ISSUE 26 - MARINA ABRAMOVIĆ

Fotografía SZILVESZTER MAKÓ / Editora en Jefe y Stylist SARAH GORE REEVES / Directora de Arte SARAH BASSETT Con participación de JOSE DÁVILA, MARIO GARCÍA TORRES, GABRIEL DE LA MORA, GONZALO LEBRIJA, MINERVA CUEVAS, JEAN-CHARLES DE CASTELBAJAC, INA JOHANNESEN DIBLEY, JÉRÔME SANS, PATRICIA MARSHALL, JOSÉ NOÉ SURO, DARÍO ESCOBAR, BERENICE OLMEDO, ROMÁN DE CASTRO, EDUARDO SARABIA, ALEJANDRO MAGALLANES...

MARINA ABRAMOVIC Transforming Energy ´

CARTA DE LA EDITORA

Esta edición es, sin duda, la que más orgullo me ha dado hacer hasta ahora, porque captura con claridad quiénes somos hoy y hacia dónde nos dirigimos. Estamos redefiniendo nuestro lenguaje visual, afinando nuestro punto de vista y reafirmando nuestra posición como referentes en arte y cultura. No se trata de cambiar por cambiar, sino de una evolución pensada, consciente. El arte siempre ha estado en el centro de nuestra publicación. En estas páginas, el arte se experimenta, se cuestiona, se vive. Queremos que lo veas, que lo sientas y que lo entiendas.

Para este número viajamos a Nueva York, donde fotografiamos a Marina Abramović en una colaboración poderosa con Szilveszter Makó. Nos acompañaron Sarah Bassett en la dirección creativa e Ina Johannesen Dibley, asesora de arte y directora artística de Ekebergparken en Oslo, Noruega, quien además realizó la entrevista con Abramović.

En París, retratamos al icónico Jean-Charles de Castelbajac junto al fotógrafo Fabien Montique, el curador Jérôme Sans y la consultora de arte Patricia Marshall. En Londres, mi equipo y yo pasamos tiempo en el estudio de Anj Smith, que fue fotografiada por Alex Bramall. Estar ahí nos recordó por qué el proceso importa tanto como la obra final. Un agradecimiento especial a Hauser & Wirth.

Este número también celebra voces mexicanas extraordinarias que hoy están dando forma al futuro del arte: mujeres de un talento inmenso como Minerva Cuevas, y artistas que replantean el material y el significado, como mi querido amigo Gabriel de la Mora, entre muchos otros.

Quiero terminar esta carta con un agradecimiento especial a René Villaseñor, cuyas habilidades para fotografiar crecen al mismo ritmo que sus habilidades de escritura, al punto de que ya no sé cuál de las dos habla con mayor claridad.

DIRECTORIO

Editora en Jefe/Directora Creativa Sarah Gore Reeves / Editora Adjunta Lorena Domínguez / Copy Editor Daniela Gutiérrez / Editora de Contenido Betsy de la Vega Tay / Editor de Moda Daniel Zepeda / Coordinadores Digitales René Villaseñor y Andrea Tapia / Market Editor Andrea Aguirre / Directora de Arte Catia Muñoz / Diseñadoras Gráficas Fernanda Villalba y Marlene Vela / Diseñador Web Alejandro Adame / Comité Editorial Valeria González y Regina Reyes-Heroles / Directores Financieros Contables Thinkworks

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Fundador (†) Jesus D. González / Presidente del Consejo de Administración Francisco A. González / Presidente Ejecutivo Francisco D. González / Vicepresidente Jesús D. González / Director General Ángel Cong / Director Editorial Óscar Cedillo / Director Milenio Diario Alfredo Campos / Director Milenio Televisión Rafael Ocampo / Director Multigráfica Javier Chapa / Director Medios Impresos Adrián Loaiza / Director Comercial Carlos Hernández

COLABORADORES

Alex Bramall / Alice Martinelli / Altered Agency / Baard Lunde / B Dominguez / Corentin “Coco” Leroux / David Gannon / Enrique Norten / External Sender / Fabien Montique / Fidel Páez / Gili Benita / Ina Johannesen Dibley / Isra Vázquez / Jérôme Sans / Jimena Brehm / Kaeten Bonli / Katya Varzar / Leanne Woodley / Ludovic Girod / Mario Ballesteros / María Fernanda Gutiérrez / María Schutz / Mateen Mortazavi / Mattia Minasi / Mauricio Sánchez / Michael Furlonger / Nicole Solano / Pilar Pieza / Renata Peralta / Rie Omoto / Rolando Beauchamp / Rommy Najor / Sarah Bassett / Scott Archiebald / Szilveszter Makó / Ten Arquitectos / Tim Marsella / Valerie Charur / YC Dong

CRÉDITOS PORTADA

Marina Abramovic usando Prada, Cartier, A bodi Transylvania, Tibi y Acne Studios.

Fotografía: S zilveszter M akó Editora en jefe y stylist: Sarah Gore Reeves Entrevista: Ina Johannesen Dibley Dirección creativa: Sarah Bassett Diseño de set: Alice Martinelli

Maquillaje: Rommy Najor Pelo: Rolando Beauchamp Manicura: Leanne Woodley Producción ejecutiva: Mateen Mortazavi para Dirty Pretty Productions Producción: Katya Varzar para Dirty Pretty Productions Asistentes de fotografía: YC Dong, David Gannon y Gili Benita

Asistentes de stylist: Daniel Zepeda, B Dominguez y Andrea Aguirre Asistentes de diseño de set: Mattia Minasi y Kaeten Bonli

Asistentes de producción: Mario Ballesteros para Dirty Pretty Productions Locación: PIER59 Studios.

M LA REVISTA DE MILENIO, edición mensual Febrero 2026. Editora Responsable: Sarah Gore Reeves. Número de certificado de reserva otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: en trámite. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. Domicilio de la publicación: Milenio Diario S.A. de C.V., Morelos número 16, Colonia Centro, Alcaldía Cuauhtémoc, C.P. 06040 en Ciudad de México. Distribución: unión de expendedores y voceadores de los periódicos de México A.C. con domicilio en Guerrero no. 50 Col. Guerrero C.P., 06350 Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México. Sarah Gore Reeves es independiente en su línea de pensamiento y no acepta necesariamente como suyas las ideas de artículos firmados. Queda prohibido la reproducción total o parcial de la presente edición, misma que se encuentra registrada a nombre de Milenio Diario, S.A. de C.V., Derechos reservados. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por escrito de los editores. La información ha sido obtenida de fuentes fidedignas.

EL ARCHIVO COMO ESPACIO PÚBLICO

Entrar al V&A East Storehouse no se parece en nada a entrar a un museo. De hecho, lo primero que uno entiende (incluso antes de ver los objetos) es que este lugar no está fingiendo ser otra cosa. Es, literalmente, un almacén en funcionamiento del Victoria and Albert Museum, abierto al público. Un sitio donde se guarda, se clasifica, se conserva y se mueve la colección todos los días. El equipo de experiencia al visitante está ahí para recibirte, responder preguntas y guiarte, pero el ritmo del trabajo nunca se detiene.

El espacio se revela menos como un museo y más como una mente activa, en pleno proceso. Todo está a la vista, limpio, preciso, casi quirúrgico. El “detrás de cámaras” ha sido empujado al frente, y al visitante no solo se le permite mirar, sino estar dentro.

Nuestra visita estuvo guiada por Kate Parsons, que nos describe los objetos como si fueran organismos vivos. Habla de cuidado, de acceso, de confianza. Y lo que más sorprende —de forma casi desconcertante— es la limpieza. Todo está impecable. Controlado. Diseñado para durar. Esto no es una bodega olvidada ni un archivo polvoso, es infraestructura pensada con rigor para preservar, pero también para compartir.

La escala impresiona. El Storehouse ocupa varios niveles dentro del antiguo centro de transmisiones de los Juegos Olímpicos, en Here East. Alberga más de 250,000 objetos, cientos de miles de libros y archivos, además de piezas arquitectónicas monumentales que, por tamaño o fragilidad, rara vez podrían exhibirse en otro contexto. Y sin embargo, el espacio no abruma. Hay claridad en todo su diseño.

El despacho Diller Scofidio + Renfro invirtió la lógica clásica del museo. En lugar de esconder los almacenes y reservar lo visible para las exposiciones, aquí el

almacenamiento es el corazón del edificio. Un gran salón central, alto, luminoso, rodeado por una retícula continua de estanterías abiertas (una especie de nube de objetos) donde visitantes y colecciones respiran el mismo aire. Kate insiste en que esta convivencia no es simbólica. El visitante está realmente dentro de un entorno de trabajo. Se ven conservadores moviendo piezas, personal catalogando, decisiones que ocurren en tiempo real. Se presenta como un proceso en curso. A veces ordenado, a veces incierto, siempre humano. Quizá lo más radical sea la promesa de acceso. Con tiempo y una solicitud previa, cualquier persona puede pedir ver casi cualquier objeto mediante el servicio Order an Object. No solo investigadores o curadores, sino estudiantes, artistas, diseñadores o simples curiosos. Sentarse frente a una mesa con la historia, lo suficientemente cerca como para notar costuras, desgaste, imperfecciones. Rastros de vida. Todo está cuidadosamente mediado —control climático, personal entrenado, sistemas de manejo precisos—, pero el acceso no es un gesto decorativo. Es real. Uno de los momentos más intensos llega al entrar al área donde se resguarda el archivo de David Bowie, recientemente adquirido. Cerca de 90,000 piezas: vestuarios, bocetos, fotografías, cartas escritas a mano, fragmentos de pensamiento creativo. Verlo aquí explica por qué ya es uno de los grandes imanes del Storehouse. Tiene presencia. Carga eléctrica. Hay algo profundamente democrático en esa lógica. Los objetos no quedan atrapados en una sola interpretación. Se relacionan entre sí de formas inesperadas. Un fragmento de techo medieval puede convivir con moda contemporánea. Un curador lo describió como “delirio”: la alegría de la cercanía improbable. La historia entendida como conversación, no como línea recta.

También hay una conciencia constante de uno mismo. Caminas sobre pisos de cristal. Miras hacia abajo y hacia arriba. Ves a otros observando mientras tú observas. El museo se vuelve escena compartida. Estudiantes dibujan. Diseñadores fotografían detalles. Personas discuten frente a un estante. La contemplación se vuelve social. Algunas piezas monumentales anclan el recorrido: el Techo de Torrijos del siglo XV, fragmentos de Robin Hood Gardens, la Cocina de Frankfurt que redefinió el diseño doméstico. No están ahí como trofeos, sino como habitantes de un ecosistema más amplio. Alrededor, miles de objetos menores recuerdan una verdad incómoda: la mayor parte de las colecciones de los museos casi nunca se ve. Aquí, ese desequilibrio se enfrenta de frente. Estas colecciones pertenecen al público, nos recuerda Kate, y abrir el almacén es un acto de rendición de cuentas. Al hacerlo, el V&A también abre preguntas: qué se guarda, por qué se guarda y quién decide. Para estudiantes y audiencias jóvenes, esto cambia las reglas. No solo consumen cultura; presencian cómo se cuida, se cuestiona y se rehace.

Al salir, no queda un objeto específico en la memoria, sino una sensación: la generosidad de la idea. Limpio, abierto, riguroso y hospitalario, el V&A East Storehouse no dicta cómo mirar. Te ofrece el espacio —y la confianza— para sentir lo que quieras sentir y preguntar lo que necesites preguntar.

DONDE EL PROYECTO SE VUELVE ESTRUCTURA

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

Una lectura crítica sobre dirección, decisiones y temporalidad en un proyecto cultural que asume responsabilidades, gestiona tensiones, articula criterios y entiende la complejidad como condición permanente del trabajo institucional consciente actual.

Hablar de Plataforma implica abandonar el lenguaje de la promesa. El proyecto, cofundado y liderado por Nidia Elorriaga y José Noé Suro, ha dejado de operar como una iniciativa en formación para consolidarse como una estructura activa de producción cultural desde Guadalajara. Plataforma funciona como un dispositivo que toma decisiones, construye criterio y asume las tensiones que atraviesan el ejercicio contemporáneo del arte en un contexto situado. Desde su origen, Plataforma se ha articulado como un proyecto que entiende el territorio no como un marco identitario, sino como una condición material y política. Su relación con la Costa del Pacífico —y particularmente con Jalisco— no responde a una lógica de representación, sino a una atención sostenida a las formas específicas de producción, circulación y pensamiento que emergen desde ahí. En un ecosistema cultural donde la replicación de modelos internacionales suele operar como un atajo de legitimación, Plataforma insiste en otra temporalidad: una que privilegia el proceso, el diálogo crítico y la construcción de vínculos duraderos entre artistas, curadores y públicos.

Lejos de una neutralidad cómoda, el proyecto asume el disenso como parte constitutiva de su práctica. La programación, los programas públicos y su organización interna funcionan como espacios donde el valor conceptual de una obra puede entrar en fricción con expectativas locales, limitaciones materiales o alianzas institucionales, sin que esa tensión sea resuelta ni neutralizada de inmediato. En ese sentido, Plataforma no busca administrar el conflicto, sino sostenerlo como un lugar activo desde el cual pensar otras formas de institucionalidad cultural.

En ese marco, la conversación con Nidia Elorriaga aparece como una extensión del propio proyecto. No desde el recuento ni desde la explicación, sino desde las decisiones, las fricciones y los aprendizajes que han ido dando forma a una práctica cultural situada. A través de su voz, Plataforma se deja leer como un ejercicio de liderazgo compartido, atento al contexto y consciente de sus tensiones, donde la profundidad importa más que la escala y la permanencia se construye desde el trabajo sostenido.

Plataforma surge desde una iniciativa fundada y liderada fuera de los modelos institucionales tradicionales. ¿Desde qué necesidad concreta —urbana, cultural, política— nace el proyecto y qué compromiso implica sostenerlo en el tiempo?

El proyecto se ha desarrollado desde Guadalajara, no como satélite de otros centros, sino como un territorio con densidad propia. ¿Qué aspectos consideras profundamente situados, imposibles de trasladar sin perder sentido?

Plataforma se ha establecido y ha florecido gracias al contexto único de Guadalajara y de Jalisco. Buscamos fomentar la producción cultural del estado mediante la creación de vínculos materiales y conceptuales entre talento local y agentes internacionales, de modo que, a través del intercambio, las prácticas se expandan sin perder de vista el vasto bagaje cultural con el que contamos en México y, particularmente, en el área metropolitana de Guadalajara.

Nuestro modelo expositivo, los programas públicos y la organización interna reflejan esta colaboración intrínseca que atraviesa todos nuestros procesos. Más que exportar un modelo, nos interesa trabajar desde un contexto local y dialogar con lo internacional sin perder el anclaje cultural. Lo internacional no se opone a lo local: se construye desde él. Guadalajara no es un punto de paso, sino un territorio con una identidad cultural sólida, digna de pensarse desde sí misma.

Más que partir de un eje de dirección institucional, el impulso de Plataforma nace de un llamado a hacer algo por la ciudad de Guadalajara: traer arte y convocar a curadores nacionales e internacionales con la misión de entablar diálogos que fomenten nuevas miradas y pensamiento crítico. Para mí, Plataforma es la suma de muchas personas que comparten esta misma visión y compromiso.

Plataforma ya no puede leerse como un proyecto en formación, sino como una estructura activa de producción cultural. Mirando hacia atrás, ¿qué decisiones iniciales consideras fundamentales para lo que es hoy y cuáles, con distancia, pondrías en tensión?

Aun con el recorrido relativamente reciente del proyecto, me gustaría que no se perdiera su razón de ser ni la profunda necesidad que existe de apoyar a los artistas emergentes, como una forma de generar una diferencia estructural y más horizontal dentro del mundo del arte. Hacia adelante, deseo contar con mayores recursos para impulsar cada vez más a curadores y artistas, y consolidar a Plataforma como una sede clave para el crecimiento artístico en México, que a su vez propicie oportunidades internacionales para quienes forman parte del proyecto.

El proyecto dialoga con curadores, artistas y agentes internacionales sin diluir las tensiones locales que atraviesan la producción artística en México. ¿Cómo se construye ese diálogo sin que lo global se imponga como modelo?

El arte en México, a diferencia de otros países, cuenta con un apoyo financiero mucho más limitado. Hace falta mayor sensibilidad, atención y, sobre todo, educación en torno a la importancia de fomentar las prácticas artísticas y profesionales como pilares para el desarrollo de una sociedad, una ciudad y un país. A través de nuestras vinculaciones y programas entre gestores, curadores, artistas y visitantes, buscamos impulsar todas las narrativas que reflejen el movimiento de este mundo tan globalizado en el que vivimos, sin ignorar sus tensiones y visibilizando la riqueza que surge de la diversidad.

Plataforma opera a partir de una multiplicidad de voces, intereses y expectativas. ¿Cómo se toman decisiones cuando una práctica artística entra en fricción con el contexto, el público o las posibilidades reales de sostenibilidad del proyecto?

Considero que la diversificación de opiniones siempre es positiva. Me interesa escuchar a todas las personas involucradas en el proyecto, así como atender la retroalimentación y las experiencias de quienes visitan el espacio, para poder resolver cualquier desacuerdo que pudiera surgir. Todo ello pensando siempre en la sustentabilidad del proyecto, en su impacto positivo en la ciudad, en el libre acceso al arte y sin perder de vista la misión de Plataforma.

En la práctica cotidiana de un proyecto independiente, el disenso suele ser inevitable. ¿Cómo lo entiendes hoy dentro de una estructura cultural: como algo que se gestiona, que se abre o que se acompaña?

Más que crecer hacia afuera, Plataforma aspira a crecer en profundidad. Esa fricción, lejos de resolverse, se convierte en una herramienta para pensar con mayor rigor los procesos internos y su relación con el público. Nos gustaría ser recordados por el impacto que genera en quienes la visitan: por la experiencia de recorrer las salas, de detenerse a reflexionar frente a una obra y de compartir, a partir del arte, nuevas formas de pensar y estar en el mundo.

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LA FORMA DESPUÉS

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: LORENA DOMÍNGUEZ

Stylist: DANIEL ZEPEDA

Hay objetos que existen para cumplir una función y otros que, de pronto, se convierten en superficies de pensamiento. En este ejercicio, Alejandro Magallanes y Román de Castro fueron invitados a dibujar su camioneta ideal. No desde la ingeniería ni desde el diseño industrial, sino desde el lugar más íntimo y primario: el dibujo como lenguaje. El punto de partida fue un objeto con identidad propia: un Range Rover, pero el resultado se aleja de cualquier idea de intervención decorativa. Aquí no se trata de personalizar un vehículo, sino de pensarlo, de ponerlo en diálogo con la memoria, el juego, la duda y la emoción. El coche aparece apenas como pretexto: lo importante es lo que sucede cuando dos artistas miran un mismo punto de partida desde lugares radicalmente distintos.

Para Alejandro Magallanes, la imagen nunca fue una obligación. Antes de ser diseño, fue juego. Dibujar por el puro placer de hacerlo, sin encargo ni expectativa, y a veces sin siquiera mostrarlo. Esa relación primaria con la imagen, libre, intuitiva, casi secreta sigue marcando su práctica hasta hoy.

Reducir la forma a lo esencial no es, en su caso, una búsqueda estética aislada, sino una postura ética frente al exceso visual. Magallanes cree en las imágenes que pueden ser entendidas por cualquiera, donde la idea pesa tanto o más que la forma. Imágenes que no explican demasiado, pero que permanecen.

A lo largo de su trayectoria, su trabajo se activa menos en el objeto final que en la conversación que provoca. La imagen se completa en la mirada del otro: cuando alguien la recuerda, cuando la hace parte de su vida, aunque sea por un instante. Incluso la incomodidad temprana —aquellas caricaturas infantiles que le costaron una expulsión escolar— le enseñó que una imagen puede abrir grietas, generar risa, cuestionar autoridad.

En un mundo saturado de estímulos, Magallanes insiste en una responsabilidad clara: hacer imágenes memorables. No para imponer una lectura, sino para activar pensamiento, imaginación o duda. Su Range Rover ideal no busca imponerse ni describirse. Funciona como pregunta abierta: ¿cómo sería distinto? La respuesta, como siempre, queda en quien mira.

ROMÁN DE CASTRO: ESCUCHAR ANTES DE INTERVENIR

En el trabajo de Román de Castro, la creación aparece desde otro lugar: la necesidad de decir. Antes que el dibujo o la pintura, estuvo la escritura, la música, el teatro. Más que una técnica específica, lo que siempre estuvo presente fue el impulso de hacer algo propio y lanzarlo al mundo.

Su obra se mueve entre lo íntimo y lo colectivo, no como confesión explícita, sino como ejercicio de atención. Hablar de lo cotidiano, de lo emocional, de aquello que siempre ha estado ahí pero que rara vez se mira con cuidado. Para Román, el arte fue primero un refugio contra el aburrimiento y la soledad, y luego se convirtió en una forma de entender la vida, una lente permanente para leer el mundo.

La infancia aparece una y otra vez en su trabajo, no como nostalgia, sino como memoria activa. Pintar y escribir funcionan como un intento de recordar —en un presente hiperacelerado y digital— que hubo casas, amigos, vacaciones, miedos y afectos que merecen no desaparecer.

Intervenir un objeto cargado de significado implica, para él, un acto previo indispensable: escuchar. Nada es completamente nuevo; todo arrastra historia, impacto, intersecciones. Su forma de dialogar con lo que ya existe no es imponer, sino entender antes de decir. La duda ocupa un lugar central en su proceso, no como debilidad, sino como motor. Preguntarse constantemente por qué crear, por qué seguir, por qué insistir.

Si algo ha aprendido al ver a otros reconocerse en su obra, a veces incluso llorar frente a ella, es que crear también implica responsabilidad. Tener un altavoz obliga a pensar qué se proyecta y cómo se acompaña al otro. Su Range Rover ideal no busca definir un objeto, sino abrir un espacio de escucha.

UN MISMO PUNTO DE PARTIDA, DOS MANERAS DE PENSAR

En este cruce, el dibujo no funciona como ornamento ni como estrategia visual. Funciona como pensamiento. Como una manera de detener el objeto y preguntarle qué puede ser más allá de su uso. Magallanes y De Castro no ilustran una idea previa: la construyen mientras dibujan.

El resultado no es una imagen cerrada ni un mensaje unívoco. Es un diálogo entre juego y memoria, entre reducción y emoción, entre silencio y conversación. Un recordatorio de que, a veces, lo más interesante no es hacia dónde se mueve un objeto, sino qué sucede cuando alguien se toma el tiempo de imaginarlo.

EL CURADOR QUE SACUDE LOS ÁRBOLES

Jérôme Sans ha sido, a lo largo de su vida y su trabajo, una figura pionera en el desarrollo de nuevos modelos para relacionarse con el arte contemporáneo, la cultura y las formas en que estas se conectan y resuenan entre contextos locales, regionales y globales.

Es conocido sobre todo como cofundador del Palais de Tokyo, el emblemático centro de arte contemporáneo de París que concibió y puso en marcha junto a Nicolas Bourriaud. Una institución que rompió con el modelo del museo-templo para sustituirlo por algo crudo, abierto, inacabado, comprometido y vivo. Al establecer un innovador modelo público-privado, sostenible y transformador, el Palais de Tokyo se convirtió en un punto de referencia para centros de arte contemporáneo en todo el mundo. Pero detenerse ahí sería perder el punto esencial. Sans es un constructor de condiciones, un instigador cultural que aparece justo en el momento en que algo aún no existe, y ayuda a darle forma. De París a Pekín, de Estambul a la Ciudad de México, de Riad a Denver, ha moldeado centros de arte, exposiciones, bienales, festivales e instituciones como si fueran organismos vivos. Dirigió el Ullens Center for Contemporary Art en Pekín durante sus años fundacionales; participó recientemente en la creación de LagoAlgo en el Bosque de Chapultepec; curó ediciones clave de la Bienal de Taipéi y la Bienal de Lyon; y en Estambul orquestó Naked City de Doug Aitken en Borusan Contemporary. En Denver presentó RUSH de Gary Simmons en la Cookie Factory, y más recientemente, una exposición de Erwin Wurm en el Museo Ludwig.

Paralela a su práctica expositiva corre otra línea igual de decisiva: los libros y las entrevistas. Sans es un escritor y conversador compulsivo, y la edición ha sido durante mucho tiempo una de sus herramientas curatoriales más precisas. Lo que articula todo esto no es la productividad, ni la ambición, ni siquiera la influencia. Es una convicción de que el arte no está separado de la vida.

Siempre estás en movimiento: nuevas ciudades, nuevas instituciones, nuevos libros. ¿Qué impulsa este desplazamiento constante?

Vivir y estar plenamente vivo a través de la cultura de nuestro tiempo y de lo inesperado. Dejarme llevar por el río de la vida sin planes, siempre abierto a aventuras culturales imprevisibles, a nuevos lugares donde construir en países o ciudades emergentes, y a colaborar, coconstruir con personas nuevas.

A menudo se te describe como curador, pero el término parece insuficiente. ¿Cómo defines lo que haces?

Entiendo por qué se utiliza la palabra curador, pero ya no describe plenamente su verdadero significado, sobre

todo en relación con mi manera de trabajar. Hoy es un término vaciado de sentido, galvaudé. Se usa para todo y para todos: cualquiera que selecciona ideas, obras o materiales es llamado curador. Todo está curado. Por eso prefiero hablar de “director artístico”. Es un término también común, pero traduce mejor la idea de transformar conceptos en visualizaciones claras y acompañarlas desde la idea hasta la ejecución. Además, incluye el hecho de que mi práctica atraviesa múltiples campos: crear nuevas formas de mostrar el arte, desde el arte contemporáneo hasta la arquitectura, el diseño, la moda, la música o las marcas; construir nuevos modelos de instituciones culturales; inventar formatos expositivos en museos o en el espacio público; crear revistas; dar voz a artistas y creadores a través de entrevistas.

El Palais de Tokyo transformó la idea de lo que una institución podía ser. ¿Eras consciente de lo radical de ese gesto?

Sí. La idea era repensar radicalmente el modelo institucional tradicional, muy criticado, nacido en los años cincuenta y replicado globalmente, y llevarlo a la manera en que la gente vivía a principios de los dos mil. Durante una década, Nicolas Bourriaud y yo soñamos con una institución distinta, capaz de respirar la dinámica del presente, sus contradicciones, y de reposicionar a París en el mapa cultural global. Estábamos cansados de escuchar que todo ocurría en Berlín, Nueva York o Londres, cuando sentíamos que en Francia estaban todos los artistas y las energías necesarias. Todo dependía de cambiar una mentalidad crítica que podía destruirlo todo. Nicolas y yo no éramos amigos ni habíamos trabajado juntos antes, pero decidimos unir fuerzas. Funcionábamos como opuestos, como un yin y yang, y eso fue parte del éxito del binomio. Queríamos una plataforma abierta a múltiples voces, no centrada en una sola filosofía o dogma. Un lugar para vivir, no otro cubo blanco. Un espacio de recursos, de conflicto, con posicionamientos culturales, sociales y políticos claros. Cuestionamos reglas básicas: horarios de apertura (abrir de mediodía a medianoche), formas de gestión, comunicación digital en lugar de invitaciones impresas, mediadores jóvenes en lugar de vigilantes dormidos. Programábamos como un diario: performances, conciertos, charlas, lanzamientos de libros, revistas, discos o películas. Queríamos reducir la distancia intimidante entre la institución y el público. No había VIPs: todos lo eran.

Vuelves una y otra vez a momentos de “génesis”. ¿Por qué los comienzos?

Los comienzos tienen una intensidad particular: son inestables, contradictorios, incompletos. Ahí es donde me siento más atraído. Son momentos en los que nada está completamente nombrado y donde existe espacio real para el riesgo, la invención y nuevas aventuras culturales.

México ocupa un lugar especial en tu trayectoria. ¿Qué te ofrece como contexto curatorial?

México es hoy una de las escenas más vibrantes y tiene todas las claves para convertirse en un actor central del arte internacional. Lo que me impresiona es la manera en que las prácticas contemporáneas están profundamente arraigadas en realidades sociales, políticas y culturales, sin renunciar a una ambición formal y una legibilidad global. Es un terreno fértil para el diálogo entre lo local y lo global.

Has construido una obra editorial importante. ¿Por qué la publicación?

Las exposiciones y los libros son complementarios. Las exposiciones son mentales, físicas y efímeras; los libros ofrecen duración y precisión. Los concibo como proyectos autónomos: otra forma de construir pensamiento, preservar complejidad y alcanzar públicos que una exposición nunca alcanzaría.

Trabajas mucho desde la entrevista. ¿Por qué la conversación como método?

Mi primera entrevista fue a los veinte años, con el surrealista André Masson. Desde entonces entendí que quería compartir ese privilegio. La entrevista devuelve la voz al artista, lo sitúa de nuevo en el centro de la sociedad. Por eso, durante más de veinticinco años, mi escritura ha orbitado alrededor del diálogo.

¿Sigue siendo válida la frase “el arte es vida y la vida es arte”?

Hoy lo creo más que nunca. No como consigna, sino como necesidad. Como dijo Robert Filliou: “El arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte”. Vivir plenamente ya es un acto artístico.

¿Qué te impulsa a seguir?

La emoción de vivir intensamente el ahora.

PATRICIA MARSHALL

Patricia Marshall ha ocupado, durante décadas, un lugar clave en la articulación del arte contemporáneo internacional. Su trabajo como asesora de arte se ha desarrollado en diálogo constante con coleccionistas, instituciones, artistas y galerías, siempre desde una premisa clara: la obra es el punto de partida y el eje de toda decisión. Lejos de responder a tendencias o lógicas especulativas, su práctica se ha definido por una lectura rigurosa del contexto histórico, cultural y conceptual en el que se inscribe cada pieza.

Formada entre Europa, Estados Unidos y México, ha sido una figura determinante en la consolidación de colecciones que hoy son referencia, así como en el acompañamiento de artistas cuyo trabajo ha marcado el rumbo del arte contemporáneo latinoamericano. Su relevancia radica en una visión sostenida a largo plazo, en la defensa de procesos complejos y en una ética de trabajo que concibe la asesoría no como intermediación comercial, sino como una responsabilidad intelectual y cultural.

Has dicho muchas veces que construir una colección es una forma de edificación, casi como escribir un libro. Cuando piensas en México, ¿qué tipo de “libro” sentiste que hacía falta escribir allí en los años noventa?

Un “libro” sobre arte conceptual y minimalista derivado del arte mesoamericano o inca.

Cuando la colección Jumex se mostró por primera vez en México, la reacción fue abiertamente hostil. ¿Cómo mantuviste el compromiso con esa visión frente a tanta resistencia?

Gracias a Eugenio, que se mantuvo firme y confió en nuestras decisiones. Ya tenía una visión profundamente marcada por la cultura estadounidense, influida por el arte de posguerra, el minimalismo y el arte conceptual. Lo notable fue que no se dejó influenciar por amigos o familiares que no apoyaban sus elecciones. En mi caso, vivir en Estados Unidos me permitió aportar la distancia necesaria, una mirada externa que nos ayudó a sostener el rumbo.

Mirando hacia atrás, ¿cuál crees que fue el gesto más radical del proyecto Jumex, no en términos de obras específicas, sino de ideas?

Tener la audacia de presentar la colección dentro de la fábrica, ubicada a una hora de la Ciudad de México, y lograr atraer a un público global, alcanzando una verdadera influencia internacional.

Has jugado un papel clave en la proyección de artistas como Jose Dávila, Darío Escobar, Gonzalo Lebrija, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri y Damián Ortega. ¿Qué cualidades buscas cuando decides comprometerte con un artista a largo plazo? ¿En quiénes crees hoy?

Busco artistas cuyo trabajo sea exigente y mantenga una relación fuerte tanto con el tiempo que vivimos como con su propia práctica. En México existe una escena muy dinámica, alejada de la especulación, con un conocimiento profundo de la historia del arte y una gran densidad conceptual. Es en esa generación —y en quienes siguen innovando desde ese marco— en la que creo con mayor convicción hoy.

Hablas a menudo de un “hambre intelectual”. ¿Dónde sientes hoy esa hambre con más fuerza: en México, en Francia o en otro lugar?

Siento ese “hambre intelectual” allí donde los artistas se niegan a tomar el camino fácil. Es particularmente intensa en México, donde la urgencia por crear está íntimamente ligada a una realidad social e histórica muy potente. Pero también aparece en Francia o en cualquier otro lugar cuando un artista cuestiona sus propios logros para explorar nuevos lenguajes. Es una cuestión de actitud frente al mundo, no solo de geografía. Además, la historia muestra que cuando un país lidera económicamente, surgen nuevos movimientos artísticos capaces de captar esa energía nacional, como ocurrió en Estados Unidos en los años sesenta.

La escena del arte contemporáneo mexicano es cada vez más visible a nivel global. ¿Cuáles son los riesgos de esa visibilidad y cómo pueden los artistas evitar ser absorbidos demasiado rápido por el mercado?

El principal riesgo es, precisamente, ser absorbidos con demasiada rapidez por el mercado. La especulación puede empujar a un artista a repetirse en lugar de innovar. Para evitarlo, es fundamental mantenerse fiel a la investigación inicial y no producir solo para satisfacer las demandas del mercado.

Has trabajado de cerca con instituciones, coleccionistas y artistas, pero insistes en que tu relación principal es siempre con la obra. ¿Cómo guía ese principio tus decisiones?

Es mi brújula absoluta. Mi papel como asesora no es seguir tendencias, sino entablar un diálogo con la obra misma. Si la obra tiene profundidad y una necesidad intrínseca, todo lo demás se ordena después. No se construye una colección únicamente con nombres, sino con piezas que dialogan entre sí a nivel intelectual.

Después de décadas entre Los Ángeles, París y México, ¿cómo ha cambiado México tu forma de pensar la historia del arte y su futuro?

Habiendo vivido en los tres lugares y con una sensibilidad muy orientada hacia Estados Unidos, observo que el arte contemporáneo mexicano a veces dialoga con el espíritu del arte estadounidense, pero conserva una conexión profunda con la historia y la sociedad latinoamericanas. Ofrece una frescura real frente a ciertos artistas emergentes en Estados Unidos que, muy apegados a la historia del arte europeo, reproducen fórmulas ya vistas a principios del siglo XX. Hoy parece que la historia del arte ya no es un territorio absoluto, aunque la influencia de Duchamp siga siendo muy presente en la creación contemporánea. Pertenecemos a una generación en la que los códigos se han desordenado y los referentes se diluyen. El futuro se construye ahora; el mañana tendrá otros códigos, y espero que exista una mayor disposición a asumir riesgos.

¿Qué responsabilidad tienen hoy los coleccionistas y asesores para proteger a los artistas del éxito prematuro y la sobreexposición?

Tenemos una responsabilidad como curadores del tiempo. Los coleccionistas y asesores comprometidos deben actuar como aliados de los artistas y de las galerías, no solo como compradores. Nuestra responsabilidad principal es apostar por la conservación a largo plazo de las obras y priorizar colecciones reflexivas o destinos institucionales por encima de las ganancias rápidas. Coleccionar a un artista en profundidad y adquirir piezas menos “comerciales” —financiando proyectos ambiciosos como instalaciones sin valor inmediato de mercado— también contribuye a la longevidad de una carrera.

Por último, al observar a las nuevas generaciones de artistas mexicanos, ¿qué te da esperanza y qué te preocupa?

Me da esperanza el profundo conocimiento de la historia del arte que veo en los artistas jóvenes en México. Son muy cultos y comprometidos. Me preocupa, en cambio, la presión por la visibilidad inmediata a través de las redes sociales, que puede socavar la profundidad necesaria para crear una obra que perdure. El arte necesita tiempo para volverse significativo.

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GONZALO LEBRIJA: cuando el tiempo se detiene

Gonzalo Lebrija reflexiona sobre el tiempo como materia artística y experiencia encarnada. A través de la suspensión, la duración y la espera, su práctica —anclada en la fotografía, el video y la instalación— cuestiona la lógica de la productividad, el destino y las estructuras que organizan la vida cotidiana.

Fotografía: FIDEL PÁEZ Por: INA JOHANNESEN DIBLEY

En la obra de Gonzalo Lebrija, el tiempo deja de ser una medida abstracta para convertirse en una condición sensible. Lejos de la espectacularidad o del gesto grandilocuente, su práctica se articula desde la contención, la precisión y una atención casi obstinada a los intervalos: aquello que ocurre cuando la acción se suspende y la experiencia se espesa. A través del video y la fotografía —entendidos no como meros dispositivos de registro, sino como estructuras temporales— Lebrija trabaja con la duración, la espera y la anticipación como materiales capaces de alterar nuestra relación con el presente. Desde hace más de dos décadas, su obra ha investigado cómo los acontecimientos mínimos, los rituales cotidianos y las tradiciones heredadas revelan sistemas más amplios de organización social, económica y simbólica. En sus proyectos, el tiempo se estira deliberadamente para abrir una grieta entre pasado y futuro, permitiendo que conceptos como destino, azar y repetición emerjan no como abstracciones, sino como experiencias encarnadas. Lo que parece detenido nunca es inmóvil; al contrario, se trata de un estado de latencia donde el sentido permanece en tensión. En una parte significativa de su trayectoria, Lebrija ha trabajado desde su propio contexto geográfico, explorando la cotidianidad mexicana como un entramado de normas, expectativas y ficciones compartidas. A través de gestos aparentemente simples —a veces cercanos al juego o a la ingenuidad— el artista pone en evidencia la fragilidad de las estructuras que sostienen la vida diaria. Las lógicas burocráticas se vuelven coreografías infantiles; la obsesión por la eficiencia y la productividad del imaginario capitalista se expone al absurdo mediante acciones que suspenden su finalidad.

Más que ilustrar una crítica, la obra de Gonzalo Lebrija construye situaciones donde el espectador es invitado a habitar el tiempo de otro modo: a detenerse, a observar cómo la percepción se transforma cuando la velocidad cede y el cuerpo entra en relación directa con la duración. En esa pausa, silenciosa y precisa, el tiempo deja de avanzar linealmente y se vuelve experiencia. Es desde

ese lugar —entre la espera y el acontecimiento— que se articula la conversación que sigue.

El tiempo parece ser un material fundamental en tu trabajo. ¿Cómo piensas el tiempo, no solo como duración, sino como suspensión y anticipación?

El tiempo en mi trabajo no se mide tanto como se habita. Más que tratarlo como duración, lo abordo como una condición: algo que puede estirarse, sostenerse o suspenderse momentáneamente. Mi práctica ha evolucionado como una forma de negociar mi propia relación con el tiempo, guiada por una fascinación constante por la lentitud, la anticipación y los estados metafísicos en los que el tiempo parece dudar y volverse perceptible.

Tus pinturas se sienten como eventos arquitectónicos condensados. ¿Cómo concibes la pintura en relación con tus instalaciones: como estudios o como espacios independientes de movimiento detenido? Las pinturas surgen como experiencias espaciales destiladas. Aunque comparten un terreno conceptual con mis instalaciones, no funcionan como estudios preparatorios. Existen, más bien, como espacios autónomos: lugares donde la luz, la forma y la materia flotan entre la presencia y la ausencia. En ellas, el movimiento no se representa, sino que se sugiere, sostenido en un estado de suspensión silenciosa.

La escala juega un papel crucial en cómo se experimenta tu obra. ¿Cómo decides la escala de una pieza y de qué manera moldea la respuesta física y emocional del espectador?

La escala se despliega a partir de la intuición y de una negociación con el contexto. Me muevo con fluidez entre dimensiones íntimas y monumentales, permitiendo que cada obra descubra su propia proporción con el tiempo. A menudo, la escala final se convierte en una forma de exteriorizar tensiones internas: traducir un conflicto personal en una condición física que el espectador encuentra tanto con el cuerpo como con la percepción.

Obras como El Faro o Pabellón de Tiempo Suspendido invitan al espectador a entrar y habitar la quietud. ¿Qué te atrae de crear estructuras que le piden al cuerpo desacelerar en lugar de avanzar?

Estas estructuras están concebidas como pausas dentro del flujo del movimiento. La arquitectura ofrece la posibilidad de transformar preocupaciones conceptuales en experiencia vivida, donde la quietud no se impone, sino que se invita suavemente. Al desacelerar el cuerpo, la obra abre un espacio para la atención, la duración y una reorientación hacia el tiempo mismo.

A menudo suspendes objetos diseñados para la velocidad y el movimiento, como automóviles, manteniéndolos en estados de detención. ¿Qué te permite revelar la suspensión que el movimiento en sí no puede?

La suspensión despoja a los objetos de su urgencia. Al ser retirados de la velocidad y de su función, revelan una fragilidad y una vulnerabilidad latentes que suelen quedar ocultas por el movimiento. En una cultura impulsada por la aceleración, estos momentos de detención reclaman la contemplación como un gesto vital y necesario.

¿Estás trabajando actualmente en nuevos proyectos y dónde podrá el público encontrarse próximamente con tu obra? Actualmente estoy preparando la instalación de una escultura pública en la Plaza del Carmen, en Madrid: una ofrenda a la incertidumbre y una reflexión silenciosa sobre el tiempo como algo inestable, cambiante y no resuelto.

La obra de Gonzalo Lebrija no impone significado a través del espectáculo. Opera desde la precisión, la contención y la duración. Al permitir que el tiempo se detenga, su práctica revela cómo la percepción misma puede convertirse en un espacio de experiencia: silencioso, corporal y profundamente presente.

MUCHAS VECES MARIO GARCÍA TORRES

En una conversación que no busca conclusiones ni jerarquías, Mario García Torres habla desde el desplazamiento: del yo hacia lo colectivo, de la obra hacia quien la mira, del presente hacia aquello que todavía no sucede. Un recorrido que se remite a observar, convivir y dejar que el sentido ocurra en la creación.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Lo de Mario García Torres es de esas prácticas que, mientras más se van develando, más revelan que tanto el artista como el espectador advierten que el argumento es mayor. No es emoción ni estética; tampoco es solo corazón o impulso y, al mismo tiempo, es todo eso y algo más. García Torres deja claro que su intención no se sostiene en la autoridad moral que le otorga el título de “artista”. El río caudaloso por el que se mueve el creador originario de Monclova es el mismo que nunca ha estado —ni estará— seco: el de la cultura, siempre en movimiento, estridente, múltiple. Por eso no solo rechaza la idea de “poseer la verdad”, sino que se rinde ante el espacio ampliado que ocupa el medio. Ahí sucede su obra: en la interacción entre el bagaje cultural y social y el contexto, cualquiera que sea.

Desde la mirada al pasado, la danza con el presente y — como él mismo dice— un “dardo hacia el futuro”, la obra no se completa hasta alcanzar el plano final de una idea digerida, admitida y compartida. Y aunque en la teoría la paja parezca desaparecer al alfiler, toda obra —de Mario García Torres, de Pollock, a ocho décadas de distancia, o de cualquier otro— se construye todos los días, de manera deliberada e involuntaria. Al mismo tiempo que se respira y se vive, el contexto germina en el interior del creador para terminar, como punto de partida, en una celda física llamada museo o galería. Todo ello en busca de una correspondencia comunitaria con la presencia. Ya lo dijeron Borges y Whitman: el ser es multitud. La búsqueda es eterna y siempre residual, y los escombros más importantes son los que permanecen dentro de cada cual. La memoria, como la premonición, nace del otro que ya hizo su trabajo y dejó una marca. El artista es todas las páginas que ha leído y cada imagen que ha quedado impregnada en su manera de enfrentarse al mundo. Quien crea es, a la vez, individuo e historia. Y como Whitman —muchas veces Whitman— cada persona es inmensa, contenedora de multitudes. Para M Revista de Milenio, Mario García Torres se suma a la conversación para contextualizar la gran búsqueda de todo proceso creativo: el yo frente a lo ajeno y la importancia de dejarse fluir en ese encuentro donde creación y comunidad se reconocen. El combustible indispensable de la maquinaria cultural, hoy y siempre.

Al momento de empezar con una nueva exposición u obra individual, ¿qué preguntas suelen surgir? ¿Has encontrado respuestas?

No me interesa, como artista, generar respuestas. Tampoco intento formular preguntas concretas. No me parece que esa sea la función de un artista hoy en día. Creo que la obra

debe crecer en quien la experimenta y, con ello, generar — quizá— cuestionamientos que solo son posibles en un espacio personal.

En piezas tuyas, la historia se ve fragmentada y muchas cosas quedan fuera del relato. ¿Qué te interesa más preservar en esa documentación? ¿Cómo lo decides? Considero que mi trabajo como artista es todo lo que sucede alrededor de mi práctica. El significado de una expresión va madurando a través de decisiones, a veces evidentes y otras minúsculas; en ocasiones también mundanas, pero que hacen posible una creación. Me refiero a lo que leo, lo que busco, lo que investigo: estas acciones surgen de una curiosidad real y honesta, y van conformando aquello que desvela mi trabajo. Algunos resultados de esas investigaciones aparecen de manera concreta en un proyecto; en otras ocasiones, lo hacen de forma sutil.

Cuando tu trabajo se expone, ¿das a las obras por terminadas o siguen transformándose con el paso del tiempo?

Me parece que la obra debe funcionar como un señuelo, capaz de detonar una conversación que, potencialmente, se va transformando hasta encontrar su propio significado. En ese sentido, una obra, un proyecto o una práctica son una apuesta. Un dardo hacia el futuro, porque buscan generar un impacto a través de su transmisión, quizá en otro tiempo. Por eso, el tiempo en el arte no responde a una magnitud física, sino a un campo donde una acción tiene la posibilidad de producir distintos significados.

Después de tanto tiempo dialogando con el pasado, ¿ha cambiado la manera en la que entiendes el presente?

Creo que vivimos un momento particularmente interesante, que ha generado una infinidad de operaciones nuevas en la producción artística. Cada fragmento individual se expresa y convive en un mismo espacio. Me parece que el arte y la cultura popular están cada vez más cerca, y eso produce una plataforma donde las redes sociales funcionan como un espacio de expresión tan legítimo como un museo.

En las pistas que quedan en cada obra para el espectador, se asume también la responsabilidad del investigador. ¿Consideras que esa acción performativa se convierte en una práctica artística o la observas más como el trabajo necesario para comprender cualquier obra?

El arte es, en ocasiones, caprichoso, porque responde a intereses personales que, potencialmente, encuentran una comunidad: un grupo de personas con inquietudes comunes. Es ahí donde una expresión se vuelve popular, cuando coincide con su comunidad.

Solíamos hablar de sentido, de coherencia, en el arte. Eran términos que buscaban legitimar una práctica. Hoy creo que estamos muy lejos de eso. Se asume al artista como un integrante más de una comunidad, igual de influenciado por lo que sucede a su alrededor que su público, con más preguntas que respuestas, como alguien en constante búsqueda de sí mismo. Por ello, un artista es siempre una multiplicidad.

LA FRAGILIDAD COMO MÉTODO

Desde la arquitectura hasta la escultura, Jose Dávila analiza su práctica como un sistema de fuerzas donde la materia, la gravedad y la percepción construyen sentido.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Por: INA JOHANNESEN DIBLEY

Nacido en Guadalajara y formado en arquitectura, Jose Dávila ha construido una práctica donde la materia nunca es neutral. Piedra, concreto, vidrio o acero operan como signos cargados de historia, origen y tensión simbólica. Sus esculturas —a medio camino entre el dibujo en el espacio y la estructura en riesgo— hacen visible aquello que normalmente permanece oculto: las fuerzas que sostienen, el cálculo que fracasa, la fragilidad que convive con la resistencia. En conversación con Ina Johannesen Dibley, asesora de arte y directora artística de Ekebergparken en Oslo, Dávila reflexiona sobre equilibrio, traducción, apropiación y tiempo; sobre cómo los lenguajes modernos se reescriben desde contextos locales y cómo la técnica, lejos de ser un fin, se despliega como una forma de poesía estructural.

IJD: Mirando hacia atrás, ¿qué fue lo primero que te atrajo del arte y qué te hizo entender que sería el trabajo de tu vida?

JD: Mi relación con el arte comenzó muy temprano, y de una manera algo inusual. Nací con un cáncer muy serio y, por ello, mi infancia estuvo marcada por limitaciones físicas. Había muchos juegos y deportes en los que simplemente no podía participar durante el recreo escolar. Mientras los otros niños jugaban afuera, yo solía ir al aula de arte y pasar ahí todo el descanso. Ese espacio se convirtió en un refugio, pero también en un lugar de placer. Hacer cosas, dibujar, trabajar con las manos no era terapia ni distracción: era genuinamente la forma en la que me gustaba pasar el tiempo. Por eso, mi vínculo con la práctica artística nunca fue forzado. Fue orgánico, natural, casi instintivo. No recuerdo un momento en el que el arte “apareciera” en mi vida; simplemente siempre estuvo ahí. Al mismo tiempo, tuve una exposición temprana al mundo de la escultura. Un escultor reconocido de Guadalajara vivía justo enfrente de mi casa y yo visitaba con frecuencia su hogar y su estudio. Ver cómo su vida y su trabajo estaban entrelazados me marcó profundamente. El estudio no se sentía separado de la vida cotidiana; parecía más bien una forma de estar en el mundo. Durante mucho tiempo, nunca consideré que el arte pudiera ser otra cosa que mi camino. El momento en que esa intuición se volvió consciente llegó más tarde, cuando estudiaba arquitectura. Me di cuenta de que pasaba más tiempo en el cuarto oscuro de fotografía, revelando mis propias imágenes, que construyendo maquetas o concentrándome en problemas arquitectónicos. Ahí entendí que el arte no era solo un interés, sino una trayectoria vital. No una elección en el sentido convencional, sino algo hacia lo que había estado avanzando durante toda mi vida.

IJD: Tu formación incluye el pensamiento arquitectónico, pero tu obra se resiste a la función y a la permanencia. ¿Qué te permite hacer el arte que la arquitectura no?

JD: La arquitectura es hermosa porque está llena de responsabilidad. Tiene que funcionar, proteger, responder a muchas fuerzas al mismo tiempo. Pero esa responsabilidad también es una limitación. Como artista, no necesito pensar en la utilidad. Puedo tomar los fundamentos del pensamiento arquitectónico y usarlos para plantear otro tipo de preguntas. El arte me da permiso para proponer situaciones, no soluciones. Puedo construir algo que no necesita ser permanente y valorar la fragilidad como una forma de inteligencia. Puedo crear espacio no solo para el uso, sino para la duda, la tensión, los accidentes poéticos. En la arquitectura se intenta controlar las variables; en el arte, uno se entrega a ellas.

IJD: ¿Qué te atrae reiteradamente de la piedra y el concreto, y qué te permiten expresar?

JD: La piedra y el concreto son materiales con memoria incorporada. No son neutros. La piedra proviene del tiempo profundo y de la geología. El concreto surge del impulso humano por construir, modernizar, imponer una idea de permanencia. Cuando se colocan juntos, se genera

un diálogo entre la historia natural y la historia cultural. A menudo me gusta pensar que la piedra es la mejor amiga de la humanidad… y que el concreto es la piedra que los humanos inventaron.

IJD: ¿Esta sensación de riesgo es algo que persigues conscientemente o surge de manera natural?

JD: Es consciente, pero no teatral. No me interesa el peligro como espectáculo. Me interesa la honestidad de las fuerzas. Si una obra contiene riesgo es porque el equilibrio nunca es abstracto. El equilibrio siempre tiene condiciones; siempre es una negociación. Al mismo tiempo, el riesgo surge de forma natural en el proceso. Cuando trabajas con peso, estás negociando constantemente con la realidad. Puedes planear mucho, pero el material siempre tiene opinión. A veces lo que parece estable falla y lo que parece imposible se sostiene. Esos momentos enseñan humildad y también confianza.

IJD: ¿Qué te ofrece la geometría emocional o intuitivamente, más allá de su lógica estructural?

JD: La geometría suele considerarse fría, pero para mí es profundamente emocional. Es una forma de acceder a la claridad sin volverse literal. Un círculo, una línea, una cuadrícula: son formas simples, pero cargan una historia enorme. También contienen una extraña intimidad; son lenguajes compartidos. Casi todo el mundo las reconoce, incluso sin “entenderlas”, sin importar el contexto cultural. Eso me atrae mucho de la geometría: es un lenguaje universal. Me interesa porque permite tensión sin narrativa. La geometría, para mí, no es un sistema; es una sensibilidad.

IJD: ¿Cómo abordas la colocación de una escultura en la naturaleza y qué papel juega la escucha?

JD: Colocar una escultura al aire libre debería ser una conversación, no una imposición. El paisaje ya tiene escala, ritmo, temperatura e historia. Intento llegar al lugar con atención, no con volumen. Paso tiempo observando y caminando. Trato de entender cómo se comporta el sitio a lo largo del día: la luz, el viento, las sombras, los recorridos, la forma en que la gente se mueve sin pensarlo.

Escuchar es esencial, y lo digo de manera muy práctica. El sitio te dice qué es demasiado, qué es demasiado frágil, qué es innecesario. A veces la mejor decisión es hacer menos. Me gustan las obras que parecen descubiertas más que instaladas.

IJD: ¿Qué esperas que la gente se lleve consigo, como sensación, después de encontrarse con tu obra?

JD: La sensación de que algo simple puede ser intenso si permaneces con ello el tiempo suficiente. Vivimos rodeados de velocidad y espectáculo, y es fácil olvidar que la percepción es un acto físico. Si alguien sale de mi obra más atento al peso, al tiempo, a la fragilidad, a la inteligencia silenciosa de los materiales, entonces la obra ha hecho algo real.

No una lección, más bien una afinación. Creo que el arte debe estar ligado a la contemplación, y si mi trabajo logra que alguien olvide el nombre de lo que está viendo, entonces, para mí, ha cumplido su propósito.

INTERCONECTADO

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Por: BETSY DE LA VEGA TAY

La práctica de Minerva Cuevas parte de una convicción clara: los sistemas que regulan la vida cotidiana no son naturales ni inevitables, sino construcciones históricas, económicas y cu lturales que pueden —y deben— ser cuestionadas. Desde finales de los años noventa, Cuevas ha desarrollado una obra que indaga nociones como intercambio, propiedad y acceso, articulando una práctica que no se limita a la representación simbólica, sino que actúa directamente sobre la realidad.

Nacida en 1975 en la Ciudad de México, se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en un contexto marcado por crisis económicas, la masificación del uso de internet y la aceleración de la globalización. Ese entorno definió una mirada crítica que atraviesa toda su trayectoria: entender el arte como una herramienta para analizar las estructuras y las consecuencias del capitalismo global, así como las formas en que estas se manifiestan en lo cotidiano.

Uno de los ejes centrales de su trabajo ha sido la exploración de la vida diaria como un espacio donde persiste una posibilidad latente de resistencia. Su proyecto más emblemático, Mejor Vida Corp. (1998), opera como una corporación sin fines de lucro que ofrece servicios y productos gratuitos, alterando de manera concreta los mecanismos del mercado mediante intervenciones públicas y recursos de mercadotecnia. Más que una provocación conceptual, el proyecto es funcional y evidencia cómo el acceso a derechos básicos está mediado por sistemas arbitrarios de poder. La obra de Cuevas se articula en el espacio público, el muralismo, la instalación y el video, incorporando una investigación sostenida en torno a la ecología, el extractivismo y las herencias coloniales. En este proceso, su trabajo ha dialogado con contextos culturales diversos —de América Latina a Europa y Asia— sin perder nunca su anclaje en la realidad mexicana.

Minerva Cuevas construye dispositivos de fricción. En un mundo saturado de imágenes y discursos normalizados, su práctica propone una pausa crítica: un espacio para observar cómo lo que ocurre en México está profundamente ligado a lo que sucede en Japón, en Estados Unidos o en cualquier otro punto del mapa. Así, su obra funciona como una cartografía crítica de un mundo interconectado, donde las diferencias culturales conviven con estructuras comunes de poder. Un arte que no se conforma con señalar, sino que conecta y confronta, recordándonos que lo cotidiano también es un territorio político.

Has trabajado de manera consistente con el muralismo y la intervención pública en distintos contextos culturales. Desde el punto de vista formal y conceptual, ¿cómo se transforma una imagen al pasar del espacio expositivo al espacio urbano?

Las consideraciones para producir o exhibir una obra parten siempre de su carácter público. En el museo existe el privilegio de un espectador que llega dispuesto a vivir una experiencia estética y a reflexionar en torno a ella. En cambio, el espacio de la calle es generoso de otra manera: el encuentro con la obra es casual, no está mediado por la institución ni por su carga histórica, y permite una lectura má s libre en relación con el contexto inmediato. En ambos casos, para mí, el valor público es equivalente. No siempre trabajo con imágenes, así que solo podría decir que, en el espacio urbano, cualquier imagen se integra a un todo —ya sea de forma armónica o como contraste— y puede ser percibida como parte del universo visual que caracteriza a la mayoría de las ciudades. Siempre he mencionado que mi producción mural comenzó a partir de las estrategias publicitarias de los anuncios espectaculares y del street art , y no desde una revisión directa del muralismo mexicano. Curiosamente, Siqueiros afirmó algo similar en su momento: que los grandes anuncios publicitarios y los billboards callejeros fueron una de sus principales referencias.

Tu práctica integra referencias de la antropología, la ecología y el marketing. Más que disciplinas, parecen operar como sistemas de lectura. ¿Cómo organizas estas capas de información para que no se conviertan en ilustración, sino en una estructura conceptual de la obra?

Parto siempre del cuestionamiento de sus usos más convencionales. Todas pueden funcionar como sistemas de lectura y ser apropiadas como lenguaje: pueden analizarse históricamente o establecer nuevas relaciones con lo contemporáneo, como una forma de aproximarse a los distintos modos de percibir y a las maneras en que hemos sido educados para observar, clasificar y apropiarnos del conocimiento.

En ciertos momentos pueden derivar en ilustración, pero nunca sin haber pasado antes por ese cuestionamiento. Los seres humanos aprendemos y nos comunicamos con imágenes más que con cualquier otro medio; esa es la base de la publicidad, que moldea nuestra forma de percibir los contextos y de relacionarnos socialmente.

A lo largo de tu trayectoria se percibe una tensión constante entre lo funcional y lo simbólico. ¿En qué momento decides que una obra debe operar en el mundo real y cuándo prefieres que permanezca en el terreno de la representación?

No creo que exista una tensión como tal; se trata de una única estrategia en relación con lo público. Toda mi obra parte de la investigación y de la respuesta a contextos sociales y económicos. El aspecto formal se define a partir de la necesidad de que la obra funcione como un ejercicio estético público.

La consideración inicial siempre es cuál es la mejor estrategia para lograr el mayor alcance público posible. Tal vez resulta difícil de explicar de manera general, pero quienes conocen mi trabajo suelen identificar ese hilo conductor social, independientemente de la solución material de cada obra.

En Social Ecology , tu reciente exposición individual en Brasil, se presentan obras de distintas etapas bajo un eje conceptual y no cronológico. ¿Qué reveló ese montaje sobre tu propio trabajo al situarlo en el contexto brasileño?

Reveló que los ejes de la geopolítica han cambiado muy poco. La obra sigue respondiendo de manera similar ante las crisis actuales, como la explotación de los recursos naturales por grandes monopolios o la crisis migratoria. De hecho, estas problemáticas se han intensificado. Hay piezas creadas hace más de veinte años que parecen corresponder a una producción reciente. Brasil es un país con una enorme fuerza popular, y la exposición resonó con iniciativas sociales, pensamiento comunitario y un fuerte sentimiento de lucha, lo que permitió que la obra encontrara un eco particularmente potente en ese contexto.

LAS PEQUEÑAS MUERTES DE

Gabriel de la Mora

Fotografía: CORTESÍA Por: SARAH GORE REEVES Un

En La Petite Mort, Gabriel de la Mora reúne más de dos décadas de trabajo para mostrar insistencias: una práctica guiada por la transformación, donde el desecho, la repetición y el azar se convierten en método y pensamiento visual.

Reunir más de dos décadas de trabajo suele revelar rupturas. En el caso de Gabriel de la Mora, ocurre lo contrario. La Petite Mort, exposición presentada en el Museo Jumex, no funciona como una retrospectiva clásica, sino como un sistema de recurrencias. Integra 87 obras producidas entre 2003 y 2025, muchas de ellas mostradas al público por primera vez. Aunque el núcleo del proyecto abarca más de dos décadas de trabajo, la muestra dialoga con un arco temporal más amplio. Este año, De la Mora cumple treinta años de carrera artística, iniciada formalmente en 1996, cuando dejó la arquitectura para dedicarse de lleno al arte. La exposición incluye también una pieza fechada en 1972, que el propio artista considera su primera obra. Desde esa hoja escrita a los cuatro años hasta complejas estructuras hechas con cabello humano, ceniza, cáscaras de huevo o piedra volcánica, la práctica de De la Mora se articula alrededor de una misma operación: transformar aquello que ha cumplido su función —el desecho, el residuo, lo erosionado— en una nueva forma de pensamiento visual. No se trata de reciclar materiales, sino de someterlos a un proceso conceptual donde el fin de algo activa otra posibilidad. En esta conversación, De la Mora habla de arquitectura, dislexia, control y azar, del fuego como agente y del borrado como método. Pero, sobre todo, habla de una idea persistente: el arte como transformación constante. No como metáfora, sino como estructura de trabajo. Cada una de sus obras —como él mismo insiste— nace de una pequeña muerte.

Cuando viste estas piezas reunidas por primera vez, ¿qué te revelaron sobre la evolución de tu práctica?

Me emocioné mucho al ver por primera vez las piezas colgadas en la sala 3 del Museo Jumex. No se presentan ni cronológicamente ni por series; están distribuidas en seis grupos o ejes temáticos y los diálogos son impecables, muy poderosos. Lo que más me llamó la atención es que, al ver mi primera obra “m294, 1972”, y observar todo mi trabajo en conjunto, me sorprendió confirmar que es lo mismo desde que tenía cuatro años hasta hoy, a mis 57 años de edad. La serie con cabello o pelo es la columna vertebral, el hilo conductor que atraviesa las distintas series y materiales con los que he trabajado durante treinta años. También me revelaron —o reforzaron— que todo es formal y conceptual. Que todo es un monocromo, una abstracción y una imagen. Que todo está hecho en este mundo para cumplir una función o un servicio y que, cuando esto termina y se convierte en desecho, el fin de algo se transforma en el inicio de algo más. En este caso a través del arte, que ni se crea ni se destruye, solo se transforma. Que no me considero ni pintor, ni dibujante ni escultor. No me gusta reducir o limitar el arte a una técnica; prefiero verme como una persona que cuestiona, que hace preguntas y que explora ideas y conceptos, entendiendo que cada uno de ellos pedirá una técnica en particular.

Tu formación en arquitectura es fundamental para construir, medir y sistematizar tus obras. Se ve y se siente la arquitectura en mi obra. Algunas piezas son proyectos que espero algún día construir; no tienen función o servicio alguno. Estudiar arquitectura me dio muchas bases y sigo utilizando metodologías que me funcionaron muy bien como arquitecto y que también me han funcionado muy bien ahora como artista. Cuando la gente visita mi estudio, me dicen que no parece un estudio de artista, sino que se asemeja más a una especie de laboratorio, y esto me encanta: de alguna forma, ligar el arte a la ciencia, a la arquitectura, a la poesía, a la música y a la filosofía.

¿Cuándo supiste que querías ser artista?

Dibujé antes de hablar o escribir; el dibujo y las imágenes han sido siempre mi mejor forma de expresión. Siempre supe que era artista, pero me daba miedo serlo, ya que resultaba frustrante pensar que no podría vivir de lo que más amo en la vida, que es el arte. Por eso estudié arquitectura, que también me fascina. Me hubiera encantado ser arquitecto y artista, aunque

sociedad y la cultura nos van alejando de esa certeza. En mi caso, escribir al revés no fue un error, sino una forma de expresión. La única forma de ser diferente es ser uno mismo. Suena sencillo, pero es lo más complejo. Todos somos distintos y, sin embargo, se nos mide con los mismos exámenes escritos, beneficiando a unos y perjudicando a otros.

Por eso fui el pez al que le pedían trepar un árbol. Solo en la universidad, primero en Arquitectura y después en la maestría en Pintura, cuando ya no hubo exámenes escritos, pude desarrollarme plenamente. Hoy soy quien soy y eso se ve en todo mi trabajo: la lógica de aquella plana de la letra “m” sigue presente en lo que hago ahora.

El título de la exposición hace referencia al deseo, el erotismo y la muerte simbólica. ¿Cómo interpretas la petite mort en el contexto de la creación artística?

En todo mi trabajo hay una especie de pequeñas muertes. De alguna forma, tienen que ver con el placer que siento al escribir una idea y ver cómo esa idea genera una pieza, la pieza genera una serie y, al final, generalmente queda una nueva técnica. La idea tiene que emocionarme mucho y, por lo general, al ver la pieza terminada, esa emoción y ese placer inicial crecen exponencialmente. Una aparición puede conectarse con un nacimiento, así como una desaparición me conecta con una muerte, con una pérdida.

creo que ambas carreras requieren tiempo completo. Me gusta ser artista y haber tomado este camino.

¿Hubo un momento único de reconocimiento o surgió gradualmente a través de tus encuentros con materiales, objetos e imágenes?

¿Qué descubriste sobre ti mismo que no habías notado mientras creabas?

Con esta exposición he descubierto muchísimas cosas. La principal, quizá, es que sabía que soy disléxico y que escribo al revés, pero después de conocer el término “neurodivergente” me di cuenta de algo que ya intuía, pero que ahora tengo claro: la neurodivergencia se define como diferencias en la manera de pensar, aprender, sentir y procesar información. No son trastornos, sino variaciones del cerebro humano. A partir de esto, la idea de que no existen dos cosas idénticas o iguales —porque en toda repetición siempre habrá diferencias— se vuelve central. Esa noción, junto con la dislexia, conecta todo mi trabajo: todo lo que pienso, digo y hago.

Creo que todo inicia a los cuatro años, cuando escribí por primera vez y lo hice al revés, en espejo, algo natural para un zurdo y disléxico como yo. Recuerdo a la maestra decirme que debía hacerlo de izquierda a derecha. Lo cambié entonces, pero a los dieciocho años, al terminar la preparatoria, decidí retomar la escritura en espejo, como la hago hasta hoy, a mis 57 años. La plana de la letra “m”, la única que mi mamá guardó junto con mis dibujos de niño, la considero mi primera obra. Hice el ejercicio como me lo pidió la maestra y, al terminar, di vuelta a la hoja para repetirlo sin que me lo pidiera, esta vez al revés. La titulé “m-294, 1972”. Ese gesto es lo que la convierte en obra y abre una pregunta inevitable: ¿cuándo inicia la carrera de un artista? Es impresionante cómo un niño sabe quién es y cómo, con el tiempo, el sistema educativo, la religión, la

¿El acto creativo en sí mismo implica una especie de pérdida o un renacimiento?

Para Georges Bataille, la petite mort no se refiere al acto físico de morir, sino a la metáfora de una experiencia al límite, donde la conciencia es suspendida momentáneamente por un placer intenso. Me gusta pensar que, a través de la destrucción, se construye una pieza o una idea. Siempre una pérdida viene de la mano de una ganancia, y siempre que se gana algo, se pierde algo también.

Muchas de tus piezas requieren que el espectador se mueva, cambie de posición y ajuste su postura. ¿Qué tipo de “placer para el espectador” esperas producir? ¿Qué quieres que la gente sienta al mirar? Me fascina que la gente se sorprenda cuando una pieza, una imagen o un color cambian con el movimiento del espectador y dejan de ser superficies estáticas. Me interesa que la obra se mueva junto con quien la observa, que genere sorpresa, placer y preguntas; una sonrisa, quizá una lágrima. Quiero que se detengan, que miren la obra una y otra vez, que se muevan en distintas direcciones y que, por un momento, se olviden de todo lo demás. Que solo exista un diálogo entre la obra y el espectador, que dejen de pensar por un instante para simplemente disfrutar, sentir y permitir que el tiempo se detenga. A lo largo de La Petite Mort, los temas de la memoria, la pérdida y la mortalidad aparecen con gran intensidad.

Al mirar hacia la próxima década, ¿qué nuevas preguntas comienzan a surgir en tu práctica?

Siempre me gusta pensar que mi mejor obra es la que hago ahora y la que está por venir, aunque existan piezas clave en etapas anteriores. El día en que sienta que mi mejor trabajo quedó diez o veinte años atrás, tendría que replantear muchas cosas. Solo realizo una pequeña parte de las ideas que anoto. Por eso trabajo en varias series al mismo tiempo, dejando que unas generen otras. Todavía hay mucho por explorar en la pintura, el dibujo y la escultura, y esa posibilidad constante es lo que me mantiene motivado a seguir investigando y experimentando.

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ANJ SMITH: LA INTELIGENCIA LENTA DE LA PINTURA

Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: ALEX BRAMALL Por: INA JOHANNESEN DIBLEY

La obra de Anj Smith reivindica la pintura como un ejercicio de tiempo, atención y cercanía. Entre tradición y subversión, sus superficies translúcidas proponen una experiencia íntima que resiste la inmediatez y el significado cerrado.

La británica Anj Smith pinta desde que tiene memoria. Lo que distingue hoy su trabajo no es solo el dominio técnico, sino un compromiso sostenido con la pintura como un proceso lento y reflexivo. Sus obras se construyen a partir del detalle minucioso, superficies estratificadas y una insistencia en la cercanía, más que en la contemplación a distancia. Trabajando dentro —y en contra— de una larga tradición europea, Smith recurre a lenguajes históricos de la pintura sin nostalgia. Las figuras se disuelven en el paisaje, los cuerpos se funden con el terreno y los géneros reconocibles se desestabilizan de manera silenciosa. Sus pinturas son conocidas por su translucidez: la piel aparece casi como una piedra preciosa; los colores se desvían sutilmente del naturalismo; la luz atraviesa veladuras finas antes de encontrarse con zonas más densas y resistentes. El sentido no llega como un mensaje cerrado, sino que oscila, sostenido en tensión entre la exposición y el ocultamiento, la claridad y el misterio. Las pinturas de Anj Smith no insisten en ser explicadas. Insisten en la presencia. A través del tiempo, la superficie y la atención, su obra reafirma la pintura como una forma de inteligencia: lenta, sensorial y silenciosamente desafiante.

En tu obra, pintar parece menos una decisión que una condición vital. ¿Esa sensación de inevitabilidad estuvo siempre presente?

No recuerdo un momento en el que no estuviera obsesionada con la pintura. Está en mi sangre. Por el lado de mi padre, mi familia estaba formada por personas creativas del East End de Londres, para quienes la escuela de arte era económicamente impensable. Canalizaron su ingenio pintando barcazas del río Támesis, produciendo lo que entonces se llamaba Outsider Art, además de fabricar muebles. En las últimas dos décadas, cada vez que he cambiado de estudio, he vuelto a instalar sus mesas de trabajo para pintar sobre ellas.

Tu trabajo dialoga conscientemente con lenguajes históricos de la pintura, pero rechaza la nostalgia. ¿Cómo te posicionas frente a las tradiciones británicas y europeas?

Es una gran pregunta. En el centro de lo que hago está una evocación deliberada de lenguajes pictóricos específicos del pasado, porque creo que uno de los objetivos del arte contemporáneo debe ser confrontar y criticar su propio contexto. Darles la vuelta a esos lenguajes históricos es un gesto intencional de rechazo y subversión.

La flexibilidad de la pintura permite cualquier forma de expresión, pero yo elijo rechazar el grito y el eslogan a favor del matiz, la ambigüedad y la revelación interrogativa. Para mí, eso es contracultural: una respuesta a la beligerancia monocorde que se ha ido infiltrando en el discurso público.

Tus superficies se mueven entre una delicadeza extrema y una fuerte resistencia. ¿Cómo piensas la tensión y el control al construir una pintura?

Las pinturas que más disfruto son aquellas que me obligan a ejercicios cognitivos exigentes, ya sea al pintarlas o al mirarlas. Es una de las razones por las que convivir con el arte resulta tan afirmativo y beneficioso a nivel mental. En el estudio, ese placer se intensifica cuando la pintura se lleva al límite de mi propio dominio del medio: en los detalles más densos, las capas más diáfanas o los empastes gruesos y casi violentos.

Pasé siete años de formación formal en Londres, en The Slade y Goldsmiths, y ahora disfruto romper esas reglas de manera consciente, saltando entre géneros, lenguajes y expectativas para plantear puntos conceptuales.

Tu obra se resiste a un significado único. ¿Qué implica hacer pinturas que contienen sentido sin clausurarlo?

Solo puedo hablar desde mi propio contexto cultural, donde percibo un impulso casi automático por “resolver” los enigmas, como si siempre fuera posible hacerlo. Las definiciones y las etiquetas sugieren que los fenómenos pueden experimentarse y comprenderse en su totalidad, que los bordes de las cosas siempre son visibles.

Desconfío profundamente de las certezas fáciles, sobre todo cuando provienen de formas de pensamiento que históricamente han excluido o invisibilizado a casi todos, salvo a un grupo muy reducido. Eso nunca ha coincidido con mi experiencia de la realidad vivida, por lo que lo que a veces se percibe como “surrealismo” en mi trabajo es, en realidad, una corrección de esa lógica, o la representación de un intento por corregirla.

La escala juega un papel decisivo en cómo se experimenta tu obra. ¿Cómo moldea la escala la experiencia del espectador?

La escala es una de las decisiones más inmediatas al comenzar una obra, porque determina por completo cómo se leerán las ideas centrales. Distintas distancias siempre generarán experiencias distintas de una misma pieza, pero hacer deliberadamente una obra pequeña obliga al espectador a inclinarse físicamente hacia la superficie y puede generar una intimidad psicológica muy particular.

En un momento en el que las imágenes circulan sin descanso, ¿qué sigue ofreciendo la pintura que no puede replicarse en otro lugar? Hoy, la versión más reciente del debate sobre “la muerte de la pintura” gira en torno a la inteligencia artificial, pero no me preocupa ese escenario en particular. La inteligencia artificial solo puede replicar, no innovar. La pintura debe empujar contra lo que ya existe; de lo contrario, se convierte en otra cosa: ilustración o una forma de autopromoción artística.

Hay una razón por la cual la pintura ha existido durante milenios y sigue seduciendo en la era digital. Su magia alquímica reside en la fusión de la mano humana, la mente y el pigmento: un proceso misterioso que elude la captura fotográfica o la definición sencilla, pero que resulta profundamente estimulante cuando se encuentra en presencia física. Como artistas, lo que podemos aportar es el cultivo de la capacidad crítica, porque mientras sigamos pensando, leyendo y pintando, otros mundos se vuelven posibles y somos menos susceptibles a la manipulación. Maquilaje:

Con aerógrafo, acrílico y compresión, en un gesto cercano al graffiti, José Eduardo Barajas crea un mundo con conexión al pasado. Pieles ajenas, imaginario cultural mexicano y memoria colectiva son las imágenes que desbordan de los lienzos del artista. También el espacio se ve intervenido y dialoga con las palabras exhaladas de la obra final. Esa convivencia, en ese estudio, es para digerir la expresión que surge entre espacio y obra.

Al entrar a su estudio, es claro que la creación es parte intrínseca de lo que él habita. Todo está colocado ahí con el propósito de inspiración: libros, santos físicos que observan el trabajo de Barajas, los propios lienzos del artista y un par de mantas enormes listas para ser transportadas al Museo de la Ciudad de México. José Eduardo trabaja como una extensión de su rutina. Conectar las pistolas, mezclar los acrílicos, encender el motor del compresor y comenzar a rellenar espacio virgen —con texturas y patrones tan cercanos que a algo recuerdan— es ya parte de su instinto. Una reacción al sentido inevitable, inagotable, de la expresión artística.

En una conversación exclusiva para M Revista de Milenio, José Eduardo Barajas interpreta su propio trabajo como una conversación. Pintar, para él, es levantar una ciudad interna; una ciudad hecha de capas, rastros y vibraciones que persisten mucho después de que el momento haya sido interrumpido. Como custodio de esa privacidad en un espacio escondido al centro de la Ciudad de México, Barajas hace su propio mapa de la capital mexicana, tal como él la ve, tal como él la siente. De alguna manera abstracta, ese mapa adquiere más sentido que cualquier otro.

¿Cómo llegaste a este formato? ¿Qué hay en este momento de tu vida que te exige estos formatos como medios predilectos?

Trabajo con acrílico aplicado con aerógrafo, pistolas y compresores. Llegué a estos resultados después de varios años de experimentación, vinculando mis estudios sobre pintura clásica y mexicana con mi formación en la Escuela de Arte Contemporáneo. Durante este proceso busqué materiales que dialogaran con el lenguaje visual de la Ciudad de México, provenientes del graffiti, el arte urbano o la pintura automotriz. Todo ha venido de una mezcla que hoy resulta en estas piezas.

entra en diálogo con la memoria, surgen imágenes donde la abstracción adquiere otro papel más allá de la representación. Es algo que practico con frecuencia.

En tus exposiciones más recientes, ¿qué descubrimiento o pregunta nueva surgió para definir lo que antes no estaba ahí?

Mis últimas dos exposiciones, ambas de este año, son muy distintas entre sí. Para mí, el lenguaje de una obra depende de lo que quiero comunicar más que de un estilo o técnica fija. La pieza presentada en el Museo de la Ciudad de México, por ejemplo, se relaciona fuertemente con la arquitectura y el espacio; es una aproximación más escultórica a la pintura y funciona también como una crónica personal y figurativa sobre mi experiencia en la ciudad. En contraste, mi exposición anterior era completamente abstracta: utilicé los lienzos para intervenir el espacio de Galerie Nordenhake y crear una relación entre el cuerpo y el lienzo. El resultado era una experiencia inmersiva donde la pintura se vuelve extensión del cuerpo, casi de forma performática. Cada proyecto tiene su propio modo de hacerse y cada pintura su manera particular de construirse.

Cuando trabajas con memoria y recuerdos personales, ¿qué guía el proceso de reconstrucción para esas imágenes?

Suelo trabajar tanto con referencias de la historia del arte como con experiencias personales. La idea de la memoria me interesa porque convierte la pintura en un acto de recordar: las manchas evocan momentos y motivos distintos, y cuando la materia

Al intervenir piezas ya existentes —galerías, objetos cotidianos, espacios— ¿qué preguntas te haces? ¿Cómo convive la intervención con la creación?

En cuanto al espacio, siempre considero el lugar donde se exhibirá la obra, porque su significado final depende tanto del espacio como de la pieza y del espectador. La iluminación, la forma de montaje y el contexto modifican la lectura, por lo que trabajo pensando en esa carga simbólica que cada sitio posee. Nada de esto puede darse por sentado en la creación de una obra.

Cada espacio tiene un lenguaje propio. ¿Cómo influyen los lugares donde trabajas —tu estudio, un jardín, una galería— en la forma que toma cada obra?

Tanto mi estudio como mi casa funcionan como espacios de reflexión donde puedo imaginar las piezas y su posible ubicación. Me interesa cómo los objetos y los espacios generan narrativas. Al recorrer un lugar, inevitablemente se construye una historia.

¿Crees que en el arte existe la posibilidad de crear solo por forma y estética? En el arte existe un amplio espectro de posibilidades. En mi práctica, la forma es solo una de varias capas que se entrecruzan para contar una historia personal. Me sería difícil reducir mi trabajo únicamente a lo formal. Creo que toda forma, por más neutra que parezca, posee una carga simbólica y política; es inevitable que esté vinculada a una historia y a un contexto cultural.

JOSÉ EDUARDO BARAJAS RASGOS DE VIDA EN CADA TEXTURA

Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Close-up a la línea horizontal entre el índice y el pulgar, recuerdo de alguien o algo; un lago tintado de verde y adornado con estrellas blancas. Ambas imágenes las encontré en el estudio de José Eduardo Barajas como obras crudas, reposando aún en su lugar de origen antes de ser lanzadas al juego implacable de la compra y venta de arte. Entonces se hizo claro que el lenguaje era distinto y tenía que aprender a descifrarlo.

CON BERENICE OLMEDO, LA FORMA DEJA DE PROMETER

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

Un diálogo que atiende a lo que insiste, a lo que resiste y a lo que se transforma cuando la materia empieza a pensar.

En la obra de Berenice Olmedo no hay gesto inaugural ni promesa de redención. Hay, en cambio, una práctica que se ha ido afinando en contacto directo con los sistemas que median la vida: aquellos que la sostienen, la corrigen, la administran o la prolongan artificialmente. Su trabajo no parte del cuerpo como identidad ni como superficie simbólica, sino de una investigación sostenida sobre aquello que lo mantiene, lo corrige, lo reemplaza o lo deja caer. Prótesis, órtesis, software médico, residuos ortopédicos y materiales de baja temperatura aparecen no como citas formales ni como fetiches tecnológicos, sino como infraestructuras críticas desde las cuales pensar lo humano más allá de sus límites. La escultura, en su práctica, deja de ser un objeto cerrado para convertirse en un proceso situado. La forma no antecede al material, sino que emerge de su comportamiento, de su resistencia y de su uso desviado. Olmedo trabaja desde el encuentro azaroso y el conocimiento experto, desde la observación minuciosa y la negociación con tecnologías que no fueron diseñadas para producir arte. En ese desplazamiento, la tecnología pierde su aura de progreso y se revela como un campo de tensiones donde se cruzan asistencia y control, cuidado y exclusión, vida sostenida y vida descartada. No hay aquí voluntad de ilustrar la discapacidad ni de estetizar la vulnerabilidad; lo que se produce son variaciones de existencia, modos alternos de movimiento y temporalidades que desafían cualquier noción estable de normalidad. Situada desde México, su investigación no adopta el territorio como marco identitario, sino como condición material desde la cual pensar la precariedad de los sistemas de salud y la distancia entre la promesa técnica y su implementación real. Los cuerpos que informan su obra no son abstractos ni universales; son cuerpos atravesados por amputaciones, enfermedades crónicas, accidentes y carencias estructurales. Sin embargo, la potencia de su práctica reside en no quedar fijada a lo local. Al contrario, esos cuerpos funcionan como vectores para una reflexión más amplia sobre las formas contemporáneas de gobierno de la vida. Más que producir imágenes, Olmedo produce situaciones de visibilidad alterada. Sus esculturas no buscan ser leídas de inmediato; exigen una relación temporal distinta, una atención prolongada que permita percibir variaciones de movimiento, ritmos dislocados y formas de lentitud y aceleración que desafían los parámetros normativos de funcionalidad. En ese desplazamiento, el cuerpo deja de ser una entidad cerrada para pensarse como ensamblaje, como un proceso continuo de negociación entre materia, técnica y entorno. Lejos de articular una crítica frontal o un discurso declarativo, su obra opera por insistencia. Una insistencia que desestabiliza categorías arraigadas sobre lo humano, lo productivo y lo útil, y que propone —sin proclamarlo— la posibilidad de imaginar otros regímenes de cuidado y coexistencia. Es en esa capacidad de sostener la tensión, sin clausurarla ni resolverla, donde la práctica de Berenice Olmedo encuentra su alcance crítico y su proyección a largo plazo. En una conversación con M Revista de Milenio, la artista se aproxima a su propia trayectoria desde ese mismo lugar de fricción. Más que trazar un relato retrospectivo, la conversación se detiene en los procesos, en los encuentros materiales, en las tecnologías que median la vida y en las decisiones que han ido configurando una práctica situada, resistente a la simplificación. Este diálogo no busca explicar la obra, sino acompañarla, atendiendo a cómo método, experiencia y pensamiento se entrelazan para producir un lenguaje que permanece en constante revisión.

Berenice Olmedo no trabaja sobre el cuerpo… trabaja desde las tecnologías que lo sostienen, lo clasifican, lo dañan y lo mantienen con vida.

Más allá de los materiales o de los proyectos específicos, ¿cómo definirías hoy el núcleo que articula tu práctica? Procesos híbridos.

Cuando conoces la obra de otro artista por primera vez, ¿qué suele despertar tu curiosidad?

La última artista que me gustó fue porque, en sus esculturas, fui interpelada por variaciones de cuerpos. Había mucha intensidad y pude experimentar otros tipos de corporalidad humana y no humana, corporalidades híbridas y múltiples. Las esculturas eran seres vivientes, pero también eran poesía.

Desde tu experiencia, ¿qué consideras indispensable para sostener una práctica artística en el presente? Resistencia. Continúa siendo un espacio de negociación conseguir financiamiento para desarrollar proyectos ambiciosos, que no tengan como objetivo principal una salida comercial y que sean procesos más experimentales. Defender por qué una idea tiene que existir y la necesidad de construir una diversidad de mundos.

¿De qué manera el contexto mexicano incide en la forma en que se desarrollan tus ideas, tus proyectos y tus procesos de trabajo?

Las esculturas derivan de cuerpos que viven en este país, que corresponden a su contexto local y que son afectados por la pobreza, la violencia o la marginalidad del sistema de salud. Cuerpos que son amputados debido a enfermedades como la diabetes o que han sobrevivido a accidentes automovilísticos. Recientemente gané un premio otorgado por la Fundación Cisneros (CIFO) y Ars Electronica, con un proyecto que reflexiona en torno a las máquinas que funcionan como órganos artificiales, en la medida en que sustituyen las funciones vitales de los órganos biológicos. La pregunta es: ¿qué implica pensar en órganos artificiales desde un país como México, donde la desigualdad social, la precariedad del sistema de salud, las cifras de amputaciones y la escasez de trasplantes evidencian una brecha entre la promesa tecnológica y la realidad? Pensar en órganos artificiales aquí implica enfrentarse a imaginarios de mercado negro y abandono médico, pero también a la posibilidad de imaginar tecnologías como sistemas de asistencia y cuidado colectivo.

¿Cómo ha evolucionado tu forma de mirar y entender el arte a lo largo de estos años?

Sigue siendo un proceso abierto que es, al mismo tiempo, simbólico y material.

Cuando miras hacia los primeros momentos de tu práctica, ¿qué imágenes o procesos recuerdas con mayor claridad?

Cuando estaba en la universidad, desarrollaba mis proyectos levantando cadáveres de animales y hacía conservación de material biológico. Comencé trabajando con una colección de moscas secas que tenía y yendo a laboratorios de entomología para realizar procesos de rehidratación. Hice con ellas fichas técnicas y hojas de sala. A la distancia parecían letras y, cuando te acercabas, te dabas cuenta de que en realidad eran moscas.

Con nuevas generaciones, nuevos espacios y una creciente presencia internacional, ¿cómo imaginas la escena artística mexicana dentro de diez años? Eléctrica.

A punto de cumplir ochenta años, Marina Abramovic habla desde un territorio donde el tiempo ya no se mide en urgencias, sino en decantaciones. En esta conversación, Ina Johannesen Dibley —consultora de arte y directora artística de Ekebergparken en Oslo— charla con la artista desde la continuidad: qué permanece después de seis décadas de trabajo radical, qué se transforma y qué puede sobrevivir más allá del cuerpo que lo originó.

La siguiente conversación se adentra en las capas invisibles que sostienen Transforming Energy, una condensación de los principios que han sostenido más de seis décadas de trabajo de Marina Abramovic. Presentada en la Gallerie dell’Accademia di Venezia, la exposición propone un diálogo inédito entre su práctica performática y las obras maestras del Renacimiento veneciano, insertando acciones, objetos transitorios y gestos de activación energética dentro de un museo históricamente dedicado solo a la pintura.

En este diálogo, Abramovic reflexiona sobre el riesgo, la confianza y la imposibilidad de repetir ciertas obras hoy; sobre el paso de la acción individual a la experiencia colectiva; y sobre la necesidad urgente de dotar al público de herramientas que permitan que la obra continúe sin ella. Un mapa de lo que fue, de lo que sigue siendo y de lo que, deliberadamente, Abramovic decide dejar en manos del mundo.

IJD: Antes de hablar de la exposición, me gustaría reflexionar sobre tu trayectoria de más de seis décadas.

MA: Vivir una vida larga y saludable es mi mayor deseo. No ser vieja y enferma, sino vieja y sana, para poder seguir siendo productiva. La vejez trae sabiduría, y eso es invaluable. Cuando se adquiere la experiencia de una vida larga, se puede ser útil para la sociedad y ofrecer energía y consejos incondicionales a las generaciones más jóvenes de artistas.

IJD: Szilveszter, quien te fotografió para este número, se preguntaba si hoy repetirías algunas de tus primeras performances

MA: Cuando era joven no tenía miedo; estaba dispuesta a morir por mi arte. Antes de Ulay hice obras en las que puse mi vida en peligro, incluso más que durante nuestra colaboración.

IJD: ¿Como “Rhythm 0”, donde permitiste que el público eligiera objetos —incluida una pistola— para usarlos contigo?

MA: Hay performances que solo pueden existir en ciertos momentos y bajo circunstancias específicas. Obras como “Rest Energy”, donde sostenía el arco y la flecha con Ulay, solo fueron posibles gracias al amor profundo y a la confianza absoluta que existía entre nosotros.

IJD: ¿Confiarías así en alguien hoy?

MA: No. Absolutamente no. En el mundo en que vivimos ahora, no estoy dispuesta a otorgar ese nivel de confianza.

IJD: Tú y Ulay fueron pareja durante doce años, personal y artísticamente. Sus obras conjuntas son hoy icónicas, desde la caminata por la Muralla China hasta su encuentro en el MoMA durante “The Artist Is Present”. ¿Cómo te afectó esa separación?

MA: Para mí fue, ante todo, un problema emocional. Durante doce años, todo el trabajo fue realizado por dos personas y firmado por dos nombres. Tras la separación tuve que crear de manera independiente. Fue difícil. Tenía cuarenta años y creía que esa colaboración duraría para siempre, pero la vida tomó otro rumbo. El performance en el MoMA fue una de las experiencias más transformadoras de mi carrera. Mirar a más de 1,500 personas a los ojos durante tres meses me permitió percibir dolor, soledad, amor y felicidad.

IJD: En 2013 colaboramos en “The Scream” en Ekebergparken, Oslo, donde creaste una plataforma participativa para el público. ¿Por qué fue importante ese giro?

MA: Después de tantos años haciendo performance, entendí que la única forma en que el público puede comprenderlo es viviéndolo en carne propia. En el Museo Nacional vi a personas tomándose selfies frente a “El grito”, con la boca abierta pero en silencio, porque no podían gritar dentro del museo. Entonces decidí construir un marco del mismo tamaño que la pintura y colocarlo en el paisaje, en el lugar donde se dice que Munch escuchó los gritos provenientes del hospital cercano. Allí, el público puede gritar al aire libre y tener su propia experiencia.

IJD: Esa obra fue seguida por un performance poderoso en Londres.

MA: Después de “The Artist Is Present”, para mí fue fundamental realizar “512 Hours”. Desintoxicamos al público de la tecnología: retiramos teléfonos, relojes y computadoras, les dimos audífonos para experimentar el silencio total y los guiamos a través de ejercicios simples. Me interesaba la posibilidad de que el público se convirtiera en la obra misma.

IJD: Los encuentros con chamanes, monjes y prácticas antiguas como el ayurveda han marcado tu vida. ¿Cómo han influido en tu trabajo?

MA: Aprender de las culturas antiguas, del Oriente, de chamanes, monjes tibetanos y pueblos originarios fue fundamental para comprender nuestra energía física y espiritual, el dolor y la manera de superar el miedo. Siempre limpiamos la casa en la que vivimos, pero olvidamos que la casa más importante es nuestro propio cuerpo. No se trata tanto de disciplina o energía, sino de alcanzar un estado mental claro: esa es la mejor condición para crear.

IJD: Ese estado de claridad es central en tu obra y en tu enseñanza.

MA: Acabo de crear un programa para la BBC con 28 lecciones que quedarán disponibles de forma permanente. Transmito mis enseñanzas a nuevas generaciones de maestros, y cualquiera puede aplicar al instituto para tomar cursos y talleres. Mis enseñanzas están registradas; el Método Abramovic es la práctica de mi instituto. Los Objetos Transitorios están hechos para ser usados. He realizado alrededor de 65 libros. Crear mi avatar a los 60 años, con la sabiduría de esta etapa, asegura que mi trabajo continúe más allá de mí.

IJD: Transforming Energy y los objetos transitorios parecen una forma consciente de permitir que tu obra continúe sin tu presencia física.

MA: Exactamente. Quería asegurarme de dar herramientas al público para que pudiera experimentar mi obra incluso cuando yo ya no esté. Los cristales son las computadoras más simples del planeta: condensan la luz, la electricidad y la memoria de la Tierra. Estos materiales pueden ayudarte a reconectar contigo mismo.

IJD: Paralelamente, estás dedicando mucha energía a Balkan Erotic Epic (ritual corporal sobre sexo, mito, memoria). ¿Por qué es importante ahora?

MA: Nunca habría podido hacerlo cuando era joven; no tenía la visión completa. Ahora, al acercarme a los ochenta, necesito enfrentar esa parte de mi vida. Fue un proceso profundamente personal y emocional.

IJD: En este momento de tu vida, ¿qué sientes que el mundo necesita de ti?

MA: La presencia es la única realidad que tenemos. El mayor remedio que quiero ofrecer al público es la esperanza infinita para la humanidad.

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LA IMAGINACIÓN

es la llave de todas las puertas

Editora: SARAH GORE REEVES

Fotografía: FABIEN MONTIQUE

Por: JÉRÔME SANS

Una conversación entre dos figuras que han pensado el arte desde dentro y desde fuera del sistema. Jérôme Sans, curador y crítico, entrevista a Jean-Charles de Castelbajac sobre su obra, y se encuentran aquí para recorrer, sin cronología rígida ni jerarquías disciplinares, más de cinco décadas de creación atravesadas por la moda, el arte, la música, la espiritualidad y la cultura popular.

La charla se inscribe en el marco de la exposición L’imagination au pouvoir, presentada por Jean-Charles de Castelbajac en Les Abattoirs, en Toulouse. Concebida como una gran retrospectiva, la muestra recorre más de cincuenta años de trabajo a través de obras, manifiestos, vestimentas, dibujos y proyectos que revelan la coherencia profunda de una práctica marcada por la indisciplina, el desplazamiento y la fe absoluta en la imaginación como fuerza política y vital. La exposición podrá visitarse hasta el 23 de agosto de 2026.

Este texto funciona como una cartografía íntima del pensamiento de un creador que ha hecho de la libertad su única coherencia y de la imaginación —como él mismo afirma— la llave de todas las puertas.

JS: Una vida de creación: si miras tu recorrido —entre moda, arte, poesía, música y diseño— como un solo trazo continuo, ¿qué ves primero? Si tu obra fuera una línea que atraviesa cinco décadas, ¿cuál sería su punto de ruptura, de aceleración o de mutación más decisivo?

JCdC: Mi exposición en Les Abattoirs, el museo de arte contemporáneo de Toulouse, muestra con claridad que todo se escribió muy temprano. El primer gesto fue transformar mis años de soledad y aislamiento en el internado en un manifiesto de protección. Ahí realicé mi primera chaqueta a partir de mi propia cobija. Esa pieza dialoga con el gesto del artista alemán Joseph Beuys, cuando se envolvió en grasa y fieltro tras haber sido quemado: convertir una experiencia de supervivencia en obra. En mi caso, hice obra desde la idea de comenzar por el final.

Parto de aquello que no es valorado ni deseado por el mundo más sofisticado —el de la moda, en particular— trabajando, por ejemplo, con desechos textiles. Desde ahí, todo está ya en su lugar. Las cobijas funcionan igual: están hechas para las camas, no para vestir cuerpos. Mi práctica consiste en desplazar las cosas. Y es precisamente en ese gesto inaugural —ese manifiesto de protección, ese acto de transformación— donde todo se decide.

JS: Tu forma de crear es, en el fondo, un desplazamiento permanente: entre lo alto y lo bajo, entre disciplinas, entre cartoons, música, arte…

JCdC: Exactamente. Se trata de poner en movimiento lo que está inmóvil y, a la inversa, de suspender lo que ya está en movimiento. Lo que está en el suelo, lo hago bascular hacia el muro.

Tengo también un deseo constante de ir hacia los otros. Soy como un imán: atraigo, pero también me dejo atraer. Me defino como un fan permanente —fan de Henri Matisse, de Jimmy Page. Esa postura me ha llevado siempre a buscar a los demás. Es como ser hijo único y pasar la vida eligiendo hermanos. Así construí un archipiélago, una comunidad de artistas, pensadores y músicos. Y eso es exactamente lo que aparece en esta exposición: una reunión.

JS: Una reunión de todos tus personajes, de todos los pliegues de Jean-Charles de Castelbajac. Es todo tu universo. Como un play it loud del rock. Las figuras, los colores primarios, Snoopy, Popeye, los peluches, las colaboraciones… Todo son obras-manifiesto.

JCdC: Snoopy, por ejemplo, es un acto claro de piratería: apropiación. Utilicé personajes de caricatura sin pagar derechos porque, en ese momento, no existían regalías en la ropa. Por eso terminé haciéndome amigo de Charles M. Schulz y juntos creamos una nueva forma de copyright. Eso me valió reacciones inesperadas, como una carta de Katharine Hepburn diciéndome: “No está permitido que otra mujer lleve mi efigie”. Ese tipo de respuestas revelan todo lo que está en juego: la apropiación, pero también la acumulación.

Mi trabajo se sostiene en varios principios: el desvío, heredado del situacionismo; la apropiación —como cuando registré el nombre de Jesús—; y la acumulación.

Mi esposa dice que eso viene de que no tuve nada de niño. Ese deseo de juntar todo conecta, sin que yo lo supiera entonces, con artistas como Arman.

Y luego está el manifiesto: hacer aparecer imágenes, crear vestidos-fantasma, vestidos-declaración. Pero también está la idea de banda, de grupo, de colectivo. Me gustan las sociedades paralelas, el underground vivo, en movimiento, que intenta influir en la sociedad actual para bien.

JS: De ahí que titularas tu retrospectiva L’imagination au pouvoir —la imaginación al poder— como si fuera un eslogan político.

JCdC: Totalmente. Es lo que reclamo para las generaciones futuras, pero también para las de mi edad que nunca pudieron expresar su potencial creativo porque las obligaciones sociales las llevaron a otro lado. Decir la imaginación al poder es afirmar que es el último poder posible. Nadie puede robarte tu imaginación. Estamos al final de un momento histórico: los sistemas de creencias que sostenían los relatos de progreso se han derrumbado. La imaginación se vuelve indispensable, no solo para inventar nuevos mundos, sino para reaprender a imaginar. Es la llave de todas las puertas, incluso la de lo invisible.

Tengo la suerte de trabajar ahí: en la fe, en lo espiritual — como en Notre-Dame de París, durante las ceremonias de reapertura— usando lo visible para abrir un espacio que no obedece al dogma del marketing ni de la mercancía. Es, en cierto modo, el último santuario.

Desde siempre he escrito la palabra imaginación en mis prendas: “Puro producto de mi imaginación, materia gris”. Era una forma de decir que ese concepto une a los niños y los ancianos, pero también a quienes un día se prohibieron imaginar.

JS: ¿Qué te permite la imaginación que la moda tradicional no autoriza?

JCdC: La imaginación es la base de la indisciplina. Soy indisciplinado porque nunca me gustaron las disciplinas ni las casillas. La imaginación me salvó la vida. En el internado fue mi refugio. Hoy es lo que me permite vivir en un estado de gracia. Soy un hombre libre: creo. Un collage, una camiseta o un vestido reciben el mismo amor. Las fronteras dejaron de existir para mí. Y eso es maravilloso.

Durante cincuenta años he trabajado una sola forma: la cruz. La moda es forma, es marca del tiempo. Y si miras toda mi obra en conjunto, nada envejece. Ese es el verdadero adagio.

JS: Eres la encarnación misma de la transgresión. ¿De cuál te sientes más orgulloso?

JCdC: He transgredido toda mi vida. Quizá integrar el arcoíris para las JMJ de 1997 fue una forma de ello. O recientemente, en Notre-Dame, usar técnicas del streetwear para vestimentas litúrgicas. Hubo escándalo entre los conservadores, pero entusiasmo en el mundo.

Mi mayor transgresión quizá fue invitarte a tocar con tu grupo Liquid Architecture en uno de mis desfiles.

JS: ¿Contra qué tuviste que luchar para preservar tu libertad creativa?

JCdC: Contra los prejuicios de mi familia paterna, aristocrática y conservadora, que veía la creación como caminar sobre hielo delgado con zapatos en llamas. Pero también quise llevar conmigo esa memoria familiar. Eso me permitió, finalmente, poner mi talento al servicio de mi fe.

JS: Has sublimado siempre la materia pobre. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con ella en la era digital y de la IA?

JCdC: La materia ha habitado mi vida. La textura del granito, la pared donde dibujo ángeles. Hoy corto. Paso la vida cortando. Eso me distanció del dibujo. Descubrí que Henri Matisse, a los 74 años —mi edad actual—, cambió radicalmente de técnica por enfermedad y creó Jazz, un libro extraordinario. La materia que más me ha acompañado siempre fue el color; ahora descubro el espacio. Cómo conquistarlo. La escenografía es lo que más amo: en museos, en la calle, en el espacio público. Mi Monument aux Vivants, realizado en Nanterre en 1993, será reinstalado en la Île Seguin. Mi Ange Géographe, en el boulevard Saint-Germain, es materia, son sombras. La materia me conmueve profundamente.

JS: Llevas más de treinta años dibujando ángeles en el espacio público. ¿Qué has aprendido de la humanidad siguiendo esas alas?

JCdC: Nunca quise ser solo diseñador de moda. Conquisté la calle. Hoy hay jóvenes que creen que vivo de dibujar ángeles con gis. Desde hace 32 años los trazo en el espacio público. Son trabajo hacia lo invisible. La calle es de fantasmas. No soy yo quien quiere dibujar ángeles: son ellos quienes me convocan. Entre la calle y la iglesia encontré mi territorio.

JS: ¿Son estos ángeles una metáfora de la falta de espiritualidad contemporánea?

JCdC: Totalmente. Representan a los que hemos perdido y siguen con nosotros. El arte hoy es herramienta de empatía, de cohesión social, más allá de razas, credos, religiones o edades.

JS: ¿Cómo crear símbolos universales en un mundo saturado de imágenes?

JCdC: El símbolo más subversivo es la poesía. No es eslogan: se infiltra en lo íntimo. Seamos poetas militantes. Poetas en guerra por la paz.

JS: La figura del poeta casi ha desaparecido.

JCdC: Todos podemos participar de esa poesía universal. Me fascina la analogía: las venas como el Amazonas, la palma de la mano como una hoja de roble. Ese asombro es mi camino.

JS: Tu obra está atravesada por la infancia. ¿Cómo ves hoy el imaginario infantil?

JCdC: Nada se pierde para un niño. Hoy soy el arquitecto de mi propia infancia. Como Matisse, que se volvió su propio taller. Ese es el camino. Sueño con nuevos proyectos, como la danza. La danza es un dibujo en el espacio.

JS: Siempre estás en escena.

JCdC: La vida es circular. Hay que persistir y reinventarse sin dejar de ser uno mismo. Eso es lo excitante.

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ECONOMÍA DEL SIGNO EN EDUARDO SARABIA

Más que explicar una práctica, el artista se detiene en las decisiones que configuran su lenguaje. La selección, la repetición y el tiempo operan como herramientas para pensar la materia como un campo donde experiencia, historia y circulación permanecen en tensión.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL

ZEPEDA

En la práctica de Eduardo Sarabia, la obra se organiza como un sistema de signos que se activa en el encuentro con el espectador. La forma aparece como un primer umbral de lectura: una superficie donde memoria, ritual y experiencia personal se entrelazan dentro de una constelación simbólica en la que valor, historia y sentido se redistribuyen sin jerarquías fijas. Cerámica, pintura, textil o vidrio funcionan como materiales atravesados por el uso y la circulación, capaces de sostener múltiples capas de significado de manera simultánea. Su trabajo parte de una lógica de selección rigurosa. Cada objeto, cada referencia y cada gesto formal responden a un proceso de afinación en el que lo simbólico convive con lo político, lo místico con lo cotidiano, lo íntimo con lo transnacional. Las piezas se comportan como estructuras abiertas que permiten la coexistencia de sentidos sin resolverlos por completo. La ambigüedad no aparece como un efecto estético, sino como una condición activa que mantiene el pensamiento en movimiento.

A lo largo de su trayectoria, Sarabia ha construido un lenguaje reconocible a partir de la continuidad y la transformación gradual. Su obra se desarrolla por sedimentación: cada serie amplía un vocabulario previo y lo complejiza sin romper con él. En ese proceso, la identidad no se afirma de manera directa, sino que emerge como fricción entre signos, materiales y contextos. Lo personal, lo cultural y lo económico se entrelazan en sistemas visuales que rehúyen la literalidad y privilegian la tensión.

La experiencia que propone su trabajo exige una mirada atenta y paciente. El atractivo visual opera como punto de acceso, mientras capas conceptuales más densas desplazan la lectura inmediata y sostienen una incomodidad productiva. La obra no se agota en lo visible: continúa operando en el pensamiento, en la memoria y en la relectura posterior. Desde ese lugar se articula la conversación con Eduardo Sarabia. No como una explicación de su obra, sino como una aproximación a los criterios, procesos y decisiones que han dado forma a una práctica que piensa desde la materia y se mantiene deliberadamente abierta.

En tu obra, la forma suele ser el primer umbral de contacto con el espectador. ¿Cómo piensas la forma como un modo de pensamiento y no únicamente como una resolución visual?

La forma en mi trabajo no es un adorno, sino una manera de activar preguntas. Cada objeto — ya sea cerámica, pintura o textil— carga una historia, un peso cultural o un gesto narrativo que muchas veces proviene de experiencias personales u objetos de interés. Para mí, la forma es un pensamiento materializado: una superficie que invita a reflexionar sobre memoria, identidad o economía cultural incluso antes de que el espectador sepa con precisión qué está viendo. La estética se convierte así en un primer momento de reflexión, no en un fin en sí mismo.

Tu práctica se construye a partir de una selección muy precisa de signos, referencias y sistemas visuales. ¿Qué criterios orientan ese proceso de elección y exclusión dentro de tu metodología artística?

Mi selección de signos y referencias nace de una práctica profundamente conectada con mi biografía, mi entorno y mi curiosidad. Me guío por aquello que considero potente, contradictorio o sugestivo: símbolos capaces de abrir más preguntas que respuestas. Elijo lo que puede resonar en distintos registros —político, espiritual, personal— y descarto lo que resulta demasiado literal o cerrado. Busco tensión, ambigüedad y la posibilidad de activar un diálogo simbólico entre la obra y quien la observa.

Trabajas con materiales y técnicas que arrastran historias previas y usos específicos. ¿Cómo dialoga esa memoria material con las ideas que buscas activar en cada pieza? Los materiales que utilizo —cerámica tradicional, textiles hechos a mano, vidrio, pintura— no son neutros. Cada uno proviene de una historia de artesanía y de usos populares que exceden

el contexto del arte contemporáneo. Ese bagaje material dialoga con temas como la memoria, la identidad cultural y las economías locales y transnacionales. No se trata de hablar del pasado como algo cerrado, sino de traerlo al presente como un cuerpo activo que puede ser revisado y resignificado.

Muchas de tus piezas operan como estructuras abiertas, donde distintos significados coexisten sin resolverse del todo. ¿Qué lugar ocupa la ambigüedad en la experiencia que propones?

La ambigüedad es fundamental. No concibo la obra como una respuesta, sino como un espacio de encuentro. Si una pieza se explicara de inmediato, perdería la posibilidad de sostener pensamiento y experiencia al mismo tiempo. Prefiero estructuras abiertas porque permiten que quien observa incorpore su propio bagaje, su lenguaje y su intuición. Esa coexistencia de significados genera un terreno fértil para la reflexión.

En tu trabajo, el placer visual y la incomodidad conceptual parecen operar simultáneamente. ¿Cómo entiendes esa fricción dentro del pensamiento que la obra activa? Esa fricción es intencional. El placer visual funciona como una puerta de entrada, una forma de acercarse sin resistencia inicial. Una vez dentro, la obra introduce elementos que cuestionan o tensan ese mismo atractivo formal. Esa oscilación entre seducción e incomodidad forma parte del pensamiento que me interesa activar. No busco el confort, sino la presencia y la reflexión.

A lo largo de tu trayectoria has desarrollado un lenguaje reconocible sin recurrir a rupturas espectaculares. ¿Cómo piensas la continuidad y la transformación dentro de un proceso sostenido en el tiempo?

Mi trabajo se basa en exploraciones continuas, no en rupturas abruptas. Cada serie o material nuevo surge como una extensión de inquietudes persistentes: la memoria personal y cultural, la narrativa mística, la experiencia fronteriza. La continuidad no implica repetición, sino un diálogo constante con el presente. Esa transformación gradual permite que el lenguaje crezca de manera orgánica sin perder coherencia.

Varias de tus obras pueden leerse como sistemas donde confluyen economía, ritual, ornamento y circulación de signos. ¿Te interesa que la pieza funcione como un comentario cerrado o como un espacio donde esas fuerzas permanezcan en tensión?

Me interesa que permanezcan en tensión. No busco clausurar interpretaciones ni cerrar discusiones, sino generar un campo donde distintos temas y puntos de vista sigan activos. La obra se convierte en un lugar de negociación de significados y de relaciones inesperadas. Esa coexistencia forma parte del pensamiento estético y político de mi práctica.

Frente a una obra que no ofrece respuestas inmediatas, ¿qué tipo de disposición esperas de quien se aproxima a ella? Espero una actitud abierta y curiosa. Que quien observa se permita habitar la obra sin la urgencia de resolverla; que explore, cuestione y sienta. Las experiencias más ricas no se agotan en la mirada inmediata, sino que continúan operando después, en la memoria y en el pensamiento. Me interesa que la obra funcione como un punto de partida, no como una conclusión.

DARÍO ESCOBAR RETAZOS DE UN MUNDO EN IMPLOSIÓN

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Escobar se mueve entre la arqueología del pasado para construir una propia. Esqueletos desenterrados de viajes por la geografía latinoamericana, desarmados y vueltos a ensamblar, montados sobre el espacio en blanco como salvaguardas de una historia reconfigurada. En su estudio —hábitat primitivo del artista— aparece como un viajero irresoluble: recorridos por la Sierra Sur, conversaciones con peleteros de otras culturas, encuentros con mundos marcados por la ausencia. Son constantes que se revelan en su entorno y que dan forma a un hogar construido por bates de béisbol suspendidos o nubarrones formados por cientos de balones de fútbol. En ese juego de tensiones, la obra de Escobar traduce la majestuosidad de la historia mediante una alquimia entre la presión del capital y el objeto de consumo. La conversión de McDonald’s en joya; un laberinto de carritos de supermercado como mapa del individuo contemporáneo; o la sublimación estética del anuncio comercial como una belleza oxidada y envejecida. Gestos que desplazan el sentido original de los objetos para exponer su carga simbólica.

Para M Revista de Milenio, Darío Escobar comprende lo fugaz de su vida como artista y del propio medio artístico como un entramado social. Desde cada arteria que atraviesa la Ciudad de México, divide y vuelve a unir las claves para leer a quienes la habitan. Desde otra arteria —una sola— que cruza hacia Guatemala, ha compuesto un esquema que permite pensar el estudio latinoamericano bajo un yugo imperial que ha terminado por naturalizarse. Esa verdad, al menos, es la que se oculta en las esquinas de su estudio.

Cuando piensas en los primeros momentos de tu carrera, ¿qué recuerdas con más claridad?

Puedo hablar de mis inicios con cierta claridad, aunque han pasado tantas cosas desde entonces que algunos recuerdos pueden haberse alterado. Aun así, algo permanece intacto: mi búsqueda por entender el mundo desde este lugar del pensamiento. Nunca concebí el arte como un don de inspiración o como fruto de la ingenuidad. Mi compromiso siempre fue llevar el trabajo al terreno de la filosofía más que al de la investigación. Podría leerse desde disciplinas como la antropología, la psicología o la sociología, pero es desde el pensamiento crítico e individual donde me siento más cercano a mi propio lenguaje.

¿Cómo describirías hoy la identidad de tu práctica, más allá de los materiales o los proyectos que presentas?

Me interesa explorar temas sociales, políticos y también religiosos. Resulta sorprendente que, incluso hoy, estos tópicos sigan siendo tan relevantes como para generar confrontación entre distintos grupos.

En términos formales, desarrollo mi práctica desde el sistema de los objetos. Trabajo desde la dicotomía del objeto industrial dentro del aparato escultórico; me interesa ese cortocircuito que se produce entre ambas polaridades.

¿Cómo influye vivir en México en la evolución de tus ideas y procesos?

Como artista guatemalteco, la Ciudad de México es uno de los grandes puntos de confluencia humana del mundo. Todo existe y rápidamente deja de existir. La velocidad es un componente constante, y desde aquí me interesa observar cómo se desarrollan las transacciones sociales y culturales.

A lo largo de los años, mi trabajo ha adquirido una perspectiva cargada de matices. Hay tanta información por procesar que todo desemboca en una pregunta central: cómo conviven el consumo y el desecho a gran escala en un mismo lugar. Creo que el ser humano se entiende mejor por lo que desecha que por lo que conserva.

¿Qué suele despertarte curiosidad al conocer a otro artista?

Las contradicciones. Son, para mí, lo más revelador de esta época y del arte contemporáneo. Me interesa conocer lo humano en su complejidad: sus máscaras, sus valores cambiantes —o negociables— según los sistemas dominantes del momento.

Desde tu experiencia, ¿qué cualidad es indispensable para sostener una práctica artística hoy?

Es una pregunta compleja, sobre todo si consideramos los intereses actuales de las instituciones artísticas, o al menos lo que deciden mostrar. Sigo creyendo que la inteligencia forma parte de la ecuación del éxito, aunque muchas veces pareciera que el panorama actual va en sentido contrario.

¿De qué manera ha cambiado tu forma de entender el arte con el paso del tiempo?

No suelo citar a escritores o intelectuales, pero esta pregunta es imposible de responder sin recurrir a una frase de Albert Camus: “Con el tiempo, las ilusiones se desvanecen, los deseos se afinan y la mirada se vuelve más lúcida”.

EN EL LENGUAJE DE LA PINTURA

Una conversación con Carmen Neely

En el marco de su próxima exposición individual en la galería Mariane Ibrahim, Ciudad de México, Carmen Neely charla sobre la pintura como lenguaje, memoria y proceso.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIELA

GUTIÉRREZ

La pintura de Carmen Neely parte del lenguaje como campo de fricción. En sus lienzos, la línea es una herramienta para pensar la memoria y la herencia. Nacida en Carolina del Norte y radicada en Chicago, Neely ha desarrollado una práctica pictórica donde color, escritura y gesto se superponen como sistemas en tensión. Sus superficies, aparentemente delicadas, están atravesadas por choques y desplazamientos: la memoria no se presenta como relato lineal, sino como una secuencia de interrupciones, ecos y reescrituras. En este proceso, la pintura opera como un espacio de negociación constante entre identidad personal y valores transmitidos, entre lo íntimo y lo colectivo, entre lo aprendido y lo reformulado.

Formada con una Maestría en Bellas Artes por la University of North Carolina at Greensboro, con obra presente en colecciones institucionales en Estados Unidos y una activa labor docente en el School of the Art Institute of Chicago, Carmen Neely se sitúa en una generación de artistas para quienes la abstracción sigue siendo un territorio político y emocional. Su próxima exposición individual en la Ciudad de México (febrero de 2026 en la galería Mariane Ibrahim), marca un nuevo capítulo en una práctica que entiende la pintura como método de pensamiento.

Cuando piensas en los primeros momentos de tu carrera, ¿qué recuerdas con mayor claridad? Es interesante preguntarse cuándo empezó realmente mi carrera. No estoy segura de poder definirlo de manera precisa. Mi primer acercamiento al arte en la universidad fue a través de una clase optativa de fotografía. El profesor era un estudiante de posgrado y aquello me voló la cabeza: fue la primera vez que comprendí que existían trayectorias profesionales dedicadas a la práctica artística. En ese curso, rodeada de otros jóvenes artistas —ya un poco más entrenados que yo en la resolución de problemas estéticos— entendí con rapidez cuánto desconocía y cuánto tenía por aprender.

Cuando me cambié de universidad e inicié formalmente una licenciatura en artes (¿fue ese el comienzo?), aprendí todo aquello que “se supone” que uno debe aprender sobre la historia del arte occidental, pero también algo fundamental: que fracasar de lleno no solo es lo que otros llaman investigación, sino una forma necesaria de vivir. Más tarde, cuando comencé a viajar a Nueva York —tan lejos de lo familiar como me permitía mi presupuesto— para experimentar el arte en tiempo real (sin duda otro tipo de inicio), recuerdo con claridad darme cuenta de que hasta entonces solo había conocido una fracción mínima de lo posible. Esa sensación de pequeñez es útil, incluso vital, y conviene no perderla nunca. No significa insignificancia; al contrario, es un punto poderoso desde el cual mirar cada lugar, cada persona y cada encuentro como parte de un proceso de expansión.

¿Cómo describirías hoy la identidad de tu práctica, aquello que la define más allá de los materiales, los medios o los proyectos específicos?

Necesito mi práctica porque es el espacio donde ejercito — donde ensayo— las partes más complejas de mi expresión emocional, aquellas que provienen de otros ámbitos de mi vida. Por eso, el trabajo tiene tanto que ver con la honestidad, el autoconocimiento y la conexión humana como con la pintura o el color.

Trabajo constantemente con metáforas extendidas y emociones persistentes que nacen de mis relaciones. Estas observaciones suelen superponerse a temas más amplios, a acontecimientos externos del presente, siempre

atravesados por una dimensión poética. Utilizar el lenguaje visual para hablar de múltiples aspectos de la condición humana me resulta fértil, porque abre nuevas formas de comprendernos unos a otros.

¿Cómo influye estar en México en la evolución de tus ideas, proyectos y procesos de trabajo? Algo que me impactó de inmediato en la Ciudad de México fue la claridad con la que las personas conviven con sus influencias ancestrales. La presencia del pasado está en todas partes: en la geografía de la ciudad y en la manera de hablar de sus habitantes. Está incrustada en la arquitectura y en el lenguaje, y se mantiene viva de tal forma que incluso como extranjera puedo sentirla. Esto resulta profundamente inspirador y reconfortante para alguien que ya está interesada en excavar conexiones a través del tiempo. Me entusiasma especialmente aprender más sobre la evolución del lenguaje y sobre la convivencia entre los dialectos indígenas y el español.

Cuando conoces a otro artista por primera vez, ¿qué suele captar tu atención o despertar tu curiosidad?

Siempre quiero saber cómo es su proceso, o al menos cómo lo describiría. La información más reveladora sobre la persona detrás de la obra y sobre las intenciones que la sostienen suele encontrarse en la pregunta del “cómo”. ¿Cómo aplicaste este material sobre la superficie? ¿Cómo lograste ese grado de transparencia? ¿Cómo llegaste a esta paleta de color? Me fascina que existan infinitos

caminos distintos para llegar a lugares similares. El camino que elegimos lo es todo: revela el “por qué” sin necesidad de forzarlo, porque nuestras motivaciones están inscritas en las decisiones que tomamos.

¿De qué manera ha cambiado tu forma de mirar y entender el arte a lo largo de los años?

Fue a mediados de mis veintes cuando me sumergí de manera más profunda tanto en mi práctica artística como en mi comprensión del trabajo de otros artistas. Desde entonces y hasta ahora, acercándome a los cuarenta, he desarrollado relaciones cambiantes con muchas obras: algunas me han conmovido, otras me han repelido, desafiado o exigido ser revisitadas.

En algunos casos, enfrentarme a las mismas obras o ideas desde otro punto del mismo eje transformó por completo mi relación con ellas. Agradezco haber comprendido que el arte posee una forma de atemporalidad que no es limpia ni lineal, sino una atemporalidad que ofrece posibilidades constantes de vernos a nosotros mismos y al mundo de otra manera.

Nuestra relación con las obras marca el tiempo. Revela dónde estamos, tanto a nivel individual como cultural. La obra cambia como un reflejo del contexto que la rodea.

VANESSA RAW y la belleza indómita del devenir

Entre sueños, mitologías y disciplina física, Vanessa Raw presenta en Galería Georgina Pounds su primera exposición individual en México, una exploración pictórica sobre el devenir, el instinto y la potencia de lo femenino.

Fotografía:

TIM MARSELLA Por: SARAH GORE REEVES

Conocimos a Vanessa Raw durante Art Basel el año pasado, en casa de Michelle y Jason Rubell, donde entonces era artista en residencia. Los Rubell estaban inmersos en los preparativos de su próxima exposición. Desde el primer momento, Vanessa destacó (no solo por su talento contundente, sino por su calidez, su inteligencia y una intensidad que parece inseparable de su obra). Hay también en ella algo marcadamente atlético, resultado de años como triatleta profesional, una disciplina que se percibe tanto en su presencia física como en la resistencia que exige su práctica pictórica.

A lo largo de esa semana, especialmente alrededor de la mesa, nos fuimos conociendo de forma más personal. Cuando mi esposo y yo vimos por primera vez sus lienzos de gran formato, la reacción fue inmediata. Sus pinturas —cuerpos femeninos entrelazados con fauna, trabajados desde una sensualidad que es a la vez terrenal y mítica— se sienten íntimas y expansivas. Las figuras aparecen como paisajes, poderosas, porosas, sin defensas. Hay una seguridad clara en su trazo, una fluidez gestual que delata a una artista plenamente conectada con su propio lenguaje visual. Supimos de inmediato que era alguien a quien había que seguir de cerca. Poco después, fotografiamos a Vanessa en su estudio de Londres junto a Tim Marsella, capturándola dentro de ese espacio donde toman forma territorios imaginados y corporales. Ahora, verla llegar a México con un nuevo cuerpo de obra —trasladado de Londres a la Ciudad de México— resulta especialmente significativo. Me entusiasma enormemente experimentar estas pinturas en persona. Se siente como un momento decisivo, no solo dentro de su práctica, sino en la evolución de una pintora cuya obra continúa expandiéndose formal, emocional y geográficamente. Monsters Paradise; The Becoming of Her Divine Beast es la primera exposición individual de Vanessa Raw en la Ciudad de México y se presenta a partir del 4 de febrero en Galería Georgina Pounds. En el marco de esta exposición, conversamos con Vanessa sobre los ejes que atraviesan su práctica: la disciplina heredada del deporte de alto rendimiento, la pintura como forma de presencia mental, el peso del mito —griego y mesoamericano— y la construcción de paisajes interiores donde lo onírico, lo corporal y lo simbólico se entrelazan. La artista reflexiona también sobre este momento de su carrera, su llegada a México y la manera en que este nuevo cuerpo de trabajo marca una etapa de apertura, entrega y expansión dentro de su lenguaje pictórico.

Esta es tu primera exposición individual en la Ciudad de México. ¿Qué significa traer este cuerpo de obra aquí y en este momento?

Estoy profundamente emocionada. Nunca había estado en la Ciudad de México y presentar aquí mi trabajo por primera vez —en un espacio tan bello y con tanta historia— se siente como un verdadero honor. A lo largo de los años he leído mucho sobre la ciudad como un lugar de refugio y libertad creativa, especialmente para mujeres artistas. El hecho de que Leonora Carrington haya encontrado aquí un hogar es algo que me resulta muy significativo; siento una afinidad profunda con su obra y su mundo interior. Y, por supuesto, la presencia de Frida Kahlo sigue viva en la ciudad. Traer este trabajo aquí es, al mismo tiempo, un gesto humilde y emocionante.

El título Monsters Paradise: The Becoming of Her Divine Beast es muy potente. ¿Podrías profundizar en él?

El título surgió mientras corría hacia el estudio una mañana. Aunque ahora vivo a cinco minutos, suelo correr un circuito de diez kilómetros: me despeja la mente y permite que las ideas aparezcan. En el último año he empezado a entender con mayor claridad qué estaba buscando en este trabajo, aunque sé que esa búsqueda nunca se cierra del todo y seguirá transformándose. Al principio, los animales representaban memorias negativas: algo salvaje o doloroso que necesitaba transformarse. Pero con el tiempo comprendí que no se trataba solo de conectar con el mundo, sino de conectar conmigo misma. Quizá esos animales eran partes de mí que necesitaban ser aceptadas, no corregidas. Después de leer The Monstrous-Feminine de Barbara Creed, junto con textos mitológicos y bíblicos, empecé a notar con más claridad cómo las mujeres han sido representadas históricamente como monstruos. Crecer en los noventa y principios de los dos mil implicaba que ser “monstruosa” muchas veces significaba simplemente no cumplir con un ideal imposible de perfección. Empecé a entender que convertirse en el monstruo —asumirlo, integrarlo— podía ser un acto de fuerza. Esto conecta profundamente con mi propia lucha de toda la vida con la sensación de no ser “suficiente”. ¿Suficiente para quién? Solo esa pregunta ya resulta liberadora.

Ahora intento explorar las partes más incómodas de mí misma: las que hablan, las que no temen ser rechazadas, las que son auténticas. Es un proceso en curso; siento que apenas voy en el uno por ciento, por eso The Becoming es tan importante en el título. Convertirse implica un despliegue continuo, un habitarse a una misma en lugar de aspirar a otra cosa. Divine Beast, más que Divine Feminine, me resulta una noción instintiva, sagrada, corporal, sin disculpas.

¿Dejaste el triatlón porque el arte también exige una disciplina extrema?

¿Cuánto tiempo pintas al día?

Fui triatleta profesional durante doce años, probablemente diez de más. Empecé mientras estudiaba arte y, como avancé rápido, sentí la responsabilidad de seguir. Pensé que tendría éxito, que luego podría dejarlo y regresar por completo al arte. Pero después de los primeros dieciocho meses, pasé casi toda la década lesionada.

Un día, simplemente me detuve en medio de la carretera. Ya no podía seguir empujando al cuerpo a través del dolor. La lesión llevaba siete años y entendí que no se trataba de fortaleza física: estaba fallándole a mi parte creativa. Esa disciplina y perseverancia alimentaron mi práctica artística, aunque creo que siempre fueron parte de mí. Tal vez por eso el deporte de resistencia me resultó natural. Pintar ahora me produce una alegría inmensa, pero el equilibrio es algo que sigo aprendiendo. Puedo volverme completamente obsesiva. Mis pensamientos sobre la pintura no se detienen cuando salgo del estudio. Nunca he dormido bien, así que el descanso es escaso.

¿Cómo se relaciona la pintura con la atención plena o la quietud mental en tu práctica?

Es algo central para mí. No creo que hagamos nuestro mejor trabajo cuando estamos demasiado atrapados en nuestras narrativas personales. Cuando estamos verdaderamente presentes, nos conectamos con el mundo, con los otros y con nosotros mismos. La ansiedad habita en el pasado o en el futuro; la paz solo existe en el ahora.

Como artistas, por supuesto, trabajamos con la memoria y la experiencia. El reto ha sido transformar todo eso en algo que esté anclado en el presente. La conexión real solo puede ocurrir ahí. El ego crea la ilusión de separación.

Estoy lejos de dominar esto, pero es una búsqueda de toda la vida; siento que es la única forma de entrar en contacto con algo más grande que yo misma.

¿Cómo influye exhibir en Galería Georgina Pounds en la experiencia de la obra?

Me emociona enormemente poder mostrar el trabajo en un edificio tan icónico. Sus detalles ornamentales, tan naturales y ricos, espero que dialoguen en armonía con la obra. Se siente la historia del lugar, y solo espero que mi trabajo esté a la altura de ese contexto.

Artistas como Leonora Carrington pasaron tiempo en este edificio. ¿Esa herencia resonó contigo?

Absolutamente. Me produce escalofríos. Siento una afinidad profunda con Leonora Carrington, sobre todo con su rechazo a la mirada masculina del surrealismo en favor de una mitología interior, centrada en lo femenino. Intenté invocarla mientras pintaba en mi estudio.

¿Hay artistas contemporáneos mexicanos que admires o que te gustaría conocer?

Me encantaría conocer a Gabriel Orozco y Magali Lara. Ambos son una gran fuente de inspiración para mí.

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DOMESTICATED FOLDS

Fotografia: MAURICIO SÁNCHEZ Por: DANIEL ZEPEDA

La indumentaria se desplaza hacia una condición autónoma. El corte, la superficie y la repetición suspenden su función original para activar una lectura formal, donde el ornamento insiste, organiza y produce sentido desde la materialidad del objeto.

Curro Borrego: hacer espacio para que el arte ocurra

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: LORENA DOMÍNGUEZ Stylist: DANIEL ZEPEDA

Desde Guadalajara, Curro Borrego ha construido una práctica galerística basada en la paciencia, la periferia y la responsabilidad. Una conversación sobre acompañar artistas, sostener preguntas y hacer espacio para que el arte ocurra.

Hay trayectorias que no se construyen desde la urgencia de pertenecer, sino desde la necesidad de hacer sentido. La de Curro Borrego es una de ellas. Galerista, editor y promotor cultural, Borrego ha pasado más de quince años imaginando una forma distinta de habitar el arte contemporáneo en México: una que se piensa desde la periferia, desde la paciencia y desde la convicción de que el coleccionismo y la conversación son tan importantes como la obra misma.

En 2008 fundó Galería CURRO en Guadalajara, lejos del centro tradicional del poder cultural del país. No como un gesto de resistencia explícita, sino como una consecuencia natural. “Participar desde la periferia nos dio libertad”, dice. Libertad para no alinearse, para no replicar protocolos heredados, para construir una galería con ingenuidad —en el mejor sentido de la palabra— y autenticidad.

Formado inicialmente en Negocios Internacionales y posteriormente con una maestría en Arte Contemporáneo por el Sotheby’s Institute of Art en Londres, Borrego entiende la galería como una estructura paradójica: un espacio que es, al mismo tiempo, negocio y búsqueda artística. “Una parte exige análisis frío; la otra es absolutamente subjetiva”, afirma. En esa tensión se articula su práctica diaria.

Lejos de apostar por nombres consolidados o por tendencias dominantes, su interés se activa cuando nadie más está mirando. Busca artistas que no teman experimentar, que planteen preguntas necesarias —incluso incómodas— y cuyo lenguaje, aunque anclado en contextos específicos, tenga una raíz universal. “Me interesa dejar atrás los regionalismos y pensar en nuestra condición universal”, señala.

En su visión, el galerista contemporáneo ya no es solo un intermediario, sino también un editor, un acompañante y, sobre todo, un responsable. Responsable de crear condiciones de estabilidad para que el artista pueda seguir explorando su camino. De construir relaciones basadas en el trabajo, la honestidad, la formalidad y valores éticos compartidos. La confianza, insiste, no es un discurso: es una práctica sostenida.

Guadalajara atraviesa hoy un momento de alta visibilidad cultural. Para Borrego, esa transformación abre oportunidades evidentes, pero también implica riesgos. El mayor: abandonar la libertad de la periferia para caer en los convencionalismos del mainstream. El reto está en crecer sin perder fricción, sin suavizar el discurso ni diluir la identidad.

En un mundo cada vez más digital, Borrego defiende con claridad la experiencia física del arte. Ninguna simulación, afirma, puede sustituir el encuentro directo con la obra. Aunque reconoce que existen —y deben existir— prácticas pensadas específicamente para lo digital, la materialidad sigue siendo insustituible cuando se trata de presencia, escala y tiempo.

Al pensar en el futuro, evita las certezas. Reconoce que la figura de la galería, sus canales de venta y su papel dentro de la industria están en plena revisión. Lo único que espera que permanezca intacto es aquello que no se negocia fácilmente: la honestidad intelectual, el compromiso con los artistas y la convicción de que el arte sigue siendo un espacio para pensar el mundo, no solo para circular en él.

En un ecosistema acelerado, Curro Borrego trabaja desde otro ritmo. Uno que no busca imponer respuestas, sino sostener preguntas. Y quizá ahí radica la relevancia de su práctica: en recordar que el arte no solo se muestra, se construye, con tiempo, con cuidado y con fe.

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LABOR: TRABAJAR DESDE LA FRICCIÓN

Fotografía:

RENÉ VILLASEÑOR

Por:

BETSY DE LA VEGA Y PAMELA ECHEVERRÍA

Lejos de la neutralidad y sin promesas de pureza, LABOR sostiene una práctica que asume al mercado como condición material y como campo de tensión crítica.

LABOR no se funda sobre una metáfora, sino sobre una fricción. Desde su origen, la galería ha operado en un territorio donde el trabajo —manual, simbólico y económico— es también un espacio de violencia histórica, negociación y resistencia. En el contexto de la Semana del Arte en la Ciudad de México, este posicionamiento adquiere una claridad particular: aquí, las preguntas sobre valor, cuerpo y materialidad no son abstracciones teóricas, sino condiciones visibles de la vida cotidiana.

El nombre LABOR surge de dos violencias específicas. Por un lado, la destrucción sistemática del movimiento obrero durante la dictadura de Pinochet; por otro, la expresión chilena que reducía el bordado realizado por niñas a simples “labores”. Desde 2009, la galería opera desde esa tensión fundacional sin intentar resolverla. La asume como método y como marco crítico.

representa artistas que producen análisis incisivos del mundo desde dentro del propio mercado del arte. Esta posición contiene una contradicción evidente, pero no se concibe aquí como un problema a superar. El mercado no es un afuera del que se huye, sino una condición material que puede analizarse, tensarse y, en ocasiones, devolverse con fricción.

Algunos de los artistas con los que trabaja la galería reproducen deliberadamente las lógicas que cuestionan. Santiago Sierra paga a cientos de personas para permanecer de pie dentro de un museo, exponiendo con crudeza la economía del cuerpo. American Artist, afrodescendiente que vive en Estados Unidos, cambia legalmente su nombre para interrogar qué cuerpos quedan invisibilizados bajo categorías supuestamente universales. Pedro Reyes transforma armas decomisadas en palas destinadas a plantar árboles. Son gestos que incomodan al coleccionista en el mismo momento de la transacción, sin dejar por ello de circular dentro del mercado.

Desde esta perspectiva, la resistencia no ocurre evitando el intercambio económico. Ocurre cuando ese intercambio se sostiene con el rigor crítico suficiente para que la obra no pierda complejidad en el proceso.

Las ferias forman parte de ese sistema. No son soluciones; son instrumentos. Cuando funcionan, pueden financiar algunos meses de operación. Cuando no, generan visibilidad o abren la posibilidad de proyectos futuros. En ningún caso sustituyen los procesos largos que el trabajo artístico exige. Eduardo Berliner explora la tensión entre memoria y experiencia directa a través de paisajes y arquitecturas que oscilan entre lo familiar y lo inquietante. Irene Kopelman dedica años al trabajo de campo, colaborando con científicos en glaciares o desiertos antes de producir una obra. Esa temporalidad no se acelera para una feria, incluso si las ferias concentran a los interlocutores capaces de sostenerla, aunque sea de manera parcial.

La oposición entre “tiempos excepcionales” y procesos lentos suele plantearse como un dilema moral. No lo es. Es una negociación constante, siempre incompleta, que parte de una premisa clara: el mercado no va a resolverlo todo.

Durante la Semana del Arte, la Ciudad de México condensa estas tensiones con especial intensidad. La especulación inmobiliaria, la desigualdad extrema y una infraestructura saturada conviven con una escena cultural que insiste en existir. Las preguntas sobre trabajo, valor y materialidad aparecen en la calle, en los cuerpos y en las condiciones mismas de producción.

Pensar la internacionalización sin simplificación implica aceptar que no todo el mundo es el público. Etienne Chambaud ha presentado en ferias esculturas que requieren un conocimiento previo de la fenomenología: la obra no se traduce, se encuentra con quienes ya comparten ese vocabulario. Kopelman expone tanto en museos de arte como en instituciones de ciencia natural porque su investigación exige curiosidad metodológica, no mediación simplificada.

LABOR opera dentro del mercado sin pretensiones de pureza ideológica ni ilusiones sobre su generosidad. Vende objetos, participa en ferias que a veces funcionan y a veces no, negocia con coleccionistas. Desde ahí sostiene un programa que privilegia prácticas artísticas que analizan el mundo —violencia estructural, epistemologías científicas, invisibilización racial— sin concesiones. No es heroico. Es pragmático, y rara vez cómodo. Pero es, quizá, la única manera de sostener una complejidad crítica real: sin ingenuidad y sin cinismo.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Por: LUDOVIC GIROD

UNA CONVERSACIÓN SOBRE ORIGEN Y EVOLUCIÓN

A lo largo de las últimas dos décadas, Proyectos Monclova ha pasado de ser una iniciativa joven guiada por la intuición a convertirse en una fuerza central dentro del panorama del arte contemporáneo en México. Lo que comenzó como respuesta a una necesidad —la necesidad de una galería que acompañara a los artistas en lugar de simplemente exhibirlos— se ha transformado en un punto de referencia, tanto a nivel local como internacional. Su evolución refleja la de la propia ciudad: expansiva, compleja y moldeada por un compromiso constante con el discurso artístico.

Fundada con la intención de crear un espacio basado en la confianza, el diálogo y una visión a largo plazo, Proyectos Monclova se distinguió rápidamente por su programa y su disposición para representar artistas cuya obra exigía paciencia y profundidad. Hoy, la identidad de la galería está marcada por una fuerte presencia de artistas mexicanos y una constelación creciente de voces latinoamericanas cuyas prácticas resuenan con historias, inquietudes y perspectivas compartidas. A través del tiempo, su misión se ha mantenido firme: construir contextos significativos para los artistas e impulsar su trabajo hacia conversaciones globales más amplias.

En el centro de esta trayectoria está Teófilo Cohen, cuya labor va mucho más allá de la de un fundador. Su sensibilidad ha guiado a la galería en momentos de expansión sin perder de vista su propósito. Habla con la claridad de quien ha acompañado a los artistas en ciclos de riesgo, reconocimiento y reinvención. Y cuando reflexiona sobre estos veinte años, las preguntas que surgen revelan no solo la historia de una galería, sino la visión de la persona que la ha moldeado.

Cuando piensas en los primeros años de Proyectos Monclova, ¿qué recuerdas con más claridad?

Recuerdo el impulso y la energía que nos movían. Había una emoción genuina por construir un proyecto que no solo fuera exitoso, sino que tuviera sentido y trascendencia. Lo más importante para nosotros siempre fue que los artistas representados obtuvieran el reconocimiento que merecían.

¿Qué lugar te gustaría que la galería ocupe en el recorrido y crecimiento de los artistas con los que trabajas? Hoy podemos decir con certeza que somos una de las galerías más sólidas y reconocidas de México. Nuestro siguiente objetivo es consolidarnos plenamente en el ámbito global y abrir más puertas para nuestros artistas en escenarios internacionales. Sabemos que los creadores mexicanos y latinoamericanos no siempre cuentan con las mismas oportunidades que los europeos o estadounidenses, y por eso trabajamos con determinación para equilibrar ese panorama. En términos de propuesta y calidad, estoy convencido de que su trabajo no solo está a la altura de las grandes escenas del mundo, sino que en muchos casos puede superarlas.

¿Qué te hace sentir que un artista puede encajar con el espíritu de Proyectos Monclova?

Buscamos que el cuerpo de trabajo sea sólido, equilibrado y que funcione como un lenguaje propio del artista. Valoramos un balance entre lo conceptual y lo estético, así como un compromiso genuino con la galería. La relación debe basarse en confianza y respeto mutuo; sin eso, es imposible construir un camino en conjunto.

¿Cuál dirías que es la cualidad más necesaria para dirigir una galería hoy?

La confianza, sin duda, es fundamental. Los artistas desarrollan su propuesta con mayor fuerza cuando saben que su galería los respalda, y esa misma confianza es esencial para los coleccionistas, curadores, críticos, museos e instituciones con quienes mantenemos relaciones sólidas.

A la par, considero que la pasión es igualmente indispensable: es lo que te impulsa a seguir creciendo, adaptarte, evolucionar y sostener un compromiso real con el arte y con quienes lo hacen posible.

¿Cómo ha evolucionado tu manera de mirar y entender el arte a lo largo de los años?

Con el tiempo te vuelves más exigente. Al principio, la emoción te puede hacer pasar por alto ciertos aspectos de calidad y solidez. Hoy tengo muy claro lo que buscamos para la galería. Mantengo apertura hacia propuestas nuevas, pero solo profundizo en aquellas que realmente me sorprenden y se alinean con la visión del proyecto.

¿Cómo imaginas la escena artística mexicana dentro de diez años?

México, al igual que varios países latinoamericanos, posee una tradición cultural milenaria y una enorme capacidad de adaptación. Eso nos permite evolucionar constantemente. Estoy convencido de que en diez años la escena artística mexicana será aún más sólida, diversa y relevante a nivel internacional.

TRAVESÍA CUATRO: DE PIEL A

PIEL CON EL ARTE

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Travesía Cuatro alberga hoy un espacio que, más que galería, funciona como un generador multidisciplinario. Comunidad, conversación, discurso, cultura, arte. A un paso lento y uniforme —así lo nombra Claudia Llanza, directora de la galería en la Ciudad de México—, el arte mexicano logra construirse desde la comunidad. Tal vez sea una condición latinoamericana que la vida se entienda como parte de un todo, donde cada individuo desarrolla, de pies a cabeza, una identidad que le permite hacerse presente en el campo colectivo. Desde el arte, Claudia Llanza comprende la importancia de acompañar, cultivar y sostener los procesos, de ofrecerles un hogar donde puedan echar raíz. Esa es la propuesta de Travesía Cuatro en la Ciudad de México: una galería que toma su nombre de la calle que habita en Madrid, pero que con el tiempo ha asumido el significado trashumante de quienes encuentran lo fértil en territorios lejanos.

Cuando piensas en los primeros meses al frente de la galería en México, ¿qué es lo que más recuerdas? Recuerdo que fueron meses de adaptación a los tiempos, las conversaciones y la energía del lugar. Pero lo que más me marcó fue la amabilidad y lo acogedora que resultó la comunidad artística en la que aterricé. Algunos artistas mexicanos con los que ya tenía una relación laboral, como Gonzalo Lebrija y Jorge Méndez Blake, me recibieron como familia.

¿Cómo describirías hoy la identidad del espacio, aquello que lo define más allá de las exposiciones que presenta?

La galería en la Ciudad de México está ubicada en una casa de 1910, de arquitectura porfiriana. Aunque tenga pisos y muros blancos, no responde al modelo del “white cube” completamente diáfano, sino a un espacio más doméstico, que invita a recorrerlo con calma, paso a paso.

¿Qué papel te gustaría que la galería tenga en el desarrollo y el acompañamiento de los artistas con los que trabajan?

Ese acompañamiento es, en realidad, lo que más tiempo y dedicación nos exige. La galería está ahí para los artistas en el día a día: para construir trayectorias, abrir puertas, facilitar que el trabajo circule y sea visto en distintos contextos.

¿Cómo influye estar en México —su cultura, su energía, su manera de vivir el arte— en la forma en que los proyectos, las conversaciones y los espacios evolucionan?

México tiene una relación distinta con el tiempo, y eso impacta directamente en la forma en que se construyen los proyectos. Esa aparente “lentitud” es, en realidad, una forma de profundidad. Aquí los proyectos maduran a partir de relaciones personales antes de concretarse en exposiciones. A diferencia de contextos con infraestructuras más institucionalizadas, en México el arte se vive desde lo colectivo y lo afectivo. La escena artística está particularmente unida: te hace sentir parte de ella, probablemente porque los artistas necesitan crear y construir juntos, incluso frente a la incertidumbre y la falta de recursos.

¿Qué te llama la atención cuando conoces a un artista por primera vez?

Generalmente me interesan artistas que investigan, pero que también se permiten dejarse llevar por lo sensorial, por lo que la mano o el ojo descubren en el proceso. Esa tensión entre pensamiento y plasticidad es donde suelen aparecer los trabajos más potentes. La manera en que un artista articula su pensamiento dice mucho. No es necesario que sea elocuente o académico, sino que exista coherencia entre lo que hace y cómo lo piensa, y que esa investigación se traduzca en decisiones visuales, matéricas y espaciales, sin quedarse únicamente en el texto curatorial.

¿De qué manera ha cambiado tu forma de mirar y entender el arte a lo largo de estos años?

Hoy entiendo el arte como una forma de expresión que refleja mis intereses personales, pero que muchas veces son compartidos con amigos y colegas de generación. El arte se ha convertido para mí en un lugar común —en el mejor sentido—: un punto de encuentro para debatir ideas, escuchar otras voces y aprender de manera constante. Trabajar mano a mano con artistas es lo que más me apasiona. Cada proyecto es un aprendizaje y ofrece una mirada al mundo profundamente enriquecedora. Vivir en México y trabajar desde aquí me hizo entender algo fundamental: el lugar donde se crea, se muestra y se experimenta el arte importa. Una exposición no significa lo mismo en Madrid que en la Ciudad de México, aunque sea del mismo artista. Comprender eso me volvió más consciente de cómo los espacios, las geografías y las comunidades transforman el sentido de las obras.

¿Cómo imaginas la escena artística mexicana dentro de diez años, con nuevas generaciones, nuevos espacios y una presencia internacional cada vez más fuerte?

Creo que nos dirigimos hacia un ecosistema cada vez más sólido y consolidado. La base de artistas trabajando profesionalmente y representados por galerías en la Ciudad de México crece constantemente, y el arte mexicano contemporáneo adquiere cada vez mayor relevancia dentro de la oferta cultural de la ciudad y del país.

En ese contexto, me parece fundamental subrayar el papel de las galerías como catalizadoras del ecosistema artístico. Son plataformas de exploración y anticipación, lugares donde se arriesga y se experimenta, y desde donde ese trabajo puede proyectarse hacia museos, bienales y el circuito institucional más amplio.

GALERÍA OMR Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MIRADA CONTEMPORÁNEA

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Por: ANDREA TAPIA Y BETSY DE LA VEGA TAY

Galería OMR se ha consolidado como una de las plataformas más sólidas y consistentes del arte contemporáneo en México. Desde su fundación, ha operado con una claridad poco frecuente: construyendo discursos rigurosos, acompañando trayectorias artísticas de largo aliento y dialogando con el contexto internacional sin perder anclaje local. En el marco de la Semana del Arte en la Ciudad de México, conversamos con Ana Paula de Haro, una de sus directoras, sobre la visión que sostiene a la galería, su papel dentro del ecosistema artístico actual y los retos intelectuales y estructurales de dirigir un proyecto que entiende el arte como práctica crítica y no como ornamento.

Como una de las primeras galerías mexicanas con una presencia sostenida en ferias internacionales, OMR asumió tempranamente un papel clave en la forma en que el arte contemporáneo producido en México comenzó a leerse fuera del país. Desde el inicio, la galería entendió que la internacionalización no podía limitarse a una expansión geográfica. “No se trataba únicamente de estar presentes en ferias”, señala la directora, “sino de insertar prácticas artísticas complejas en conversaciones globales, sin exotizar ni simplificar los discursos”.

Esa postura permitió que los artistas comenzaran a circular desde otro lugar: que su obra fuera leída a partir de su rigor conceptual y no únicamente desde su origen geográfico. Sin embargo, ese desplazamiento implicó también una responsabilidad clara. Para De Haro, la proyección internacional solo tiene sentido cuando está respaldada por un trabajo sólido en el contexto local, una premisa que continúa guiando el desarrollo de la galería y de los proyectos que la rodean.

Tras décadas de actividad y cientos de exposiciones realizadas, la manera de concebir una muestra ha dejado de ser un ejercicio programático para convertirse en un proceso profundamente relacional. “Hoy la selección de un artista parte siempre de una relación sostenida en el tiempo”, explica De Haro. OMR trabaja con artistas cuyas prácticas han sido observadas y acompañadas durante años, estableciendo diálogos que van más allá de una exposición puntual. “No se trata de llenar un calendario, sino de construir conversaciones a largo plazo”.

Ese enfoque se traduce en exposiciones concebidas como procesos colaborativos. De Haro describe largas conversaciones con los artistas en torno a las ideas centrales de cada proyecto, sus tiempos y su contexto, así como una reflexión cuidadosa sobre qué espacio puede potenciar mejor cada propuesta. En ese sentido, la coexistencia de OMR con LagoAlgo y BODEGA permite activar distintas lecturas. “Cada espacio tiene un carácter propio, y eso influye directamente en cómo se concibe una exposición”, apunta.

La experiencia del público es otro eje que ha ganado centralidad. “Ya no pensamos solo en colgar obras”, afirma, “sino en cómo se entra al espacio, cómo se recorre, cómo se permanece y qué se activa a partir del encuentro con la obra”. Para la galería, el objetivo es que cada proyecto genere conversación, curiosidad y una relación intelectual o emocional que se prolongue más allá de la visita.

Ese mismo criterio guía el acompañamiento que la galería brinda tanto a artistas emergentes como a figuras consolidadas. Identificar el momento en el que una carrera necesita impulso, contención o expansión internacional es parte de una observación atenta del desarrollo conceptual de cada práctica. “Cuando una obra alcanza una madurez que exige nuevos contextos —críticos, institucionales o de mercado—, sabemos que es momento de ampliar horizontes”.

En ese proceso, De Haro subraya que lo fundamental es escuchar al artista y respetar sus tiempos, evitando imponer estrategias prefabricadas. Esto se traduce tanto en la construcción de bases sólidas de producción, curaduría, visibilidad y estabilidad, como en la expansión de la presencia internacional y la consolidación de trayectorias ya establecidas.

Operar desde la Ciudad de México —hoy uno de los nodos más visibles del arte contemporáneo a nivel global— implica asumir una doble condición. Por un lado, una responsabilidad ética con el ecosistema local: crecer de manera inclusiva y sostenible. “La atención internacional no es un fin en sí mismo”, señala De Haro, “sino una oportunidad para fortalecer a artistas, instituciones, públicos y comunidades”. Por otro, una libertad creativa que proviene de habitar una ciudad experimental, híbrida y profundamente viva, capaz de fomentar el riesgo y la experimentación.

Mirando hacia el futuro, Ana Paula de Haro identifica un desafío central: sostener el sentido crítico y la autenticidad del arte en un mundo cada vez más acelerado y condicionado por dinámicas de mercado. Al mismo tiempo, reconoce un momento de enorme potencial. “Existe una generación de artistas con voces potentes, profundamente conectadas con problemáticas contemporáneas como identidad, territorio, ecología, memoria y tecnología”. Para ella, el porvenir del arte contemporáneo en México reside en seguir dialogando con el mundo sin perder de vista la complejidad cultural y social del lugar desde el que se produce.

TONI SADURNÍ ENTRE EL DIÁLOGO Y EL ARTE

Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Hablar con Toni Sadurní implica hablar de tiempo. Como director y socio de Galerie Nordenhake México, Sadurní encarna una manera de entender la galería no como plataforma de exhibición acelerada, sino como una estructura de pensamiento que se construye a largo plazo, desde la confianza, la escucha y la coherencia. Fundada en 1976 por Claes Nordenhake en Malmö, la galería ha sido, desde sus orígenes, un espacio donde la integridad curatorial precede a la lógica del mercado. A lo largo de casi cinco décadas, Nordenhake ha acompañado trayectorias artísticas complejas, introducido voces fundamentales al circuito internacional y sostenido un modelo de trabajo basado en relaciones duraderas más que en gestos espectaculares. Hoy, con sedes en Berlín, Estocolmo y Ciudad de México, la galería opera desde una visión descentralizada: cada espacio responde a su contexto cultural específico sin renunciar a un ethos común, marcado por el rigor intelectual y la independencia crítica.

En esta conversación, Sadurní reflexiona sobre esa forma de hacer galería que rehúye la estridencia y apuesta por la consistencia; sobre la importancia de las instituciones, el papel del tiempo en la construcción de una carrera artística y la posibilidad —todavía vigente— de sostener una práctica ética dentro del mercado del arte.

Tus exposiciones en México no se sienten impulsadas por la venta; se perciben más cercanas a muestras institucionales cuidadosamente producidas. ¿Cuál es la filosofía de fondo en Nordenhake que conduce a este enfoque?

Operamos como una Kunsthalle y, al mismo tiempo, como una colección excéntrica. Experimentamos junto con las artistas para que realicen exposiciones y proyectos que no existirían sin el contexto de la galería y, a la vez, ubicamos sus obras en las colecciones más adecuadas, de modo que puedan dialogar con grandes coleccionistas y con piezas cuidadosamente reunidas a lo largo de décadas (o incluso generaciones, en algunos casos).

Nordenhake es conocida por establecer relaciones de largo plazo con los artistas. ¿Piensas ese compromiso casi como un matrimonio? Y, de ser así, ¿cuáles son los no negociables antes de entrar en él?

La magia entre dos almas es lo más importante, igual que en un matrimonio. También lo es esa intuición que flota en el aire y que implícitamente contiene amor incondicional y acciones que benefician al proyecto común. Es algo muy sutil, pero absolutamente imprescindible para colaborar a largo aliento.

¿Qué tan intencional es el trabajo con grandes instituciones para aumentar la visibilidad de un artista, y qué tan centrales son las relaciones con los museos dentro de su estrategia a largo plazo?

Las relaciones con las instituciones más potentes son fundamentales para una artista y son totalmente explícitas e intencionales. Estoy profundamente fascinado por las curadoras e historiadoras del arte —estén o no dentro de instituciones—, y los vínculos con ellas a un nivel casi álmico son prioritarios en la concepción del programa de la galería.

Algunas personas describen a las galerías como Nordenhake como parte de una “Ivy League” del mundo del arte. ¿Crees que esa reputación abre puertas más rápidamente, sobre todo con artistas emergentes muy fuertes?

Absolutamente.

Mantienen una presencia de bajo ruido y alta consistencia. ¿Es una resistencia deliberada al espectáculo o simplemente el ritmo que les resulta más honesto? Es parte de nuestro ADN y una decisión intencional como respuesta a este mundo tan marcado por la posverdad. Buscamos que los valores de las artistas vayan apareciendo de manera porosa en el ambiente, de forma que abracen el todo.

¿Cómo influye el linaje europeo de Nordenhake en la forma en que opera hoy la galería, si es que lo hace, especialmente en la Ciudad de México?

La visión de la galería es profundamente latinoamericana y mexicana, entendiendo estos contextos con todos sus vínculos globales. México siempre ha estado conectado con Asia y con África, del mismo modo en que lo están nuestras vidas, nuestros artistas y nuestros coleccionistas.

Cuando miras la carrera de un artista a lo largo del tiempo, ¿qué significa realmente “ganar” para ti: reconocimiento crítico, presencia institucional, longevidad o algo más silencioso?

Cada caso es radicalmente distinto. Hay artistas con trayectorias muy silenciosas que están exactamente donde deben estar, que son sigilosamente legendarias. Eso ha sido el resultado de una colaboración exitosa entre ellas, la galería y el mundo. Lo fundamental es la presencia de los discursos de las artistas en la cultura, de formas inimaginablemente diversas.

¿En qué momento sabes que un artista está listo para un camino institucional y de largo plazo como el que puede ofrecer Nordenhake? En un mundo del arte impulsado por la visibilidad constante, ¿qué tan importante es para ti la consistencia —tanto en la obra como en el relato?

La consistencia es fundamental y, para nosotros, es lo que determina ese delicado paso hacia un paradigma más amplio de recepción del trabajo. Pero no hay fórmulas. Es algo que se ha intentado profesionalizar dentro del medio, pero al final la historia reciente del arte demuestra que se trata de una ciencia muy inexacta. Lo que realmente funciona es algo impredecible y profundamente humano, muy parecido a una relación amorosa, como decíamos antes.

¿Crees que la credibilidad en el mundo del arte se construye más a través de la reputación y la continuidad, o mediante momentos de disrupción?

Ambas son igualmente importantes, y buscamos equilibrarlas y trabajar estratégicamente con las dos.

Estás profundamente involucrado en ayudar a las artistas a comprender el tiempo: los arcos de carrera, los ritmos institucionales e incluso cuándo decir que no. ¿Cómo las acompañas en esas decisiones sin dirigir su obra?

A través de un diálogo profundo y cuidadoso, como en una amistad. Nosotros aprendemos igual o más de las artistas de lo que ellas aprenden de nosotros. Es una relación simbiótica e intergeneracional. Artistas experimentadas ayudan a artistas jóvenes; artistas emergentes enriquecen los diálogos de quienes ya están establecidas; coleccionistas excepcionales guían el programa de la galería; artistas jóvenes y absolutamente mágicas orientan colecciones y líneas curatoriales. Esa confluencia de generosidades es extremadamente productiva y nos guía constantemente a abrazar lo desconocido.

¿Cuándo supiste que este era tu mundo? ¿Tienes algún arrepentimiento?

Mi padre fue un exquisito dealer de arte moderno español, y para mí era completamente natural querer ser como él y continuar ese legado, siempre en constante transformación.

KAREN HUBER UN VAIVÉN

CONSTANTE CON EL LENGUAJE PICTÓRICO

Fotografía:

RENÉ VILLASEÑOR

Por:

RENATA PERALTA

La Galería Karen Huber ha sostenido durante más de una década un diálogo riguroso con la pintura contemporánea. En esta conversación, Karen Huber reflexiona sobre el contexto cultural mexicano y los desafíos de construir una galería relevante dentro de un ecosistema artístico en constante transformación.

En una de las avenidas con mayor densidad histórica de la Ciudad de México, sobre Bucareli, Karen Huber sostiene un espacio desde el cual ha articulado un diálogo persistente con la pintura contemporánea: su galería homónima. A lo largo de más de una década, se ha consolidado como un referente indispensable dentro del ecosistema artístico local e internacional. No solo por su apuesta sostenida por la pintura, sino por una forma de operar que privilegia la cercanía con los artistas, la lectura crítica del presente y una responsabilidad activa frente al contexto cultural en el que se inscribe. El espacio funciona como una incubadora de procesos, donde las trayectorias se acompañan, se afinan y se proyectan más allá de la exposición inmediata.

Dirigir una galería hoy implica moverse entre múltiples tensiones: la velocidad del mercado, las transformaciones institucionales, la aparición de nuevas generaciones de artistas y la necesidad de mantener una conversación vigente con el mundo. En ese escenario, la práctica de Karen Huber se define por la flexibilidad, la escucha y la convicción de que el arte no se administra desde la rigidez, sino desde la capacidad de adaptación y el pensamiento crítico.

En esta entrevista, reflexionamos sobre el origen del espacio, el papel de la galería como aliada de los artistas, la influencia del contexto mexicano en la producción contemporánea y las preguntas que atraviesan el presente y el futuro de la escena artística nacional. Más que una revisión del pasado, esta conversación propone una mirada situada sobre cómo se construye, día a día, un lugar desde el cual el arte sigue pensando su tiempo.

Cuando piensas en los primeros meses de la galería, ¿qué es lo que más recuerdas?

Uno de los recuerdos más vivos es la sensación física de llegar al edificio Vizcaya. Entrar por el portón de herrería, caminar hacia la galería y sentir que iba a entrar al Olimpo. El edificio es tan especial e impactante que, por sí mismo, te coloca en otro estado mental. A eso se sumaba la conciencia de dirigirme a un espacio que lleva mi nombre y que carga con enormes responsabilidades, pero que al mismo tiempo me apasionaba profundamente. En esos pasos me sentía muy afortunada, aunque también muy comprometida con lo que estaba por venir.

Hoy, después de más de una década, ¿cómo describirías la identidad del espacio, más allá de las exposiciones que presenta?

Además de ser la única galería enfocada exclusivamente en la pintura contemporánea y sus posibilidades, concibo su identidad como la de un espacio profundamente humano. Es amigable, tiene una personalidad seria cuando es necesario, pero también es relajada y actual. La pienso como una incubadora: aquí se puede presenciar el nacimiento de artistas potentes, de futuras trayectorias relevantes. Es un espacio apasionado y comprometido no solo con los artistas, sino también con el público, los coleccionistas, otras galerías y los distintos agentes del arte. Existe una responsabilidad sobre lo que sucede en el arte en México hoy.

¿Qué papel te gustaría que la galería tenga en el desarrollo de los artistas con los que trabajas?

Acompañar sus carreras de manera cercana: buscar oportunidades, estar presentes en los proyectos que muestran, aconsejar y cuidar. Me interesa que los artistas sientan que pueden recargarse en nosotros, que somos aliados y confidentes. No se trata solo de exhibir obra, sino de construir trayectorias y de estar ahí en los momentos clave.

¿Cómo influye estar en México —su cultura, su energía, su manera de vivir el arte— en la forma en que evolucionan los proyectos y las conversaciones?

En México, el arte no es algo distante; está integrado en la vida cotidiana, en la arquitectura, en la calle, en las tradiciones y en el ritmo mismo de la ciudad. Esa intensidad cultural genera un ecosistema donde todo se mueve, se mezcla y se transforma con una vitalidad única.

Aquí se siente el bagaje histórico del arte, y eso nos permite desplazarnos con mayor seguridad. Además, México es una ventana al mundo: hay una visibilidad constante hacia el exterior y una atención sostenida sobre lo que sucede aquí.

Cuando conoces a un artista por primera vez, ¿qué es lo que más te llama la atención?

Por un lado, su lenguaje visual: cómo construye una obra, las decisiones que toma en términos de materiales, gestos, color o narrativa. Me interesa percibir si hay una voz propia, una búsqueda auténtica.

Pero igual de importante es lo que hay detrás: cómo piensa, qué preguntas se hace, de dónde nace su práctica y hacia dónde quiere llevarla. Esa combinación es fundamental.

Desde tu experiencia, ¿cuál dirías que es la cualidad más necesaria para dirigir una galería hoy?

La capacidad de no quedarse estático. El mundo del arte está en constante movimiento y es indispensable buscar nuevas maneras de sobresalir, adaptarse y dialogar con lo que está pasando. La rigidez ya no funciona.

¿De qué manera ha cambiado tu forma de mirar y entender el arte a lo largo de estos años?

Hoy soy mucho más crítica y puedo desmantelar la pintura de una forma más profunda. Siempre tuve claro que la historia del arte se escribe constantemente, pero ahora entiendo mejor que el arte está en permanente transformación. Es como la energía: no se destruye, cambia todo el tiempo. Eso también obliga a moverse. Cuando una obra me llama la atención, inmediatamente quiero saber quién está detrás de ella, qué historia y qué pensamiento la sostienen.

¿Cómo imaginas la escena artística mexicana dentro de diez años?

La imagino aún más dinámica, profesionalizada y diversa, sin perder la energía espontánea que la caracteriza. Las nuevas generaciones llegan con una conciencia distinta: están muy conectadas con discusiones globales, pero profundamente ancladas a lo local.

También veo una proliferación de espacios independientes y proyectos híbridos, más flexibles que las estructuras tradicionales, operando entre lo digital y lo presencial, entre la investigación y la exhibición. En términos internacionales, México ya es un punto de referencia, pero en diez años la relación será más horizontal: no solo recibiremos miradas externas, sino que artistas, curadores y proyectos mexicanos marcarán la agenda global.

DESDE LA ESCENA EMERGENTE: GALERÍA MASCOTA

Desde una práctica basada en el encuentro, el tiempo compartido y la confianza en los procesos, Galería Mascota ha construido una identidad que privilegia el diálogo por encima de la espectacularidad. En el marco de la Semana del Arte en la Ciudad de México, conversamos con Javier Estévez sobre los orígenes del proyecto, su forma de acompañar a los artistas y la manera en que su mirada se ha transformado a lo largo de los años. En la última década, la Ciudad de México ha visto emerger una generación de galerías que operan desde lógicas distintas a las del circuito tradicional: espacios más atentos a los procesos que a los resultados inmediatos, menos interesados en la espectacularidad y más comprometidos con la construcción de diálogos sostenidos entre artistas, obras y públicos. Estas galerías —jóvenes, flexibles y profundamente involucradas con el contexto local— han sido clave para redefinir la escena contemporánea de la ciudad, ampliando las posibilidades de experimentación, acompañamiento y riesgo. En ese entramado, Galería Mascota se ha consolidado como un proyecto que entiende la práctica galerística no solo como un modelo de exhibición, sino como una forma de relación.

Cuando piensas en los primeros meses de Mascota, ¿qué es lo que más recuerdas? Desde el inicio, lo que me impulsó —y sigue impulsándome— es una emoción muy concreta: el encuentro con los artistas. Recuerdo esos primeros meses como un periodo marcado por la cercanía y la intuición, más que por estructuras rígidas. El proceso de seleccionar las obras, acompañar su producción, esperar su llegada, montarlas en el espacio y, sobre todo, recibir al público y conversar con ellos a partir de esas piezas fue lo que terminó de darle forma a la galería. Ese intercambio constante entre artistas, obra, espacio y espectadores sigue siendo el núcleo de Mascota.

¿Cómo describirías hoy la identidad de la galería, aquello que la hace reconocible incluso antes de entrar al espacio?

La misión de la galería se ha mantenido consistente desde su fundación: crear un espacio de diálogo para artistas que, en su mayoría, no habían sido presentados previamente en México. Creo que Mascota es reconocida por ese compromiso, pero también por apostar por proyectos que requieren tiempo y atención. Hay una inclinación clara hacia instalaciones ambiciosas y un énfasis particular en la escultura, entendida no solo como objeto, sino como una forma de relación física y espacial con el espectador. Más que una estética homogénea, lo que define a la galería es una manera de trabajar.

¿Qué papel te gustaría que Mascota tenga en el desarrollo y acompañamiento de los artistas con los que trabajas?

Me interesa que la galería funcione como un espacio de acompañamiento real y sostenido. No se trata únicamente de producir exposiciones, sino de construir relaciones a largo plazo, basadas en la confianza y en el intercambio constante. Me enorgullece que, gracias a los productores, instaladores y al equipo con el que trabajamos en México, hayamos podido no solo cumplir, sino en muchos casos superar las expectativas de los artistas. Esto se refuerza con la posibilidad de que desarrollen obra en el país a través del programa de residencias, donde el tiempo compartido se vuelve fundamental.

¿Cómo influye estar en México —su cultura, su energía, su manera de vivir el arte— en la forma en que los proyectos y los espacios evolucionan? México tiene una manera muy particular de vivir el arte, donde la conversación y la cercanía son esenciales. La energía de la ciudad, la escala de los talleres, la relación con los productores y la materialidad disponible influyen directamente en cómo los proyectos toman forma. En muchos casos, las obras no solo se adaptan al contexto, sino que se transforman a partir de él. Ese diálogo con el entorno local es indispensable para que los proyectos adquieran profundidad.

¿Qué te llama la atención cuando conoces a un artista por primera vez?

Algo que siempre me atrae es su sentido del humor. Me parece un indicador claro de inteligencia, distancia crítica y generosidad. Más allá de una obra específica, me interesa esa capacidad de mirar la propia práctica con ligereza, sin perder rigor. El humor suele abrir espacios de confianza y permite que las colaboraciones se construyan desde un lugar más honesto.

Desde tu experiencia, ¿cuál dirías que es la cualidad más necesaria para dirigir una galería hoy?

La paciencia. Dirigir una galería implica entender que los procesos toman tiempo y que los resultados no siempre son inmediatos. También es fundamental la perseverancia y la capacidad de sostener una visión a largo plazo, incluso en contextos complejos. Hoy más que nunca, creo que es importante resistir la urgencia y apostar por proyectos que se construyan con cuidado.

¿De qué manera ha cambiado tu forma de mirar y entender el arte a lo largo de estos años?

Este recorrido ha transformado profundamente mi manera de pensar el arte y los proyectos. Con el tiempo he aprendido a privilegiar colaboraciones duraderas, construidas desde una visión compartida y alineada en el tiempo. Mi mirada se ha vuelto más paciente y más atenta a los procesos que a los resultados inmediatos. Entender el arte desde una temporalidad más amplia ha sido uno de los aprendizajes más valiosos.

PENSAR EN MOVIMIENTO: DENTRO DE LE LABORATOIRE

Le Laboratoire se concibe como una plataforma de experimentación sostenida, donde el arte se desarrolla desde la incertidumbre, el diálogo y el tiempo largo. En conversación con Julien Cuisset, el proyecto se revela como un espacio intersticial que privilegia procesos, relaciones y pensamiento crítico dentro del ecosistema cultural mexicano.

Fotografías:

RENÉ VILLASEÑOR

Por: LUDOVIC GIROD

Le Laboratoire fue concebida desde sus inicios como una estructura abierta, además de ser una galería. Se posicionó como un espacio de experimentación, diálogo y procesos que se desarrollan con el tiempo, en lugar de resolverse de manera inmediata. Su nombre ya sugiere una forma de trabajo: probar, observar, permitir que las ideas se transformen a través del contacto. Con los años, este enfoque ha dado forma a una plataforma que resiste las narrativas lineales y, en su lugar, asume la incertidumbre como una fuerza productiva. Insertada en el ecosistema cultural cambiante de la Ciudad de México, Le Laboratoire ha atravesado transformaciones de geografía, contexto y escala sin perder un núcleo conceptual claro. En el centro de esta visión a largo plazo se encuentra Julien Cuisset, fundador y director. Su perspectiva combina curiosidad intelectual y experiencia vivida, moldeada por años de tránsito entre culturas, disciplinas y marcos institucionales. Conversar con él revela una forma de pensar anclada más en las preguntas que en las respuestas; una comprensión del arte como un proceso continuo de exploración. Desde esa mentalidad se despliega esta conversación.

Cuando piensas en los primeros meses de Le Laboratoire, ¿qué es lo que más recuerdas?

El salto al vacío de Yves Klein. En 2008 trabajaba en la Embajada de Francia y llevaba ya ocho años viviendo en México. Después de cinco años en la Embajada —y tres en Dior— sentía la necesidad de dar un salto y desarrollar un proyecto propio, independiente y autónomo, vinculado al arte. Le Laboratoire se pensó desde su origen como una incubadora abierta y flexible para prácticas artísticas. Siempre me ha interesado la idea de construir un proyecto a largo plazo, desde la cercanía y la empatía. Trabajar con artistas consolidados, invitar a curadores experimentados y provenientes de distintos horizontes nos ha permitido enriquecer y madurar la plataforma. La esencia de la galería sigue siendo la

misma después de 17 años: un laboratorio experiencial, abstracto e interdisciplinario. Abrir una galería implica asumir que el camino no es lineal. Se va contando una historia, un relato hecho de incertidumbres y misterios, de encuentros circunstanciales. El camino se hace al andar. Las preguntas y las dudas son el combustible de ese recorrido. Pierre Soulages solía decir: “Lo que hago es lo que me enseña lo que estoy buscando”.

¿Cómo describirías hoy la identidad del espacio, eso que lo define más allá de las exposiciones que presenta?

Seguimos manteniendo un rol de intermediación, una función intersticial dentro de un ecosistema global cada vez más competitivo y ubicuo. Más allá de su función comercial, las galerías tienen la responsabilidad de generar valor: estético, social y ético.

Durante catorce años, la galería estuvo ubicada en la colonia Condesa, ligeramente apartada de los polos más activos del circuito del arte contemporáneo de la ciudad. Hace tres años nos trasladamos a San Miguel Chapultepec. Este cambio también permitió integrarnos a uno de los circuitos más vigorosos y conectados de la ciudad, donde en un perímetro reducido conviven varias galerías pertenecientes a la asociación GAMA.

¿Qué papel te gustaría que la galería tenga en el desarrollo y acompañamiento de los artistas con los que trabaja?

La galería tiene una vocación clara de trabajo empático y a largo plazo con los artistas que representa, buscando detonar resonancias entre sus distintos cuerpos de obra. Las obras no son objetos pasivos, sino componentes activos y participativos. Se construye una familia creativa basada en la cercanía y en el diálogo constante.

¿Cómo influye estar en México —su cultura, su energía, su manera de vivir el arte— en la forma en que evolucionan los proyectos, las conversaciones y los espacios?

Según datos del INEGI, las industrias culturales y creativas en México representan aproximadamente el 3% del PIB y emplean a más de un millón de personas. La Ciudad de México cuenta con cerca de 180 museos, lo que la sitúa entre las ciudades con mayor oferta museística del mundo.

La cultura forja identidades y funciona como un motor indispensable de desarrollo económico, además de ser un catalizador de diversidad social y participación ciudadana. La cultura mexicana está hoy más posicionada que nunca: su artesanía, su arte, su arquitectura y su gastronomía —por mencionar algunos ejes— tienen una influencia global significativa y un impacto directo en el turismo y el desarrollo del país.

En lo personal, me siento profundamente integrado. Disfruto de la hibridación y de navegar constantemente entre las culturas francesa y mexicana, de ese proceso continuo de aculturación. En Poética de la Relación, Édouard Glissant habla del “pensamiento del temblor”: una idea asociada a la vibración, a la sinuosidad infinita, a la Relación que enlaza y produce poéticas. Esa noción resuena mucho con mi experiencia aquí.

¿Qué te llama la atención cuando conoces a un artista por primera vez?

Procuro vaciarme: no llegar con ideas preconcebidas ni con un exceso de referencias. Ver, escuchar, sentir, leer, y luego permitir que todos esos elementos se infundan lentamente.

Desde tu experiencia, ¿cuál dirías que es la cualidad más necesaria para dirigir una galería hoy? La “todología”. Un galerista cumple múltiples funciones: construye una identidad, un relato, un camino. Necesita sensibilidad, paciencia, sagacidad, psicología, honestidad y ética. Dirigir una galería requiere una combinación de habilidades comerciales, conocimiento del arte y capacidades personales. Hay que saber comercializar, negociar y gestionar, además de contar con un ojo crítico. Dicho esto, también eliges quiénes son tus compañeros de viaje. Para mí, dos conceptos básicos predominan: empatía con el artista y afinidad genuina con su trabajo. A partir de ahí, comienza el recorrido, lo que Iris Clert llamaba Artventure

MASA, ENTRE MATERIA Y MÉTODO

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

Una conversación sobre espacio, colaboración y pensamiento crítico desde uno de los proyectos más singulares de la escena contemporánea en México.

MASA no se entiende como un espacio, sino como una postura frente a la cultura material. Su práctica insiste en pensar la forma como un campo expandido, donde función, deseo y uso operan en fricción constante. No como síntesis, sino como una tensión productiva.

Fundado en la Ciudad de México por Héctor Esrawe, Age Salajõe, Brian Thoreen, Cristóbal Riestra, Isaac Bissu y Roberto Díaz, el proyecto surge desde una lógica colectiva que rechaza las jerarquías entre hacer, curar y pensar. Su nombre, tomado de la harina de maíz, no funciona como metáfora identitaria sino como modelo operativo: materia que se trabaja, que se transforma, que no existe sin proceso ni contacto. En esta conversación, Age Salajõe y Brian Thoreen reflexionan sobre cómo se construye una identidad sin fijarla, cómo se sostiene un proyecto independiente sin neutralizar el riesgo y qué significa hoy producir espacio, objeto y discurso desde México sin convertir el contexto en ornamento.

Cuando piensan en los inicios de MASA, ¿qué es lo que más recuerdan de ese impulso inicial compartido? AS: En los meses previos a la inauguración de MASA, recuerdo una mezcla muy clara de entusiasmo y miedo, un miedo sano. Genuinamente no sabíamos cómo iba a resultar esa primera exposición. Presentamos obras de 27 artistas y diseñadores, históricos y contemporáneos. Apostamos en grande porque nunca hubo realmente otra manera de hacerlo. En ese momento, en la Ciudad de México, se sentía un impulso crudo y real, como si todo fuera posible. Lo que más recuerdo es la energía y el espíritu colaborativo: una filosofía compartida y, en cierto sentido, una forma común de pensar. La manera tan orgánica en la que se conformó la alianza de MASA, cómo cada artista al que nos acercamos aceptó participar, cómo colecciones privadas y otras galerías accedieron a prestar obras, y cómo toda la primera exposición fue tomando forma casi de manera natural. También marcó el inicio de nuestra colaboración continua con la escritora y curadora Su Wu, así como con muchos de los artistas con los que seguimos trabajando de cerca hoy.

BT: En los primeros momentos, cuando MASA apenas comenzaba a gestarse, todo era casi una broma, algo así como: “si nadie más lo está haciendo, hagámoslo nosotros”. Me gusta esa idea porque se convirtió en una experiencia muy clara: darte cuenta de que sí puedes hacerlo por tu cuenta. Es increíblemente motivador saber que puedes.

¿Cómo describirían hoy la identidad de MASA, aquello que atraviesa tanto el espacio como las decisiones curatoriales que toman?

AS: Estamos en un cuestionamiento constante. Nos interesa pensar cómo ser más colaborativos, cómo construir alianzas, cómo trabajar con un espectro cada vez más amplio de artistas locales e internacionales y cómo fortalecer nuestra presencia global sin perder el arraigo en México. La colaboración siempre ha sido el núcleo de la identidad de MASA, junto con una cierta rebeldía frente a las formas tradicionales de hacer las cosas. BT: Creo que la identidad de MASA, vista desde afuera, parece

estar siempre en transformación. Pero para nosotros, incluso cuando cambian las obras o la manera de presentarlas, todo se sostiene en un conjunto de principios dentro del arte y el diseño que tomamos muy en serio, aunque también nos gusta ponerlos en tensión y cuestionarlos.

MASA se construye desde un diálogo muy preciso entre el arte, el diseño y la arquitectura. ¿Cómo se traduce eso en la forma en que trabajan juntos en el día a día?

AS: Venimos de contextos muy distintos, aunque compartimos muchas referencias, y esa diferencia enriquece la conversación.

BT: Para mí es bastante simple. Cada una de estas prácticas tiene su propia lógica. Eso no significa que no puedan coexistir en un mismo espacio y generar diálogos entre sí. Esa claridad hace que trabajar juntos, con diferencias de opinión y todo lo que implica la colaboración, sea en general bastante directo, porque en el fondo todos partimos de un mismo lugar.

¿Cómo influye el hecho de estar en México —su contexto cultural, su energía y su relación con los materiales— en el desarrollo de los proyectos y los espacios en MASA?

AS: México es profundamente colaborativo, y esa energía es difícil de encontrar en otros lugares. Trabajamos de cerca con artistas locales e internacionales, pero hasta ahora nuestra misión ha sido producir la mayor parte del trabajo aquí. El país ofrece una riqueza extraordinaria de cultura, saberes y materiales. Ese contexto inevitablemente moldea la evolución de los proyectos: a través del diálogo con artistas y artesanos, de los materiales naturales y sus características, y de una conversación constante que permite que las ideas se expandan.

BT: Para nosotros, México siempre ha representado colaboración e influencia internacional. Dos quintas partes de los socios somos extranjeros y tres quintas partes somos mexicanos, pero todos compartimos el deseo de producir exposiciones de la más alta calidad, capaces de competir con las de cualquier ciudad. La riqueza cultural, la generosidad y la energía hacen que, en nuestra opinión, esta sea la única ciudad donde lo que hemos hecho podría haber sido posible. Como cofundadores, ¿cómo se complementan sus miradas cuando surge una nueva idea, un artista o una colaboración?

AS: La conversación para integrar a nuevos artistas o colaboradores es siempre abierta, y solemos coincidir. Nos entusiasman las ideas audaces y valoramos profundamente el punto de vista de los demás. Aunque a veces partimos de ángulos distintos, siempre terminamos llegando al mismo lugar.

BT: Todos estamos involucrados en la toma de decisiones, cada quien desde su propia experiencia y perspectiva. Lo esencial es mantener un diálogo abierto y un respeto constante.

Mirando hacia adelante, ¿cómo imaginan la escena artística mexicana dentro de diez años y el lugar que proyectos como MASA pueden ocupar en ella?

AS: Creo que la escena creativa y artística seguirá creciendo, con cada vez más artistas jóvenes produciendo trabajo excepcional. La competencia se vuelve más fuerte, y eso hace que el diálogo sea más interesante. Necesitamos más espacios gestionados por artistas y una conversación crítica más amplia. México tiene el potencial de habitar plenamente una escena artística intencional, siempre que las estructuras que la rodean sigan evolucionando y reciban el apoyo necesario.

BT: Pienso que la escena está en constante crecimiento, siempre renovándose y generando propuestas estimulantes. Llevar ese impulso al resto del mundo, consolidar a la ciudad y su cultura como referentes internacionales, crear nuevos diálogos y seguir empujando los límites es el camino a seguir. Si MASA puede tener aunque sea una pequeña participación en ese proceso, nos daría una enorme satisfacción.

MODOS DE PRESENCIA

Una intervención de Diego Vega Solorza que reordena la jerarquía del espacio museístico desde la experiencia corporal. Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA Stylist: DANIEL ZEPEDA

En la práctica de Diego Vega Solorza, el cuerpo funciona como una estructura sensible capaz de organizar el tiempo. No aparece como instrumento expresivo ni como vehículo narrativo, sino como un sistema que concentra energía, sostiene estados y modifica la percepción sin imponerse sobre el espacio. Su investigación se articula en torno a una pregunta insistente: ¿qué ocurre cuando el movimiento deja de pensarse como desplazamiento y se entiende como permanencia, como una forma de atención sostenida?

La danza opera aquí como una arquitectura temporal. Cada gesto delimita una duración; las detenciones introducen densidades específicas y las transiciones alteran el ritmo de la experiencia. A través de laboratorios prolongados y procesos colectivos, el interés de Vega Solorza se desplaza hacia la construcción de situaciones donde el tiempo se vuelve maleable y el cuerpo adquiere una cualidad escultórica a partir de la intensidad de su presencia. Con ello ha desarrollado una práctica en la que el ritual aparece como una herramienta de trabajo que permite acceder a estados físicos y mentales específicos, activados desde la repetición, la escucha y la relación con otros cuerpos, que se organizan, se afectan y se sostienen entre sí.

COLOSOS aparece como una condensación de esta investigación. Presentada por el Museo del Palacio de Bellas Artes, la intervención coreográfica de Diego Vega Solorza activa el espacio museístico desde el cuerpo y el movimiento. La noción de lo colosal que atraviesa la pieza no remite a la escala ni a la monumentalidad, sino a la capacidad del cuerpo de desbordar su propia anatomía cuando sostiene memoria, historia y experiencia compartida. Un cuerpo se vuelve colosal cuando espesa el tiempo, cuando altera la velocidad de la mirada, cuando concentra una energía que excede la forma visible. La atención se desplaza así del movimiento amplio hacia la intensidad contenida, del virtuosismo hacia la presencia.

La exposición, Geles Cabrera. Partituras corporales, establece un diálogo de profunda afinidad. La obra escultórica de Cabrera propone cuerpos cargados de tensión interna, de fuerza contenida y de dinamismo latente. Desde esa resonancia, el cuerpo danzante se piensa como una escultura viva, sostenida en el tiempo más que fijada en la materia. Cada pausa, cada énfasis y cada silencio producen configuraciones efímeras que existen únicamente en la experiencia directa del espectador.

Desarrollada en el contexto del Laboratorio Cuerpos Arquitectos —una residencia impulsada por el Museo del Palacio de Bellas Artes y la Coordinación Nacional de Danza—, COLOSOS activa el recinto como un espacio vivo. El cuerpo atraviesa la arquitectura, la lee y la reconfigura desde el movimiento, el sonido y la temporalidad. El espacio deja de percibirse como una estructura fija y se vuelve permeable a la acción corporal; el museo se transforma en un lugar donde el tiempo se desacelera y la experiencia adquiere una dimensión casi táctil.

La participación de sesenta bailarines de distintas generaciones y trayectorias —provenientes de compañías profesionales, escuelas del INBAL, espacios independientes y otras disciplinas corporales— introduce una dimensión colectiva que funciona como un archivo vivo. La coreografía articula una coexistencia de cuerpos con historias, técnicas y sensibilidades diversas, organizadas a través de la escucha y la atención mutua. La presencia individual se integra en una arquitectura humana más amplia, donde la homogeneidad formal cede ante la capacidad de sostener un estado común.

en mi trabajo, me dijo algo que me hizo mucho sentido: que lo que yo hacía se parecía a ese concepto que se usa en la escultura y en el cine, donde se elige un instante específico para fijarlo, el punto más intenso de un gesto. A partir de ahí empecé a desarrollarlo desde mi propia práctica.

En la escultura, el Momento Privilegiado es ese instante que queda detenido en la materia. En la danza eso no puede ocurrir, porque el movimiento no se detiene nunca, pero sí puedes decidir dónde sostener, ralentizar o acentuar una acción hasta que el tiempo se transforma. Ahí es donde, para mí, el cuerpo empieza a volverse escultórico: no por la forma, sino por la capacidad energética de la presencia y la acción.

Más allá de lo que la arquitectura del Palacio de Bellas Artes me provoca a nivel creativo, lo que más me interesa es la idea de intervenirla con cuerpos vivos que danzan. Imaginar a sesenta bailarines —profesionales y estudiantes— moviéndose con libertad entre el mármol y las columnas de uno de los recintos más emblemáticos del país. Esa fricción, ese encuentro, es una manera clara de pensar el cuerpo como escultura viva y de cuestionar cómo habitamos y entendemos los espacios.

Al pensar al cuerpo como una forma viva de arquitectura, ¿cómo se transforma para ti el museo como espacio de experiencia?

La dimensión sonora y material amplía esta lógica de interdependencia. La colaboración con el músico y productor Rafael Durand, la cellista Natalia Pérez Turner y el diseñador de vestuario y artista multidisciplinario Arturo Lugo introducen capas adicionales de percepción. El sonido y el vestuario atraviesan la danza, modulando la experiencia espacial y temporal del cuerpo en movimiento.

COLOSOS introduce una inflexión silenciosa en el Palacio de Bellas Artes. La danza aparece allí donde antes solo había tránsito. El cuerpo se detiene en espacios concebidos para circular, y esa detención basta para alterar la percepción del recinto. Escaleras y vestíbulos dejan de ser paso y se convierten en lugar. Sin escenario ni frontalidad, la presencia reorganiza el espacio desde la atención, haciendo que el museo se experimente, por un instante, como una escena extendida.

Desde ahí, la voz de Diego Vega Solorza continúa el mismo movimiento, trasladando la experiencia al terreno del lenguaje.

En tu trabajo, el cuerpo aparece menos como intérprete y más como una estructura que organiza tiempo y espacio. ¿Desde dónde piensas hoy esa relación entre presencia, detención y movimiento?

Desde hace un par de años empecé a trabajar con una idea que llamo “Momento Privilegiado”. Llegué a ella a partir de un encuentro muy puntual con Mariel Vela, investigadora e historiadora, con quien coincidí en un proyecto en 2022. Al observar cómo estaba colocando los cuerpos

Para mí, el museo deja de ser un contenedor y se vuelve un organismo activo. El cuerpo no solo ocupa el espacio: lo lee, lo interpreta y lo transforma. Cada gesto modifica la manera en que percibimos la arquitectura. Cuando un cuerpo atraviesa un muro, una simetría o un vacío, ese elemento cambia de sentido. La danza activa capas invisibles del espacio y lo vuelve permeable. En ese diálogo, el museo también se ve afectado.

Cuerpos Arquitectos nace justo de ahí: de entender el espacio como un territorio que se recorre, se interviene y se transforma. Cada cuerpo se convierte en un “cuerpo arquitecto”, capaz de escuchar el entorno y responder desde el movimiento. Habitar con intención, sabiendo que cada acción deja un trazo y que ese trazo transforma tanto al espacio como a quienes lo atraviesan.

COLOSOS trabaja con una noción de lo colosal que no depende de la escala, sino de la intensidad y la memoria. ¿Qué tipo de memorias te interesa que atraviesen los cuerpos en escena?

No trabajo con memorias específicas ni dictadas. Me interesa más que cada bailarín active lo que el espacio, la coreografía y la experiencia colectiva le provocan. No me interesa la interpretación como valor central ni dirigir desde imágenes cerradas.

Trabajo con texturas, con intenciones claras de acción, con referencias, pero no pido que usen tal o cual recuerdo personal. Prefiero explicar la necesidad de una escena y dejar que cada cuerpo decida desde qué lugar interno responder. En un grupo tan grande, la fuerza está justamente en lo colectivo, en lo que se va construyendo entre todos.

En cuanto a lo histórico, a veces es un punto de partida importante y otras no. Cuando aparece, lo compartimos, lo conversamos y vemos cómo dialoga —o no— con lo que estamos haciendo. No como una obligación, sino como una capa más de lectura.

Trabajar con sesenta bailarines de distintas generaciones y formaciones desplaza la idea tradicional de virtuosismo. ¿Qué tipo de presencia te interesa sostener en un cuerpo colectivo de esa magnitud?

Es complejo, pero ahí está la riqueza. No es una obra tradicional, es una intervención, y eso permite que la diversidad no sea un problema, sino el motor del trabajo.

Me interesa pensar la danza como un espacio de aprendizaje real, donde se aprende haciendo, mirando y compartiendo. Para quienes tienen más experiencia, es una oportunidad de acompañar y guiar desde la práctica. Para quienes están en formación, es una experiencia potente estar en escena con otros cuerpos, probar, equivocarse y sostenerse. No me interesa la perfección del resultado, sino la solidez de la presencia.

Si la pieza no busca representar una idea cerrada, ¿qué tipo de relación propone con quien observa?

Le exige atención y sensibilidad. Y, siendo honesto, no le exijo mucho más. Mi relación con el público siempre ha sido compleja. No hago danza para satisfacer expectativas, pero sí deseo profundamente que mi trabajo sea visto con generosidad. Comparto ideas en proceso, búsquedas personales sobre lo que la danza puede ser para mí. Entiendo que no siempre conecte, y está bien. Eso no me detiene.

Lo único que realmente espero es que quien mire se permita detenerse un momento. En un mundo tan rápido y desechable, regalarse el tiempo de observar a otros cuerpos organizarse, estar y bailar juntos sería, para mí, un gran logro.

FRAGMENTOS

El futuro no aparece aquí como promesa ni como estilo por venir, sino como una práctica que se ensaya en el presente, en la forma de trabajar, de mirar y de tomar posición. Entre lo local y lo global, lo íntimo y lo político, estas páginas proponen una manera de estar atentos: a lo que cambia, a lo que persiste y a aquello que todavía no tiene nombre. Porque pensar el arte que viene implica, antes que nada, aprender a mirar de otro modo. Hasta el siguiente número.