Jak funguje hudba
David Byrne Přeložil Filip Drlík
Brno 2025
Některé kapitoly se původně objevily v jiné podobě. „Tvoření odzadu“ vznikla jako přednáška pro TED; „Jak si vytvořit vlastní scénu“ vznikla jako úvod k fotografické knize o CBGB; „Byznys a finance“ zahrnuje materiál z článku, který původně vyšel v časopise Wired. Zmíněné texty jsem výrazně přepracoval a rozšířil. Děkuji redaktorům, kteří mě v první řadě motivovali k jejich napsání.
Automatizovaná analýza textů nebo dat ve smyslu čl. 4 směrnice 2019/790/EU je bez souhlasu nositele práv zakázána.
HOW MUSIC WORKS
Copyright © 2012, 2017, Todo Mundo Ltd.
All rights reserved
Cover design by Dave Eggers
Translation © Filip Drlík, 2025
Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2025
ISBN 978-80-275-2621-5
Věnováno Emmě a Tomovi Byrneovým, kteří snášeli mé pubertální hudební projevy, a občas mi dokonce i pomáhali.
9 Předmluva
13
kapitola první: Tvoření odzadu
33
kapitola druhá: Můj život na scéně
73
kapitola třetí: Technologie formuje hudbu: Analogový zvuk
109
kapitola čtvrtá: Technologie formuje hudbu: Digitální zvuk
129
kapitola pátá: Nekonečná volba: Moc výběru
141
kapitola šestá: V nahrávacím studiu
179
kapitola sedmá: Spolupráce
199
kapitola osmá: Byznys a finance
249
kapitola devátá: Jak udělat scénu
267
kapitola desátá: Amatéři!
297
kapitola jedenáctá: Harmonia mundi
předmluva
Hudbě se věnuju celý svůj život. Neplánoval jsem to tak a zpočátku to ani nebyla vážná ambice, ale prostě to tak dopadlo. Myslím, že je to velmi šťastná náhoda. Nicméně je trochu zvláštní, když si uvědomím, jak velká část mojí identity je spojená s něčím natolik pomíjivým. Hudba je nehmatatelná — existuje pouze v okamžiku, kdy ji vnímáme —, a přesto může zásadně změnit náš pohled na svět a naše místo v něm. Dokáže nás pozvednout z těžkých životních situací, protože mění nejen pocit z nás samých, ale taky ze všeho, co je kolem nás. Má nesmírnou moc.
Brzy jsem si však uvědomil, že pokud stejnou hudbu zasadíte do jiného kontextu, můžete nejen změnit způsob, jakým ji posluchač vnímá, ale taky jí dodat úplně nový význam. Podle toho, kde ji slyšíte — v koncertním sále, nebo na ulici —, nebo podle toho, jaký za ní stojí záměr, na vás může stejné hudební dílo působit vtíravě, útočně nebo vás může nevědomky roztančit. Když hudbu posuzujeme v izolovaném stavu (pokud něco takového vůbec existuje), nelze rozhodnout, jak funguje, nebo nefunguje. O tom rozhoduje převážně to, co ji obklopuje, kde ji slyšíte a kdy ji slyšíte. Jak se prezentuje naživo, jak se prodává a distribuuje, jak se nahrává, kdo ji hraje, s kým ji posloucháte a samozřejmě i jak zní. To vše rozhoduje nejen o tom, zda hudební dílo funguje — zda úspěšně dosahuje toho, co si jeho tvůrci předsevzali —, ale i o tom, čím je.
Každá kapitola této knihy je věnovaná určitému aspektu hudby a souvisejícímu kontextu. V jedné si kladu otázku, jak technologie ovlivnila vyznění hudby a způsob, jakým o ní smýšlíme. Další se zabývá vlivem míst, kde ji posloucháme. Kapitoly nejsou seřazené chronologicky ani na sebe nenavazují. Můžete je číst v libovolném pořadí, i když si myslím, že pořadí, ke kterému jsme s redaktory dospěli, má určitou logiku — není zcela náhodné.
Není to autobiografická výpověď o mém pěveckém a hudebním životě, nicméně velkou část poznatků o hudbě jsem jistě načerpal díky mnoha letům nahrávání a vystupování. Na základě svých zkušeností v knize vysvětluju proměny technologií a svého vlastního smýšlení o podstatě hudby a vystupování. Například moje představy o tom, co znamená stanout na jevišti, se postupem času zcela proměnily, a moje vlastní historie vystupování tak představuje způsob, jak vyprávět o stále se vyvíjející filozofii.
Jiní zasvěceně píšou o fyziologických a neurologických účincích hudby; vědci už nahlížejí hlouběji pod pokličku a zkoumají mechanismy, jimiž hudba působí na naše emoce a vnímání. O to však neusiluju; soustředím se na to, jak můžeme hudbu formovat, než doputuje k uším posluchačů, co rozhoduje o tom, zda se k nám vůbec dostane, a jaké faktory mimo hudbu samotnou mohou způsobit, že v nás hudba rezonuje. Je v blízkosti pódia bar? Vejde se vám ta hudba do kapsy? Líbí se holkám? Je cenově dostupná?
Z ideologického hlediska jsem se tvorbou a produkcí hudby spíše nezabýval. Skutečnost, že hudba může vznikat z nacionalistických pohnutek nebo se stát nástrojem povstání a svržení zavedené kultury — ať už je motiv politický, nebo generační —, leží mimo rámec této knihy. Taky mě příliš nezajímají konkrétní styly a žánry, protože se mi zdá, že se napříč velmi odlišnými scénami opakují určité modely a vzorce chování. Doufám, že si v knize najdete něco, co vás bude bavit, třebaže se o mou vlastní hudbu nezajímáte. Rovněž se nezabývám nabubřelými egy pohánějícími některé umělce, ačkoli psychologie hudebníků a skladatelů utváří hudbu přinejmenším stejně jako kterýkoli z jevů, které mě osobně fascinují. Hledal jsem spíše vzorce v samotném psaní, nahrávání, šíření a poslechu hudby. Následně jsem se sám sebe ptal, zda síly, které dané vzorce utvářejí, provázejí i moji vlastní tvorbu… a možná taky práci jiných. Opravdu doufám, že tady nemluvím jen o sobě! Ve většině případů odpověď zní „ano“; od ostatních se nijak neliším.
Kazíme si kladením podobných otázek ohledně funkčních mechanismů požitek z hudby? Já určitě ne. Hudba není křehká. Když víte, jak funguje tělo, nijak vám to neubírá na radosti ze života. Hudba existuje už od dob, kdy se lidé začali sdružovat do společenství. Nezmizí, ale její využití a význam se proměňují. Dnes mě oslovuje více různých druhů hudby než kdykoli předtím. Když se na to pokusíme podívat ze širší a hlubší perspektivy, zjistíme, že jezero je širší a hlubší, než jsme si mysleli.
kapitola první
Tvoření odzadu
Jeden důležitý hlubší poznatek ohledně tvoření ke mně doputoval mimořádně pomalu, a sice že to, co se píše, maluje, sochá, zpívá nebo předvádí, závisí do značné míry na kontextu. Nezní to kdovíjak světoborně, ale ve skutečnosti jde o pravý opak tradičního chápání, podle něhož tvorba proudí z nějaké niterní emoce nebo z přílivu vášně či citu. Z tohoto pohledu se tvůrčí nutkání nepřizpůsobuje, prostě musí najít cestu, aby bylo slyšeno, čteno nebo viděno. Zažitý narativ zní takto — klasický skladatel se najednou zvláštně zatváří a začne zuřivě čmárat rovnou finální verzi skladby, která by v jiné podobě ani nemohla existovat. Nebo rokenroloví zpěváci pohánění touhou a vnitřními démony vystřihnou dokonale naaranžovanou píseň trvající přesně tři minuty a dvanáct vteřin — ani o vteřinu méně. Jsou to romantické představy o vzniku tvůrčích děl, já si ale myslím, že skutečná podoba tvoření leží téměř 180 stupňů od tohoto modelu. Domnívám se, že podvědomě a instinktivně vytváříme díla tak, aby zapadala mezi stávající formy.
Vášeň u toho samozřejmě nemusí chybět. Fakt, že forma, kterou dílo zaujme, je předem určená a odvislá od příležitosti (člověk tvoří, protože k tomu má příležitost), neznamená, že tvorba musí být chladná, mechanická a bezcitná. Temné a emotivní materiály si obvykle svou cestu najdou z nitra. A proces šití na míru — kdy se forma přizpůsobuje danému kontextu — probíhá z velké části podvědomě a instinktivně. Obvykle si toho ani nevšimneme. Příležitost a dostupnost jsou často hlavními hybateli invence. Stále jde o vyjádření emocí — „něco, co ze sebe potřebuju dostat“ —, ale samotná forma se řídí předešlými kontextovými
omezeními. Osobně se domnívám, že to není tak úplně špatné, jak by jeden čekal. Například díky tomu nemusíme pokaždé znovu vynalézat kolo, kdykoli něco tvoříme.
V jistém smyslu pracujeme odzadu, ať už vědomě, nebo nevědomě, a vytváříme dílo na míru aktuálně dostupnému prostoru. To platí i pro ostatní formy umění: vznikají obrazy, které vypadají dobře na bílých stěnách galerií, a stejně tak se dělá hudba, která zní dobře buď v tanečním klubu, nebo v koncertním sále (ale pravděpodobně ne v obou). Prostor, platforma a software tak v jistém smyslu „vytvářejí“ umění, hudbu a tak dále. Když má něco úspěch, postaví se další místa podobné velikosti a podobného tvaru, aby mohla pokračovat produkce téhož ve větším objemu. Po nějaké době se převládající forma díla stane samozřejmostí, a v sálech pro symfonické orchestry tak pochopitelně slyšíme hlavně symfonie.
Na fotografii výše vidíte interiér klubu CBGB, kde část mojí hudby zazněla poprvé.A Zkuste ignorovat krásnou výzdobu a přemýšlejte o velikosti a tvaru prostoru. Na vedlejší fotografii je živé vystoupení kapely.B Zvuk v tomto klubu byl pozoruhodně dobrý — všechno to rozeseté harampádí, nábytek, bar, křivé hrbolaté stěny a vysoký strop skvěle pohlcovaly zvuk a současně zajišťovaly nerovnoměrné akustické odrazy, což jsou vlastnosti, za které člověk může v nahrávacím studiu utratit celé jmění. A tyto vlastnosti byly pro tento konkrétní druh hudby skvělé. Vzhledem k nulové ozvěně si člověk mohl být jistý, že jeho hudba opravdu vyzní do detailu — a jelikož byl prostor zároveň menší, diváci mohli vidět a docenit i intimní gesta a výrazy, tedy alespoň od pasu nahoru. Protože to, co se dělo od pasu dolů, bylo v zásadě neviditelné, zastíněné stojícím a sedícím publikem. Kdyby ten týpek z fotografie začal na pódiu válet sudy, většina diváků by o tom neměla sebemenší ponětí — jenom by jim zmizel z dohledu.
B A
Newyorský klub CBGB byl původně zamýšlen jako bluegrassový a country podnik, podobně jako Tootsie’s Orchid Lounge v Nashvillu. Zpěvák George Jones věděl, že od jeviště Grand Ole Opry k zadnímu vchodu do Tootsie’s je to přesně třicet sedm kroků. Charlie Pride věnoval Tootsie Bess ozdobnou jehlici na klobouky, aby s ní umravňovala neurvalé zákazníky.
Nahoře je fotografie některých účinkujících v klubu Tootsie’s.C Fyzicky jsou oba kluby téměř totožné. A taky návštěvníci obou klubů se chovali podobně.D
Po hudební stránce se kluby nelišily tak zásadně, jak by se mohlo zdát — hudba, která z nich vycházela, měla takřka totožnou strukturu, přestože v dřívějších dobách by posluchači country v Tootsie’s nesnesli punk rock a naopak. Když Talking Heads poprvé hráli v Nashvillu, uvaděč prohlásil: „Punk rock přijíždí do Nashvillu! Poprvé a pravděpodobně naposledy!“
Obě zmíněná místa jsou bary. Lidé tu popíjejí, navazují nová přátelství, pokřikují a padají, takže účinkující museli hrát dostatečně nahlas, aby je bylo slyšet — a tak to bylo a pořád je. (Ale aby bylo jasno: Tootsie’s je obvykle mnohem hlučnější než CBGB.)
Při pohledu na tyto skrovné důkazy jsem si položil otázku: Do jaké míry jsem psal hudbu konkrétně, možná i podvědomě, abych do těchto klubů zapadl? (Když jsem začal psát písničky, Tootsie’s jsem neznal.) A tak jsem trochu zapátral, jestli nenajdu i jiné druhy hudby, které vznikaly pro konkrétní akustické kontexty.
D C
Hraní
na perkuse se dobře nese venku, kde mohou lidé tančit a volně se pohybovat.
Extrémně složité a vrstvené rytmy, které jsou pro tuto hudbu typické, tím pádem nejsou zvukově stísněné jako třeba ve školní tělocvičně. Kdo by takové rytmy vymýšlel, hrál je nebo na nich lpěl, kdyby zněly příšerně? Nikdo. Ani minutu. Takováto hudba nepotřebuje zesílení — byť se ho později dočkala.
Severoamerický muzikolog Alan Lomax ve své knize Folk Song Style and Culture (Styl a kultura folkové písně) uvedl, že struktura této hudby a dalších podobných stylů — zpravidla nikým nevedených souborů — vychází z rovnostářských společností a zrcadlí je, ale hlavně jde prostě o úplně jiný kontext.1 Moc se mi líbí jeho teorie, že hudební a taneční styly jsou metafory sociálních a sexuálních mravů společnosti, z níž vycházejí; tomuhle příběhu se však v této knize věnovat nechci.
Někteří lidé říkají, že nástroje zachycené na fotografii E na následující stránce jsou vyrobené z lehce dostupných lokálních materiálů, a že tudíž o charakteru hudby rozhoduje pohodlí (s úlisným podtextem neoduševnělosti). Z takového hodnocení nepřímo vyplývá, že tyto nástroje a hudba byly tím nejlepším, co daná kultura za daných okolností dokázala. Já bych však namítl, že nástroje byly pečlivě vyrobeny, vybrány, upraveny a používány tak, aby co nejlépe vyhovovaly fyzické, akustické a společenské situaci. Hudba se zvukem i strukturou dokonale hodí k místu, kde zaznívá. Pro určitou situaci je naprosto ideální — organismus, který se vyvinul v závislosti na dostupné nice.
Stejná hudba by se v katedrále proměnila ve zvukovou kaši.F V kamenných gotických katedrálách a architektonicky podobných klášterech a křížových chodbách se ve středověku hrála západní hudba. Doba dozvuku v těchto prostorech je velmi dlouhá — ve většině případů delší než čtyři sekundy —, takže zazpívaný tón několik sekund visí ve vzduchu a stává se součástí místní zvukové krajiny. Kdybyste tu přehráli skladbu s proměnlivými tóninami, překrývající se tóny by nevyhnutelně vyvolaly disonanci a vytvořily zvukovou skrumáž. Proto hudba, která se v daném prostoru vyvinula a která v něm nejlépe zní, používá modální strukturu a často staví na táhlých tónech. Melodie, které se pomalu rozvíjejí a vyhýbají se změnám tónin, znějí nádherně a nadpozemsky. Tento druh hudby působí nejen dobře akusticky, ale taky utváří cosi, co považujeme za duchovní atmosféru. Afričané, jejichž duchovní hudba je často rytmicky složitá, si hudbu, která v katedrálách vzniká, s duchovností spojovat nemusejí; může jim připadat mdlá a a nečitelná. Mytolog Joseph Campbell tvrdil, že chrámy a katedrály jsou přitažlivé, protože prostorově a akusticky obnovují prostředí jeskyně, kde
první lidé vyjadřovali své duchovní touhy. To, že své pocity projevovali právě tam, je však pouze naše domněnka, protože se po těchto aktivitách nedochovaly téměř žádné stopy.
Obvykle se předpokládá, že většina západní středověké hudby byla harmonicky „jednoduchá“ (s minimálními změnami tónin), protože skladatelé ještě neuměli tvořit složité harmonie. V kontextu daného prostoru však nebylo nutné ani žádoucí složité harmonie používat, protože by zněly hrozně. Z tvůrčího hlediska tak dělali přesně to, co měli. Domněnka, že v hudbě existuje něco jako „pokrok“ a že hudba je dnes „lepší“ než dříve, je typickým projevem povýšenectví lidí žijících v současnosti. Je to mýtus. Kreativita se „nezlepšuje“. Bach hrál a skládal na počátku 18. století v kostele, který byl menší než gotická katedrála.G Jak si dokážete představit, byly tam i varhany a dlouhý dozvuk, ale ne tak dlouhý jako v obřích gotických katedrálách. Bach komponoval hudbu, která v daných prostorách zněla dobře; kostel umocňoval zvuk jediného nástroje, varhan, a taky příjemně tlumil případné chyby, když Bach, jak bylo jeho zvykem, tančil prsty po stupnicích. Jeho inovativní modulace do různých tónin představovala v těchto prostorách riskantní počin. Skladatelé komponující hudbu pro podobné místnosti setrvávali v jedné tónině, takže skladby mohly znít rozředěně a rozvláčně, a když se zvuk místností nesl jako ve vypuštěném bazénu, nepředstavovalo to žádný problém.
Nedávno jsem v Brooklynu navštívil festival balkánské hudby, který se konal v sále téměř totožném s kostelem na této stránce. Uprostřed parketu hrála dechovka a lidé tančili okolo. V sále byl docela velký dozvuk — což pro složité balkánské rytmy není zrovna ideální —, ale na druhou stranu tato hudba přece jen pro takovéto prostory nevznikala. Mozart na konci 18. století hrál své skladby během společenských událostí v palácích svých mecenášů, ve velkých, ale nikoli gigantických sálech.H, I Proto přinejmenším zpočátku
psal hudbu s předpokladem, že se bude hrát spíše v menších, intimnějších prostorách, nikoli v koncertních sálech, kde ji dnes často slýcháme. Síně paláců byly plné lidí, kteří svými těly a honosnými oděvy tlumili zvuk. Připočtěte k tomu bohatou výzdobu a skromné rozměry (ve srovnání s katedrálami, a dokonce i obyčejnými kostely), a Mozartova zdobná hudba zazní včetně všech složitých detailů.
Lidé na ni mohli i tančit. Hádám, že aby hudba přehlušila tanec, dupání a ševelení hovorů, bylo nutné ji nějak zesílit. A to se také stalo, jediným možným způsobem — rozšířením orchestru. Ve stejné době někteří milovníci hudby navštěvovali operu. La Scala byla postavena v roce 1776; původní hlediště tvořily řady takzvaných lóží, nikoli sedadel jako dnes.J Lidé během představení jedli, pili, povídali si a věnovali se různým kratochvílím — chování diváků, které je důležitou součástí hudebního kontextu, bylo tehdy velmi odlišné. Lidé si během představení povídali a pokřikovali na sebe. Hulákali taky směrem k jevišti, když se dožadovali přídavku populárních árií. Pokud se jim nějaká skladba líbila, chtěli ji slyšet znovu — a to hned! Atmosféra připomínala spíše CBGB než běžné dnešní operní sály.
La Scala a další operní scény té doby byly taky poměrně kompaktní — více než velké sály, které dnes převládají ve většině Evropy a Spojených států. Hloubkou La Scala a další tehdejší operní scény odpovídaly možná newyorským klubům Highline Ballroom nebo Irving Plaza, nicméně La Scala oproti nim má vyšší strop a větší jeviště. Zvuk ve starých operních budovách je taky docela sevřený (na rozdíl od dnešních větších sálů). V řadě starých operních domů jsem vystupoval a můžu potvrdit, že když to nepřeženete s hlasitostí, některé druhy současné popové hudby tam znějí dobře.
H I
Vezměte si třeba takový Bayreuth, operní sál, který nechal Wagner v sedmdesátých letech 19. století postavit pro svou vlastní hudbu.K Vidíte, že není nijak obrovský. Není o moc větší než La Scala. Wagner troufale požadoval, aby budova byla postavena přesně na míru hudbě, kterou si představoval. Prioritou tedy nebylo více míst k sezení, na nichž by nejspíš trval dnešní prakticky smýšlející podnikatel. Místo toho došlo k rozšíření samotného orchestřiště. Wagner potřeboval větší orchestry, aby dokázal vykouzlit potřebnou okázalost. Nechal taky vyrobit nové, větší žesťové nástroje a požadoval větší basovou sekci pro velké orchestrální efekty.
Wagner do mého modelu v některých ohledech nezapadá. Zdá se totiž, že jeho představivost a ego velikostí přesahovaly dosavadní prostory, takže představuje výjimku, která se nepřizpůsobila. Především však posouval hranice stávající koncertní architektury; nevynalézal něco úplně nového. Jakmile sál postavil, komponoval vesměs pro něj a jeho specifické akustické přednosti.
Postupem času se symfonická hudba začala hrát ve stále větších sálech. Tento hudební formát, který byl původně koncipován pro síně v palácích a skromnější operní scény, měl poněkud nespravedlivě fungovat v prostorách s větším dozvukem. Následní klasičtí hudební skladatelé proto psali pro tyto nové sály hudbu s novým zvukem. Jejich hudba kladla důraz na texturu a někdy používala zvukový šok a údiv, aby oslovila vzdálenější zadní řady. Museli se přizpůsobit, a to se taky stalo.
Hudba Mahlera a dalších pozdějších symfonických skladatelů se v prostorách, jako je Carnegie Hall, poslouchá dobře.L Hudba postavená na groovech nebo perkusích — jako
J K
například ta, kterou dělám já — se v Carnegie Hall moc dobře nevyjímá. Hrál jsem v ní párkrát a nějak se to dá udělat, ale zdaleka to není ideální. S tímhle druhem hudby už bych tam nevystupoval. Uvědomil jsem si, že nejprestižnější místo nemusí být pro mou hudbu vždycky to nejlepší. Popsaná akustická bariéra by se dala považovat za rafinované spiknutí, za způsob, jak udržet lůzu za dveřmi — ale tím se zatím zabývat nebudeme.
POPULÁRNÍ HUDBA
Ve stejné době, kdy se klasická hudba stěhovala do nových prostor, se rozvíjela i hudba populární. Souběžně s pozdější klasickou hudbou se na počátku minulého století rozvíjel jazz. Tato populární hudba původně měla své místo v barech, na pohřbech, v nevěstincích a tanečních podnicích. Související prostory měly krátký dozvuk a nebyly tak velké, takže groovy v nich mohly znít stejně silně a zřetelně jako v CBGB.M
Scott Joplin a další upozorňovali na to, že vznik jazzových sól a improvizací představoval pragmatické řešení určitého problému: „napsaná“ melodie se během hraní hudebníků vyčerpávala. Aby obecenstvo mohlo déle tančit na oblíbené pasáže, hudebníci jamovali ve stejných akordových progresích a drželi stejný groove. Muzikanti se naučili natáhnout a prodloužit jakoukoli část melodie, kterou lidé považovali za populární. Z nutnosti se vyvinuly improvizace a prodlužování skladeb a vznikl tak nový druh hudby.
V polovině dvacátého století už se jazz přerodil v jakousi klasickou hudbu, často prezentovanou v koncertních sálech. Když ale člověk navštívil nějaký „juke joint“ nebo viděl hrát dechové kapely Rebirth či Dirty Dozen v podniku jako Glass House v New Orleans, pak viděl
i spousty lidí, kteří na jazz tančili. Kořeny jazzu totiž spočívají v duchovní taneční hudbě. Ano, je to jeden z druhů duchovní hudby, která by ve většině katedrál zněla hrozně.
Upravena byla i instrumentace jazzu tak, aby hudba přehlušila tanečníky a rámus v baru. Banja byla hlasitější než akustické kytary a pěkně hlasité byly i trubky. Dokud se nezačaly běžně používat zesilovače a mikrofony, nástroje, pro které se psalo a na které se hrálo, se přizpůsobovaly situaci. Složení kapel i notové zápisy skladatelů se vyvíjely tak, aby hudba byla slyšet. Žánry jako country, blues, latinskoamerická hudba a rokenrol taky (původně) sloužily k tanci a musely být dostatečně hlasité, aby přehlušily šum hovoru. Tak se to projevovalo v dobách, kdy se zmíněné žánry etablovaly; reprodukovaná hudba a zesilovače to vše později změnily.
TICHO, PROSÍM
S rozvojem klasické hudby se změnila nejen místa konání, ale i chování publika. Podle hudebního publicisty Alexe Rosse zhruba na přelomu 19. století už posluchači klasické hudby během představení nesměli křičet, jíst ani si povídat. Očekávalo se, že člověk bude bez hnutí sedět a pozorně naslouchat. Ross naznačuje, že to byl způsob, jak držet chátru mimo nové koncertní sály a operní scény.2 (Asi se předpokládalo, že nižší vrstvy jsou od přírody hlučné.) Hudba, která byla dříve v mnoha případech určena všem, byla nyní vyhrazena elitě. Pokud dnes někomu během koncertu klasické hudby zazvoní telefon nebo někdo jen něco pošeptá vedle sedící osobě, může tak přerušit celý koncert.
Tato elitářská politika ovlivnila i nově vznikající hudbu — jelikož už nikdo nemluvil, nejedl ani netančil, hudba mohla mít extrémní dynamiku. Skladatelé věděli, že bude slyšet každý detail, takže si mohli dovolit komponovat velmi tiché pasáže. A doceněny mohly být rovněž i harmonicky složité pasáže. Většina klasické hudby dvacátého století mohla fungovat pouze v těchto společensky a akusticky omezených prostorách (protože pro ně byla napsána). Vznikl nový druh hudby, který dříve neexistoval. A díky pozdějšímu objevu a zdokonalení nahrávacích technologií se stal dostupnějším a všudypřítomnějším. Zajímalo by mě, do jaké míry byla obětována zábava diváků nové definici společenských parametrů koncertního sálu — vyšší vrstvy si téměř masochisticky musely upřít vlastní rozvernost, ale asi měly své priority.
Ačkoli teď bylo možné slyšet i ty nejjemnější detaily v dynamice a harmonii, hraní ve větších sálech s delším dozvukem znamenalo, že rytmika skladeb ztratila na zřetelnosti a stala se mnohem zastřenější — méně africkou, jak se dá možná říct. I jazz hraný v těchto sálech
se stal druhem komorní hudby. I když v nich vystupovali Goodman, Ellington a Marsalis se svými výrazně swingovými kapelami, nikdo netančil, nepil a nepokřikoval: „To je vono!“
Menší jazzové kluby se zařídily podobně; v Blue Note nebo Village Vanguard už nikdo netančí; alkohol se tam podává, byť velmi tiše. Člověk by mohl usoudit, že vyoperování uvolněné funky atmosféry z uhlazené americké koncertní hudby nebylo náhodné. Oddělení těla od hlavy bylo zřejmě zamýšleným důsledkem — když má být něco vážné, nemůžete se na to přece natřásat. (Ne že by byl jakýkoli druh hudby zaměřen výhradně na tělo nebo hlavu — toto absolutní vymezení je do jisté míry intelektuální a společenský konstrukt.) Vážná hudba se v tomto pojetí vstřebává a konzumuje pouze od krku nahoru. Zbytek těla od krku dolů je společensky a morálně pochybný. Lidé, kteří to tak cítili a prosazovali tento způsob prožívání hudby, pravděpodobně nebrali vážně ani divoce inovativní a sofistikované aranže orchestrů tanga z poloviny století. Skutečnost, že tato hudba byla divoce inovativní a zároveň velmi taneční, vyvolávala u vysoce kultivovaných lidí dvacátého století jistou kognitivní disonanci.
REPRODUKOVANÁ HUDBA
S příchodemhudebních nahrávek v roce 1878 se změnil charakter míst, kde se hudba poslouchala. Hudba nyní musela sloužit dvěma velmi odlišným potřebám současně. Gramofonová skříňka v obývacím pokoji se pro mnoho lidí stala náhradou koncertních sálů nebo klubů.
Ve třicátých letech většina lidí poslouchala hudbu buď z rádia, nebo z domácích fonografů.N Díky těmto zařízením pravděpodobně slyšeli hudbu častěji a ve větší rozmanitosti než předtím naživo. Hudba se oprostila od živého kontextu. Přesněji řečeno se ale spíše změnil kontext, ve kterém byla přehrávána — staly se jím obývací pokoj a jukebox, souběžné alternativy k tanečním sálům a koncertním halám, které se v dané době stále těšily popularitě.
Od vystupujícího hudebníka se nyní očekávalo, že bude psát a tvořit pro dva velmi odlišné prostory: pro koncertní sál a pro zařízení, které přehrává záznam nebo přijímá signál. Tyto prostory se od sebe lišily společensky i akusticky. Ovšem skladby musely být podle očekávání stejné. Posluchači, kteří si písničku oblíbili díky tomu, že ji slyšeli v rádiu, ji chtěli přirozeně slyšet i v klubu nebo koncertním sálu.
Mně tyto dva požadavky připadají nespravedlivé. Dovednosti potřebné k živému hraní, skladatelské nároky, instrumentace a akustické vlastnosti se místo od místa výrazně liší. Co se různých hudebních médií týká, podobné požadavky se do jisté míry vzájemně vylučují. Je to jako s divadelními herci, kteří divákům zvyklým na filmové herectví často připadají příliš hluční a „teatrální“. Co je nejlepší pro jednoho, sice může fungovat i pro druhého, ale nebývá to tak vždycky.
Umělci se této nové technologii přizpůsobili. Mikrofony zaznamenávající hlas změnily taky způsob, jakým interpreti zpívali, a způsob hry na nástroje.O Zpěváci už k úspěchu nepotřebovali mít výjimečný objem plic. Průkopníky zpěvu „na mikrofon“ se stali Frank Sinatra a Bing Crosby. Upravili dynamiku svého hlasu dříve neslýchaným způsobem. Dnes se to možná
nezdá tak radikální, ale tehdy polohlasitý zpěv představoval něco nového. Bez mikrofonu by to nefungovalo.
Chet Baker dokonce zpíval šeptem, a stejně tak João Gilberto, a následovaly je miliony lidí. Z pohledu posluchače tihle hoši šeptají jako milenci, přímo do ucha, a dostanou se vám tak až do hlavy. Do té doby hudbu takto nikdo nezažíval. Nemusím jistě dodávat, že bez mikrofonů by takový intimní projev nebyl vůbec slyšet.
Technologie proměnila obývací pokoje a malé bary s jukeboxem v koncertní halyP — a často se v obou prostorech i tančilo. Reprodukovaná hudba nezměnila pouze akustický kontext, ale taky umožnila vznik hudebních podniků bez pódií a často i bez živých hudebníků. Na školních plesech mohli hrát dýdžejové, lidé mohli naházet čtvrťáky do jukeboxu a tančit uprostřed baru a v obýváku se hudba linula z nábytku. Nakonec se vyvinuly prostory, které byly cíleně postavené tak, aby v nich hrála pouze hudba bez interpretů — diskotéky.Q
Hudba psaná pro současné diskotéky podle mého názoru obvykle funguje pouze v těchto společenských a fyzických prostorech — nejlépe line-li se z neskutečných aparatur, které jsou na diskotékách často nainstalované. Přijde mi hloupé poslouchat doma klubovou hudbu v zamýšlené hlasitosti, ale lidé to přesto dělají. A opět je tato hudba určená k tanci; stejně jako raný hip hop, který vznikl v tanečních klubech stejným způsobem jako jazz — prodlužováním určitých pasáží, aby se tanečníci mohli předvádět a improvizovat. Tanečníci znovu měnili kontext a naváděli hudbu do nových směrů.R
V šedesátých letech se nejúspěšnější popová muzika začala hrát v basketbalových arénách a na stadionech, které mají zpravidla příšernou akustiku a kde dobře vyzní jen pár druhů hudby. Nejlépe, ale i přesto pouze zřídka, funguje monotónní hudba (hudba s konstantní hlasitostí, víceméně neměnnou texturou a poměrně jednoduchým pulzujícím rytmem).
R Q
Burácení metalu funguje dobře. Industriální hudba pro industriální prostory. Impozantní akordové postupy mohly přežít, ale například funk se odrážel od stěn a podlah a proměnil se v jeden velký chaos. Groovy vymizely, přestože některé funky kapely přetrvaly. Dané koncerty totiž byly nejen hudební událostí, ale taky společenskými setkáními, příležitostí ke sbližování a připomínaly spíše rituály. Arény byly většinou plné bílých dětí — a hudba tu zněla obvykle wagnerovská.
Shromážděné masy ve sportovních arénách a na stadionech vyžadovaly, aby hudba plnila i jinou funkci, než jakou plnila na desce nebo v klubu — nejen zvukovou, ale i společenskou. Žánr, jímž kapely nakonec zareagovaly — arénový rock —, to odráží, protože jde o vzletné, velkolepé hymny. Mně moje uši napovídají, že je to hudební podklad k setkávání davů a že se vám při poslechu v jiných kontextech v hlavě vynoří vzpomínka nebo očekávání setkání na stadionu.
PROSTORY PRO SOUČASNOU HUDBU
Kde jsou dnes hudební podniky? Existují nějaká místa, která jsem zatím nezmínil a která mohou mít vliv na to, jak a jaká hudba vzniká? No, je tu ještě interiér auta.S Řekl bych, že současný hip hop (nebo alespoň hiphopová hudba) se dělá pro poslech v autech se zvukovými systémy, jako je ten na obrázku dole. A zdá se, že maximální hlasitost slouží spíše ke sdílení hudby s ostatními, a to zdarma!T V jistém smyslu je to velkorysá muzika. Řekl bych, že zvukový prostor v autě s takovými reproduktory si vynucuje zcela odlišný druh kompozice. Skladba má mocné basy, ale taky silné a přesné výšky. A co je na středech? Je to vokál, který obsadil zvukový prostor, kde toho moc jiného nežije. Dříve v popové hudbě velkou část
středů zabíraly klávesy, kytary, nebo dokonce housle. V hudbě, kde tyto nástroje chybějí, se do uvolněného prostoru rychle vměstnal hlas.
Hip hop je úplně něco jiného než hudba, která se dá vytvořit s akustickými nástroji. Tato pupeční šňůra už byla přestřižena. Došlo k osvobození. Spojení mezi reprodukovanou muzikou, živým hudebníkem a interpretem je již minulostí. Přestože tato hudba možná vznikla z tanečně orientovaného raného hip hopu (který se podobně jako jazz vyvinul prodloužením pasáží pro tanečníky), změnila se v něco úplně jiného: v hudbu, která nejlépe zní v autech. Lidé v autech tančí, nebo se o to aspoň snaží. A jelikož velká SUV ztrácejí na praktičnosti, předpokládám, že hudba se v souvislosti s tím změní taky.
A pak je tu další nové místo pro poslech hudby.U MP3 přehrávač níže na obrázku pravděpodobně přehrává hlavně křesťanskou hudbu. Soukromý poslech se skutečně rozmohl v roce 1979, kdy se rozšířil přenosný kazetový přehrávač značky Walkman. Poslech hudby na walkmanu je variací na „klidné sezení v koncertním sále“ (nedochází k žádným rušivým akustickým vlivům) v kombinaci s virtuálním prostorem (jehož bylo dosaženo přidáním dozvuku a ozvěny do vokálů a nástrojů), který je studiovým nahrávkám vlastní. Se sluchátky na uších dokážete slyšet a docenit extrémní detaily a nuance. Díky absenci nekontrolovatelného dozvuku, s nímž je neoddělitelně spojen poslech hudby v místnosti, rytmický materiál zůstává krásně a zcela neporušený; nezastírá se a nemění ve zvukovou kaši, jak se to často stává v koncertním sále. Vy, a pouze vy posluchači, můžete slyšet milion drobných detailů, a to i navzdory kompresi, kterou na nahrávky aplikuje technologie MP3. Slyšíte nádechy zpěváka i smýkání prstů po strunách kytary. Na druhé straně mohou být extrémní a náhlé změny dynamiky při poslechu na osobním hudebním přehrávači bolestivé. Podobně jako před sto lety v případě taneční hudby je proto lepší komponovat hudbu, která si v malém prostoru udrží relativně konstantní hlasitost. Hudbu se statickou dynamikou, ale s množstvím detailů: to je zásadní.
Pokud už skladatelé na MP3 a éru soukromého poslechu nějak zareagovali, já to zatím nezaznamenal. Člověk by očekával hudbu, která je v podstatě uklidňující záplavou ambientních atmosfér určených k odpočinku a uvolnění. Nebo třeba hutné a komplexní skladby, které posluchačům dopřejí požitek z opakovaného přehrávání a pozorného poslechu. Nebo například intimní či hrubě erotické vokály, které byste na veřejnosti poslouchat neměli, ale v soukromí si je vychutnat můžete. Nejsem si ale vědom, že by se něco takového dělo.
V mnoha ohledech se tak kruh uzavírá. V kontextu soukromého poslechu i jako rámec pro většinu současných hudebních nahrávek po akustické stránce dobře fungují hudební techniky africké diaspory, bohaté na provázané a vrstvené rytmy, z nichž vyrostla většina současné populární hudby. Africká hudba zní tak, jak zní, protože byla určena pro hraní pod širým nebem (forma ustálené hudby, která je dostatečně hlasitá na to, aby venku byla slyšet i při tanci a zpěvu), ale osvědčuje se i v těch nejintimnějších prostorách — v našich zvukovodech. Lidé na iPodech sice poslouchají Bacha a Wagnera, ale v jejich stylu moc skladatelů novou hudbu nekomponuje, s výjimkou hudby filmové, kde wagnerovská bombastičnost funguje opravdu dobře. Jestliže John Williams napsal pro Hvězdné války současného Wagnera, pak Bernard Herrmann napsal pro Psycho a další Hitchcockovy filmy současného Schoenberga. Koncertní sál se stal kinem pro uši.
DĚLAJÍ TO I PTÁCI
Přizpůsobivost
kreativity se neomezuje pouze na hudebníky a skladatele (nebo umělce v jiných médiích). Projevuje se i ve světě přírody. David Attenborough a další tvrdí, že ptačí zpěv se vyvinul v závislosti na okolním prostředí.3 V husté džungli se osvědčil stálý, opakující se krátký signál v úzce vymezené frekvenci — opakování účinkuje jako nástroj na opravu chyb. Pokud adresát neobdrží první zprávu, bude se zpráva opakovat.
U ptáků, kteří žijí na půdě lesa, se vyvinulo volání v hlubších tónech, takže se zpěv nezkresluje a neodráží od země, jak by tomu mohlo být u tónů vyšších. Zpěv vodních ptáků nepřekvapivě přehlušuje kolotání proudící vody a ptáci žijící v nížinách a na pastvinách, třeba vrabec savanový, se dorozumívají na velké vzdálenosti pomocí bzučivého volání.
Eyal Shy z Wayne State University tvrdí, že ptačí zpěv se liší dokonce i v rámci stejného druhu.4 Například výška zpěvu tangary šarlatové je jiná na východě Spojených států, kde jsou lesy hustší, než na západě země.V
I ptáci stejného druhu přizpůsobují svůj zpěv změnám prostředí. Bylo zjištěno, že ptáci v San Franciscu během čtyřiceti let zvýšili výšku svého zpěvu, aby je bylo lépe slyšet v čím dál hlučnější dopravě.5
Navíc nejde jen o ptáky. Volání velryb ve vodách kolem Nového Zélandu se v posledních několika desetiletích přizpůsobilo rostoucímu hluku lodní dopravy — hukotu motorů a rachotu lodních šroubů. Velryby ke svému přežití potřebují vysílat signály na obrovské vzdálenosti, tak snad budou i nadále schopné přizpůsobovat se zvukovému znečištění. Hudební evoluce a adaptace jsou tedy mezidruhové jevy. A jak někteří tvrdí, ptáci pravděpodobně rádi zpívají a stejně jako my v průběhu času mění své melodie. Radost z dělání hudby si najde cestu bez ohledu na kontext a formu, která hudbě nejlépe vyhovuje. Hudebník David Rothenberg tvrdí, že „život je mnohem zajímavější, než je třeba, protože se neřídí jen praktickými silami.“6
Hledání příkladů, které dokazují, že hudební skladba závisí na kontextu, je pro mě přirozené. Mám však pocit, že tento poněkud obrácený pohled na tvoření, které je pragmatičtější a přizpůsobivější, než si někteří myslí, není ojedinělý a vyskytuje se ve velmi odlišných oblastech. Děje se „obráceně“, protože místa sloužící k poslechu hudby — v případě ptáků pole a lesy — nevznikla na míru žádnému egoistickému ani uměleckému nutkání skladatelů. My i ptáci se přizpůsobujeme, a je to v pořádku.
