B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
WIM WENDERS
ESTRENOS DESTACADOS
A PIE DE PÁGINA
PUBLICACIONES DE LA COMISIÓN NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA
Gabriela Márquez Ugalde
Habitación
CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN
FINES DE SEMANA DE OCTUBRE
La ciencia ficción se ha articulado, a lo largo de los años, como un género oracular que ha logrado entretejer una serie de posturas sociales y éticas con la difícil tarea de (re) imaginar un futuro para la humanidad.
En su surgimiento, este género les permitía a las personas acercarse a un vórtice de conocimiento incuestionable que creaba mundos a placer. Aquí, sin ninguna limitante de por medio, nacieron las grandes historias que conocemos hasta hoy en día. Así como también los grandes nombres que poblaron este territorio inexplorado. Jóvenes que poseían una genialidad discursiva para inventar historias como fábulas, con mensajes cifrados dentro de sus palabras. Entre estos nombres, algunos de los que más destacan serían invariablemente Julio Verne, H.G. Wells e Isaac Asimov, entre otros.
Más tarde, con la llegada del cine todo se reconfiguraría. Con la masificación de las historias y su respectiva contextualización geopolítica, se emprendió un nuevo camino para reconocer las formas y los métodos óptimos de adaptación. Se dudó de las características ya asentadas en la literatura y de los repertorios simbólicos que debían contener los filmes. Las historias se volcaron hacia una construcción de imágenes que buscaban impactar al espectador para constituir desde ahí una serie de advertencias en torno a los miedos de la época: la crítica a la guerra se volvió eje central de sus narrativas, el deterioro del planeta, la falta de recursos para la vida humana y el encuentro con otros mundos le siguieron el paso.
Los conceptos como “progreso” y “futuro” cambiaron, y esto alimentó a su vez la reflexión sociopolítica del género. A la pantalla llegaron grandes obras que se caracterizaron por su mirada suspicaz y un genuino interés prospectivo, tales como: El planeta de los simios (1968), Cuando el destino nos alcance (1973) o la célebre ópera prima de George Lucas, THX 1138 (1971), que mostraba los orígenes de su interés por la tecnología, la humanidad en constante rebelión y el peso de los afectos como fuerza antisistémica.
Con 20 títulos que recorren más de cinco décadas, Clásicos en Pantalla Grande retoma este enriquecedor camino que nos muestra los orígenes del género, una visita obligada para estos tiempos donde los cuestionamientos en torno a la humanidad y su derecho a un futuro se vuelven urgentes.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
Julio de 2025
Ciudad de México
CUANDO EL DESTINO NOS
ALCANCE
Soylent Green, Estados Unidos, 1973, 97 min.
D: Richard Fleischer. G: Stanley R. Greenberg, basada en la novela Make Room! Make Room! del escritor Harry Harrison. F en C: Richard H. Kline. Con: Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Chuck Connors, Joseph Cotten.
Nueva York, 2022. El mundo está profundamente colapsado. Debido a la sobrepoblación, a la contaminación y a la explotación de todos los recursos de la Tierra, la gente se ha visto obligada a vivir en la miseria. La gran mayoría de ellos, sin hogar, intentan sobrevivir a partir de un alimento conocido como Soylent, hecho del plancton de los océanos que quedan. Ahí se desarrolla la historia de Thorn y Sol, dos policías que, al investigar la misteriosa muerte de un millonario, descubrirán un terrorífico secreto de Estado. Reconocido por sus obras policiacas y su interés por la ciencia ficción, Richard Fleischer conjunta en este filme un contexto histórico marcado por la paranoia social y la Guerra Fría, al tiempo que retoma la crítica social de uno de los autores más relevantes del género, Harry Harrison.
EL PLANETA DE LOS SIMIOS
Planet of the Apes, Estados Unidos, 1968, 112 min.
D: Franklin J. Schaffner. G: Michael Wilson y Rod Serling, con base en la novela homónima de Pierre Boulle. F en C: Leon Shamroy. Con: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter.
George Taylor es un astronauta de una tripulación espacial que se estrella en un planeta desconocido. Pronto descubre que el lugar es gobernado por una raza de simios mentalmente desarrollados que esclavizan a los seres humanos. Protagonizada por Charlton Heston y ganadora del Óscar por su maquillaje, este clásico de ciencia ficción inició una de las franquicias más exitosas del cine, imaginando una distopía fantástica que explora temas como el racismo, el poder y la fragilidad de la civilización humana.
THX 1138
Estados Unidos, 1971, 86 min.
D y E: George Lucas. G: George Lucas, Walter Murch. F en C: Albert Kihn Con: Robert Duvall, Donald Pleasence, Don Pedro Colley.
Tomando como base su cortometraje universitario Electronic Labyrinth THX 1138 4EB, George Lucas construye una sociedad distópica en donde los humanos tienen denominaciones alfanuméricas y son obligados a consumir medicamentos que inhiben cualquier emoción, con la finalidad de hacerlos más productivos y obedientes. En este universo, una joven pareja decide desafiar las reglas al evitar la medicación de rutina, descontrolando por completo el perfecto sistema construido a partir de un autoritarismo orwelliano.
ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO
Close Encounters of the Third Kind, Estados Unidos-Reino Unido, 1977, 138 min.
D y G: Steven Spielberg. F en C: Vilmos Zsigmond. Con: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Cary Guffey, François Truffaut, Bob Balaban.
Después de que una noche observara en el cielo unos objetos voladores, Roy Neary se obsesiona con la visión de una extraña formación de aspecto montañoso. Junto con otra testigo de los hechos, intentan encontrar una respuesta al misterio. Mientras tanto, un grupo de científicos internacionales investiga los extraños sucesos. Este clásico de ciencia ficción de los años 70 sorprendió al público por su espectacular retrato del fenómeno ovni, reafirmando el talento de un todavía joven Steven Spielberg.
2 DE OCTUBRE
DE 1968
A poco más de medio siglo de la masacre estudiantil de 1968, aún es posible escuchar el eco de los gritos de horror y disparos rebotando entre los muros de los basamentos piramidales, el templo católico de Santiago y el edificio Chihuahua. Aún se pueden sentir el miedo derramado sobre el suelo de la Plaza de las Tres Culturas y la tristeza al interior de los departamentos tlatelolcas. Aún siguen doliendo las ausencias de esos hijxs, amigxs, compañerxs y hermanxs. 2 de Octubre no se olvida.
El cine mexicano se ha esforzado por rememorar este lamentable episodio de la historia nacional de muchas maneras. Por su puesto, están las referencias obligadas de El grito (Leobardo López Arretche, 1968), que registró de primera mano el crecimiento del movimiento estudiantil, y Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989), la primera ficción en abordar abiertamente la masacre. Ambas películas, por su puesto, sufrieron la censura del gobierno y se realizaron y difundieron desde la clandestinidad. Más recientemente, podemos incluir a la lista El memorial del 68 (Nicolás Echevarría, 2008) y la cinta de animación Olimpia (José Manuel Cravioto, 2018), que siguen escarbando en la herida
CINETECA CHAPULTEPEC A PARTIR DEL 3 DE OCTUBRE
con sus enfoques particulares. Desde el documental y la ficción, desde la realidad en bruto y la recreación histórica, en tiempo real y en retrospectiva, existe un repertorio de películas que intentan rendir homenaje a la lucha juvenil y hacer un ejercicio de memoria para no olvidar el crimen de Estado cometido por las autoridades de la época.
La Cineteca Nacional presenta un ciclo conmemorativo que reúne los títulos ya mencionados y algunos otros como Canoa (1975), clásico de Felipe Cazals basado en otra sangrienta tragedia que marcó a México en 1968, conectada por los mismos estigmas que condenaron a la juventud de la época; y No nos moverán (Pierre SaintMartin Castellanos, 2024), el largometraje más actual del ciclo —recientemente reconocido con el Ariel a Mejor Ópera Prima—, un drama con tintes de comedia negra que se acerca a la experiencia de los familiares de las personas asesinadas varias décadas después de sus pérdidas.
El cine reconstruye la memoria, es una poderosa arma política, es clase de historia, es celebración de ideales. Este ciclo está dedicado a todos aquellos gritos de justicia, a todos esos jóvenes cuya lucha sigue viva dentro y fuera de la pantalla. Seguimos sin olvidar.
Israel Ruiz Arreola, “Wachito” Cineteca Nacional
EL GRITO
México, 1968-1970, 100 min.
En 1968, los alumnos del CUEC salieron a las calles para retratar el movimiento estudiantil. Entre ellos se encontraba el joven Leobardo López Arretche, quien grabó de cerca el crecimiento del movimiento, desde el maletero perforado de su coche hasta la plaza de Tlatelolco donde fue detenido y encarcelado por varios meses. Dos años después, el material filmado tomó forma en El grito, un valiente y combativo testimonio colectivo de esos meses aciagos en los que la juventud protestó en las calles. Las marchas, mítines, brigadeos, volanteos, pintas y discursos se capturan en imágenes y sonidos que traslucen el sentir de los estudiantes. Aunque el filme fue finalizado en 1969, fue censurado por las autoridades, proyectándose únicamente en la clandestinidad hasta 1998 con el decaimiento del PRI.
ROJO AMANECER
México, 1989, 96 min.
D: Jorge Fons. G: Xavier Robles y Guadalupe Ortega Vargas. F en C: Miguel Garzón. Con: Héctor Bonilla, María Rojo, Jorge Fegán, Ademar Arau.
Rojo amanecer fue la primera película de ficción en abordar la masacre del 2 de Octubre. La cinta trasladó el horror de la matanza al interior del espacio doméstico con la historia de una familia que vive en un departamento de Tlatelolco, cuya existencia se ve alterada por los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. Con esa familia formada por un exmilitar, un burócrata, una ama de casa, dos jóvenes y dos niños, Rojo amanecer presenta un microcosmos de la sociedad mexicana de la época.
D: Leobardo López Arretche. G: Oriana Fallaci y escritos del Consejo Nacional de Huelga. F en BN: Francisco Bojórquez, Arturo de la Rosa, Alfredo Joskowicz, Guillermo Díaz Palafox, Leobardo López Arretche, José Rovirosa, entre otros.
HISTORIA DE UN DOCUMENTO
México, 1971, 63 min.
D: Óscar Menéndez. G: Rodolfo Alcaraz. F en B/N: Óscar Menéndez y presos políticos de la cárcel de Lecumberri.
Producido en Francia después de que Óscar Menéndez y Rodolfo Alcaraz viajaron a Europa con el objeto de salvaguardar materiales rodados durante y después del movimiento estudiantil de 1968, Historia de un documento emerge como un testimonio de la lucha popular desde la perspectiva de los presos políticos encerrados en Lecumberri. Con imágenes filmadas por los mismos reclusos al interior de la prisión, este documental deja constancia de la represión que se vivió durante aquel año convulso.
MEMORIAL DEL 68
México, 2008, 110 min.
D y G: Nicolás Echevarría. F en C: Gerardo Barroso Alcalá y Nicolás Echeverría.
Este documental revisa los cambios políticos y económicos en el México de los 60 que culminaron en la Plaza de las Tres Culturas aquel trágico 2 de Octubre de 1968. Coproducido por TV UNAM y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, y a través de testimonios de los miembros del Consejo Nacional de Huelga y algunos intelectuales, Memorial del 68 retrata el interior del movimiento, la represión del gobierno, los intentos de negociación y la manipulación del monopolio informativo.
OLIMPIA
México, 2018, 120 min.
D y G: José Manuel Cravioto. F en C: Iván Hernández (Animación). Con: Nicolasa Ortíz Monasterio, Luis Curiel, Daniel Mandoki, Diego Luna.
Olimpia retrata la historia de Raquel, Rodolfo y Hernán, miembros de una brigada de la Universidad Nacional Autónoma de México durante el movimiento estudiantil de 1968. Utilizando un montaje de fotografías, escritos y filmaciones, la película retrata todo lo que vivieron en ese año, de los hechos previos que se gestaron dentro de la universidad, cuando el ejército tomó la UNAM ante la unión de estudiantes que la defendían, hasta el fatídico 2 de Octubre.
¿DE QUÉ LADO ESTÁS?
México, 2002, 85 min.
D: Eva López-Sánchez. G: Eva López-Sánchez, Jorge Goldenberg. F en C: Javier Morón. Con: Ulrich Noethen, Fabiola Campomanes, Arcelia Ramírez, Julio Bracho.
En la década de los 70, Helmuth Bush, un exinformante de la policía secreta de la Alemania del Este, huye a México bajo una identidad falsa. Pronto, es descubierto por la policía mexicana y se ve obligado a infiltrarse en un grupo de estudiantes militantes políticos. Su trabajo de informante se verá truncado cuando se enamora de Adela, una estudiante. La directora Eva López-Sánchez, ahonda en temas como la búsqueda de la libertad en un entorno difícil, las traiciones y los ideales políticos de la época.
CANOA
México, 1975, 115 min.
D: Felipe Cazals. G: Tomás Pérez Turrent. F en C: Alex Phillips Jr.. Con: Enrique Lucero, Salvador Sánchez, Ernesto Gómez Cruz, Roberto Sosa, Arturo Allegro.
El 14 de septiembre de 1968, cinco empleados de la Universidad Autónoma de Puebla, deciden salir de excursión a la localidad de San Miguel Canoa con la intención de escalar el cerro de la Malinche. Lo que debía ser un viaje de amigos, se convirtió en una situación sanguinaria cuando el cura los acusa de comunistas y convoca al pueblo a lincharlos. Felipe Cazals logra rescatar y reconstruir la sangrienta tragedia que marcó a México en este largometraje ganador a mejor argumento original en los Premios Ariel de 1976.
NO NOS MOVERÁN
México, 2024, 120 min.
D: Pierre Saint-Martin Castellanos. G: Pierre Saint-Martin Castellanos e Iker Compeán Leroux. F en B/N: César Gutiérrez Miranda. Con: Luisa Huertas, José Alberto Patiño, Agustina Quincy, Pedro Hernández
Socorro es una testaruda abogada obsesionada con encontrar al soldado que mató a su hermano durante la masacre estudiantil de 1968 en Tlatelolco. Después de décadas de espera, recibe la pista faltante para encontrarlo, lo que la lleva a conjurar un absurdo plan de venganza poniendo en riesgo su patrimonio, su familia y su vida. No nos moverán es una fábula sobre la venganza con tintes de comedia negra, que propone una reflexión irónica y conmovedora sobre el legado de este trágico episodio histórico.
WIM WENDERS
Para Wim Wenders, el estado de pérdida no es un fracaso, sino una forma de felicidad. Por ello, desde hace más de cinco décadas, el cineasta invita a su público a perderse en sus películas, que se adentran en paisajes desconocidos y espacios silenciosos y emotivos. Nacido en Düsseldorf en 1945, estudió fotografía en Francia huyendo de la destrucción de su país luego de la Segunda Guerra Mundial y abandonó las carreras de filosofía y medicina para estudiar en la Escuela de Cine de Múnich, donde realizó varios cortos y su primer largometraje, Verano en la ciudad (1970). A partir de ahí, se volvió una de las figuras principales del Nuevo Cine Alemán de los años setenta y de los pocos directores europeos que han logrado trabajar en Estados Unidos sin hacer concesiones a los grandes estudios.
Desde El miedo del portero ante el penalti (1971), basada en la novela del Premio Nobel austriaco Peter Handke, con quien ha trabajado en diversos guiones, hasta sus más recientes producciones como Días perfectos (2023), Wenders ha construido una obra personal que gira una y otra vez sobre las nociones de exilio y desarraigo. En la construcción de este mundo ha tenido gran importancia su fascinación por la iconografía
DEL 8 AL 26 DE OCTUBRE
popular de Estados Unidos, y también por las imágenes que de aquella sociedad nos han dado pintores y fotógrafos, desde Walker Evans hasta Edward Hopper.
Wenders es el poeta por excelencia del cine de carretera, que narra con sentimiento los viajes de vagabundos y nómadas en busca de sí mismos. A lo largo de su filmografía, el cineasta ha recorrido los paisajes de su Alemania natal (Alicia en las ciudades [1974], En el transcurso del tiempo [1976]), las autopistas del suroeste estadounidense (París, Texas [1984]) y los mundos oníricos de los ángeles (Las alas del deseo [1987]), trabajando con maestros de la cinematografía como Robby Müller y Henri Alekan para crear algunas de las imágenes más inolvidables de todo el cine moderno. Moviéndose sin descanso entre exquisitas narrativas y documentales innovadores como Tokyo- Ga [1985], Buenavista Social Club [1999] y Pina [2011], su obra sigue siendo una fuerza creativa vital y prolífica.
Coincidiendo con el 80 cumpleaños del realizador alemán en 2025, la Cineteca Nacional presenta una retrospectiva que muestra cómo sus viajes por todo el mundo y su visión cinematográfica siguen en movimiento, influidos por la belleza de la desorientación.
Cineteca Nacional
París. Texas
1984 Road Movies Filmproduktion – Argos Films. Cortesía de Wim Wenders Stiftung – Argos Films
PARÍS, TEXAS
Paris, Texas, República Federal de Alemania-Francia, 1984, 146 min.
Wim
adaptación
L.
Müller. Con: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson.
Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, París, Texas es una de las obras más célebres de Win Wenders, aclamada tanto por la crítica como por el público. El director llevó su agudo ojo a los desérticos paisajes del suroeste estadounidense para seguir al misterioso y casi mudo vagabundo Travis (un magnífico Harry Dean Stanton, cuyo rostro es un paisaje en sí mismo) mientras intenta reconectar con su hijo pequeño, que vive con su hermano en Los Ángeles, y con su esposa desaparecida. Con guion del ganador del Premio Pulitzer, Sam Shepard, y exquisitamente fotografiada por el maestro neerlandés Robby Müller, Wenders elabora una reflexión profundamente conmovedora sobre el mito de la familia estadounidense, el autodescubrimiento, la pérdida, la redención y los lazos inquebrantables del amor.
EL MISMO JUGADOR DISPARA DE NUEVO
Same Player Shoots Again, República Federal de Alemania, 1967, 12 min.
D, G, F en C y B/N, E y Prod: Wim Wenders. M: “Mood Music”. Con: Hanns Zischler.
El metraje de Schauplätze, el primer cortometraje de Wim Wenders, se perdió de alguna manera. Sin embargo, sobrevivieron dos tomas que se convertirían en las primeras de su segundo corto: El mismo jugador dispara de nuevo, una versión fragmentada y experimental de un thriller policíaco en la que se repite una sola toma cinco veces con diferentes filtros de color; en ellas aparece un hombre corriendo con una ametralladora. Una estructura que el director describe como «las cinco bolas de una máquina de pinball».
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, República Federal de Alemania-Austria, 1971, 100 min.
1971 Produktion
D y G: Wim Wenders, con base en la novela homónima de Peter Handke. F en C: Robby Müller. M: Jürgen Knieper. Con: Arthur Brauss, Kai Fischer, Erika Pluhar, Libgart Schwarz.
Adaptada de una novela del Premio Nobel, Peter Handke, la ópera prima de Wenders fusiona a Hitchcock con Kafka en un estudio del hastío existencial, la violencia y la cultura estadounidense en la Europa de posguerra. Tras ser expulsado de un partido, un portero de futbol deambula sin rumbo por la ciudad, hasta que un encuentro con la taquillera de un cine da un giro sombrío. Trabajando con el fotógrafo Robby Müller y el editor Peter Przygodda, Wenders formó un equipo que definiría su obra por años.
FALSO MOVIMIENTO
Falsche Bewegung, República Federal de Alemania, 1975, 103 min.
1975
D: Wim Wenders. G: Peter Handke, basada en la obra El aprendizaje del maestro de Johann Wolfgang von Goethe. F en C: Robby Müller. Con: Rüdiger Vogler, Hans Christian Blech, Nastassja Kinski,
Después del éxito en El miedo del portero ante el penalti, Wenders decidió trabajar nuevamente con el escritor y guionista Peter Handke para la segunda entrega de su serie de roadtrips, en una adaptación libre de la novela de Goethe. La cinta sigue la historia de Wilhelm, quien se embarcará a un viaje a través de Alemania con la intención de encontrar su propia voz como escritor. En el camino, se unirán a él una serie de excéntricos personajes que irán reformulando radicalmente la finalidad de su viaje.
EN EL TRANSCURSO DEL TIEMPO
Im Lauf der Zeit, República Federal de Alemania, 1976, 175 min.
D y Prod: Wim Wenders. G: Gretl Zeilinger, Brigitte Thomas, Wim Wenders. F en B/N: Robby Müller. Con: Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer, Rudolf Schündler.
Sin un guion concreto, Wenders inició este filme con una intención clara: recorrer todos los pueblitos a lo largo del Muro que aún contaban con un cine, en una época que se caracterizó por la crisis de la industria fílmica. Así nació En el transcurso del tiempo, una historia de amistad entre dos hombres: Bruno, un reparador de proyectores y Robert, un psicólogo que se ha estrellado con su Volkswagen en el río. A partir de este accidente, comenzará un viaje en donde ambos conectarán gracias a su soledad compartida.
Wim Wenders Produktion – Solaris Film Cortesía de Wim Wenders Stiftung
LA MUJER ZURDA
Die Linkshändige Frau, República Federal de Alemania, 1977, 119 min.
D y G: Peter Handke. F en C: Robby Müller. M: Uli Winkler. Con: Edith Clever, Markus Mühleisen, Bruno Ganz.
Marianne, una madre y ama de casa de Alemania Occidental, decide dejar a su esposo y redefinir su existencia como madre soltera. En este viaje de autodescubrimiento son evidentes también sus intentos por alcanzar la autonomía en un mundo industrializado. Todo mientras libera una batalla contra la soledad. A través de una lente distante y objetiva, en este filme producido por Wim Wenders, el director Peter Handke explora el duelo por relaciones pasadas y la necesidad de consolidar vínculos significativos.
RELÁMPAGO
SOBRE EL AGUA
Nick's Film - Lightning Over Water, República Federal de Alemania, 1980, 90 min.
D y G: Nicholas Ray, Wim Wenders. F en C: Ed Lachman, Mitch Dubin. M: Ronee Blakley. Con: Nicholas Ray, Wim Wenders, Ronee Blakley, Susan Ray.
El director Nicholas Ray está ansioso por terminar una última película antes de su inminente muerte por cáncer. Wim Wenders viaja de Hollywood a Nueva York para ayudar a Ray a cumplir su último deseo: una película de ficción sobre un pintor moribundo que viaja a China para encontrar cura a su enfermedad. Así nace el documental que retrata los últimos días del director de filmes como Rebelde sin causa (1955) y Johnny Guitar (1954) y la lucha ética de Wenders al enfocar su cámara hacia su amigo agonizante.
ÁNGULO INVERSO: UNA CARTA DE NUEVA YORK
Reverse Angle, República Federal de Alemania, 1982, 17 min.
Mit freundlicher Genehmigung der Wim Wenders Stiftung
D y G: Wim Wenders. F en C: Lisa Rinzler. M: Ronee Blakley. Con: Wim Wenders, Francis Ford Coppola.
Wim Wenders dijo «Ángulo inverso fue mi primer diario fílmico». El cortometraje retrata su cotidianidad en la ciudad de Nueva York: una “nueva ola musical” tecleada por Jim Jarmusch y su banda The DelByzanteens, el proceso de edición de su película El hombre de Chinatown (1982) en presencia de Francis Ford Coppola, una novela de Emanuel Bove y el pintor Edward Hopper... Elementos que permiten al cineasta concretar una reflexión sobre el cine en Europa y Estados Unidos en tan solo 17 minutos.
Room 666, República Federal de Alemania-Estados Unidos, 1982, 50 min.
ALICIA EN LAS CIUDADES
Alice in den Städten República Federal de Alemania, 1974, 110 min.
D y G: Wim Wenders. F en C: Agnès Godard. Con: Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Steven Spielberg, Yilmaz Güney, Michelangelo Antonioni.
«¿Es el cine un lenguaje a punto de perderse?». Durante el Festival de Cannes de 1982, Wim Wenders invitó a otros quince cineastas a dar sus respuestas personales a esa pregunta. Los testimonios, grabados en privado dentro de una habitación de hotel, conforman una reflexión provocadora. Con figuras tan destacadas como Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Steven Spielberg, Michelangelo Antonioni o Rainer Werner Fassbinder, Habitación 666 ofrece una visión única y sincera de la relación entre los artistas y su oficio.
D: Wim Wenders. G: Wim Wenders y Veith von Fürstenberg. F en B/N: Robby Müller. Con: Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Elisabeth Kreuzer, Edda Köchl, Ernst Boehm.
Philip Winter, un periodista con bloqueo creativo, decide volver a Alemania después de un complejo viaje por los Estados Unidos donde quedó emocionalmente a la deriva. Durante su regreso, por una serie de accidentadas decisiones, queda como responsable de la joven Alice, una pequeña niña que debe viajar a Europa sin su madre, quien parece atravesar una compleja crisis. Al llegar a su destino, ambos emprenden una búsqueda llena de pistas difusas para encontrar la casa de la abuela de la niña. En este largometraje, el cuarto en la filmografía de Wim Wenders y uno de los más relevantes en cuanto a la futura configuración de sus roadtrips, se desarrolla una inocente historia que pondera la amistad como brújula ante los desconciertos de la vida, construyendo un tierno retrato de la infancia.
D: Wim Wenders. G: Wim Wenders basado en la novela El juego de Ripley de Patricia Highsmith. F en C: Robby Müller. M: Jürgen Knieper. Con: Dennis Hopper, Bruno Ganz, Lisa Kreuzer, Gérard Blain.
Jonathan Zimmermann, un artesano de Hamburgo, cree que morirá de leucemia y quiere dejar un patrimonio para su esposa e hijo. El gánster neoyorquino Tom Ripley, a expensas de sus propios fines, lo presenta con un mafioso que le pagará bien por su trabajo como sicario. Si de todos modos va a morir, ¿qué tiene que perder? Entre mentiras y verdades, la historia se vuelve una búsqueda de los valores y servidumbres de un mundo actual mediatizado por el crimen. En este mundo abandonado a sus propios valores, Wenders analiza la soledad del individuo, en un estilo seco y duro, donde la evocación del pasado en tiempos y lugares lejanos se consigue, entre el drama y la ironía, al amparo de un sólido lenguaje.
LOS HERMANOS SKLADANOWSKY
Die Gebrüder Skladanowsky, Alemania, 1996, 80 min.
D y G: Wim Wenders con estudiantes de la Universidad del Cine y la Televisión de Múnich. F en B/N: Jürgen Jürges, Con: Udo Kier, Nadine Büttner, Christoph Merg, Otto Kuhnle, Bodo Lang.
Wim Wenders realizó esta película junto con graduados de la Universidad de Televisión y Cine de Múnich. Muestra los inicios del cine en Berlín, donde los hermanos Skladanowsky construyeron un proyector al mismo tiempo que los hermanos Lumière en Francia y Edison en Estados Unidos. La película se rodó principalmente con una vieja cámara de manivela de los años 20, para crear una obra silente que por momentos bordea el estilo slapstick, entre el humor absurdo y la comedia física.
HISTORIA DE LISBOA
Lisbon Story, Alemania, 1995, 103 min.
D: Wim Wenders. G: Wim Wenders, Donata Wenders. F en C: Lisa Rinzler. Con: Rüdiger Vogler, Patrick Bauchau, Teresa Salgueiro, Madredeus.
La historia comienza con una postal y un mensaje críptico: «Querido Phil. ¡No puedo seguir así m.o.s! ¡Ven a Lisboa con todas tus cosas a.s.a.p.! Un fuerte abrazo, Fritz». ¿Quiénes son estos personajes y qué significan esas abreviaturas? ¿m.o.s.? Sólo alguien que haya trabajado antes en un set sabrá que la expresión se remonta a los primeros años del cine sonoro. Concebida inicialmente como un documental sobre la ciudad, y un homenaje a los 100 años de existencia del cine, Historia de Lisboa se convirtió en una pieza argumental en la que Wenders volvió al personaje de Philip Winter (encarnado a través de la filmografía del dirctor alemán por Rüdiger Vogler), esta vez en el papel de un ingeniero de sonido que recorre las calles de la ciudad en busca de sonidos cotidianos.
EL ESTADO DE LAS COSAS
Der Stand der Dinge, República Federal de Alemania-Portugal, 1982, 117 min.
D: Wim Wenders. G: Wim Wenders, Robert Kramer. F en B/N: Henri Alekan, Fred Murphy. Con: Patrick Bauchau, Viva Auder, Isabelle Weingarten, Samuel Fuller.
En Portugal, un equipo de rodaje se queda sin material fílmico mientras rueda “Los sobrevivientes”, una película de ciencia ficción en blanco y negro sobre los supervivientes de una Tierra postapocalíptica. El productor no aparece por ninguna parte y el director Munro intenta encontrarlo con la esperanza de poder terminar la obra. Tras sus experiencias con Hammet, su primera película rodada en los Estados Unidos, en El estado de las cosas Wim Werders lleva a cabo una parábola sobre la realización cinematográfica.
República Federal de AlemaniaEstados Unidos, 1985, 93 min.
LAS ALAS DEL DESEO
D y G: Wim Wenders. F en C: Edward Lachman. M: Dick Tracy. Con: Chishu Ryu, Yuharu Atsuta, Werner Herzog.
Tomando como inspiración a uno de sus mayores referentes cinematográficos, Yasujirō Ozu, el cineasta Wim Wenders emprende una travesía a la capital nipona con el objetivo de documentar un cuaderno de viaje que muestre la realidad del Japón de la década de los 80. En este documental con tintes ensayísticos, el director alemán recurre a la nostalgia de la memoria a través del tiempo y logra transmitir el espíritu y el ambiente tan característico de la filmografía del maestro nipón.
Der Himmel über Berlin, República Federal de Alemania-Francia, 1987, 128 min.
D y G: Wim Wenders. F en C: Henri Alekan. M: Jürgen Knieper, Laurent Petitgand. Con: Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Peter Falk.
Durante la Guerra Fría, en un Berlín dividido y devastado, dos ángeles invisibles sobrevuelan la ciudad, escudriñando pensamientos y observando las situaciones emocionales que atraviesan los humanos. Damien, infeliz con su naturaleza de ángel, se enamora de Marion, una solitaria trapecista. Pronto, el deseo de vivir como humano crece, así como la búsqueda de la plenitud. La fotografía a cargo de Henri Alekan retrata una metrópolis en estado posguerra, recurriendo a imágenes monocromáticas. El largometraje —ganador a mejor dirección en el Festival de Cannes de 1987— retrata un estado de ensoñación, esperanza y meditación, resaltando la belleza de los pequeños detalles cotidianos.
Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten, Alemania-Francia, 1989, 81 min.
BUENAVISTA SOCIAL CLUB
Alemania-Estados Unidos, 1999, 105 min.
D y G: Wim Wenders. F en C: Robby Müller. M: Laurent Petitgand. Con: Wim Wenders, Yohji Yamamoto.
Apuntes sobre ciudades y vestimentas es un documental que se centra en una serie de entrevistas realizadas por el director Wim Wenders al diseñador de modas japonés Yohji Yamamoto, enfocándose en la similitud de los procesos creativos del cine y de la moda. De la mano con los comentarios y reflexiones filosóficas de Yamamoto, el cineasta alemán reflexiona sobre la naturaleza de las ciudades, la identidad de sus habitantes y el papel del cine en la vida mo-
D: Wim Wenders. F en C: Jörg Widmer, Robby Müller, Lisa Rinzler, Wim Wenders. M: Ry Cooder, Joachim Cooder, Ibrahim Ferrer, Juan de Marcos González, Rubén González, Eliades Ochoa, Omara Portuondo, Compay Segundo.
De las cálidas calles de La Habana, Cuba, emergen los acordes de un grupo inolvidable, los llamados “súper abuelos” (conocidos en el mundo como Buenavista Social Club), rescatados del olvido por el músico y productor estadounidense Ry Cooder y seguidos por la mirada sensible de Wim Wenders. Buenavista Social Club es más que un documental: es un viaje musical que captura la nostalgia y la vitalidad de Cuba, a través de los retratos íntimos de cada músico y la fuerza de sus canciones. Wenders acompaña a la banda desde los ensayos y la vida cotidiana en la isla hasta los escenarios de Ámsterdam y el mítico Carnegie Hall de Nueva York. Nominada al Óscar, la cinta dio lugar al auge mundial de Buenavista Social Club, dejando un legado que aún vibra en cada nota y en la memoria de quienes escuchan su música.
Bis ans Ende der Welt, AlemaniaFrancia-Australia, 1991, 150 min.
D y G: Wim Wenders. F en C: Phedon Papamichael. M: John Hassell. Con: Solveig Dommartin, Pietro Falcone, Enzo Turrin, Eddy Mitchell, Adelle Lutz, Sam Neill.
El doctor Farber crea un proceso que transmite imágenes al sistema visual de su esposa ciega. Para ello, Sam, el hijo de Farber, se encarga de almacenar material alrededor del mundo para su madre. En el camino, la francesa Claire se enamora de él y emprenden juntos la odisea. Después de dos años de su estreno, el director Wim Wenders relanzó una versión extendida de la cinta con la intención de respetar su naturaleza: representar un escenario distópico que ya no se encuentra lejos de nuestra realidad.
HOTEL DEL MILLÓN DE DÓLARES
The Million Dollar Hotel, AlemaniaEstados Unidos, 2000, 124 min.
Un lento y nostálgico hotel en ruinas de Los Ángeles, habitado por vagabundos e inadaptados se presenta como escenario en el que Tom conoce a Eloise, una especie de ángel caído, con quien protagoniza una historia de amor y misterio. La muerte de un huésped millonario convoca a un agente del FBI, cuyo delirio refleja el del propio lugar. En Hotel Million Dollar, Wim Wenders revela su universo: seres al límite, atrapados entre la decadencia y la posibilidad de redención.
LA BÚSQUEDA
Don’t Come Knocking, Estados Unidos-Alemania, 2005, 122 min.
D: Wim Wenders. G: Sam Shepard, con base en una idea de Wim Wenders. F en C: Franz Lustig. Con: Sam Shepard, Jessica Lange, Tim Roth.
La estrella de Hollywood Howard Spence vive de su antigua gloria. Tras otra noche de libertinaje, huye del rodaje de un western y se adentra en la pradera como uno de los héroes que tantas veces ha interpretado, pero cuando descubre que podría tener un hijo del que nunca supo nada, su vida dará un giro. Dos décadas después de París, Texas (1984), Wenders y el actor y guionista Sam Shepard volvieron a trabajar juntos para realizar una película que revisita con nostalgia el mundo del cine clásico.
A partir de una serie de tomas registradas desde las ventanas de distintos departamentos donde vivía cuando era estudiante, Wim Wenders experimenta con el registro de tiempo y el espacio. El resultado es un cortometraje contemplativo donde desde una etapa muy temprana se revela el profundo énfasis que el director alemán dará a la fotografía en su cine futuro.
D, G, F en B/N, E y Prod: Wim Wenders.
Silver City Revisited, República Federal de Alemania, 1968, 25 min.
Wim Wenders Produktion, Chris Sievernich Filmproduktion. Cortesía de Wim Wenders Stiftung
Wim Wenders: cine en tránsito
Lo que vemos es sólo el paisaje que se abre a través de una ventana: Wim Wenders cineasta
Por Carlos Rgó
Wilhelm Ernst Wenders, nace en Düsseldorf, Alemania, en 1945. Un año para reconocer el revés y el derecho del fin de la Segunda Guerra Mundial y padecer las consecuencias de hacer del poder un estandarte. Por otro lado, y apenas unos años más tarde, la historia de Wim Wenders cineasta toma impulso del Nuevo Cine Alemán que encontró en el Manifiesto de Oberhausen, firmado por veintiséis cineastas el 28 de febrero de 1962, una fuerza fílmica para reorganizar una nueva dimensión estética de las imágenes y decirle al mundo lo que las guerras sólo podían decir a través de la muerte y el despojo. Entre los puntos del Manifiesto de Oberhausen, podemos encontrar los testimonios del riesgo que significó renovar el cine alemán, al hacer películas no sólo como documentos sociales (que lo eran, pero también se producían obras con un tono poético, es decir, no dejaron de ser artistas, en el sentido más productivo y obrero del término): «Nosotros tenemos, con respecto a la producción del Nuevo Cine Alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común». En el clima de una Alemania semirecuperada democráticamente, las ficciones exponían leitmotivs a través de narrativas con motivos folclórico-regionales (el llamado Heimatfilm) y melodramas que agotaban la fórmula nacionalista con rapidez. Las nuevas audiencias
exigían una vuelta de tuerca y acabar con los tabúes del nazismo que se respiraban en el ambiente, donde las formas de representación artística no podían quedar más tiempo inmóviles.
Según Peter Schamoni, uno de los firmantes del Manifiesto de Oberhausen, el Nuevo Cine Alemán buscaba películas que tomaran el papel de documentos históricos para comprender el tiempo social que se vivía en una Alemania de posguerra. Cuando se salta hacia una socialdemocracia de la mano de Willy Brandt, los ojos de la realpolitik lograron ver en el cine un medio de contrainformación para reinterpretar las huellas que la guerra había dejado en la imaginación de los espectadores alemanes. El cambio en la ficción atrae una transformación en la manera de producir imágenes y hacer de ellas el vehículo expresivo de un grupo de jóvenes cineastas que empezaron de cero y creían en lo nuevo.
La segunda mitad del siglo XX supone una época álgida en conflictos, luchas antiimperialistas y dictaduras en el Cono Sur Latinoamericano, que hicieron de la cámara en mano un arma de lucha. En Alemania los artistas buscaron una catarsis para hacer de la memoria bélica un lugar para expulsar a sus demonios a través de acciones concretas. Ahí entran grupos y eventos como el nombrado Nuevo Cine Alemán, el VIII Festival de Cine de Oberhausen o el comité Kuratorium Junger Deutscher Film. Este último ayudó en el financiamiento de las óperas primas de cineastas como Alexander Kluge, Werner Herzog, Edgar Reitz, Jean-Marie Straub, Tom Tykwer y Wim Wenders. Si agregamos el impacto que tuvo el formato televisión como coproductor de películas ambiciosas como El enigma de Kaspar Hauser (1974) de Werner Herzog, nos encontramos en un contexto político y estético para reflexionar desde dónde configuró su genealogía audiovisual un cineasta como Wim Wenders. Al tener presente en la memoria la financiación estatal, el modelo de las “políticas de los autores” de la Nouvelle Vague, el clima de posguerra y una necesidad de encontrar en el cine un medio de contrainformación y novedad a pesar de los escasos recursos económicos, poseemos el contexto más sugerente para adentrarnos en el proceso creativo del cineasta de Düsseldorf.
Wim Wenders nace entre esta (veloz) geopolítica estética aquí presentada. Sin embargo, sería puro maniqueísmo reencontrarnos con su sensibilidad desde una idea tan general como la de un grupo en la que cada uno de sus integrantes posee un perfil y temas propios. Wenders, hoy octogenario, y con una abundante filmografía que va de los años 60 hasta nuestros días, es un artista con etapas diferenciadas entre los temas del descubrimiento y los viajes, o en su etapa de documentalista al servicio de la música, danza o fotografía, así como la certeza de encontrar
entre sus referencias a cineastas norteamericanos como Samuel Fuller, Nicholas Ray, Roger Corman o Yasujirō Ozu, sin olvidar a los personajes icónicos y las paletas de colores inolvidables de películas como París, Texas, Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), Las alas del deseo (Himmel über Berlin, 1987), entre muchas más.
¿Cómo escribe Wim Wenders sus imágenes en movimiento? La mejor escritura es la que está cerca de la poesía. La poesía en sí misma no es escritura, se nos presenta como el ser del lenguaje que regresa a su condición de silencio. El silencio es la aspiración más alta de un texto que muestra el énfasis espontáneo de un cúmulo de líneas a través del efecto sonoro de un murmullo. Wim Wenders sólo encuentra la claridad de una idea cuando la escribe, cuando delante suyo observa de qué manera se diagrama una sensación ligada a una idea. La confianza que pone en las imágenes es proporcional al reverso de una línea dentro de un párrafo. Al ver, deja en libertad a la idea y puede manipularla. Nos asegura, en alguno de sus poemas1, que no es una persona que piense con enorme claridad sin perderse antes. Wenders pierde el hilo en cada esquina, obligándolo a echar un vistazo detrás suyo para reconocer el punto de partida. Ese hilo es la conexión que tiene con las palabras como imágenes escritas desde un proceso de reflexión que solamente puestas en una superficie es que puede continuar pensándolas. Wittgenstein decía que una idea solamente puede desarrollarse si se escribe; si extendemos y relacionamos la sentencia a Wenders, una película sólo puede existir si primero aparece frente a él a través de un material específico.
Sin embargo, lo anterior se complica un poco, cuando Wenders nos dice que escribir a mano es una conexión directa con su pensamiento, pero aún no con su forma de creación de imágenes. De la palabra escrita a mano no puede surgir ninguna imagen a causa de su caligrafía. Encontrar el sentido de sus palabras y en ellas imágenes, sugiere localizar la mediación de una máquina: una Olivetti roja, y luego, una computadora. Su escritura (y su pensamiento) dio un salto cuántico cuando aparecieron las máquinas. Escritura mediada por un aparato. Wenders escribía en los camiones, trenes, aviones, hoteles, cafés. Su escritura reconocía en el paisaje el movimiento para reencontrar el sentir unido a la letra. Parques, bibliotecas públicas, taxis, cualquier texto en proceso fluye mejor cuando encontraba a Wenders rodeado de sitios desconocidos:
Me pregunto. ¿Estaré pensando mejor?
1 Wim Wenders, “Escribo, luego pienso”, Los píxeles de Cézanne, Caja Negra, Buenos Aires, 2015. p. 13.
No necesariamente.
Sólo me he acostumbrado a observar los pensamientos escribiendo...
Su escritura sobre películas nace entre las páginas de la revista Filmkritik, junto a las plumas de Helmut Färber o Frieda Grafe. Su manera de escribir y pensar (¿acaso filmar?) es él mirando fuera de una ventana, delante de una hoja en blanco, o delante de una pantalla; es decir, ante una materialidad que recoge sus ideas, le permite corregirlas y hacer de ellas un montaje. A nosotros nos sugiere el nacimiento de las imágenes en un cineasta. Cómo le nace una imagen a un cineasta si no es a través de sus películas, sus textos, las canciones que nos recuerdan de qué manera les afectan el ánimo a sus personajes o las muchas veces que reconocemos las referencias cinematográficas que le impulsan a firmar sus películas como propias. Las ideas encuentran un ritmo en la forma que las pone en movimiento. Así como la edición impone un camino determinado a las imágenes y al sonido. Las máquinas le permiten a Wenders editar, cortar, morder, precisar, descartar, prolongar, redirigir, saltar... La escritura y su carácter visual, además del juego que supone su propio flujo, le permiten dirigir a sus imágenes y sonidos hacia las regiones sensibles que cada película de su filmografía nos comparte.
Las alas del deseo
En Wenders hay una experiencia del paisaje y una intimidad con las ciudades. Sus películas habitan la imaginación en contra de cualquier mecanismo que busque hacer del poder una bandera, y aunque no todas sus películas alcanzan ese objetivo, en sus palabras: «me resulta muy importante poder observar ese proceso. El desarrollo de mis pensamientos se manifiesta del mismo modo que lo hace la narración de una película en la edición2». Wim Wenders es un cineasta que escribe, edita, corrige, se pierde y filma el camino de las imágenes mediadas por el ojo mecánico de la cámara. Y así hace partícipes a los espectadores del impulso llamado Nuevo Cine Alemán que no olvida otras coordenadas estéticas como las de un Schroeter, Farocki o la importancia de la revista Frauen und Film
2 op.cit. p. 22.
Carlos Rgó es maestro en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, dentro del área de Literatura y crítica literaria en América Latina. Le interesan las artes plásticas, el cine, y es un asiduo colaborador para el Festival Internacional de Cine de la UNAM. En 2018, ganó el concurso de crítica de cine Fósforo y ha participado en varios festivales como jurado.
Autorretrato de Wim Wenders (Instant Stories, 2017)
CINE DENTRO DEL CINE: WIM WENDERS Y EL DOCUMENTAL
Por Gustavo E. Ramírez Carrasco
Mirada seria y reflexiva tras los anteojos —a veces cuadrados, a veces redondos, a veces gafas oscuras— que se han convertido en una característica inamovible de su fisonomía bien conocida en el medio. El cabello casi siempre largo y deliberadamente desacomodado, últimamente canoso. En muchas fotos, la mano en la barbilla que le da un aire intelectual, pero nunca severo. Es Wim Wenders, figura fundamental del cine contemporáneo “de autor” que desde la década de los 70 se ha ganado un lugar en ese gran santuario del arte cinematográfico que muy pocos llegan a alcanzar.
A lo largo de las décadas algunas de las películas del director alemán han cruzado las pantallas internacionales para convertirse en clásicos. Ahí está El amigo americano, de 1977, tal vez su primera obra mundialmente aclamada, en la que llevó a cabo una magistral adaptación de una novela de Patricia Highsmith; y en los 80, nada más y nada menos que dos de los filmes más recordados por las audiencias cinéfilas: París, Texas (1984), pieza fulgurante del cine independiente american based (y, claro, ganadora de una Palma de Oro en Cannes) y Las alas del deseo (1987), una obra profundamente poética que, aunque quizá portadora de elementos intelectualizantes que en teoría podrían alejarla del gran público, cautivó a las audiencias de todo el mundo gracias a una historia melancólica y tierna que se acomodó en el interés general: el ángel enamorado como metáfora de la búsqueda de sentido en el contexto de la inminente reunificación europea y la reconfiguración política global.
En 2023, con una carrera de casi cien películas detrás, pero en un momento en el que a sus más de 70 de años edad su éxito se había eclipsado bajo el enorme prestigio de sus obras más conocidas de las décadas de los 70 y 80, llegaría la que probablemente sea
su película más aceptada por el gran público hasta el momento: Días perfectos, otra melancólica pero optimista pieza en la que Wenders hace un guiño a la obra de uno de sus directores favoritos, Yasujirō Ozu, para contar una historia de cotidianidad, resiliencia y amor a la vida a través de un personaje tan entrañable como sus anteriores Travis Henderson de París, Texas y Daniel de Las alas del deseo: Hirayama (personificado por Kōji Yakusho), un conserje que en el Tokio de los años 2020s se gana la vida limpiando baños públicos.
Pero en paralelo a ese gran cine de Wenders, con personajes y momentos grabados en la retina de los amantes del cine y a menudo presente en los listados de “las mejores películas de todos los tiempos”, hay una obra singular que conforma un cuerpo un poco más
discreto, pero no menos propositivo en su honestidad y capacidades comunicativas y poéticas. Un cine que, pese a ser comercialmente más marginal, delinea como ningún otro los intereses, pasiones y motivaciones del artista nacido en Düsseldorf, al oeste del territorio alemán, en 1945: el cine documental.
Y es que a lo largo de casi 60 años de carrera desde sus primeros ejercicios como estudiante en la Universidad y Televisión de Cine de Múnich a finales de la década de los 60, Wenders ha realizado un gran número de películas de no-ficción. A veces relativamente convencionales y a veces más disruptivas, éstas han variado mucho en sus propuestas formales y estéticas y también en su complejidad técnica, pero no tanto en algunos ejes temáticos generales. Entre ellos, hay dos que destacan especialmente: el cine (desde un carácter más bien emotivo), y la música (en su exploración al margen del mainstream). Presentes a lo largo de su muy vasta filmografía, ambos han ido más allá del simple interés, dejando al descubierto las motivaciones e influencias estéticas del autor.
El enorme amor que Wenders siente por el cine, hasta el punto de encontrar en él “una forma de vida”1, se hace evidente a través de toda su filmografía. Está presente de manera directa en el argumento central y la atmósfera de algunas de sus cintas de ficción, como En el transcurso del tiempo (1976), en la que dos hombres se vuelven amigos mientras recorren salas de cine a lo largo del Muro que separó a Europa hasta 1989; El estado de las cosas (1982), cuando un equipo de rodaje se queda sin material fílmico mientas rueda una película de ciencia ficción; o Historia de Lisboa (1995), en la que un ingeniero de sonido para cine recorre la ciudad portuguesa en busca de sonidos cotidianos. También puede aparecer como elemento contextual o narrativo al margen de la trama principal, como en Las alas del deseo (1987), cuando un set de filmación se convierte en un escenario habitual o, más recientemente, en La búsqueda (2005), el drama de un decadente actor de westerns que intenta dar un giro a su vida rastreando el paradero de un hijo al que no conoce.
Pero quizá es a través del documental que el director alemán ha encontrado una forma de abordar el cine de manera más reflexiva, mientras dirige su cámara directamente hacia el quehacer cinematográfico mediante enfoques que consiguen escapar de lo convencional y juegan con el dispositivo fílmico a partir de tratamientos no sólo novedosos, sino inéditos.
1 “Cinema of Sincerity”, entrevista a Wim Wenders, por Taylor Pamberton. The New Yorker, 10 de diciembre de 2023. https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorkerinterview/wim-wenderss-cinema-of-sincerity
Relámpago sobre el agua
En su película de 1980, Relámpago sobre el agua, como primer ejemplo notable, Wenders lleva a cabo el que tal vez sea el registro más crudo de su carrera. De visita en la ciudad de Nueva York desde Hollywood, donde vivía durante la época, registra los últimos meses de vida de su amigo, el director de cine clásico estadounidense Nicholas Ray, quien, enfermo de un cáncer en etapa terminal, decide emprender junto al entonces joven cineasta alemán un último proyecto antes de morir: una supuesta película de ficción sobre un pintor moribundo que viaja a China para encontrar cura a su enfermedad. El proyecto argumental imaginado por Ray no llegará a concretarse, y lo que trasciende en la pantalla, en cambio, será el registro documental de la emotiva cercanía entre ambos cineastas, uno perteneciente a la época dorada del cine norteamericano de acero (made in Hollywood), y el otro a la avanzada de directores europeos de vanguardia que transformaban el lenguaje del cine a partir de una subversión conceptual. ¿Extraña pero lúcida transferencia?
Ante la inminente pérdida de su amigo, Wenders, quien lo mira con admiración y cariño, no evita mostrar su dolor frente a la cámara que lo ha convertido, quizás, en una especie de personaje involuntario de su propia película; a veces incluso pensando en desistir, pero siempre animado a seguir por un Ray que pretende trabajar duro hasta el último momento.
Tokyo-Ga
Si el acercamiento de Wim Wenders a uno de sus directores referenciales, Nicholas Ray —tan cercano a él, que incluso había participado como actor secundario en El amigo americano— se da a través de un doloroso y atípico documento que lleva a cabo una especie de celebración póstuma pero en vida, en su documental dirigido pocos años más tarde, Tokyo-Ga (1985), el alemán se aproxima a la figura de otro de sus ídolos, Yasujirō Ozu, de una forma diametralmente distinta. Wenders, admirador de la económica belleza en los filmes de Ozu, se plantea realizar una película sobre él en el Tokio que lo vio morir dos décadas antes, en 1963, «el mismo día en que cumplía 60 años de edad y después de dirigir 54 películas». La cinta que pudo ser un homenaje al director japonés a través del país que representó en cálidos filmes familiares como El comienzo del verano (1951) o Tarde de otoño (1962), que mostraban un Japón tranquilo y tradicional en paulatina transformación, se convierte en un documental que termina observando con magistral perplejidad la realidad japonesa en la década de los 80 a través de su capital, una urbe tan hipermoderna y bulliciosa como cultural y estéticamente lejana a Occidente. Pero Wenders no olvida el objeto inicial de TokyoGa y, a las imágenes a veces hipnóticas de las máquinas de apuestas llenas de luces, los estadios donde cientos de personas van a practicar tiros de golf desde las tribunas —en una de las secuencias más bellas e insólitas— o los talleres que fabrican los platillos de comida fake que luego aparecerán a la entrada de los restaurantes, el director opone emotivos elementos que recuerdan el mundo de Ozu al que llegó en un principio, tales como entrevistas a algunos colaboradores del cineasta japonés a lo largo de su carrera y fragmentos de su obra maestra de 1953, Cuentos de Tokio… El resultado es una película de belleza en alto contraste, donde los mundos del pasado y el presente (hoy vintage) cohabitan en una extraña armonía de lo cotidiano vista desde el asombro del extranjero. Tokyo-Ga precede el espíritu de otra obra maestra que Wenders dirigirá 30 años más tarde en el escenario de otro Tokio: Días perfectos.
Habitación 666
Habitación 666 no es el título de una película de horror aunque el tema que la motiva incluya, de hecho, una muerte: la del cine. Porque en el verano de 1982, durante el Festival de Cannes de ese año, en el que Wenders presentaba su película El estado de las cosas, decidió desarrollar un ejercicio documental que incluía la participación de amigos y conocidos cineastas que también acudieron al evento. La idea es en apariencia simple: en el último cuarto que quedaba libre en un hotel de la ciudad, el 666, Wenders colocó una cámara y una grabadora de sonido frente a una silla y al lado de un televisor encendido que trasmitía imágenes acaso aleatorias. Allí se realizaría una “entrevista”, pero no una común y corriente para un documental de cabezas parlantes, porque Wenders no estaría en la habitación, y los personajes tendrían que comparecer solos frente a la cámara, que de pronto convertiría el espacio en algún tipo de confesionario teledirigido. Una pregunta expresa detona el “diálogo”: «¿Cree usted que el cine va a morir y su lenguaje está a punto de perderse?».
Frente al dispositivo improvisado, desfilarán algunos personajes emblemáticos del cine de la época, pero también del pasado y el futuro: Jean-Luc Godard, meditativo e intelectual, hablando sobre la televisión y sus diferencias con respecto al cine; Werner Herzog, que se quita los zapatos y profetiza un futuro de consumo a través del video; un joven y seguro de sí mismo Steven Spielberg, hablando del valor del dinero en los presupuestos cinematográficos del film business —tema sumamente norteamericano—; o Michelangelo Antonioni, quien reflexiona sobre lo imprevisible que puede ser para la imagen el futuro en materia tecnológica. Detrás de todos ellos, el televisor siempre acompañando ofrece efímeras postales en movimiento: un partido de tenis, una serie animada de Godzilla, o simplemente la trémula estática del ruido blanco; la señal que se ha perdido.
En un momento de finales de los 70 y principios de los 80, cuando la violenta aparición de la tecnología televisiva parecía amenazar técnica, económica, estética y simbólicamente la función social del cine, el ambiente de incertidumbre presente en Habitación 666 resuena con extraña vigencia en nuestros tiempos. Ante lo inabarcable de lo digital en nuestras vidas, por ejemplo, ¿nos preguntamos también nosotros sobre el presente y el futuro de nuestra concepción de lo que hoy llamamos cine?
Gustavo E. Ramírez Carrasco. Editor y especialista en diseño editorial. Estudió Antropología Social y escribe crítica, ensayo y cuento. Es Jefe de Publicaciones en Cineteca Nacional.
ESTRENOS
DESTACADOS
Amores
AMORES PERROS
Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, irrumpió con feroz impacto en el cine mexicano. Como su primera secuencia sería un choque que revelaría un antes, un durante y un después en la cinematografía nacional. Un fenómeno audiovisual que llevaría a diversas generaciones de espectadores a querer conservar en la memoria imágenes, diálogos y canciones para crear un imaginario común sobre lo que significa vivir un “amor perro” en la hipertexturizada Ciudad de México.
Con un guion creado por Guillermo Arriaga, la película entrelaza tres espacios temporales y tres historias personales que son destinadas a coincidir en una catastrófica colisión automovilística. Con una estructura coral fragmentada, pero unificadora, examina, a partir del caos, el dolor y el delirio, las pulsiones humanas, entendidas como fuerzas internas, muchas veces incontenibles, que determinan el comportamiento en relación con la vida, el amor, el deseo, la violencia, la destrucción y la muerte.
Tres relatos que exploran la manifestación del impulso humano llevado al límite, atravesados por un contexto sociocultural y territorial especifico. Los personajes principales, arrastrados por su deseo de amar y ser amados, son dominados por profundas tenciones internas que los conducen, una y otra vez, a tomar decisiones equivocadas. Sin embargo, estas elecciones, marcadas por el dolor y la incertidumbre, abren también la posibilidad de la redención.
2000 · 154 min · Color
México
D: Alejandro González Iñárritu.
G: Guillermo Arriaga.
F en C: Rodrigo Prieto.
M: Gustavo Santaolalla.
Con: Emilio Echevarría (el Chivo), Gael García Bernal (Octavio), Goya Toledo (Valeria), Álvaro Guerrero (Daniel), Vanessa Bauche (Susana).
Dist: MUBI.
«Un fenómeno audiovisual que llevaría a diversas generaciones de espectadores a querer conservar en la memoria imágenes, diálogos y canciones para crear un imaginario común sobre lo que significa vivir un “amor perro” en la hipertexturizada Ciudad de México».
Los perros son personajes primordiales dentro de la narrativa, simbolizan no sólo la encarnación más pura de la lealtad y el amor, también son referencia del instinto primario y de lo que no es posible domesticar a través de la razón. Acompañan el sufrimiento humano, muchas veces siendo víctimas de él. Son, también, metáfora que ladra, cuida, pelea, muerde y sangra a través de la mirada reflejo de los ojos de sus compañeros humanos. En esta película «todo dueño se parece a su perro».
En Amores perros, la intensidad de la Ciudad de México, y la peculiaridad claustrofóbica de sus rincones, fueron filmados en 35mm. El cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto retrató a pulso las texturas y mixturas que habitan en la entraña de la metrópoli. Prieto y González Iñárritu toman la determinación de mirar la ciudad no como un generador de paisajes reconocibles sino como un actor que cuenta su propia historia. Los espacios hablan a través de sus formas, luces y colores. Para enfatizar aquello que se cuenta en la imagen, ambos creadores arriesgaron usando una técnica poco común de revelado de alto contraste, que, además de fungir como apoyo narrativo, dotó de identidad visual a la película.
Por su parte, la experiencia de Lynn Fainchtein en la supervisión musical, el diseño sonoro hiperexpresivo de Martín Hernández y el enfoque minimalista de Gustavo Santaolalla hicieron sinergia para explorar no sólo la sonoridad de las situaciones en pantalla sino el estado emocional que las produjo. Esta apuesta por una narrativa sensorial, más introspectiva que literal, convirtió a la música en un vehículo emocional capaz de resonar más allá de las salas de cine y de trascender generaciones.
A 25 años de su estreno, Amores perros sigue siendo una enseñanza sobre el poder del amor en y por el cine, no sólo por las pasiones intensas que fueron retratadas, sino por la forma narrativa y visual en que Iñárritu y su equipo lo hicieron. La película permanece como un testimonio de cómo el amor, en sus formas más crudas, dolorosas o redentoras, inspiran relatos rabiosos capaces de resonar a través del tiempo.
Paola Parra Cineteca Nacional 30 de septiembre de 2025
THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW
Hay pocas cosas que se pueden escribir de The Rocky Horror Picture Show que no se hayan escrito ya. La cinta, no sólo pasó a la historia como una película de culto, se volvió su abanderada principal. Encontró a sus fieles adeptos y entre funciones de medianoche creció y creció hasta trascender su naturaleza cinematográfica y convertirse en un performance colectivo alimentado por la interacción viva de su público. Una leyenda urbana construida entre motocicletas entrando a las salas de cine y un ejército de personas caracterizadas para la ocasión, coreando canciones y gritando insultos muy al estilo del Dr. Frank-N-Furter.
Desde aquellos años, cada reestreno y proyección de la cinta convoca a la más incipiente ola de curiosos, melancólicos, vampíricos, cinéfilos que succionan del filme esa esencia de inconformidad ante la aburrida y (digámoslo con todas sus palabras) heteronormada realidad.
Como campanario, The Rocky Horror Picture Show se ha vuelto el llamado a una solmene ceremonia de reencuentro. Y desde ahí, la opositora natural de la luminosa y sacra iglesia, la oscura y suspicaz sala de cine, recibe a sus seguidores. Aquellos que reconociéndose entre las sombras, tropezando por la incapacidad de ver el camino, buscan con el tacto la entrada a ese mundo onírico, absurdo y divertido que les recibe con los brazos abiertos y una seductora sonrisa de labios rojos.
1975 · 100 min · Color
Reino Unido-Estados Unidos
D: Jim Sharman.
G: Jim Sharman, con base en la obra teatral de Richard O'Brien.
F en C: Peter Suschitzky.
Con: Tim Curry, Susan Sarandon, Barry Bostwick.
CP: Michael White Productions.
Dist: Disney.
«Es más que una cinta, es un refugio, uno que permitió explorarnos como el planeta prohibido, el del deseo, el del sexo, el de la libertad de bailar hasta morir».
Es quizá esta ceremonia, una de las más icónicas que el cine ha logrado constituir. Esto se debe a su naturaleza, a su historia, una historia que comenzó en el teatro con la comedia, con la disidencia que buscaba la forma de resistir a los juicios morales de la época que les etiquetaban como extraños, como no-humanos, como criaturas, como monstruos. ¿No es entonces ésta, la casa adecuada para todes nosotres? The Rocky Horror Picture Show es más que una cinta, es un refugio, uno que permitió explorarnos como el planeta prohibido, el del deseo, el del sexo, el de la libertad de bailar hasta morir (o ser brutalmente asesinado por el sexy Dr. Frank).
Para sus seguidores, Frank no sólo es un dulce travesti de la Transilvania transexual, es la posibilidad de apropiarse de la extrañeza de las miradas y hacer con ello una ópera diferente, llena de muerte, sexo, lencería, efectos especiales y música que sí se puede bailar. Por ello, en cada proyección del filme, la sala muta su naturaleza para convertirse en un castillo que alberga la historia entera de la ciencia ficción, como ese género vulgar (etiquetado siempre como literatura menor) y diferente. Desde el Dr. Frank(enstein), hasta un Flash Gordon más sincero, rubio y explícitamente homoerótico, esta cinta que lo es todo y nada a la vez, nos ayuda a viajar a un universo libre de géneros (cinematográficos y sociales), para disfrutar con rebeldía de la decisión de existir sin fórmulas y encontrar en esos bordes desdibujados la medida exacta de nuestra aventura, donde los héroes también son villanos.
Utópica en su encanto liberador, este clásico es esa broma de mal gusto necesaria para amenizar cualquier cena familiar: incomprensible y “fuera de lugar”, pero profundamente brillante en sus juegos referenciales, sus sátiras narrativas y su aparente simpleza contextual que nos permite formar parte de ella y nombrar en alto que seguimos siendo criaturas extrañas, que también nosotros sentimos que vinimos del espacio exterior y, aún más importante, que nos vamos a quedar, porque nos gusta bailar, cantar y atemorizar a la sociedad.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional
MENTE MAESTRA
La nueva película de Kelly Reichardt viene a confirmar una vez más la voz personalísima de la cineasta más radical y estimulante de todo el cine norteamericano contemporáneo. Su protagonista es aquí un nuevo antihéroe (otro más) que se integra con implacable coherencia en la singular galería de seres solitarios, indefensos y siempre a contracorriente que viene retratando la directora en todos sus trabajos anteriores. Se trata esta vez de un ladrón de obras de arte, casado y con dos hijos. En realidad, un pelanas de poca monta que contrata a dos colegas para robar cuatro cuadros abstractos del museo de arte de Massachusetts, y que posteriormente tendrá que esconderse y salir huyendo cuando la policía empiece a seguirle los pasos por los Estados Unidos de los primeros años 70, cuando la guerra de Vietnam está en los telediarios y los manifestantes pacifistas son apaleados por la policía. Lo que ocurre es que todo es desastroso y torpe en el comportamiento del personaje y de sus compinches, hasta el límite de la comedia y, por momentos, del humor absurdo (muy divertido), sin que esto implique en ningún momento un retrato caricaturesco ni condescendiente por parte de su creadora.
Capaz de engañar a su madre para pedirle dinero a espaldas de su padre (un juez prestigioso), de ocultar a su familia el robo cometido, de abandonar a sus dos hijos en la calle para preparar el delito, de colgarle el teléfono a uno de ellos para montarse en un coche que le
The Mastermind
2025 · 110 min · Color
Estados Unidos
D, G y E: Kelly Reichardt.
F en C: Cristóbal Blauvelt.
Con: Josh O Connor, Hope Davis, Gaby Hoffman.
CP: Film Science.
Dist: MUBI.
«En definitiva, la contrafigura del “sueño americano”, la otra cara de lo que Hollywood ha puesto tradicionalmente en las pantallas. Engañosamente pequeña y discreta».
permita salir huyendo y de robarle el bolso a una anciana en plena calle, este peculiar antihéroe de imposible futuro es, sin embargo, un ser desvalido y más bien frágil, incapaz de ganarse el sustento y de buscar un trabajo; una figura retraída sobre sí misma, poco comunicativa y nada empática, con enorme dificultad para transmitir sus emociones y condenada a la soledad y a la fuga permanente. Kelly Reichardt le sigue la pista y ofrece, al tiempo que lo acompaña, un retrato desolador de la otra América, la de las carreteras solitarias, las casas abandonadas, los parajes sórdidos y las callejuelas estrechas. Un país sin brillo, sin colores, donde todo es mate y está velado por una fotografía que se hace cargo de la época sin ninguna pretensión de lucimiento, pero con una enorme coherencia en el “apagado” ocre y terroso del cromatismo, estrictamente equivalente a la grisura anónima de este don nadie que podría haber sido extraído por la directora de cualquier esquina sin relieve de alguna película norteamericana de los 70: más cerca de Fat City (John Huston, 1972) que de Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975).
La cámara de la cineasta acompaña a su criatura mientras una trompeta y unos compases jazzísticos puntean una banda sonora que se integra con coherencia en la radiografía de un país donde no hay espacio para el heroísmo, ni para individualidades singulares de ningún tipo. Los vigilantes de los museos se duermen en las salas, los policías son corruptos o violentos, los delincuentes son malhechores y los ladrones de arte ni siquiera pretenden vender lo que roban para enriquecerse. Los años 70 de su país son, para Kelly Reichardt, un páramo de mediocridad, penuria, corrupción y sueños anónimos que no van a ninguna parte. En definitiva, la contrafigura del “sueño americano”, la otra cara de lo que Hollywood ha puesto tradicionalmente en las pantallas. Engañosamente pequeña y discreta, Mente maestra es en realidad una gran, memorable película.
Extractos de un texto de Carlos F. Heredero Caimán – Cuadernos de cine 24 de mayo 2025
TODO DOCUMENTO DE CIVILIZACIÓN
2024 · 90 min. · Color
Argentina
D y G: Tatiana Mazú González.
F en C: Francisco Bouzas.
CP: Antes Muerto Cine.
Dist: El Inicio Cine.
Ésta es la historia de Luciano Arruga, un joven que con poco más de 16 años fue desaparecido. Ésta es una historia sobre el exilio. Hablamos de exilio porque hablamos de separación, de expulsión, de destierro. Hablamos de la Avenida General Paz, de la forma en la que fue construida para dividir a la ciudad, de la forma en la que fue impuesta para situar a todos aquellos que no entraban en el mapeo social. La construcción de dicha avenida fue lo que dictaminó las condiciones de La Matanza, donde los pibes empiezan su vida en cuenta regresiva.
10, 9, 8
Esta cuenta regresiva acompaña al filme que, en un juego estético, decide desarticular la imagen, el sonido y el movimiento. Somos exploradores espaciales que llegaron para intentar entender la configuración de un mundo en extinción. Las luces se deforman, los sonidos del caos y el bullicio ganan terreno, el oxígeno se agota...: A Luciano lo invitaron a robar para la policía y cuando se negó, lo mataron.
7,6,5
La crónica de un espacio, de un ir y venir inagotable de vehículos que no frenan ante nada, se vuelve la crónica del barrio, que tampoco frena, de las personas que viven ahí, obligadas a correr evadiendo los peligros del sistema. Luciano Arruga tardó casi cinco años en poder volver a casa hecho huesos. 4,3,2
Ante esto, el descontento social se vuelve bullicio, se vuelve marea, se vuelve fuego. Y ese fuego alumbra los cientos de rostros que salen de la oscuridad obligada para marchar, para gritar, para recordar que no son ellos el problema. 1
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
Ciudad de México, junio de 2025
Ahí entra el cine de Mazú, que se niega a la odisea espacial para mostrarnos la vida en la tierra, el reconocimiento del otro, para nombrar que la historia de violencia del barrio es la historia de violencia del mundo colonizado.
UNA PELÍCULA DE AMOR Y GUERRA
2024 · 111 min. · Color México
D y G: Santiago Mohar Volkow.
F en C: Adrián Cores.
Con: Andrew Leland Rogers, Lucía Gómez Robledo, Dario Yazbek Bernal.
«La Historia se repite dos veces, primero como tragedia y después como farsa». Una película de amor y guerra se toma al pie de la letra, y hasta parece que en forma de reto, el dicho marxista para convertir varios pedazos de la historia de México en una alucinante y desmesurada farsa que mezcla épocas, folclor, clichés, postales, conceptos historiográficos y arquetipos sociológicos del país que comparten Edmundo O'Gorman, Miguel León-Portilla y Los Bukis. Inspirada en las figuras de los emperadores Maximiliano y Carlota de Habsburgo, la película extrapola su experiencia a un escenario contemporáneo que poco a poco se irá retorciendo en los pasillos de un laberinto surrealista. El espíritu del aristócrata austriaco revive en Pepe Sánchez Campo, un arquitecto corrupto, patriotero y Acapulco lover, que planea construir un ambicioso desarrollo inmobiliario llamado Mictlán. Desafortunadamente para este mirrey, sus planes serán detenidos por una guerrilla campesina que lo secuestra después de que su despedida de soltero se saliera trágicamente de control.
Si bien el director Santiago Mohar Volkow ya había coqueteado con la comedia del absurdo en su anterior película, Buen salvaje (2023), aquí pisa hasta el fondo el acelerador para darse de frente, varias veces, con una obra que se regodea implacablemente en su excentricidad.
Extractos de un textode
Israel Ruiz
Arreolala, “Wachito” Revista Icónica Ciudad de México
Una película de amor y guerra es una caricatura política, una larga broma de sincretismo histórico que lo mismo se burla de la aristocracia mexicana del siglo XIX aún incrustada en el presente, que del moderno chairo con sueños revolucionarios de manual. Una ficción de ficciones —como lo es la historia misma de cada país—, una fiebre de mexicanidad causada por una borrachera de mitología prehispánica adulterada, y una patriótica mentada de madre disfrazada de “¡Viva México!”.
2024 · 83 min. · Color
México
LACHATAO ¿Cuál es el valor de un territorio? Para Natalia Bruschtein, directora de este documental, todo tiene que ver con sembrar y germinar el sentido de comunidad a partir de la escucha atenta y el mutuo respeto. Y es que en Santa Catarina Lachatao, las y los habitantes, y sobre todo los jóvenes, niños y niñas rescatan y reconstruyen su identidad a partir del arraigo con la tierra en la que nacieron, pues este municipio de la Sierra Norte de Oaxaca enfrenta una crisis poblacional, debido a la migración de sus habitantes para encontrar educación y trabajo.
D y G: Natalia Bruschtein.
F en C: Miguel Ángel Tovar.
Con: Comunidad de Santa Catarina Lachatao, Oaxaca.
CP: Natalia Bruschtein, Abril López Carrillo.
Dist: Mandarina Cine.
Nayla V. Magaña
Cineteca Nacional
30 de septiembre de 2025
Pero, lejos de la conmiseración, este largometraje repara en la poética de infancias y juventudes, quienes parecen haber hallado el sentido de la vida: pensar en el futuro sin dejar de mirar al pasado.
Lachatao es una película que centra la atención en la importancia del arraigo, un concepto que parece desaforado de la vida contemporánea. Su narrativa, como si se tratase de una fábula, se asoma a los sueños y anhelos de Leslie, Sofía, Alexa, Diego; pues, al paso de su propia existencia, y sin temor a enunciar sus temores, van redefiniendo su historia y la de su entorno.
Con profundo gesto de empatía, Natalia Bruschtein ofrece un sensible manifiesto donde lo más importante, remarca la cineasta, es darse cuenta de lo que necesitas, saber en dónde estás, saber qué es lo que tienes y si te es suficiente con eso. En esta capacidad de poseer y defender la vida digna se afinca también el significado de la comunidad, regida con usos y costumbres propios que rechazan cualquier intento de privatización del territorio.
Uno de los valores más grandes de esta cinta es su capacidad para “detener el tiempo”, pues en el más mínimo gesto retratado, existe un respiro de largo aliento, algo que, en la moderna vida de las urbes, pocas veces se tiene el lujo de tener.
LA LIBERTAD DE FIERRO
En febrero de 1979, un taxista fue asesinado en El Paso, Texas. La investigación, negligente y amarillista encontró rápidamente un acusado: César Fierro, quien tenía apenas 22 años, trabajaba en el campo como jornalero, y no imaginaba que toda su vida se acabaría en ese momento.
2024 · 96 min. Color ·
Canadá-Grecia-México
D: Santiago Esteinou. G: Santiago Esteinou y Javier Campos López. F en C: Axel Pedraza. CP: Instituto Mexicano de Cinematografía, Santiago Esteinou. Dist: Piano.
Después de su documental Los años de Fierro, estrenado en 2013, donde se contaba la historia de César y la forma en la que fue injustamente confinado en la Unidad Polunsky de Livingston (también conocido como el corredor de la muerte), el cineasta Santiago Esteinou regresa con la segunda parte de esta historia, que pareciera ser final, pero en realidad es sólo el comienzo.
Tras cuatro décadas en prisión, César logra salir de la cárcel. Lo que se registra a continuación es la búsqueda de su verdadera libertad, una que no se confiere de forma física, sino que se tiene que pelear internamente. Este documental se vuelve un ejercicio epistolar para él. Las palabras que recibió y escribió desde prisión fueron una brújula de sentido; ahora, en un mundo que ya no reconoce, se vuelven una necesidad para significar su realidad, dignificar los años de sufrimiento, encontrar esperanza entre las ruinas del recuerdo y generar un acto de profunda resistencia al silencio. Ese silencio impuesto y obligado al que fue sometido por un juicio lleno de mentiras, manipulación y violencia estatal.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional Ciudad de México, 23 de septiembre de 2025
La libertad de Fierro es, ante todo eso, un esfuerzo por rescatar la humanidad negada a los presos que inundan las cárceles en todo el mundo. Una crítica frontal al sistema de muerte y un registro de la vida que florece en la simpleza de los amaneceres, de las cartas, de la recuperación de las fotos viejas y de la posibilidad de volver a despedirse de la familia que murió esperando que se le hiciera justicia a la vida robada.
En México, cinco personas son secuestradas al día. Aun así, hay un porcentaje alto de víctimas que no figuran en las estadísticas oficiales porque el Estado es deficiente y el crimen organizado es voraz. Porque si preguntas a tu alrededor, hay un miedo que nos alcanza a todos y es muy probable que conozcas a una persona que se ha visto afectada. Es un acto que ha irrumpido en nuestro tránsito y se ha instalado con el paso de los años. Porque la violencia aísla, estruja, inhibe y sobre todo silencia.
Víctor es víctima de un secuestro en Nuevo León, es privado de la libertad mientras hace el súper y llama a una amiga. Después, un black out. No es necesario contar más para saber los posibles escenarios. La situación orilla al personaje a migrar y con esto viene el verdadero reto: sobrevivir. El protagonista es alcanzado por un trastorno de ansiedad que se caracteriza por un miedo intenso y persistente a estar en situaciones o lugares de los que es difícil escapar o donde no se puede recibir ayuda si se experimenta angustia intensa, inhibiéndolo incluso de salir de su casa. Todo funciona aparentemente bien en su sistema hermético; la rutina y el orden excesivo generan una sensación de control donde Víctor puede apenas respirar. Las cárceles las construimos nosotros.
La situación cambia cuando Santiago, un niño de 7 años, toca el timbre de su puerta pidiendo los dardos que lanzó a su patio. Sin gracia, Víctor se niega y cierra. Pero a partir de este momento las cosas toman un rumbo diferente donde Santiago, lleno de preguntas y curiosidad, se vuelve una representación de cómo el ruido puede volverse música.
Aylin Ravelo
Cineteca Nacional
Protagonizada por Raúl Briones, reciente ganador del Ariel a mejor actor, esta película traza un retrato íntimo de la violencia y sus efectos invisibles, y al mismo tiempo sostiene una esperanza que nos toca a cada uno y nos posibilita a la resistencia en colectivo; la simpleza de las cosas hace de este mundo, un mundo mejor.
LA MÁQUINA
La máquina, la nueva película de Benny Safdie, nos sitúa ante el desafío de tener que categorizarla. ¿Estamos ante un film de entretenimiento, que se adhiere sin disimulo a los códigos del cine deportivo? ¿O quizá se trata de un ejercicio puramente autoral, en el que el hermano pequeño de los hermanos Safdie demuestra que, sin Joshua, también es capaz de retratar un claroscuro existencial? ¿O puede que estemos ante un vehículo para el lucimiento de su protagonista, Dwayne “The Rock” Johnson, que capitaliza su complexión hercúlea?
The Smashing Machine 2025 · 123 min. · Color
Estados Unidos
D, G y E: Benny Safdie. F en C: Maceo Bishop. Con: Dwayne Johnson, Emily Blunt. CP: Out for the Count Productions, Seven Bucks Productions. Dist: Diamond Films.
Cada una de las caras de La máquina arrastra sus luces y sombras. Por un lado, es evidente que Benny Safdie goza observando a Dwayne Johnson repartir coces y mandobles en la piel de Mark Kerr, uno de los pioneros de la versión más salvaje de la lucha libre, conocida como la MMA (mix martial arts), y representada actualmente por la UFC (el Ultimate Fighting Championship). Sólo hay que fijarse en cómo filma Safdie los combates de Kerr/Johnson, situando la cámara en los bordes del ring, nunca en el interior, rompiendo así con el referente ineludible de Toro salvaje y adoptando el punto de vista de un fan del espectáculo. Además, La máquina sabe explotar los clichés del cine entregado a la épica deportiva.
Extractos de un texto de Manu Yáñez Fotogramas Madrid, 01 de septiembre de 2025
No hay duda de que Safdie, siguiendo con disciplina el ejemplo de Martin Scorsese, se pone del lado de su imperfecto protagonista para mirar de frente a las profundidades del alma humana. Con el personaje de Mark Kerr, la misión de despertar la simpatía del espectador se antoja aún más sencilla, en cuanto que la película lo muestra como un hombre noble y cariñoso. Claro, el problema podría ser que se trata de una figura que ha hecho de la agresión física su profesión, pero Safdie logra imbuir al personaje de Kerr de una humanidad resonante.
NÓMADAS
DE LA 57
2023 · 85 min. · Color México
D: Alberto Arnaut Estrada, José María Castro Ibarra.
G: José María Castro Ibarra, Alberto Arnaut Estrada, Pedro G. García.
F en C: Julio Llorente, Leonardo García Castilla.
Con: Clara Fragoso, Adela Gómez González, Mónica Hernández González.
CP: La Furia Cine, Bambú Audiovisual.
Dist: La Furia Cine.
Luz de Luna decide escapar de un matrimonio violento y en el proceso de descubrir quién es como madre y mujer, su intuición y deseos la llevan a las autopistas de México, donde se prepara como trailera y convierte la carretera en un estilo de vida.
Encuentra aquí un consuelo, pero también se percata de las violencias que atraviesan los caminos que frecuenta: machismo, delincuencia, explotación laboral, accidentes y un prejuicio sexista y equívoco sobre ser mujer y querer manejar un camión de doble remolque. Luz, a pesar de esto, continúa con su trabajo para sostener a su familia, pero también lo hace como un acto de resistencia a las contradicciones que la rodean.
Aylin Ravelo
Cineteca Nacional
En los recorridos de Luz, converge la vida entre la carretera y las cachimbas, cocinas abiertas las 24 horas del día sobre las autopistas de México. Un lugar que existe y resiste para la comunidad trailera. Estos espacios dan un tipo de consuelo y brindan nuevas energías para los trabajadores que van de paso, donde la comida y las sustancias para no dormir vienen en compañía de consejos y descanso. Las mujeres de las cachimbas parecen también compartir una empatía sobre este oficio, logrando con su chamba en estos comedores amenizar los gajes de un trabajo del que poco hablamos. Y es que en las mesas de estas cocinas se refleja una realidad compartida: la de la clase trabajadora que, entre anécdotas y desvelos, normaliza el tener que dejar casa para generar dinero y garantizar una vida digna a los suyos. Una conversación que, como la carretera, se repite sin descanso. Nómadas de la 57 nos comparte historias de transportistas que llevan todos los días la mercancía que consumimos arriesgando su vida. A través de ellas, nos invita a reflexionar y reconocer la realidad que vivimos como clase trabajadora: levantarnos temprano para regresar tarde, pagar las deudas con cafeína, y saber que la vida unos la disfrutan y otros la resisten.
TESIS SOBRE
UNA DOMESTICACIÓN
2024 · 113 min. · Color
Argentina
D: Javier Van De Couter.
G: Camila Sosa Villada, Javier Van De Couter, Laura Huberman, con base en la novela Tesis sobre una domesticación
Con: Camila Sosa Villada, Alfonso Herrera, Carlos Cano.
F en C: Luciano Badaracco.
CP: Aurora Cine, Oh My Gómez! Films.
Dist: La Corriente del Golfo.
Orillada alguna vez a cuartos oscuros de luces láser, cuerpos masculinos sudados y polvos intoxicantes, esta actriz travesti descubrió la fijación sexual que los hombres profesaban por su cuerpo andrógino. Tal reconocimiento le otorgó un control narcisista sobre ella misma y sus amantes. Ahora que la fama la agobia y el dinero abarrota su cuenta bancaria, es el pesado foco social, subsecuente al éxito artístico, lo que la presiona a desbravarse. Tesis sobre una domesticación es su calvario a recorrer para formar una familia como la sociedad manda.
Esta adaptación cinematográfica de la novela homónima es guionizada y estelarizada por la misma autora, Camila Sosa Villada. Por lo que, como sacado íntegramente de la obra, todo el filme parece doblar rodillas ante la protagonista. Fotografía, escenografía, música, todo es por y para ella. Sin nada que temer, la estrella de teatro se permite romper las reglas del arte y de la monogamia. En el escenario flagela su cuerpo desnudo ante un toro inerte, símbolo de sus más bajos deseos en hombres; fuera de éste mantiene encuentros extramaritales tratando de recuperar el dominio no compartido de su sexualidad.
En una Argentina gobernada por la ultraderecha de Javier Milei, el director Javier Van De Couter y la escritora construyen con escenas sicalípticas, envanecidas en el exhibicionismo de “una mujer con pito” y sus encuentros sexuales, un cine transgresor. Sin embargo, por muy explícita que llegue a ser, la fotografía se mantiene sofocantemente prolija, mimetizando el peso de la presión normativa sobre las personas trans. Así, tanto los cineastas como el filme mismo invitan a cuestionar si tales personas pueden acceder a derechos universales por inherencia o por el cumplimiento de paradigmas “canónicos”.
Yedi Robles
Cineteca Nacional
ESTOY TODO
LO IGUANA
QUE SE PUEDE
2024 · 99 min. · Color
México
D: Julián Robles.
G: Carlos Olmos, Julián Robles.
F en C: Claudio Chea.
CP: Chibal Entertainment, Barracuda.
Lucía Lozada
Yedi Robles
Cineteca Nacional
24 de septiembre del 2025
La fuerza mística del sol y la luna entretejen una historia impulsada por un duelo sin resolver. La bestialidad de la naturaleza reflejada en un eclipse acechante dará luz sobre los verdaderos deseos y pesares que crecen en el corazón de los integrantes de la familia de Dominga, una jefa de familia de la costa sureste mexicana.
El director Julián Robles nos transporta a la costa más marginada de Chiapas, Pijijiapan, a través del sonido de las olas quebrándose unas con otras. El filme ofrece una experiencia cinestésica; el salitre que entra por la boca de los protagonistas al hablar, la suavidad de la arena y la calidez del sol quemante recorre también nuestra piel.
A partir de esta visión naturalista, se retrata un matriarcado impuesto por condiciones socioeconómicas como la gentrificación, el narcotráfico y la segregación de la población costera. Como cruel ironía, estas mujeres que han sobrevivido a la violencia sistemática imponen roles de género que terminan afectando a Gerardo, el único hombre de la familia que no halla amor entre las mujeres.
La fotografía a cargo del talentoso cineasta Claudio Chea —quien falleció el mismo año del estreno de la película— se percibe idílicamente surreal. En esta narrativa visual, los colores deslumbrantes crean un nicho onírico que proyecta el luto subconsciente que permanece arraigado en la memoria de estas mujeres y contrasta con la oscuridad que el fenómeno cósmico trae consigo en el momento climático de la historia.
«En todo encuentro algo de mí y en todo vivo y muero / Estoy todo lo iguana que se puede», recita Gerardo segundos antes de que la luna cubra al sol y de darse cuenta del poder que las palabras tienen. Fuese la brutalidad del eclipse o el impacto de las rimas asonantes, el destino era inminente; la monotonía familiar se rompe, los duelos se superan y Gerardo se libera.
SOY
FRANKELDA
Ésta es la historia de una contadora de historias. Francisca Imelda, mejor conocida como Frankelda, fue una escritora mexicana del siglo XIX cuyo arte, como el de muchas personas creativas, nació del trauma. El suyo fue múltiple: perder a su madre a temprana edad, ser la menor de diez hermanos varones y crecer bajo el yugo de una abuela incapaz de mostrarle afecto. Todo ello en un mundo para nada ficticio, donde el machismo fue la principal causa de su “fracaso” como autora de cuentos de terror para niños.
2025 · 114 min. · Color México
D y G: Arturo Ambriz, Roy Ambriz.
Animación: Arturo Ambriz, Roy Ambriz.
Con: Voces originales de Arturo Mercado Jr. Mireya Mendoza, Carlos Segundo.
CP: Cinema Fantasma.
Dist: Cinépolis Distribución.
Con un humor muy nuestro y una animación en stop motion de un estilo que podríamos llamar “meximalista”, nos adentramos en el universo de sus pesadillas. Allí aparece Herneval, Príncipe de los Sustos: fan número uno y el gran amor de la vida de Frankelda, quien fascinado por su obra la invita a su reino para sustituir al “Pesadillero Real” y devolver la grandeza a su linaje a través de nuevas historias que sigan estremeciendo al mundo.
Entre moralejas y números musicales memorables, estas historias trascienden el “cuento infantil” y abordan temas universales como el abandono, la pérdida y la búsqueda de pertenencia, logrando un equilibrio entre lo fantástico y lo cotidiano.
Marian Salazar
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 22 de septiembre de 2025
Desde su origen como una serie para televisión con cinco capítulos sentó las bases narrativas y estéticas que ahora evolucionan en pantalla grande, consolidando una propuesta visual y temática única dentro de la cinematografía mexicana contemporánea. Frankelda es mucho más que una escritora fantasma de piel azul o un libro/ búho parlanchín rojo. Es el resultado de la complicidad y el sueño de dos hermanos, Arturo Ambriz y Roy Ambriz, que confiaron en su proyecto y que hoy marcan un camino para el cine de animación en stop motion en México.
ESCALOFRÍOS ANIMADOS
Durante los primeros años del cine, el nombre de Max Fleischer era sinónimo de vanguardia. Pionero en la animación, su trabajo traspasó los límites del arte y las técnicas que convirtieron al cine en un referente de modernidad.
1924-1939 · 80 min. · Color
Estados Unidos
D: Dave Fleischer.
G: Bill Turner, Max Fleischer.
Con: Voces originales de Bonnie Poe, Billy Murray, Mae Questel, William Penell, Jack Mercer, Margie Hines.
CP: Fleischer Studios, Inc.
Dist: Daimon Cine.
Junto con su hermano Dave, operaron bajo diversos nombres en la década de 1910 hasta que formaron Fleischer Studios en los años 20. Entre 1919 y 1942, produjeron cerca de 700 dibujos animados. No sólo eran artistas, sino visionarios. Entre sus muchos logros, son responsables de la creación del rotoscopio, los primeros cortometrajes sonoros, la cámara set-back [que generaba una sensación de profundidad] y técnicas que combinaban acción real con animación o la llamada “bouncing ball” que añadía realismo a los dibujos y cuya influencia se puede apreciar hoy en día.
También son responsables de la creación de la icónica Betty Boop, y sus amigos: Koko el payaso y Bimbo el perro. Adaptaron otros personajes de la época como Popeye y Superman, que continúan siendo emblema de la cultura estadounidense.
Sin embargo, no existe un único archivo o colección de su obra. Por ello, a inicios del 2021, sus descendientes Jane Fleischer, Mark Flesicher y el periodista Mauricio Alvarado se dedicaron a recopilar todas las copias que se conservan, para restaurarlas y que el público pueda verlas tal como Max Fleischer las concibió.
Esto dio origen al programa Escalofríos animados, que reúne a una decena de cortometrajes que datan de entre 1924 y 1936, con sus clásicos personajes e historias fantásticas que empatan con la época tenebrosa que se avecina.
Mauricio Guerrero, “Qornelio” Ciudad de México, 30 de septiembre de 2025
Sus paisajes crudos, urbanos y a menudo surrealistas, la influencia del jazz en su música y las colaboraciones de grandes artistas como Louis Armstrong o Cab Calloway, hacen de este programa uno de los archivos más importantes dentro de la historia de la animación.
AULLIDO DE INVIERNO
A partir del golpe de Estado en Chile, en 1973, se instauró Colonia Dignidad, un asentamiento de vejación y tortura que se mantuvo en pie a cargo de Paul Schärer, un oficial de origen alemán con inclinaciones nazis, y quien mantuvo y reprodujo profundas faltas a los derechos humanos. En este contexto, Ingrid Szurgelies y Franz Bäar se conocieron y sobrevivieron hasta 1996, año en el que se disolvió este reclusorio.
2023 · 98 min. · Color
Chile-Colombia-Argentina
D y G: Matías Rojas Valencia.
F en C: Andrés
Underescu Cárdenas.
Con: Ingrid Szurgelies, Franz Bäar, Paulina García.
CP: A Simple Vista, Clara Films.
Dist: Alfhaville Cinema.
Ahora, frente a la posibilidad de «vivir en el presente el pasado que nunca tuvieron», juntos se mantienen en el borde de la memoria, en constante lucha contra el olvido, en un rincón de la Patagonia. En el cruce de este contemplativo pasaje, de tipo documental, Matías Rojas Valencia, director de este largometraje, presenta una segunda historia: en un personalísimo ejercicio de arrepentimiento, una mujer busca redención por haber sido partícipe de quienes delataron y llevaron a los opositores del régimen de Augusto Pinochet a Colonia Dignidad.
Con la fuerza del testimonio y el relato reconstruido, la reflexión de esta película recae en lo necesario de no dejar en el olvido lo que nunca debe dejar de ser nombrado.
Como agente de memoria heredada, Matías Rojas (quien es originario de Puerto Varas, al sur de Chile), se encarga de no soltar un tema que es común a su país y a Latinoamérica; y, a través de un ensayo de narrativas híbridas, le otorga a su audiencia la responsabilidad de generar una tercera línea narrativa: la de no dejar de mirar las heridas del pasado.
Nayla Magaña Cineteca Nacional
Fue en 2023, dentro del Festival de Cine Black Nights de Tallinn de Estonia cuando se exhibió por primera vez esta película. También ha sido parte de diversos festivales, y obtuvo el reconocimiento a Mejor Película en la Competencia de Cine Chileno 2024.
EL DÍA ES LARGO Y OSCURO
2024 · 77 min. · Color México
D y G: Julio Hernández Cordón.
F en C: Alexandra Bas. CP: La Mitad del Continente.
Entre las sombras y alcantarillas de las calles de una decadente Ciudad de México, las criaturas nocturnas deambulan entre los mortales; algunas buscan saciar la sed de sangre que inunda su ser, otras como Cruz y su hija Vera sólo intentan vivir lo más normal que la noche les permita. Como ya es costumbre en el cine del director Julio Hernández Cordón, El día es largo y oscuro busca retratar el caos mental y social por el que pasan los adolescentes. De la mano con el tema de las dificultades que hay en los vínculos entre padres e hijos, en esta ocasión se adentra en el género del terror combinado con un drama emotivo que termina ofreciéndonos una historia de aceptación y amor paternal incondicional.
El largometraje resulta una propuesta arriesgada dentro de lo nuevo que el cine de terror mexicano ha traído en los últimos años. La reinvención de la figura vampírica a la que estamos acostumbrados es muy notoria, pues son escasos los seres colmillados que trabajan haciendo películas, dan largos paseos en bicicleta y viven su eternidad en el tercermundismo de una ciudad que por sí misma ya es bastante aterradora.
A pesar de la fotografía azulada que da ese aspecto lúgubre y de que varias de las escenas son dignas de causar escalofríos, el amor de un padre a su hija se vuelve palpable en esas tomas con poca iluminación, incluso acogedoras, que nos acercan a lo más íntimo del vínculo.
Lucía Lozada
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 24 de septiembre de 2025
En este universo de monstruos sanguinarios, poco a poco nos damos cuenta de que sus miedos son más grandes que los de los mortales, pero que, al mismo tiempo, ser diferente no debería ser sinónimo de estar atrapados en nuestra tristeza. Al final tanto humanos como vampiros buscamos lo mismo: dejar de tener miedo de lo que somos, saber lo que no queremos ser y abrazar aquello que nos hace pertenecer a los lugares donde nos aman.
∙ 2024
El día es largo y oscuro
UNA BATALLA TRAS OTRA
One Battle After Another, Estados Unidos, 2025, 170 min.
D: Paul Thomas Anderson. G: Paul Thomas Anderson con base en la novela Vineland de Thomas Pynchon. F en C: Paul Thomas Anderson, Michael Bauman. Con: Leonardo DiCaprio, Teyana Taylor, Sean Penn, Regina Hall. Dist: Warner Bros.
Dejando de lado su faceta joven y revolucionaria, Bob Ferguson se centra en reconstruir su vida junto a su hija adolescente Willa. Sin embargo, un antiguo némesis resurge y rapta a la joven. Por lo que Ferguson se ve obligado a reunir a su antiguo equipo para rescatarla. Adaptando a las dinámicas actuales la novela Vineland de Thomas Pynchon, Thomas Anderson explora la relación padre e hija y las dificultades de estar presente para quienes se aman en una cinta llena de acción, política y humor.
HOLA FRIDA
Canadá, 2024, 82 min.
D y E: Karine Vézina, André Kadi. G: Anne Bryan, Sophie Faucher, Émilie Gabrielle, André Kadi con base en el libro ilustrado Frida, C’est Moi de Sophie Faucher y Cara Carmina. F en C: Du Coup Animation. Dist: Nueva Era Films.
Es la historia de una niña que es diferente. Su mundo es Coyoacán, Ciudad de México. Chispeante, vibrante, todo le interesa y cuando surgen dificultades, las afronta con una imaginación desbordante. Esta niña se llama Frida Kahlo. Partiendo de lo que Kahlo dijo alguna vez: «Nunca pinté sueños... lo que representaba era mi realidad», esta biografía animada pone de relieve el poder salvador de la imaginación, la creación y el arte. Arte que cura, arte que libera, arte que eleva.
FRANKENSTEIN
Estados Unidos, 2025, 149 min.
D: Guillermo del Toro. G: Guillermo del Toro, con base en la novela de Mary Shelley. F en C: Dan Laustsen. Con: Oscar Isaac, Jacob Elordi, Christoph Waltz, Mia Goth. Dist: Pimienta Films.
Nadie ama a los monstruos como Guillermo del Toro y su flamante versión de Frankenstein vuelve a confirmarlo. El director se mantiene fiel a la estructura de la novela de Mary Shelley y la reanima en forma de un melodrama de proporciones épicas y de una excepcional belleza gótica, en la que vemos la clásica historia de un científico brillante pero egocéntrico que da vida a una criatura en un experimento monstruoso, que finalmente conduce a la perdición tanto del creador como de su trágica creación.
ENZO
Francia-Italia-Bélgica, 2025, 102 min.
D: Robin Campillo. G: Laurent Cantet, Robin Campillo, Gilles Marchand. F en C: Jeanne Lapoirie. Con: Eloy Pohu, Pierfrancesco Favino, Élodie Bouchez. Dist: Cine Caníbal.
Enzo, un adolescente de 16 años que trabaja como ayudante de albañil, proviene de una familia adinerada que vive con todas las comodidades posibles, rodeado de lujos y derroche. Abrumado por la constante insistencia de sus padres por estudiar una carrera y seguir sus pasos, Enzo comienza a creer que repudia el estilo de vida que lleva. El cineasta Robin Campillo indaga en la conciencia de clase y los comportamientos burgueses, así como los problemas emocionales y de identidad que los excesos pueden traer consigo.
DULCE MUERTE
México, 2023, 79 min.
D y G: Analeine Cal y Mayor. F en C: Héctor Maeshiro y Gerardo Barroso. Con: Philip Nitschke, Kathy Beech, Fiona Stewart, Richard Beech. Dist: Cinestereo.
Dulce muerte sigue al doctor Philip Nitschke, uno de los principales defensores de la eutanasia, a partir de que pierde su licencia médica y se convierte en comediante presentando un espectáculo de stand up donde enseña sobre la eutanasia en países en los que aún es ilegal. Al mismo tiempo, seguimos a Kathy, una mujer de la tercera edad que, tras ir a una conferencia del doctor, viaja a Tijuana para conseguir los medios para poder terminar con su vida en caso de que herede la enfermedad de su madre.
BUGONIA
Reino Unido, 2025, 117 min.
D: Yorgos Lanthimos. G: Will Tracy (con historia original del Jang Joon-hwan). F en C: Robbie Ryan. Con: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis. Dist: Universal.
Bugonia es una adaptación libre de la película Save the Green Planet!, del surcoreano Jang Joon-hwan. En esta versión, Emma Stone interpreta a Michelle Fuller, una importante CEO, quien es secuestrada por Teddy y Don, un par de sujetos conspiranoicos quienes creen que ella es una alienígena. Sostenida en un sólido montaje, la cuarta colaboración entre Lanthimos y Stone pone sobre la mesa temas como urgencia climática, guerras tecnológica y corrupción entre instituciones y corporaciones.
A PIE DE PÁGINA
COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL
LIBROS EDITADOS POR LA COMISIÓN NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA (1948-1949)
Gabriela Márquez Ugalde
Fotografía: Aylin Ravelo
Interior del guion publicado la otra
Una de las características del sexenio de Miguel Alemán Valdés (1946-1952) fue la creación instituciones gubernamentales y bases para industrializar al país. En la mira estaba la industria cinematográfica en todos sus niveles, desde la producción hasta la exhibición nacional e internacional. Para ello, el presidente creó por decreto de ley1 la institución gubernamental llamada Comisión Nacional de Cinematografía (CNC). Esta Comisión fue el primer intento gubernamental por institucionalizar y fomentar a través de concursos la producción de películas, con tareas asignadas como la ampliación de los mercados nacionales y extranjeros, la formación de nuevos artistas y técnicos, la realización de películas documentales y educativas, la investigación sobre la industria y la realización de labores de propaganda [sic] en el país y el extranjero en favor de la industria cinematográfica nacional2 Estuvo activa durante dos años, desempeñando un trabajo editorial constante encaminado a fomentar la actualización de técnicos, guionistas, artistas y profesionales al interior y exterior de la industria para mostrar la calidad técnica y artística de los trabajadores y su calidad en la producción nacional. La Comisión inició sus funciones en 1948. El presidente Miguel Alemán designó al abogado y poeta Antonio Castro Leal para presidirla, quien fuera miembro de “los siete sabios”, grupo que preponderaba el conocimiento y la acción, y que incluía a Antonio Caso, Vicente Lombardo Toledano, Manuel Gómez Morín, Alberto Vásquez del Mercado, Teófilo Olea y Leyva, y Jesús Moreno Baca. Antonio Castro Leal fue director del Departamento de Bellas Artes con el presidente Lázaro Cárdenas; embajador en la República de Chile, y jefe del Departamento de Supervisión Cinematográfica desde 1945 hasta 1949.
El organismo tuvo un consejo integrado por un representante y un suplente de cada rubro de la industria: productores, distribuidores; estudios y laboratorios, además de los dos sindicatos cinematográficos (STIC y STPC). Y como parte de la representación del gobierno, Pablo Busch Romero y Celestino Gorostiza acompañarían a Castro Leal como vocales de la Comisión. Castro Leal tenía experiencia en publicaciones, sobre todo de tipo literario, por lo que cada decisión editorial presentaba un trabajo a conciencia y estaba encaminada a los propósitos de la ley de creación de CNC, con objetivos definidos. A sólo siete meses de su creación la Comisión lanzó un boletín semanal llamado CINEVOZ, para informar sobre las actividades de la industria cinematográfica nacional e internacional y acerca de los objetivos alcanzados por la Comisión.
A mediados de los 40, concluida la Segunda Guerra Mundial, México era el principal competidor en el mercado cinematográfico de habla hispana, y lo que antes habían sido relaciones de cooperación con Estados
1 Diario Oficial de la Federación, Decreto de ley que crea la Comisión Nacional de Cinematografía, miércoles 31 de diciembre de 1947, pp. 4
2 Ibidem
Anuncio de las publicaciones de la CNC en el boletín CINEVOZ, Año I, 1948.
Unidos, se habían transformado en una desavenencia. En 1945, el país había producido, como nunca, 82 películas; pero hacia finales de 1947 el número fluctuó a 57 filmes, por lo que la industria necesitaba ser protegida y promovida.
Uno de los primeros libros que editó la Comisión, con un sentido de propaganda disfrazada de publicidad, mostraba los rostros artísticos, los esfuerzos técnicos y sus productores, a lo que Castro Leal llamó el “cuadro de honor” de la producción nacional. Éste fue El libro de oro del cine mexicano, 1948, una edición de lujo dirigida por Castro Leal con la colaboración de Efraín Huerta y Francisco Giner de los Ríos, y con portada realizada por Juanino Renau 3 —valenciano exiliado, quien junto con su hermano Josep eran llamados para crear carteles y fotomontajes para publicitar las películas nacionales—. El libro presenta las ternas para el Ariel del año 1947: mejor película del año, actuación estelar masculina, actuación estelar femenina, coactuación masculina, coactuación femenina, actuación masculina, actuación femenina, dirección, argumento original, adaptación, escenografía, fotografía, edición, música y sonido. Cada nominado es presentado con fotografía, semblanza y notas sobre su trabajo. Incluye a los galardonados de los años 1945 y 1946, y contiene publicidad de los diferentes estudios cinematográficos con los que contaba México. Su costo era de 10 pesos, pero meses después se tiró una edición popular con un costo de 6 pesos. En el prefacio escrito por Antonio Castro Leal se menciona: «De los cines en lengua española el cine mexicano es el que tiene mayores oportunidades y más altos deberes. Su perspectiva es más generosa y amplia porque nuestra raza y nuestra historia permiten a México ver e interpretar mejor la vida y la cultura, las inquietudes y los anhelos de nuestros pueblos hermanos de Hispanoamérica4».
3 https://angelmiquel.com/2024/02/01/cines-y-cinefilos-59/ Consulta: 05 de agosto de 2025.
4 el libro de oro del cine mexicano 1948, Comisión Nacional de Cinematografía, México
Portada realizada por Juanino Renau para El libro de oro del cine mexicano, 1948.
El libro fue enviado a diferentes embajadas para darle difusión a nuestro cine en el extranjero, en un esfuerzo por mostrar a través de las nominaciones, la calidad de la cinematografía nacional. De hecho, el periodista J. M. Valdés Rodríguez publicó una reseña en el periódico El Mundo, de la Habana, Cuba, el 19 de septiembre de 19485, la cual reprodujo el boletín CINEVOZ:
«Con máxima oportunidad ve la luz ese volumen porque el cine mexicano ha llegado a un momento decisivo. Tras ganar reconocimiento internacional a través de algunas peraltadas producciones y de la personalidad de no pocos de sus hombres, poseedores de singular relevancia creadora […]
Porque el cine mexicano anda muy cerca de colmar los tres extremos que estimamos basales en la producción cinematográfica: la afilada capacidad técnica; el firme y bien orientado criterio cinematográfico, o fílmico; el animoso espíritu creador6».
El siguiente año se publicó El libro de oro del cine mexicano de 1949. Nuevamente dirigido por Antonio Castro Leal con colaboración de Enrique Rosado y Francisco Giner de los Ríos, este volumen incluyó películas fuera de las ternas con “mayor interés nacional” y “actores mexicanos en el extranjero”, así como cuadros de las ternas desde 1945 hasta 1948.
Por otra parte, para impulsar y formar a nuevos artistas y técnicos, la Comisión publica la serie “Guiones técnicos”: La otra, adaptación de José Revueltas y El silencio es oro, escrito por René Clair. Ambos libros tuvieron como propósito: «despertar el interés de nuestros escritores hacia esta clase de trabajo literario y provocar su colaboración con el cine nacional7». La otra es una historia basada en el cuento La paloma, de Rian James. Fue «estrenada el 20 de noviembre de 1946 en el cine Olimpia de la Cd. de México en donde se mantuvo por cinco semanas en la cartelera8». La adaptación fue realizada por José Revueltas, lo que la convirtió en la primera colaboración entre el escritor-guionista y el director Roberto Gavaldón. Ganó el Ariel por mejor guion adaptado en 1947. La publicación del guion es interesante al mostrar la narrativa bien lograda de Revueltas y el oficio de Gavaldón al incluir los emplazamientos técnicos utilizados. Explica el espacio de los diálogos en los guiones (lado derecho) y los movimientos de cámara y personajes (lado izquierdo), para ser una especie de manual para escritores, estudiantes de cine y público en general.
El otro guion publicado fue El silencio es oro, del francés René Clair, escrito, dirigido y producido en Francia, su país natal. Clair presenta una disertación
5 CINEVOZ, Boletín de la Comisión Nacional de Cinematografía, año 1, número 12. Fondo Josefina Lavalle / Archivo Lavalle-Kuri, Cenidi – Danza “José Limón” /Cenidim “Carlos Chávez”, INBAL: pp 6- 7.
6 Ibidem
7 José Revueltas y Roberto Gavaldón, La otra, Comisión Nacional de Cinematografía, México, 1948. Pp. 7.
8 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo 4, 1946-1948, pág.49)
a dicha edición, donde se compara el guion, una obra teatral y la novela, además de las diferencias en las transiciones temporales que se pueden realizar en cada una porque en el guion «si no está atento a los cambios de tiempo y de lugar, se expone a perderse en el curso de una historia que le parecerá incoherente, al propio tiempo que hallará bien ordenada la película que la cuente en la pantalla9» concluyendo que, «si se quiere definir por comparación, el carácter de la narración cinematográfica se parece al teatro por su estructura y a la novela por su forma10».
Llama la atención lo rápido que se publicó este texto, sólo medio año después del estreno de la película en México, el 16 de julio de 1948. La traducción fue hecha por el exiliado valenciano Max Aub, escritor y profesor de adaptación cinematográfica en el recién formado Instituto Cinematográfico de México.
Además de los primeros guiones técnicos publicados, la Comisión planeó para la serie algunos manuales, como El cine en color. Este libro toma en cuenta el problema que representaba dentro de la industria mexicana el cambio de blanco y negro a color en la cinefotografía —por las patentes y los costos de importación de material fílmico—, que en México tenía menos de una década de haberse instalado; asimismo, se preocupaba por las técnicas que pueden ser utilizadas en las filmaciones a color. Se realizó una investigación « utilizando libros y manuales sobre la materia —en francés, inglés, alemán y español— intentando exponer, lo más claramente posible, tanto los problemas teóricos como las soluciones prácticas de la fotografía en color, para tener un concepto claro y preciso de las complicadas manipulaciones que exige cualquiera de los procedimientos existentes», escribió Castro Leal en la presentación del libro.
9 Clair, 1949, pág. 10.
10 Ibidem, pp. 11.
Portadas de la colección de Guiones y colección Técnicos de la CNC, 1949.
Interior del guion publicado El silencio es oro
Anuncio de las publicaciones de la CNC en el boletín CINEVOZ, Año II, 1949.
Interior del guion publicado La otra
CINETECA
El prólogo escrito por Gabriel Figueroa compara esa etapa «[…]del cine en color con la iniciación del cine sonoro, cuando la reproducción era tan falsa que resultaba imposible darse cuenta del esfuerzo de adaptación de quienes se servían de él». Y además agradece el esfuerzo de la Comisión y subraya que el problema en la fotografía «no es de técnica sino de adaptación» y es en la búsqueda de procedimientos que se puede solventar su uso a largo plazo.
En febrero de 1949, el boletín CINEVOZ informaba que «Los hermanos Rodríguez fotografiarían dos películas con material Ansco de 16 mm, para ser ampliada después a 35 mm, […] mientras que Adolfo Fernández Bustamante […] filmará en Kodacrome», porque el procedimiento en Technicolor era inalcanzable por su costo para los productores mexicanos, por ello se realizó el estudio con los nuevos procedimientos europeos que presenta el libro El cine en color, el cual salió a la venta en 5 pesos.
La Comisión editó en una encuadernación de lujo de El cine mexicano en gráficas en 1949. Según la publicidad, constaba de 25 gráficas que condensaban la «situación actual del cine mexicano» y su precio era de 40 pesos. También un volumen empastado con los 22 números editados en 1948 de la colección de CINEVOZ. Boletín de la Comisión Nacional de Cinematografía se puede consultar en el Fondo Josefina Lavalle / Archivo Lavalle-Kuri, en el Centro de Documentación Cenidi – Danza “José Limón”.
La Comisión Nacional de Cinematografía apoyó al Instituto Nacional Cinematográfico, trabajó en conjunto con la Academia de Artes Cinematográficas, comenzó a hacer investigaciones y estadísticas para comprender a la industria cinematográfica mexicana, además de ser la impulsora de la primera ley de cinematografía; sin embargo, en junio de 1949, luego de una reunión en pleno del Consejo con el presidente Miguel Alemán, Castro Leal presentó su renuncia a sus cargos en la Dirección de Supervisión y en la Comisión. Seis meses después se promulgó la primera ley federal de cinematografía, en ella desaparecía la Comisión, sus «bienes que actualmente
Diagrama explicativo del sistema adictivo y sustractivo del libro El cine en color, 1949.
dispone la Comisión Nacional de Cinematografía pasan a ser patrimonio de la Dirección General de Cinematografía11» , la cual muchos años después estaría a cargo de la Cineteca Nacional.
La ley contemplaba una nueva institución: la Comisión Nacional de Artes Cinematográficas, que no tendría el carácter autónomo de su predecesora, ni el empuje y compromiso de su presidente Antonio Castro Leal.
Estas publicaciones se encuentran para su consulta en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, y a pesar de que han pasado 76 años pueden seguir cumpliendo el cometido de «formar nuevos artistas y técnicos12».
11 Anduiza, 1983, p. 34
12 Ibidem
Semblanza de Gloria Schoemann, nominada en la terna de edición de 1947 e imágenes de su trabajo en El libro de oro del cine mexicano 1948
Semblanza de María Eugenia Llamas “La Tucita”, nominada en la terna de actuación infantil de 1948. Imágenes de su trabajo en El libro de oro del cine mexicano 1949.
Algunas ternas en El libro de oro del cine mexicano, edición 1948 y edición 1949.
Anuncio de los estudios CLASA en el El libro de oro del cine mexicano 1949.
Referencias:
Anduiza, Virgilio. Legislación Cinematográfica Mexicana. Filmoteca UNAM. 1938. pp. 358.
CINEVOZ, Boletín de la Comisión Nacional de Cinematografía. año 1, número 01 -22. Fondo Josefina Lavalle / Archivo Lavalle-Kuri, Cenidi – Danza “José Limón” / Cenidim “Carlos Chávez”, INBAL.
Clair, René. El silencio es oro. Traducido por Max Aub, Comisión Nacional de Cinematografía, 1949. (Guiones Técnicos 2). pp. 193 Fotos.
El cine en color, Comisión Nacional de Cinematografía (CNC), prólogo de Gabriel Figueroa, México, 1949. (Colección Manuales, 01) AC F235-6 C55.
García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Tomo 4, 1946 – 1948.
Ley que crea la Comisión Nacional de Cinematografía. 31 de diciembre de 1947, Diario Oficial de la Federación, México.
Revueltas, José y Roberto Gavaldón. La otra. México, Comisión Nacional de Cinematografía, 1949. (Guiones Técnicos 1). pp. 177 Fotos.
LA RESTAURACIÓN DE
NO LES PEDIMOS UN VIAJE A LA LUNA (1986),
DE MARÍA DEL CARMEN DE LARA
ARQUEOLOGÍA DEL CINE
Alehelí López
Maldonado
Coordinadora del Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional
Cineteca Nacional
Fotograma tomado de la película No les pedimos un viaje a la luna, 1986.
19 de septiembre de 1985
. En medio del desastre, surgieron iniciativas que buscaron documentar, reflexionar y denunciar las múltiples injusticias expuestas por la tragedia. Entre ellas destaca la película No les pedimos un viaje a la luna, un documental dirigido por María del Carmen de Lara que, más allá de relatar un desastre natural, revela una lucha profunda y humana: la de las costureras para obtener condiciones laborales justas y dignas.
En esta obra, realizada en un contexto de emergencia y dolor, un grupo de mujeres cineastas, integrantes del Colectivo Cine Mujer (1975–1987), decidió salir a filmar las calles destruidas, las fábricas colapsadas y, sobre todo, los testimonios vivos de quienes lo perdieron todo. Su herramienta fue la cámara; su objetivo principal, la denuncia. Como se expresa en la propia película: «El sismo sacudió las conciencias».
El documental no sólo se limita a mostrar los estragos que dejó el sismo; su verdadero centro son las trabajadoras de la industria textil, “las costureras”, que momentos antes del temblor laboraban en condiciones precarias: turnos excesivos, maltratos constantes, sueldos mínimos y sin derechos laborales. Estas fábricas, algunas ubicadas en edificios inseguros, colapsaron durante el terremoto, provocando la muerte de muchas de ellas. Quienes sobrevivieron, se enfrentaron no sólo al duelo, sino también al desempleo y al abandono. Los dueños de las fábricas se negaron a pagar indemnizaciones, mientras que las autoridades optaron por desentenderse del problema.
En ese panorama de desamparo, la reacción de las trabajadoras fue ejemplar. Con profundo coraje, estas mujeres decidieron no quedarse calladas y salieron a pelear por sus derechos laborales. A pesar del dolor y la adversidad, las costureras comenzaron a organizarse por su cuenta y lucharon por crear un sindicato independiente que no sólo viera por los intereses de los “patrones”, sino que les diera la fuerza y el cobijo necesario para seguir adelante. Así es como nace el Sindicato Nacional de Costureras.
Hoy, este documental es mucho más que una película: es una pieza fundamental para la memoria y un gran testimonio audiovisual. Es por eso que en el año 2025 se decidió restaurarlo digitalmente como parte de la conmemoración de los 40 años del terremoto, no sólo para conservarlo, pues su restauración va más allá del trabajo técnico; es una acción urgente para conservar el impacto de realidad que logró plasmar y mantener viva la voz de mujeres que, en medio del colapso, decidieron no callar.
Fotogramas tomados de la película No les pedimos un viaje a la luna. Imágenes cortesía de Daniel Ángeles del área de color del Laboratorio de restauración digital de la Cineteca Nacional.
Fotogramas tomados de la película No les pedimos un viaje a la luna. Comparativo restauración de color cortesía de Daniel Ángeles del área de color del Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional.
Carrete en área de revisión del Laboratorio de restauración digital de la Cineteca Nacional.
La directora Maricarmen en su reciente visita al área de Digitalización.
La directora Maricarmen De Lara en el área de Restauración de sonido del Laboratorio de restauración digital de la Cineteca Nacional
Como en cada proyecto que se va a intervenir, se inició con la documentación e investigación de la película con la finalidad de conocer más acerca de la obra y poder identificar los materiales fílmicos con los que se contaba. Se inspeccionaron seis rollos de negativo (cuatro de imagen, pistas A/B y dos de sonido) en formato de 16 mm soporte de acetato, propiedad de la directora María Del Carmen De Lara, los cuales se encuentran en custodia en las bóvedas del Acervo de Cineteca. Fue la propia directora quien nos facilitó el acceso a los materiales fílmicos para colaborar con su digitalización y restauración de imagen, color y sonido.
Se digitalizaron los cuatro rollos de imagen en una resolución 3k con el equipo Arriscan en el que se captura cuadro a cuadro toda la película, éstos presentaron grano abierto pero una excelente definición.
El proceso para la digitalización de sonido se realizó mediante el equipo Sondor OMAE, «un reproductor de bandas sonoras creado para trabajar con las bandas más antiguas del cine» y que trabaja con sonido óptico y magnético de 35mm y 16mm. La restauración de sonido se realizó en ProTools, buscando recuperar los valores que tenía el sonido originalmente, eliminando todos los daños generados con el paso del tiempo. Uno de los principales problemas encontrados fue el sync, por lo que se efectuó un ajuste manual para mejorar la sincronía.
Para la restauración de imagen se utilizaron los programas especializados Diamant y Phoenix, en donde se realizó limpieza digital de polvo y ruido, eliminación de parpadeo digital (flicker), manchas de suciedad, pegaduras de calor y eliminación de roturas. En este proceso, la eliminación del polvo fue todo un reto, ya que al contar de origen con el grano muy abierto, los programas detectaban tanto el polvo como el grano natural de la película de igual forma, eliminando ambos al momento de aplicar la herramienta. El proceso tuvo que realizarse casi cuadro por cuadro, añadiendo revisiones más constantes y con mayor detalle.
La restauración de color se realizó en DaVinci Resolve. Con las herramientas de este programa, se trabajó en la recuperación de la integridad del color de la imagen fílmica. El primer proceso en esta película fue eliminar el ruido digital que se generó al momento de realizar el escaneo, posteriormente se continuó con la compensación de luminosidad de cada escena para obtener el contraste adecuado. Para realizar un trabajo más certero se solicitó el apoyo de la directora de la película María Del Carmen De Lara, lo que nos permitió conocer más a profundidad la intención de color. Además, se hicieron visualizaciones en sala para que ella evaluara el trabajo realizado.
Aunque al principio la película tuvo poca difusión, su salida en formato de video permitió que llegara a más personas, evadiendo la censura y ayudando a que las historias de mujeres se hicieran visibles. En una época en la que muchos de los temas que las afectaban eran ignorados, las directoras de ese tiempo decidieron tratar cuestiones como el trabajo sexual, el aborto y las dificultades del trabajo doméstico, cuestiones que rara vez se tocaban en el cine.
A lo largo de la historia se ha minimizado el trabajo de las realizadoras pioneras en el cine mexicano, y películas como No les pedimos un viaje a la luna adquieren un valor inmenso al visibilizar la labor femenina en este ámbito. Gracias a esta obra fílmica, el grito de lucha de las costureras seguirá vibrando y será recordado por siempre «¡Costureras, unidas, jamás serán vencidas!».
DESARROLLO ACADÉMICO
OCTUBRE 2025
PROGRAMACIÓN DE CURSOS
CINETECA NACIONAL
DIPLOMADO INTERNACIONAL EN TEORÍA Y ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
Coordina: Lauro Zavala
Fecha: Del 04 de octubre del 2025 al 08 de agosto del 2026
Horario: Sábados de 11 a 14 h 40 semanas (10 meses, 120 horas) Curso en línea
Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México
SECRETARÍA DE CULTURA
Secretaria
CLAUDIA CURIEL DE ICAZA
CINETECA NACIONAL
Directora General
MARINA STAVENHAGEN VARGAS
Director de Difusión y Programación
NELSON CARRO RODRÍGUEZ
Director de Acervos
CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ
Director de Administración y Finanzas
VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES
Subdirección de Programación
ORIANNA PAZ ESMORIS
DIANA GUTIÉRREZ PORRAS
CAROLINA ARELLANO ROJAS
MAURICIO CERVANTES SILVA
JESÚS BRITO MEDINA
EMILIO RIVAS GONZÁLEZ
SAID EDUARDO VALENCIA MAYA
ROSALBA ALVARADO PÉREZ
DANIELA MARTÍNEZ VELASCO ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA
IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA
Subdirección de Distribución
ALEJANDRO GRANDE BONILLA
Subdirección de Difusión
ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ
Subdirección de Preservación de Acervos
TANIA LÓPEZ ESPINAL
PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA
Edición
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Investigación, redacción y apoyo editorial
