A mi kis városunk | Orașul nostru by Hungarian Theatre of Cluj

WILDER

NOSTRU | OUR TOWN

Magyar nyelvre fordította | Traducerea în limba maghiară | Hungarian translation: Benedek Marcell, Kozma András

Thornton Wilder örököseinek az engedélyét az Alan Brodie Representation Ltd. (www.alanbrodie.com) és a Hofra Kft. közvetítette.

Drepturile de autor au fost furnizate din partea moștenitorilor autorului de către Alan Brodie Representation Ltd. și Hofra Kft.

www.thorntonwilder.com

www.hofra.hu RENDEZŐ |

ALBERT CSILLA

A mi kis városunk egy játékos és megrendítő színmű, amely arra késztet bennünket, hogy felébredjünk és elkezdjünk igazán élni. A három felvonásos darab 1901-ben kezdődik. Emily az Ügyelő vezetésével felidézi banális kis életének állomásait, a kezdeteket és végeket egyaránt. Ám visszatekintése meglepő fordulatot vesz, amikor az emlékek valósággá válnak.

Thornton Wilder drámaíró és költő 1938-ban napvilágot látott darabja közkedvelt klasszikus: Amikisvárosunkat az Egyesült Államokban rendszeresen játsszák kisvárosi színpadoktól egészen a Broadway-ig. Megjelenésekor forradalmi, sőt egyenesen kísérleti műnek számított, mivel egzisztenciális motívumait metaszínházi eszközökkel jeleníti meg, közvetlenül szól a nézőkhöz, mindezt egy minimalista, képzeletbeli díszletvilágban.

Én ezt a hagyományt viszem tovább friss szemlélettel, amerikai női rendezőként, aki egy hasonló kisvárosban

nőtt fel, mint amilyen a darabban is megjelenik, és aki tíz évvel ezelőtt Tompa Gábor irányítása alatt végzett a UC San Diego rendezői mesteri szakán. A Kolozsvári Állami Magyar Színház kiváló művészeivel együttműködve

az előadásunk az élők és holtak paradoxonját vizsgálja a szenvedés és magány, az aggodalom és a várakozás, majd a játékosság és a megbékélés pillanatain keresztül.

Az előadás után a nézők talán majd egy kicsit szorosabban ölelik magukhoz szeretteiket, és elgondolkodnak rajta, hogyan élhetnének egy teljesebb életet.

Jesca Prudencio, az előadás rendezője

ROMÁN ESZTER, CSUTAK RÉKA, DARADICS HANNAH, VARGA CSILLA, ALBERT CSILLA, KARDOS M. RÓBERT, KISS TAMÁS, ANDRÁS GEDEON

Orașul nostru este o piesă ludică și emoționantă care ne îndeamnă să ne trezim și să începem să ne trăim viața cu adevărat. Piesa în trei acte începe în anul 1901. Emily, îndrumată de Regizorul tehnic, își reexaminează viața simplă, parcursul ei fiind străbătut de noi începuturi și sfârșituri. Însă călătoria ei este una plină de surprize, pe măsură ce amintirile se transformă în realitate.

Scrisă în 1938 de către dramaturgul și poetul Thornton Wilder, Orașul nostru este o lucrare literară îndrăgită, jucată în mod constant în SUA, fiind prezentă de zeci de ani atât pe scenele teatrelor micilor orașe, cât și pe Broadway. La momentul premierei sale, a fost o piesă revoluționară și chiar experimentală datorită tematicii sale existențiale, prezentate într-o manieră meta-teatrală, prin adresarea directă a publicului, respectiv, estetica sa minimalistă și imaginară.

Abordarea mea reprezintă o continuare a acestei tradiții, aducând un suflu nou, prin perspectiva mea unică de regizoare americană care a crescut într-un orășel precum cel din piesă. Acum zece ani am fost studentă la masteratul de regie al lui Gábor Tompa la UC San Diego. În colaborare cu artiștii extraordinari ai Teatrului Maghiar de Stat Cluj, spectacolul nostru explorează paradoxul dintre viață și moarte prin parcurgerea momentelor de suferință și singurătate, îngrijorare și așteptare, iar mai apoi joacă și liniște.

După vizionarea spectacolului Orașul nostru, s-ar putea ca publicul să simtă dorința de a-și strânge în brațe mai tare pe cei dragi și de a-și trăi viața cu mai multă intensitate.

Jesca Prudencio, regizoarea spectacolului

Thornton Wilder 1897-ben született Madisonban, Wisconsin államban. Gyermekévei egy részét Kínában

töltötte. Tanulmányait a Yale-en és a Princetonon végezte, majd tanított Chicagóban és a Harvardon.

Wilder az amerikai irodalom egyik legsokoldalúbb és legelismertebb alakja – az egyetlen író, aki Pulitzerdíjat nyert szépirodalmi regényért és drámáért

egyaránt. Legismertebb művei közé tartozik A San Luis Rey-i híd (The Bridge of San Luis Rey, 1927), valamint a színházi világot forradalmasító A mi kis városunk (Our Town, 1938) és A fogunk fehérjéjéért (The Skin of Our Teeth, 1942).

Drámaíróként a mindennapok mélységeihez nyúlt: a kis dolgokból emelte ki a létezés csodáját. A Kerítőnő (The Matchmaker, 1955) című vígjátéka később musicalként vált világhírűvé, Hello, Dolly! címen.

THORNTON WILDER

Rövidebb darabjai – mint A hosszú karácsonyi ebéd (The Long Christmas Dinner) vagy Pullman Car Hiawatha –szintén a köznapokban rejlő költőiségre helyezik a hangsúlyt.

Wilder tanárként, esszéistaként, műfordítóként, sőt, Hitchcock-film forgatókönyvírójaként is tevékenykedett

(Kétely árnyéka – Shadow of a Doubt, 1942). Beszélt németül, franciául és spanyolul, fordított Ibsent, Sartre-ot

és Obey-t.

Szenvedélyes zeneszeretőként operalibrettókat is írt, Hindemith és Talma zeneszerzőkkel együttműködve.

Amatőr színészként nyaranta saját darabjaiban maga is fellépett.

Élete során több rangos díjjal tüntették ki, köztük az Amerikai Művészeti Akadémia Aranyérmével, a Szabadság

Elnöki Érdemrenddel, valamint a Brit Birodalom Rendjével.

Élete végéig tanítani és írni vágyott – legtöbbször egyszerre. 1975-ben hunyt el Hamdenben, abban a házban, amit első nagy regényének sikeréből építtetett.

Wilder s-a născut în Madison, Wisconsin, în 1897 și și-a petrecut o parte din copilărie în China. A studiat la Yale

și Princeton, apoi a predat în Chicago și la Harvard.

Și-a petrecut restul vieții predând și scriind – de cele mai multe ori în același timp.

Thornton Wilder a fost una dintre cele mai versatile

și respectate personalități ale literaturii americane –

singurul scriitor care a câștigat un premiu Pulitzer atât

pentru ficțiune, cât și pentru dramaturgie. Printre

cele mai cunoscute opere ale sale se numără Podul

din Saint Louis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1927), precum și revoluționarele piese de teatru Orașul

nostru (Our Town, 1938) și Prin urechile acului (The Skin of Our Teeth, 1942).

În calitate de dramaturg, el a explorat profunzimea

cotidianului, evidențiind minunea existenței în cele

THORNTON WILDER

mai mici lucruri. Comedia sa Pețitoarea (The Matchmaker, 1955) a devenit mai târziu celebră în întreaga lume

sub forma musicalului Hello, Dolly!. Piesele sale mai scurte, precum Lunga cină de Crăciun (The Long Christmas

Dinner) și Pullman Car Hiawatha, proclamă, de asemenea, lirismul banalului.

Wilder a lucrat, de asemenea, ca profesor, eseist, traducător și chiar scenarist pentru un film al lui Hitchcock (Îndoiala – Shadow of a Doubt, 1942). A vorbit germană, franceză și spaniolă și i-a tradus pe Ibsen, Sartre și Obey.

Meloman pasionat, a scris, de asemenea, librete de operă (în colaborare cu Hindemith și Talma) și, ca actor

amator, a jucat în propriile sale piese pe timpul verii.

De-a lungul vieții, a primit mai multe premii prestigioase, inclusiv Medalia de Aur a Academiei Americane de

Arte și Științe, Medalia Prezidențială a Libertății și Ordinul Imperiului Britanic.

A murit în 1975 în Hamden, în casa pe care a construit-o în urma succesului avut cu primul său mare roman.

JESCA PRUDENCIO

Jesca Prudencio amerikai rendező és koreográfus, aki az emberiséget felemelő, kiemelten fizikális interdiszciplináris munkák létrehozásának szenteli magát. A világ különböző előadói stílusaiban szerzett képzettsége formálja egyedülálló megközelítését, amellyel innovatív és dinamikus színházi és szórakoztatóipari élményeket tár a közönség elé. Világpremier produkciói közé tartozik: Keiko Green: Exotic Deadly: Or the MSG

Play (The Old Globe és a San Francisco Playhouse, Craig Noel-díj kitűnő rendezésért), Ana Ouyang Moench:

Man of God, Melissa Li és Kit Yan: Interstate: a New Musical, Lisa Sanaye Dring: Kairos (East West Players), Vichet

Chum: Bald Sisters (Steppenwolf). Az It’s A Ship Show!, a We Fancy és a Club Caliente című élményszínházi

táncműveit jelenleg a Virgin Voyages nemzetközi hajójáratokon játsszák, és a New York Times bestseller-író

Peter H. Reynolds adaptációjában készült Dot Dot Dot: A New Musical a TheatreworksUSA országos turnéján szerepel. Helyspecifikus produkciói közé tartozik a Mobile Happiness Bazaar, a PDA, a Can We Now? és a Little

Amal Walks Balboa Park a La Jolla Playhouse WOW Fesztiválján. További táncos és színházi munkái közé tartozik

Lauren Yee: The Great Leap című előadása (Steppenwolf), a Vietgone, az Actually (San Diego-i Repertoárszínház),

Calling: A Dance with Faith (La MaMa ETC), A&Q (Pineapple Lab, Fülöp-szigetek), FAN (B-Floor, Thaiföld). A San

Diegó-i Állami Egyetem Színházi, Televíziós és Filmművészeti Karának rendezői tanszékvezetője; a Julie Taymor Világszínházi Ösztöndíjprogram első ösztöndíjasai között volt. Alapképzés: New York University Tisch School of the Arts, mesterképzés: University of California, San Diego, Tompa Gábor mentorálásával.

jescapudencio.com

TOMPA GÁBOR, JESCA PRUDENCIO

Jesca Prudencio este o regizoare și coregrafă americană care creează spectacole de teatru interdisciplinare care au menirea de a exalta umanitatea. Pregătirea sa în diverse stiluri interpretative recunoscute la nivel mondial îi modelează abordarea unică în crearea de experiențe inovatoare și dinamice atât în teatru, cât și în domeniul divertismentului. Producțiile sale în premieră absolută includ: Exotic Deadly: Or the MSG Play de Keiko

Green (The Old Globe și San Francisco Playhouse, Craig Noel laureat al premiului pentru Cea mai bună regie),

Man of God de Ana Ouyang Moench, Interstate: un nou musical de Melissa Li și Kit Yan, Kairos de Lisa Sanaye

Dring (East West Players), Bald Sisters de Vichet Chum (Steppenwolf). Lucrările sale de dans imersiv It's A Ship

Show!, We Fancy și Club Caliente sunt prezente pe scenele internaționale ale liniilor de croazieră Virgin Voyages

iar Dot Dot Dot: Un nou musical adaptat după autorul bestsellerului New York Times, Peter H. Reynolds, este în turneu național alături de TheatreworksUSA. Producțiile ei dedicate anumitor locații includ Mobile Happiness

Bazaar, PDA, Can We Now?, Little Amal Walks Balboa Park în cadrul Festivalului WOW al La Jolla Playhouse. Alte

spectacole de dans și teatru care au avut-o drept creatoare sunt: The Great Leap (Steppenwolf) de Lauren Yee, Vietgone, Actually (San Diego Repertory Theatre), Calling: A Dance with Faith (La MaMa ETC), A&Q (Pineapple Lab, Filipine), FAN (B-Floor, Thailanda). Conduce departamentul de regie al Școlii de Teatru, Televiziune și Film de la Universitatea de Stat din San Diego; a beneficiat de bursa inaugurală Julie Taymor World Theater Fellowship.

Și-a dobândit diploma de licență (BFA) la New York University Tisch School of the Arts și masteratul (MFA) la University of California San Diego, sub îndrumarea lui Gábor Tompa.

jescapudencio.com

...... hogyan élhetünk a pillanatban?

Jesca Prudencio rendezővel

Vajna Noémi beszélgetett

JESCA PRUDENCIO

Vajna Noémi: Már nagyon fiatalon tudtad, hogy

színházzal szeretnél foglalkozni. Mesélnél nekünk

egy kicsit a kezdetekről, a tanulóéveidről az Egyesült

Államokban, ahol az oktatási rendszer némileg eltér az ittenitől?

támogattak, és azt mondták, ha már belevágsz, akkor a legjobbnak kell lenned. Azt szerették volna, hogy a színházban nekem is ugyanolyan hozzáállásom legyen a munkához, mint amit ők hoztak magukkal, amikor egy új országba érkeztek, és sikeres orvosok lettek.

Jesca Prudencio: Egy Grover’s Cornershez hasonló kisvárosban nőttem fel, Pennsylvaniában. A szüleim a Fülöp-szigetekről vándoroltak ki az Egyesült

Államokba, orvosok voltak, úgyhogy a megfeszített

munka és a jó munkamorál fontos érték volt számukra. Én pedig hegedültem, énekeltem és táncoltam.

Színészként zenés színházban és színdarabokban léptem fel, és szépbeszéd- meg vitaversenyekre jártam. Számtalan iskolán kívüli előadói tevékenységet végeztem. Amikor elmondtam a szüleimnek, hogy színházat szeretnék tanulni, azt mondták, hogy ez csak egy hobbi, ami túl nagyra nőtte ki magát. De

Már tinédzserkoromban tudtam, hogy színházat akarok tanulni, de úgy gondoltam, hogy majd előadóművész leszek. Amikor tizenhat éves lehettem, úgy volt, hogy főszerepet játszom egy musicalben, de elvesztettem a hangomat. A rendezőm megkért, hogy legyek az asszisztense, és így részese maradhassak a munkafolyamatnak. Elfogadtam az ajánlatot és miközben segédkeztem neki, világossá vált, hogy valójában a rendezés az, ami igazán érdekel.

Rendezőként rájöttem, hogy valójában minden képességemmel dolgozhatok – színjátszás, ének, tánc, kritikai elemzés –, és ezzel a sokszínű eszköztárral magam alakíthatom a nézői élményt.

A rendezői tanulmányok iránti elhivatottságom

nagyon fiatalon kezdődött, de nagyon ritka dolog ilyen

fiatalon rendezést tanulni az Egyesült Államokban.

Tudtam, hogy New Yorkban akarok tanulni, mert ez a színházi élet központja Amerikában. Így a New York-i

Egyetem Tisch Művészeti Iskola rendezői programjára jelentkeztem, ahol minden évben csak néhány diákot

vesznek fel. De pontosan tudtam, hogy van egy álmom, hogy történeteket akarok mesélni és vezető szerepet akarok betölteni a színházban. És bejutottam. Színházi

rendezés volt a főszakom, a mellékszak pedig az úgynevezett alkalmazott színház vagy színházi nevelés, a társadalmi igazságosság színháza volt.

V. N.: Igen, ma már tanítasz is, és dokumentumszínházzal is foglalkozol. Tehát ez egy olyan terület, ami már akkoriban, az egyetemen is érdekelt?

J. P.: Igen, már az egyetemen tudtam, hogy nemcsak rendező akarok lenni, hanem a színház által valamilyen módon meg akarom változtatni a világot. Ez történhetett az oktatáson, a társadalmi igazságosságon vagy akár politikai színdarabokon keresztül, vagy olyan darabok

által, amelyek gyógyító erővel hatnak egy közösségre, amelyek beszélgetéseket indítanak el, vagy amelyek valóban nevelik vagy képesek megváltoztatni a közönséget, ahogyan a dokumentumfilmek is képesek erre. Szóval ez egy másik szakterület, amivel foglalkozom.

V. N.: Dokumentarista színházi előadásokat hoztál létre Ázsiában is, amikor amikor megkaptad a rangos

Julie Taymor-ösztöndíjat. Akkor többek közt a Fülöpszigeteken készítettél egy előadást a kábítószer elleni háborúról...

V. N.: Ezt is tanítod a San Diegó-i Állami Egyetemen a rendező szakos hallgatóknak? Vagy a saját rendezői tapasztalataidat felhasználva tanítasz?

J. P.: Igen, a Fülöp-szigeteki drogellenes háborúról, aztán egy másik előadást a bangkoki vöröslámpás negyedben dolgozó szexmunkásokról.

Rögtön az egyetem után a Ping Chong+Company társulatnál kezdtem dolgozni. Ping Chong nagyszerű rendező, író, koreográfus, saját színháza van, és dokumentumszínházzal is foglalkozik. Tőle tanultam, hogyan kell ezt csinálni, és öt évig én voltam a társulat oktatási igazgatója. Átvettem az ő módszereit, és létrehoztam egy kurzust, amelyet még most is tanítanak az intézményekben, ahol a fiatalok megtanulják, hogyan írják meg, sajátítsák el, és adják elő a saját történeteiket a színpadon.

J. P.: A rendezői szak tanszékvezetője vagyok a San Diegó-i Állami Egyetemen, és ennek részeként a rendezői szakon tartok haladó szintű szakkurzusokat és a saját dokumentumszínházi kurzusomat is oktatom. Más stílusokkal is foglalkoztam, mint például a helyspecifikus színház.

Ez azért nagyszerű, mert San Diegóban egész évben játszhatunk szabadtéren is.

V. N.: Gyakran jegyzed az előadások koreográfiáját.

Hogyan vált a tánc és a mozgás az alkotásaid részévé?

J. P.: A szüleimnek köszönhetően kezdtem el tánccal foglalkozni. Nagyon komolyan vették a filippínó kultúránk megőrzését Amerikában, ezért gyerekkorom óta kulturális táncokat adtunk elő.

Valószínűleg ez volt az első színházi forma, amiben részt vettem, 3-4 éves koromban. Próbálnunk kellett, jelmezeket használtunk, összeállítottuk a saját filippínó néptáncelőadásainkat, amiket közönség előtt adtunk elő. A családok összegyűltek, együtt főztek, ettek és táncoltak. Úgyhogy a mi néptáncunk révén kezdtem el táncolni.

Később klasszikus táncot is tanultam, jazzt, szteppet és balettet. A színházrendezői és koreográfusi gyakorlatom során mindig új táncformákat tanulok.

Amikor a Julie Taymor ösztöndíjjal mentem tanulmányútra, Thaiföldön klasszikus thai táncokat, Japánban pedig no drámát és butoh-t tanultam.

Kaliforniában a járvány idején nagyon megszerettem az afrikai táncot, mert a szabadban gyakorolhattunk.

Az elmúlt három évben a salsa és a bachata foglalkoztatott nagyon. Nagyon szeretem a társasági táncot. Jó alkalom emberekkel találkozni, a táncnak

hódolni, és beszélgetés nélkül kapcsolatot teremteni az emberekkel.

Mindig táncolok, mindig mozgásban vagyok. Ez vagyok én, a részemmé vált. A mozgás a munkám egyik nyelvi eszköze.

V. N.: Először rendezel Kolozsváron, ahol mentorod, Tompa Gábor vezeti a társulatot, így valószínűleg már

régóta tervezitek, hogy rendezel majd itt. Hogyan alakult ez a projekt, és hogyan esett a választásod

Thornton Wilder darabjára?

J. P.: Miután öt évig dolgoztam New Yorkban

oktatási vezetőként, tudtam, hogy olyan akarok lenni, mint a főnököm, Ping Chong. Úgy gondoltam, ha nagy rendező akarok lenni, vagy akár a saját társulatom vezetője, akkor el kell mennem. És ezt

úgy lehet megvalósítani, hogy a tanulmányaimmal szintet lépek, posztgraduális képzésre megyek, és elvégzem a rendezői mesterszakot. Ezen a területen nagy a konkurencia, nagyon nehéz bekerülni, mert a legjobb intézetek tandíjmentesek, és egyszerre csak egy-két diákot vesznek fel. Ezek közé tartozik a UC San Diego is.

És amikor Gáborral volt meghallgatásom, rögtön megértettük egymást. Figyelmeztettek, hogy szigorú lesz, és hogy nehéz lesz bejutni, de mi jól kijöttünk egymással. Volt egy koncepcióm a Woyzeckről, elbeszélgettünk róla, és nagyon tetszettek a kérdései, konkrétak voltak. Megosztottuk egymással az ötleteinket, inspiráló interjú volt. Szóval nem lepett meg, hogy diákjának választott, de nagy megtiszteltetés volt számomra, hogy három évig tanulhattam nála. Sokat tanultam tőle a rendezői vízió fókuszálásáról, a részletek kidolgozásáról, arról, hogy mi a rendezői koncepció, mit akarsz mondani a világnak, és hogy hogyan találj egy szöveget vagy egy darabot, amiben ezt boncolgatni lehet. Az ember önmagával, a saját elképzelésével, a mondanivalójával kezdi, és utána találja meg a szöveget és a produkciót, amin keresztül ezt kidolgozhatja. És mentorként az ő hangja és útmutatása mindig velem marad. A

diploma megszerzése után is barátok maradtunk, pályatársakként, mert azután egyetemi tanár lettem a rendező szakon. Nagyszerű barátságot ápoltunk az elmúlt tíz évben. Igazán megtisztelőnek éreztem, hogy meghívott ide. Évekig beszéltünk arról, hogy jövök majd Kolozsvárra, és végül megkérdezte: mit rendeznél itt szívesen? És én felvetettem, hogy legyen

A mi kis városunk, mert folyamatosan azt keresem, hogyan élhetném az életet a legteljesebben. Hogyan teljesedhetek ki a Földön töltött idő alatt, mi a legjobb

módja az életnek, a jelenlétnek? Amikor hat évvel

ezelőtt megrendeztem ezt a darabot, fel tudtam tenni ezeket a kérdéseket, de úgy éreztem, még dolgom van vele, hogy még csak a felfedező út elején járok.

tehetem meg, a Gábor társulatánál, ahol valóban kíváncsiak és nyitottak a színészek, és tiszteletben

tartják a rendezői elképzeléseket. Nyitottak arra, hogy kockázatot vállaljanak. Ez az, ami nagyon különleges

az itteni munkában, amit nem mindig érzek az Egyesült Államokban. Ott a közönségre gondolunk, arra figyelünk, hogy mit akart az író, és néha úgy

érzem, hogy nagyon óvatosan kell mozogni, itt viszont

az az érzésem, hogy többet kockáztathatok. A szöveg látszólag egyszerű, de nagyon pontos színészi munkát igényel, főleg, ha a nyelvezet tömörségét nézzük.

A másik ok, amiért itt akartam megrendezni a darabot, az volt, hogy az előzőnél egy erősebb koncepciót szeretnék megvalósítani és tudtam, hogy ezt itt

V. N.: Az előadás stílusa Lars von Trier Dogville című filmjére emlékeztet, ahol a tér és a kellékek csak jelzésértékűek, a színészek mímelik a valós tárgyak használatát, de az emberi érzelmek nagyon erősek.

A mi kis városunk úgy van megírva, hogy szinte az üres térben játsszák, kellékek nélkül. Te ezt a darabot

gyógyfürdőben képzelted el. Megosztanád velünk kicsit az elképzelésedet arról, hogyan kapcsolódik össze az élet, a halál és a gyógyfürdő?

J. P.: Amikor évekkel ezelőtt A mi kis városunkon dolgoztam, az a kérdés fogalmazódott meg bennem, hogy mi lenne, ha a túlvilág egy nyugodt és felszabadító hely lenne. A szövegben közömbösnek mondják, de mi van akkor, ha valójában ez az egyedüllét maga a béke, a szabadság és a kikapcsolódás? Nem aggódnak a mindennapok miatt, azokért a dolgokért, amik miatt folyton stresszelünk a földi élet során. Mivel a darab ezt a két szintet vizsgálja, mi is az életnek ezt a két síkját vizsgáljuk. Mi az élet? Mi a túlvilág? Egy olyan világban, ahol a mindennapi életünket rengeteg gonddal, gondolattal töltjük meg, Wilder választása az 1930-as években az volt, hogy számtalan tárgy lesz a színpadon, de ezek mind láthatatlanok lesznek.

Thornton Wilder szerint mindezek nem számítanak, jelentéktelenek, és ezt én is így gondolom. Az volt az elképzelés, hogy az előadást ebben a gyógyfürdőben játsszuk, ahol a kikapcsolódás végső formája az élet elengedése. Engem az érdekel, hogy egy olyan Emily történetét meséljem el, aki nem képes elengedni a múltat. Ha viszont végre sikerül elengednie, akkor megpihenhet.

V. N.: A szöveg közel sz évvel ezelőtt íródott, de központi témája ma is nagyon időszerű. Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy mi éljük a legelfoglaltabb, legrohanósabb életet, és ez valószínűleg így is van, de az az érzés, hogy az emberek megfeledkeznek a jelen pillanatról, a szeretteikről, az életükről, tulajdonképpen, Wilder szövegében is ugyanolyan fontos, mint napjainkban. Az előadás tehát egyúttal emlékeztető is a közönségnek és magunknak, hogy még nem késő, még élünk, és el kellene kezdenünk ezt értékelni.

J. P.: Én úgy élem az életemet, hogy tudom, meg fogok halni egyszer. Néha, ha nem tudom, mit tegyek, megkérdezem magamtól: na, ha még egy hetem lenne hátra, mit tennék? És ez nem ijeszt meg, nem félek a haláltól. Rengeteget dolgoztam azon, hogy valóban jelen legyek az életemben. Azt szeretném, ha a halálra sikerülne nem valami félnivaló dologként tekinteni, hanem mint egy jelre, ami azt mondja, még nincs késő. Annak tudatában, hogy egyszer minden véget ér, hogyan élhetünk a pillanatban? A nézők végig hallani

fogják ezt az előadásban, a sok lélegzést. Mintha azt mondanánk, hogy ha megállunk egy pillanatra, és együtt lélegzünk, az maga az élet.

V. N.: Hogyan képzeled el a közönség jelenlétét

egy ilyen lecsupaszított előadáson, hogyan fognak kapcsolódni a történethez?

J. P.: Úgy gondolom, hogy a személyes egyben univerzális is. Tehát minél konkrétabb valami, annál jobban asszociálnak rá az emberek. Látni fogják Emily történetét, ahogyan 1901-ben Grover’s Cornersben felnő, de az a reményem, hogy a nézők majd a saját szülőhelyüket látják, az embereket azokban a falvakban, kisvárosokban, városokban, ahol felnőttek, és ezzel azonosulnak. Lehet, hogy nosztalgiával gondolnak majd vissza, milyen volt számukra az otthonuk, de ugyanakkor felmerül majd bennük: mit szeretek benne? Mik azok a dolgok, amelyek teljessé teszik az életemet? Hogyan tudnék ezekből többet behozni az életembe? Miközben a főszereplőnk, Emily megkérdőjelezi az életét, utána megtanulja, mit jelent elengedni és jelen lenni. Remélem, a közönségünk is kap egy kis rálátást arra, hogy mit is jelent számukra valójában élni.

V. N.: Thornton Wilder egy nagyon izgalmas, összetett szereplőt ír meg az Ügyelő személyében. Említetted a beszélgetéseink során, hogy ez egy hatalmas szerep az amerikai színháztörténetben, hogy ő egy amolyan hamleti karakter. Erre a szerepre egy színésznőt választottál, bár a darab eredetileg férfi színészre íródott. Mesélnél még erről a döntéséről,

és ennek a figurának a súlyáról?

J. P.: Igen. A mi kis városunk egy olyan színmű, amelyet Amerikában minden diáknak el kell olvasnia az általános iskolában. Egyfelől azért, mert ez egy klasszikus amerikai szöveg, de ugyanakkor azért is, mert egzisztenciális kérdéseket fogalmaz meg az életről és a halálról, mellbevágó kérdéseket tesz fel.

Nagyon gyakran játsszák iskolákban, kis színházakban, nagy színházakban, a Broadway-en. Több ezer ember vett már részt ezekben a produkcióban, jól ismerik,

de amire mindig rákérdeznek, az az hogy ki játszotta az ügyelőt? Mert ez egy nagy feladat, ez az egyik legnagyobb szerep az amerikai színházban. Az ügyelő köti össze a produkciót, az előadást és a közönséget.

Nagyon merész és nagyon brechtiánus újítása

Wildernek, hogy tudatában vagy annak, hogy egy előadás zajlik, mert van egy szereplő, aki azt alakítja, irányítja, de ugyanakkor kommentálja is, megmegállítja, szünetelteti. De ez nem egy narrátor, hanem egy teljes értékű szereplő, aki a saját útját

járja be, és bizonyos szinten ez maga Thornton Wilder.

Micsoda élvezet hallani, ahogy a dráma írója arról beszél nekünk, hogy mit gondol arról, amit éppen leírt. Általában férfi játssza, de én úgy döntöttem, hogy nő lesz, mert az foglalkoztat, hogy az ügyelő valójában

Emily lelkének része legyen. Bizonyos értelemben egy nagyon nőközpontú történet benyomását fogja

kelteni. Emily útját ezúttal nőként fogjuk megvizsgálni.

Mindazt, amit érzett, gondolt és elszenvedett az élete minden területén, és látni fogjuk, hogyan reflektál erre egy másik nő. Szerintem ez nagyon erős és nagyon személyes. Mint mondtam, a konkrét és a személyes egyben egyetemes is. Számomra még személyesebb, hogy egy nő vezet minket egy másik nő történetén keresztül.

KARDOS M. RÓBERT, ANDRÁS GEDEON

VARGA CSILLA, LACZKÓ VASS RÓBERT, KARDOS M. RÓBERT, PETHŐ ANIKÓ, ANDRÁS GEDEON, ROMÁN ESZTER, CSUTAK RÉKA, BUZÁSI ANDRÁS, DARADICS HANNAH, LACZÓ JÚLIA, KISS TAMÁS

ANDRÁS GEDEON, ROMÁN ESZTER, ALBERT CSILLA

VARGA CSILLA, CSUTAK RÉKA

...cum putem fi prezenți, în prezent?

Noémi Vajna în dialog cu regizoarea Jesca

Prudencio

Noémi Vajna: Ai știut de la o vârstă fragedă că vrei să

lucrezi în teatru. Ne poți povesti puțin despre începuturile

tale în teatru și despre anii tăi de formare în Statele Unite, unde sistemul educațional este oarecum diferit de cel autohton?

aceeași etică profesională pe care au adus-o cu ei într-o

țară nouă, pentru a deveni medici de succes, voiau să o am și eu când am intrat în teatru.

Jesca Prudencio: Am crescut într-un oraș mic, asemănător lui Grover's Corners, din Pennsylvania.

Părinții mei au emigrat în Statele Unite din Filipine și

sunt medici, așa că aveau o etică profesională foarte

strictă și foarte bună. Eu eram o persoană care cânta la vioară, cânta cu vocea și dansa. Am jucat în piese de teatru, musicaluri, și am participat la concursuri de dezbateri și oratorie. Am făcut multe activități extracurriculare. Când le-am spus că vreau să studiez

teatrul, mi-au spus că este un hobby care a scăpat de sub control. Dar m-au susținut, spunându-mi că, dacă

vreau să fac asta, trebuie să fiu cea mai bună. Așadar,

Știam că vreau să studiez teatrul încă din adolescență,

dar credeam că vreau să devin actriță. Când aveam vreo

16 ani, urma să joc rolul principal într-un musical, dar

am avut unele probleme cu vocea, ajungând să-mi pierd

vocea complet. Regizorul mi-a propus să fiu asistenta

lui, pentru a putea participa în continuare la procesul creativ. Am acceptat. Și, în timp ce îl asistam, mi-am

dat seama că regia era de fapt ceea ce voiam să fac, că meseria de regizor era vocația mea.

Ca regizor, mi-am dat seama că pot să-mi folosesc toate

abilitățile – actoria, canto, dansul, spiritul critic – și că astfel pot să modelez experiența publicului.

Vocația mea pentru regie a apărut foarte devreme, dar este foarte rar să studiezi regia la o vârstă atât de fragedă. Nu există multe programe în care poți să te specializezi în regie. Așa că am dat admiterea la două facultăți care erau cele mai bune la momentul respectiv.

Știam că vreau să fiu în New York, pentru că este centrul teatrului american. Așa că am aplicat la programul de

regie al Tisch School of the Arts din cadrul Universității

din New York. În fiecare an sunt acceptați doar câțiva studenți.

N. V.: Da, în prezent mai și predai și faci teatru documentar. Era acest domeniu de interes pentru tine

încă din perioada studenției?

Dar știam că am o viziune, că vreau să spun povești și

să fiu un lider în lumea teatrului. Și am fost admisă.

M-am specializat în regie de teatru și am studiat, ca materie secundară, ceea ce noi numim teatru aplicat

sau educație teatrală, un fel de teatru dedicat justiției sociale.

J. P.: Da, când eram la universitate, știam că nu vreau

doar să fiu regizor, ci că vreau să folosesc teatrul pentru a schimba lumea într-un fel. Asta putea fi prin educație

sau prin justiție socială sau chiar prin piese mai politice

sau piese care vindecă o comunitate, care inițiază

conversații sau care educă sau schimbă publicul, așa

cum o fac filmele documentare. Așa că asta este o altă

direcție pe care o urmez în munca mea.

N. V.: Și asta ai făcut când ai obținut bursa Julie Taymor

și ai plecat să lucrezi în Asia, unde ai realizat un reportaj

despre războiul împotriva drogurilor din Filipine...

J. P.: Da, războiul împotriva drogurilor din Filipine,

iar apoi am realizat o piesă despre cartierul roșu din Bangkok, despre lucrătorii sexuali.

N. V.: Este acesta un lucru pe care îl transmiți și studenților care aspiră să devină regizori la Universitatea de Stat din

San Diego? Sau le predai regie bazându-te în principal pe propria ta experiență profesională?

Imediat după terminarea facultății, am lucrat pentru Ping

Chong + Company. Ping Chong este un regizor, scriitor

și coregraf extraordinar, care realizează propriile sale

piese de teatru și documentare. Am învățat de la el

cum se face acest lucru și am fost director educațional

acolo timp de cinci ani. Predam. Am preluat metoda

lui și am creat un program complet care se predă și

acum în școlile pentru tineri care învață să scrie, să-și aproprieze și să-și interpreteze poveștile pe scenă. Este un instrument foarte puternic.

J. P.: Sunt șeful catedrei de regie la Universitatea de Stat din San Diego și, în cadrul acestor atribuții, predau

cursuri de regie, precum și cursuri de specialitate

pentru studenții de nivel avansat. Da, am propriul meu curs de teatru documentar.

Am mai abordat și alte stiluri pentru care sunt cunoscută, cum ar fi teatrul site-specific, așa că predau și aceste cursuri. Este minunat, pentru că în San Diego putem juca în aer liber tot anul.

N. V.: De obicei semnezi și coregrafia spectacolelor tale. Cum au devenit dansul și mișcarea parte din creațiile tale?

și coregraf, învăț mereu noi forme de dans. Când am participat la programul Julie Taymor Fellowship, am învățat dansul clasic thailandez în Thailanda.

J. P.: De fapt, am început să dansez: prin intermediul părinților mei. Ei doreau foarte mult să păstrăm cultura filipineză în America, așa că, încă de când eram copil, dansam dansuri tradiționale. Cred că prima mea experiență teatrală a fost la vârsta de 3-4 ani, când dansam dansuri filipineze tradiționale în fața comunității,

pentru a le prezenta oamenilor din Pennsylvania cultura filipineză.

Apoi, în Japonia, am învățat genurile teatrului-dans noh drama și butoh. În California, în timpul pandemiei, am devenit pasionată de dansul african, pentru că puteam

să dansăm în aer liber. În ultimii trei ani, m-au interesat

foarte mult salsa și bachata. Îmi place foarte mult dansul social. Este o modalitate de a cunoaște oameni, de a celebra dansul și de a crea legături cu oamenii fără să vorbești.

Familiile se adunau, găteau, mâncau și dansau. Trebuia să repetăm, aveam costume și puneam în scenă un spectacol. Așa am început să dansez, prin dansuri culturale. Apoi am studiat dansul formal, jazz, step și balet, iar în cadrul activității mele de regizor de teatru

Dansez mereu, sunt mereu în mișcare. Face parte din ceea ce sunt. Mișcarea este și ea un limbaj în munca mea.

N. V.: Este prima dată când regizezi la Cluj, unde mentorul

tău, Gábor Tompa, conduce teatrul, așa că probabil plănuiți

de mult timp să regizezi aici. Ne poți povesti cum a evoluat

acest proiect până în momentul în care ai ales să pui în

scenă tocmai această piesă a lui Thornton Wilder?

J. P.: După ce am lucrat cinci ani în New York ca

director educațional în teatru documentar, regizând

pe cont propriu în teatre mici, am știut că vreau să fiu

ca șeful meu, Ping Chong. Mi-am spus că, dacă vreau

să fiu un regizor mare sau chiar să-mi conduc propria companie, trebuie să plec. Și pentru a face asta, trebuia

să-mi continui studiile, să merg la facultate și să obțin un master în regie. Este un domeniu foarte competitiv, este foarte greu să intri, deoarece cele mai bune școli

acoperă taxele de școlarizare și acceptă doar unul sau doi studenți. Sunt universități de top, printre care și UC San Diego. Așadar, când am ajuns la interviul cu Gábor,

ne-am înțeles imediat. Fusesem avertizată că va fi

foarte dur cu mine și că va fi foarte dificil să intru, dar

ne-am înțeles foarte bine.

Aveam o concepție pentru Woyczek, am discutat și mi-au

plăcut foarte mult întrebările pe care mi le-a pus. Erau

foarte precise. Schimbam idei și am fost foarte inspirată de acel interviu. Așadar, nu m-a surprins că m-a invitat, dar am fost foarte onorată să fiu regizoarea aleasă de el în San Diego, să învăț de la el timp de trei ani. Am învățat foarte multe de la el despre concentrare, despre detaliile viziunii unui regizor, despre ce înseamnă conceptul regizoral, ce vrei să transmiți lumii și cum să găsești un text sau o piesă care să exploreze acest lucru. Totul începe cu tine însuți, cu ideea ta și cu ceea ce vrei să transmiți, iar apoi găsești textul și producția potrivite pentru a o pune în practică. Așadar, ca mentor, vocea și îndrumarea lui vor fi mereu alături de mine. Am rămas

prieteni și colegi după ce am absolvit, pentru că apoi am devenit profesor de regie. Am avut o prietenie minunată

în ultimii 10 ani. Când m-a invitat aici, m-am simțit foarte onorată. Vorbim de ani de zile despre venirea mea la

Cluj, așa că în final mi-a spus: „Dacă ai regiza aici, ce ai monta?” I-am propus Orașul nostru, pentru că sunt

într-o continuă căutare a modului de a trăi o viață cât

mai plină. Cum pot trăi pe deplin aici, în timpul pe care îl

avem pe Pământ, care este cel mai bun mod de a trăi? Și

ce înseamnă de fapt să trăiești? Când am regizat acest

spectacol acum șase ani, am putut să-mi pun aceste

întrebări, dar am simțit că nu terminasem. Simțeam că

eram doar la începutul explorării.

Celălalt motiv pentru care am vrut să regizez aici a fost

faptul că, atunci când am regizat prima dată, știam că

vreau să am o concepție mai puternică și știam că pot

face asta aici, la teatrul lui Gábor. Aici oamenii sunt cu

adevărat entuziasmați, implicați și respectă viziunea regizorului. Sunt deschiși să-și asume riscuri împreună

cu regizorul. Este ceva cu adevărat special în felul

în care se lucrează aici, un lucru pe care nu îl resimt

întotdeauna în Statele Unite.

Acolo, ne gândim la public, ne gândim la ce a vrut autorul

și, uneori, simt că trebuie să fiu foarte prudentă, dar aici

simt că pot să-mi asum riscuri. Textul pare simplu, dar necesită o muncă foarte detaliată din partea actorilor,

mai ales având în vedere densitatea limbajului. Știam

că este nevoie de o companie foarte puternică pentru a pune în scenă această piesă și știam că aici pot face asta.

N. V.: Stilul spectacolului îmi amintește de filmul Dogville al lui Lars von Trier, în care spațiul și recuzita sunt doar

marcate, actorii doar imită utilizarea obiectelor reale,

dar emoțiile umane sunt foarte puternice. Orașul nostru

este conceput pentru a fi jucat într-un spațiu aproape gol, fără recuzită. Ai conceput această piesă într-un spa. Ne

poți împărtăși puțin din ideea ta despre legătura dintre

viață, moarte și spa?

J. P.: Descoperirea pe care am făcut-o lucrând la

Orașul nostru cu ani în urmă a fost: ce-ar fi dacă viața de apoi ar fi foarte relaxată și liberă? În text se spune

că este indiferentă, dar eu m-am întrebat: ce-ar fi dacă

ar fi de fapt singurătate, solitudine? Ce-ar fi dacă ar fi

pace, libertate, relaxare? Pentru că nu sunt preocupați

de lucrurile cotidiene, de lucrurile care ne stresează

în viața noastră de pe Pământ. Ca atare, întrucât piesa

abordează aceste două planuri, noi explorăm aceste

două sfere ale vieții. Ce este viața? Ce este viața de apoi?

În calitate de regizor, trebuie să definesc ce vreau să spun despre aceste lucruri. Și, de asemenea, ce spune

Thornton Wilder despre ele? El spune că într-o lume în

care ne umplem viața de zi cu zi cu atâtea lucruri, gânduri, griji, și alegerea lui din anii 1930 de a spune că vom avea multe lucruri pe scenă, dar toate vor fi invizibile. Totul va fi pantomimă. Deci sunt multe lucruri. De fapt, în piesă sunt foarte multe obiecte, dar ele sunt invizibile, deoarece

viziunea lui Thornton Wilder și a mea este că nimic din toate

acestea nu contează, că sunt nesemnificative. De aceea ele nu există în lumea noastră. Așadar, ideea de a pune în scenă

întreaga piesă într-un spa a fost aceea că forma supremă de relaxare este să renunți la toate preocupările vieții.

Mă interesează să spun povestea lui Emily ca fiind o persoană care nu poate renunța la trecut. Și odată ce reușește să renunțe, se poate relaxa. Vom experimenta în producția noastră călătoria lui Emily care urmărește, retrăiește și se desprinde de viața ei pentru a se putea liniști.

N. V.: Textul a fost scris acum aproape 100 de ani, iar

tema centrală este foarte prezentă și astăzi. Tindem să

credem că trăim cele mai ocupate și mai rapide vieți, și

probabil că așa este, dar senzația că oamenii nu țineau

cont de momentul prezent, de cei dragi, de viața lor în

esență, este la fel de importantă în textul lui Wilder ca în zilele noastre. Așadar, spectacolul este și un mod de a

reaminti publicului și nouă înșine că nu este prea târziu,

că încă trăim și că ar trebui să începem să apreciem acest lucru.

așa că nu am regrete. Sunt într-o călătorie și muncesc

din greu. Speranța nu este să prezentăm moartea ca pe ceva de care să ne temem, ci ca pe un semn care să

spună: nu este prea târziu. Știind că se va sfârși, cum putem fi prezenți, în prezent? Ce ne ocupă timpul și ce trebuie să facem pentru a fi mai prezenți unii cu alții?

Veți auzi acest lucru pe tot parcursul spectacolului, și anume multă respirație. Dacă am putea să ne oprim

și să respirăm împreună, asta înseamnă viață. Asta înseamnă pentru mine să trăiesc.

J. P.: Îmi trăiesc viața știind că voi muri. Uneori, dacă nu sunt hotărâtă ce să fac, mă întreb, oh, dacă aș mai avea o săptămână de trăit, ce aș face? Și asta nu mă sperie, deci nu sunt o persoană căreia îi este frică de moarte.

Pentru că am muncit mult pentru a fi foarte prezentă.

Mă străduiesc mereu să trăiesc pe deplin. Ca să pot avea încrederea că știu că am încercat. Încerc tot ce pot,

N. V.: În ce fel îți imaginezi că va fi publicul prezent la un astfel de spectacol, cum se va conecta el la ce se întâmplă pe scenă?

J. P.: Eu cred că ceea ce este personal este și universal.

Așadar, cu cât ceva este mai specific, cu atât oamenii se identifică mai mult cu el. Este povestea lui Emily despre

cum a crescut în 1901 în Grover's Corners, dar speranța

mea este că publicul nostru își va vedea satul, oamenii

din orașele și satele în care au crescut și se va raporta la asta. S-ar putea să aibă un sentiment de nostalgie

față de casa lor, dar și o trezire la realitate: ce anume

îmi place la ea? Care sunt lucrurile care îmi împlinesc

viața? Cum pot să fac mă concentrez mai mult asupra

lor? Pe măsură ce Emily, personajul nostru principal,

își pune întrebări cu privire la viața pe care o trăiește,

ea învață lecții despre ce înseamnă să te desprinzi și să

fii prezent. Sper ca și publicul nostru să dobândească o

imagine de ansamblu asupra a ceea ce înseamnă a trăi cu adevărat.

devenit oarecum un personaj hamletian. Ai ales o actriță

pentru acest rol, deși piesa a fost scrisă inițial pentru un actor. Ne poți spune mai multe despre alegerea ta și despre greutatea acestui personaj?

N. V.: Te modul în care Thronton Wilder a încadrat piesa

sa este prin folosirea personajului regizorului tehnic. Și

ai menționat în discuțiile noastre că acesta este un rol

atât de important în istoria teatrului american, încât a

J. P.: Orașul nostru este o piesă pe care fiecare elev

trebuie să o citească în gimnaziu, deci pe la 12-13 ani.

Deci toată lumea o știe. Cred că asta se datorează

faptului că este o piesă americană clasică, dar care

ridică aceste întrebări existențiale uriașe despre viață

și moarte, atât de profunde. Acestea fiind spuse, se

joacă foarte mult în școli, teatre mici, teatre mari, pe Broadway, dar a avut mai multe producții pe Broadway. În fiecare moment au loc multe producții în același timp.

Sunt mii de oameni care au realizat această producție

știind că este mimată sau întrebând cum ați pus-o în scenă, cu un decor minimal, sau ați folosit scări sau scaune? Și un alt lucru des întrebat este cine joacă rolul

regizorului tehnic? Pentru că este o sarcină importantă, este unul dintre cele mai importante roluri existente în

teatrul american. Este însăși liantul dintre producție, piesă și public.

Deci, ceea ce a fost foarte îndrăzneț și foarte brechtian, a fost faptul că ești conștient că are loc un spectacol, deoarece ai un personaj care îl modelează, îl ghidează,

dar și îl comentează, îl oprește, îl întrerupe. Dar nu

este vorba de un narator, ci de un personaj cu drepturi

depline care parcurge propria sa cale și, într-un fel, este

vorba de însuși Thornton Wilder. Ce minunat să îl auzim pe dramaturg vorbindu-ne despre ce anume simte în legătură cu textul pe care tocmai l-a scris. De obicei, acest rol este jucat de un bărbat, iar eu am decis să fie jucat de o femeie pentru că mă interesează ca regizorul tehnic să facă parte din sufletul lui Emily. Deci, într-un fel, veți simți o poveste centrată pe femei.

Vom avea o privire asupra călătoriei lui Emily ca femeie de această dată. Și tot ceea ce simțea, gândea și îndura în fiecare aspect al vieții ei și să vezi o altă femeie reflectând asupra acestui lucru. Consider că este un lucru foarte profund și se simte ca fiind ceva foarte personal. Cum am spus, specificul și personalul sunt universale. Este și mai personal pentru mine să am o femeie care ne ghidează prin povestea altei femei.

KARDOS M. RÓBERT, VARGA CSILLA

CSUTAK RÉKA, LACZÓ JÚLIA, VARGA CSILLA, BUZÁSI ANDRÁS

DIMÉNY ÁRON, LACZKÓ VASS RÓBERT, PETHŐ ANIKÓ

„Kellék nélkül játszani: szabadság vagy korlát?”

A színészekkel Vizi Abigél beszélgetett

Illusztrálta: Ozsváth Zsuzsa

A mi kis városunk sajátos színpadi világában –ahol a díszletek és kellékek hiányát a színészi képzelet és precizitás pótolja – felmerül a kérdés: mit jelent így játszani? Egy felszabadító lehetőséget, vagy éppen újabb kihívást?

A próbafolyamat során megkérdeztem a produkció színészeit, hogyan viszonyulnak a kellékek hiányához. Az alábbi válaszok személyesek, sokfélék, és egyben árnyalt képet adnak arról, milyen is ez a fajta színházi gondolkodás.

Bogdán Zsolt

Szabadság és korlát. Nem egymásnak ellentmondó, hanem egymást kiegészítő fogalmak. Parttalan szabadság nincs – korlátok nélkül nem is lehetne játszani. A játék szelleme maga a konvenció, a szabályrendszer. Élni sem lehetne konvenció nélkül.

Az előadásban nincs sok kellékem – ilyen például egy régi fűnyíró, amit nehezen lehet beindítani. Bár megengedhetnék maguknak, hogy újat vegyenek, ez is becsületesen elvégzi a dolgát.

Kiss Tamás

Kellék nélkül játszani egyszerre korlát és szabadság.

Elsőre azt gondolná az ember, hogy ez a helyzet szabadságot ad – hiszen nincsenek fizikai korlátai. Ugyanakkor, szerintem, ez elsősorban pontosság és gyakorlás kérdése: csak így lehet igazán szabadon játszani a kelléktelenségben. Kevés kellékem van: például egy földrajzkönyv, és lehet, hogy a harmadik felvonásban cigarettázom – cigaretta és gyújtó nélkül.

Laczkó Vass Róbert

Nomen est omen: a „kellék” az, ami kell. Ami van –és ami nincs. Nagy úr az emberi képzelet: az is van, ami nincs… A színházban mindenképp. Fölteszünk egy kalapot, rágyújtunk egy szivarra, megiszunk egy kupica pálinkát. A kelléknek anyaga, súlya, térfogata, gyakran íze-bűze is van. De mi van akkor, ha nincs?

A titok abban rejlik, hogy mi hogyan viszonyulunk

hozzájuk. Az újságpapír, amellyel én bajlódom, különleges holmi. Kihordani dologi ügy – recseg, ropog, de nincs rá szinonima. Mi a titok? A hozzá való viszonyunk? Ezt próbálom kibogozni.

Román Eszter

Nem gondolom korlátnak – de nem is könnyebbség. Hiszen nincsenek konkrétumok. Például nincs egy

ajtó, amit becsukhatok, mégis el kell hitetni, hogy

ott van. A kellékeket is játszani kell – nemcsak a belsőt, hanem a külsőt is meg kell teremteni. Minden kelléket látok magam előtt: az ablakom kerete fehér, magasabban van, mint egy átlagos ablak. Ott vannak a könyveim, a piros borítós füzetem, amiben mindkét

oldalon jegyzeteltem – négyzethálós lapokra.

Laczó Júlia

Amennyiben elképzeljük a kelléket, akkor nem korlát – sőt, mérhetetlen szabadságot ad. Nem vagyok kötve egy tárgyhoz. Kevés kellékem van az előadásban, például egy zsebkendő – sima, fehér vászon, benne van a monogramom: S. L.

András Gedeon

Szabadság – mert miközben láthatatlan tárgyakkal játszom, úgy érzem magam, mint egy gyermek.

Technikából játszom, de a gyermeki énemre emlékeztet. Például van egy baseball labdám – tipikus darab: fehér és nehéz.

Pethő Anikó Kellék nélkül játszani szerintem egyértelműen szabadság – viszont nehéz és szokatlan ezzel a szabadsággal játszani, hiszen még soha nem csináltam ilyet. Az én kellékem egy élő kellék: egy ló.

Bessie-nek hívják, nagyon szeretem. Szürkésfehér

színű, makacs, szereti a mindennapi rutint. Ha ez megtörik, haragszik rám. Szereti a gyümölcsöket –de jutalomként leginkább kockacukrot szoktam neki adni.

Daradics Hannah Szabadság – de csak akkor, amikor a technikát már jól uralom. Amikor kényelmes, amikor „rááll a kezem”, akkor kezd nyílni a világ. Több kelléket is használok, például egy ablakot, aminek a szintjét mindig tartani kell, különben megszűnik a konvenció. Van egy poharam is – tiszta, átlátszó üveg, amin semmi szennyeződés nem ragad meg.

Dimény Áron

Nekem játék. Kevés kellékem van – például egy cigarettatárca, amit látok magam előtt. Pont olyan, mint amelyik a Rokonok című előadásban is megjelenik.

Varga Csilla

Korlát. Pont. Még soha nem dolgoztam ilyen munkamódszerrel. A szituációk is komplexek, nagy koncentrációt igényelnek – figyelni kell egy láthatatlan kellékre. Én anyaként nagyon sok kelléket használok.

Az előadás elején például reggelit készítek – sok mozdulattal, sok kellékkel. Vizuális alkat vagyok: látom a konyhámat, látom a hibákat a pulton. Egy század eleji barna, fából készült konyhát képzelek el.

Nincs hűtő, a csap is másként néz ki. Az esszencia: ezek a cselekvések automatikusak kell legyenek –akkor is, ha közben beszélek. Ha például a kezembe veszek egy serpenyőt, nem tehetek olyan gesztust, ami elfeledteti a nézővel, hogy az tényleg ott van a kezemben.

Csutak Réka

A nagy mesterek azt mondják: korlátok között válik el a mester. A metaszínház már régóta létezik, bármennyire is újszerűnek tűnik. Az teszi igazán izgalmassá, hogy óriási szükség van a fantáziára.

Albert Csilla

Én kellőképpen korlátnak élem meg – ez számomra

egy teljesen új színpadi nyelv elsajátítása. Azok közé

tartozom, akiknek kevés kelléke van, és azt igyekszem

minél jobban „megszelídíteni”. Fagyit szolgálok fel a szerelmeseknek – segít, hogy igazi kellékekkel próbáltam el, így megszoktam mindennek a súlyát.

Buzási András

Nem szabadság, és nem is korlát – ez egy konvenció.

Minden játékban vannak szabályok, amiket be kell tartani. Nekem egyetlen kellékem van, de azt most nem lövöm le – majd az előadásban kiderül.

Kardos M. Róbert

Inkább nehézség. Például az első jelenetben, amikor bejövök, nálam van egy orvosi táska. Laczkó Robi a kezembe ad egy újságot, és van, hogy elbénázom: melyik kezembe rakjam a táskát, hová az újságot?

Közben Robinak zsebpénzt adok a pénztárcámból, és a szemüveget is elő kell vennem a zsebemből. Nekem az segített, hogy az első rendelkezőpróbán igazi

kellékeket használtam – hogy szokjam mindennek az

útját és súlyát.

„A juca fără recuzită: libertate sau limitare?”

Interviul cu actorii a fost realizat de

Abigél Vizi

Ilustrat de Zsuzsa Ozsváth

În universul teatral aparte a spectacolului Orașul nostru, unde lipsa decorurilor și a recuzitei este înlocuită de imaginația și precizia actoricească, apare întrebarea: ce înseamnă să joci astfel?

Este o oportunitate eliberatoare, sau, dimpotrivă, o provocare în plus?

În timpul repetițiilor, i-am întrebat pe actorii spectacolului cum se raportează la absența recuzitei. Răspunsurile lor sunt personale, variate și oferă o imagine nuanțată a ceea ce presupune acest tip de gândire teatrală.

Zsolt Bogdán Libertate și limitare. Nu sunt noțiuni contradictorii, ci complementare. Nu există libertate fără margini –fără limite nici nu am putea juca. Spiritul jocului este, de fapt, convenția, sistemul de reguli. Nici viața nu poate exista fără convenții. În spectacol nu am multe recuzite – de exemplu, o mașină de tuns iarba veche, greu de pornit. Deși și-ar putea permite una nouă, aceasta tot își face treaba, cu demnitate.

Tamás Kiss

A juca fără recuzită înseamnă, în același timp, limitare și libertate. La prima vedere, ai crede că oferă libertate – pentru că nu ai constrângeri fizice. Totuși, cred că e mai ales o chestiune de precizie și exercițiu: doar așa poți juca cu adevărat liber într-un context

fără recuzită. Am puține recuzite: de exemplu, o carte de geografie și, poate, în actul trei, fumez – fără țigară și fără brichetă.

Róbert Laczkó Vass

Nomen est omen: „recuzita” este ceea ce trebuie.

Ce avem – și ce nu avem. Imaginația umană este suverană: există și ceea ce nu există… cel puțin în teatru. Pui o pălărie, aprinzi un trabuc, bei o pălincă.

Recuzita are materialitate, greutate, volum, adesea miros și gust. Dar ce se întâmplă când nu există?

Secretul stă în modul în care ne raportăm la ea. Ziarul

cu care mă lupt eu e un obiect special. A-l purta e o chestiune fizică – foșnește, pocnește, nu are sinonim.

Care e secretul? Relația noastră cu el? Asta încerc să deslușesc.

Eszter Román

Nu o consider o limitare – dar nici un avantaj. Pentru că nu există lucruri concrete. De exemplu, nu am o ușă pe care să o închid, dar trebuie să conving că e acolo. Și recuzita trebuie jucată – nu doar interiorul,

ci și exteriorul trebuie creat. Văd fiecare obiect din fața mea: rama ferestrei mele e albă, mai sus decât o fereastră obișnuită. Cărțile mele sunt acolo, caietul cu copertă roșie, în care am scris pe ambele părți – pe foi pătrate.

Anikó Pethő

Júlia Laczó

Dacă îți imaginezi recuzita, atunci nu e o limitare –dimpotrivă, oferă o libertate imensă. Nu sunt legată de un obiect. Am puțină recuzită în spectacol, de exemplu o batistă – simplă, din pânză albă, cu monograma

mea: S. L.

Gedeon András

Libertate – pentru că atunci când joc cu obiecte invizibile, mă simt ca un copil. Joc din tehnică, dar îmi amintește de copilul din mine. De exemplu, am o minge de baseball – clasică: albă și grea.

Să joci fără recuzită este, în opinia mea, clar o libertate – dar e greu și neobișnuit să joci cu această libertate, pentru că nu am mai făcut niciodată asta. Recuzita mea este una vie: un cal. Se numește Bessie, o iubesc mult. Are o culoare alb-gri, e încăpățânată și iubește rutina zilnică. Dacă aceasta se întrerupe, se supără pe mine. Îi plac fructele – dar ca recompensă îi dau cel

mai des zahăr cubic.

Hannah Daradics

Libertate – dar doar atunci când stăpânesc bine tehnica. Când devine confortabil, când „mâna prinde mișcarea”, atunci lumea începe să se deschidă.

Folosesc mai multe recuzite, de exemplu o fereastră, al cărei nivel trebuie menținut tot timpul, altfel se

rupe convenția. Am și un pahar – din sticlă curată, transparentă, pe care nu se lipește nicio murdărie.

Áron Dimény

Pentru mine e joc. Am puțină recuzită – de exemplu o tabacheră, pe care o văd clar în fața mea. Exact ca aceea care apare și în spectacolul Rudele.

Csilla Varga

Limitare. Punct. Niciodată nu am lucrat cu o astfel de metodă. Situațiile sunt complexe, necesită multă concentrare – trebuie să fii atent la o recuzită invizibilă. Ca mamă, folosesc multă recuzită. De exemplu, la începutul spectacolului pregătesc micul dejun – cu multe mișcări, multă recuzită. Sunt o persoană vizuală: îmi văd bucătăria, văd defectele de pe blat. Îmi imaginez o bucătărie de lemn, maro, de la începutul secolului. Nu e frigider, iar robinetul e diferit. Esența: aceste acțiuni trebuie să devină automate – chiar și atunci când vorbesc. Dacă, de exemplu, iau o tigaie în mână, nu pot face un gest care să-i amintească spectatorului că acea tigaie nu există.

Róbert Kardos M. Mai degrabă o dificultate. De exemplu, în prima scenă, când intru, am o geantă medicală. Robi Laczkó îmi dă un ziar și uneori mă încurc: în ce mână să țin geanta, unde pun ziarul? Între timp, îi dau lui Robi bani de buzunar din portofel și trebuie să scot și ochelarii

din buzunar. M-a ajutat faptul că la prima repetiție de mizanscenă am folosit recuzită reală – ca să mă

obișnuiesc cu drumul și greutatea fiecărui obiect.

Réka Csutak

Marii maeștri spun că adevărata măiestrie se arată în limite. Metateatrul nu e ceva nou, chiar dacă pare inovator. Ceea ce îl face cu adevărat interesant este faptul că ai nevoie de multă imaginație.

Csilla Albert

Pentru mine este destul de mult o limitare – e ca și cum ar trebui să învăț un limbaj scenic complet nou.

Fac parte dintre cei care au puține recuzite și încerc să le „îmblânzesc” cât mai bine. Servesc înghețată

îndrăgostiților – m-a ajutat faptul că am repetat cu recuzite reale, ca să mă obișnuiesc cu greutatea fiecărui obiect.

András Buzási

Nu e libertate și nici constrângere – este o convenție. Fiecare joc are regulile lui, și acestea trebuie respectate. Eu am o singură recuzită – dar nu o dezvălui acum, o să vedeți în spectacol.