La Gualdra 673

“El tigre medirá un metro. Su jaula tendrá algo más de un metro cuadrado. La fiera no se da punto de reposo. Judío errante sobre sí mismo, describe el signo del infinito con tan maquinal fatalidad, que su cola, a fuerza de golpear contra los barrotes, sangra de un solo sitio. El soltero es el tigre que escribe ochos en el piso de la soledad. No retrocede ni avanza”, escribió en El Minutero Ramón López Velarde (nacido en Jerez, Zacatecas, el 15 de junio de 1888). La obra de portada fue realizada por Alberto Gironella en 1997 y está inspirada en el texto citado del bardo jerezano. El jueves 19 de junio, a las 12:00 horas, Sofía Ramírez recibirá el Premio Iberoamericano Ramón López Velarde 2025 en el Teatro Hinojosa de Jerez.

[Las Jornadas Lopezvelardeanas inician el 18 de junio en Zacatecas]

La Gualdra No.

“El tigre medirá un metro. Su jaula tendrá algo más de un metro cuadrado. La fiera no se da punto de reposo. Judío errante sobre sí mismo, describe el signo del infinito con tan maquinal fatalidad, que su cola, a fuerza de golpear contra los barrotes, sangra de un solo sitio. El soltero es el tigre que escribe ochos en el piso de la soledad. No retrocede ni avanza”, escribió en El Minutero Ramón López Velarde (nacido en Jerez, Zacatecas, el 15 de junio de 1888). La imagen de portada de este número gualdreño fue realizada por Alberto Gironella en 1997 y está inspirada en el texto citado del bardo jerezano, a quien recordamos entrañablemente en Zacatecas.

Se trata de una serigrafía realizada en 1997, con collage y ensamblaje de objetos. En ella aparece un tigre tras unos barrotes como figura principal y en la composición también encontramos el retrato de Ramón López Velarde junto con un cartel que ostenta el letrero de “Viva México”, monedas, sellos y una imagen religiosa. La pieza está cargada de símbolos, tal como la obra literaria de López Velarde, a la que no se ha dejado de leer y estudiar.

La obra del jerezano, sobre todo “Suave Patria”, fue retomada y hasta cierto punto apropiada por el discurso nacionalista de la época posterior a la revolución, esta imagen de Gironella pareciera cuestionar este hecho al mostrar el retrato del poeta como un símbolo atrapado en una vitrina nacionalista, porque la obra del también conocido como “poeta de la provincia” -llena de pasiones, contradicciones y misterios- no conoce del encierros ideológicos ni geográficos.

El Premio Iberoamericano Ramón López Velarde fue creado en Zacatecas el año de 1998 para conmemorar el natalicio de Ramón Modesto López Velarde Berumen con el objetivo de reconocer a quienes han difundido la obra del poeta zacatecano. Este 2025, Sofía Ramírez recibirá el Premio Iberoamericano Ramón López Velarde; es ella la quinta mujer merecedora de esta distinción pues en ediciones anteriores también lo recibieron Dolores Castro (2013), Martha L. Canfield (2015), Elva Macías (2017) y Elsa Cross (2019).

Sofía Ramírez, originaria de Aguascalientes, recibirá el premio otorgado por el Gobierno de Zacatecas, este 19 de junio a las 12:00 horas, en el Teatro Hinojosa de Jerez, Zacatecas, por su contribución a la investigación sobre la vida

y obra del poeta jerezano. Estudió Letras Hispánicas y cursó la maestría en Literatura Mexicana en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Es autora de La edad vulnerable. Ramón López Velarde en Aguascalientes (2010), Los pasos de Ramón López Velarde en Aguascalientes (2021), y Convertir lo efímero en permanente (2024), entre otros títulos.

El premio será entregado en el marco de las Jornadas Lopezvelardeanas que se llevarán a cabo del 18 al 20 de junio, la sede será la Petroteca del Antiguo Templo de San Agustín (salvo la entrega del premio). Aquí el programa: Miércoles 18 de junio. 18.00 horas: Mesa redonda “López Velarde visto por los contemporáneos”, participan Adriana Álvarez, Luis Alberto Navarro y Jorge Humberto Chávez; presenta Zoar Román. 19:15 horas: presentación editorial del libro Convertir lo efímero en permanente, de Sofía Ramírez; presentan Karen Salazar y Joel Grijalva.

Jueves 19 de junio. 12:00 horas: Entrega del Premio Iberoamericano Ramón López Velarde 2025 a Sofía Ramírez; participan autoridades, poetas, escritores, galardonada y población en general; alocución a cargo de Zoar Román (representante del comité honorífico dictaminador del premio); lugar: Teatro Hinojosa de Jerez, Zacatecas. 18:00 horas: Charla “Herir en lo sensible: Paz, Uranga y Ramón López Velarde”, por José Manuel Cuéllar; presenta Verónica G. Arredondo. 19:15 horas: Diálogo “Ramón López Velarde en Aguascalientes” los nuevos paradigmas, por Sofía Ramírez y Marco Antonio Campos; modera Jánea Estrada Lazarín.

Viernes 20 de junio. 18:00 horas: Mesa redonda “Ramón López Velarde por las mujeres”, participan Sofía Ramírez, Yamileth Fajardo, Verónica G. Arredondo y Brenda Ortiz-Coss. 19:00 horas: Presentación editorial del libro Ramón López Velarde en Guadalajara, de Emmanuel Carballo; comentan Ernesto Lumbreras y Juan José Doñán.

Nos vemos entonces en Las Jornadas Lopezvelardeanas. Muchas felicidades a Sofía Ramírez; ya celebraremos con ella en Zacatecas. Y salud, por Ramón López Velarde.

Que disfrute su lectura.

Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com

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Andrade Diseño Editorial Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com

La publicación de Poeta en Roma (Mangos de Hacha/Universidad Iberoamericana, 2024), que reúne 5 de los libros escritos por el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, me parece un gran acierto. No sólo por la aparición de un nuevo volumen de un autor al que considero de culto, sino también por la acertada elección editorial de orquestar una antología cuyo punto de encuentro y partida sea el territorio romano, tan significativo para la creación, el amor, el deseo y el desasosiego en Eielson.

Dentro de la obra poética de Eielson, es posible hallar en su geografía momentos y transformaciones en cuanto a corrientes literarias, pues pasa del surrealismo y las vanguardias a las tradiciones españolas, pero siempre lo hace con la intención de lograr la pureza de la expresión. Así fue como saltó del Perú a París a Ginebra a Roma. También tuvo fascinación por el arte precolombino, que, si no me equivoco, se expresa con mayor amplitud en su obra gráfica.

En el caso de la poesía escrita, Eielson es un poeta con raíces en Europa; no cedió a la tentación de escribir con la vena nacionalista o indigenista (aunque tampoco lo hicieron algunos de sus contemporáneos, antecesores o sucesores, como Varela, Westphalen o Cisneros).

Me atrevo a decir que la poesía peruana es una de las más innovadores y profundamente lingüísticas dentro del panorama hispanoamericano; o también, tengo una debilidad por la poesía peruana, o ambas cosas. Ejemplos de lo anterior: Los Heraldos negros y Trilce, de Vallejo; Las ínsulas extrañas, de Westphalen; Estancias, de Sologuren; Luz de día, de Varela; ¡Oh hada cibernética!, de Germán Belli; Canto ceremonial contra un oso hormiguero, de Cisneros, o más reciente, Mario Montalbetti, con Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva). Por mencionar los que tengo entre los libreros. Ahora, Poeta en Roma se ha ido convirtiendo en un libro de horas. Regreso a él y descubro en cualquier página un verso que resulta contundente y, a veces, profético.

Existirá una máquina purísima copia perfecta de sí misma y tendrá mil ojos verdes y mil labios escarlata no servirá para nada pero tendrá tu nombre oh eternidad

Eielson pone en ejercicio un malabar sintáctico en sus poemas. Sí, como las

Entre Roma y el infinito

6Por Mario Alberto Medrano

vanguardias, juega con los sintagmas, los trastoca, los invierte. El poeta es el creador de la palabra y, por ende, es capaz de retorcerla. Hay mucho de artefacto literario en cada poema del autor.

Por otra parte existe, y retomaré un par de ideas de Sergio Téllez-Pon, quien realiza el prólogo y la selección del libro: a) la necesidad de entender el cuerpo como objeto de la poesía y

b) la capacidad para que el lenguaje desaparezca las cosas, “por eso no debe parecer extraño que las palabras más usadas en estos poemas sean 'nada', 'silencio' y 'vacío'”. Y cita

¿Qué puedo yo agregar

A tanto silencio

Sino silencio

Más silencio

Sólo silencio?

Este poeta en Roma tiene ecos, o así lo creo, del Poeta en Nueva York. Lorca y Eielson, a su manera, exiliados o extranjeros, se hallan lejos de su idioma, y ambos se deciden por el español como lengua poética. Ambos enfrentan su dilema sexual; aunque el español más político que el peruano, con el poema “Grito en Roma” Lorca también sienta su propio precedente hacia las tierras italianas.

Los libros incluidos en este volumen son: Habitación en Roma; Mutatis mutandis; De materia verbalis; Noche oscura de cuerpo; Ceremonia solitaria.

La selección hecha allana un camino para leer a Eielson, podría ser una ruta de viaje para comprender mejor un proceso y una evolución poética. En esta antología se convoca el deseo y la experimentación; el cuerpo y la soledad; la violencia y sus consecuencias. De los libros incluidos, mis favoritos son De materia verbalis y Noche oscura de cuerpo, incluso los entiendo como los mejores de toda la obra del peruano.

Miro mi sexo con ternura

Toco la punta de mi cuerpo enamorado

Y no soy yo que veo sino el otro

El mismo mono milenario

Que se refleja en el remanso y ríe

Amo el espejo en que contemplo

Mi espesa barba y mi tristeza

Mis pantalones grises y la lluvia

Miro mi sexo con ternura

Mi glande puro y mis testículos

Repletos de amargura

Y no soy yo que sufre sino el otro

El mismo mono milenario

Que se refleja en el espejo y llora

Además de Poeta en Roma, Mangos de hacha también editó y publicó El diálogo infinito, libro que recopila las entrevistas de la académica y escritora

Martha Canfield a Eielson. Conocedora de su obra, Canfield explora al otro, al artista plástico y visual, en una serie de preguntas y análisis.

Creo que ambas obras se vuelven fundamentales para conocer mejor al creador peruano, que no me deja de parecer hermético, como recluido en la sombra, aunque esa sombra sea de colores verdes y escarlatas.

Libros

¿Quién sufrió “la chapuza filistea” mencionada por López Velarde en Dalila?

6 Por Alfredo Castro Escudero

Ramón López Velarde

La noche del sábado 26 de abril de 1919, el poeta zacatecano Ramón López Velarde acudió con otros amigos al teatro Esperanza Iris, en el centro de la Ciudad de México, para escuchar la ópera Sansón y Dalila, del autor italiano Saint-Saëns. El teatro estaba “hasta el bote”, por la enorme expectación de escuchar a la Compañía de la Ópera Italiana, encabezada por el director y concertador, tras una exitosa temporada en Nueva York, Giorgio Polacco, así como la presentación estelar de la contralto italiana, Gabriella Besanzoni. López Velarde quedó extasiado con la voz y presencia de la cantante. Tanto, que le escribió un hermoso texto titulado “Dalila”, publicado unas semanas después en el semanario El Universal Ilustrado, acompañado de una ilustración del extraordinario Ernesto García Cabral. En 1923, ya muerto el poeta, el texto se incorporó al libro póstumo El Minutero.

En el primer párrafo de “Dalila”, el jerezano nos hace saber que el tenor que interpretó esa noche a Sansón, la pasó fatal, por el rechazo sonoro del público:

“En mis memorias, Gabriela Bezansoni (sic) ocupa la línea de las hechiceras. La noche de abril en que la oí perfeccionar a Dalila, Sansón, cabizbajo como nunca, padeció ante seis mil espectadores la chapuza filistea. A mi ver, la principal desgracia del tenor que la multitud repudió severamente, consiste en alternar su

Sansón y Dalila representados por Ernesto García Cabral. Las dos fuerzas ¿Cuál es la que vence? Revista de Revistas, 575, 5 de mayo 1921.

Fausto Castellani. Revista Vita Teatrale No. 32, Año 3, 1912.

voz escolástica con la de esta enloquecedora, en cuya garganta se subleva el trueno y se pacifica la brisa […] Dentro del humo de tales jeroglíficos, Sansón, figura de Cristo, empujaba la muela”.1

El poeta, con compasión aparente, no menciona el nombre del tenor. Al día de hoy, ¿sabemos con certeza quién fue el cantante que naufragó esa noche en la calle de Donceles, al tiempo que la estrella de Besanzoni deslumbraba y fascinaba al jerezano y en general al público de la Ciudad de México?2

Tras más de un siglo de esa función operística, inmortalizada por la prosa de López Velarde, ¿importa saber el nombre del tenor abucheado? Para el poeta, ensayista y musicólogo mexicano, Eduardo Lizalde (Ciudad de México, 1929-2022), sí importaba. En un artículo publicado en 2001,3 Lizalde manifiesta su confusión inicial con el tenor mencionado en “Dalila”, pues la única representación aparente que hizo Besanzoni de esta obra en 1919 en México fue, afirma, en octubre, acompañada, ni más ni menos, que de Enrico Caruso. Pero no podía tratarse de él, reflexionaba Lizalde, pues López Velarde sitúa el hecho en abril de ese año, y Caruso no llegó a México, sino hasta meses después. Además, las funciones de Sansón y Dalila que dieron estos cantantes italianos en el Teatro Iris y en la Plaza de Toros de la Condesa, fueron un éxito absoluto, como lo registraron las crónicas periodísticas.4

Lizalde acepta que debió haberse celebrado una función de Sansón y Dalila en abril de ese año, que es el origen del texto velardiano. Tras investigar, concluye el poeta melómano: “La función de Sansón que escuchó López Velarde fue, en efecto, la de abril de 1919 con la mezzo admirada y con el tenor catalán José Palet (cuyos registros antiguos son conocidos) que era un buen cantante, pero no un portento”.5

En efecto, el tenor Josep Palet (Martorell, Cataluña, 1877- Milán, Italia, 1946), era miembro de la compañía Ópera Italiana y estaba en México en las fechas en que se presentó Besanzoni. La conclusión de Lizalde es razonable, pero equivocada, como veremos más adelante. Cabe mencionar que Palet, lejos de vivir alguna mala noche en México, triunfó ese año por todo lo alto con Carmen, de Bizet, interpretando al celoso militar don José, con Besanzoni en el papel de la provocadora gitana. Pero no interpretó a Sansón en esa época.

En su comentario al texto velardeano “Dalila”, el investigador literario y escritor español, Alfonso García Morales, retoma sin más la conclusión de Lizalde:

“´Dalila´[…] apareció en la portada de El Universal Ilustrado, núm. 108, del 29 de mayo de 1919. La Besanzoni actuó entre la Primera y Segunda Guerra Mundial y alcanzó éxitos resonantes en el Teatro Colón de Buenos Aires y otros escenarios latinoamericanos. Entre sus papeles principales estuvieron La Carmen de Bizet y la protagonista de Sansón y Dalila de Saint-Saëns. Eduardo Lizalde informa que la función a la que se refiere López Velarde tuvo lugar en abril de 1919 en el corso El Toreo, con el tenor catalán José Palet en el papel de Sansón. Algo después, en noviembre de ese año, la Besanzoni repitió como Dalila en el mismo escenario con el gran Caruso…”. 7

Además de reproducir la conclusión equivocada de Eduardo Lizalde en torno al tenor con “voz escolástica”, García Morales sitúa mal el evento: la plaza de Toros. En 2021, el poeta y escritor saltillense, Víctor Palomo Flores retoma el tema del misterioso tenor mencionado por López Velarde.8 Desafortunadamente, el autor desconoce la fecha primera de la publicación de “Dalila”, en El Universal Ilustrado; el artículo de Eduardo Lizalde, y la míni-

1 Ramón López Velarde, “Dalila”, en El Minutero, edición facsimilar, UNAM, colección poemas y ensayos, México, 2023, pp. 25 y 26.

ma información en torno a la muerte del poeta zacatecano. En consecuencia, cae en imprecisiones graves.

Palomo Flores ubica a Gabriella Besanzoni en México hasta el mes en que se presentó en el Toreo con Enrico Caruso, en octubre de 1919, participando en Sansón y Dalila. Por lo tanto, el tenor que sufrió “la chapuza filistea” no es otro, nos dice Palomo Flores, cómo no, que Enrico Caruso. Y de plano le reclama a López Velarde, no haberse atrevido a decir su nombre. Palomo tiene otro problema que resolver. El texto dice claramente que fue en abril, no en noviembre, de 1919, cuando escuchó a la cantante italiana. Lo resuelve diciendo que el propio zacatecano escribe al principio de su prosa “En mis memorias”, esto es, que redactó tiempo después de la célebre función que relata. Palomo Flores escribe: “¿Por qué abril? ¿Pensaba [López Velarde] en su lecho de enfermedad, la escritura de sus memorias y la fiebre le enrevesaba los datos?”, Palomo Flores ignora que “Dalila” se publicó por vez primera en El Universal Ilustrado, en mayo de 1919. También el contexto de la muerte de Ramón, en el que no hubo tiempo de casi nada, menos dictar memorias y recuerdos.

Merced a dos crónicas periodísticas escritas por dos amigos cercanísimos del vate jerezano, con los que seguramente asistió al teatro esa noche, sabemos con toda exactitud el lugar, la fecha, la obra y el nombre del cantante que mal acompañó esa noche a Gabriella Besanzoni: Teatro Esperanza Iris de la Ciudad de México. Sábado 26 de abril de 1919. Sansón y Dalila, de Saint-Saëns. Con el tenor el italiano... Fausto Castellani.9

Ambas crónicas confirman, fuera de toda duda, la llamativa “bronca” suscitada por el público, única registrada en esos meses -y en mucho tiempo-, en contra, ahora sabemos, del cantante Castellani. Jesús B. González, “Buffalmaco”,10 publicó en el diario El Pueblo, del 27 de abril de 1919, el texto “Debut de Castellani con Sansón y Dalila”.11 Ahí nos cuenta lo que pasó en esa noche de sábado de hace más de un siglo:

“Anoche [o sea, el día 26] se llevó a escena, en el Teatro Iris, la hermosísima obra “Sansón y Dalila, de Camilo SaintSaëns. […]el incidente surgido anoche

2 Gabriella Besanzoni (Roma, Italia, 1890-1962), llegó a México presidida por cierta fama, tras cantar en su ciudad natal y en la Scala de Milán, así como en el Metropolitan Opera de Nueva York, bajo la batuta de Arturo Toscanini. Tras su triunfal temporada en México en 1919, se instaló en Buenos Aires, en donde se convirtió en la mezzosoprano favorita del Teatro Colón. En 1939 puso fin a su carrera en Roma, interpretando Carmen, de Georges Bizet, su ópera favorita. Gabriella Besanzoni falleció en su ciudad natal, a los 72 años de edad.

3 Eduardo Lizalde, “López Velarde y las divas”, en Biblioteca de México, núms. 65 y 66, correspondientes a septiembre, octubre, noviembre y diciembre de 2001, Conaculta, México, 2001.

4 Hay una famosísima foto de Besanzoni y Caruso, previo a una de las funciones en la Plaza de Toros, en donde ambos lucen espectaculares, caracterizados con sus vestidos de fantasía.

5 E. Lizalde, op.cit., p. 5

6 Véase Ramón López Velarde, Obra poética (verso y prosa), UNAM, Colección Poemas y ensayos, México, 2016, pp. 575 y 576.

7 Ibid., p. 576.

con la presentación de Castellani, y debido a la impertinente actitud del público para con el artista citado, nos obliga a ceder mayor lugar en la crónica del relato de nuestras impresiones sobre dicho incidente. Castellani, que es un tenor de voz rara, engolada y áspera, que sigue una escuela de canto poco italiana; pero que es muy consciente de su actuación en la escena y que sabe a la perfección la obra de Saint-Saëns […] fue objeto de una penosa manifestación de desagrado, que una escasa parte del público indebidamente le otorgó. Ese desagrado, que en todo caso pudo haber sido comedido y discreto, se desbordó y llegó a límites increíbles. Algunos impertinentes, devotos del gaonismo y del Belmontismo, creyéndose en la orgía de sangre y de sol, prorrumpieron en gritos estúpidos, pidiendo que solamente saliera al final, en la escena, la señora Besanzoni […] Nosotros no vamos también a encomiar al tenor Castellani; repetimos que no posee una voz bella, ni mucho menos limpia o de una tonalidad metálica, no; pero de pasar por alto su labor sin loas y aun hasta con indiferencia o censura, a justificar que se le regale con una rechifla de carácter taurómaco, hay bastante distancia […] La obra de anoche, presentó una nueva oportunidad a la distinguida contralto señora Besanzoni, para lucir sus dotes. Su Dalila fue insuperable. Hubo momentos en que toda la concurrencia se sintió arrobada por las notas graves de la diva, esas notas graves de una riqueza máxima y de una fuerza expresiva irreprochable”.

Buffalmaco reconoce, sin más, las graves limitaciones manifestadas esa noche por Castellani. Pero reprueba “la rechifla” de una parte del público, al que compara con el taurino. Celebra sin límite la participación de Besanzoni, con lo que coincide plenamente con la impresión de su paisano zacatecano.

El otro relato puntual, “Crónicas de arte de El Universal. Sansón y Dalila”, corresponde al jalisciense Carlos González Peña,12 publicado en El Universal, el 27 de abril de 1919.13

Tras elogiar de manera hiperbólica al director de la orquesta, Polacco (“Su batuta es aquí, a ratos, como una antorcha que fulgura, y, a ratos, también como un lirio que se ofrece”), y a Besanzoni: (“… las amplias y las extraordinarias facultades que como artista y como cantante tiene la señora Besanzoni, le permiten ir de aquí para allá en el museo lírico; y mucho dudo que exista figura a la que ella no haga vivir, a la que ella no dé relieve […] tan joven, tan intuitiva, tan fresca, con una voz que se halla en plena eclosión de brillo y de fuerza”.), González Peña describe así lo que pasó esa noche en el Esperanza Iris, con el bíblico Sansón:

“Presentose con el Sansón el tenor Fausto Castellani. Y, a propósito, debo señalar, por equidad y decoro, un incidente desagradable: la actitud a todas luces injusta y -lo que es peor- incorrecta del público de las localidades al-

tas para con este artista. Castellani no es un gran tenor, pero sí un intérprete aceptable del Sansón. La ópera de Saint Saëns es, ante todo, para el tenor, una ópera central. Y si la voz de Castellani ciertamente no abunda en sonoridad y brillo, en cambio sí muestra un apreciable volumen, un genuino timbre de voz, y -lo que más importaba anoche- condiciones excelentes de su centro, más, aun cuando así no fuera, el público, al ´sisearlo´ desde el primer momento, interrumpiendo la representación con manifestaciones tan importunas como improcedentes, se olvidó que estaba en un teatro y en una representación de arte, creyéndose probablemente en la plaza de toros. Desaparecieron tales siseos en el tercer acto, en el cuadro del molino, precisamente el más difícil para el tenor, en toda la obra, y justamente el mejor cantado por Castellani”.

Por definición, la crónica narra y do-

8 Víctor Palomo Flores, “Ramón López Velarde: centenario luctuoso. Dalila una cantante italiana”, en Estamos aquí.mx, México, 15 de febrero de 2021.

cumenta un hecho. En este caso, los claroscuros acontecidos en una noche operística y sus protagonistas. Es lo que hacen Buffalmaco y González. La preciosista prosa de López Velarde, en cambio, es meditada y con otro propósito: homenajear la figura e interpretación imponente de Gabriella Besanzoni. Por ello, no menciona el nombre del triste Sansón de esa noche. Ya lo habían hecho los cronistas.

No sabemos si Castellani leyó -o le tradujeron- las crónicas aquí mencionadas. Pero si lo hizo, seguro expresó el equivalente al italiano del mexicanísimo “no me defiendas compadre”.

Dos comentarios finales:

En la función del 26 de abril de 1919 se dieron por lo menos otros dos acontecimientos ignorados por López Velarde y los cronistas aquí citados, pero que con el paso del tiempo tienen su relevancia.

En primer lugar, la participación principal en los cuadros de baile de la bailarina checoslovaca Vlasta Maslova, quien fuera parte de la compañía de Anna Pavlova, cuando ésta visitó México en febrero de ese año. Maslova decidió quedarse un tiempo aquí. Fundó en la capital la academia Bailes Imperiales, con toda la técnica del clásico ruso. Es parte de la historia de la danza clásica mexicana.14

El otro dato es la participación discreta en la célebre función del tenor mexicano, en ese momento de 24 años, José Mojica. La popularidad del cantante gabrielense será espectacular, a partir de los años treinta.15

Hoy día, al pasar por el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, en la bulliciosa calle de Donceles, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, no puedo dejar de admirar la hermosa fachada neoclásica del inmueble e imaginar a López Velarde parado ahí, en la magnífica entrada, en aquella noche perdida de abril de 1919. Alto, elegante, enlutado, lo veo sonriente departiendo con sus amigos y ansioso por entrar al teatro y disfrutar lo que intuye será un evento magnífico. De esa noche lejana y gozosa, Ramón nos dejó una hermosa prosa poética, con un misterio incluido que esperamos haber contribuido a resolver.

9 Fausto Castellani nació en Roma en 1879. Participó en 1901 en la Guerra del Bóxer, en China, con el ejército italiano. Herido, pasa una temporada en un hospital en donde entretiene a sus compañeros interpretando arias operísticas y canciones populares. Estudia formalmente con Virgilio Blasi. Debutó en 1908 en Roma, en el papel de Polliuone, en la ópera Norma, de Bellini. Cantó en los principales teatros operísticos de Europa y Estados Unidos. Muere en su ciudad natal, a los 48 años, víctima de una añeja enfermedad contraída en el lejano oriente.

10 Paisano de López Velarde (Guadalupe, Zacatecas, 1887), Jesús B. González fue un destacado periodista y narrador, así como fundador de diversas publicaciones, como Revista de Revistas. Amigo íntimo de López Velarde, compartió con él vivencias y grupos de amigos en la Ciudad de México. Ambos zacatecanos trataron el 7 mayo de 1920 de incorporarse a la trágica comitiva del presidente Carranza, rumbo a Veracruz, pero los bajaron del tren. En la enfermedad última de Ramón, Jesús no se separó de su lado. A él le debemos uno de los testimonios más dramáticos de la agonía y muerte del vate jerezano.

11 La crónica publicada en el periódico El Pueblo, se puede consultar en la Hemeroteca Nacional.

12 Nacido en Lagos de Jalisco en 1885, González Peña fue escritor y periodista destacado, miembro fundador del Ateneo de la Juventud y amigo cercano de López Velarde, a quien le publicó poemas y prosas en 1915 y 1916 en la revista Vida Moderna, de la cual era Director. Uno de esos poemas, “Memorias del Circo”, López Velarde se lo dedicó a él y se integró al poemario Zozobra. En esta revista, en el número correspondiente al 29 de marzo de 1916, se publicó el dibujo al carbón del rostro de López Velarde que le realizó Saturnino Herrán y redescubierto hace poco por el escritor Fernando Fernández. De 1917 a 1920, González Peña dirigió el Universal Ilustrado, en donde se publicó en mayo de 1919 “Dalila”, con la ilustración del “Chango” García Cabral. En 1921, año de la muerte de López Velarde, González ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua, de la que se hace miembro numerario nueve años después. En 1947 es Premio Nacional de Literatura. Muere en la Ciudad de México en 1955, a los 70 años de edad.

13 Ejemplar consultado en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, en la Ciudad de México.

14 Vlasta Maslova nació en Praga, en 1899. Estudió danza en el Opera House de Praga. Maslova viajó por el mundo, con las principales compañías de danza, como la que encabezaba Anna Pavlova que le permitió llegar a México, a principios de 1919. En los siguientes años, participó activamente en el movimiento Jazz Dancer, en Nueva York. En enero de 1937, en una visita a su familia en Praga, Maslova enfermó gravemente y murió en una cirugía. Tenía 37 años de edad.

15 Crescenciano Abel Exaltación de la Cruz José Francisco de Jesús Mojica Montenegro y Chavarín, nació en San Gabriel, Jalisco, en 1895. En 1916 era ya un tenor de prestigio, tras su triunfo en El barbero de Sevilla, en el teatro Arbeu. Tras un paso breve en Nueva York, interpretando papeles secundarios, Mojica llegó en los años treinta a Hollywood, haciendo breves apariciones en películas en papeles de cantante. Recomendado por Enrico Caruso, ingresó en la Compañía de Ópera de Chicago. Con la consagrada cantante escocesa, Mary Garden, triunfó con la ópera Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Mojica se popularizó en América Latina al aparecer en películas mexicanas y grabar discos con baladas y boleros. Agustín Lara le compuso para su interpretación la famosísima “Solamente una vez”. A la muerte de su madre, acontecida en 1940, José Mojica cayó en una profunda depresión y decidió un cambio radical en su vida: se deshizo de sus bienes materiales; abandonó casi por completo su profesión artística, y se hizo sacerdote, en la orden franciscana, en Perú. En 1959 se interpretó en la película autobiográfica Yo, pecador. Tendrá participaciones esporádicas en actos de beneficencia y homenajes, hasta su muerte en Lima, en 1974.

Ramón López Velarde

Dos veces fue otoño

[Parte 2]

6 Por Ángel Solano

Río de Palabras

Recuerdo con claridad, cuando tenía 7 años, un paseo al campo en que llevé a mi perra café, de raza criolla llamada Tota, por indicación de mi abuelo; en aquella ocasión yo ignoraba el destino trágico que nos esperaba y accedí feliz de pasear con mi mascota. Él tenía una furgoneta blanca Volkswagen de los años 70. Como su apariencia no era muy agraciada la apodaban “La tartana”, nos subimos en la parte trasera. Tota y yo observamos el paisaje rural y campirano que a principios de los años 80 se encontraba en gran parte del municipio. Llegamos a un paraje con pirules enormes y mi abuelo amarró a la perra a uno de ellos para después, sorpresivamente, dispararle con una escopeta que llevaba lista para tal crimen. Me impacté profundamente, reclamé con dolor ante tal imagen. Me regañó fuertemente, me ordenó subir al vehículo y sólo menciono que era mejor porque ya no la podríamos cuidar. Nos alejamos rápidamente mientras mis ojos llorosos observaban el cadáver de Tota desvanecer e integrarse, para siempre, al verde del campo. El carácter de Fortino siempre fue recio; hombre criado en las actividades del campo y el comercio. Formado en la política priista que se heredaba de generación en generación y se mantenía alimentada de los círculos hegemónicos más conocidos de aquellos tiempos los gremios y sindicatos que funcionaban como grupos de choque o voto en masa. Mi abuelo pertenecía a la CTM (Confederación de Trabajadores de México) y a la CNC (Confederación Nacional Campesina). Por otro lado, mi abuela materna, Clara, curaba a los quemados por accidentes de pirotecnia; oficio que en Tultepec existe desde el Siglo XIX y que es un paradigma de la identidad municipal. Mi abuela aprendió la técnica

de un médico extranjero que llegó a su entonces casa, donde sus padres comerciaban telas provenientes de diversas partes de la república y el mundo. Como agradecimiento por las atenciones y alojamiento, el huésped le enseñó el proceso para sanar las quemaduras, evitar las marcas del accidente y salvarles la vida. Nadie más aprendió el ritual y lo único que conozco es la información compartida, de forma oral, por mi madre.

Clara no cobraba el servicio, limpiaba las quemaduras con jabón Palmolive, les rociaba parafina líquida y posteriormente untaba la piel con aceite y algunas hierbas de las que no existe testimonio. Eran varias sesiones, en alguna de ellas usaba ventosas y los resultados

fueron extraordinarios; como agradecimiento sus “pacientes” le regalaban canastas de frutas, verduras, pan o animales. Mi abuela también participaba en el tianguis, se sabe que ellos fueron de los primeros comerciantes en contribuir a la venta de productos en los portales del centro. Mi madre contaba que cuando eran niños, a ella y a sus hermanos, Clara los llevaba a trabajar porque mi abuelo se encontraba borracho y desatendía las obligaciones. Mi abuela murió cuando yo tenía tres años, el 8 de abril de 1986. Fue la primera, de muchas ocasiones que acompañaría a morir a mis seres amados y una experiencia visual y mística que también impactó mi mente.

El cadáver de mi abuela fue ataviado

con vestimentas que evocaban los códigos visuales de la imagen más popular en México, la Virgen de Guadalupe. Mi madre me contaba que era costumbre que a los difuntos se les vistiera con las características de las imágenes religiosas (santos o vírgenes) de las que en vida fueron devotos; con la finalidad de que, esta acción, les permitiera tener el favor de aquella fuerza superior para poder llegar a la morada final. Aún me veo, observando los colores de las telas brillantes y las estrellas doradas que mi tía Martha colocaba en el manto, aún me recuerdo caminando de blanco con una gladiola roja en la mano acompañando el cortejo fúnebre, aún recuerdo que la muerte empezó a tener color.

[Continuará]

Mission: Impossible – The Final Reckoning, de Christopher McQuarrie

6 Por Adolfo Nuñez J.

Dentro de la historia del cine producido en Hollywood, una de las sagas cinematográficas más consistentes y significativas en el terreno del entretenimiento es Misión Imposible. Inaugurada en 1995 con su homónima primera entrega, dirigida por el legendario Brian de Palma y con posteriores secuelas en las que trabajaron cineastas como John Woo, J.J. Abrams, Brad Bird y, para su última etapa, Christopher McQuarrie. Cada director se encargó de proyectar su propia visión de este universo, en algunos casos de manera más formal y mesurada, en otros mucho más irreverente y aparatosa. A pesar de la diversidad en sus propuestas, estilos y tonos, todas las cintas de Misión Imposible cuentan con elementos en común, cuya familiaridad está establecida por un mismo hilo conductor que se va expandiendo con cada nueva entrega. Pensar en Misión Imposible es tener en mente tramas de intriga y espionaje, gadgets cuya tecnología desafía la imaginación, elaboradas

secuencias de acción y, de manera más reciente, complejos y arriesgados stunts filmados con una habilidad técnica y disciplina física que roba el aliento. Respecto a este último aspecto, va ligado de manera casi inherente el peculiar Tom Cruise, actor quien, en su papel del espía Ethan Hunt, desde hace muchos años ha disfrutado de poner su cuerpo al límite al ejecutar sus propias acrobacias de acción, de manera práctica y con pocos elementos digitales. Dichas decisiones creativas se pueden interpretar como una declaración sobre la importancia del quehacer cinematográfico a la vieja usanza, un valioso argumento que el actor parece reafirmar con cada nueva cinta en la que aparece.

Esta visión converge de manera espectacular en la octava y última entrega de la franquicia, que cuenta con el subtítulo The Final Reckoning (2025). La cinta retoma el conflicto del filme anterior (Dead Reckoning, 2023), donde el enemigo a vencer, lejos de tratarse de un ser de carne y hueso, es una inteligencia artificial,

conocida como “La entidad”. Lo que en un inicio parece ser una historia sobre la manipulación de la verdad, se traslada a terrenos ya explorados dentro de la saga, con tensiones políticas entre múltiples naciones y paranoia nuclear de por medio. Para evitar que la humanidad sufra un fatídico desenlace, Ethan Hunt, en compañía de su clásico equipo de espías, deberá realizar todo tipo de hazañas, cada una más imposible que la anterior. El film se compone de tres actos monumentales: el primero, el más tedioso y de tono solemne, consta de una serie de conversaciones en la que no se hace más que explicar, una y otra vez, en qué consiste el conflicto, cómo se conectan eventos del pasado y cómo estos pueden resolver el problema. Posterior a esta irregular primera etapa, la cinta se divide en dos enormes set pieces, más en línea con la esencia original, el tono juguetón y desinhibido de la franquicia. El primero tiene que ver con Hunt aguantando la respiración bajo el agua para ubicar y acceder a un submari-

no en el fondo del mar. El segundo, de una hora de duración, es el más demencial y apabullante de toda la película, muestra al protagonista sobre las alas de una avioneta que vuela a toda velocidad y a muy baja altura.

The Final Reckoning es una cinta que reúne los principales vicios y virtudes del cine hollywoodense moderno: por un lado, la insistencia en comunicar claridad por medio del diálogo y no por las imágenes; por el otro, el uso de esas mismas imágenes, llevadas hasta el límite y expandiendo las posibilidades dentro del cuadro. En la suma de todos sus elementos, se trata de una emotiva constatación sobre cómo Cruise, en alianza con cineastas tan diestros como él, se las ingenió para mantener, a lo largo de treinta años, la calidad y el compromiso por entretener dentro de una industria en franca decadencia. Así como un espía luchando por las causas más imposibles, o siendo la última estrella de un cine que ya no existe, finalmente la misión se ha cumplido.

La posada de Maximiliano y Carlota: Una parábola disfrazada de historia

6 Por Gustavo Vázquez-Lozano

Historia

En diciembre de 1926, El Universal Ilustrado publicó la crónica de una posada organizada por Maximiliano y la emperatriz Carlota en el Palacio Nacional en 1865. Casi un siglo después, El Universal rescató la reseña en un artículo titulado “Así fue la posada de Carlota y Maximiliano”. El texto, sin autoría clara, pero con referencias vagas al historiador Luis González Obregón, rescata una escena digna de un novelón: en diciembre de 1865 Carlota recibió un costoso regalo del Vaticano: la figura de un niño Dios tallada en un colmillo de elefante. Al verlo, la emperatriz “saltaba de gozo”. “Lo primero que dispuso”, nos dice el texto original de 1926, “fue celebrar las posadas de ese año con la presencia de la imagen”. La invitación exigía etiqueta estricta: “Los hombres debían ir con gran uniforme, las mujeres con vestido escotado y alhajas”.

Llegado el gran día, una banda de Bélgica tocaba villancicos en la entrada del Palacio, al interior sonaba la orquesta imperial y las luces de cientos de lámparas en el jardín iluminaban la velada. Según la crónica, Carlota iba “en la procesión, entre una luminosa valla de señoras, señoritas y caballeros, que se había formado para hacerle honor”. Maximiliano observaba a distancia, acompañado del cuerpo diplomático.

Todo iba bien hasta que, en medio de aquel “jardín encantado”, se escuchó un grito anónimo: “¡Viva la República!”. El hechizo se rompió. Silencio. Nerviosismo. Y como si alguien hubiera dado una orden, los asistentes se dispersaron, se apagaron las luces, se acabó la fiesta.

Es una gran escena, tiene drama, contraste. También es completamente falsa.

Historia o parábola

La narración tiene más de parábola nacionalista que de crónica documentada. Su estructura sigue un modelo clásico de irrupción del conflicto en un espacio de aparente armonía o poder, un recurso frecuente en la literatura, como el banquete de Baltasar en la Biblia, o algunas novelas de la Revolución Francesa, donde, en medio del baile, un grito se convierte en símbolo del derrumbe del régimen. Es la irrupción del caos en el orden aparente.

Lo curioso es cómo este tipo de relatos siguen circulando como si fuera historia, cuando en realidad son pequeñas fábulas con moraleja patrióti-

ca: Carlota y Maximiliano, cegados por su frivolidad, se enfrentan al espíritu incorruptible del pueblo republicano, al espectro de Juárez, cuya sola voz — invisible, anónima— basta para desmantelar la ilusión del poder.

Las grietas del relato

El texto tiene varias señales de ficción. Algunas son estilísticas: Carlota “saltaba de gozo” como una niña; el jardín se describe como “encantado”; las damas son “luminosas”. Otras son más objetivas. Ahí es donde las cosas empiezan a caerse.

La crónica menciona por ejemplo que la luna brillaba esplendorosamente sobre la Ciudad de México, justo cuando los invitados empezaron a llegar “a eso de las nueve”. Aquí es donde entra la ciencia —y no hace falta ser astrónomo para usarla. Existen bases de datos públicas que permiten saber en qué fase estaba la luna en cualquier fecha del pasado. Una búsqueda rápida nos dice que el

18 de diciembre de 1865, la luna estaba en fase nueva, con luminosidad de apenas 0.3%. Es decir, esa noche no brillaba; acaso como una pequeñísima uña en los dos días contiguos. Además, la luna nueva se habría ocultado alrededor de las siete, casi junto con el sol, como sucede en diciembre. No pudo haber luna “resplandeciendo sobre la capital” el día de la posada. “A eso de las nueve” ya no tendría por qué estar en el cielo.

Tampoco pudo haber saltado de contento Carlota cuando vio el regalo del Papa, ni entrar al Palacio Nacional rodeada de “damas luminosas”. De acuerdo a la correspondencia íntima de la pareja publicada en 2000 por el investigador Konrad Ratz, en diciembre de 1865 la emperatriz se hallaba muy lejos de Palacio Nacional, en Yucatán, en un viaje político. En sus cartas a Maximiliano se muestra activa, le cuenta que se ha reunido con diversas personalidades, y está sorprendida por la feroz adhesión de los

mayas al imperio. Maximiliano, por su parte, le escribe desde México que ha estado abrumado de trabajo, que su único contacto con el pueblo ha sido una reunión con unos indios el 12 de diciembre. Sólo el día de Navidad Maximiliano se da un respiro por la tarde: en la carta fechada el 25 de diciembre le escribe a su esposa que bajó un rato al “parque” de Chapultepec montado en burro. Ninguno de los dos menciona posadas, ni bailes, orquestas o regalos del Vaticano. Sólo un paseo en burro.

Así que no, no hubo villancicos belgas; no hubo orquesta, no hubo obsequio del Papa ni un grito de “Viva la República” brotado del pueblo ahuyentando a la aristocracia. Es un cuento. Es una invención literaria, una parábola. El propósito es presentar a unos emperadores vanos, ahogados en lujos, apoyados por la Iglesia, mientras el pueblo resiste.

Historia oficial con corazón de novela El caso del texto de El Universal Ilustrado es más que una anécdota: muestra cómo muchas veces la historia popular —la que llega al público— se construye con los mismos recursos de la novela. No es que la historia profesional y la novela histórica sean lo mismo, pero a veces se parecen más de lo que estamos dispuestos a admitir. Una novela necesita personajes con motivaciones, emociones, conflictos internos. Necesita atmósfera, climas, diálogos. Muchos divulgadores también escriben así, aunque no lo reconozcan. Con frecuencia describen lo que anhelaba un presidente, la indignación que “sintió” un revolucionario, el “apoyo incondicional” de una ciudad ante un insurgente. Cuando un cronista escribe que un personaje “brincó de alegría”, ya está en terreno literario. Cuando pone la luna fulgurando sobre una escena, está tomando decisiones narrativas, no documentales. El problema no es usar esos recursos, sino no reconocerlos. Y sí, tal vez la Historia con mayúscula debería resistirse a la tentación de contarse como fábula, con buenos y malos, con fiestas decadentes y voces purificadoras. Pero somos narradores por naturaleza. Nos gusta que haya un clímax, redención, castigo al tirano. Quizá por eso circulan tantas historias así: porque más que hechos, son guiones, dramas listos para el escenario de la historia oficial.

¿Y qué mejor que una María Antonieta mexicana ante la inminente venganza de la señora República?