Kassia St Clairová: Tajný život barev — ukázka

Tajný život barev

Přeložila Alžběta Vargová

Brno 2025

Kassia St Clairová

Automatizovaná analýza textů nebo dat ve smyslu čl. 4 směrnice 2019/790/EU je bez souhlasu nositele práv zakázána.

The Secret Lives of Colour

Copyright © Kassia St Clair 2016

Cover and design © BowdenEdgar

Translation © Alžběta Vargová, 2025

Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2025

ISBN 978-80-275-2536-2

Věnováno Fallulah

Nejčistší a nejhlubší mysl mají ti, kdo si nade vše cení barvy.

John

Ruskin, Kameny benátské (1851—1853)

Sestavování palety: Umělci a jejich pigmenty

Chromofilie, chromofobie:

Barevný jazyk: Mají slova vliv na barvy, které vidíme?

Předmluva

Do barev jsem se zamilovala stejně, jako se většina z nás zamilovává do lidí: úplnou náhodou. Před deseti lety jsem se zabývala dámskou módou osmnáctého století. Jezdívala jsem do Londýna, do dřevem obloženého archivu muzea

Ta nejhorší a nejohavnější ze všech barev, hráškově zelená!

Arbiter Elegantiarum, 1809

Victoria & Albert, a zírala na zažloutlá čísla jednoho z nejstarších lifestylových časopisů na světě — Ackermann’s Repository (Ackermannův repozitář). Nad popisy nejnovější módy devadesátých let osmnáctého století se mi sbíhaly sliny a točila hlava podobně, jako na ochutnávce v restauraci s michelinskou hvězdou. Jedno číslo popisovalo „čepec z granátového saténu s konci lemovanými zlatými třásněmi“. Jiné doporučovalo, aby se šaty z „tmavě fialového saténu“ nosily s „pláštěm v římském stylu z šarlatového kašmíru“. Jindy by zase dobře oblečená žena nebyla nikým bez kabátu ve vlasové hnědi, čepce zdobeného pery v barvě vlčích máků nebo citronově žlutého hedvábí.

Někdy byly popisy doplněny o barevné ilustrace, které mi pomohly rozluštit, jak mohla taková vlasová hněď vypadat, ale často chyběly. Měla jsem pocit, že naslouchám rozhovoru v jazyce, jemuž rozumím jen zpola. Byla to láska na první poslech.

Po letech jsem dostala nápad, který by mi umožnil o této vášni psát měsíc co měsíc: udělat z ní pravidelný článek v časopisu. V každém čísle bych se zaměřila na jiný odstín, rozebrala ho ze všech úhlů a odhalila jeho skrytá tajemství. Kdy byl v módě? Jak a kde se vyráběl? Pojí se s ním nějaký konkrétní umělec, návrhář nebo značka?

Jakou má historii? Šéfredaktorka britské Elle Decoration

Michelle Ogundehinová mi sloupek svěřila a já od té doby píšu o barvách tak obyčejných, jako je oranžová, a tak exkluzivních jako barva otočníku stromovitého.

Ze sloupků se zrodila kniha, kterou držíte v rukou, za což jsem nesmírně vděčná.

Tato kniha není zamýšlena jako kompletní dějiny barev.

Je rozdělena do obecných barevných kategorií, k nimž jsem přidala některé — černou, hnědou a bílou —, které nejsou součástí spektra definovaného Isaacem Newtonem.1

Z každé kategorie jsem vybrala odstíny s obzvlášť fascinujícím, významným nebo znepokojivým příběhem. Mým záměrem bylo pokusit se o něco mezi zhuštěnými dějinami a nástinem charakteru těch pětasedmdesáti odstínů, které mě zaujaly nejvíce.

Některé jsou uměleckými pigmenty, další barvivy a jiné spíše myšlenkami nebo sociokulturními výtvory. Doufám, že vám přinesou radost. Pro mnohé fascinující příběhy jsem v této knize už nenašla prostor, a tak na konci najdete glosář (nebo raději vzorník) dalších zajímavých barevných tónů a doporučenou literaturu.

Nevěřím, že existují „odpudivé“ barvy.

David Hockney, když se zastával dalšího odstínu zelené — olivové, 2015

Světlo je tudíž barva a stín je její nedostatek.

Barevné vidění

Jak vidíme

Barva je pro naše vnímání světa něčím naprosto zásadním. Představte si například reflexní vesty, loga značek nebo vlasy, oči a pleť našich blízkých. Ale jak to vlastně funguje, že barvy vidíme? Když se podíváme na, řekněme, zralé rajče nebo zelený nátěr, ve skutečnosti vidíme světlo, jež se od onoho předmětu odráží do našich očí. Viditelné spektrum, jak znázorňuje graf na straně 14, je jen drobnou částí veškerého elektromagnetického spektra. Různé věci mají různé barvy proto, že pohlcují některé vlnové délky viditelného spektra, zatímco jiné se od nich odrážejí.

Slupka rajčete tedy nasává většinu krátkých a středně dlouhých vlnových délek — modré a fialové, zelené, žluté a oranžové. Ty zbývající, červené, nás praští do očí a náš mozek je zpracuje. Dá se tedy říct, že barva, kterou na předmětu vidíme, je přesně tou, kterou nemá: částí spektra, jež se od něj odráží.

Když se světlo dostane k oku, projde čočkou na sítnici.

Ta se nachází na zadní straně oční bulvy a je plná buněk citlivých na světlo, kterým se pro jejich tvar říká tyčinky a čípky. Tyčinky pro náš zrak vykonávají hrubou práci.

V každém oku jich máme asi sto dvacet milionů, jsou neuvěřitelně citlivé a rozlišují zejména světlo od tmy. Na barvy ale reagují především čípky. Těch máme mnohem méně — v každé sítnici asi šest milionů a většina z nich se městná v malém centrálním bodě zvaném žlutá skvrna.

Záření gama

Rentgenové záření

Ultrafialové záření

Viditelné světlo

Většina lidí má tři různé typy čípků,2 každý zaměřený na světlo jiné vlnové délky: 440 nm, 530 nm a 560 nm. Přibližně dvě třetiny těchto buněk jsou citlivé na delší vlnové délky, což znamená, že z barevného spektra vidíme více teplých barev — žluté, červené a oranžové — než těch studených. Zhruba čtyři a půl procenta světové populace je kvůli poruchám čípků úplně nebo částečně barvoslepé. Tento jev ještě není zcela vysvětlen, ale obvykle je dědičný a vyskytuje se častěji u mužů: postihuje přibližně jednoho z dvanácti mužů a jen jednu z dvou set žen. Když jsou čípky lidí s „normálním“ barevným viděním aktivovány světlem, pomocí nervové soustavy pošlou tuto informaci do mozku, který ji následně vyhodnotí jako barvu.

Zní to jednoduše, ale tato vyhodnocovací fáze vyvolává největší zmatek. Metafyzické debaty o tom, zda barvy skutečně fyzicky existují, nebo jsou pouze jakousi vnitřní manifestací, se vedou od sedmnáctého století. Bouře zmatku

Infračervené záření

Rádiové vlny

Rostoucí vlnová délka

a frustrace, kterou na sociálních sítích v roce 2015 vyvolaly modročerné (nebo snad zlatobílé?) šaty, je příkladem toho, jak je nám nejednoznačnost nepříjemná. Tato fotografie nám nemile připomněla, že se náš mozek při zpracování vizuálních informací dopouští editorských zásahů — polovina z nás viděla něco úplně jiného než ta druhá. To proto, že mozek sbírá a využívá podněty o okolním světle — například jestli jsme venku za bílého dne nebo pod světlem zářivky — a textuře. S pomocí těchto podnětů potom upravujeme své vnímání, jako bychom použili barevný filtr. Špatná kvalita fotografie a nedostatek vizuálních podnětů, jako je barva kůže, způsobily, že si mozek musel vlastnosti okolního světla domyslet. Někteří z fotografie vyvodili, že šaty jsou vybledlé silným světlem, a mozek je následně ztmavil. Jiným se zdálo, že šaty jsou ve stínu, mozek je zesvětlil a odstranil modré stíny. Tak se stalo, že se na jednu fotografii díval celý internet a viděl přitom dvě různé věci.

Bělost a všechny šedé barvy mezi

bílou a černou mohou být složeny z barev, a bělost slunečního světla je složena ze všech

primárních barev smíchaných úměrně.

Prostá aritmetika

O světle

V roce 1666, téhož roku, kdy v Londýně zuřil takzvaný

Velký požár, začal čtyřiadvacetiletý Isaac Newton experimentovat s hranoly a paprsky slunečního světla.

S pomocí hranolu rozložil paprsek bílého světla na jednotlivé vlnové délky. To samo o sobě nebylo nic revolučního — byl to jakýsi salonní trik, který před ním provedli mnozí. Newton však zašel o kus dál a navždy tak změnil naše přemýšlení o barvách. S pomocí dalšího hranolu vlnové délky znovu složil. Do té doby se předpokládalo, že duha, která z hranolu proudí, vzniká působením nečistot ve skle. Čisté bílé světlo bylo považováno za dar od Boha.

Představa, že by mohlo být rozloženo, nebo dokonce vytvořeno spojením barevných světel, byla nemyslitelná. Ve středověku bylo míchání barev obecně tabu, protože se věřilo, že je to proti přirozenému řádu — a myšlenka, že ze směsi barev může vzejít bílé světlo, ještě za Newtonova života pobuřovala.

Představa, že bílá se skládá z mnoha různých barev, nešla do hlavy ani umělcům, ale z jiného důvodu. Každé dítě, které si kdy hrálo s temperami, ví, že čím více barev smícháte dohromady, tím spíše vám vznikne černá, ne bílá. Předpokládá se, že Rembrandtovy mnohovrstevnaté, sytě čokoládové stíny vznikly jednoduše tak, že seškrábal cokoli, co mu na paletě zbylo, a vmíchal to přímo do plátna, protože v jeho obrazech se našlo mnoho různých pigmentů.3

Aditivní míchání barev Barvy jsou vytvářeny mícháním barevných světel. Kombinací tří primárních barev vznikne bílá.

Vysvětlení faktu, že zatímco mícháním barevného světla vznikne bílá, mícháním malířských barev vznikne černá, najdeme v optice. V zásadě existují dva typy míchání barev: aditivní a subtraktivní. U aditivního míchání jsou různé vlnové délky světla kombinovány tak, že vzniknou různé barvy, a když se spojí dohromady, výsledkem je bílé světlo. To ukázal Newton pomocí svých hranolů. Když se však smísí různé pigmenty, dojde k pravému opaku. Každý pigment totiž k oku odráží jen určitou část dostupného světla, jejich sloučením ubereme více a více vlnových délek. Smícháme-li dostatečné množství barvy, odrazí se jen zlomek viditelného spektra a my budeme směs vnímat jako černou nebo téměř černou.

Pro malíře, kteří mají k dispozici omezenou škálu čistých pigmentů, to představuje problém. Pokud například chtějí namíchat světle fialovou, musí použít minimálně tři barvy: červenou, modrou a bílou. Aby však získali přesný odstín, o který usilují, potřebují často přidat ještě další. Čím více barev smíchají, tím spíše bude výsledek tmavý. Totéž ale platí i pro jednoduché barvy, jako je zelená a oranžová: je lepší použít čistý pigment než směsi, které nevyhnutelně pohltí větší množství vlnových délek světla a vysají tak z obrazu všechen lesk. Hledání nových, výraznějších barev se příběhem umění line od pravěku až po současnost.

Bez barev v tubách bychom neměli… nic z toho, čemu novináři později začali říkat impresionismus.

Sestavování palety Umělci a jejich pigmenty

Plinius Starší, římský přírodovědec, který tvořil v prvním století n. l., tvrdil, že malíři v klasickém Řecku používali jen čtyři barvy: černou, bílou, červenou a žlutou. Téměř určitě přeháněl — Egypťané vynalezli způsob, jak vyrobit jasnou, čistou modř [str. 196] nejpozději kolem roku 2500 př. n. l. Je ovšem pravda, že prvotní umělci se museli z velké části omezit na skromnou škálu pigmentů, kterou mohli extrahovat ze země, rostlin nebo hmyzu.

Zemitě načervenalých a nažloutlých hnědí mělo lidstvo od počátků požehnaně. Nejranější známý příklad použití pigmentů pochází z období nejstaršího paleolitu, přibližně před 350 tisíci lety. Pravěcí lidé dokázali z popele vyškvařit sytou čerň [str. 274]. Některé běloby bylo možné najít v půdě, jinou vyrobili kolem roku 2300 př. n. l. první chemici [str. 43]. Ačkoli se pigmenty objevovaly, vyráběly a směňovaly v průběhu celé zaznamenané historie, všechno se dramaticky zrychlilo v devatenáctém století — díky rozkvětu průmyslové revoluce. Vedlejším produktem průmyslových procesů bylo stále více chemikálií, z nichž se některé daly použít jako vynikající pigmenty a barviva. William Perkin například roku 1856 narazil na fialové barvivo mauveine [str. 169], když se snažil syntetizovat lék proti malárii.

Dostupnost některých pigmentů a objevování nových byly jedny z faktorů, které utvářely dějiny umění. Otisky dlaní a bizoni na stěnách pravěkých jeskyní vděčí za svou tmavou barevnou škálu pigmentům, které první umělci nacházeli kolem sebe.

Subtraktivní míchání barev Smícháním omezeného množství barev může vzniknout řada nových. Dokonalá směs primárních barev vytvoří černou.

Poskočíme-li o pár tisíc let dál, ke středověkým iluminovaným rukopisům, černá a bílá zůstávají, ale objevují se jednolité plochy zlaté a několik výrazných barev jako červená a modrá. O další staletí později se širší škála pigmentů promítla na obrazech renesančních i pozdějších umělců a její vliv nebyl o nic menší než vliv realistického zobrazování perspektivy a sofistikovaného zacházení se světly a stíny. Některá plátna tohoto období zůstala nedokončená, s poslední postavou v podobě prosté skici, protože umělci chyběly peníze na drahé pigmenty, které potřeboval k dovršení díla. Například čistě modrý ultramarín [str. 182] byl tak ceněný, že ho objednavatelé často museli kupovat sami. Umělci si ho nemohli dovolit. Zadávající často cítili potřebu určit, a to písemně, jaké množství drahých barev očekávají v hotovém díle a které barvy se mají objevit na oblečení postav, z obavy, aby chudý malíř nepoužil levnější alternativu.4

Sami umělci měli v minulosti k barvám zcela odlišný vztah než v moderní době. Některé barvy reagovaly s jinými a malíři museli při plánování kompozic myslet na potenciálně katastrofické kombinace a hlídat si, aby se daný nátěr nepřekrýval nebo neobjevil vedle sebe. Většina pigmentů se vyráběla ručně, což dělal buď sám umělec, nebo učni v jeho dílně. Podle typu pigmentu to mohlo zahrnovat mletí kamenů na prášek nebo zacházení s technicky náročnými či jedovatými přísadami. Pigmenty se daly získat i od specialistů, jako byli alchymisté a lékárníci. Později se vyprofilovala profese výrobců a obchodníků s barvami, kteří sháněli vzácné pigmenty i z druhého konce světa.

Až relativně pozdě, v devatenáctém století, si mohli umělci koupit hotové pigmenty (a ani ty nebyly vždy spolehlivé). Levné barvy, jako například blankytná modř, chromová oranžová nebo kadmiová žluť, osvobodily

umělce od hmoždíře i bezpáteřních obchodníků prodávajících nestálé směsi, které v několika týdnech ztratí barvu nebo zreagují s dalšími barvami či samotným plátnem. Nové barvy a vynález vymačkávacích kovových tub v roce 1841 umožnily malířům pracovat venku a zasypat plátno těmi nejzářivějšími pigmenty, jaké kdy svět spatřil. Není divu, že kritici byli zpočátku zmatení: v takovéto podobě barvy dosud nikdo neviděl a všem z nich až oči přecházely.

Dějiny malířství jsou jedna věc, dějiny barev jsou něco jiného, mnohem širšího. Bylo chybou, že se většina prací věnovaných historickým otázkám barvy omezovala jen na pikturální nebo umělecké pole a občas na pole vědecké. Jádro problému spočívá jinde.

Staré vzorníky Mapování barev

Na sklonku sedmnáctého století se nizozemský umělec

A. Boogert pokusil definovat všechny známé barvy. Ve svazku, který obsahoval přes osm set ručně malovaných vzorků, opatřených tenoučkými černými popisky, vylíčil, jak namíchat celou řadu akvarelových odstínů, od nejsvětlejší mořské pěny po nejtemnější viridianovou zeleň. Zdaleka nebyl jediným, kdo se pokusil katalogizovat všechny známé odstíny, tóny a nádechy. Vědci, umělci, návrháři a jazykovědci, ti všichni občas zkoušeli mapovat cesty barevným prostorem a přiřadit k jednotlivým místům jména, kódy a souřadnice. Nejslavnějším moderním řešením problému vystižení přesných odstínů napříč jazykovými a kulturními bariérami jsou kartotékové žetony společnosti Pantone, ale to je jen jeden dílek z dlouhé řady podobných pokusů.

Protože barvy neexistují jen ve fyzickém prostoru, ale také v tom kulturním, jsou tyto pokusy poněkud sisyfovské.

Vezměme si například myšlenku, že barvy lze rozřadit do dvou skupin, teplých a studených. Bez váhání řekneme, že červená a žlutá jsou teplé a zelená a modrá studené, ale toto rozdělení se dá vysledovat jen do osmnáctého století.

Existují důkazy, že ve středověku byla modrá považována za teplou, dokonce za nejteplejší ze všech barev.

Navíc existují rozpory mezi názvem, který určitá společnost barvě přisoudí, a barvou samotnou, a ty se v průběhu času mohou posouvat jako tektonické desky. Jako příklad nám může posloužit magenta [str. 167], kterou dnes považujeme za růžovou, ale kdysi byla spíše fialovočervená. Jiné důkazy najdeme v úžasně nesrozumitelných definicích výkladového slovníku Third New International Dictionary, vydaného nakladatelstvím Merriam-Webster v roce 1961.

Begóniová barva je podle něj „sytě růžová, která je modřejší, světlejší a výraznější než průměrná korálová, modřejší než fiesta a modřejší a výraznější než hvozdík vousatý“. Lapis lazuli je „středně modrá, červenější a tmavší než průměrná šedomodrá a červenější a sytější než azurová nebo drážďanská modř či pompadour“. Cílem těchto popisů nebylo vyslat čtenáře na divokou honbu za definicemi napříč celým slovníkem. Jejich autorem byl nejspíš najatý konzultant Isaac H. Godlove, ředitel společnosti Munsell, která katalogizovala barvy.5 Jakkoli jsou však tato hesla pro dnešního čtenáře zábavná, průměrná korálová, fiesta nebo drážďanská modř už do velké míry ztratily svůj kulturní význam a k popisované barvě nás nepřiblíží ani o píď. Stejně tak se dá předpokládat, že za sto let budou lidé podobně zmateni, když si přečtou o avokádově zelené: mají si představit tmavší barvu slupky, nebo jílovitě zelenou dužinu? Nebo snad máslový odstín poblíž pecky? Pro dnešního člověka má však avokádová pořád svůj význam.

V průběhu času nabývají možné odchylky na rozsahu. I dochované důkazy, například obrazy, často vidíme v naprosto odlišných světelných podmínkách, než v jakých byly vytvořeny. Je to podobný rozdíl jako podívat se na barvu k vymalování pokoje na obrazovce počítače a pak ji vidět na plechovce v obchodě a doma na stěně. Řada stabilních barviv a barev byla navíc vynalezena teprve nedávno, takže barvy, na něž se díváme na obrazech, mohly vyblednout nebo změnit tón. Barvy bychom tudíž měli chápat jako subjektivní kulturní výtvory: pokoušet se zavést smysluplnou, přesnou a univerzální definici pro všechny známé odstíny je jako pokoušet se zakreslit souřadnice snu.

Lidé přírodní, primitivní národy, děti mají velkou náklonnost k barvě v její nejvyšší energii.