofos de la música como Carl Dahlhaus, Susanne Langer o el tan discutible Peter Kivy, dentro de una historia del pensamiento sobre música. Sin ser un demérito, la escueta mención a Mersenne no incurre en su aportación fundamental sobre el complejo problema teórico-práctico en torno a la consonancia armónica. Éste fue un debate amplísimo a caballo entre la historia de la ciencia y de la música y la crítica cultural con rasgos temáticos (históricos, sociológicos, antropológicos, físicos, filosóficos). Desde una perspectiva cercana a la filosofía de la ciencia y la matemática, el tema fue reivindicado y documentado por Carlos Calderón en su culta y densa monografía El beso y el mordisco. Un museo imaginario con vestigios de armonía, consonancia y monocordios, también con una sugestiva base estética.
Dicho esto, se trata de una herramienta que ofrece un abanico primordial de la materia en su condensación argumental. Ese es su objetivo y lo cumple. Se incluyen algunas imágenes y está editado con un grafismo austero, de letra cómodamente legible y lectura fácil. Un listado de obras vinculadas a cada capítulo como guía de ilustración musical cierra este manual básico y útil como introducción a la materia, en particular como referencia bibliográfica para estudiantes universitarios de música y humanidades.
poética realista
Microrrelatos inéditos de Alberto Hernández
El escritor acaba de venderle a una amiga 300 gramos de poesía. Con la cantidad recibida compró un trozo de queso, dos plátanos y un pan canilla. Y, por supuesto, la alegría de verse reflejado en una vidriera.
la llorona
Cada noche estrenaba un nuevo llanto. En plena calle, en medio de la oscuridad de la madrugada, la mujer recorría las horas con un grito que espantaba a los vecinos, hasta que se topó con la Llorona original del cuento. Desde ese instante, su mudez no dejó de abrumar a quienes ahora escuchaban el verdadero llanto del dolor.
la mirada o el sueño
Entonces le echó un ojo al paisaje y, conmovido, corrió hacia él.
Emocionado, el hombre sintió un gran susto en las orejas.
No pudo resistir la tentación: siguió durmiendo mientras el río que lo soñaba desviaba su curso hacia el océano.
Hoy
Como todos los días, amaneció anoche. Y entonces, dadas las circunstancias, el perro, que nunca deja de ladrar, calló mientras el sol y la luna tropezaban en el patio y caían en pedacitos sobre la cabeza de la abuela.
—¡Ah, buena broma!, dijo y se recostó del sillón a ver germinar las estrellas.
brevelogía
—Mi relato mide un centímetro.
—El mío medio centímetro.
—El mío no existe y ya se lo creyeron.
Alberto Hernández (1952) practica la minificción, de allí que haya publicado varios libros donde la brevedad abreva y bebe en la poca presencia de las palabras. Entre sus trabajos se cuentan: Fragmentos de la misma memoria (1994), Cortoletraje (1999), Virginidades y otros desafíos (2000) y El ojo de la mosca y más retratos familiares (2019), entre otros. Igualmente, ha publicado poesía y novelas. Pertenece a la Academia Venezolana de la Lengua.
Poemas inéditos de Moisés Galindo
pertenecientes al libro inédito Calas de Mallorca
no está en la proliferación de maletas ni en la irreprochable toalla o en los posos del café tampoco en el azul que somete la tristeza a su implacable soberanía ¿quizás en el horizonte de Italia que ocultan pinos y palmeras?
no haces fotos no te mueves porque el monstruo te consume hurga bajo el dictamen de los ojos y el acero de los párpados tendrá que ser así (piensas) con sus soldaduras secretas y su beligerancia infinita pero nada regresa ni encarna todo es fruto de la impaciencia
te defiendes con signos pero no sirven para suturar el derrame y la gangrena nunca llegarás a lo interior (o lo exterior que es lo mismo) porque no existe está blindado por el tiempo y su misterio
te has convertido en un bosque muerto (curioso porque estás delante del mar) (rápido porque la batería del móvil se agota y escribes en él) donde no existe el aire ni sus redes subterráneas donde nada te envuelve porque nada te separa: un conocido páramo donde desaparecieron los incendios
he alquilado un coche pero no va a ningún sitio su recorrido es siempre circular como una esfera invisible y silenciosa donde anidan los crótalos del pasado una nada que empieza y acaba en mí por más lugares que visite
¿así será lo que quede del recuerdo? ¿como una masturbación de la desposesión y la memoria? ¿un surco de espectros? ¿una mordedura de lo axial?
aquí estás al lado de la tumba de Robert Graves y de tu abismo:
morir a su lado como siempre imaginaste
ya no podrá ser por aquellas cosas del destino y de la incineración de lo obvio: los puñales del decir la falta de cuidado
has visto la Cartuja escuchado a Chopin subido por Sa Vinyeta hasta Deià pero de nada sirve es una falacia retroceder hasta la casa mutua volver al cruce de caminos donde el horizonte permanece intacto
piensas que escribiendo te acercas pero es justo lo contrario viras hacia la inercia del miedo cristalizando la ausencia y esta no es forma de crear de abrir el horizonte a la posibilidad de encuentro solo perderte te salvará morir en la profundidad renacer del dolor abrazando el azar en lo que eres
te exploras y rastreas minuciosamente en las metástasis del lenguaje como la escarpa en lo blindado de la piel también en las deposiciones porque quieres respuestas revisar tu contrato con la realidad llegar hasta el final de lo imposible donde la verdad se atrinchera
pulsas el escáner de los sentimientos para encontrar la ruta y regresar pero colisionas con su imposibilidad el segundo antes que la palabra destruye cubriendo de espejos y ceniza el camino
en la habitación te espera el miedo y las maletas (con ensaimada y sobrasada) pues has de regresar y en la casa se amotina el monstruo: el esplendor sitiado por el tiempo
Moisés GAlindo reyes (Suria, Barcelona, 1963) es poeta, ensayista y narrador. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona, ha colaborado en revistas como Barcarola, Caravansari, Quimera, Turia o Gesto, así como en el diario Regió 7 y su suplemento cultural Idees. Participó en el Aula de Poesía de Barcelona, tanto en su «revista hablada» como en el programa radiofónico Hotel Chelsea. Autor de varios libros de poesía, narrativa y ensayo, también ha publicado cuentos y poemas en editoriales y revistas especializadas. Su obra poética se centra en la reflexión sobre la desaparición, la nada y el transcurso del tiempo.
La magia de las palabras 120 años de teatro sufragista británico
Por José de María romero Barea
Lo que escuchamos sobre un escenario tiene el poder de hacernos emerger de nosotros mismos. La conexión que sentimos cuando nos fundimos con una representación teatral redunda en una experiencia cercana a la mística: la de nuestra individualidad que se disuelve momentáneamente en la escena, hasta conseguir que nos olvidemos de nosotros mismos.
En esta selección de Teatro sufragista británico (Asociación de directores de Escena de España, 2018) se nos brinda coraje, además de esperanza, en tiempos atribulados. En este volumen, se nos ofrece un estudio dialogado de la femenina resiliencia, mostrando cómo sobrevivir a la opresión, superando, al mismo tiempo, el aislamiento que esta conlleva.
A su vez, un siglo y dos décadas después de haber sido concebida, seguimos reivindicando el impulso universalista de la obra dramática Votos para las mujeres (1907; Benilde Ediciones, 2018), en la que la reflexión atenúa a la brutalidad del ambiente en que se desarrolla. Una pasión puramente verbal desencadena acciones trufadas de humanitarias consideraciones.
En estos dos volúmenes, editados en español en 2018, año en que se celebraba el centenario del recién adquirido derecho al voto de las mujeres británicas, se atesoran las controvertidas peripecias de las militantes
de la Unión Social y Política de las Mujeres (wSPU), una organización fundada en 1903 en Reino Unido por la activista política británica Emmeline Pankhurst (Mánchester, 1858 - Hampstead, 1928).
Bajo el hechizo del impulso de coleccionar y conectar estas muestras tempranas de literatura feminista, la editora y traductora de ambos volúmenes, la profesora del Departamento de Filología y Traducción de la Universidad Pablo de Olavide, Verónica Pacheco Costa, establece analogías entre épocas con las que los lectores en español no estamos familiarizados, enhebrando afinidades en un ejercicio de sociología comparada.
¡Hechos, no palabras!
Rescata a un nutrido grupo de representantes del movimiento sufragista inglés del siglo XX esta colección de obras de teatro que incluye a autoras como Cicely Hamilton (1872-1952) o Elizabeth Baker (1876-1962), dramaturgas que no se andan con rodeos a la hora de desafiar los límites impuestos por los arquetipos heteropatriarcales de la época.
La ira que muestran Diana de Dobson (1908) o Un desfile de grandes mujeres (1909), de Hamilton, o la de Edith (1912) de Baker, es palpable, aunque sus sombrías reflexiones sobre la misoginia surgen salpicadas de lúdicas viñetas, «eficaces en la transmisión de las ideas sufragistas», sostiene la máster de Comunicación
Internacional, Traducción e Interpretación en el prólogo, «y que, como se propuso Sócrates al hablar de la ironía, sirven para derribar prejuicios y errores».
Veamos, por ejemplo, la obra coescrita por Hamilton y Christopher St. John (1907-1937), Cómo se ganó el voto, que fue estrenada en el Teatro Royalty de Londres, en abril de 1909. A medida que las parientes de Horace Cole van llegando a casa una tras otra reclamando sus derechos, el Sr. Cole repara en que algo tiene que cambiar y por ello se apresta a acudir al Parlamento para exigir «Votos para las mujeres», porque «soy consciente», reconoce, «de lo que nos otorga el voto a los hombres: un lugar, y eso es precisamente lo que las mujeres quieren tener: un lugar en la sociedad».
No olvidemos que el derecho al voto femenino sería posible en Reino Unido diez años más tarde, en 1928, cuando las mujeres pudieron votar desde los veintiún años, como pago a los servicios que habían prestado durante la Primera Guerra Mundial. Transmite hábilmente la traducción de la doctora Pacheco la emoción propulsiva y adictiva de las comediógrafas anteriormente citadas, además de sus versiones del teatro de Evelyn Glover (1973-1941), Beatrice Harraden (18641936) o Alice Chapin (1857-1934).
Cuando la interpretación se toma por revelación, El despertar de la señorita Appleyard (1911), El discurso de Lady Geraldine (1909) o En la verja (1906), de Glover, Harraden y Chapin, respectivamente, redunda en la magia que atribuimos a las palabras. ¿Dónde esconden su poder? Si pensamos en el arma de propaganda política que supuso el lema sufragista, «Deeds, Not words!» (¡Hechos, no palabras!), podemos entender lo que quieren decir estos multigeneracionales recuentos de justa convulsión y necesaria exigencia.
soy una mujer
Hemos leído la pieza teatral Votos para las mujeres, casi ciento veinte años después de haber sido pergeñada,
para comprobar que sigue interrogando los diversos mitos y cuentos de hadas que acunan nuestra descreída posmodernidad, a base de cuestionar por qué a una mitad de la sociedad se le adjudica, tan feliz como fácilmente, un papel secundario.
Esta obra dramática sigue cuestionando por qué las mujeres sobreviven en una sociedad injusta para ser cosificadas, descartadas o para morir en el intento de abrirse paso en una colectividad que, infatigablemente, las anula: «Ha llegado el momento en que una mujer puede mirarse al espejo y decir: “¿Qué importancia tiene mi dolor oculto? ¿Acaso forma parte de algo mayor?”». Y entonces entiendo que así es», concluye la protagonista, Vida Levering.
Una mezcla abigarrada de ilusión, mascarada y fabricación impregna la dramaturgia de la anglosajona
Elizabeth Robins (Louisville, 1862 - Brighton, 1952). Su representación teatral Votos para las mujeres pretende abanderar el poder transformador del amor, al tiempo que denuncia el doble rasero de un sistema al que jóvenes y mayores deben enfrentarse.
Nos obliga la miembro de la Unión Nacional de Sociedades a favor del Sufragio Femenino a reexaminar el relato de desigualdad con el que nos hemos estado engañando a lo largo de lo siglos; a medida que avanzamos y retrocedemos en la trama, la creadora nos impele a enfrentarnos a las terribles consecuencias.
«Soy una mujer a la que han golpeado, una que ha sangrado y se ha quitado el polvo de las manos y las lágrimas del rostro», repite la Srta. Levering, «pero nunca he sido una de esas que se ha dicho a sí misma: “Soy una mujer sin suerte”, sino una que afirma: “Soy una piedra que ha tropezado con muchas otras. Veamos si es posible apartarlas del camino de otras mujeres”». Sin escenas innecesarias, la atmósfera amenazante se equilibra con una entelequia de genuina tensión. ¿Cómo expresar, una vez concluido el ensalmo de la escenificación, el asombro que sentimos ante lo que creemos estar descubriendo? Analizando los acontecimientos a la luz de la extrañeza de ser tristemente representativos de una manera de relacionarnos con nuestros semejantes.
secretos a simple vista
Se defiende en estos dos volúmenes la capacidad de acción femenina y cómo las mujeres han sido, son y siguen siendo moldeadas y controladas por los mitos y las expectativas del sexo contrario. En esta era fieramente prosaica, es necesario seguir denunciando una injusticia cometida durante siglos, revisando estos acontecimientos tan polémicos como conmovedores, contados por ellas mismas, en los que los hombres permanecemos en la periferia.
Cuestionan estas muestras escénicas si dichas historias no revisan el pasado para que este se ajuste a nuestras expectativas. En estas crónicas revolucionarias, la igualdad sigue siendo motivo de enfrentamiento. Pronto se cumplirá una década de que fueran editadas en nuestro país, permitiéndonos explorar de dónde provienen las identidades que alegremente asumimos: de las historias que elegimos contarnos.
Frente a las mentiras piadosas de nuestros antepasados y los recuerdos tentativos con los que estos nos embaucan, hemos leído Teatro sufragista británico (Premio María Martínez Sierra de Traducción Teatral 2019) y Votos para las mujeres sin olvidar que entre 1905 y 1913 fueron encarceladas casi mil cien sufragistas y crecieron tanto la represión como las reacciones políticas a dicha pérdida de su libertad.
Hoy que internet nos permite conocer la totalidad de las Artes y las Letras, estos dos libros que regresan de la mano de la estudiosa y traductora de literatura anglosajona escrita por mujeres (siglos XIX y XX) dentro del marco de los estudios culturales y de género, la docente Verónica Pacheco Acosta, son la prueba de que lo esencial sigue estando, tristemente, oculto y escondido a nuestro escrutinio. Pero eso es lo que precisamente estos dos volúmenes se empeñan en desvelar, esos secretos que permanecen a simple vista, accesibles solo para quienes quieren interpretarlos.
Borges: De Inquisiciones a Otras inquisiciones
Por Moisés galindo
Se cumplen cien años desde que en 1925 la bonaerense Proa publicara Inquisiciones de Jorge Luis Borges. En un documentado comentario de Omar González que remite a la nota del editor de la última edición1, nos relata los pormenores y la intrahistoria de un libro que, como sucedió con sus otros dos primeros volúmenes de ensayos publicados —El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)—, Borges rehusó reeditar ni incluir en su tomo de Obras completas (Emecé, 1974).
La autorización de María Kodama de publicarlas póstumamente en Seix Barral (1993/1994) y, posteriormente, la edición conjunta de Inquisiciones/ Otras inquisiciones en Debolsillo (2011) completan sumariamente la crónica editorial de un libro que permaneció en la sombra durante siete décadas —«legendario e inencontrable [...] una y otra vez era mencionado por críticos e investigadores: César Fernández Moreno, Emir Rodríguez Monegal, José María Valverde, Guillermo Sucre, entre otros»2— y que, leído en el conjunto de su obra, nos parece enormemente revelador para comprender la trayectoria y evolución de uno de los grandes clásicos de nuestra literatura. Por oposición, nos gustaría referirnos primero a Otras inquisiciones (1952), ese extraordinario volumen de ensayos donde la crítica literaria, el pensamiento y la creación artística se conjugan para mostrarnos el alcance de un estilo inconfundible. Ni rastro, aunque el título daría siquiera para una mínima referencia, una nota de descargo o contextualización, del libro de 1925. Tampoco en el epílogo aparece la menor mención; tal vez una muy velada crítica a aquella etapa juvenil y algo dogmá-
1. Borges, Jorge Luis, Inquisiciones, Seix Barral: Barcelona, 1994. 2. González, Omar, 11 de diciembre de 2012, «El joven Borges y algunas ejecutorias parciales», blog Las mil y una nota
tica de ejercer la literatura, que un escéptico Borges ya consolidado reivindica en cuanto a la tendencia que refleja el volumen ahora de «estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso»3; o sea, por lo que tienen de singular e imaginativo, y no en cuanto a la ambición del puro hallazgo al que hay que someterse. Justo en la página anterior, en el artículo «Sobre los clásicos», Borges se desmarca de la idea que compartía con Macedonio Fernández de la belleza como un territorio al alcance de unos pocos. Quizás influenciado por su amigo Rafael Cansinos Assens —de él es la frase «¡Oh, Señor, que no haya tanta belleza!», como solía recordar el autor de Ficciones—, ahora cree «que es común y que está acechándonos en las causales páginas del mediocre o en un diálogo callejero». Pero cuando escribe el texto sobre Norah Lange en Inquisiciones y habla del movimiento ultraísta en que los dos militaron, subraya que «hartos estábamos de la insolencia de palabras y de la musical indecisión que los poetas del novecientos amaron y solicitamos un arte impar y eficaz en que la hermosura fuese innegable como la alacridad que el mes de octubre insta en la carne juvenil y en la tierra. Ejercimos la imagen, la sentencia, el epíteto, rápidamente compendiosos».4 Nótese, en la forma y el fondo, la distancia que separa a los dos Borges en estas inquisiciones alejadas ya en el tiempo. Un alambicado Borges que tira de etimología y retórica frente a una voz ya completamente formada y segura que encuentra el rigor en la mesura. Y yendo un paso más allá —¿por qué, no?—, cuando en la parte final del epílogo de Otras inquisiciones rectifica y
completa la idea atribuida a Bacon en «Del culto de los libros», «de que Dios compuso dos libros: el mundo y la Sagrada Escritura», por un lugar común que recorre la escolástica —por ejemplo, en la obra de San Buenaventura: «La creación del mundo es como un libro en el que se lee la Trinidad»—, Borges lo encabeza así: «Quiero aprovechar esta hoja para corregir un error». El error, claro, de citar solo a Bacon y no a Buenaventura en esa especie de loa a la majestuosidad, belleza y misterio del mundo; pero quizás también, veladamente, a ese error primerizo con que ahora contempla desde la distancia su libro Inquisiciones; un volumen donde el poder de penetración se decantó hacia la artificiosidad con que su autor se expresaba. No es casualidad que el libro se titule Otras inquisiciones. Es verdad que Borges hace un alarde de conocimientos acorde con el lector desaforado que siempre ha sido, e incorpora todo ese bagaje de décadas que median entre un libro y otro; que amplía su inventario de autores, temas e intereses —aunque las principales inquietudes del prematuro Borges de Inquisiciones continúan latentes y se repiten en el posterior— y que enriquece el ensayo —esa es la gran diferencia y lo que lo distingue de muchos otros autores— con sus obsesiones metafísicas y una forma de exposición que lo han convertido en un narrador ya clásico. Pero ese Otras creemos que no designa tanto una adición, una novedad por lo que hace al repertorio de intereses de su autor, como una radical diferenciación en la forma de escribirlo, en la manera que Borges tiene de mostrarlo al lector. Y, seguramente, esa es la razón que lo mueve a no reeditarlo en vida. El escéptico Borges de Otras inquisiciones, que se reconoce en las indagaciones y examen de su anterior libro, abjura del estilo manierista con que está elaborado, rechaza esa certidumbre que lo apostaba todo a la arrogante audacia de la novedad y autonomía creativa: «Yo antes escribía de una manera barroca, muy
artificiosa. Me pasaba lo que le pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente».5 En un artículo de 1927 publicado en la Revista de Filología Española, su amigo Pedro Henríquez Ureña reclama la atención para un joven autor cuyos «estudios son de valor singular por su calidad y por su rareza», pero también le previene en cuanto a la obsesión de la invención por la palabra: «... es de esperar que Borges aprenda a quitar sus andamios y alcance el equilibrio y la soltura».6 Jaime Alazraki, uno de sus grandes estudiosos, resume de forma admirable los referentes de un autor que, con el paso del tiempo, se irá alejando definitivamente de una forma de escribir semejante a un lenguaje para iniciados gobernado por la vanidad de lo rebuscado e ingenioso, y con la finalidad de un arte por el arte intemporal al margen de la realidad: «Para el primer Borges, la prosa que merecía ser imitada, la prosa que aparecía ante sus ojos juveniles como el estilo por antonomasia, era la prosa del barroco español. Se entiende. Para el joven poeta ultraísta que veía en la metáfora el “elemento esencial” de la lírica y la razón de ser de la literatura, Góngora, Saavedra Fajardo, Espinel, Quevedo y Torres Villarroel eran compañeros de camino aunque separados de su generación por algunos siglos».7 Todo Inquisiciones está punteado de ejemplos que
5. Cit. en Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Editorial Gredos: Madrid, pág. 437.
6. Henríquez Ureña, Pedro, «Sobre Inquisiciones». En Jorge Luis Borges, ed. Jaime Alazraki, Taurus Ediciones: Madrid, 1976, pág. 29.
7. Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, op. cit., pág. 434.
van en esta dirección: «... la egolatría romántica y el vocinglero individualismo van así desbaratando las artes», comenta en «La nadería de la personalidad»; y en el artículo sobre E. González Lanuza, que «El Ultraísmo en Buenos Aires fue un anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de hermosura»; o en «Ejecución de tres palabras» —las tres palabras son inefable, misterio y azul—, donde se mofa del rubenismo y su concepto de poesía: «La poesía no es para mí la expresión de aquel azoramiento ante las cosas, de aquel asombro del Ser [...], sino la síntesis de una emoción cualquiera, que si es clara y precisa no ha nunca menester vocablos inhábiles y borrosos como misterio, enigma y otros semejantes». El prestigio de lo intemporal y canónico, de la precisión en la expresión que el latín y la etimología respaldaban como vehículo para un arte autónomo definitivo que los aproximara a la belleza, era lo que Borges anhelaba y encontraba en los clásicos españoles del barroco y neoclasicismo. Nada que ver con un Borges posterior donde se siente ya muy alejado de la estética de Quevedo o Góngora. En diálogo con Osvaldo Ferrari, un Borges octogenario confiesa que, como le ha sucedido con Lugones, se ha ido alejando del autor de El Buscón: «Veo que siempre en Quevedo y Lugones se nota el esfuerzo; parece que no fluyeran nunca [...], no he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad».8 En «Menoscabo y grandeza de Quevedo» —como «extravagante y chacotera resurrección del maestro» define a Torres Villarroel en Inquisiciones—, Borges destaca su intelectualismo, intensidad y facilidad para construir metáforas; pero, sobre todo, como ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones, su importancia verbal: «Una realzada gustación verbal, sabiamente re-
gida por una austera desconfianza sobre la eficacia del idioma, constituye la esencia de Quevedo». Característica que vuelve a reivindicar en el «Quevedo» de Otras inquisiciones, y cuya desconfianza hacia la palabra queda ahora desplazada por la ambivalencia de no haber sabido crear un símbolo universal que perdure en el imaginario colectivo. Pero, también, juzgarlo como «el primer artífice de las letras hispánicas»; un literato de literatos: «Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura». Moderada desconfianza hacia el idioma y, al mismo tiempo, la creencia de que este era, sobre todo, «un instrumento lógico», no artístico. La crítica del lenguaje que ya asoma en Inquisiciones —por ejemplo, en «Examen de metáforas»— parece desbordada, sin embargo, por la confianza en la metáfora como vehículo de indagación en lo real. En Otras inquisiciones, Borges recurre a Chesterton para comentarnos su visión de la lengua: «El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos».9 Quizás la siguiente reflexión —de nuevo sobre Quevedo en su segundo libro de ensayos— marque la diferencia entre dos formas irreconciliables de entender la literatura; la que va de ver en la utilización de un determinado tipo de lenguaje y de retórica, la ultraísta, una posibilidad de sintetizar y acceder con precisión a la emoción que suscita lo real mediante la autonomía de las imágenes y metáforas, o la del escéptico que acepta y juega con sus límites: «Las trivialidades o eternidades de la poesía [...] le incomodaban por ser fáciles, pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas...». Es como si Borges, al hablar de aquel, se estuviera refiriendo a él mismo, y a
9. Vid. en relación con este tema el imprescindible artículo de Barrenechea, Ana María, «Borges y el lenguaje», en Jorge Luis Borges, op. cit., págs. 215-236.
su idea de literatura allá por los años veinte; latinidad, objetividad, innovación, eficacia, desprecio de la connotación; algo así como un objeto verbal agregado al mundo con categoría de verdad. En el diálogo antes mencionado con Oswaldo Ferrari, Borges explica las diferencias al hilo de su famoso poema «El otro tigre»: «... ahí se insinúa una cadena de infinitos eslabones, y cada uno de los eslabones es un tigre; y cada uno de esos tigres es puramente verbal, y ninguno es el tigre que busco».10 Nótese cómo más arriba Borges utilizó la expresión artífice para referirse a Quevedo; no el primer escritor ni artista. Y cuando comenta el poema —que él considera uno de los mejores que ha escrito—, lo hace en estos términos: «Pero, a medida que estoy hablando de él, el otro tigre se vuelve tan artificial como el primero; y así yo me quedo solo en la tarde, en la gran tarde de la Biblioteca Nacional, buscando el otro tigre, el que no está en el verso...». Un Borges, ya en el ocaso de su vida y su obra, acota el mérito literario de Quevedo a su poder de seducción verbal: «Pero en el caso de Quevedo, sentimos que ese placer es específicamente literario; es decir, se siente
ante todo el valor que él daba a las palabras. Ahora, no sé si esto es una virtud, quizá lo que convenga es que el lector se olvide de las palabras».11 Sería, a efectos verbales, lo que separa al geómetra que canta la belleza y aristas de sus firmes construcciones del hombre asombrado ante el espejismo y espectáculo del latir y fluir de la existencia.
Los grandes temas de la metafísica —Zenón de Elea, Berkeley, Schopenhauer o el budismo—, así como autores que le han acompañado a lo largo del tiempo —Joyce, Tomas Browne, Quevedo, Edward Fitzgerald, Omar Khayyán o Rafael Cansinos Assens—, y su interés por lo criollo como exponente de un lenguaje más espontáneo y austero —véase en Inquisiciones «La criolledad en Ipuche» o «Queja de todo lo criollo», por ejemplo; y en Otras inquisiciones, «Las alarmas del doctor Américo Castro» o «Nuestro pobre individualismo»— concurren en ambos volúmenes de ensayos, aunque la distancia que los separa es abismal. Al escepticismo con que Borges contempla el estilo excesivo y alambicado —los dos adjetivos son del profesor Alazraki— de sus primeros ensayos, hay que añadir los frutos de un narrador de éxito que no solo ha armado sus otras inquisiciones con un lenguaje mucho más ajustado, sino que los dota con buena parte de los recursos del narrador consumado. Dos citas sobre un mismo texto, la traducción de las Rubaiyat de Omar Khayyán por Fitzgerald, bastarán para testimoniarlo: «La versión de Fitzgerald es un poema, esto es, una entidad en la que el Tiempo late fuertemente, apasionando la contemplativa quietud que —al decir certero de Hegel— caracteriza el arte oriental». Y en Otras inquisiciones, la siguiente: «Las nubes configuran, a veces, formas de montañas o leones; análogamente la tristeza de Edward Fitzgerald y un manuscrito de papel amarillo y de letras purpúreas, olvidado en un anaquel de la Bodleiana de Oxford, configuraron, para nuestro bien, el poema». Las dos pertenecen a Borges, pero entre una y otra, la vanidad y juventud del escritor brillante ha cedido ya el testigo a un reconocible clásico de la literatura universal.
11. Ibid., pág. 270.
Jorge luis borges. Fotografía: Sara Facio
Por
noemí
Pere Gimferrer y el poema como el arte del instante
Montetes-Mairal y laburta
Para Pere Gimferrer el poema es el arte del instante, pero también, y sobre todo, un ámbito de pensamiento. «Piensa el sentimiento / siente el pensamiento», dejó escrito Miguel de Unamuno. En su obra literaria, Gimferrer acostumbra a reflexionar abundantemente sobre la escritura literaria, sobre la escritura lírica, propia y ajena. Edicions UB acaba de publicar una antología poética del poeta barcelonés, L’obscur ocell del meu costum (con textos en catalán, en castellano y en italiano), que recoge, también, los dos discursos pronunciados en la ceremonia en la que se le otorgó el doctorado honoris causa por la Universidad de Barcelona: el de su padrino, el Dr. Jordi Marrugat, y el suyo, al recibirlo. El discurso de Gimferrer recogido en el volumen traza perfectamente no solo su perfil como poeta, sino, y sobre todo, como lector, como lector incisivo, extraordinariamente inteligente, tenaz, vibrantemente agudo. Y lo hace analizando, y comentando, textos de otros autores, centrándose especialmente en diversas composiciones de Gabriel Ferrater. Gimferrer se nos presenta como un poeta del instinto y de los instantes, pero también, y sobre todo, como un poeta reflexivo: que escribe, reescribe y reelabora sus textos incansablemente. Porque si bien la poesía de Pere Gimferrer plasma el empuje de la carne —la expresión poética de los sentidos—, también, y con gran vigor, muestra el peso del intelecto, en un trenzado perfecto que habla de sí mismo, pero también de todos no-
sotros. Porque el poeta es uno y multitud; porque el misterio de la palabra poética nos refleja, y nos revela, a todos. Porque «ir de la poesía a la palabra poética es hablar de cada uno de nosotros».
Pere Gimferrer es hijo de la tradición, de sus lecturas, de sus estudios, de sus maestros. No puedo evitar mencionar aquel fragmento en el que evoca su paso, como estudiante, por la Universidad de Barcelona, por la Facultad de Letras, por las aulas del edificio histórico, como alumno de algunos profesores que insiste en citar:
En este recinto donde nos encontramos ahora, edificio neogótico [...] detrás de esta fachada, en este claustro del patio de Letras, donde yo estudié en los años sesenta, escuchando a Riquer, a Blecua y a Vilanova, junto a compañeros y compañeras hoy aún activos y ya fallecidos, repartiéndome entre este edificio severo e imponente y el de la entonces impetuosa modernidad de la Facultad de Derecho de Pedralbes [ ]. Aquí, como en el viejo consejo de Píndaro, aprendí a ser el que era y el que soy. Y, como en los versos de Riba, «No lo diría en vano, porque / está el dolor, que es orgulloso» [ ] Son confluencias que flotan sobre el espíritu de una época, y de un siglo, del cual todos somos, ahora, herederos.
De alguna manera este recuerdo nos remite a «Mazurca en este día», aquel poema de Arde el mar en el que evoca el patio de Letras del edificio histórico de la Universidad de Barcelona:
Y es, por ejemplo, ahora esta lluvia en los claustros de la Universidad, sobre el patio de Letras, en la luz charolada de los impermeables, retenida en la piel aún más dulce en el hombro, declinando en la espalda como un hilo de bronce, restallando en la yerta palmera del jardín, repicando en la lona de los toscos paraguas, rebotando en el vidrio. [...]
Muchos de los que acompañamos a Pere Gimferrer en la ceremonia de su doctorado honoris causa somos herederos también del siglo XX, así como de los creadores y de los maestros que él evoca. Otro poeta que también anduvo por las mismas aulas, por el jardín de la Facultad y por su patio de Letras, Jaime Gil de Biedma, dejó escrito al final de su poema «Amistad a lo largo» lo siguiente:
[ ] Pero callad.
Quiero deciros algo. Sólo quiero deciros que estamos todos juntos.
A veces, al hablar, alguno olvida su brazo sobre el mío, y yo aunque esté callado doy las gracias, porque hay paz en los cuerpos y en nosotros.
Quiero deciros cómo todos trajimos nuestras vidas aquí, para contarlas. [...]
Ay el tiempo! Ya todo se comprende.
El tiempo, siempre el tiempo. El poema como el arte del instante en el que —la cita de T. S. Eliot es de Pere Gimferrer—, «Si todo tiempo es eternamente presente. / Todo tiempo es irredimible». En el poema, así, alcanzamos la intemporalidad. Al término de su discurso afirma Gimferrer que el poema no es sino «el
instante temporal del conocimiento». Poco antes había observado que «La poesía surge del tiempo y reta al tiempo: tiempo inmovilizado en el instante eterno [...] del poema».
El poema es el arte del instante, y el instante nos pertenece, como nos pertenecen los poemas, porque están hechos por el hombre, quien está hecho de tiempo. El tiempo transcurriendo y el hombre intentando retenerlo en vano es, posiblemente, la imagen que mejor nos retrata, nuestra más afinada seña de identidad. Quizá el mayor deseo del ser humano, y así, también, de cualquier creador, consista en lograr detener el tiempo, o, al menos, recrear este anhelo, un afán tan grande que en él se nos va la vida a todos, seamos artistas o no. El poeta lo sabe, y en sus poemas trata de describirlo, porque al hacerlo nos describe a todos. Gimferrer lo intenta en un poema extraordinario de L’espai desert (1977). Este es su final:
No hay más que un tiempo. El tiempo del hombre y el tiempo del animal y el de la planta y el tiempo de la piedra, son uno solo. Este halcón que ahora, fulmíneo, cae de lo alto del cielo, sabe dónde va, como la piedra que, al fondo de la cisterna, ve, en un relampagueo de aguas, su destino.
[ ]
¿no sentís que el instante es vuestro tiempo?
Nada ganamos, nada perdemos. Los muertos viven el tiempo eterno y nocturno de la niebla, el instante que es todos los tiempos. Es el tiempo del deseo y el de la pasión, el tiempo de recordar y el tiempo de soñar. Los vapores de calina y una humareda como de leña verde, dicen dónde están nuestros sueños: lejos, como los relámpagos en una noche de estío.
Oreja madre. Mi cuestión judía
dani zelko
Caja Negra Editora: Buenos Aires, 2025 250 págs.
La palabra como exorcismo
Por Manolo gil
En una secuencia de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, el director Jonas Mekas le pregunta a una voz divina si debería irse y resolver las cosas por su cuenta, a lo que la voz le contesta: «No, quédate y continua lo que estás haciendo. Trata de salir de esto por la vía incómoda. La forma fácil solo puede salvar tu alma. La forma incómoda puede salvar a tu alma y a otras más». Esta cita aparece en Oreja madre porque Dani Zelko (Buenos Aires, 1990) no quiere olvidarla.
Oreja madre es un polifónico collage literario que fusiona oralidad y escritura para reflexionar sobre la identidad judía en unos momentos de gran complejidad. Con la voluntad de salvarse a sí mismo y salvar a otros, Zelko analiza su pesada mochila de traumas erráticos, fábulas familiares, prejuicios atávicos, una lengua minorizada y la violencia sionista que le rodea.
Dividido en tres partes, en la primera titulada «Trivush», el apellido de su tatarabuelo, traductor de Tolstói al hebreo, indaga en sus ancestros. Este personaje es el eje sobre el que gira la saga familiar, la búsqueda de los orígenes en guetos de Polonia y Lituania, la diáspora, la llegada a Argentina, el holocausto y los viajes al kitbutz, donde viven sus tíos en Israel. Una investigación en la que el autor desidealiza su memoria revisando victimizaciones, contradicciones y responsabilidades para llegar a la conclusión de que su judaísmo no es una religión ni una nacionalidad, sino una cultura. En la segunda parte, «Kadish» o canto de duelo, escrita en páginas negras con tipografía blanca, contextualiza el ataque perpetrado por Hamas el 7 de octubre de 2023 al kibutz de sus familiares en el que son asesinados algunos de ellos. Este suceso traumático hace que abandone su búsqueda identitaria y reflexione sobre la violencia, realizando un exorcismo crítico con el que
desmota la narrativa judaica familiar. Zelko se pregunta qué significa ser judío en la actualidad, cuestión a la que intenta responderse en la tercera y última parte del libro, «Jurbn» o palabra hebrea utilizada para referirse a una catástrofe mientras sucede. Pero aquí encuentra más preguntas que respuestas. ¿Cómo un judío puede oponerse al antisemitismo y a la vez luchar por la liberación de Palestina? ¿Cómo un judío puede asumir el fracaso de los sueños familiares e impedir que estos sean usados como justificación para el genocidio palestino? En sus respuestas, cuando las tiene, utiliza una ética que desentimentaliza las emociones.
Oreja madre nace de Reunion, un proyecto artístico que Zelko viene desarrollando desde 2015, donde da voz a culturas ancestrales, comunidades amenazadas y territorios en conflicto. «Siempre aborrecí la imagen del escritor-autor sentado en su escritorio. Puse una impresora en mi mochila y me fui a hacer libros a la selva, al monte, a la frontera, lo que sea para estar lo más lejos posible de esa imagen de la escritura como trabajo quieto y solitario [...], desplegando el acto de escribir dentro de la acción de escribir», nos dice.
Reunión comenzó como un fanzine sobre diferentes realidades de América Latina; pero a partir de 2017 pasó a atender acciones urgentes, como el genocidio mapuche, las caravanas migrantes hacia Estados Unidos o los movimientos de resistencia de las lenguas minorizadas que sufren procesos de homogenización y narrativas de odio promovidas desde el poder hegemónico. Escuchar a los que padecen la violencia ha hecho que Zelko atienda las voces de sus familiares, que indague en sí mismo sobre su judaísmo y complejice su identidad cultural en plena masacre del Estado de Israel contra el pueblo palestino. Un exorcismo que se materializa en un potente artefacto político y literario.
El volumen del tiempo II
Solvej Balle
(Traducción de Victoria Alonso)
Anagrama: Barcelona, 2025 216 págs.
La eternauta de lo cotidiano
Por alejandro lópez Menacho
En el segundo capítulo de El volumen del tiempo, Tara Selter sigue prisionera de un bucle temporal que no admite preguntas ni ofrece respuestas. Continua buscando una rendija por la cual escapar de ese maldito y caprichoso 18 de noviembre que se le repite una y otra vez, esa prisión de reiteraciones incesantes que la está volviendo loca. Sospecha que para conseguir salir de este loop debe ensanchar al máximo los límites del tiempo atmosférico. En otras palabras; asistimos a un pulso entre el tiempo del reloj contra el tiempo atmosférico. Viaja mucho por tierra, mar y aire buscando completar un año según las distintas estaciones: ¿es posible conocer la primavera, el verano, el otoño y el invierno en un mismo día? La respuesta es afirmativa. Pero mientras lo corrobora va descartando, mediante el clásico ensayo-error, teorías estrafalarias acerca de cómo volver a ese día a día que perdió por el camino hace ya más de un año.
El experimento literario y existencialista de Solvej Balle carece de la frescura y el factor sorpresa del primer y espléndido volumen, pero mantiene intacto su valor literario. En las continuas travesías de Tara comprobamos cómo esta bibliotecaria astuta, observadora y sentimental va encontrando excusas que la mantengan cuerda, entretenida y esperanzada hasta su enésima decepción; hasta ese nuevo 18 de noviembre sempiterno que pone a prueba su aguante, su memoria y su estabilidad emocional. Un ejercicio de funambulismo entre la cordura y el desvarío, entre lo fugaz y lo eterno.
Este Día de la Marmota centroeuropeo en clave literaria nos recuerda, una vez más, que vivimos una vida terriblemente anodina aunque frecuentemente nos engañemos para creer lo contrario. La mentira más piadosa y consensuada de nuestros días. Y es que el
bucle trampa de Tara podría ser cualquiera de nuestras insignificantes existencias; la constatación de que fuera de los límites convencionales, en los márgenes más básicos de la humanidad somos iguales, seres frágiles y pensantes que buscan un leitmotiv que guíe nuestra existencia hasta el final, luchando contra un tiempo que nos consume en una soledad inmisericorde de manera terca, obcecada, letal.
Ya familiarizados con la autora, en el aspecto puramente literario Solvej Balle no nos va a sorprender con su pericia y minimalismo, con su bella prosa, su delicadeza o su habilidad para proporcionar unidad al relato. Tampoco nos extrañará cuando ahonda en lo hermoso de la naturaleza o enarbola un subtexto sobre nuestros días; pero sí puede hacerlo con los giros argumentales de esta, su obra magna. En una historia en la que parece que nunca pasa nada, la autora se guarda un poderoso as en la manga, un cliffhanger del tamaño de una catedral para mantenernos absortos, enganchados al devenir de esta librera sin rumbo que busca un asidero en los confines del tiempo. Esta eternauta de lo cotidiano aún guarda una esperanza; aún tiene una escapatoria, pero esa, queridos lectores y lectoras, es una historia para otro momento.
Luna park
Marina Perezagua
Páginas de Espuma: Madrid, 2025
128 págs.
Nos queda la ternura
Por r omina tumini
Este es un libro de relatos que «no nos hace el cuento». Aborda temas complejos, controvertidos y poliédricos con inteligencia, exactitud y sensibilidad. Lo hace desde la necesidad de la denuncia, del testimonio bien documentado, pero sobre todo desde el cuestionamiento sobre fenómenos que la sociedad idealiza, naturaliza e incluso presta legalidad. Nos lleva a preguntarnos cómo sobrevivir en un mundo deshumanizado, cómo criar hijos fuertes y sanos en este contexto, cómo pensar y habitar la realidad sin que se nos pudra el corazón. Los relatos de Marina Perezagua, como todas las obras literarias de calidad, cuestionan, preguntan, se preguntan, no ofrecen soluciones fáciles ni recetas. Pero sí dejan espacio a la esperanza y a la ternura como un camino posible. Subirse a esta rueda de Luna park es para valientes, para curiosos, para soñadores. Es una experiencia profunda y estimulante.
La mayoría de los cuentos presentan, sin tapujos ni idealizaciones, una maternidad desmitificada de lo instintivo o lo vocacional, centrándose en la relación, a veces simbiótica, entre la madre y el bebé. Hay una ausencia de padres, porque las protagonistas —todas mujeres— existen por sí solas y no a la sombra de los hombres. Sobre la niñez también derriba el constructo blandengue de la inocencia y la bondad y lo lleva a la forma extrema en la que niños abandonados y envilecidos se convierten en una verdadera amenaza. Y todo esto sucede en una Nueva York donde el individualismo salvaje ha enrarecido tanto el aire que se ha vuelto irrespirable. El epígrafe mismo, de Colson whitehead, reza: «Esta ciudad (Nueva York) es una recompensa por todo lo que te permitirá alcanzar y un castigo por todos los delitos que te forzará a cometer».
Este libro habla de la indolencia social, de la indiferencia o recelo frente al otro, al distinto, al migrante, al
necesitado. Uno de los relatos, basado en una historia real, cuenta que una mujer saltó de un puente llevando en el bolsillo un mensaje escrito: «Si una sola persona me sonríe en el camino, no me suicidaré». Evidentemente nadie lo hizo. ¿Puede un acto tan pequeño de empatía enderezar el destino de alguien, devolverle la fe en la vida?
La autora ensaya en sus cuentos nuevas formas de ternura, quizá en consonancia con Olga Tokarczuck, que en su discurso de aceptación del Premio Nobel habló de la ternura como forma de mejorar el mundo, en cuanto que implica mirar con atención y cuidado, con profunda preocupación emocional, a alguien que no es uno. Como en el relato en el que una extraña se acerca y, sin motivo alguno, ofrece su compañía y su apoyo a una madre sola con su niñito; como el científico que expone bebés prematuros como espectáculo de circo porque es la única forma posible de salvarlos; o un fotógrafo que inmortaliza el rostro de una bebé china arrojada a la basura, como testimonio, para demostrar al mundo que ella existió. Y estas formas de ternura suceden así, simplemente, desde la más pura humanidad que posa su mirada en un otro invisible y le dice «yo sí te veo».
La autora resalta este tipo de cosas casi como forma de rebeldía, porque cree en una literatura que tome postura frente a lo injusto, lo inhumano. Enfoca detalles pequeños pero reveladores, se cuela por las resquebrajaduras de una realidad social alienada y logra captar lo esencial, lo que cuenta, lo que arde. Como dice Guillermo Busutil: «El don de Marina Perezagua es narrar hacia dentro del lector, como si le estuviese susurrando sobre una herida».
Y aunque los temas son controvertidos y profundos, la autora narra las historias de manera fluida y amena, con ironía y humor, dando al lector respiros justo donde los necesita. Sus relatos se entrelazan a través de elementos recurrentes, situaciones similares, sentimientos lindantes, en una obra que tiene un sentido claro de unidad. La crudeza de las verdades que desvela no eclipsa la profunda sensibilidad y humanismo que atraviesa las historias. Cuando esta rueda de Luna park gira, dan vuelta un sinfín de emociones, pensamientos y reflexiones que convierten su lectura en una experiencia única.
Amor virtual con variaciones
Martha riva Palacio obón
Kaótica Libros: Alcorcón, 2025 182 págs.
Multiplicar las relaciones
Por a lberto g arcía-teresa
La ciencia ficción, la ficción especulativa, siempre se ha constituido como una herramienta muy útil para tomar perspectiva y analizar el presente sin hablar explícitamente de él. Es lo que ocurre en este heterogéneo conjunto de narraciones, la última entrega de la mexicana Martha Riva Palacio Obón.
El libro se compone de catorce piezas construidas y desarrolladas de distintas maneras: relatos breves, microrrelatos, poemas en prosa, narraciones armadas a base de fragmentos yuxtapuestos o ensamblados, textos confrontados... A través de ellas, la autora maneja diferentes tonalidades y atmósferas, desde melancólicas (como en el magistral y desolador «Aquí hay diatomeas») a trágicas, incluidas cómicas o ensayísticas. En la mayoría de los textos, resulta notable el trabajo de concisión, sugerencia y progresión de las tramas. En ese sentido, algunas piezas despliegan un abanico imaginativo asombroso (apelando al «sentido de la maravilla» clásico de este género) al utilizar el recurso de muestrario o repertorio, tanto de historias como de personajes. Precisamente, las historias están ubicadas en tiempos y espacios distintos. No pertenecen necesariamente a un mismo universo narrativo. Sin embargo, la autora lanza guiños a través de repeticiones o alteraciones de nombres en los distintos cuentos, al igual que con lugares o acontecimientos, lo cual pudiera generar ambigüedad o confusión. O, incluso, más allá, quizá los emplee para agujerear una noción unívoca y bien amarrada de la realidad. No en vano, la apuesta de Palacio Obón por la multiplicidad de planos, realidades y perspectivas subyace también como un planteamiento ideológico a favor de la diversidad en la sociedad, más allá de las páginas del volumen. Pues, en efecto, la diversidad es el eje de toda la obra. No solo formal, como acabo de señalar, sino en todos los ámbitos: social, político, sexual, sentimental.
La escritora explora la toma de conciencia de IA y replicantes, la «singularidad»: tanto la autoconciencia como la percepción de la complejidad y grandeza de la vida en sentido pleno. Y lo hace con todo lo que conlleva de proyección del ser humano, de cada individuo. El cambio de perspectiva resulta constante y sumamente enriquecedor en las narraciones: la escritora nos sumerge en cómo percibe y piensa el mundo una máquina; alguien excluido, algo radicalmente ajeno. Por tanto, Palacio Obón indaga en el concepto de otredad y en sus agujeros, recogiendo esa línea clásica de la ciencia ficción; facilitando que nos coloquemos, como lectoras, en puntos de vista a los que la narrativa realista no puede llevarnos. Además, se percibe una trascendencia poética en la obra que rompe los esquemas mecanicistas y pragmáticos de la concepción de las máquinas. De hecho, las IA y los replicantes abren la mirada a una realidad más enrevesada y múltiple que la que llegan a entender las personas.
Martha Riva Palacio Obón complejiza nuestra noción de relaciones sociales. Más allá de poner en tela de juicio los parámetros tradicionales del afecto (no solo del amor, que en sí no es tan central como pudiera parecer al tratarse del título del libro), en el fondo, la autora está poniendo en cuestión en estas páginas el concepto normativo de familia a favor de una relación afectiva. Así, puede leerse como una alegoría contra la visión excluyente de la familia heterosexual tradicional y otras cuestiones como el reconocimiento de las personas trans. Ella pone por encima la cuestión de los afectos y la capacidad de elección. El trabajo más explícito al respecto es «Eso que amamos», donde se reflexiona sobre la custodia de una niña, tras la muerte de su madre humana progenitora, para su pareja, una replicante.
En suma, este conjunto de narraciones amplía el campo de lo posible y lo recorre para lanzarnos preguntas con las que mirar, como en un espejo fragmentado, nuestros días y nuestro horizonte.
Historia de los vampiros
Jacques Collin de Plancy
(Traducción de Jesús García Rodríguez)
El Desvelo: Córdoba, 2025 154 págs.
La alargada sombra del vampiro
Por José a bad
Tal como la conocemos, la leyenda del vampiro se propagó por Europa en la primera mitad del siglo XVIII coincidiendo con varias epidemias de rabia que explicarían en buena medida ciertos rasgos de esta ficción. Los vampiros y los enfermos de rabia comparten agresividad, hipersexualidad, hidrofobia, el rechazo a olores fuertes —el ajo, por ejemplo—, así como una extrema sensibilidad a la luz. Voltaire, alertado por el arraigo de dicha superstición, le dedicó una entrada en su Diccionario filosófico portátil (1764). El artículo tiene algunas líneas memorables: «[Los] vampiros eran muertos que salían de noche de sus camposantos para chupar la sangre de los vivos, ya fuera en la garganta o en el vientre, y después regresaban a sus tumbas —escribe Voltaire—. Los vivos a los que habían succionado la sangre se debilitaban, palidecían, se iban consumiendo, mientras que los muertos succionadores engordaban, cogían buen color y adoptaban un aspecto realmente atractivo. Los muertos se daban este festín de sangre en Polonia, en Hungría, en Silesia, en Moravia, en Austria, en Lorena. No se oía hablar de vampiros en Londres, ni tampoco en París. Reconozco que en estas dos ciudades hubo usureros, mercaderes y hombres de negocios que chuparon a plena luz del día la sangre del pueblo; pero no estaban muertos, aunque sí corrompidos. Estos verdaderos chupópteros no moraban en cementerios, sino en palacios muy agradables».
Esta invitación al sentido común fue desatendida y el vampiro siguió echando raíces en el imaginario colectivo. De resultas, en 1820, Jacques Collin de Plancy decidió continuar la lucha contra estas creencias populares en su Historia de los vampiros y los espíritus maléficos (El Desvelo Ediciones). El autor, no obstante, no adopta posiciones tan radicalmente racionales como las de Voltaire, sino que refuerza sus argumentos recurriendo
al dogma católico: «¿Cómo podría permitir Dios, que es esencialmente bueno, justo, sabio y poderoso, que los muertos salgan de sus tumbas en carne y hueso (lo que solo debe ocurrir en la gran resurrección, con ocasión del Juicio Final), para ir a succionar, asfixiar y matar en solo unos instantes a personas desconocidas, a seres inocentes, a jóvenes, a novias?... ¿De dónde ha podido salir tan execrable doctrina? Si el vampirismo tuviera alguna base, tendríamos que creer que Dios ya no tiene poder y que es ahora Satanás quien gobierna este desafortunado mundo sublunar», afirma el autor en el prefacio de esta singular obra.
A Collin de Plancy lo mueve el mismo afán enciclopédico de los padres de la Ilustración. Historia de los vampiros está dividida en tres partes: en la primera hace recuento de las criaturas de la Antigüedad emparentadas con el vampiro: las empusas, las lamias, los ghules, etc.; luego se ocupa de varios casos de vampirismo de los siglos recientes y, por último, emprende una disección del vampiro como un monstruo engendrado «por la imaginación y el miedo». Mientras intenta ilustrar al lector a propósito, el autor va sembrando sus páginas de leyendas y noticias recogidas aquí y allá. La sombra del vampiro es alargada, ciertamente. Lo singular del caso es que el deseo de combatir esta superstición apenas oculta la fascinación que ejerce en él. Lejos de disiparla, la Historia de los vampiros contribuyó a que la sombra de estos últimos continuara alargándose más y más (en la introducción, Jesús García Rodríguez recuerda que la obra de Collin de Plancy serviría de inspiración para Sheridan le Fanu, Bram Stoker et alii). Clávenle el diente, no se arrepentirán.
Más adentro
laura Casielles
Letraversal: Málaga, 2025
216 págs.
La valentía de decirse
Por a lberto g arcía-teresa
Más de una década ha pasado desde el anterior poemario de Laura Casielles (Pola de Siero, Asturias, 1986), Las señales que hacemos en los mapas, y siete desde su última plaquette (de la que se recuperan aquí algunas piezas), Breve historia de algunas cosas. La primera ganadora del Premio Nacional de Poesía Joven (en 2011, con su segundo poemario, Los idiomas comunes) ha dedicado todos esos años a ir componiendo y puliendo este trabajo, donde lleva a cabo un honesto ejercicio de exposición personal.
Efectivamente, el volumen está marcado por un tono confesional que pasa de lo individual al colectivo de mujeres. En ese sentido, el poemario podría tratarse de un ejercicio de introspección (ahí nos empuja el título). Pero no es solo personal, sino social, esto es, político, pues sabe de los procesos sociales que conforman lo personal. No en vano, se pueden rastrear en sus páginas claves, sucesos y sentimientos que no ciñen una excepcionalidad individual, sino a un común de género.
Así, en estas piezas, Laura Casielles habla del dolor, de las relaciones personales y de los anhelos, en donde el vitalismo constituye el vector que orienta el camino. También del hermanamiento y de la compañía como
apoyo. Se percibe, igualmente, cierta mirada maravillada, o que aspira a encontrar ese brillo singular que contiene todo lo vivo, incluso lo más pequeño.
Uno de los ejes se ubica en el desengaño amoroso, la traición y la ruptura. La poeta se detiene en cómo esa situación reduce su autoestima, en cómo la hace insegura. En el fondo, Casielles está poniendo de relieve los mecanismos de poder y de subordinación que sostienen las relaciones en una sociedad patriarcal. Los textos están enunciados con timidez, con el reparo de quien ha sido menospreciada al expresar sus sentimientos o compartir su pesar. Quizá la ausencia de mayúsculas esté encaminada a trasladar esa sensación. Finalmente, la autora aborda también el proceso de recuperación posterior, con lo que podríamos decir que se realiza un recorrido de sanación a lo largo de las páginas del volumen. De este modo, Más adentro aborda la exclusión y la desigualdad de las mujeres a partir de la vivencia propia. Arremete especialmente contra los mandatos de género («lo primero que tienes que aprender / paraquetequieran / es a que estén bien las otras personas»). Analiza la fuerza destructora de la culpa (impuesta por el patriarcado), la obligación de perdonar y de continuar sirviendo.
A su vez, desde otro punto de vista, el libro expone cómo la sociedad ata los sueños e inmoviliza a las personas idealistas, que viven con la mirada maravillada y un inconformismo utopista. Al tratarse de posiciones que se salen de la cadena de producción y de obediencia, son despreciadas y castigadas.
Casielles emplea una dicción clara en la que se cuelan coloquialismos. Introduce pequeñas alegorías con animales para explicar los sentimientos, y también se trasladan visiones y sueños en los versos, con lo que se incide en el procedimiento de indagación personal. Los textos se van encadenando como si de un único y extenso poema se tratase. Por eso no encontramos la acostumbrada construcción climática en cada poema o la labor de encaje y cincelado de los versos de sus poemarios anteriores. En este libro, los versos avanzan con fluidez, moviéndose como un río en cada página. Se reproducen sin signos de puntuación, sobre lo que explica, mostrando también el talante de estos escritos: «en esto que te cuento no hay punto / simplemente / en algún sitio hay que parar / volver a empezar».
Más adentro responde, por tanto, a una valiente voluntad de no ocultar lo que bulle dentro de una, de compartirlo, redignificar la exposición lírica y, al mismo tiempo, poner en evidencia los mecanismos que producen humillación y vergüenza en las mujeres dentro de un marco social de desigualdad.
Venir desde tan lejos
Eloy Sánchez rosillo
Tusquets Editores: Madrid, 2025
144 págs.
Dulce misterio de la transparencia
Por José ignacio Fernández dougnac
Al final de la década de los ochenta el poeta sevillano Juan Peña me dio a conocer los versos de Eloy Sánchez Rosillo. Recuerdo que los definió muy acertadamente como «una poesía del sentido común». Era esta una apreciación llena de exactitud y justeza. Desde entonces he entrado en sus libros con la idéntica tranquilidad de quien frecuenta la casa de un buen amigo. Actualmente la progresiva ampliación de Las cosas como fueron. Poesía completa, 1974-2017 (2018) recoge diez poemarios, desde Maneras de estar solo (Premio Adonáis 1977) hasta Quién lo diría (2015), completándose su obra con el volumen La rama verde (2020) y este que ahora reseñamos, Venir desde tan lejos.
El poema «Vaso de agua», que encabeza Quién lo diría, transforma, con absoluta normalidad, un gesto insignificante en un «suceso increíble»: «el agua y el cristal, el cuarto entero, / mis ojos y mis manos y mi vida» concurren en un todo donde «sucedieron siglos de redención y bienaventuranza». Sánchez Rosillo transciende y universaliza lo anodino, hasta lograr que la invisibilidad de lo rutinario se convierta en un radical acto de vida y sentimiento. Su trayectoria ha ido constatando, como en un diario —no en vano uno de sus primeros libros se titula Páginas de un diario—, los instantes de ese tiempo interior, bergsoniano, ese fluir de conciencia que es «palabra en el tiempo». De ahí que, salvo el poemario inicial, Maneras de estar solo, sus libros carezcan de la habitual estructura en secciones. Las composiciones se enlazan en un continuum ordenado que refleja un discurso del «estoy aquí» y del «ahora interminable»: la plasmación de un presente imperecedero donde confluyen pasado y futuro. El poema es, pues, «presente inmóvil, aunque sea pasado / o tiempo por venir», y en el cual la voz de sujeto lírico se fusiona con la íntima mirada del lector. La poesía de Sánchez
Rosillo es un encadenamiento de instantes; y cada instante se basta con su destino y su libertad. Por ello, la soledad es un acto vital e imprescindible para respirar la ensoñación de la belleza, para asombrarse y escribir. Sumido en esta «soledad tan viva y plena», tal y como leemos en «La casa sosegada», de La rama verde, «podrás oír acaso la música del mundo. / Aguza bien el oído. Escucha. Y sueña».
Como ocurre con cada uno de los libros de Sánchez Rosillo, Venir desde tan lejos, a manera de variaciones, recoge, sintetiza y amplía lo que acabamos de exponer. Y lo hace a través del hondo misterio de la claridad expresiva, sin aspavientos, hermetismos vacuos ni excesos verbales. No puede ser de otro modo. La oscuridad no es síntoma de profundidad sino de ausencia de luz. Uno de los elementos esenciales que constituye esta poética de la claridad es la presencia constante de la luz, la luz que se degusta y se aspira hasta ser cristalizada en «luz tierna», en pura inocencia. Tal sinestesia salvadora se plasma en el título de uno de sus poemarios: Oír la luz (2008). Se trata de la misma luz que otorga serenidad estoica al inevitable deterioro de la existencia. El tono melancólico que emana de la erosión del tiempo no evita que el poeta disminuya su capacidad de fascinación por el mundo, de manera que el adulto («el hombre que declina») se fusiona con el niño («la perplejidad tan inocente»), y solo así «lo evidente es misterio». Todo se condensa en la sabia certeza de «Acatar y sentir», pues ningún «resentimiento / en mi equipaje pesa». De aquí emana gran parte de la intensa dimensión ética de este excelente libro.
Réquiem y exaltación
Matías Escalera Cordero
Lastura: Alcorcón, 2025
148 págs.
De la explotación
Por a lberto g arcía-teresa
La escritura de Matías Escalera Cordero (Madrid, 1956) ha caminado por todo tipo de géneros literarios: poesía, teatro, novela (practicando desde el realismo hasta la ficción especulativa), cuento, microrrelato, ensayo, diario El impulso de toda ella es una inquietud por cuestionar el mundo, el capitalismo y las relaciones sociales siempre acompañada y vehiculada por la exploración formal. Su obra, por tanto, busca el estímulo para romper las inercias, tanto en lo ideológico como en lo textual. En esa trayectoria, quizá como máxima expresión de su versatilidad, el presente libro consta como una encrucijada que, en última instancia, lanza la vista atrás para constatar la unión de pasado, presente y futuro. Réquiem y exaltación presenta una estructura de diálogos y monólogos dramáticos, poemas y poemas experimentales. Los títulos de las secciones del volumen y de las propias piezas nos predisponen a ello, y las acotaciones en los versos lo explicitan. En sus páginas, aborda una reflexión sobre la situación de la clase obrera actual, sobre las antiguas formas de explotación y la asimilación líquida de la dominación en la actua-
lidad; sobre la «vieja clase» y «los nuevos esclavos». La obra constata el cambio de paradigma en cuanto sumisión y obediencia, pero no en términos de explotación. La desmovilización, la falta de conciencia y de unión, la reintegración de la rabia con sutiles medidas escapistas o la dispersión de focos de tibias resistencias son cuestiones que recorre el poeta para reiterar la ausencia de centralidad del conflicto económico en los trabajadores. Lo hace a través de una discusión conceptual entre el Capital y la Clase Obrera, personificados, primero, en un tono beligerante y de confrontación. Seguidamente, entre Friedrich Hölderlin (en primera persona o a través de sus versos) y esa misma Clase Obrera, de manera más sosegada y con mayor análisis autocrítico, en la que se adentra en problemas de ámbito cultural y metapoético. Por último, los trabajadores con el autor. En esas conversaciones, desaparecen los sujetos, tal y como ocurre con la deshumanización presente. La clase obrera figura como masa, y los amos como colectivo. Desde una subjetividad inicial, la incomprensión del sentimiento de tristeza y desolación arranca esa indagación que salta rápidamente a lo coral. Escalera agrupa la tensión existente entre ansia de liberación, alienación y desconcierto. Aunque también brota una aspiración, una búsqueda de horizonte de esperanza; una resolución para pasar a la acción y salir del sumiso letargo. Los diálogos agujerean una interpretación simplista de la realidad. Inciden en las contradicciones, en la multiplicidad, siempre con una mirada global. No se limita a lo material, sino también a lo emocional y lo psicológico en esa exploración de la derrota. La construcción sintáctica de las oraciones (en la línea de otros trabajos de este autor) ahonda en ello a través de insertos, matizaciones en oraciones subordinadas, preguntas que cuestionan lo que acaba de afirmarse, frases abiertas, abundancia de puntos suspensivos...
Otra sección aporta piezas construidas con la técnica del borrado. El tachado de palabras de un texto previo da lugar a una yuxtaposición de sintagmas que nos vuelve a remitir a esa fragmentación de la voz del volumen. Para concluir, se incluye una carta del autor a la «vieja clase obrera». Además, las páginas incorporan una «cuarta voz» donde otros poetas entran a dialogar con esta obra e incorporan sus propios versos. Con ello, se quiebra la identidad también tanto del «yo poético» y hasta del yo autorial.
Así, este libro se convierte en un ejercicio sumamente interesante, complejo y perturbador en cuanto que desestabiliza nuestras certezas, tanto lectoras como ideológicas, y penetra en el entramado de lo real con valentía y sin afán simplificador.
Las rutas transitivas
José María Molina Caballero
Ánfora Nova: Rute, 2024
112 págs.
Gozosa alteridad
Por José de María romero Barea
Emociones auténticas involucran juegos con el idioma: «En el latido fértil de tus pasos / crecen encinas rotas de nostalgia» («El paisaje cóncavo del viento»). Encarnaciones interesadas menos en sacar conclusiones que en mapear las incertidumbres tienden a la invisibilidad: «Cualquier tiempo de la vida futura / es infinitamente el mejor tiempo / del universo que se nos ofrece» («El tiempo transitivo»).
Reflexiona sobre los enigmas de la mente y el yo el poemario de filosófica indagación Las rutas transitivas (prólogo de Manuel Ángel Vázquez Medel), mientras establece las fronteras entre realidad y fantasía que nos permiten comprender (e imaginar) plenamente.
Internacional es el impulso que permea la lírica cooperativa del poeta José María Molina Caballero (Rute, Córdoba, 1961), con líneas que resuenan en momentos de proliferación de la conflictividad (no necesariamente) geopolítica, en que nuestra certeza es mera ilusión: «La realidad de tus pisadas / invoca la mentira que te nubla / y resquebraja la luz de tus días».
Sus ejercicios líricos reintroducen ideas, otorgándoles espacios para resonar: «En las habitaciones del pasado / aún crepitan los cráteres del tiempo / y los destellos de fuego y ceniza» («Lágrimas de mármol»), al tiempo que retratan el daño que causa la ausencia: «Te adosas a las sombras de mis ojos / como una noche sin luna que surca / las galaxias perennes de mi llanto» («Arpegios de melancolía»).
En su alteridad gozosa, el miembro de la Asociación Colegial de Escritores de España se muestra dolorosamente reconocible, al margen de una colectividad empeñada en borrar al poeta del mapa, para eliminar «los símbolos que se nos ofrecen cuando intentamos encontrar un sentido a la vida», sostiene Manuel Ángel Vázquez Medel (Huelva, 1956) en el prólogo.
Al incidir en la forma en que el trauma nos aísla, se articula una circularidad que acompasa el impacto duradero de la pérdida, «un espejo donde confrontar nuestros propios interrogantes sobre la existencia humana», concluye el catedrático de Literatura y Comunicación en la Universidad de Sevilla, en las palabras previas.
Los versos de Molina Caballero, en definitiva, se enfrentan a las impostaciones y los secretos del idioma, avanzando contra los silencios y los silenciamientos: «Tan solo la mañana nos renueva / la luz policromada del olvido / y sus alas de alegre mariposa» («Lienzos de luz renovada»).
Denuncia el fundador y director de la editorial y revista literaria Ánfora Nova nuestros vaciamientos interesados del lenguaje de la enfermedad, la muerte y el duelo. En Las rutas transitivas habla para dar cabida a la magnitud de sus experiencias, mientras calla para que ese mutismo rompa el caparazón de las palabras bajo las cuales nos escondemos.
París Berlín Roma
Pedro alcarria
Ediciones Vitruvio: Madrid, 2025
98 págs.
Poética del acontecimiento
Por
Xavier r odríguez r uera
París Berlín Roma es un libro magnífico. Digámoslo ahora, antes de penetrar en linajes, intenciones y alcances. Su autor, Pedro Alcarria (Barcelona, 1975) es un poeta transversal y valiente. Transversal porque el imaginario que nutre sus poemas proviene de un acervo cultural inagotable que combina por igual lo pictórico, lo literario, lo operístico, lo histórico, lo trascendente y lo banal. Valiente, por haber osado hace un par de años embarcarse en la versión de una piedra angular del canon, Las flores del mal.
Tres ciudades, tres focos irradiantes de luz que tatúan un triángulo sobre el mapa de Europa, la inteligencia y la memoria de lo que somos.
Ese ojo seco desciende hasta estratos profundos de cuanto lo rodea para desde allí arrojar una flecha-mirada que atraviesa el instante. El «Gran Objeto Exterior» del que hablara Lautréamont, ese negro ciempiés, Metrópolis o Realidad, se retuerce malherido. Pero no hay esperanza. Genera nuevos anillos con que vuelve a cubrir su carne. El yo poético levita por encima del desastre y emite dictámenes alucinados, que descoyuntan el corazón del monstruo. Sin complacencia.
Si algo ha aprendido el autor de Baudelaire es a desmantelar el tinglado platónico que unía en el mismo cuerpo teórico Belleza, Bondad y Verdad. Su escalpelo no rehúye la llaga, la antítesis, el atractivo que ejerce en los sentidos del poeta lo putrefacto, lo mórbido, lo gótico: «Hubo aquí una vieja señora, cuya belleza me persigue, / que intentó robarme mientras me guiaba por un país / que no está en el mapa de pieles que recorrí esa noche, / como si la noche y el día se hubieran enroscado».
Impotente a la hora de dar cabida al ideal que la cultura ha esculpido en su mente, se rebela, atrabiliario, contra la Belleza: «Los poemas destruyen la belleza
intentando perfeccionarla. // Yo quería ser elegante y después ascender / preciso y bueno».
Si el París de Alcarria es a la vez cultural y suprarreal, su Berlín no es el de los lieder junto a la chimenea, sino el de las infancias atormentadas y los búnkeres subterráneos: «Hay un niño que condena a los demás / con su traición en el abismo. // Siempre acaparando la triste luz de los búnkers». El Berlín de los cabarés azules, el de Gottfried Benn vía Georg Trakl y Stefan George, de donde desentierra joyas: «Consideremos la vida encarnada en los objetos, / las ciudades craqueladas de arsénico y dolor / por masticar la esmeralda de terciopelo de un loro».
Y por supuesto, la Roma de Alcarria no es tampoco la marmórea y eterna, sino la truculenta, la de los jaramillos y las colonias de gatos. De ella, como de los anteriores vértices, el poeta es capaz de pulsar la nervadura: «Roma es el poema que nace de su escombro, / la víctima ha labrado la herida con sus propias uñas».
Su ojo culto se metamorfosea en cronista de la madre de las ciudades narrando la marcha al exilio de un emperador: «Un perverso barquero conduce hasta Capri a Tiberio, / que anticipa los besos con sonrisa sarcástica, / que quiebra ceremoniosamente una espiga, / que rezuma auténtica soledad».
Lo violento, lo astillado, la pulsión destructora recorre otros textos que transcurren en ese espacio intermedio en que Deleuze situaba el acontecimiento, en este caso el del ajuste de cuentas o el poema: «Si alguna vez apesto a cobardía / tras años sin arder en puertos francos, / será porque he perdido las palabras / hundidas hasta el fondo de este cráneo». O explicitan filiaciones vanguardistas: «Mis ojos son otra causa, [...] / son una quilla de metal, unas tijeras».
Pedro Alcarria es un poeta duro, consciente y eficaz. Una rara avis que trae en su pico ensangrentado despojos del futuro y del pasado.
No obstantísimas
Julieta valero
Vaso Roto: Madrid, 2024
112 págs.
El afuera sobre la carne
Por Pilar Martín gila
En «La poética del espacio», decía Gastón Bachelard que los hombres construyen la casa desde el exterior, que no conocen el panal. Julieta Valero, aquí, en No obstantísimas, sí hace panal, se puede afirmar que arma su casa desde dentro, aunque abocada, precisamente, por una causa externa: el encierro durante la pandemia del coronavirus. Y cabe añadir que esta circunstancia, la de que pandemia y encierro fueran un mal compartido, algo que afectó a todos, tiene la virtud de que esa construcción desde el interior no sea un acto de aislamiento, sino como el árbol de Rilke, está en medio de todo lo que la rodea. El panal contiene tu celda, pero es todas las celdas. Así, se despliega y replica una trama de miradas que van enfocando desde lo íntimo a lo común, desde lo compartido, la pared transparente, a lo inabordable del propio cuerpo. El afuera es una conquista de la intimidad y, a la vez, la casa la construye también el otro.
El confinamiento viene de la enfermedad, pero es, a su vez, aherrojado por el deseo, el juego de la vida como algo innegociable. Si, por un lado, el encierro tiene aquí el efecto paradójico de reconocer a los otros, de atención y de hermanamiento; por otro, «el cerco» contiene la infancia, hay niñas que trastocan las palabras, que alteran el espacio, el orden, las rutinas. Y hay un contagio de esa infancia. Las niñas que refiere Valero son la escapada de dentro, de atrás, son la posibilidad de volver lo más atrás posible, a lo primero, único lugar desde el que hacer frente, como veía Gilles Deleuze, a la moderna represión.
Acopio de comida y de hijas, penduleo de gallinas del presidencial televisor a la mesa, a la demanda. Por la calle
deglución de mascarillas y el miedo que circula primaveral, como de las arizónicas. Y así manda.
El movimiento de la imaginación, en esta autora, parece llegar tanto de lo que entendemos convencionalmente por el proceso de elaboración de imágenes, de traslación de figuras, como de una agitación de la lengua en casi todos sus elementos, la forma en que esta escritura los articula y pone en juego de manera no previsible, sorprendente. Hay nombres llevados al neologismo extremando su sentido, hay otra sintaxis que, más que ligar, desliga las palabras desde dentro, desde sus prefijos y sufijos, de tal forma que parecen significar por sí solos. Y esto actúa sobre la materia que es el lenguaje, la sustancia primera aun no conformada, que perturba la visión, «tendonea nuestra necesidad». Hay, así, una problematización del lenguaje donde se busca una transgresión transformadora, en la que parece que quien nos habla se expone a dejarse también transformar: «La pasión de diferir pareciera ahora el selfi de la zurdería». Estamos ante una escritura con una imposible correspondencia en lo oral, pero con toda la impresión de habla cotidiana, descreída y viva, atravesada por voces captadas y frases de otras escrituras, que parecen funcionar menos como citas que como asunción de lo dicho.
Julieta Valero logra una rara edificación apoyada en dos tensiones fundamentales: esa que podemos llamar lo íntimo, y lo exterior, el otro; «el afuera sobre la carne». Así, la ausencia, «la hospitalidad del padre ido», la insobornable presencia del cuerpo, el de las mujeres, el de estas mujeres y el propio en identidad, en el mismo espacio, lo sensual de los momentos que son presentes uno por uno, en su singularidad, en su amor. Y, por otra parte, el espacio reclamado para los demás, los coexistentes. El compromiso entre el yo y el mundo surge, desde aquí, por sí mismo, sin necesidad de sujetarse en el artificio y, a la vez, subvirtiendo la relación de lo interior con lo redondo, y de lo exterior con lo vasto.
Devoción por las costumbres de los pájaros
Mario Campaña
Dilema: Madrid, 2025
80 págs.
Aves migratorias
Por iván Carvajal
Este nuevo libro del poeta Mario Campaña (Guayaquil, 1959; residente en España desde 1992) continúa la trayectoria de sus anteriores poemarios en lo que se refiere a los motivos, la dicción poética, las resonancias emotivas, la meditación inherente a los textos. Campaña, a lo largo de su obra, nos ofrece una coherente y singular manera de interpretar el mundo contemporáneo. Entre los aspectos que se aprecian en su poesía se destaca el acento que adquiere la migración: a través de fronteras espaciales, de paisajes, de tiempos. Se podría decir que «las costumbres de los pájaros» mencionadas en el título del libro aluden al vuelo, sobre todo al desplazamiento de las aves migrantes, desplazamiento semejante al de individuos y grupos humanos, especialmente desde los países del sur hacia Europa o Norteamérica. Quienes migran, a menudo sufren las inclemencias de la naturaleza o son objeto de acciones violentas en sus lugares de llegada. Se transforman, adquieren nuevas identidades.
Hay en los poemas del libro una sucesión de idas y vueltas, un constante impulso para cruzar umbrales en búsqueda del futuro y un retornar hacia comienzos, más bien inciertos. El poeta señala esa analogía entre el vuelo de las aves, la migración humana y también el movimiento de la experiencia poética, como también de la vida: «La música y la poesía están siempre / por llegar. Mientras tanto, los pájaros / deben continuar su vuelo»; o: «Mayo de los pájaros, en la mañana y en la infancia». Notemos de paso que el anterior poemario de Campaña se titula Pájaro de nunca volver
El libro se inicia con un extenso poema narrativo que empieza con el verso: «Extraña esta pasión de la mente inarmónica». En principio, esa «mente inarmónica» sugiere el devaneo de un dormitar, que no dormir, aludido en el segundo verso. Este devaneo nos
lleva por un entramado que evoca posibles lugares de origen, que relata una navegación por un mar de canoas con cadáveres, a través de aldeas, y a la vez, por sucesivos estados emocionales del protagonista. En este entramado algo caótico, propio del devaneo de la mente inarmónica, hay dos motivos que sobresalen, dado que se reiteran a lo largo del poema: el primero es la increpación a la Madre, figura que puede interpretarse como la Naturaleza, la Historia, como una Eva o Gea, o incluso como Psiquis; en todo caso, un magma originario. El segundo es la pregunta por el lugar de la poesía y en consecuencia del poeta (no, desde luego, la persona del autor, aunque parte de su individualidad, como también de la del lector o lectora, se entreteja con la del personaje, lo que es obvio). Sujetos a la combinación del azar y el determinismo propios de la naturaleza y de la historia, de pronto constatamos que «Ni la quilla ni la prosa gobernamos. / Ni el poema ni la vida». De ahí la increpación a la Madre, así como las sentencias que el protagonista pronuncia sobre la historia o la poesía.
En los poemas que se suceden a este inicio se despliegan, como en un abanico, los motivos del poema inicial. Entre versos que aluden a la situación catastrófica del mundo actual, aparecen otros que expresan la esperanza de un tránsito, la posibilidad de cruzar umbrales. La poesía, nos dice el poeta, también es profecía. Pero es un modo de profecía que no puede dejar de señalar, junto a la expectativa de metamorfosis, la incertidumbre sobre lo que puede advenir. Igual incertidumbre habrá sobre el pasado, sujeto siempre a interpretaciones. «Y hay lugares sin puertas. / Ni el pasado ni el futuro tienen puertas / sino umbrales», dice el poeta.
En el poema final, el poeta, citando a Dante, concluye afirmando que «Hasta el próximo mundo / llegaremos / con la somma sapïenza / y el primo amore».
Leonora
reinhard huamán Mori
Eolas Ediciones: León, 2023
72 págs.
Capilaridad
Por Josep Checa i Falgà
Reinhard Huamán Mori escribe en el poema que prologa el conjunto: «Solo a tus caminos obedece nuestro rumbo» (pág. 14). Hay muchas maneras de expresar la llegada de un hijo al mundo y lo que ello representa. Las esperanzas, las ilusiones, los proyectos de vida se ven condicionados por este acontecimiento y un amor inconmensurable surge, telúrico, como una erupción volcánica. Desconozco, porque no soy científico, cuáles son los mecanismos biológicos que se activan o qué hormonas se segregan, no solo en la madre biológica, sino también en el padre, quien se ve trastornado por un sentido arraigado en las profundidades de los tiempos. Yo, en cuanto poeta y padre, diría que el amor paterno, pero, sobre todo el materno, es el único amor incondicional y desinteresado que existe. Un amor que sobrepasa la cordura, la sensatez y el paso del tiempo. Un amor que despierta un sentido de protección tan acentuado que también lo vemos en todos los mamíferos. Porque somos eso: animales mamíferos. Ahora bien, dentro del grupo de los mamíferos hay una especie que se denomina poeta, y un poeta tiene la singularidad de poder expresar lo que siente de la manera más elaborada, precisa y bella que hasta ahora se ha podido hacer. Una bendición o una maldición. Para el poeta verdadero todavía no lo sé; para el lector siempre será una bienaventuranza encontrar unos versos que digan lo que piensa, o lo que algún día pensó y que no sabía que lo pensaba. Se trata de este tipo de espeleología del alma que es la poesía.
En Leonora, el autor fulmina el ego o, mejor dicho, lo transforma en algo plural: «que tú y yo no somos / sino un único vértice / en mitad de la nada» (pág. 26). Siempre en una dualidad, a veces en un triplete: «tu padre y tu madre te aman / tu madre y tu padre se aman» (pág. 18). Y lo hace con gran belleza y una imaginería
muy propia de un mundo donde hace falta sumergirse, o, cuando menos, donde vale la pena hacer el esfuerzo de intentarlo. A veces, el camino se tuerce, la irrupción en la vida puede ser dramática: «y sobre la piedra arisca / una estela de frío / nos señala el camino» (págs. 17-18). Surge la desesperanza, la desolación. El padre le explica a la hija el dolor de la vida desde el abismo en que ha caído: «no existe verdad más absoluta / que la que hoy te cuento» (pág. 19). El no existir, la nada, la condición humana, el hecho de escribir: «escribir es ocultarse todo lo tiempo». El padre se desdobla, el padre es la hija, la hija es el padre. Aquello que está establecido y su negación:
Honra al Padre /NO/
Honra al Hijo /NO/ y verás el tiempo discurrir entre las líneas de las manos. (pp. 33-34)
Es la antítesis de lo que se dice que se debe hacer. También muestra un guiño a nuestra cultura cristiana, donde a pesar del dogma de la fe todo se puede cuestionar: «así podrás reunirte / a la derecha del Padre; / así podrás quejarte de su sombra / y sus halagos» (pág. 23). O también: «Los caminos del Señor nunca existieron» (pág. 56). Es un libro compuesto por poemas de
largo aliento, donde menudean versos que podrían extrapolarse como verdaderos aforismos. Aforismos que podrían vivir por sí mismos, de manera que merece la pena citar unos cuantos: «Desprovista de sentido, la felicidad es inminente» (pág. 48); «Detenerse es asfixiarse» (pág. 45); «Cada familia es un valle de lágrimas» (pág. 43); «Cada familia es un baile de máscaras» (pág. 40); «Pronto oscurecerá y todo empezará de nuevo» (pág. 24); «Todas las respuestas son siempre válidas» (pág. 29); «La belleza es una carga / Mera cuestión de perspectiva» (pág. 48).
Podrían interpretarse también como los consejos que un padre da a una hija, o como las reflexiones de un pensador. Perspectivas, puntos de vista sin un ápice de sensiblería, pero que camuflan una gran dosis de ternura. Este es un poemario que desciende al abismo y resurge con esperanza. Una arquitectura poética de forma original, con dinamismo y cambios de formato para incidir en determinados versos, cruciales en el poema. En definitiva, Leonora no puede ni debería pasar desapercibido por los lectores de poesía, es un poemario magistral en muchos aspectos, emotivo y bellísimo. Honesto, porque nace de una verdad que somos, del alma del poeta, y desde el epicentro se expande como las pequeñas olas circulares que provoca la caída de un canto rodado dentro de la serena quietud del agua.
Reinhard Huamán Mori no es un poeta de fácil lectura. Son distintos los senderos por donde transita la lengua para llegar a abrir la íntima privacidad donde se elaboran las conexiones del color y de la forma, del subsuelo y de la superficie, de la imaginería literaria aducida por los matices del recuerdo y la experiencia. Tampoco considero que este sea un poemario críptico, ni mucho menos. La dificultad que pueda haber radica en el grado de elaboración de la palabra, en el intelecto del propio autor. De esta manera, brota una genuina e inconfundible voz poética en un manantial profundo. Encuentro importante remarcar el epílogo del libro, que se presenta como una muy inspirada epístola. Una carta de presentación. Una prosa poética que conmueve. La joya de un padre ante una hija neonata y a la que aún no conoce. El viaje hacia su encuentro: «llegaré a ti en cualquier momento» (pág. 52). En ambos sentidos, el físico y el espiritual, porque el encuentro epidérmico también comporta el misterio de la conexión emocio-
nal, la soldadura que traspasará las leyes del pragmatismo biológico.
Finalmente, el lector encontrará a modo de sorpresa una addenda, la última nota indispensable, aquello que hay que añadir antes de dar por concluido cualquier documento, un contrato, una escritura, y un poema que redondea el poemario y lo hace trascendente: «Familiae Domi», en la casa familiar, la residencia donde habla el tiempo, las paredes que acogieron a la familia para transformarse en refugio, en habitáculo del amor que se recluye en sí mismo y que guardaba a cobijo del mal tiempo, como un tesoro, los ecos de las palabras y los pensamientos, los anhelos y las penas. Largo y extenso poema que despliega todos los recursos de un poeta que rehúye los escaparates y los cánones establecidos. Una obra de arte con versos que se reiteran para incidir en la cotidianidad de los gestos de los días ordinarios. Un diálogo con alguien incierto que nos presenta la nostalgia de un tiempo y un espacio devenidos en ruinas, en la cual la historia familiar se da a través de una sucesión de momentos inesperados y cruciales. Los días y las noches, la felicidad en horas no convenidas. La memoria de la sorpresa, de lo esencial. En suma, la vida comprimida en incertidumbres que trascienden todo:
Una piedra sobre una piedra sobre otra piedra unatrasotratrasotra hasta acumular historia y desagravio ilusiones perdidas
Cierran y completan el libro dos prosas deliciosas, dos relatos tan breves como la edad de quien los escribe. La esperanza cumplida. «Dos relatos suyos», llevan por título. Pasado el mal rato de un nacimiento prematuro, del zarandeo a una felicidad anunciada, la pequeña Leonora también escribe y lo hace con la grandeza de quien aprende a decir lo que imagina y toca al lector con la pureza y frescura que surgen de su corazón. Estos dos relatos breves no son muy diferentes de los poemas de su padre, pues hay también en ellos una honestidad inherente en la forma de decir. Por diferentes caminos salen y llegan al mismo lugar. A veces, por vías estrechas y tortuosas, distancias enormes, casi insalvables, contra la gravedad de la lógica. De la raíz a la hoja, una cuestión de capilaridad.
XXII NOCHE DE LA EDICIÓN
Hoy: BARRA LIBRE
Recomendaciones de Quimera
Aparte de lo otro
Miguel herráez
Piel de Zapa, 2025
Ambientada en la España del tardofranquismo, Aparte de lo otro es una novela introspectiva de atmósfera densa que privilegia la evocación sobre la acción y construye una geografía emocional desvinculada de lo capitalino. Su protagonista, un aspirante a periodista, protagoniza un relato iniciático donde la identidad y el sentido se revelan en contacto con lo cotidiano. Escrita sin planificación previa por un autor que reflexiona abiertamente sobre el acto mismo de escribir, la obra encarna una poética del desvío, del autoescrutinio y de la escritura como forma de búsqueda personal.
La fabricación de un crimen
ricardo raphael
Seix Barral, 2025
La madrugada del doce de julio de 2005, un joven empresario desapareció en extrañas circunstancias en Ciudad de México. Su familia aseguró que había sido víctima de un secuestro y, con el paso de los meses, las calles se llenaron de anuncios espectaculares llamando a la población para que ayudara a localizar a los secuestradores. La fabricación de un crimen se basa en estos hechos reales y sus derivadas, pero también reflexiona de forma intensa sobre ellos. Para los amantes del género negro que buscan literatura del más alto nivel.
A sangre y fuego
Manuel Chaves nogales
Ilustrado por David de las Heras
Lunwerg Editores, 2025
A sangre y fuego, de Manuel Chaves Nogales, reúne relatos escritos entre 1936 y 1937 que ofrecen una visión lúcida y profundamente humana de la Guerra Civil española. Basados en hechos reales que el autor presenció o conoció de primera mano, estos textos destacan por su rigor testimonial, equilibrio ideológico y sensibilidad ética. Chaves, periodista liberal y republicano, logra una mirada equidistante que evita el sectarismo y privilegia la dignidad individual frente al horror colectivo. Un clásico imprescindible.
Lo que no se ve
Cristina Fernández Cubas
Tusquets, 2025
Esperado libro de esta autora, premio Nacional de Narrativa 2016 y de las Letras Españolas 2023. Seis cuentos en el tono al que Fernández Cubas nos tiene acostumbrados: lo inexplicable, lo terrorífico, pero también lo no dicho, lo que intuimos y no sabemos expresar; o lo que inesperadamente nos cambia y no olvidaremos ya nunca. Abre con dos hermanas, ya ancianas, que juegan a representar su película favorita, esa en la que sale Bette Davis con la rata —que sí que se ve—. Instaura así una nueva compilación de relatos donde la dimensión psicológica alcanza nuevas cotas.
Barrio Moscardó
Sergio galarza
Candaya, 2025
Este autor peruano emigrado a España realiza un ejercicio de memoria y reconciliación de los barrios. Desde el suyo, Los Sauces, en Perú, hasta el de Moscardó, en Madrid, reconocible por sus numerosos relojes de sol: una colonia que levantaron los propios vecinos trabajando los fines de semana, como tantas otras en la capital. Este libro de no ficción es una reflexión sobre la forma en la que las ciudades crecen sin cuidar el contacto humano de antaño ni el aprendizaje callejero de los niños, que se pierde en pantallas incompatibles con la vida. Interesante ejercicio de hibridación de géneros.
Con la vida por detrás.
Fines de la literatura
antoine Compagnon
(Traducción de Manuel Arranz)
Acantilado, 2025
En este volumen, el profesor Antoine Compagnon reflexiona sobre cómo concluir una vida dedicada a la escritura y sobre la obra tardía de los escritores que, a diferencia de las de los artistas o los músicos, ha sido poco estudiada. El autor aborda temas como el canto del cisne, las últimas palabras y lo «sublime senil» (obras maestras que se rebelan contra la obra anterior del autor), proponiendo una meditación sobre la muerte y la persistencia de la literatura. Para Compagnon, los escritores mueren, pero la escritura, como un círculo perfecto, nunca concluye: es un diálogo perpetuo con la vida y la muerte.
Calle Londres 38. Dos casos de impunidad: Pinochet en Inglaterra y un nazi en la Patagonia
Philippe Sands (Traducción de Francisco J. Ramos Mena, Juan Manuel Salmerón Arjona)
Anagrama, 2025
Calle Londres 38 cierra la trilogía que Sands comenzó con Calle Este-Oeste y continuó con Ruta de escape. Un broche de oro, un cierre magistral en el que se aborda la conexión entre el pasado y el presente, los silencios y omisiones, y el derecho universal a partir de dos casos bien controvertidos: el de Pinochet y su intento de juicio en Reino Unido y el de walther Rauff y su implicación con la dictadura chilena. Un ejercicio ensayístico soberbio en el que la ingente documentación está puesta al servicio de la mejor narrativa y la constante reflexión. Sands es un maestro y este libro lo reafirma. Y lo consagra.
Venir desde tan lejos
Eloy Sánchez rosillo
Tusquets, 2025
Venir desde tan lejos es, quizás, el mejor libro de Sánchez Rosillo hasta la fecha. En él descubriremos cómo el sosiego se tensa y la levedad se hace fuerte y portentosa, cómo el instante, en su simplicidad, se hace eterno a partir de unas pocas y sencillas verdades y la serena confianza que nos confieren. Venir desde tan lejos es un elogio de la lentitud y de la sabiduría pausada y es, sobre todo, un monumental canto a la vida.
