Not Nice Girls

NOT NICE GIRLS

Der weibliche Blick in Fotografien der Sammlung SpallArt

NOT NICE GIRLS

Der weibliche Blick in Fotografien der Sammlung SpallArt

1 “My view of homosexuality and homosexuals is exactly the same as my view of heterosexuality and heterosexuals: everything depends on the individual and the circumstances. I advocate the universal freedom of mores.”

In: Inversion, Paris, zwischen 1920–1930

2 „Von einem aus seinem Kontext gelösten Foto läßt sich nie mit Sicherheit sagen, ob es von einem Mann oder einer Frau gemacht wurde“.

Elisabeth Bronfen, Frauen sehen Frauen, Bildgeschichte der FrauenPhotographie München 2001, S. 12

3 Berenice Abbott, Changing New York 1939

4 Kay Weaver und Martha Wheelock, Berenice Abbott: A view of the 20th Centruy, Ishtar Films 1992, Original-Fassung (57 min), MetFilmArchive, https://www.metmuseum.org/de/perspectives/from-the-vaults-bereniceabbott-2 (aufgerufen 11.1.2026), Minute 35:26

Gibt es den weiblichen Blick?

Die junge Frau hat dem Betrachter den Rücken zugekehrt und blickt uns über die Schulter direkt an. Ihr Blick fesselt uns, ebenso wie die schöne Rückenlinie, die sich in der Badewanne verliert. Fest und selbstbewusst ist der Blick, die Haltung aber drückt Verletzlichkeit aus. Die Fotografin Sheila Rock hat diesen intimen Moment in Nahaufnahme festgehalten. Ist es der „weibliche Blick“, dem wir diese Aufnahme verdanken, hätte ein Fotograf diese Synthese von Selbstbewusstsein und Verletzlichkeit erkannt und festgehalten?

Die Frage nach dem „weiblichen Blick“ ist schon oft gestellt worden und es gibt diesen Blick, denn die Person hinter der Kamera macht das Bild. Kulturelles und gesellschaftliches Umfeld, Tradition und Erziehung sind prägende Faktoren, und in diesem Zusammenhang ist auch das eigene Geschlecht von Bedeutung. „Alles hängt vom Individuum und den Umständen ab“,1 brachte es Claude Cahun auf den Punkt.

Fotografinnen sehen die Welt anders als ihre männlichen Kollegen, aber können wir aus dem Kontext gelöst erkennen, welches Geschlecht das Foto gemacht hat.2 Diesen Ansatz möchte die Ausstellung Not Nice Girls aufgreifen. Sie widmet sich den Fotografinnen der Sammlung SpallArt und spannt einen zeitlichen Bogen von den frühen Pionierinnen der Fotografie bis hin zu zeitgenössischen Positionen. Porträts, Landschaftsaufnahmen, Fotomontagen und experimentelle Kunstfotografien dokumentieren die Vielfalt weiblicher Sichtweisen. Der Versuch, einen umfangrei-

chen Teil der Sammlung SpallArt über thematische Schwerpunkte eingängig und fassbar zu machen, bringt auch eine entsprechende Bildauswahl mit sich. Gezeigt werden Bilder von Frauen, die – in einer lange von Männern dominierten Disziplin – die Fotografie durch ihre künstlerische Eigenständigkeit maßgeblich geprägt und ihren Platz hinter der Kamera behauptet haben.

Durch den Ausstellungstitel beeinflusst, sucht man in den Fotografien das Besondere, versucht den „weiblichen Blick“ zu identifizieren. In einer motivischen und thematischen Auswahl begegnen sich weibliche und männliche Positionen auf Augenhöhe und treten in einen spannungsvollen Dialog. Die Gegenüberstellung macht Gemeinsamkeiten ebenso sichtbar wie Unterschiede und lädt ein, zu vergleichen, wie Frauen und Männer die Welt wahrnehmen und interpretieren. Fotografie erscheint dabei als individuelles Ergebnis: unabhängig vom Geschlecht, aber mit Sicherheit sensibel für dessen Einfluss.

Das Frausein sollte auf dem Weg zum Aufbau einer unabhängigen Existenz, die die Fotografie seit ihren Anfängen bot, keine Einschränkung sein. Deutlich macht dies ein Zitat der amerikanischen Fotografin Berenice Abbott, die zur Chronistin des sich rasant verändernden New York der 1930er Jahre wurde.3 Ihre Motive suchte und fand sie in den Straßen der Lower East Side und lehnte dabei gesellschaftliche Konventionen entschieden ab: „I’m not a nice girl. I’m a photographer.“4

Sheila Rocks fotografische Karriere begann mit Aufträgen für das legendäre britische Lifestyle- und Modemagazin The Face. Ende der 1970er Jahre wurden dort Sheila Rocks Fotografien von den bekannten Punkbands The Clash und Generation X veröffentlicht und sie arbeitete bis Ende der 1980er Jahre regelmäßig für die Zeitschrift. Rock genoss die künstlerische Freiheit, die in ihren Dokumentarfotografien zum Ausdruck kommt.

Die Arbeit Girl in Bath, London ist eines ihrer ikonischen Werke. Sie zeigt ein junges Mädchen in einer Badewanne und verkörpert eine Mischung aus Intimität, Verletzlichkeit und zeitloser Eleganz. Die Fotografie wird oft mit dem New Wave-Look in Verbindung gebracht, einer Ästhetik, die Sheila Rock durch ihre Arbeit in den 1980er Jahren maßgeblich geprägt hat. Das Bild ist ein Symbol für die Freiheit und die Spontanität der künstlerischen Szene Londons in den späten 1970er und frühen 1980er Jahre. Sheila Rock hat oft den Nerv einer Ära getroffen und Girl in Bath, London gehört zu jenen Arbeiten, die sowohl die Stimmung als auch die Ästhetik dieser Zeit einfangen.

Christoph Fuchs

Sheila Rock geb. 1952 in Chicago (US), lebt und arbeitet in London (GB)

• Girl in Bath, London, 1980er Gelatinesilberabzug, 30,4 × 24,2 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-466, © Sheila Rock

Wer bist du?

„Bitte lächeln“ ist die harmlose Aufforderung, uns der Kamera von einer freundlichen, sympathischen Seite zu präsentieren. Der Fotograf Josef Janssen beschrieb 1878, dass Porträtfotografie im 19. Jahrhundert eher einer „Zwangslage“ gleichkam.1 Die ursprünglich langen Belichtungszeiten erforderten absolute Bewegungslosigkeit, die durch den Einsatz eines unentbehrlichen Kopfhalters erreicht wurde, der die Porträtierten in unbequemen Positionen fixierte.

Seit ihren Anfängen war das Interesse an der Fotografie groß, zudem war sie offen in Bezug auf Alter, Klasse und Geschlecht der Ausübenden. Vor allem zum Zeitvertreib beschäftigten sich anfangs hauptsächlich wohlsituierte Damen mit der neuen Technologie. Mit einem neuen Zeitgeist, der sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts global verbreitete, strebten Frauen nach Unabhängigkeit. Als Fotografinnen konnten sie sich selbstbestimmt behaupten und vor allem die Porträtfotografie in eigenen Fotostudios kommerziell nutzen.2

Eine Pionierin war Julia Margaret Cameron. Wer von ihr fotografiert wurde, musste Geduld und Beherrschung aufbringen, bis das Bild auf die Glasplatte gebannt war.3 Das zwangsläufig ernste Gesicht entsprach auch gesellschaftlichen Konventionen, es galt als würdevoll und angemessen, Emotionen waren unpassend für das öffentliche Bild. Heute ist das fehlende Lächeln gewollt, es kann ein Ausdruck von Coolness und Distanz sein.

Die Fotografin Agnes Prammer greift für ihre Porträts auf die Nassplattentechnik zurück und weiß, dass man ein Lächeln nicht länger als ein paar Sekunden aufrechterhalten kann. Ihre Fotos wirken alt, die Jugendlichen blicken ernst, unbewegt. Bei genauem Hinsehen entdeckt man dann an Frisuren oder Kleidungsstücken den Widerspruch. Ohne Distanz, sondern mit emotionaler Nähe porträtiert Nan Goldin Kinder und Jugendliche aus dem Freundesund Bekanntenkreis.

Ein Umbruch in der Fotografie setzte durch die Einführung der Leica-Kamera ein. Sie war kompakt, unauffällig und leistungsfähig und ermöglichte erstmals Bilder aus dem wirklichen Leben. Der moderne Bildjournalismus und die künstlerische Fotografie waren geboren. Anders als in der Porträtfotografie sucht die Bildreportage nicht das Individuelle. Aus einer Fülle von Motiven entstehen Bilder von Menschen, Alltäglichem, Städten oder Landschaften. Katharine Cooper reiste in ihr Geburtsland Südafrika, um ein Thema zu dokumentieren, das von Unwissenheit und Tabus umgeben ist –die weißen Afrikaner. Wie zufällig fotografiert Gabriele Rothemann Kinder durch die Fensterscheiben eines Zuges. Ein Gefühl von Melancholie, Trennung und Verlust liegt in diesen Bildern. Man sieht dem Mädchen mit den Schneeflocken im dunklen Haar hinterher und fragt „Wer bist Du?“

Ute Gladigau

1 Smile! Wie das Lächeln in die Fotografie kam Ausst. Museum Ludwig Köln, 15.11.2025–22.3.2026

2 Naomi Rosenblum, A history of women photogrphers, New York 2000, S. 39ff

3 Boris Friedewald, Meisterinnen des Lichts, München 2018, S. 53

Julia Margaret Cameron

geb. 1815 in Kalkutta (IN), gest. 1879 in Kalutara (CL)

•

May Hillier and children, um 1865

Albuminabzug auf Karton, 19 × 16 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1283

Wilhelm von Gloeden

geb. 1856 in Volkshagen (DE), gest. 1931 in Taormina (IT)

• Taormina, 1919

Mattalbuminabzug auf Büttenpapier, 39 × 28 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-636

Gabriele Rothemanns Hinterglasbilder wirken zerbrechlich, rätselhaft aber auch unheimlich und bedrückend, zeitlos und ohne Verortung, durch die Wahl von schwarz/weiß haftet den Fotografien historisch-dokumentarisches an. Jacques Rancière reflektiert in Der emanzipierte Zuschauer über „nachdenkliche Bilder“1, er definiert diese als Bilder, die einen nicht gedachten Gedanken in sich bergen. Gabriele Rothemann zeigt uns Jugendliche, Individuen in Übergangsidentitäten. Sie befinden sich in einem „Zwischenraum“, einer Lebensphase, die von Veränderungen geprägt ist. Blick und Pose, die Macht haben, Geschichten verdichtet zu erzählen oder neue Geschichten in Gang zu bringen. Ein Kind schaut aus dem halb herabgelassenen Zugfenster, feiner Schnee hat sich in seinem dunklen Haar verfangen. Ein anderes Kind blickt durch den unteren Teil der Scheibe, ernst, ein bisschen scheu. Der Titel Hinterglas beschreibt zugleich die Technik der Fotoarbeiten: Fotoemulsion auf Glas. Die alte Technik erzeugt über die Art des Auftrags der Emulsion einen Effekt, der die Bilder entrückt erscheinen lässt. Blicke hierhin und dorthin, ein Flechtzopf, Hände, Augen. Die Scheiben reflektieren einen weit entfernen Mast oder Schornstein, unscharf und verwischt wie im Schneetreiben, verblasst wie in der Erinnerung. Die Szenerie sieht vertraut aus. Bahnhof-Abschieds-Szenen? Kino? Heimweh? Wie viele Dokumentationen von Krieg und Vertreibung, von Verschickung und Abschiebung sind im kollektiven Bildgedächtnis gespeichert? Es wird einfacher, wenn man sich die Frage nach der Macht der Bilder stellt, nach den inszenatorischen Bildstrategien und kalkulierten Effekten.

Anja Manfredi 2

2

1

Gabriele Rothemann geb. 1960 in Offenbach am Main (DE), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Hinterglasbilder, 2007–2011 Fotoemulsion auf Glas

© Gabriele Rothemann, Ausstellungsansicht: Jorit Aust

Julia Margaret Camerons Fotografie ist tief im viktorianischen Kultur- und Kunstverständnis verwurzelt und zudem Ausdruck einer radikal persönlichen Vision. Im Dezember 1863, wenig mehr als ein Jahr nachdem Roger Fenton, der bekannte Pionier der frühen Fotografie in Großbritannien, seine fotografische Tätigkeit beendet hatte, erhielt Cameron ihre erste Kamera als Geschenk von Tochter und Schwiegersohn. „It may amuse you, Mother, to try to photograph during your solitude at Freshwater.“1 Sie war 48 Jahre alt und stammte aus einer wohlhabenden britisch-indischen Familie, verheiratet mit Charles Hay Cameron, einem Juristen und Mitglied einer angesehenen Familie und Kaffeeplantagenbesitzer in Ceylon (heute Sri Lanka). Sie war Mutter von sechs Kindern, tief religiös, gebildet und Freundin vieler der bedeutendsten Köpfe des viktorianischen Englands, darunter der Maler G. F. Watts, die Dichter Robert Browning, Henry Taylor und Alfred Lord Tennyson (ihr Nachbar auf der Isle of Wight) sowie Charles Darwin, Sir John Herschel und Thomas Carlyle.

Cameron begann die Fotografie ohne Vorkenntnisse und lernte die komplexen Techniken des Kollodium-Nassverfahrens auf Glasplatten autodidaktisch. Innerhalb von nur zehn Jahren wurde die Kamera für sie weit mehr als ein Zeitvertreib. „From the first moment I handled my lens with a tender ardour, and it has become to me as a living thing, with voice and memory and creative vigour.“2 Sie errichtete ein kleines Studio, verkaufte Arbeiten an Museen, organisierte Ausstellungen und veröffentlichte ihre Fotografien, ohne je kommerzielle Porträts im Auftrag anzufertigen. Stattdessen inszenierte sie Freunde, Familie und Hauspersonal, oft als Figuren

aus Literatur, Religion oder klassischer Allegorie: Eine Kammerzofe wurde zur Madonna, der Ehemann zum Merlin, Nachbarskinder zum Christuskind oder Engel.

May Hillier and Children zeigt Mary Ann Hillier (1847–1936), eines von Camerons häufigsten Modellen und auch als Hausmädchen bei ihr angestellt,3 mit zwei Kindern in einer stillen, intimen Gruppierung. Cameron transformiert das Motiv zu einer Allegorie von Fürsorge, Unschuld und moralischer Reinheit, die das viktorianische Ideal weiblicher Tugend widerspiegelt. Die weiche Fokussierung, das dramatische Hell-Dunkel und die enge, fast skulpturale Anordnung der Figuren machen die Szene weniger zu einem Dokument, sondern zu einer spirituell aufgeladenen, fast malerischen Bildkomposition. Wie die Präraffaeliten4, die sie kannte und schätzte, orientiert sich Cameron an mittelalterlicher und frühitalienischer Kunst, kombiniert Naturbeobachtung mit Symbolik und moralischem Gehalt und überträgt diese Prinzipien in die Fotografie.

Obwohl ihre Arbeit von manchen zeitgenössischen Fotografen wegen Unschärfe und vermeintlicher technischer Mängel kritisiert wurde, erhielt sie von Künstler:innen und Schriftsteller:innen große Anerkennung. Die Rezeption verdeutlicht, dass Cameron weniger auf technische Perfektion als auf die spirituelle und emotionale Wirkung ihrer Bilder abzielte. In nur etwa einem Jahrzehnt schuf sie rund 900 Fotografien, die heute als Spiegel der viktorianischen Seele gelten und den Status der Fotografie als künstlerisches Medium begründeten.

Christoph Fuchs

1 zit. nach Malcolm Daniel, “Julia Margaret Cameron (1815–1879)” in: Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, New York 2000, http://www.metmuseum.org/toah/hd/camr/hd_camr.htm (aufgerufen 19.12.2025)

2 ebd.

3 National Portrait Gallery, London, https://www.npg.org.uk/collections/search/ person/mp16508/mary-ann-hillier (aufgerufen 19.12.2025)

4 Die Präraffaeliten (engl. Pre-Raphaelite Brotherhood, PRB) waren eine britische Künstlergruppe, die 1848 in London gegründet wurde. Sie spielten eine zentrale Rolle im viktorianischen Kunstverständnis und sind wichtig für das Umfeld, in dem auch Julia Margaret Cameron arbeitete und rezipiert wurde. Wichtige Mitglieder waren Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), John Everett Millais (1829–1896) und William Holman Hunt (1827–1910).

Julia Margaret Cameron geb. 1815 in Kalkutta (IN), gest. 1879 in Kalutara (CL)

• May Hillier and Children, um 1865 Albuminabzug auf Karton, 19 × 16 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1283

1 Gallery TaiK, Berlin, Nelli Palomäki - Elsa and Viola Ausst. 31.10.2009–3.1.2010, https://www.personsprojects.com/exhibitions/nelli-palomki-elsaand-viola (aufgerufen 3.1.2026), übersetzt mit deepL

In der Serie „Elsa und Viola” beschäftigt sich die finnische Fotografin Nelli Palomäki mit der Tradition des klassischen Schwarz-Weiß-Porträts. Palomäki sieht ihre Porträts als Kommunikationsmittel. Sie versucht, nicht nur die Person hinter der Kamera zu sein, sondern sich auch aktiv am Entstehungsprozess des Bildes zu beteiligen, präsent zu sein. Diese Präsenz sucht sie auch bei den Personen, die sie fotografiert. Sie konzentriert sich auf ihre Gesten und die Vielfalt ihrer Blicke. Am meisten fasziniert sie der nicht vollständig kontrollierbare und eigenständige Status des fotografischen Porträts: „Am Anfang gleich, am Ende völlig unterschiedlich.“ Oft hat Palomäki ihre Kamera nicht dabei. Sie beobachtet lieber die Menschen um sich herum und nimmt Kontakt zu ihnen auf: „Meine Bilder zwingen mich, auf Menschen zuzugehen.“ So entstand das Porträt, das der gesamten Serie „Elsa und Viola“ ihren Namen gegeben hat. In der Straßenbahn waren ihr zwei Mädchen aufgefallen, die sich sehr ähnlich sahen. „Obwohl sie zusammen spielten, hatten sie einen traurigen Ausdruck im Gesicht. Selbst das lauteste Lachen konnte die Ernsthaftigkeit ihrer Gesichter nicht verändern. Die Mädchen blieben mir lange im Gedächtnis. Nach einigen Monaten sah ich dieselben Mädchen wieder, diesmal mit ihrer Mutter. Am Ende habe ich ein Porträt von Elsa und Viola in ihrem Zuhause aufgenommen. Ich habe die Mädchen in ein großes Tüllkleid gesteckt, damit sie möglichst lange nah beieinander bleiben konnten. Die Mädchen saßen ernst nebeneinander und sahen genauso aus wie Monate zuvor. Ihre Ernsthaftigkeit amüsiert mich, gleichzeitig hat sie etwas Trauriges an sich.“

Gallery TaiK 1

Nelli Palomäki

geb. 1981 in Forssa (SF), lebt und arbeitet in Finnland

•

Viola and Elsa at 10 and 9 aus der Serie Elsa und Viola, 2009 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 125 × 125 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-799, © Nelli Palomäki / Bildrecht Wien, 2026

Die Serie White Africans von Katharine Cooper ist eine intime, autobiografisch geprägte Auseinandersetzung mit der weißen Minderheit im postapartheidlichen Südafrika und Simbabwe. Zwischen 2004 und 2012, und besonders während einer viermonatigen Reise im Jahr 2012, kehrte Cooper an Orte ihrer eigenen Kindheit zurück und fotografierte Menschen, deren Lebensrealitäten ihre hätten sein können. Statt politischer Anklage oder dokumentarischer Distanz verfolgt sie einen zutiefst persönlichen Ansatz: Ihre Bilder zeigen Würde, Verletzlichkeit und Ambivalenz in einer Gesellschaft, die bis heute von den Nachwirkungen der Apartheid geprägt ist.

Die Arbeit Cheryldean, Hestia, Marisa & Clara: Girls in the Park at Prins Albert, South Africa steht exemplarisch für diesen Ansatz.

Die vier Mädchen erscheinen in einem Moment scheinbarer Unbeschwertheit, zugleich jedoch in einer Atmosphäre stiller Konzentration und innerer Spannung. Cooper begegnet ihren Protagonistinnen auf Augenhöhe: Der direkte Blick in die Kamera schafft Nähe und verweigert sentimentale Verklärung. Die Szene wirkt zeitlos und lässt doch Fragen nach Herkunft, Zugehörigkeit und Zukunft offen.

Als „White African“ kennt Cooper das Leben in der Minderheit aus eigener Erfahrung. Diese biografische Nähe ermöglicht eine besondere Form der Identifikation mit ihren Sujets. Ähnlich wie bei Diane Arbus oder Sally Mann geht es ihr nicht um das Spektakuläre, sondern um subtile Abweichungen, um fragile Übergänge zwischen Kindheit und Erwachsenwerden, zwischen individueller Identität und gesellschaftlicher Prägung

Die handwerkliche Umsetzung verstärkt diese Wirkung. Cooper arbeitet mit einer analogen Mittelformatkamera und klassischem Schwarzweißfilm. Ihre Abzüge, analog und klassisch in der Dunkelkammer gefertigt, verleihen den Bildern eine materielle Präsenz, die sie fest in der Gegenwart verankert. Gerade dadurch entziehen sich die Fotografien einer nostalgischen Lesart und konfrontieren die Betrachtenden mit der fortdauernden Aktualität der dargestellten Lebenswelten. White Africans ist somit weniger ein historisches Dokument als ein offenes, sensibles Porträt einer Generation, deren Zukunft ungewiss bleibt. Das Bild der vier Mädchen im Park verdichtet diese Fragestellung zu einem leisen, eindringlichen Moment zwischen Spiel, Ernst und Erwartung.

Flatland Gallery, Amsterdam

Katharine Cooper geb. 1978 in Grahamstown (ZA), lebt und arbeitet in Arles (FR)

•

Cheryldean, Hestia, Marisa & Clara: Girls in the Park at Prins Albert, South Africa aus der Serie White Africans, 2013 Gelatinesilberabzug, 40 × 40 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1585 © Katharine Cooper, courtesy Flatland Gallery, Amsterdam

Für diese Arbeiten posieren Jugendliche und junge Erwachsene. Die Fotos wirken wie aus einer anderen Zeit, nur Details wie Frisuren, Kleidung oder Accessoires lassen darauf schließen, dass sie in der Jetztzeit entstanden seien müssen. Den Verfremdungseffekt erzielt die Künstlerin mit der sogenannten Kollodium-Nassplattentechnik, einem Verfahren, das zur Zeit des amerikanische Bürgerkrieg entwickelt wurde und noch heute in der Re-enactmentfotografie verwendet wird, um historische Szenen möglichst authentisch nachzustellen. Eine mit einer mit Kollodium präparierte Platte wird noch feucht in die Kamera gebracht und muss nach der Belichtung in einer mobilen Dunkelkammer sofort entwickelt werden. Prammer lernte das Verfahren in den usa kennen.

Durch die langen, vorab nicht kalkulierbaren Belichtungszeiten (2 Sekunden bis 2 Minuten) gelingen ihren Modellen die Posen, die sie einzunehmen versuchen und die durch medial vermittelte Stereotypen geprägt sind, nicht wirklich, die abgebildeten Personen bleiben eigentümlich präsent. Auch das Ergebnis der Entwicklung lässt sich aufgrund der selbst angesetzten Chemie und der Labor-

bedingungen (Prammer entwickelt im Kofferraum ihres Autos oder in einem Kinderwagen) nicht wirklich vorhersehen. Oft sind es gerade die Fehler im Bild, die die eigenartige Aura, die von den Bildern ausgeht, noch steigern.

Die Arbeiten bleiben nie ganz fassbar, bei naher Betrachtung scheint sich die fotografische Abbildung fast in eine abstrakte Fläche aufzulösen. Würde die belichtete Schicht berührt werden, wäre das Bild verschwunden. Prammer evoziert mit den so entstehenden fragilen Unikaten einen beinahe anachronistischen Moment des Innehaltens und der Stille, des aus der Zeit Fallens in einer schnelllebigen Gesellschaft, die durch die ständige Reproduktion von Bildern bestimmt ist.

Auch ihre Künstlerbücher, für die sie Bilder und Texte aus unterschiedlichen Serien zu Themen wie Rituale, Außenseiter oder Sexualität in offenen Assoziationsketten kombiniert, setzen sich letztlich mit den Möglichkeiten und Facetten des Selbstentwurfs auseinander.

Sabine Dortschy

Agnes Prammer geb. 1984 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Wien •

Untitled (four boys) aus der Serie young blood, 2008 C-Print (gescannt von original Ferrotypie im Kollodium-Nassplatten-Verfahren), 60 × 47 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1618, © Agnes Prammer

Eine Geste wird belichtet, 2011 Standblder aus dem Film

1 aus: Astrid Peterle, still:moving, Museum der Moderne Salzburg, 2012

Die Werkserie Eine Geste wird belichtet (2011–2014) besteht aus analogen Filmen, Fotografien und Objekten. Die abgebildete fotografische Posevorrichtung diente vor allem im 19. Jahrhundert dazu, Personen für die lange Dauer der Belichtungszeit ruhigzustellen. Im 16mm-Film Eine Geste wird belichtet, Teil 1 löst sich die Akteurin nach und nach tanzend von der Posevorrichtung. Manfredi entwickelte zu diesem Film eine eigene Form der Notation. Kader für Kader des analogen Materials wurde eingescannt und die einzelnen Fotografien schließlich als Grafik notiert – eine abstrakte Ordnung des Körpers in Raum und Zeit entstand. […] Teil 2 der Serie widmet sich der Korsettschnürmaschine. […] Im 16mm-Film zu Eine Geste wird belichtet, Teil 2 entfernt sich die Akteurin ebenfalls vom Objekt. […] Mit der Idee, Bewegung im fotografischen Bildraum zu visualisieren, warf die Künstlerin während der Belichtungszeit die 16mm-Film-Rollen auf das lichtempfindliche Fotopapier […]: Die spiralförmigen Lichtchoreografien enthalten in sich die Bewegungen der Filmakteurin, die an manchen Stellen durchleuchten. […] so erweisen sich sowohl Notation als auch Fotogramm als Eingriff in Raum und Zeit der Fotografie, der Bilder, der Bewegungen, als mehr oder weniger geordnete Zugriffe und Variationen auf den Körper als Ort der Disziplinierung und der Möglichkeit zugleich.

Eine Geste wird belichtet steht damit paradigmatisch für Manfredis künstlerische Praxis, in der ihr Medium, die Fotografie, und ihr zentrales Referenzobjekt, der Körper, stets aufs Neue auf ihre historischen Konditionierungen und gegenwärtigen Handlungsspielräume befragt werden.

Astrid Peterle 1

Anja Manfredi

geboren 1978 in Lienz (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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Eine Geste wird belichtet – photographische Weiterführung, 2013

Gelatinesilberabzug auf Baryt, 38 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1513 © Anja Manfredi / Bildrecht Wien, 2026

1 „The beauty of the world which is so soon to perish, has two edges, one of laughter, one of anguish, cutting the heart asunder.“ Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929, online verfügbar https://www.virginiawoolfproject.com/a-room-of-ones-own-byvirginia-woolf-1929 (aufgerufen 19.12.2025)

2 François Delvoye, Le jardin d‘enfants, 2007, übersetzt aus dem Franz. von Elaine Briggs, https://www.marie-jo-lafontaine.com/ ?page=3-0-376/about-:-le-jardin-denfants,-francois-delvoye (aufgerufen 19.12.2025), übersetzt mit deepL

„Die Schönheit der Welt, die so bald vergehen wird, hat zwei Seiten, die das Herz zerreißen, eine des Lachens und eine der Qual.“

Virginia Woolf 1

Die Fotografien zeigen lachende, verführerische Augen; oder eine seltsam erwachsene, nachdenkliche Haltung, die zeigt, dass die Beziehung zur Fotografin vollständig verstanden wird; oder spielerische Haltungen, die Hände vor Augen, entweder schüchtern oder kunstlos. All das zerstreut jedoch jede vorgefasste Vorstellung, die wir von kindlicher Offenheit und Unerfahrenheit haben könnten. Sichtbare Konfrontationen und Emotionen zeigen uns, dass jede Unbekümmertheit bereits durch den Lebensprozess und die Persönlichkeit der Modelle, die auf subtile Weise mit ihrer eigenen Form der Reife geprägt ist, wesentlich verändert wurde.

Wir werden daran erinnert, dass diese Lebensphase nicht das ist, was man normalerweise vorgibt, es ist nicht das, was irgendein bequemes Etikett uns sagt, d.h. die Konsumenten des zukünftigen Lebens sind nicht in der Lage, Entscheidungen zu treffen oder die Welt nach ihren eigenen Wünschen zu gestalten. Bei diesen Gesichtern geht es um Möglichkeiten der Selbstdarstellung, der Veränderung, der Zukunft. Aber es gibt auch ein gewisses Zögern, das sich in der Spannung zwischen Lachen und Angst zeigt.

François Delvoye 2

Marie-Jo Lafontaine

geb. 1950 in Antwerpen (NL), lebt und arbeitet in Brüssel (BE)

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Les Anges III aus der Serie Le Jardin d’Enfants, 1994

Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 52 × 52 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2302, © Marie-Jo Lafontaine / Bildrecht Wien, 2026

Die Bilder wurden von den Protagonisten selbst aufgenommen.

Bettina von Zwehl hat die Kinder in ihr Studio eingeladen, um eigene Bilder zu machen. Alle tragen dieselben schwarzen Hosen und kleine Tanktops, sie hocken oder stehen auf einem kleinen

Tisch, nehmen eine Pose ein oder setzen eine Miene auf, die ihnen gefällt und drücken mit dem Kabelauslöser selbst ab.

Bettina von Zwehl fügt dann Bilderpaare zusammen, scheinbar nach Alter, Pose, Erscheinung, Emotion und Ausdruck sortiert.

Manche schließen ruhig ihre Augen, andere grimassieren wild, wieder andere blicken aufmerksam in die Kamera. Zwei Vorschulmädchen, beide stehen, wenden sich der Kamera mit verführerischer Schüchternheit zu, während zwei ältere Mädchen, eine blond und im Lotussitz die andere brünett, die Königlichkeit von Prinzessinnen aufbieten.

In anderen Worten, die Bilder sind wunderbar, ein bisschen wie Werbungen der Marke Gap und feinfühlige Gegenüberstellungen.

Aber sie scheinen auch komplett abhängig von der völlig emotional unwiderstehlichen Transparenz der Kinder und meiden die unerwarteten Tiefen der früheren Werke der Künstlerin.

Bettina von Zwehl

geb. 1971 in München (DE), lebt und arbeitet in London (GB)

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Mathilda aus der Serie An Anatomy of Control, 1999–2000

Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 125 × 100 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1128, © Bettina von Zwehl / Bildrecht Wien, 2026

Die amerikanische Fotografin und Aktivistin Nan Goldin ist bekannt für ihre einfühlsamen Porträts, die oft intime und persönliche Momente festhalten. Ihre Arbeiten bieten einen tiefen Einblick in das Leben ihres Freundeskreises und reflektieren Themen wie Identität, Beziehungen und die lgbtq+ Kultur.

In vielen ihrer Bilder, so auch in Simon in his blue pyjamas, nyc fängt Goldin einen ruhigen, persönlichen Moment ein, der die enge Beziehung zwischen Fotografin und ihrem Gegenüber widerspiegelt. Dies jedoch vor dem Hintergrund, dass die meisten ihrer abgebildeten Freund:innen und Bekannten aus den 1970er und 1980er Jahren Anfang der 1990er bereits tot waren, entweder an einer Überdosis Drogen oder an aids gestorben. Über den Protagonisten Simon, der auch noch auf einigen späteren Fotografien abgebildet ist, wissen wir jedoch gar nichts.

Christoph Fuchs

Nan Goldin

geb. 1953 in Washington (US), lebt und arbeitet in Paris (FR) und New York (US)

• Simon in his blue pyjamas, NYC, 1996 Cibachrome, 67 × 99 cm

• Bruno with the tattoo, Naples, 1996 Cibachrome, 101,6 × 76,2 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1711, S-1763, © Nan Goldin / courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery

I have a story to tell

In menschenleeren Räumen erinnern nur noch Gegenstände mit der Patina der Vergangenheit an einstige menschliche Berührung, alte Möbel, Töpfe, Vasen aus Großmutters Zeiten, gebrauchte Dinge. Sie sind unentbehrlich, denn sie erzählen die Geschichte von Personen und Orten, sie können ein Zeichen von Verlust, Schmerz, und auch Hoffnung sein. Seit der Erfindung der Fotografie ist mit dem Porträt auch die Objektfotografie entstanden. In einer Zeit größter Mobilität und radikaler Veränderungen ist sie eine wichtige Informationsquelle aus der Vergangenheit und setzt der beschleunigten Wahrnehmung unserer Zeit die Erinnerung entgegen.

Valerie Loudons Schwerpunkt liegt eigentlich in der Porträtfotografie, in der sie es versteht, die Individualität und Einzigartigkeit der fotografierten Personen in den Vordergrund zu rücken. In der hier gezeigten Serie fehlt der Mensch. Die persönlichen Gegenstände auf dem Nachtkästchen sind wie ein Stillleben aufgebaut, das erst im genauen Hinsehen etwas über die Persönlichkeit des einstigen Besitzers aussagt.

Trotz der räumlichen Leere und Abwesenheit, die auf den ersten Blick wahrgenommen wird, hinterfragen die Räume und Orte die „Erfahrungen“, die sie gemacht haben, sie erzählen von einem Vorher und Nachher und vermitteln eine bestimmte Atmosphäre.

Candida Höfers menschenleere Bibliotheken, sind eigentlich Orte der Begegnung, der Kommunikation, und des Wissens. Es handelt sich hier nicht um Architekturfotografien, vielmehr schafft die Künstlerin Porträts von Räumen, und macht deren Funktion und kulturelle Bedeutung sichtbar. Der literarische Text, in Handschriften und Büchern festgehalten, ist das Lebenselixier des menschlichen Geistes.

Die leeren Stühle Carol Huebner-Venezias bilden ein Verhältnis zwischen dem Menschen und dem von ihm geschaffenen Ding, man geht näher und will die Geschichte erfahren, die diese Gegenstände erzählen.

Ute Gladigau

Robert Zahornicky

geb. 1952 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Pressbaum (AT)

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Niederösterreichische Landesbibliothek, Eck 3

aus der Serie Bilbliotheksecken, 2006

C-Print auf Aluminium, 50 × 40 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1039, © Robert Zahornicky / Bildrecht Wien 2026

Candida Höfer

geboren 1944 in Eberswalde (DE), lebt und arbeitet in Köln (DE)

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Philip Johnson Library, New Canaan, 2014

C-Print, 40 × 48,8 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1985, © Candida Höfer / Bildrecht Wien, 2026

Carol Huebner-Venezia

geb. Jahr in Ort, lebt und arbeitet in

Lace Makers Chairs, Isola Maggiore, Lago Trasimeno, Italy, 1995/2011

C-Print auf Karton, 46 × 46 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-701, © Carol Huebner-Venezia

Loudon dokumentiert den letzten verbleibenden privaten Bereich im Mehrbettzimmer eines Altersheimes. Eine Serie von Dokumentarbildern höchster Emotionalität, gepaart mit unaufdringlicher, minimalistischer Gestaltung.

Fritz Simak

Valerie Loudon

geb. 1976 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Wien

• Maria, 1909, 2005

• O. A., 1922, 2005

Johanna, 1921, 2005

Johanna, 1937, 2005

aus der Serie Nachtkastln

C-Print auf Aluminium, je 41 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-346, S-347, S-348, S-349, © Valerie Loudon

Mit der Serie Otto S. dokumentiert Elisabeth Czihak die verlassenen Innenräume eines Wohnhauses. In den leeren Zimmern zeugen lediglich die Tapeten und Spuren vergangener Möbelierung vom letzten Bewohner Otto S. Die Serie reiht sich ein in Czihaks fortlaufende Auseinandersetzung mit Leerständen und verlassenen Räumen, in denen Zeichen des Alltäglichen und die Wirkung des Verlassenen zum zentralen Thema werden. Elisabeth Czihak zeigt Spuren auf, zu denen wir uns etwas erzählen können, kommentiert

Timm Starl.1

Christoph Fuchs

1 Timm Starl, “Hinterlassenschaften”, 2008, https://czihak.at/texts/starl-de (aufgerufen 4.1.2026)

Elisabeth Czihak

geb. 1966 in Tübingen (DE), lebt und arbeitet in Wien (AT)

aus der Serie Otto S., 2010

C-Prints auf Aluminium-Dibond, 100 × 100 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1635, S-1636, © Elisabeth Czihak

Dieses Projekt bezieht sich auf den Prozess der Extraktion von Arganöl. Es ist das teuerste Öl der Welt und wird nur in Marokko hergestellt, da es nirgendwo sonst auf der Welt Arganbäume gibt. Seit Jahrhunderten wird dieses Öl in der Medizin verwendet, und heutzutage auch mehr und mehr in der Kosmetikindustrie und in der Lebensmittelproduktion. Die Schale einer Argannuss ist 16-mal härter als die einer Haselnuss, was die Verarbeitung erschwert. Historisch gesehen war die Ziege schon immer integraler Bestandteil dieser Produktion. Aufzeichnungen aus dem 13. Jahrhundert berichten, dass die Berber Ziegen auf Arganbäume setzten. Die Tiere fraßen die Blumen und Kerne, und die örtliche Bevölkerung sammelte dann die Exkremente ein. Durch die Bewegung im Verdauungstrakt und die Wirkung der Magensäure wurden die Nüsse weicher und waren dadurch leichter zu knacken. Diese Methode nimmt den Einheimischen viel Arbeit und Mühe ab, doch das auf diese Weise gewonnene Öl hat einen unangenehmen Geruch.

Heutzutage werden Ziegen bei der Ölgewinnung nicht mehr so häufig eingesetzt, weil große Unternehmen, die das Öl weiterverarbeiten, dieses stinkende Öl nicht mehr haben wollen. Alle Versuche, einen industriellen Weg zur Gewinnung des Öls zu finden, sind gescheitert, weil die Kerne intakt bleiben. Jede einzelne Nuss muss seperat geknackt werden. Diese Arbeit wird von Frauen erledigt, die sich in Kooperativen organisiert haben. Sie sorgen dafür, dass die Tradition der manuellen Gewinnung des Arganöls erhalten bleibt und den Familien auf dem Land und in den Kleinstädten ein Einkommen sichert. Der zeit- und arbeitsintensive Prozess der Ölgewinnung und die Tatsache, dass Arganbäume so selten sind, erklären, warum Arganöl das teuerste Öl der Welt ist. Hier zeigt Jermolaewa Produktionsprozesse und Wege auf, wie uralte Traditionen in unsere globalisierte Welt eindringen und sich verändern. Christiane Erharter

Anna Jermolaewa

geb. 1970 in St. Petersburg (RU), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• About Goats and Women in Oil Production, 2015

C-Print gerahmt, Glas mit Nüssen des Argan-Baumes, Holzregal, 50 × 80 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1754–1756, © Anna Jermolaewa / Bildrecht Wien, 2026

Moving on the wings of time

Der Versuch, Zeit und Bewegung darzustellen, wurde zu einem besonders bedeutenden Aspekt der expressionistischen Fotografie. Die Tanzfotografie entwickelte sich im frühen 20. Jahrhundert parallel zu modernen Tanzformen, die eine Reaktion auf die zu formalen und starren Strukturen des klassischen Balletts waren. Pionierinnen wie Isadora Duncan und Martha Graham suchten nach einer neuen, freieren Form des Ausdrucks, mit fließenden, organischen Bewegungen voll emotionaler Tiefe. Zu Gunsten größerer Bewegungsfreiheit verzichteten die Tänzerinnen auf Korsetts und Spitzenschuhe, getanzt wurde barfuß. Gret Palucca verkörperte in ihrem temperamentvollen, lebensbejahenden Tanz mit akrobatischen Einlagen die Ästhetik des Bauhausgedankens „das neu gefundene Gesetz der Bewegung“.1

Ohne auf Doppelbelichtungen und Montagetechniken zurückzugreifen, vermittelte die Fotografin Charlotte Rudolph die Energie und die Bewegungsbahn des Tanzes. Von Anfang an genossen ihre Tanzaufnahmen von Gret Palucca große Popularität. Die eingefangenen Sprünge waren durch Veröffentlichungen in Zeitschriften und als Postkartenmotive einem breiten Publikum zugänglich. Obwohl sie nicht die einzige Tanzfotografin war, die zwischen den Weltkriegen in Europa tätig war, auch Lotte Jacobe widmete sich der Tanzfotografie, war Rudolph möglicherweise die einflussreichste

und legte den Grundstein für Barbara Morgans Arbeit der späten 1930er Jahre und sogar für zeitgenössische Fotografinnen.2 Technische Neuerungen wie kürzere Belichtungszeiten und handlichere Kameras, ermöglichten, dass Bewegung sichtbar gemacht und flüchtige Momente festgehalten werden konnten.

Im Unterschied zu frühen Fotografien, die oft statisch und streng komponiert waren, rückte nun das Dynamische in den Mittelpunkt.

Der flüchtige Moment, die Dynamik des Augenblicks ist auch ein wesentlicher Bestandteil der Reportagefotografie, die authentische Geschichten erzählt, ohne zu inszenieren. Die österreichische Fotojournalistin Inge Morath, die 1955 das erste weibliche Mitglied der legendären Fotoagentur Magnum wurde, porträtierte Menschen und dokumentierte weltweit Kulturräume. Das Ineinandergreifen von Tradition und Moderne hielt sie in ausdrucksstarken Motiven mit einem unverwechselbaren Gespür für die ästhetische Komponente der Bildkomposition fest. Ihre Kamera begleitet vom Rand des Geschehens, hält die Tanzbewegung fest, die Unschärfe am Saum des Kleides suggeriert den Bewegungsfluss.

Die Fotografie gibt nicht nur den Moment wieder, sie ist auch ein Spiegel ihrer Zeit und des gesellschaftlichen, kulturellen Wandels.

Ute Gladigau

1 László Moholy-Nagy nutzt eine Fotografie von Charlotte Rudolph zur Illustration der Beschreibung von Bewegung in der Fotografie. László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, München, 1927

2 Naomi Rosenblum, A history of women photographers, New York 2000, S. 134ff

Hannes Kilian

geb. 1909 in Ludwigshafen (DE)

gest. 1999 in Wäschenbeuren (DE)

• Man tanzt wieder!, 1955

Gelatinesilberabzug, 21 × 17 cm

Sammlung SpallArt, Inv.Nr. S-1236

© Hannes Killian / Bildrecht Wien, 2026

Inge Morath

geb. 1923 in Graz (AT) gest. 2002 in New York (US)

•

Rock einer Tänzerin auf einem Jahrmarkt, Sevilla, Spanien, 1987

späterer Abzug, Gelatinesilberabzug, 24,2 × 36 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2916, © Inge Morath/Magnum Photos

Die großartige französische Fotografin Sabine Weiss gilt als die letzte Vertreterin der französischen humanistischen Schule der Fotografie, zu der Fotografen wie Robert Doisneau, Willy Ronis, Édouard Boubat, Brassaï und Izis gehören. Bis ins hohe Alter von über 90 Jahren war sie aktiv und schuf ikonische Werke vor allem in Frankreich, insbesondere in Paris.

Um 1952 kam Sabine Weiss auf Empfehlung von Robert Doisneau zur Agentur Rapho. Ihr persönliches Werk wurde in den Vereinigten Staaten sofort von der Kritik gewürdigt und in den renomiertesten Museen ausgestellt. Drei ihrer Fotografien wurden 1955 von Edward Steichen für die berühmte Ausstellung „The Family of Man“ im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) ausgewählt und Weiss erhielt langfristige Verträge mit dem New York Times Magazine, Life, Newsweek, Vogue, Point de vue-Images du monde, Paris

Match, Esquire und Holiday. Von dieser Zeit an bis in die 2000er Jahre arbeitete Sabine Weiss für die internationale illustrierte Presse, sowie für zahlreiche Institutionen und Marken, wobei sie nahtlos von Reportagen zu Modestrecken und von Werbung zu Porträts von Prominenten oder sozialen Themen überging.

Christoph Fuchs

Sabine Weiss

geb. 1924 in Saint-Gingolph (CH), gest. 2021 in Paris (FR)

•

L’homme qui court, Paris, 1953

Abzug 2019, Gelatinesilberabzug, 34,5 × 25 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2243, © Sabine Weiss

1 Barbara Morgan 1972, UCLA Oral History interview transcript, 40-41 Carter and Agee, Barbara Morgan, 1988, zit n. Lauren McDaniel, „Imagine Everything Dancing“, Los Angeles Archivists Collective (LAAC), https://www.laacollective.org/work/imagineeverything-dancing-barbara-william-morgan-papers-ucla-by-lauren-mcdaniel (aufgerufen 4.1.2026)

Barbara Morgan war bekannt für ihre Tanzfotografie. Anders als bei einer einfachen Dokumentation ging es ihr darum, Bewegung, Energie und den emotionalen Kern eines Tanzes in ihren Bildern auszudrücken. „The one thing that must be present is rhythmic vitality… there always has to be the presence of energy.“1

Das Bild zeigt Valerie Bettis bei der Aufführung ihres Werks

The Desperate Heart (1943). Das erste Solostück der bekannten amerikanischen Modern-Dance-Tänzerin und Choreografin, das mit einem von John Malcolm Brinnin für den Tanz geschriebenen

Gedicht und einer von Bernardo Ségall komponierten Musik aufgeführt wurde. Das Stück hatte einen enormen Einfluss auf das New Yorker Publikum und die Kritiker. Es ist kein erzählendes Ballett, sondern ein psychologisches Solo. Bettis stellt darin innere Zustände wie emotionale Zerrissenheit, existenzielle Angst, Einsamkeit sowie Verzweiflung und Begehren dar.

Viele Kunsthistoriker sehen The Desperate Heart als emotionales Zeitdokument, das den Zustand einer Generation ausdrückt, ohne ihn konkret zu benennen. Das Werk entstand 1943, mitten im Zweiten Weltkrieg und obwohl es keine direkte politische Aussage macht, spiegelt es die allgemeine Verunsicherung, die emotionale Erschöpfung und das Gefühl einer bedrohten Innerlichkeit in der Gesellschaft wider.

Morgans Fotografie wird oft als visuelle Verdichtung des gesamten Tanzes gelesen und ist in diesem Sinn nicht bloß Dokumentation, sondern ikonische Übersetzung des Werkes.

Christoph Fuchs

Barbara Morgan

geb. 1900 in Buffalo (US), gest. 1992 in North Tarrytown (US)

•

Valerie Bettis – Desperate Heart, 1944

Abzug 1970er, Gelatinesilberabzug, 44 × 35 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-135, © Barbara and Willard Morgan photographs and papers, Charles E. Young Research Library

•

Renate Schottelius, New York, 1954

Abzug 2012, Gelatinesilberabzug, 24,1 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2547

Ellen Auerbach war eine deutsche Fotografin, die für ihren innovativen und einflussreichen Ansatz in der Werbe- und Porträtfotografie bekannt war. Auf dem Bild rechts: die Tänzerin Renate Schottelius in argentinischer Landschaft an den Hängen der Sierra de los Comechingones in der Provinz Còrdoba, nördlich von Buenos Aires. Ellen Auerbach besuchte ihren Schwager, der nach Buenos Aires ausgewandert war 1, wohl in Begleitung der Tänzerin Renate Schottelius.

Auerbach und Schottelius verband eine jahrelange, intensive Zusammenarbeit und wahrscheinlich auch Freundschaft, die sich besonders in der ikonischen Aufnahme Renate Schottelius, New York aus dem Jahr 1954 zeigt.

Christoph Fuchs

1 Ellen Auerbach, Ellen Auerbach. Berlin, Tel Aviv, London, New York, Biographie, München/New York 1998, S. 98

Ellen Auerbach

geb. 1906 in Karlsruhe (DE), gest. 2004 in New York (US)

•

Danzer, Renate Schottelius, Sierra, Argentine, 1945

Abzug 1970er, Gelatinesilberabzug, 26 × 35 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-822, © Ellen Auerbach Estate / Bildrecht, Wien

1 vgl. Meredith Fisher, „Lotte Jacobi“, ICP International Center of Photography https://www.icp.org/browse/archive/constituents/lotte-jacobi (aufgerufen 5.1.2026)

2 Anna Kisselgoff, „Pauline Koner, Modern Dancer, Is Dead at 88“. The New York Times 4. Februar 2001, https://www.nytimes.com/2001/02/09/arts/pauline-konerdies-at-88-dancer-and-choreographer.html(aufgerufen 5.1.2026)

Über zwei Jahrzehnte lang schuf Lotte Jacobi das, was sie als „photogenic“ bezeichnete. Diese rätselhaften, ausdrucksstarken Bilder entstanden ohne Kamera, durch einen experimentellen Prozess, bei dem Glasstücke oder verdrehtes Zellophan verwendet wurden, um die Strahlen einer über einem Stück Fotopapier positionierten Taschenlampe zu unterbrechen.

In der bekannten Arbeit Pauline Koner and photogenic hat Jacobi ein abstraktes photogenic mit einem Bild der Tänzerin Pauline Koner kombiniert. Diese Fotocollage ist sehr wahrscheinlich in einem Prozess entstanden, bei dem ein klassisches Negativ der Tänzerin auf Fotopapier belichtet wurde und anschließend, während der Belichtung des Positivs, die Lichtzeichnung durch Lichtquellen in der Dunkelkammer hinzugefügt wurde.

Als Lotte Jacobi 1935 Deutschland verlassen musste, hatte sie sich bereits als führende Fotografin bedeutender Persönlichkeiten aus dem Kulturbereich etabliert. Sie baute ihren Ruf auf der Stärke ihrer Porträtfotografie auf, später veränderte sich mit ihrem Umfeld auch der Charakter ihrer Arbeit in abstrakte Bilder und Landschaften.1

Pauline Koner (1912–2001) war eine bedeutende amerikanische Tänzerin und Choreographin, die im Bereich des modernen Tanzes arbeitete. Sie gilt als wichtige Vermittlerin humanistischer und sozialer Themen im Tanz des 20. Jahrhunderts und prägte Generationen von Tänzer:innen durch ihre Solowerke und ihre Lehrtätigkeit.2

Christoph Fuchs

Lotte Jacobi

geb. 1896 in Thorn (PL), gest. 1990 in Concord (US)

Pauline Koner und photogenic, um 1937

Gelatinesilberabzug auf Karton, 27 × 35 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-279, © Lotte Jacobi Archives, University of New Hamphire

1 vgl. Frank-Manuel Peter, „Die Frau im Theaterfoyer mit dem Postkartentisch“, Deutsches Tanzarchiv Köln, https://www.deutschestanzarchiv.de/archiv/nachlaesse-sammlungen/charlotte-rudolph (aufgerufen 4.2.2025)

Charlotte Rudolph war eine deutsche Fotografin, die insbesondere für ihre Arbeiten im Bereich der Tanz- und Theaterfotografie bekannt wurde. Ihre Fotografien der avantgardistischen deutschen Tänzerinnen der 1920er und 1930er Jahre zählen heute zu den wichtigsten Dokumenten des Ausdruckstanzes. Im Unterschied zu anderen Fotograf:innen nahm Rudolph die Tänzer:innen nicht in einer Pose, sondern in Aktion auf. Ihre Bilder von Sprüngen der Tänzerin Gret Palucca trugen 1924 wesentlich zur internationalen Bekanntheit Paluccas bei und waren gleichzeitig Charlotte Rudolphs Durchbruch.

Eine Vielzahl der Aufnahmen wurden in den frühen 1920er Jahren als Postkarte veröffentlicht. Diese wurden jedoch nicht von einem Postkartenverlag im Rasterdruckverfahren, sondern als handabgezogene Originalfotos auf Fotopapier mit rückseitigen Postkartenlinien von der Fotografin selbst hergestellt. Bei Tanzaufführungen in den Theatern Dresdens verkaufte Charlotte Rudolph ihre Postkarten selbst.1

Charlotte Rudolph gilt heute als einflussreichste Tanzfotografin ihrer Zeit. Sie legte die Grundlagen für spätere Generationen und Künstlerinnen wie Barbara Morgan oder Loїs Greenfield.

Gret Palucca (1902–1993) war eine der innovativsten Tänzerinnen des Ausdruckstanzes und gilt als dessen Ikone. Sie entwickelte einen einzigartigen Stil, der sich von ihren Zeitgenoss:innen wie Mary Wigman oder Rudolf von Laban abhob. Während Wigman oft auf schwere, erdverbundene Bewegungen setzte, war Paluccas Stil leicht, kraftvoll und voller Sprünge.

Christoph Fuchs

Charlotte Rudolph geb. 1896 in Dresden (DE), gest. 1983 in Hamburg (DE)

• Palucca, 1920er

Gelatinesilberabzug, getont (Postkarte), 8 × 13 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-284, © Charlotte Rudolph / Bildrecht Wien, 2026

Die Arbeit der Fotokünstlerin Riitta Päiväläinen beschäftigt sich mit ungeschriebener Geschichte, Erinnerung und Landschaft. Sie interessiert sich für die Spuren, die Zeit in unterschiedlichen Formen hinterlässt. In ihren Fotografien tragen Kleidungsstücke stille, unbekannte Geschichten in sich. Seit 1997 arbeitet Päiväläinen an der Serie Vestige, in der gefundene Kleidungsstücke – von Flohmärkten oder zufällig im Raum entdeckt – als Modelle dienen.

Ihr Interesse an Kleidung entstand aus der Beobachtung, dass sie Kleidungsstücke kaufte, ohne deren ursprüngliche Nutzung zu kennen oder zu hinterfragen. Um diese Beziehung zu klären, verließ Päiväläinen Helsinki und verbrachte zwei Wochen auf einer einsamen Insel, wo sie begann, Kleidung in der Natur zu fotografieren. In ihrem Tagebuch beschreibt sie etwa ein schwarzes Samtkleid aus den 1930er Jahren, dessen handgenähte Nähte auf eine private Geschichte verweisen. Beim Anziehen des Kleides empfand sie ein Gefühl von Vertrautheit.

Päiväläinen möchte mit Kleidung keine bestimmten sozialen Gruppen darstellen. Zwar verweist sie auf Geschlecht, doch stehen formale Qualitäten im Vordergrund. Ihre Fotografien entstehen aus Intuition und Unterbewusstsein. Durch die Verbindung von Kleidung und Ort entsteht ein intimer Dialog: Kleidung wird zum Porträt abwesender Menschen. Die Spuren der Zeit sind sichtbar, auch wenn die Trägerinnen und Träger fehlen.

Der Ort spielt dabei eine zentrale Rolle. Päiväläinen betont, dass sich der Aufnahmeort meist von selbst ergibt. Bedeutung entsteht aus der Beziehung zwischen Kleidung und Landschaft, etwa wenn Stoffe im Wind hängen oder im Eis erstarren. Bislang arbeitet sie ausschließlich in natürlichen Umgebungen. In Anlehnung an die humanistische Geografie versteht sie Orte als durch Erfahrung geprägt. Im fotografischen Prozess verwandelt sich ein unbekannter Raum in einen persönlich besetzten Ort.

Ende der 1990er Jahre wandte sich Päiväläinen verstärkt der Farbphotographie und der Geschichte des Alltags zu. Sie interessiert sich für Mikrogeschichten, die in der offiziellen Geschichtsschreibung fehlen. Verlassene Kleidung, Schuhe oder Einlegesohlen verweisen auf individuelle Lebensgeschichten. Ihre Arbeit gleicht einer archäologischen Forschung des Alltags, die sich Details wie Abnutzung, Schnitten oder Nähten widmet, ohne eindeutige Wahrheiten zu behaupten.

Die Möglichkeit mehrerer historischer Lesarten empfindet Päiväläinen als befreiend. In ihren späteren Arbeiten, etwa in England oder Lappland, gewinnt die Landschaft zunehmend an Bedeutung.

Die reduzierte Weite Lapplands veränderte ihre Bildsprache nachhaltig. Päiväläinen versteht Kunst als Puzzle mit vielen möglichen Lösungen – offen, fragmentarisch und nie endgültig abgeschlossen.

Olli Tiuraniemi 1

1 gekürzte Fassung des Essays: Olli Tiuraniemi, „Unohdettuja vaihtoehtoisia tarinoita“ (Vergessene alternative Geschichten) in: Olli Tiuraniemi, Marjo Laukkanen (Hg.), Vieraana pohjoisen valossa (Zu Gast im Licht des Nordens), Universität Lappland, 2009, S. 98ff

Riitta Päiväläinen

geb. 1969 in Maaninka (FI), lebt und arbeitet in Helsinki (FI) •

Camouflage I aus der Serie Vestige – Camouflage, 2005 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 100 × 125 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-729, © Riitta Päiväläinen

Anna Jermolaewa arbeitet vornehmlich in den Medien Fotografie, Video und Installation, wobei videografische Arbeiten den größten Stellenwert einnehmen. Ihr Hauptinteresse gilt der Analyse funktionaler Strukturen der Gesellschaft und den sozialen Beziehungssystemen alltäglicher Lebensumstände. Immer wieder stehen die Grundbedingungen der menschlichen Existenz und die Natur des Menschen im Mittelpunkt. Komplexe politische und gesellschaftliche Sachverhalte werden mithilfe präziser filmischer Kompositions- und Aufzeichnungsschemata zu eindringlichen, bedrückend-absurden Metaphern verdichtet. Ein oft hintergründiger Humor ist den vielschichtigen Arbeiten eigen und ermöglicht eine vermeintlich leicht zugängliche Rezeption. Dahinter verbirgt sich jedoch stets ein äußerst kritisches Potenzial.

Es geht Jermolaewa um das Verhältnis von Individuum und Masse, Freiheit und Restriktion, Macht und Ohnmacht, insbesondere auch um Zusammenhänge und Netzwerke hegemonialer Strukturen, in deren Einflussbereich weitreichende Entscheidungen getroffen werden. So ist ihre Kunstproduktion eine, die im Kontext der Geschichte die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Implikationen analysiert und das Ausgeliefertsein, sowie die Möglichkeiten der Einflussnahme des Individuums durch ein widerständiges Bewusstsein metaphorisch erkundet und damit auch das Potenzial der Kunst für die Gesellschaft andeutet.

Hans-Peter Wipplinger

Anna Jermolaewa geboren 1970 in St. Petersburg (RU), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• ohne Titel, 2013–2014

C-Print, 45 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-1655, © Anna Jermolaewa / Bildrecht Wien, 2026

1 „Bettina Rheims“, Print your life 20.12.2023, https://printyourlife.fr/bettina-rheims (aufgerufen 5.1.2026)

2 Serge Bramly, „Bettina Rheims. Eine Retrospektive“, Kunst Haus Wien 2005, https://www.kunsthauswien.com/de/ausstellungen/bettina-rheims-eineretrospektive (aufgerufen 5.1.2026)

3 Photo.com, https://www.all-about-photo.com/photographers/photographer/ 154/bettina-rheims (aufgerufen 5.1.2026)

Bettina Rheims zählt zu den bedeutendsten zeitgenössischen Fotografinnen Frankreichs. Sie begann ihre fotografische Laufbahn Ende der 1970er Jahre, nachdem sie zuvor als Journalistin, Model und Galeristin gearbeitet hatte und entwickelte früh einen unverwechselbaren visuellen Stil, der die Grenzen zwischen Porträt, Provokation und künstlerischer Inszenierung auslotet.1

Rheims Werk ist geprägt von einer tiefen Auseinandersetzung mit dem Körper, der Identität und der Blick-Dynamik zwischen Motiv und Betrachter. Sie selbst hat ihren Ansatz als „Fotografie der Haut“ beschrieben – ein Ausdruck für ihren intensiven, unmittelbaren Zugang zur Oberfläche und Präsenz des Motivs.2

In ihren Anfangsjahren als Fotografin schuf sie eine Reihe von Bildern von Stripperinnen und Akrobaten, die 1981 in zwei Einzelausstellungen in Paris präsentiert wurden. Im Jahr 1982 konnte Rheims mit ihrer Serie Animal ihre Kamera auf eine andere Art von Nacktheit richten: ausgestopfte Tiere mit starren Blicken, „die etwas jenseits des Todes ausdrücken wollten“. „Ich musste ihren Blick einfangen“, erklärte die Fotografin.3

Christoph Fuchs

Bettina Rheims

geb. 1952 in Neuilly-sur-Seine (FR), lebt und arbeitet in Paris (FR)

•

Chouette de dos, Paris aus der Serie Animal, 1983

Abzug 1997, Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 45 × 55 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2303, © Bettina Rheims

Anna Jermolaewa hat eine Antwort auf eine Frage gefunden, die wie ein Kinderrätsel klingt: Warum ist es so, dass Viertel vor drei oder fünf besser ist als vier Minuten vor fünf? Es stellt sich heraus, dass einige Stunden des Tages bequemere Bedingungen für die Tauben bieten, die auf den Pfeilen und Ziffern sitzen, die die Stunden und Minuten auf dem Zifferblatt einer Stadtuhr markieren.

Good Times, Bad Times besteht aus drei unprätentiösen Fotografien, die eine Situation aus dem täglichen Leben festhalten.

Diese werden unerwartet mit zusätzlichen emotionalen Aspekten aufgeladen: Der diskrete und etwas banale Anlass wurde in eine symbolische Aussage verwandelt.

Iara Boubnova

Anna Jermolaewa

geboren 1970 in St. Petersburg (RU), lebt und arbeitet in Wien (AT)

•

Good Times, Bad Times, 2007

Triptychon, C-Prints auf Aluminium, 20 × 81 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-1296–1298, © Anna Jermolaewa / Bildrecht Wien, 2026

Vorhang auf

Wenn sich der Vorhang hebt, kann man die Bühne leise oder mit einem Paukenschlag betreten, jedoch schlüpft man immer in eine Rolle. Bereits im 19. Jahrhundert nahm das Theater innerhalb des gesellschaftlichen Lebens einen wichtigen Platz ein. Da Fotoaufnahmen in den Theaterräumen selbst nicht möglich waren, wuchs die Bedeutung der Fotoateliers, in denen unzählige Rollenporträts entstanden. Schauspieler wurden in ihren Rollen inszeniert und im Kostüm abgelichtet. Eine Verbindung von theatraler Ästhetik und fotografischem Porträt war als carte-de-visite besonders beliebt.1

Die Idee des Rollenporträts greift Irene Andessner in den 1990er Jahren in ihren selbstinszenierten „Nachbildern“ von künstlerischen Vorbildern, von historischen oder mythischen Frauen auf. Sie setzt sich mit der Kamera in bestimmten Rollen in Szene und wird zu Agnesina Morosini, Äbtissin von San Zaccaria, oder Caterina Cornaro, der Königin von Zypern. Die historische Rekonstruktion setzt ein genaues Studium der biographischen Daten der darzustellenden Frauen und der zeitlichen Umstände voraus.

Ebenfalls aus dem 19. Jahrhundert stammt die Praxis der Tableaux Vivants. Hierbei werden berühmte Kunstwerke nachgestellt und fotografisch festgehalten.2 Dorothee Golz adaptiert die

Idee der Tableaux Vivants, extrahiert Gesichter aus bekannten Renaissancegemälden und inszeniert sie neu mit zeitgenössischen Bildelementen. Durch Inszenierung und Bildkompositionen werden neue Bildinhalte geschaffen, die historische und gegenwärtige gesellschaftliche Projektionen und Klischees in Bezug auf die Wahrnehmung und Darstellung von Frauen und Männern untersuchen.3

Die provokativen Selbstinszenierungen der Performancekünstlerin ValiE EXPORt zielen auf die Bloßstellung eines frauenfeindlichen Gesellschaftsbildes in den 1970er Jahren ab. Dekonstruiert wird ein nahezu ausschließlich von Männern geprägtes „Bild der Frau“. Ein Bild, das einige Jahrzehnte zuvor im Atelier Manassé aufgenommen und erfolgreich vermarktet wurde. Es präsentierte die Frau als erotisches Geschöpf: spärlich bekleidet, lasziv und als Männertraum.

Sanna Kannisto schafft Feldstudios, die als Bühne für den fotografischen Prozess dienen. In theatralischer Inszenierung sieht der Betrachter Pflanzen und Tiere, die er in ihren natürlichen Lebensraum nur selten zu Gesicht bekommen würde.

Ute Gladigau

1 Ulrike Matzer, Eine Gender-Analyse von Fotografie-Historiografien am Beispiel zweier Berufsfotografinnen in Wien (1860–1914), Diss., Wien 2018, S. 64ff

2 ebd., S. 69ff

3 Jennifer Blessing, A Rrose is a rrose is a rrose. Gender Performance in Photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1997, S. 18ff und S. 86

Sanna Kannisto

geb. 1974 in Hämeenlinna (FI), lebt und arbeitet in Helsinki (FI)

• Maxillaria fulgens, Orchidee, 2010 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 74 × 94 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-789, © Sanna Kannisto

Robert Zahornicky

geb. 1952 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Pressbaum (AT)

• Wildnis #12 aus der Serie Wilderness, 1996

Abzug 2017, C-Print auf Aluminum Dibond, 80 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-888, © Robert Zahornicky / Bildrecht Wien 2026

Das Naturschöne

Seit über zwei Jahrzehnten beschäftigt sich die finnische Fotografin Sanna Kannisto mit der Beobachtung der Natur und ihrer besonderen Erscheinungsformen. Ihre fotografischen Arbeiten erforschen die Schnittmenge zwischen Natur, Wissenschaft und Kunst. An abgelegenen Orten, wie dem Regenwald von Französisch-Guayana oder den Bergen von Ecuador, sucht sie nach den Besonderheiten der Flora und Fauna. Mit den Arbeitsmethoden der Naturwissenschaft analysiert und archiviert die Fotografin die unterschiedlichsten Spezies in ihrer großen Vielfalt. So zieht sie mit einem „Field Studio“ in die Wildnis, um dort die Akteure der Natur für den Moment der Aufnahme festzuhalten. Dazu setzt sie einen kleinen netzartigen Käfig mit weißem Hintergrund in die Landschaft. Auf dieser Bühne präsentieren sich sodann seltene Vogelarten, Orchideen, Frösche und viele andere Lebewesen und Pflanzen, die Kannisto immer direkt vor Ort findet und nach der kurzen Performance vor der Kamera unbeschadet wieder ins Freie entlässt. In den Aufnahmen sind aber nicht nur die Akteure selbst

1 „Being with a bird is utterly unique, It’s moving. I look at the bird and it looks at me. For a moment we have some kind of shared thought. It’s kind of a mutual examination.” http://helsinkischool.fi/artists/sanna-kannisto?x=bio (aufgerufen 19.12.2021)

2 aus: Eikon #117, 2022

zu sehen, sondern auch Teile des Aufbaus der Versuchs- und Untersuchungsanordnung. Kannisto studiert bei ihrer Aufnahme das Verhalten und Aussehen des kleinen Vogels, in diesem Fall eines Kentuckywaldsängers aus der Gattung der Gelbkehlchen, während dieser die Fotografin studiert: „Mit einem Vogel zusammen zu sein ist absolut einzigartig, es ist bewegend. Ich schaue den Vogel an, und er schaut mich an. Einen Moment lang teilen wir gleichsam ein und denselben Gedanken. Es ist eine Art gegenseitige Untersuchung.“1

Sanna Kannistos Bilder sind ein Mahnruf, Biodiversität und den Klimawandel ernst zu nehmen. Kannisto wurde 1974 in Hämeenlinna in Finnland geboren. Sie lebt und arbeitet in Helsinki. Kannisto schloss ihre Ausbildung an der Aalto University – School of Arts, Design and Architecture ab und ist somit eine der wegbereitenden Künstler:innen der Helsinki School, einer prominenten Gruppe von Fotograf:innen dieser Universität.

Christoph Fuchs 2

Sanna Kannisto geb. 1974 in Hämeenlinna (FI), lebt und arbeitet in Helsinki (FI)

•

Oporornis formosus, Kentuckywaldsänger, Nordamerika, 2010 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 74 × 94 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-790, © Sanna Kannisto

Zwischen Körper und Geist

Edward Westons und Ruth Bernhards

Muschelfotografien im Dialog

Christoph Fuchs

Die beiden Fotografien von Muscheln von Edward Weston, Two Shells (14S), 1927 und Ruth Bernhard, „Angelwing“ Shell, California, 1943 stehen für zwei zentrale Positionen innerhalb der westamerikanischen Straight Photography. Beide Werke greifen das gleiche Motiv einer Muschel auf, doch unterscheiden sie sich sowohl in der formalen Umsetzung als auch in der symbolischen Ausrichtung. Ein Vergleich dieser Fotografien erlaubt Einblicke in die ästhetische und philosophische Entwicklung der amerikanischen Moderne zwischen den 1920er und 1940er Jahren und verdeutlicht den Unterschied eines weiblichen und eines männlichen Blicks.

Edward Weston und seine Muschelfotografien

Auf der Suche nach einer moderneren Bildsprache ging Edward Weston zwischen 1923 und 1927 nach Mexiko. Zurück in Kalifornien kam Weston mit der Künstlerin Henrietta Shore (1880–1963) in Kontakt. Shore lebte in Los Angeles, malte seit mehreren Jahren Muscheln und machte ihn mit diesem Thema bekannt. „I think the Chambered Nautilus has one of the most exquisite forms […] I was awakened to shells by the painting of Henry.“1 Shores Einfluss und Anregung zeigt sich nicht nur in den Muschelmotiven, sondern auch in allen weiteren Werken, wie Weston selbst in seinem Tagebuch schreibt. Die erste Fotografie von einer Muschel fertigte Weston auch im Atelier von Henry an.2

Weston borgte sich einige der Nautilus-Muscheln von Shore und begann in seinem Atelier in Glendale sie systematisch zu arrangieren und zu fotografieren. Streng genommen ist die Nautilus-Muschel, auch Perlboot (Nautilidae) genannt, keine

Muschel, sondern ein Kopffüßer (Cephalopoda). Stillleben, mit denen Weston in Mexiko zu experimentieren begonnen hatte, waren für ihn nichts Neues, aber nun entwickelte er eine fast manische Hingabe für die Inszenierung der Muscheln sowie für die Abstimmung der Beleuchtung. In seinem Tagebuch schrieb er, dass er die Tür zu seinem Atelier verbarrikadierte und seinen Sohn Brett wiederholt daran erinnerte, leise zu gehen, um die sorgfältig ausbalancierten Muscheln nicht zu stören. Weston wartete stundenlang auf günstiges Tageslicht und war den Tränen nahe, als ein Kartonhintergrund umfiel und die mühsam errichtete Komposition zerstörte.

„Wenn man eine dieser beiden neuen Muscheln aufrecht stellt, sieht sie aus wie eine sich entfaltende Magnolienblüte. Die Schwierigkeit bestand darin, sie aufrecht zu balancieren, ohne das wichtige Ende abzuschneiden oder eine irrelevante Basis zu zeigen. Ich

Ruth Bernhard

geb. 1905 in Berlin (DE), gest. 2006 in San Francisco (US)

•

„Angelwing“ Shell, 1943

Gelatinesilberabzug, 24,4 × 15 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2920, © Estate of Ruth Bernhard

Edward Weston

geb. 1886 in Highland Park (US), gest. 1958 in Carmel (US)

Two Shells, 1927

Abzug 1970er von Cole Weston

Gelatinesilberabzug auf Karton, 23 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1281, © Bildrecht Wien, 2026

habe das Problem vielleicht gelöst, indem ich eine andere Muschel für den Kelch verwendet habe, aber ich hatte alle Hände voll zu tun, diese beiden Muscheln zusammen zu balancieren. Beim ersten Negativ sind sie um Haaresbreite verrutscht – und das nach einer dreistündigen Belichtung! Der zweite Versuch ist technisch gut gelungen.” (28. April 1927, Los Angeles)3

Die Anordnung der beiden Muscheln, ineinandergesteckt und aufrecht stehend vor dem dunklen Hintergrund, die sanfte seitliche Lichtführung und die damit verbundene Konzentration auf Kurven und Flächen als Formen, verleiht dem abgebildeten Objekt eine fast skulpturale Präsenz, die zwischen abstrakter Form und körperlicher Sinnlichkeit wechselt. Weston formuliert damit sein künstlerisches Leitprinzip der reinen Fotografie (pure photography) als Methode, „the thing itself“ sichtbar zu machen. „Once my aim was to interpret a mood, now to present the thing itself.“4

Westons Muschel fungiert dabei als Metapher für Weiblichkeit und Naturkraft, wie er selbst betont. „Ich bin nicht blind für die sinnliche Qualität der Schalen, mit der sie die tiefste spirituelle Bedeutung verbinden. Gerade diese Verbindung des Körperlichen und des Geistigen in einer Schale wie dem Nautilus macht sie zu einem so bedeutenden Abstrakt des Lebens.“5 Das Motiv bewegt sich zwischen körperlicher Sinnlichkeit und formaler Abstraktion. Der erotische Unterton bleibt spürbar, wird aber durch die strenge Form zu einem ästhetisch verfeinerten Ausdruck – insbesondere im Vergleich zu Westons späteren Aktstudien, die deutlich direkter wirken.

Ruth Bernhard und die Angelwing Shell

Ruth Bernhard, 1905 in Berlin geboren, kommt 1927 als Auswanderin in die usa. Sie arbeitet als Fotografin für verschiedene Magazine und Zeitungen in New York. Im Jahr 1935 unternimmt Bernhard eine Reise nach Kalifornien und trifft zufällig Edward Weston bei einem Strandspaziergang in Santa Monica – diese Begegnung ist ein wichtiger Anstoß für ihre weitere Karriere. „Ich war nicht darauf vorbereitet, seine Bilder zum ersten Mal zu sehen. Es war überwältigend. Es war ein Blitz in der Dunkelheit […] hier vor mir war ein unbestreitbarer Beweis dafür, was ich für möglich gehalten hatte –ein äußerst vitaler Künstler, dessen Medium die Fotografie war.“6

Bereits im Jahr darauf zeigte sie ihre erste Einzelausstellung in der Galerie-Buchhandlung des Sammlers und Intellektuellen Jacob Zeitlin in Los Angeles – ein sehr wichtiger Ort und Treffpunkt für das intellektuelle und künstlerische Leben der amerikanischen Westküste der 1930er Jahre. Danach reiste sie häufig zwischen New York, Kalifornien und anderen Orten hin und her, um zu foto-

grafieren, darunter auch Florida, wo sie mit dem Muschelforscher Jean Schwengel zusammenarbeitete, um Muscheln zu fotografieren.7

Bernhard zog 1944 endgültig an die Westküste nach Carmel, wo zu dieser Zeit auch Edward Weston lebte. Bernhard verstand Weston als ihren Mentor und fühlte sich seinem Umfeld, der Group f/64 mit Ansel Adams, Minor White und Imogen Cunningham nah, insbesondere nach einem weiteren Umzug 1953 nach San Francisco. Offizielles Mitglied der Gruppe war Sie jedoch nicht.

Bernhards bekannte Muschelfotografie „Angelwing“ Shell entstand 1943, kurz bevor sie nach Kalifornien zog. Schon seit Mitte der 1930er Jahre fotografiert Bernhard Muscheln, doch die geöffnete, fast schwebend inszenierte Angelwing – eine Engelsflügelmuschel (Cyrtopleura costata) aus der Familie der Bohrmuscheln (Pholadidae) – kann als besonders gelungenes Arrangements einer Muschel gesehen werden. Sie wirkt wie zwei fragile Flügel, die weniger Materialität als Transzendenz verkörpern. Diese Arbeit nimmt, ähnlich wie bei Weston, auch bei Bernhard eine zentrale Rolle in ihrer künstlerischen Entwicklung ein. Das Bild ist ein klares Beispiel für Bernhards Idee, unbelebte Dinge wie Persönlichkeiten zu behandeln und in den Dingen mehr zu sehen als ihre reine Form. „My quest, through the magic of light and shadow, is to isolate, to simplify, and to give emphasis to from with the greatest clarity. To indicate ideal proportion, to reveal sculptural mass and the dominating spirit, is my goal.“8

Die Transformation der Moderne

Ruth Bernhards „Angelwing“ Shell entstand 1943, sechzehn Jahre nach Westons Muschelfotografien und kann als bewusster Dialog dazu verstanden werden. Seit ihrer Begegnung mit Weston sah sie seine kompromisslose Konzentration auf Form und Licht als Aufforderung, das fotografische Stillleben als einen Ort der Verdichtung und Bedeutungserzeugung neu zu denken. Westons berühmte Muschelfotografien der späten 1920er-Jahre hatten gezeigt, wie Naturformen, durch präzise Lichtführung und radikale Reduktion, zu abstrakten Skulpturen werden können. Bernhard übernimmt diese formale Präzision und zeigt ihre Muschel ebenfalls unnatürlich aufgerichtet, transformiert das Objekt dabei jedoch mit der bewussten Inszenierung von Licht in ein Objekt mit metaphysischer Ausstrahlung.

Während Weston die Muschel als Ausdruck körperlicher Schönheit und naturhafter Ordnung begreift, erhebt Bernhard sie zum Symbol des Geistes und der Erleuchtung. Stilistisch zeigt sich ein fundamentaler Unterschied: Weston verbindet die Moderne mit einer kontemplativen Sinnlichkeit und formaler Strenge, Bernhard

erweitert diese Formalität um eine poetische Dimension. „Angelwing“ Shell zeigt die Muschel nicht als plastisch verdichteten Körper, sondern als Trägerin von Licht.

Damit transformiert sie den männlichen Blick auf das Objekt und den Körper in eine weibliche Perspektive, in der Licht, Geist und Symbolik dominieren. Statt Verdichtung setzt sie auf Transparenz, statt Erotik auf Innerlichkeit, statt Form auf Licht. Ihre Muschel erscheint nicht massiv, sondern durchlässig, als ob sie ein inneres Leuchten freigibt. Ihre Fotografie transformiert die Naturform in ein sinnbildhaftes Objekt, das Assoziationen mit Spiritualität, Offenheit und Verletzlichkeit hervorruft. Damit reagiert Bernhard nicht nur auf Westons ikonische Muschelfotografien, sondern erweitert sie. Wo Weston das Erotisch-Sinnliche der Form betonte, führt Bernhard dessen ästhetische Prinzipien in eine metaphysische Richtung, entwickelt eine eigene, poetische Moderne, die sowohl spirituell als auch feministisch gelesen werden kann. Sie begreift Licht nicht als reines Element, sondern als kreative Instanz, die eine innere Wirklichkeit sichtbar macht.

„For a photographer, light is the real teacher. But it is more than that. Light is the reason for my photographing at all. It is a language that speaks to me. It reveals its subject and becomes an experience that matches my feelings. In that fusion I sense the life force there in the subject and in myself. In that glow, I am in love, madly in love with the world.“9 Dieses Zitat macht sehr deutlich, wie fundamental Licht für Bernhards künstlerisches Verständnis war. Nicht nur als Mittel zur Beleuchtung, sondern als Mittel zur Gestaltung und Ausdruckskraft: Licht spricht, enthüllt, belebt das Subjekt und verbindet es mit der inneren Wahrnehmung der Fotografin.

Westons Two Shells und Bernhards Angelwing Shell stehen exemplarisch für zwei Entwicklungsphasen der Straight Photography. Während Weston in den 1920er-Jahren die Möglichkeiten der fotografischen Formanalyse auslotet, erweitert Bernhard dieses Erbe in den 1940er-Jahren um eine metaphysische und symbolische Dimension. Beide zeigen, wie ein identisches Naturmotiv – die Muschel – zu radikal unterschiedlichen ästhetischen und philosophischen Bedeutungen führen kann – zu Körper und Geist, Materie und Licht, Form und Offenbarung.

1 Nancy Newhall (Hg.), The daybooks of Edward Weston. Volume II. California, New York 1973, S. 21

2 Nancy Newhall (Hg.), Edward Weston. The Flame of Recognition: His photographs, accompanied by excerpts from the daybooks & letters, New York 1975, S. 21

3 ebd.

4 Nancy Newhall (Hg.), The daybooks of Edward Weston. Volume II. California, New York 1973, S. 79

5 Nancy Newhall (Hg.), Edward Weston. The Flame of Recognition: His photographs, accompanied by excerpts from the daybooks & letters, New York 1975, S. 22

6 Ruth Bernhard, “Portfolio” in: Photo Metro, August 1983, S. 6

7 Ruth Bernhard Papers, Princeton University Library: Manuscripts Division, https://findingaids.library.upenn.edu/records/PRIN_MUDD_C1468 (aufgerufen 13.12.2025)

8 Ruth Bernhard, “Portfolio” in: Photo Metro, August 1983, S. 3

9 Margaretta K. Mitchell, Ruth Bernhard: Between Art & Life San Francisco 2000, S. 7

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Cecilia Venier-Baffo (1525–1583), 2003

Moderata Fonte (1555–1592), 2003

Caffè Florian am Markusplatz in Venedig: Im Saal der berühmten Männer (Sala degli Uomini Illustri) hängen zehn Ölgemälde von Giulio Carlini (1826–1887). Dessen posthum gemalte Porträts der berühmter Venezianer – von Marco Polo über Tizian bis Goldoni –konfrontiert Irene Andessner mit zehn Venezianerinnen, darunter der berühmtesten Komponistin der Stadt (Barbara Strozzi), der Malerin (Rosalba Carriera) und der teuersten Kurtisane (Veronica Franco), sowie der ersten Doktorin (Elena Lucrezia Cornaro Piscopia) und der ersten Frauenrechtlerin der Welt (Moderata Fonte). Mit dieser Intervention verwandelt sich die Sala degli Uomini Illustri in die Sala delle Donne Illustri (Salon der berühmten Frauen). Eine vexierbildartige Irritation: Von Maske, Garderobe, Licht, Dekoration und Bildausschnitt abgesehen, weichen Andessners Darstellungen von den historischen Bildreferenzen der zehn Frauenfiguren ab: Sie hat nicht die Haltung und Blicke der Frauen, sondern der Männer aus den zu überhängenden Porträts nachvollzogen. Damit ist das Selbstverständnis, die Präpotenz, der männlichen Pendants gebrochen.

Das Bild rechts zeigt Irene Andessner als Agnesina Morosini, Äbtissin von San Zaccaria im 9. Jahrhundert. Das Adelsgeschlecht Morosini zählt zu den Gründerfamilien Venedigs. Agnesina Morosini wird Äbtissin des reichen Klosters San Zaccaria zur Zeit des Dogen Pietro Tradonico (ab 836). Der Legende nach kreiert sie eine edle Kopfbedeckung, die sie dem Dogen zum Geschenk macht. Der „Corno ducale“, eine perlen- und edelsteinbesetzte Mütze mit massivem Goldrand und einem Hornmotiv, ist fortan das markanteste Attribut der Dogen. Auf den feierlichen Dogenprozessionen, die alljährlich am 13. September, am Vorabend der Weihe von San Zaccaria, vom Dogenpalast zur Klosterkirche führen, wird die schwerwiegende Dogenmütze dem Dogen auf einem Kissen voran getragen. Für Tradonico wird der 13. September 864 zum Unglückstag: Gedungene Attentäter überfallen ihn mitten in der Kirche und töten ihn auf der Flucht.

Irene Andessner

Irene Andessner

geb. 1954 in Salzburg (AT), lebt und arbeitet in Köln (DE), Wien (AT) und Venedig (IT)

Agnesina Morosini (9. Jhdt.) aus der Serie Donne Illustre, Venedig, 2003 Duratrans-Abzüge auf Acrylglas (Leuchtkästen), je 101 × 77 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-995, © Irene Andessner

In der Serie Körperkonfigurationen (1972–1982) nutzte ValiE EXPORt ihren Körper als Mess- und Zeigegerät, schmiegte sich an die Kurve eines Bordsteins oder orientierte sich an dem Winkel einer Treppenstufe oder schmiegt sich an die Rundung einer Säule, um soziale Machtstrukturen zu hinterfragen. Die gescheiterte Übereinstimmung mit den architektonischen Strukturen, die geometrischen Linien auf den Fotografien und die unruhige Gymnastik der Figur betonen die Spannung zwischen dem Individuum und den ideologischen und sozialen Kräften, die die urbane Realität prägen und die psychologischen Auswirkungen der gebauten und natürlichen Umgebungen registrieren.1

Die Aufnahme entstand 1982 am Theseustempel am Heldenplatz in Wien. Der Theseustempel wurde zwischen 1819 und 1823 von dem Hofarchitekten Peter von Nobile errichtet und sollte ein einziges zeitgenössisches Kunstwerk beherbergen: Antonio Canovas aus weißem Marmor geschaffene Skulptur Theseus besiegt den Kentauren. Fast siebzig Jahre lang stand das Meisterwerk allein im Theseustempel, bis es 1890 in das gerade fertiggestellte Kunsthistorische Museum übersiedelt wurde, wo es sich noch heute auf der Prunkstiege befindet.

Christoph Fuchs

1 MoMA, Beschriftung aus der Ausstellung The Shaping of New Visions: Photography, Film, Photobook, 16. April 2012–29. April 2013

2 Johanna Schwanberg, „Kunst(re)aktionen: Günter Brus - VALIE EXPORT Julius Deutschbauer“, in: Maria Welzig, Anna Stuhlpfarrer (Hg.), Kulturquatiere in ehemaligen Residenzen. Zwischen imperialer Kulisse und urbaner Neubesetzung, 2018, S. 71

Der Heldenplatz und die Hofburg sind in der bildenden Kunst nach 1945 mehrfach thematisiert worden, vor allem auch in performativen Arbeiten: Unter anderem beginnt Günter Brus Wiener Spaziergang hier, ValiE EXPORt hat sich im Dialog mit dem Gebäudekomplex fotografiert, und Julius Deutschbauer inszenierte eine Aktion in den Räumlichkeiten der Präsidentschaftskanzlei. Als Einzelpersonen haben Künstlerinnen und Künstler an diesem Ort eine Gegenüberstellung oder Konfrontation subjektiver, künstlerischer Wahrnehmung mit der Symbolik des Sieges von Monarchie und Staatsmacht inszeniert und die Mittel zeitgenössischer, performativer Medien mit einer Architektur kontrastiert, deren dominierend barocke und klassizistische Zeichenwelt unter anderem die „gottgewollte“ katholische Ordnung des Heiligen Römischen Reiches artikulierte. Ihre spezifische Komplexität entfalten diese Arbeiten dadurch, dass sie sozusagen vor einer verlassenen Kulisse spielen, einer, die nach dem Untergang des Habsburgerreiches auch dem Dritten Reich als Bühne diente. Immer noch steht dieses Ensemble von Prachtbauten für eine Macht, die bis in die Zellen des individuellen Körpers herrscht. Sie ist weniger greifbar geworden und wird von den Künstlern und der Künstlerin mittels dieser Kulisse ins Bewusstsein gerufen. Nach seinen vielfältigen Inkarnationen erlebt der Heldenplatz so seine düsterste, nämlich die des Mahnmals.

Johanna Schwanberg 2

VALIE EXPORT

geb. 1940 in Linz (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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A Despota aus der Serie Körperkonfigurationen, 1982

Abzug 2023, Gelatinesilberabzug, 40 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2622, © VALIE EXPORT / Bildrecht Wien, 2026

Die Fotografien des Wiener Atelier Manassé dokumentieren eine Ästhetik, in der Weiblichkeit als glamouröse, erotisierte Projektionsfläche inszeniert und vermarktet wurde. In sorgfältig komponierten Bildern erscheinen die Frauen oft fragmentiert, spärlich bekleidet und für den Blick eines überwiegend männlichen Publikums arrangiert. Sie erscheinen dabei weniger als individuelle Persönlichkeiten denn als ästhetisierte Körper, die gängigen Sehgewohnheiten entsprachen. Sinngemäß beschreibt Monika Faber die Darstellungen als „korrigierte Körper“, die für den Blick gestaltet und nach den Erwartungen des Marktes geformt wurden.1

Die Bildpraxis des Atelier Manassé etablierte damit ein Frauenbild, das zwischen glamouröser Selbstinszenierung und patriarchaler Objektifizierung oszilliert. Erotik fungiert dabei als stilisierte Verfügbarkeit und nicht als Ausdruck individueller Autonomie.

Im historischen Rückblick zeigt sich, wie stark diese Bildcodes späteren künstlerischen Gegenpositionen als Folie dienten. Die provokativen Selbstinszenierungen der Performancekünstlerin

ValiE EXPORt in den 1970er Jahren zielten auf die Bloßstellung eben jener patriarchalen Bildtraditionen ab. Durch die Nutzung ihres eigenen Körpers als kritisches Instrument dekonstruiert sie das fast ausschließlich männlich geprägte „Bild der Frau“, das Fotografen, aber auch Fotografinnen wie Olga Wlassics aus dem Atelier Manassé, Jahrzehnte zuvor etabliert hatten.

Christoph Fuchs

Atelier Manassé gegründet 1924 von Adorján und Olga Wlassics in Wien (AT)

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Die Filmschauspielerin Betty Byrd, um 1932 Gelatinesilberabzug, 22 × 16 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-587, © Manassé Nachlass

In der Serie Digitale Gemälde vagabundiert die Künstlerin in den Epochen der Kunstgeschichte mit der Absicht, Schnittstellen zwischen einer historischen und einer aktuellen Ästhetik auszumachen. Indem sie Gesichter aus bekannten Renaissancegemälden extrahiert und diese mit einem modernen Setting und Bildelementen, die eine zeitgenössische Sprache sprechen, ergänzt und in ein heutiges Idiom übersetzt, untersucht die Künstlerin Dorothee Golz historische und gegenwärtige gesellschaftliche Projektionen und Klischees in Bezug auf die Wahrnehmung und Darstellung von Frauen und Männern.

Taxispalais, Kunsthalle Tirol

Diese Memling-Madonna hat etwas unglaublich Zartes, Scheues, sie scheint mit ihrer Hand um einen Moment der Ruhe zu bitten und zu sagen: „Warte, ich bin noch nicht ganz bereit“. Auch meine Maria mit den rotblonden Haaren braucht noch einen Moment. Sie hat sich noch nicht mit ihrem ganzen Körpergewicht auf dem Bett niedergelassen. Ein zarter Schmelz umgibt ihren weichen, kindlich-fraulichen Körper, in dem sie noch nicht ganz angekommen zu sein scheint. Die Anmut ihres malerisch kreierten Gesichtes breitet sich über die gesamte fotografische Szenerie aus und verleiht dem Bild einen besonderen Zauber. Die Madonnendarstellung Memlings vereint im gleichen Moment Dinge, die sich normalerweise ausschließen: Vergeistigung und Erotik.

Dorothee Golz

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Hans Memling (1430er–1494)

Die Verkündigung, 1465–1470 Öl auf Leinwand, 186 × 115 cm

Die Verkündigung des Herrn, lateinisch Annuntiatio Domini, oder auch Mariä Verkündigung, ist ein christliches Hochfest und die Bezeichnung für das im Lukasevangelium (Lk 1,28) geschilderte Ereignis der Verkündigung durch den Engel Gabriel, dass die Jungfrau Maria den Sohn Gottes vom Heiligen Geist empfangen und ihn gebären werde. Die Szene ist durch die Jahrhunderte ein häufiges Motiv der Bildenden Kunst und besonders in der Renaissance vielfältig dargestellt. Die Darstellungen zeigen üblicherweise Maria und den Engel im Innenraum eines Hauses als Symbol für Marias Innerlichkeit, Keuschheit und Jungfräulichkeit. Die Verkündigung von Hans Memling (ca. 1465–1470), die Dorothee Golz als Vorlage diente, befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. „Dieses imposante Gemälde, eine der größten erhaltenen Darstellungen der Verkündigung, wurde höchstwahrscheinlich von Ferry de Clugny in Auftrag gegeben, dessen Familienwappen – zwei verbundene Schlüssel – den Teppich und das Glasfenster ziert. Ferry stiftete 1465 die Chapelle Dorée als Grabstätte in der Kathedrale Saint-Lazare in Autun und schmückte sie reichlich mit Kunstwerken, zu denen wahrscheinlich auch diese Tafel gehört. Die Komposition basiert auf einem Entwurf von Rogier van der Weyden. Möglicherweise wurde sie vor seinem Tod im Jahr 1464 in Auftrag gegeben und von Memling gemalt, der, wie die technischen Daten zeigen, ein Geselle in Rogiers Brüsseler Werkstatt war, bevor er sich 1465 in Brügge niederließ.“1

Christoph Fuchs

1 The MET, Hans Memling, The Annunciation https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/437490 (aufgerufen 4.1.2026), übersetzt mit deepL

Dorothee Golz

geb. 1960 in Mülheim an der Ruhr (DE), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Maria mit den rotblonden Haaren aus der Serie Digitale Gemälde, 2010

C-Print auf Aluminium-Dibond auf Acrylglas (Diasec), 60 × 45 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2884, © Dorothee Golz / Bildrecht Wien, 2026

1 https://www.findart.cc/termine/ausstellung/hand-fotografien-vonangelika-krinzinger-27934 (aufgerufen 5.1.2026)

In der Fotoserie An Hand setzt sich Angelika Krinzinger mit den Porträts der Habsburger in Schloss Ambras in Innsbruck auseinander. Die Serie entstanden im Lauf des Jahres 2013 und zeigt ausschließlich die Hände der Porträtierten. Krinzinger arbeitet immer in Serien, die Beschäftigung mit Oberflächen und Details ist ein wiederkehrendes Motiv in ihrem Werk. Auch bei An Hand bleiben die Gemälde als ganze und ihre Künstler zweitrangig. Der Blick wird auf ein Detail der Malerei gelenkt, das in Porträts gewöhnlich weniger Beachtung findet. Hände können durch Gesten das Gesagte oder den verbalen Ausdruck zur Gänze ersetzen. Gesten unterscheiden sich nicht nur kulturell, sondern auch historisch: Während Handhaltung und Attribute von zeitgenössischen Betrachtern oft noch entschlüsselt werden konnten – als Hinweise auf Jungfräulichkeit, Tugendhaftigkeit, Weisheit oder Macht –, bleiben sie heute vielfach verborgen. Krinzingers Fotografien spielen mit Details, mit der Fähigkeit, ein Ganzes zu imaginieren, auch wenn dieses nicht unmittelbar sichtbar ist. Die Krakelüre, das feine Netz der Risse der Oberfläche der Malerei, tritt dabei besonders deutlich hervor und betont die Ebene der Zeitlichkeit.

Eine außergewöhnliche Begegnung von Fotografie und Malerei eröffnet ein neues Erleben der Porträtgalerie auf Schloss Ambras: Die Ausstellung präsentiert Fotografien von gemalten Händen und verdeutlicht deren vielfältige Erscheinungsformen durch ein überraschendes Wechselspiel von Detailvergrößerungen und Originalporträts.1

Angelika Krinzinger

geb. 1969 in Innsbruck (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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Ambras #42 aus der Serie An Hand, 2014

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Ambras #44 aus der Serie An Hand, 2014 pigmentbasierte Tintenstrahldrucke auf Aluminium, 25 × 35 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1643, S-1644, © Angelika Krinzinger

1 Zusammenfassung von Stefanie Grebe, „Re-enter Ophelia“ in: Source Issue 26, 2001, https://www.source.ie/archive/issue26/is26review_Stefanie_Grebe_ 05_41_15_13-08-15.php (aufgerufen 5.1.2026)

Die Arbeit Extreme Unction: From the Ophelia Room ist Teil des langfristigem Zyklus The Seven Sacraments, in dem die Künstlerin Abigail O’Brien religiöse Rituale als Metaphern für existenzielle Übergänge im zeitgenössischen Leben untersucht. Im fünften Teil des Zyklus Extreme Unction dient das Sakrament der Krankensalbung als Ausgangspunkt für eine Reflexion über Tod, Verlust und die Zerbrechlichkeit menschlicher Kommunikation.

Zentral sind fotografische Aufnahmen aus postalischen und institutionellen Räumen in Dublin, darunter der sogenannte „Dead Letter Room“ des Hauptpostamts. Diese Orte stehen sinnbildlich für nicht zugestellte Botschaften, unterbrochene Verbindungen und gescheiterte Verständigung. Die nüchtern komponierten Fotografien werden durch textile Arbeiten ergänzt: bestickte Sampler mit floralen Motiven verweisen auf Ophelia aus Shakespeares Hamlet und deren symbolische Blumensprache.

O’Brien verbindet dokumentarische Fotografie mit materiellen und literarischen Bezügen zu einer poetischen Rauminstallation. Der Tod erscheint hier nicht als abgeschlossener Moment, sondern als Prozess des Verschwindens, in dem Sprache, Erinnerung und Beziehung allmählich verloren gehen.

Stefanie Grebe 1

Abigail O’Brien

geb. 1957 in Dublin (IE), lebt und arbeitet in Dublin

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Small Promise, Extreme Unction – From The Ophelia Room, 2000 aus dem Zyklus The Seven Sacraments Cibachrome auf Karton, 24 × 40 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-927, © Abigail O’Brien

Poesie der Natur

Landschaftsfotografie bildet die Natur in ihrer Vielfalt, Stimmung und im Wandel ab. Seit ihren Anfängen begleitet sie den Menschen dabei, die Welt zu erkunden und eine Beziehung zu ihr aufzubauen. Ein zentrales Element der Landschaftsfotografie ist das Licht. Berge, Küsten, Wälder oder weite Ebenen werden nicht nur dokumentiert, sondern interpretiert – neben Licht sind Perspektive und der entscheidende Moment bedeutsam. Wechselnde Wetterbedingungen, Nebel und Wolken können eine Szene dramatisch verändern. Die Herausforderung in der Landschaftsfotografie bestand anfangs in der verfügbaren Technik. Schwere Apparate und Dunkelkammerzelte wurden auf mehrwöchigen Expeditionen in entlegene Gegenden mit unberührter Natur transportiert.

Stand die Landschaftsfotografie seit ihrer Erfindung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Motiven und Gestaltungsweisen noch stark in der Tradition der Malerei, erfüllte sie bald neue Ansprüche. Im 20. Jahrhundert erweiterte sich das Spektrum fotografischer Landschaften, von der unberührten Natur, der klassischen Landschaft hin zur zivilisatorisch gestalteten, schließlich bedrohten und verschwindenden Natur.

In den Fotoserien der zeitgenössischen Künstlerinnen der Helsinki School ist eine Nähe zur Malerei wieder vorhanden. Die Landschaftsbilder und Naturerfahrungen setzen sowohl eine tiefe Verbundenheit mit der Natur als auch ein intuitives Gespür für die räumliche Wirkung voraus. Sandra Kantanens Bilder sind eine Mischung aus persönlich idealisierten Landschaften und chinesischer Maltradition. So verwundert es nicht, dass hier eine Parallele zu den sehr frühen, Landschaftsaufnahmen von Alfred Pfau im Stil des Piktorialismus gezogen werden kann. Auch die Landschaften von Eeva Karhu sind von der Malerei der Impressionisten beeinflusst. Außergewöhnlich einfühlsam sind die Natur- und Tierbeobachtungen von Nomi Baumgartl. Man kann die Stille, die die eingeschneiten Rehe umgibt, hören. Durch seine monochromen Farben, die Abstufungen von Grau sowohl im Licht als auch in der Wasseroberfläche oder auf den Feldern, macht der Winter die Welt leise. Eindringlich wird die verschwindende, vom Klimawandel bedrohte Natur in SofijaSilvia Serie „Staub zu Staub“ thematisiert, eine Assoziation, die der pinkfarbene breitbuschige Perückenstrauch in seiner poetischen Wirkung nicht aufkommen lassen möchte.

Ute Gladigau

Sandra Kantanen

geb. 1974 in Helsinki, lebt und arbeitet in Helsinki (FI) • Untitled (Sakura 2), 2009 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 128 × 108 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-791, © Sandra Kantanen

Alfred Pfau

Amateurfotograf, aktiv 1930er Jahre in Wien (AT)

Wind und Sonne, 1930er

Bromöldruck auf Papier und Passepartout, 16 × 11 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-129

Barbara Morgan gilt als Pionierin der künstlerischen Fotografie in den usa, insbesondere im Bereich der Tanz- und Bewegungsfotografie. Auch diese Aufnahme hat tänzerische Qualitäten. Mit etwas Phantasie kann man im Schattenspiel der Äste der mächtigen Rotbuche tanzende Figuren erkennen. Ab 1941 lebte Morgan etwas nördlich von New York in der ländlichen Kleinstadt Scarsdale. Die Gegend und das angrenzende Westchester County sind bekannt für alte Laubbaum-Wälder und private Parkanlagen. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass der in Beech Tree iV abgebildete Baum in Scarsdale selbst oder in einem nahegelegenen Park (z. B. Untermyer Gardens oder Rockefeller State Park) stand.

Christoph Fuchs

Barbara Morgan

geb. 1900 in Buffalo (US), gest. 1992 in North Tarrytown (US)

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Beech Tree IV, 1945

Abzug 1980er, Gelatinesilberabzug, 34 × 34 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-327, © Barbara and Willard Morgan photographs and papers, Library Special Collections, Charles E. Young R

Jill Seer, vormals Jill Goodall, ist eine australische Schauspielerin, Fotografin und bildende Künstlerin mit internationaler Karriere in Mode, Film und Fotografie. Sie begann ihre künstlerische Laufbahn mit einem Studium in Grafikdesign in Melbourne und arbeitete anschließend auch als Model auf internationalen Laufstegen und Magazin-Covern. Als Schauspielerin war sie in den 1970er-Jahren u. a. in einer Rolle als eine der Harem Girls im James-Bond-Film Der Spion, der mich liebte (The Spy Who Loved Me, 1977) zu sehen.

In den 1980er Jahren verlagerte sie ihren Schwerpunkt nach Europa, nach München und arbeitete dort hinter der Kamera als Studioleiterin und Fotografin. Heute ist sie vor allem als Fotografin aktiv.

Der Moonah-Baum (Melaleuca lanceolata), ein Myrtengewächs, wächst überwiegend in den Küstenheiden, Dünen und auf salzhaltigen Böden der Küstenregion im Süden und Westen Australiens… also der Heimatregion Jill Seers.

Christoph Fuchs

Jill Seer

geb. 1952 in Brisbane (AU), lebt und arbeitet im Chiemgau (DE)

• Moonah Trees, 2024 pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 42 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2770, © Jill Seer

Sandra Kantanen begann sich bereits während ihres Studiums in Helsinki für die traditionelle chinesische Landschaftsmalerei zu interessieren. Auf ihrer ersten Reise nach China wurde sie mit dem Widerspruch zwischen den idealisierten Landschaften, die in der langen Geschichte der chinesischen Landschaftsmalerei dargestellt werden, und der Realität des modernen Chinas konfrontiert, dessen Landschaft sich durch unkontrollierte wirtschaftliche Entwicklung und Umweltverschmutzung drastisch verändert hat. Sandra Katanen kommt aus einem Land, in dem die Schönheit der Natur in der Vorstellung von Wildnis, Unberührtheit und Natürlichkeit liegt. In China wurde ihre Vorstellung von natürlicher Schönheit mit einer Kultur konfrontiert, in der das Naturideal eher in der Gestaltung der Natur durch den Menschen, in der Idee des „Gartens“ liegt.

Zu Beginn ihres Aufenthaltes wurde sie von der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei beeinflusst. Sandra Kantanen fotografierte die heiligen Berge, die von den alten chinesischen Meistern dargestellt wurden. Doch schon bald war sie mit dieser Herangehensweise unzufrieden und sah sich gezwungen, ihre eigenen „Mindscapes“ zu schaffen, eine Mischung aus persönlichen idealistischen Landschaften und der chinesischen Maltradition.

In letzter Zeit hat sich Sandra Kantanen von ihrer frühen Praxis distanziert und erforscht alternative Wahrnehmungsmethoden. In ihren Fotografien nutzt sie weiterhin die Natur und die Landschaft als primäre Inspirationsquelle, aber anstatt eine idealisierte Einzelansicht einer bestimmten Landschaft zu präsentieren, verwirft die Künstlerin ihr Thema immer wieder und lädt die Betrachtenden so ein, es auf vielfältige, sich verändernde Weise zu erkunden.1

Sandra Kantanen

geb. 1974 in Helsinki, lebt und arbeitet in Helsinki (FI)

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Untitled (Sakura 2), 2009 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 128 × 108 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-791, © Sandra Kantanen

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Staub zu Staub. Abgesehen von biblischen Texten und Beerdigungszeremonien, die auf die Zyklizität von Leben und Tod hinweisen, hat der Ausdruck heute auch eine ökologische Bedeutung: Er bezieht sich auf die gesamten Umweltauswirkungen eines hergestellten Gegenstands, von der Gewinnung der Rohstoffe aus der Erde bis zu ihrer Entsorgung auf einer Deponie. Der Titel der Serie Dust to Dust wurde gewählt, um den zerbrechlichen Zustand der Natur in der heutigen Zeit zu symbolisieren, in der wir mit einem Massenaussterben von Tieren und einem dramatischen Klimawandel konfrontiert sind.

SofijaSilvia stammt aus der Region Istrien, Kroatien, und es war für sie ein Trost, die Natur in Kuberton so voller Leben und in einem so unberührten Zustand vorzufinden. Die Serie ist eine Sammlung von introspektiven Aufzeichnungen der Natur und von Spuren, die eine dramatisch abnehmende menschliche Bevölkerung hinterlassen hat. Sie wirft die Frage nach dem Gleichgewicht zwischen Mensch und Natur auf, nach einer harmonischen Lebensweise, die es den Menschen ermöglicht, in dieser ländlichen Gegend zu überleben und ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, die Natur aber dennoch intakt zu erhalten und sich ihrer Abhängigkeit von ihr voll bewusst zu sein – biologisch, aber auch philosophisch und poetisch. Die Künstlerin erforscht die Beziehung des Menschen zur Natur und zur Umwelt, aber auch das Erbe, indem sie über die Geschichte

dieser Beziehungen nachdenkt. Unser Handeln wirkt sich dramatisch auf die Umwelt aus, und der Klimawandel wird so offensichtlich, dass es unmöglich ist, nicht zu verstehen, wie alarmierend die Situation ist. Die Menschheit befindet sich an einem Wendepunkt, die Art und Weise, wie wir mit dem Erbe, der Umwelt – der Natur, den Tieren – und ganz allgemein umgehen, muss sich ändern, wenn wir überleben wollen. Wir haben neue Verantwortlichkeiten, die ein anderes Bewusstsein und eine andere Sensibilität erfordern. Die Sensibilisierung für die Zusammenhänge zwischen Mensch und Natur hat Priorität.

In der Serie tauchen immer wieder Bilder der Pflanze Cotinus coggygria auf, die während des Aufenthalts der Künstlerin in voller Blüte stand. Sie wird auch der Rauchbaum genannt. Die Symbolik des Rauchs eignet sich gut als Metapher. In verschiedenen Traditionen symbolisiert er die Erhebung des Geistes, die Verbindung von Erde und Himmel – also die Einheit des Universums – ein Atmen eines Wesens – in diesem Fall der Erde; er kann aber auch die andere Seite der Medaille symbolisieren, die Zerstörung der Natur durch den Menschen, die Behandlung, dass sie sich „in Rauch auflöst“.

SofijaSilvia 1

SofijaSilvia geb. 1979 in Pula (HR), lebt und arbeitet in Pula und Paris (FR)

• Cotinus Coggygria #1 aus der Serie Dust to Dust, 2018 C-Print auf Aluminium, 53,50 × 150 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2266, © SofijaSilvia

Die Arbeit von Eeva Karhu ist stark vom Impressionismus beeinflusst, vor allem von Künstlern wie Claude Monet und William Turner. Um eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, folgt sie dem Konzept, einen Moment durch Licht und Farbe einzufangen. Das Licht als Ausgangspunkt ihrer Arbeit als Fotografin schafft nicht nur die Möglichkeit, ein Gefühl zu übertragen, sondern dient auch dem Wesen der Farbe. Die Methode ihrer Arbeit ist kubistisch, die Resultate impressionistisch: In einem Bild sieht man hunderte Fragmente eines Motives aus vielen verschiedenen Blickwinkeln.

Galerie Taik, Helsinki

Eeva Karhu

geb. 1980 in Kirkkonummi (FI), lebt und arbeitet in Helsinki (FI)

• Path 3, 2011

C-Print auf Aluminium auf Acrylglas (Diasec), 100 × 160 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-555, © Eeva Karhu

Karin Schneider-Henn

geb. 1942 in Bonn (DE), lebt und arbeitet in Rimsting (DE)

• Bleigrau, Schafwaschen, Chiemgau, 2008

Abzug 2020, pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 25 × 38 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2448, © Karin Schneider-Henn

Durch dunkle Bäume hindurch blicken wir auf eine kleine Lichtung inmitten eines Waldes. Nur schemenhaft sind im Hintergrund knorrige Bäume zu erkennen; dichter Nebel liegt über der Landschaft. Eine märchenhaft-mystische Aura bestimmt die Szenerie. Was zunächst wie ein statisches Bild erscheint, entpuppt sich bei längerem Hinsehen als Videoprojektion. Sanft bewegen sich die Blätter der Bäume, der Wind wird zeitweise stärker und lässt dann wieder nach. In Erwartung eines Geschehens fokussieren wir die freie Stelle zwischen den Bäumen, die sich uns darbietet wie die Bühne für ein bevorstehendes Ereignis. Das Auge sucht nach Verstecktem, nach Anhaltspunkten für eine mögliche Handlung und versucht den Nebel zu durchdringen. Sekunden, Minuten vergehen, ohne dass jemand die Bühne betritt, und schließlich verstärkt sich der Verdacht, dass hier nichts passieren wird. Der einzige Akteur bleibt der Nebel, der sich kaum wahrnehmbar lichtet, um sich dann wieder zu verdichten. Er gibt schemenhaft die Sicht auf die Bäume frei und versperrt sie kurz darauf doch wieder.

Mit der aufgehobenen Erwartungshaltung eröffnet Karen Irmers Arbeit Hauch eine neue Ebene: Sie wird vom potentiellen Handlungsträger zur Kontemplationsfläche. Die atmosphärische Situation des geheimnisvollen Waldes präsentiert sich als eigentlicher Gegenstand der Arbeit. Spätestens jetzt offenbart das Video seinen poetischen, meditativen Charakter. Die konzentrierte Beobachtung weicht einer zweckfreien Betrachtung, die eine kontemplative Versenkung ermöglicht.

Das ästhetische Spiel mit der Wahrnehmung ist ein im Werk Karen Irmers charakteristisches und stets wiederkehrendes Moment. Was ist und was könnte sein? Ihre Arbeiten stellen Wahrnehmungsmuster infrage und lösen Irritationen aus. Sein oder Schein? – eine eindeutige Antwort gibt es nicht.

Karen Irmer arbeitet in den Medien Fotografie und Video. Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit atmosphärischen Stimmungen und zeichnen sich durch eine hohe ästhetische und reduzierte Bildsprache aus.

Simone Kimmel

Karen Irmer

geb. 1974 in Friedberg (DE), lebt und arbeitet in Augsburg (DE)

• Hauch, 2014

Videoinstallation, Full HD, 16:9, 12 min

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2756, © Karen Irmer

Nomi Baumgartl

geb. 1950 in DE, lebt und arbeitet in Murnau (DE)

• Winter‘s Tale II aus der Serie German Alps, 2021 pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 15,3 × 15,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2565, © Nomi Baumgartl

Man muss schon Zeit investieren und Elfriede Mejchars Bilder konzentriert zu betrachten. Dann wird erkennbar, dass ihr gelingt, was zum Schwierigsten in der Fotografie gehört: nämlich die Dinge so darzustellen, dass der vermeintliche Widerspruch zwischen einer subjektiven Sichtweise eines Gegenstandes und dem Objekt an sich aufgehoben zu sein scheint – durch ihre völlig unprätentiöse und selbstverständliche Weise, Bilder zu erzeugen. Das gelingt nur mit langer Erfahrung, einem wohltrainierten Auge und mit virtuoser Beherrschung der technischen Möglichkeiten. […]

Während ihrer langjährigen Tätigkeit für das Bundesdenkmalamt hat, Mejchar vor allem Architektur und Skulpturen fotografiert. Nach ihrer Pensionierung 1984 fand sie – da ihr das Fotografieren von Skulpturen immer besondere Freude bereitet hat – in den Blumen, die sie im eigenen Garten gezogen hat, einen würdigen Ersatz.

Am meisten haben sie Tulpen und Amaryllis interessiert, die sie zum richtigen Zeitpunkt ins Studio genommen hat, um ihre Reaktion auf Licht und Wärme zu beobachten. Die Wahl des Blickwinkels auf das Objekt, die Höhe des Augenpunkts, ist dann ebenso entscheidend wie in der Fotografie von Skulpturen. […]

Fotografie ist also primär das Ergebnis des Standpunkts des Fotografen im Verhältnis zu einem dreidimensionalen Objekt, den passenden Augenpunkt im Raum zu finden, seine wichtigste Aufgabe. Dabei kommt es auf die Wahl des richtigen Objektivs an. Elfriede Mejchar arbeitet bei ihren Blumenbildern mit einer Mittelformatkamera und einem 100mm-Objektiv, um Verzerrungen zu

vermeiden. Meist fotografiert sie die Blüten zur Gänze, manchmal aber konzentriert sie sich auch nur auf das Innere, was ein Spiel mit Schärfe und Unschärfe erlaubt. Für ihre ausgeklügelte Lichtführung hat sie meist eine von hinten beleuchtete Milchglasscheibe als Hintergrund verwendet oder ein Lichtzelt, das auch beim Fotografieren von Besteck oder Metall eingesetzt wird.

Ein Großteil ihrer Aufnahmen sind sehr ausdrucksstarke Farbbilder, doch gerade in der Anfangszeit hat sie schon aus Kostengründen in Schwarz-Weiß gearbeitet. Im Bestreben, ,,mehr“ aus diesen Abzügen zu machen, hat sie begonnen, mit Schwefel zu tonen oder aber ,,cross“ zu vergrößern, d.h. ein Diapositiv wie eine normale Negativ-Vergrößerung auszuarbeiten, was eine umgekehrte und somit eigenartige Farbigkeit erzeugt. Auch die Blumen selbst wurden, „verändert“ und z.B. kopfüber zum Trocknen aufgehängt, wofür sich aber nur jene Amaryllis-Sorten eignen, deren Blütenblätter durchsichtig werden.

Mejchar war nie an der Lieblichkeit der Blumen interessiert, sondern vielmehr an ihrer „Konstruktion“. Es ging ihr nicht um die Nachahmung der Natur, sondern darum, hinter die Fassade der Schönheit zu schauen: „Für mich sind Blumen wie Statuen und die Gesichter der Heiligen. Die Formen sind doch irgendwie ähnlich, wenn man genau hinsieht. Auch Blumen sind Gegenstände. Außerdem wollte ich die Blumen besitzen, genauso wie die Plastiken. Die Blumen konnte ich mit nach Hause nehmen, die Plastiken nicht.“

Fritz Simak 1

Elfriede Mejchar

geb. 1924 in Wien (AT), gest. 2020 in Wien •

ohne Titel, 2000

C-Prints auf Karton, je 20 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-463, S-464, © Elfriede Mejchar Nachlass

Tragende Schönheit

Straßen- und Architekturfotografie betrachten den urbanen Raum aus unterschiedlichen Perspektiven. Das Leben in der Stadt, mit ihren besonderen Strukturen und Alltagssituationen wird in authentischen, nicht inszenierten Momentaufnahmen festgehalten.

Gute Straßenfotografie benötigt spontane Situationen, flüchtige Gesten und das Zusammenspiel von Licht, Bewegung und Emotion.

Eine Meisterin auf diesem Gebiet, aber lange unentdeckt war Vivian Maier. Mit außergewöhnlichem Talent und einzigartiger Beobachtungsgabe, schuf sie in ihren Straßenporträts eine faszinierende und intime Chronik des urbanen Lebens Mitte des 20. Jahrhunderts. Vivian Maier fotografierte mit einer Rolleiflex-Kamera, die sie stets bei sich trug. Als unauffällige Passantin fing sie flüchtige Momente des Alltags ein, die für die meisten unbemerkt blieben.

Die Architektur- und Industriefotografie hat nicht nur dokumentarischen Charakter, sie kann Bauwerke durch die Wahl der Perspektive, der Entfernung, des Ausschnittes interpretieren. Licht und Komposition spielen eine zentrale Rolle, um die Wirkung besonderer Formen und Linien hervorzuheben.

1928 fotografierte Germaine Krull im Auftrag des Magazins VU den Eiffelturm. Der Auftraggeber wollte explizit keine Postkarten-

motive. Die experimentellen Fotos von dem Pariser Wahrzeichen aus Eisen und Stahl wurden ein unglaublicher Erfolg und Germaine Krull zu einer der wichtigsten Vertreterinnen des Neuen Sehens. Ebenfalls als Zeugnis des technischen Fortschritts und moderner Ingenieurskunst fotografierte Margaret Bourke-White eine Eisenbahnbrücke. Besonders imposant wirken die Brückenpfeiler durch die gewählte Perspektive, das Zusammenspiel von Licht, Schatten und der Verdoppelung durch Spiegelung.

Brücken, Stützen und Treppen haben über ihre technische Funktion auch eine symbolische Bedeutung. Brücken schaffen Verbindungen, Stützen stehen für Halt und Stabilität, Treppen verweisen auf Bewegung und Entwicklung. Sie verbinden Ebenen, erlauben Aufstieg und Abstieg. Treppen sind dank der grafischen Elemente besondere fotografische Motive. Ihre geometrischen Formen, Symmetrien oder bewussten Asymmetrien können eindrucksvoll inszeniert werden. Licht und Schatten verstärken dabei die Plastizität der Stufen und betonen Materialien wie Beton, Stahl oder Holz. Je nach Perspektive wirken Treppen monumental, dynamisch oder beinahe abstrakt.

Ute Gladigau

Sissi Farassat

geb 1969 in Teheran (IR), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Lee aus der Serie Relevation, 2023

Gelatinesilberabzug mit Passepartout, 13 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2797, © Sissi Farassat / Bildrecht Wien, 2026

Claudio Monteccuco

geb. in Perugia (IT), lebt und arbeitet in Italien

• La Maison n.15, 2009 pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 26 × 19 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2778, © Claudio Monteccuco

Margaret Bourke-White betrachtete Brücken nicht nur als Verkehrswege, sondern als ikonische Symbole der industriellen Moderne.

In der Zeit zwischen den Weltkriegen wuchs in den usa eine starke Begeisterung für technische Großprojekte und Infrastruktur als Ausdruck wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Dynamik. Brücken, insbesondere spektakuläre Stahlbauten, verkörperten für sie die ästhetische Kraft und Funktionalität der Industriegesellschaft.

In den 1930er Jahren entstand ein fotografischer Stil, der Architektur und Ingenieurbauten nicht nur dokumentierte, sondern als ästhetische und formale Objekte inszenierte. Bourke-White, geprägt von der Machine Age-Ästhetik, setzte bei Brücken auf starke Perspektiven, rhythmische Linien und dramatische Licht-SchattenKontraste, die der Konstruktion monumentale Präsenz verliehen. Diese Bildsprache ist ein charakteristisches Merkmal ihrer Arbeit für Magazine wie Fortune und Life 1

Das Bild zeigt die Goethals Bridge, deren Bau 1925 begann und die 1928 eröffnet wurde, verband Staten Island (New York) und Elizabeth (New Jersey) über den Arthur Kill-Straßenkanal und war ein technisches Großprojekt der Port Authority of New York and

New Jersey. Sie stand für die fortschreitende Vernetzung urbaner Räume und das wachsende Verkehrssystem der amerikanischen Ostküste. 2018 wurde sie durch einen Neubau ersetzt. 2

Für Bourke-White bot ein solches Bauwerk gleich mehrere Gründe für ihr fotografisches Interesse. Technische Monumentalität – Brücken wie die Goethals Bridge waren aus Stahl gefertigte Riesenstrukturen, die Dynamik und Ingenieurskunst sichtbar machten. Visuelle Komposition – durch klare Linien und massive Konstruktionen wurden Brücken zu hervorragenden Motiven für dramatische Bildkompositionen. Zeitgeist und Medienauftrag –als Fotografin für führende Magazine dokumentierte sie technische Errungenschaften, die das industrielle Amerika prägten und in Reportagen über Fortschritt, Wirtschaft und Infrastruktur vermittelt wurden.3

In diesem Sinne ist die Fotografie einer Brücke kein bloßes technisches Dokument, sondern Ausdruck eines ästhetischen Ansatzes, der Architektur und Industrie als tragende Elemente der modernen Gesellschaft ins Bild setzt.

Christoph Fuchs

1 vgl. Phillips, Kat. Essay, https://www.phillips.com/detail/ margaret-bourke-white/166027 (aufgerufen 4.1.2026)

2 vgl. Wikipedia, https://de.wikipedia.org/wiki/Goethals_Bridge (aufgerufen 4.1.2026)

3 vgl. Phillips, Kat.Essay

Margaret Bourke-White geb. 1904 in New York (US), gest. 1971 in Stamford (US)

• Railroad aerial way, 1930er Gelatinesilberabzug, 21,6 × 32,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2274, © Margaret Bourke-White estate / Bildrecht Wien, 2026

Das wohl bekannteste Fotobuch Metal der deutsch-niederländischen Fotografin Germaine Krull zeigt industrielle und mechanische Motive wie Fabriken, Maschinen, Brücken und Werften. Das Buch gilt als Meilenstein der Geschichte der Fotografie und ist bekannt für den innovativen Einsatz von Nahaufnahmen und abstrakten Kompositionen. In den Bildern fing Krull die Energie, Kraft und Dynamik der modernen Industrie ein und spiegelte ihre Faszination für das Maschinenzeitalter und die urbane Landschaft vor dem Hintergrund der Dada- und Bauhaus-Bewegung wider.

Die Eisenkonstruktion, vermutlich am Amsterdamer Hafen, wird nicht als solche abgebildet. Die Schärfeebene befindet sich im Gebäude im Hintergrund, sodass die gesamte Eisenkonstruktion davor als rein abstraktes Muster erscheint. In der oberen Bildhälfte überstrahlt der helle Himmel mit seiner einheitlichen Fläche die davorliegende Eisenkonstruktion, sodass rechtwinkelige und rautenförmige weiße Felder entstehen, die ein Eigenleben zu führen scheinen.

Christoph Fuchs und Fritz Simak

Germaine Krull

geb. 1897 in Posen (heute: Poznań, PL), gest. 1985 in Wetzlar (DE)

• Skelett aus Stahl, um 1926

Gelatinesilberabzug, glänzend, auf Karton, 15 × 11 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-639, © Museum Folkwang Essen / Nachlass

Germaine Krull

• Henri Cartier-Bresson (1908–2004)

Island of Siphnos. Cyclades, Greece, 1961 Hyères, France, 1932

© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Henri Cartier-Bresson war ein Vorbild für viele, die sich in den 1980er Jahren der Fotografie annäherten und für die die Pflichtfiguren des entscheidenden Augenblicks, die ausgewogene Komposition und der schwarze Rand um den Abzug – Beweis für den Nicht-Ausschnitt – die einzigen Garanten für eine „gelungene“ Fotografie waren.

In einer Zeit, in der Photoshop es jedem erlaubt, jede Art von Misserfolg wieder gutzumachen und das Bild nach Belieben zu manipulieren, mögen diese Gebote etwas merkwürdig erscheinen.

Wie um es durch Widerspruch zu beweisen, wurde aus einer Auswahl von Bildern alles, was den entscheidenden Moment darstellt, ausradiert. Trop tôt, trop tard (Zu früh, zu spät), so der Titel der Serie, ist einem Film von Straub und Huillet entlehnt, der historische Fakten allein durch lange Kamerafahrten auf der Straße und in der Landschaft erzählt.

Das Ergebnis, das ein anderes Verhältnis zur Zeit herstellt, liefert eine neue Lesart des Werkes des französischen Meisters. Es hebt eine Auswahl topografischer Schauplätze hervor, die sich auf ganz bestimmte Gesichtspunkte beziehen, betont die Geometrie der Kompositionen und lädt uns ein, uns die Wanderungen Cartier-Bressons vorzustellen, auf der Suche nach dem perfekten Ort und dem richtigen Moment, um den Knopf zu drücken. Schließlich vermittelt die so rekonstruierte Welt von Cartier-Bresson ein seltsames Gefühl der Einsamkeit.

Isabelle Le Minh

Isabelle Le Minh

geb. 1965 in Schötmar (DE), lebt und arbeitet in Paris (FR)

•

Sifnos, Grèce, 1961

• Hyères, France, 1932 aus der Serie Trop tôt, trop tard (After Henri Cartier-Bresson), 2008 pigmentbasierte Tintenstrahldrucke auf Baryt, 13 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-1313, © Isabelle Le Minh

Die erste Einzelausstellung der Fotografin Hertha Hurnaus in der Galerie Krobath ist dem Werk des slowakischen Architekten Vladimir Dedeček gewidmet, das zwischen 1960 und der Wende im Jahr 1989 entstand. Doch die Bilder sind weniger dokumentarisch, als vielmehr eine Hommage an eine Epoche des Aufbruchs in der Architektur. Durch die Konzentration auf Innenräume und Details lassen sich die fotografierten Bauten nur für Kenner unterscheiden. Was sie alle miteinander verbindet, tritt in den Vordergrund: Farbkompositionen, die an abstrakte Kunstwerke erinnern. Kaum eine Autostunde von Wien entfernt, entstanden Bauten, die auf heutige Beobachter eher wie Raumschiffe wirken, die geradewegs aus einer optimistischen Zukunft gelandet zu sein scheinen.

Oliver Elser

Hertha Hurnaus verwandelt in ihrem Bild die Architektur in ein Spiel aus Farbe, Linie und abstrakter Form. Ihre Perspektive löst sich vom konkreten Bauwerk – die Fotografie bewegt sich an der Schnittstelle von Dokumentation und Kunst. Margherita Spiluttini hingegen richtet ihr Augenmerk auf die präzise Darstellung der Architektur: Licht, Schatten und Raumlinien treten klar hervor, die fotografische Sprache folgt der Architektur selbst. Im Dialog der beiden Bilder wird deutlich, wie unterschiedlich Architektur ins Bild gesetzt werden kann: Hurnaus interpretiert sie als ästhetische Erfahrung, Spiluttini zeigt sie als klare, lesbare Struktur.

Christoph Fuchs

Margherita Spiluttini

geboren 1947 in Schwarzach (AT), gest. 2023 in Wien (AT)

• Kloster Und, Stein/Krems, Architekten Eichinger und Knecht, 2004

C-Print auf Aluminium, 45,4 × 54 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2514, © Margherita Spiluttini

Hertha Hurnaus geb. 1964 in Linz (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• ohne Titel, Slovakische Nationalgalerie/National Gallery of Slovakia, Bratislava/SK, Arch. V. Dedecek, 2014 pigmentmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 60 × 60 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1638, © Courtesy Hertha Hurnaus und Krobath, Wien/Berlin

1 Ulrich Rüter in lfi-online.de 16.4.2018, https://monovisions.com/sabineweiss-la-vie (aufgerufen 7.1.2026), übersetzt mit DeepL

Die große französische Fotografin Sabine Weiss gilt als Grande Dame der humanistischen Fotografie und hat in über sieben Jahrzehnten ein Lebenswerk geschaffen, das sich auf Fotografien aus Paris konzentriert. Seit 1946 lebt sie dort. Als ausgebildete Porträtistin hat sie nicht nur zeitlose Charakterstudien von Prominenten geschaffen, sondern auch immer wieder Menschen auf der Straße in zufälligen Situationen fotografiert. Sie ist eine brillante Geschichtenerzählerin, ihre Fotografien leben von einer präzisen Beobachtung und einer vielschichtigen atmosphärischen Darstellung des Alltags. Das feine Sensorium der Fotografin öffnet den Blick für die kleinen Dinge des Lebens. Weiss zeigt den Alltag, die Arbeit, aber auch die Freizeit der fotografierten Personen. Bereits 1956 stellte Robert d’Hooghe die Fotografin dem LFI als „Meisterin der Leica“ vor: Und Paris begann erneut, seine alte Faszination auf die Jugend der Welt auszuüben. Unter denen, die sich in Paris trafen, war ein junges Mädchen aus der Schweiz. Sie war gerade zwanzig Jahre alt, hatte eine solide Ausbildung in einem Schweizer Fotostudio absolviert und das Leben vor sich. Bald kannte man Sabine in den Kreisen der jungen Dichter, Maler und Musiker zwischen Montparnasse, St. Germain-des-Près und Montmartre, die in endlosen Debatten damit beschäftigt waren, die verdorbene Welt zu entwirren und neu zusammenzusetzen. Wenn sie sich an den Diskussionen beteiligte, vergaß sie nie zu betonen, dass sie Fotografin und keine „Künstlerin” war. Aber sie war keineswegs schüchtern. Sie fand, dass ihre Freunde ausgezeichnete Kunsttheorien entwickelten, diese aber nicht verstanden. Unter „Sehen“ verstand Sabine Weiss: sich von den visuell erfassbaren Eindrücken der Umgebung und den darin enthaltenen Zusammenhängen bewegen zu lassen. Der Text beschreibt sehr eindrucksvoll die Fähigkeit des fotografischen Blicks von Sabine Weiss. Denn dieser ist in der Tat außergewöhnlich präzise und hat ein Zeitgefühl bewahrt, das bis heute nachwirkt.

Ulrich Rüter 1

Sabine Weiss

geb. 1924 in Saint-Gingolph (CH), gest. 2021 in Paris (FR)

• Paris, 1957

Abzug 2019, Gelatinesilberabzug, 33 × 26,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2244, © Sabine Weiss

1 Michel Poivert, „Die Nacktheit der Bilder“, in: Sissi Farasat, Revelation, 2023, https://farassat.wordpress.com (aufgerufen 3.2.2025)

Für diejenigen, die das Werk von Sissi Farassat kennen, ist Revelation vor allem eine Überraschung. Als Pionierin der Eingriffe in ihre fotografischen Abzüge mit Perlenstickerei und vielen anderen Möglichkeiten, das Bild durch eine manuelle Bearbeitung seiner Oberfläche zu vergrößern, schlägt Sissi Farassat hier eine umgekehrte Methode vor. Das Ausgangsbild wird gefunden und dann übermalt. Wir sehen es nur in Fragmenten und müssen es erahnen. Das gewünschte Objekt gibt sich nur durch Verbergen. Es geht um den Körper, das Gesicht und die Verführung. Was wir wahrnehmen, erinnert an eine Zeit, in der die Attribute von Schönheit durch die Codes von Filmen und Magazinen definiert wurden, man findet noch die etwas altmodische Eleganz von Hollywood-Frauen und inszenierten Küssen. Aber genau genommen ist Revelation auch dem Ansatz von Sissi Farassat vollkommen treu. Indem sie volkstümliche Fotografien verwendet, auf denen sie stickt oder webt (Stitch, Pin Up, Contactsheet…), setzt sie die zeitgenössische Praxis des Foto-Upcyclings fort. Hier liegt die Besonderheit vor allem in der Tatsache, dass die Überdeckung des Bildes durch die Arbeit des Zuschneidens oder, genauer gesagt, durch das Spiel des Versteckens erfolgt: Das Bild zu zeigen, geht von einer Strategie der Blindheit aus. Das, was wir nicht sehen, nimmt eine herausragende Stellung ein. Was hier vor allem gewidmet wird, ist der Off-Screen als Raum, der gleichzeitig real und imaginär ist.

Michel Poivert 1

Sissi Farassat

geb 1969 in Teheran (IR), lebt und arbeitet in Wien (AT)

•

Lee aus der Serie Relevation, 2023

Gelatinesilberabzug mit Passepartout, 13 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2797, © Sissi Farassat / Bildrecht Wien, 2026

• unzensurierte Szene in Der Blaue Engel, 1930

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-275

•

Helmut Berger in Die Verdammten, 1969

Sammlung Simak, Inv. Nr. 1518

Seltenes, zensuriertes Werbefoto des deutschen Films Der blaue Engel aus dem Jahr 1930. Marlene Dietrich als verführerische Lola Lola war für die Veröffentlichung in der Werbung für den Film dann doch zu freizügig inszeniert. Die ufa (Universum Film AG)

retuschierte ihr kurzerhand einen dunklen Rock, um die Zensur zu umgehen, wie der rückseitige Stempel der „Film-Prüfstelle Berlin“ mit „Genehmigt“ zeigt.

Der blaue Engel gilt als einer der ersten bedeutenden Tonfilme des deutschen Kinos und wurde von Josef von Sternberg inszeniert. Der Film basiert auf dem Roman Professor Unrat (1905) von Heinrich Mann. Der Film erzählt die tragische Geschichte von Professor Immanuel Rath (gespielt von Emil Jannings), einem strengen Gymnasiallehrer, der sich in die verführerische Kabarett-Sängerin Lola Lola (Marlene Dietrich) verliebt. Seine obsessive Leidenschaft für sie führt zum sozialen und persönlichen Absturz. Der blaue Engel zeigt in der Inszenierung von Körperlichkeit und Moral einen Kampf zwischen Disziplin und Trieb, zwischen gesellschaftlicher Ordnung und individuellem Verlangen. Der Film ist damit nicht nur eine Tragödie über eine unmögliche Liebe, sondern auch ein Spiegelbild der gesellschaftlichen Umbrüche seiner Zeit. Der Film und vor allem das bekannte Lied „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ machten Marlene Dietrich zum Weltstar.

Auf diese Szene bezog sich einige Jahre später auch Luchino Visconti in seinem Film Die Verdammten (1969), während jedoch Der blaue Engel einen individuellen Niedergang zeigt, wird in Die Verdammten der kollektive Verfall einer ganze Eliteklasse thematisiert.

Christoph Fuchs

unbekannt

Der Blaue Engel (Film-Still), 1930

Gelatinesilberabzug, 21 × 27 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-274

1 Meret Ernst, „Die Fotografin Vivian Maier in der Photobastei“, 2016, https://www.hochparterre.ch/nachrichten/kultur/die-fotografin-vivian-maierin-der-photobastei (abgerufen 3.9.2024)

2 Richard Cahan und Michael Williams (Hg.), Vivian Maier: Out of the Shadows, Chicago 2012, S. 86–87

3 Mary Houlihan, „A developing picture: The story of Vivian Maier“, The Chicago Sun-Times 2.1.2011

Vivian Maier stammte aus einer amerikanischen Einwandererfamilie mit österreichisch-französischen Wurzeln. Sie war eine ambitionierte Amateurfotografin: Zeit ihres Lebens hielt sie mit ihrer Kamera mehr als 100.000 Eindrücke auf New Yorks und später Chicagos Straßen fest. Niemand wusste von ihrer großen Leidenschaft. Einsam und verarmt lebte sie sehr zurückgezogen als Kindermädchen und Haushälterin. Erst nach ihrem Tod wurde ihr Nachlass entdeckt und durch den preisgekrönten Film Finding Vivian Maier von John Maloof erlangte sie internationale Aufmerksamkeit.

„Die genaue Beobachterin sozialer Ungleichheit nimmt […] präzise wahr, wie bereits Kinder […] in Habitus und Ausdruck von ihrer Herkunft geprägt sind. Ihr Blick auf Frauen ist weicher, verständnisvoller als der auf Männer. Ihr bevorzugter Ausschnitt ist die Halbtotale, Menschen sozial höherer Schichten fängt sie – verdeckt und unbemerkt – auch mal in Untersicht, aus dem sozialen Netz Gefallene in Aufsicht ein. Doch am liebsten richtet sie die Kamera direkt auf die Dargestellten.“1

Die Aufnahme aus dem Jahr 1961 entstand in jener Zeit, als Maier als Nanny für die wohlhabende Familie Gensburg (von 1956 bis 1972) tätig war. Lane Gensburg sagte später über Maier „Sie war wie eine echte, lebende Mary Poppins“ die den Kindern die Welt außerhalb der wohlhabenden Vororte zeigte.2 Die Familien berichteten, dass sie ihre freien Tage damit verbrachte, durch die Straßen Chicagos zu spazieren und zu fotografieren, meist mit einer Rolleiflex-Kamera.3 Häufig nahm sie die kleinen Kinder, die sie betreute, zum Fotografieren mit ins Zentrum von Chicago. Christoph Fuchs

Vivian Maier

geb. 1926 in New York (US), gest. 2009 in Chicago (US)

• Chicago, 1961

späterer Abzug, Gelatinesilberabzug, 30,5 × 30,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2774, © Estate of Vivian Maier, Courtesy Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, New York

Fragmente

Die Collage, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kontext der Avantgarde-Bewegungen wie Dadaismus und Surrealismus entstand, war eine bewusste Abkehr von der traditionellen, realitätsgetreuen Fotografie. Mittels Ausschneiden, Überlagern und Zusammenfügen einzelner Bildfragmente, entstanden Bildwelten, die bewusst widersprüchlich oder surreal wirkten. Während der Zeit politischer Unruhen nach dem Ersten Weltkrieg, eignete sich die Fotocollage besonders als wirkungsvolles Mittel der Sozialkritik, insbesondere in Verbindung mit Typografie.

Ursprünglich entstand die Fotomontage analog mit Schere und Kleber. Fotografien wurden mit Zeitungsausschnitten, Zeichnungen, Texten oder anderen Materialien kombiniert. Mit der Entwicklung digitaler Bildbearbeitung hat sich die Collagetechnik stark erweitert. Heute ermöglichen Programme eine präzise und nahezu grenzenlose Kombination von Bildern, Ebenen und Effekten. Durch den bewussten Prozess der Neuordnung von Bildern wird die Fotografie nicht mehr als objektive Abbildung der Realität verstanden, sondern als subjektives, gestaltbares Medium. Die Fotocollage eröffnet neue Perspektiven und fordert den Betrachter dazu auf, Bilder aktiv zu hinterfragen und neu zu interpretieren.

Elfriede Mejchars Collagen sind Fantasiewelten, die gleichermaßen gesellschaftskritisch und humorvoll sind. Ismene Grebe fotografiert, schneidet, reißt, verschiebt und fügt die Fragmente zu einem Bild zusammen. Herausgelöst aus dem ursprünglichen Kontext erzählen sie eine neue Geschichte. Als neue Bildelemente werden Fragmente und Torsi in eine Collage eingefügt. Für sich stehend, ist der weibliche Torso ein fragmentierter, bewusst isolierter Körperausschnitt, der den künstlerischen Blick auf Schönheit und Harmonie thematisiert. Aus der Antike übernommen ist das Ideal weiblicher Proportion und Anmut. In der Renaissance wurde der Torso als Zentrum von Kraft, Sinnlichkeit und Lebendigkeit verstanden. Beim Betrachten des Torsos konzentriert sich die Wahrnehmung im Wesentlichen auf die Formen und Linien des menschlichen Körpers. Mit der Moderne hat sich die Bedeutung des weiblichen Torsos gewandelt. Als Ausdruck innerer Zustände, gesellschaftlicher Rollenbilder oder feministischer Kritik werden darauf Fragen nach Identität, Körpernormen und dem Verhältnis von Blick, Macht und Darstellung projiziert. Geblieben ist das Verzerrte, Abstrahierte und Fragmentarische.

Ute Gladigau

Marko Lipuš

geb. 1974 in Eisenkappel/Železna Kapla (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Kratzung Triptycha - Cornelius Obonya, 2013

Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 30 × 92 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1707, © Marko Lipuš / Bildrecht Wien 2026

Ismene Grebe

geb. 1973 in Herdecke (DE), lebt und arbeitet in Berlin (DE)

•

Jokers we know, 2019 Fotocollage auf Papier, 42 × 29,7 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2732, © Ismene Grebe

Im Jahr 2017 habe ich die Collage als Medium für mich entdeckt. Durch meine Arbeit in der Suchthilfe, war und bin ich viel in den Straßen Berlins unterwegs. Ich habe schon immer gerne fotografiert, allerdings erschien mir das Ergebnis meines Fotografierens immer zu nah an der abgebildeten Realität; mir fehlte das spielerische Element. Irgendwann habe ich angefangen, zunächst meine eigenen Fotos und später zufällig gefundenes Material zu zerschneiden und neu zusammenzusetzen. Als kreative Ausdrucksform erschien mir das direkter und unmittelbarer als meine Fotografien.

Ich interessiere mich für Papier als haptisches Material, vielleicht weil ich durch meine Ausbildung als Handweberin einen textilen Hintergrund habe. Ich löse Bildelemente aus ihrem Kontext, schneide, reiße, verschiebe sie, bis in einer Montage verschiedener Komponenten ein einheitliches Bild entsteht, das eine neue Geschichte erzählt. Ein wesentlicher Teil des kreativen Prozesses ist hierbei, im wahrsten Sinne des Wortes: mit dem Zufall spielen. Manchmal scheinen die Blätter von selbst an ihren Platz zu fallen.

Unser Leben ist zu einer kontinuierlichen Collage aus allen möglichen Elementen geworden. Wir leben in einer Welt, in der wir von bildlichen Reizen überflutet werden, in der sich die Grenzen zwischen Wahrheit und Lüge zunehmend auflösen. Die Collage vermag es, in spielerischer Natur, unterschiedliche Referenzen zusammenzuführen. Oftmals geht es hierbei um die Spannung zwischen Figurativem und Abstraktem. Die Irritation, die hieraus entsteht, ist das, was die Collage in ihrem Ergebnis erst anregend macht.

Jede Bildquelle hat ihre Geschichte, ist durch die Zeit entstanden, ob sie nun gebleicht, zerknittert, nass geworden, zerrissen ist – oder anderes. Das gefundene Material entscheidet den Prozess des Zusammenfügens wesentlich mit. All dies sind anregende Merkmale der analogen Arbeit: Ich nehme es, wie es kommt!

Die Schönheit der Collage besteht in ihrer Fähigkeit, einen fruchtbaren Boden für vielfältige Interpretationen zu bieten. EVERything includEs nOthing!

Ismene Grebe

Ismene Grebe

geb. 1973 in Herdecke (DE), lebt und arbeitet in Berlin (DE)

•

Jokers we know, 2019

Fotocollage auf Papier, 42 × 29,7 cm

•

Unemployed in summertime II, 2022

Fotocollage auf Papier, 25 × 22,8 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2731, S-2732, © Ismene Grebe

„Ich löse alles aus dem Zusammenhang, sammle, arrangiere neu, setze lose Teile zusammen, mische Materialien und Techniken. Ich schaffe meine eigene Ordnung aus dem Chaos des Überflusses. Ich bin eine Flaneurin. Deshalb lebe ich auch in der Stadt. Ich liebe es, Menschen zu studieren, Gesichter, Gesten, Bewegungen. Die Natur gibt mir den Horizont. Sei naiv in allem, was du tust. Die Bilder sind da – man muss nur zuhören.“

Miriam Tölke

Als die deutsche Fotografin Miriam Tölke zu Beginn dieses Jahrhunderts ihr Studium an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart aufnahm, begann sie ausrangierte Dinge zu sammeln: Zeitschriften, Hefte, Bücher, Kataloge. Mit diesen Fundstücken, Papierschnipseln, losen Blättern und Fragmenten aus ihrem angesammelten Fotoarchiv begann sie, Collagen zu erstellen. Gesichter werden halbiert und mit Teilen von anderen Gesichtern und Landschaften kombiniert, die den Frieden und die Harmonie der Natur widerspiegeln. Fotos aus Hochglanz- und Modemagazinen werden mit Bildern verschmolzen, die die hektische Anonymität ihrer geschäftigen, überfüllten Heimatstadt Berlin ausdrücken. So entstehen „spirituelle Landschaften“, die sowohl den Zeitgeist als auch Tölkes poetische Denkweise widerspiegeln.

Jan Pieter Ekker1

Miriam Tölke

geb. 1977 in Bielefeld (DE), lebt und arbeitet in Berlin (DE)

• Transformation, 2022 pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 72 × 55,5 cm

• Curve, 2022

1 Jan Pieter Ekker, in: Het Parool 14.7.2022, Amsterdam (https://www.bildhalle.ch/ usr/documents/press/download_url/ 103/14.07.22-parool-nl.pdf, aufgerufen 30.1.2025), übersetzt mit deepL

gefundenes Bildmaterial auf Karton, 13 × 9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2876, © Miriam Tölke

Elfriede Mejchars Schere stellt frei und trennt Umrisse so lange von der Fläche, bis sich etwa eine Hand verschieben lässt und schwarze Spuren über das Dekollete zieht. Der Akt des Herauslösens, Herausreißens, Verschiebens oder Vertauschens stört die ursprüngliche Perfektion, eine Kollision verschiedener Elemente, die bis dahin in keiner gemeinsamen Einheit steckten, findet statt – wie sie charakteristisch für die Collage ist: Ein Kopf schwebt körperlos vor schwarzem Grund, ein Leopard hat seine Pranke in einem Auge versenkt, ein Mund spuckt Worte, ein anderer schluckt ein Auge. Mann und Frau treffen aufeinander, schwarz und weiß. Gesichter verformen sich zu flachen Masken, durch deren Öffnungen der Hintergrund dringt, offene und geschlossene Augen wechseln einander ab oder werden von einem dritten Über-Auge überragt, das aber weniger als moralische Instanz, denn als forderndes Es agiert. Haben Augen und Mund das Gesicht endgültig verlassen, tummeln sie sich etwa vor einer Mauer. „Ich baue mir Bilder an der Wand, aus Materialien, die in der Öffentlichkeit liegen, aus dem, was öffentlich hergezeigt wird, entblöße aber die makellose Schönheit, die uns immerfort als Ideal unter die Nase gehalten wird, indem ich sie zerstückle oder verdecke. Es sind böse Collagen. Kurzfristige, lustvolle Eingriffe, die nach dem Abfotografieren wieder dahin sind.“1 Sämtliche der rund 300 Collagen sind nur gelegt oder lose zusammengesteckt und werden nach dem Fotografieren wieder auseinandergenommen, einzelne Elemente wie eine grüne Schlange oder eine Hand mit Pistole bleiben im Repertoire, andere werden schlicht entsorgt. Ruth Horak2

1 Elfriede Mejchar, in: Alfred Fogarassy (Hg.), 21. Reportagen. Betrifft: Fotografien. Nora Schoeller. Interviews von Ruth Horak, Salzburg 2008, S. 125

2 Ruth Horak, „Vom Zusammenfall der Gegensätze in der Phantasie –Elfriede Mejchars Arbeiten aus dem Atelier“ in: Elfriede Mejchar. Fotografie, Weitra 2014, S. 142ff

Elfriede Mejchar

geb. 1924 in Wien (AT), gest. 2020 in Wien

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ohne Titel aus der Serie Nobody is perfect, 2001

Gelatinesilberabzüge, 47 × 39,2 cm

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ohne Titel aus der Serie Nobody is perfect, 2001

Gelatinesilberabzüge, 48,4 × 38,9 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2739, S-2740, © Elfriede Mejchar Nachlass

Wenn ich die Arbeiten anderer und meine eigenen betrachte, achte ich auf drei Dinge: Wahrheit, Ehrlichkeit und Klarheit. Wahrheit: Der eigenen Vision und sich selbst treu bleiben. Michelle hat dies in ihrem neuen Werk erreicht. Sie hat das wunderbar hinbekommen, denn ohne den ersten Baustein werden die anderen beiden weniger wichtig. Man muss seine Arbeit betrachten und sich fragen: Warum mache ich dieses Foto? Dies ist ein Gespräch, das nur zwischen dem Künstler und seiner Vision stattfindet. Klarheit: Ein ehrliches Verständnis dafür, wie man den Rahmen füllt, ist so wichtig, es definiert unsere Vision. Es ist die Grundlage eines Bildes, es ist unsere Stimme. Jeder von uns sieht anders. Wenn wir unsere Stimme oder Sprache beherrschen, stehen wir allein da, und Michelle hat das mit großem Geschick geschafft. Ehrlichkeit: Wenn man sich der Welt öffnet, indem man seine Bilder zeigt, ist es so wichtig, wie man mit diesem Austausch umgeht. Michelle ist wunderbar selbstbewusst, aber nicht übermäßig selbstsicher. Sie ist bescheiden und stolz, und ihre Ehrfurcht vor ihrer Arbeit und ihr Respekt davor sind wirklich erfrischend. Sie hat alles: Wahrheit, Klarheit und Ehrlichkeit.

Kim Weston1

geb. 1985 in San Diego (US), lebt und arbeitet in Pacific Grove (US)

• Sand and Stone aus dem Portfolio Resurgence, Nr. 5, 2016

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Adrift aus dem Portfolio „Resurgence“, Nr. 6, 2016 Gelatinbesilberabzüge, je 20,3 × 20,3 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2780, S-2781, © Michelle Magdalena Maddox

Der Schwerpunkt der Arbeit von Alessa Grande ist die „Entfaltung und Enthüllung des authentischen Selbst“ und „die Symbiose von Gegensätzen“. Ihr größtes Interesse gilt dabei dem Menschen, dessen innere Welt sie erforschen und mit der äußeren Welt teilen möchte. Ihre Werke sind intuitiv, emotional, direkt und unverblümt. Sie nutzt die Nacktheit als zentrales und wiederkehrendes Element in ihren Arbeiten. Die Nacktheit in Grandes Werken verkörpert eine vielschichtige Symbolik, die eng mit ihrer künstlerischen Vision verknüpft ist. Für die Künstlerin ist der nackte Körper ein Symbol für Freiheit und Authentizität. In einer Welt, in der Menschen oft gezwungen sind, sich den Erwartungen anderer anzupassen und verschiedene Rollen zu spielen, steht der nackte Körper in ihrer Kunst für die Ablegung von Masken und Fassaden. Er repräsentiert die reine, unverfälschte Natur des Menschen, die sich jenseits gesellschaftlicher Normen und Konventionen entfaltet.

Durch die Darstellung von nackten Körpern, die sowohl Kraft als auch Zerbrechlichkeit, sowohl Sinnlichkeit als auch Stärke ausstrahlen, erforscht Grande auch die fließenden Grenzen zwischen Geschlechtern und Identitäten. Grande betrachtet die Nacktheit als direkten Ausdruck einer befreiten Seele. In ihren Fotografien wird

der nackte Körper zu einer Leinwand, auf der die inneren Emotionen, Gedanken und Träume des Menschen sichtbar werden. Diese Darstellung erlaubt es dem Betrachter, sich mit der inneren Welt des Dargestellten zu verbinden und fördert ein tieferes Verständnis der menschlichen Erfahrung.

Ihre Bilder laden die Betrachter:in ein, eigenen Vorstellungen von Nacktheit, Scham und Schönheit zu hinterfragen und sich auf eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper einzulassen. Durch diese Herangehensweise schafft Grande eine Plattform für Diskussionen über die Rolle von Nacktheit in Kunst und Gesellschaft.

Die Nacktheit in den Werken von Alessa Grande ist viel mehr als ein künstlerisches Element. Sie ist ein Schlüssel zur Erforschung der tiefsten Schichten des menschlichen Daseins. Durch die bewusste und einfühlsame Darstellung nackter Körper schafft Grande Räume, in denen das authentische Selbst sichtbar wird. Ihre Kunst lädt uns ein, die Schönheit und Komplexität der menschlichen Existenz in all ihren Facetten zu entdecken und zu feiern.

Leica Galerie, Salzburg

• Alessa Grande geb. 1989 in Salzburg (AT), lebt und arbeitet in Salzburg

Ukiyo 浮世 – The floating world, 2024 pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 90 × 60 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2788, © Alessa Grande

Hahnenkamps Arbeiten handeln vom Prekären und der Verletzlichkeit menschlicher Existenz. In ihren „Porträts“ geht es um die Vielschichtigkeit eines (Ab-)Bildes und zugleich um das Bruchstückhafte, das immer auf ein Anderes verweist, das im Außen liegt. Sie zeigt, dass erst in der Beziehung zum Anderen, in der Beziehung zum Imaginären des Blicks und zum Symbolischen der Sprache, Identitäten entstehen; und sie zeigt, dass es kein vorgeblich komplettes Ganzes gibt, das die dargestellten Personen repräsentieren könnte. Die Kunst Maria Hahnenkamps liegt darin, dies mit konzeptueller wie auch ästhetischer und handwerklicher Vollkommenheit erfahrbar zu machen.

Silvia Eiblmayr

Maria Hahnenkamp

geb. 1959 in Eisenstadt (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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R / J aus der Serie Regina Fritsch, 2008–2010

pigmentbasierte Tintenstrahldrucke, bestickt, gesamt 50 × 250 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1239–1244, © Maria Hahnenkamp

Spieglein, Spieglein

Die Frau ist seit jeher Gegenstand der ästhetischen Betrachtung und tradierter Ikonografie. Im Rückgriff auf antike Schönheitsideale, begegnet uns die vollkommene Venus verführerisch schön und sinnlich auf den Gemälden der italienischen und niederländischen Renaissancekünstler. Nicht zu vergessen, dass es dem männlichen Urteil oblag, die Schönste zu wählen.1 Die Vorbildhaftigkeit dieser Gemälde für eine lange Reihe vergleichbarer Frauendarstellungen steht außer Frage.

In der Fotografie werden tradierte formale und inhaltliche Elemente rezipiert und an zeitliche, kulturelle und soziale Veränderungen angepasst. Zu der männlichen Betrachtungsweise kommt der fotografische weibliche Blick auf andere Frauen hinzu. Wie Schönheit und Weiblichkeit wahrgenommen wird, liegt auch im Auge der Betrachterin und des Betrachters.2 Besonders in der Aktfotografie wird ein Grad an Vertrautheit zwischen Model und Fotografin vorausgesetzt, eine verbindende Ähnlichkeit und Empathie.

Schönheit kann sich, wie in bekannten Bildmotiven aus der Kunstgeschichte, beim prüfenden Blick in den Spiegel entfalten. Den Damen vor den Spiegeln in Helena Rubinsteins Salon wurde in den 1950er Jahren beigebracht wie sie ihre individuelle Schönheit entdecken und das Beste daraus machen konnten. Im Spiegel konnte das Ergebnis überprüft werden. Als Vanitas-Symbol verweist der Spiegel aber auch auf die Vergänglichkeit von Jugend und Schönheit.

Durch eine indirekte Spiegelung kann der Betrachter in diesen Prozess miteinbezogen werden. Ein direkter Blick aus einem Bild

heraus, hält jedoch vom voyeurhaften, genussvollen Betrachten ab, während sich der abgewandte weibliche oder männliche Akt der Interaktion entzieht und die Aussage über Schönheit der individuellen Wahrnehmung überlässt. So kann Nacktheit als verführerisch oder als reine schöne Form interpretiert werden.

Robert Doisneau blickt in seinem Selbstporträt verträumt auf die mit attraktiven Pin-up Girls tapezierte Wand. Schönheit findet man auch im Authentischen und Individuellen, wie in Lisette Models voluminösen Badenden, über die Berenice Abbot sagte, dass sie ein Gefühl von „universeller Menschlichkeit“ vermitteln.

Spiegel sind einerseits objektive Oberflächen, können aber auch zu einer Illusionsfläche werden. Der Blick in den Spiegel gibt einerseits eine unverstellte Version einer Person preis, andererseits besteht jederzeit die Möglichkeit der Korrektur und Kontrolle. Spiegel und spiegelnde Oberflächen, die mehr erahnen lassen als abzubilden, inspirierten zu einer großen Zahl von Selbstporträts, wie bei Vivian Maier, Elfriede Meijchar oder Elke Krystufek. Während Francesca Woodman zwischen den Türen zu verschwinden droht greift Cindy Sherman zum Mittel der Verkleidung, um verschiedene weibliche Rollenbilder widerzugeben. Diese Aufnahmen sind Gegenbilder zu den gängigen Klischees und vermeintlichen weiblichen Körper- und Schönheitsidealen.

Ute Gladigau

1 vgl. dazu „Das Urteil des Paris“ aus der griechischen Mythologie: Der junge Prinz Paris muss das Urteil fällen, welche von drei Göttinnen die schönste ist: Hera, Athene oder Aphrodite.

2 Der bekannte Fotograf Ansel Adams (1902–1984) sagte in einem Interview dazu:

An einem Bild sind immer zwei Leute beteiligt: der Fotograf und der Betrachter.

„I would never apologize for photographing rocks. Rocks can be very beautiful. But, yes, people have asked why I don’t put people into my pictures of the natural scene. I respond, ‚There are always two people in every picture: the photographer and the viewer.‘ That usually doesn’t go over at all.“ aus einem Interview mit David Sheff für Playboy, 1.5.1983, S. 226

Lillian Birnbaum

geb. 1955 in New York (US), lebt und arbeitet in Paris (FR)

• Hannah und Spiegel, 1992

Gelatinesilberabzug, 26 × 40,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-516, © Lillian Birnbaum / Bildrecht Wien, 2026

Miloš Heyduk

geb. 1933 in Kuřimi (CZ), gest. 2012 in CZ

• Venuše a Kupido, 1971

Gelatinesilberabzug, 9 × 18,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2251, © Miloš Heyduk Estate

Während ihres Aufenthalts in Paris entdeckte Berenice Abbott 1925 die Fotografien von Eugène Atget und nahm dessen Aufnahmen von Paris zum Vorbild für ihre späteren Arbeiten in New York. Atget starb 1927 und Abbott kaufte den Nachlass auf, um sein Werk einem breiteren Publikum bekannt zu machen. 1929 kehrte sie in die usa zurück und war dort anfänglich als freie Bildreporterin tätig, began jedoch bald Atgets Aufnahmen zu veröffentlichen.

Mit ihrer Dokumentation von New York City begann sie ebenfalls im gleichen Jahr und sammelte diese in den Bildbänden Changing New York (1939) und Greenwich Village today and yesterday (1949).

Ihre Arbeiten bieten eine historische Chronik vieler heute zerstörter Gebäude und Gegenden New Yorks.

Boris Friedewald 1

Designer’s Window, Bleecker Street ist ein früher Abzug, an dem man den Einfluss ihres Vorbilds Eugène Atget erkennen kann. Auslagen spielen auch in seinem Werk eine bedeutende Rolle.

Pingbank Barber Shop, eines der zahlreichen von Abbott fotografierten Schaufenster. In der Auslage des ältesten New Yorker Friseurladens sind die Rasiertassen von Stammkunden zu sehen während sich gleichzeitig die gegenüberliegende Hausfassade sowie ein Pferdegespann widerspiegeln.

Fritz Simak

Berenice Abbott

geb. 1898 in Springfield (US), gest. 1991 in Monson (US)

•

Designer’s Window, 1947

Bleecker Street, New York

Gelatinesilberabzug auf Karton, 48 × 38 cm

•

Pingbank Barber Shop, 1938

413 Bleecker Street, Greenwich Village, New York

Abzug 1979, Gelatinesilberabzug auf Karton, 49 × 38 cm

1 Boris Friedewald, Meisterinnen des Lichts: große Fotografinnen aus zwei Jahrhunderten München 2014, S. 8

Sammlung SpallArt, Inv. S-295, S-650, © Commerce Graphics Ltd, New York

• Lisette Model (1901–1983)

Window, Bonwit Teller, New York, 1939–1940

Gelatinesilberagbzug, 34,3 × 27,3 cm

© Smithsonian American Art Museum / Lisette Model Estate

Ähnlich wie Lisette Model in ihrer zur gleichen Zeit entstandenen Serie Reflections zeigt die aus Deutschland stammende Ellen Auerbach eine zum Nachdenken anregende Komposition, indem sie ihren Blickwinkel auf die Reflexion und die Uniform in der Auslage gezielt wählt. Der sich im Fenster spiegelnde Mann scheint in Interaktion mit den ausgestellten Uniformen zu stehen. Ähnlich wie Lisette Model, die für die Zeitschrift Harpar’s Bazaar arbeitete, fotografierte Auerbach für das Time Magazine. Beide versuchten mit der konventionellen Bildsprache zu brechen und mit ihren Bildern zum Nachdenken anzuregen.

Christoph Fuchs

Ellen Auerbach

geboren 1906 in Karlsruhe (DE), gestorben 2004 in New York (US)

• Shopwindow, N.Y.C., 1938

Abzug aus den 1970er Jahren, Gelatinesilberabzug, 25 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-853, © Ellen Auerbach Estate / Bildrecht Wien, 2026

Vivian Maier stammt aus einer amerikanischen Einwandererfamilie mit österreichisch-französischen Wurzeln. Sie war eine ambitionierte Amateurfotografin: Zeit ihres Lebens hielt sie mit ihrer Kamera mehr als 100.000 Eindrücke auf New Yorks und später Chicagos Straßen fest. Niemand wusste von ihrer großen Leidenschaft. Einsam und verarmt lebte sie sehr zurückgezogen als Kindermädchen und Haushälterin. Erst nach ihrem Tod wurde ihr Nachlass entdeckt und durch den preisgekrönten Film Finding Vivian Maier von John Maloof erlangte sie internationale Aufmerksamkeit.

„Die genaue Beobachterin sozialer Ungleichheit nimmt […] präzise wahr, wie bereits Kinder […] in Habitus und Ausdruck von ihrer Herkunft geprägt sind. Ihr Blick auf Frauen ist weicher, verständnisvoller als der auf Männer. Ihr bevorzugter Ausschnitt ist die Halbtotale, Menschen sozial höherer Schichten fängt sie – verdeckt und unbemerkt – auch mal in Untersicht, aus dem sozialen Netz Gefallene in Aufsicht ein. Doch am liebsten richtet sie die Kamera direkt auf die Dargestellten.“

Meret Ernst, 2016

Ein immer wieder kehrendes Motiv ihrer Fotografien ist ihr eigenes Abbild im Widerschein eines Spiegels oder einer Schaufensterscheibe. Sie positioniert sich damit in der von ihr dokumentierten Welt, zeigt sich als kleiner, stummer Teil davon. Die sonst so still und heimlich lebende Frau wird sichtbar, schreibt sich bewusst in die von ihr erzählte Geschichte.

Christoph Fuchs, 2019

Vivian Maier

geboren 1926 in New York (US), gestorben 2009 in Chicago (US)

• Selbstporträt, n.d.

späterer Abzug von 2018, Gelatinesilberabzug, 30,5 × 30,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-651, © Estate of Vivian Maier, Courtesy Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, New York

Die narzisstische Gegenüberstellung von „Ich“ und Selbstbild findet sich auch im Werk der österreichisch-amerikanischen Fotografin

Lillian Birnbaum. Ihr Foto Hannah und Spiegel von 1992 zeigt eine komplexe Fragmentierung von Identität und Körper. Birnbaum schafft das außergewöhnliche Porträt der Schauspielerin Hanna Schygulla durch eine ineinander verwobene Komposition aus Kamera, Wand und Kosmetikspiegelreflexen. Es ist das gebrochene Selbst, das Birnbaum in den Blick nimmt – die Dekonstruktion unseres Bildes von Persönlichkeit.

Johanna Brede, Photokunst

Lillian Birnbaum

geb. 1955 in New York (US), lebt und arbeitet in Paris (FR)

•

Hannah und Spiegel, 1992

Gelatinesilberabzug, 26 × 40,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-516, © Lillian Birnbaum / Bildrecht Wien, 2026

Die österreichische Fotografin Inge Morath kam in den 1950er Jahren nach New York und arbeitete dort für die bekannte Fotoagentur Magnum, dabei lernte sie auch Helena Rubinstein kennen. Rubinstein war eine Kosmetikmogulin – eine Vorgängerin von Estee Lauder, Bobbi Brown und Kevyn Aucoin – und legte den Grundstein für eine Schönheitsindustrie, die heute ein Milliardengeschäft ist. Bereits Mitte der 1920er Jahre war das Unternehmen, das ihren Namen trug, 7,5 Millionen Dollar wert. Damit war Rubinstein eine der ersten Selfmade-Frauen, die ein sechsstelliges Vermögen anhäuften. Offensichtlich hatten Morath und Rubinstein ein gemeinsames Auge für die Freude, die man beim Betrachten schöner Dinge empfinden kann. 1957 fotografierte Morath die Geschäftsfrau zu Hause, wie sie liebevoll ein Stück aus ihrer Kunstsammlung betrachtete. Im darauffolgenden Jahr besuchte sie einen von Rubinsteins Salons in der 5th Avenue in New York, um das tägliche Geschehen zu dokumentieren, unter anderem eine Lektion über die perfekte Augenbraue und eine Schulung zu Rubinsteins Produkten.

Inge Morasths späterer Ehemann, der Schriftsteller Arthur Miller schrieb zu diesem ikonischen Bild einst: „An army of women undergoing the painstaking ritual of a facial care at Helena Rubinstein, the procedure accompanied by quasi-scientific drawings on the board, in the end, the final result successfully demonstrated by the maestro on the ‚experimental object‘ “1

Moraths Fotografien aus dem Schönheitssalon sind einzigartig, da sie den Fokus nicht nur auf die Schönheitsprodukte und -behandlungen legen, sondern auch auf die Frauen und ihre individuellen Persönlichkeiten. Die Bilder zeigen Frauen, die sich entspannt und selbstbewusst in ihrer Haut wohlfühlen. Moraths Arbeit im Kosmetiksalon von Helena Rubinstein hat dazu beigetragen, die Idee von Schönheit und Weiblichkeit in den 1950er Jahren zu verändern und die Vielfalt der Frauen in der amerikanischen Gesellschaft zu zeigen.

Christoph Fuchs

1 Hannah Tindle, „Inside Madame Helena Rubinstein’s Beauty School“, Magnum Photos, 2018, https://www.magnumphotos.com/arts-culture/ society-arts-culture/inge-morath-inside-helena-rubinsteins-beauty-salons/ (aufgerufen am 4.2.2025)

Inge Morath

geb. 1923 in Graz (AT), gest. 2002 in New York (US)

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Ausbildung im Kosmetiksalon von Helena Rubinstein in der 5th Avenue, New York, 1958

Gelatinesilberabzug, 32 × 47,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1838, © Inge Morath / Magnum Photos

Das Geheimnis des Gesichts 1

Das menschliche Gesicht ist ein ganz besonderer Körperteil. Jedes Gesicht verfügt über dieselben Komponenten, jedoch sind diese in ihrer ähnlichen Anordnung so nuanciert, dass kaum jemals eines dem anderen gleicht. Darüber hinaus – so bemerkt der Psychiater, Verhaltensbiologe und Neurowissenschaftler Eric Kandel – können wir uns im Vergleich zu einem vergrößerten Fingerabdruck Hunderte oder sogar Tausende Gesichter einprägen und diese in Sekundenbruchteilen wiedererkennen.2 Es ist uns selbst unmöglich, unser eigenes Gesicht direkt zu betrachten, sondern wir sind angewiesen auf Spiegel, Abbilder oder Beschreibungen. Somit ist unser Eindruck davon stets ein indirekter. Wir tragen ein Gesicht und dieses Tragen ist ein „vor sich Hertragen“3. „Ich trage es vor mir her wie ein Geständnis, von dem ich nichts weiß, und es sind im Gegenteil die Gesichter der anderen, die mich über das meine belehren.“4 „Man schlüpft eher in ein Gesicht hinein, als dass man eines besitzt.“5 Wir lesen in Gesichtern, fühlen uns zu den einen hingezogen, lehnen andere wiederum ab. Sie können uns unter Drogeneinfluss oder im Wahn entgleiten, wir haben Angst, unser eigenes zu verlieren, oder wollen uns in anderen Gesichtern verlieren, wie Roland Barthes die Wirkung des Abbilds Greta

Garbos schildert, in dem die Menschen sich verloren „wie in einem Liebestrank“. Ihr Gesicht scheint wie ein organischer, „absoluter Zustand“6, der zugleich Anziehungskraft und Unerreichbarkeit ausstrahlt. Das Gesicht ist, so Jean-Paul Sartre, „natürlicher Fetisch“7. Es ist, bevor es zum Bedeutungsträger wird, eine weiße Fläche, in die man Bedeutungen einschreibt. Das bewegungslose Gesicht ist zunächst Ding und nichts als eine Projektionsfläche – eine weiße Wand8 –, doch keineswegs eine zweidimensionale, wenn man erst beginnt, „schwarze Löcher“9 hineinzuschneiden, und dadurch eine Tiefendimension entsteht. Das Gesicht ist mehrdimensional, opak und polyphon. Ein Typus kann „wie eine durchschimmernde Maske ein ganz anderes, verborgenes Gesicht allmählich durchblicken lassen“10. Eine Miene wird nach und nach in eine andere übergeblendet. Wie in der Musik hallt im gegenwärtigen Ausdruck noch der vergangene nach, während bereits ein zukünftiger hineindringt. Das Gesicht zeigt nicht nur „die einzelnen Seelenzustände, sondern den geheimnisvollen Prozess der Entwicklung selbst“11. Ein menschliches Gesicht existiert nicht einfach wie jenes eines Tieres, sondern es entsteht.

1 aus: Karin Fisslthaler, I‘ll be Your Mirror. Mediale körperliche Konstruktionen als selbstrefelktive Techniken, Harpune Verlag 2019

2 vgl. Eric Kandel, Das Zeitalter der Erkenntnis. Die Erforschung des Unbewussten in Kunst. Geist und Gehirn von der Wiener Moderne bis heute München 2012, S. 335

3 vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 2005.

4 Christa Blümlinger, Karl Sierek (Hg.), Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, Wien 2002, S. 258

5 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus, S. 243

6 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1964, S. 73

7 vgl. Christa Blümlinger, Karl Sierek (Hg.), Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, S. 258

8 vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus, S. 230

9 ebd.

10 Bela Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films Frankurt/M. 2001, S. 42

11 ebd., S. 45

Karin Fisslthaler

geb. 1981 in Oberndorf bei Sbg. (AT), lebt und arbeitet in Linz und Wien (AT)

Echoes, 2017

Fotocollage aus gefundenen Fotografien, bearbeitet auf Karton, 65 × 50 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2350, © Karin Fisslthaler / Bildrecht Wien, 2026

Die österreichische Künstlerin Elke Krystufek ist bekannt für ihre Arbeiten in den Bereichen Malerei, Fotografie, Performance und Installationskunst. Ihre Werke beschäftigen sich oft mit Themen wie Identität, Sexualität, Feminismus und gesellschaftliche Normen.

Die mehrteilige Arbeit Pain(ting)?! zeigt Krystufek in einer Art von Selbstinszenierung, die ihren eigenen Körper und dessen Verletzlichkeit thematisiert. Es könnte als eine Art Selbstporträt verstanden werden, das nicht nur ihren Körper, sondern auch die damit verbundenen emotionalen und physischen Erfahrungen widerspiegelt. Der Titel Pain(ting)?! stellt eine provokante Verbindung zwischen Pain (Schmerz) und Painting (Malerei) her, was darauf hinweist, dass Kunst – insbesondere in Krystufeks Fall – sowohl mit körperlichem als auch mit emotionalem Schmerz verbunden ist.

Der Körper ist in vielen von Krystufeks Arbeiten ein zentrales Element und in Pain(ting)?! ist er gleichzeitig Subjekt und Objekt der Darstellung – die Grenze zwischen Kunstwerk und Künstlerin verschwimmt dabei. Die Art und Weise, wie Krystufek ihren Körper abbildet, ist oft durchdrungen von einer Mischung aus Verletzlichkeit und Stärke. Dieser Körper kann als eine Art von Leinwand betrachtet werden, auf der Schmerz als künstlerisches Medium verarbeitet wird.

Christoph Fuchs

Elke Krystufek

geb. 1970 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Wien und Berlin (DE) • •

Pain(ting)?!, 1998

C-Prints, je 100 × 70 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-856, S-1084, © Elke Krystufek

Das künstlerische Interesse von Ilse Haider gilt den Darstellungsformen von Mann und Frau sowie dem Spiel mit geschlechtsspezifischen Identitäts- und Rollenverhalten.

Haider verbindet in ihrer Arbeit das Medium der Fotografie mit jenem der Skulptur. Durch die Verwendung von innovativen Methoden neben traditioneller Fototechnik erreicht die Künstlerin eine dreidimensionale Wirkung, die den Betrachter und die Betrachterin zwingt, selbst aktiv zu werden und mit dem Bild zu interagieren. Die uneinheitliche Oberfläche zeigt ein dekonstruiertes Bild, das beim Betrachten animiert, einen idealen Standpunkt zu suchen, an dem sich die einzelnen Raumsegmente wieder zu einem vollständigen Bild zusammenfügen. Trägermaterialien sind Peddigrohre, wobei die einzelnen Streifen unterschiedlich im Raum strukturiert werden.

In Ihren aktuellen Arbeiten befasst sich die Künstlerin mit öffentlichen Bildern. Sie zeigt Porträts von SchauspielerInnen und Filmschaffenden, deren mediales Agieren mit der Visualisierung von politischen Anliegen und gesellschaftspolitischem Engagement verbunden ist. Die Filme fungieren als öffentliche Monumente, die ein soziokulturelles Bild vermitteln und bildmächtige Unterhaltung mit gesellschaftlicher Anamnese verbinden. In heutigen Zeiten medialer Bildschwemme und politisch-sozialer Agonie erlangen solche Ikonen einen Grad an optischer Eindringlichkeit, der irritieren und faszinieren kann. Aus diesem Grund verwendet Ilse Haider historische Bildnisse, um Themen und Engagement einer medialen Geschichte ins Heutige zu transferieren. Die Betrachterin und der Betrachter muss im Vorbeigehen und Ansehen dieser Porträts und Szenen seinen Standpunkt finden. Viel zu schnell verschwimmt das Motiv undeutlich hinter den Stäben, taucht etwas Neues aus dem Untergrund hervor, dass näherer Untersuchung wert ist. Die Wahrnehmung der fotografischen Skulpturen von Ilse Haider ist –wie im Film – an Zeit und Aufmerksamkeit gekoppelt: Das Bild setzt sich im Auge des Betrachters und der Betrachterin zusammen und entfaltet im Bewusstsein, in den Erfahrungen und Erinnerungen eine individuelle Bedeutsamkeit.

Margit Zuckriegl

Ilse Haider

geb. 1965 in Salzburg (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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Ingrid, 2019

auf dem Foto Ingrid Bergman, Porträtaufnahme um 1945 (Postkarte, AKG-Images/ Picturedesk.com), Fotoemulsion, Acrylfarbe auf Holz, 67 × 45 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2351, © Ilse Haider / Bildrecht Wien, 2026

1 National Galleries of Scotland, https://www.nationalgalleries.org/ art-and-artists/94695 (aufgerufen 8.1.2026)

2 vgl. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Francesca_Woodman (aufgerufen 8.1.2026)

Francesca Woodmans Fotografien konzentrieren sich auf die Darstellung des Körpers und seine Beziehung zu seiner Umgebung. Angezogen von heruntergekommenen, verlassenen Räumen, entschied sie sich als Kunststudentin in Providence, Rhode Island, ihr Zuhause und ihr Atelier in einem baufälligen Gebäude einzurichten. Dort fotografierte sie sich häufig selbst und integrierte dabei Objekte und Räume, die mit Wohnräumen assoziiert werden.1

Bei genauerer Betrachtung lässt sich die Arbeit als manuell hergestellte Fotomontage lesen, in der Woodman ihren eigenen Körper mit der Architektur der Tür verschränkt. Durch das Ineinanderkopieren mehrerer Bildfragmente, wohl bei der Belichtung in der Dunkelkammer, entsteht eine physisch unmögliche Körper–Raum-Beziehung. Ihr Körper befindet sich nicht hinter der Tür, sondern scheint darin eingelassen. Die Collage unterläuft damit den dokumentarischen Wahrheitsanspruch der Fotografie und macht den Körper als konstruiertes, bildhaftes Element sichtbar.

Woodmans Arbeiten aus Providence zählen zu ihren wichtigsten frühen Serien, in denen sie die fotografische Sprache ihres kurzen Schaffens formte. Ihre Bilder sind meist intim, kleinformatig und formal rigoros komponiert, was eine sehr direkte, persönliche Wahrnehmung beim Betrachter erzeugt. Woodman lotet damit die Grenzen zwischen Selbstporträt, Performance, Rauminszenierung und Symbolik aus.2 Obwohl sie häufig selbst vor der Kamera stand, dient dies nicht dem klassischen Selbstporträt, sondern der Erforschung von Präsenz, Identität und Wahrnehmung im Medium der Fotografie.

Christoph Fuchs

Francesca Woodman

geb. 1958 in Denver (US), gest. 1981 in New York (US)

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ohne Titel, Providence, Rhodes Island, 1975–1978

Gelatinesilberabzug, 20 × 25 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1561, © Charles Woodman

Indem sie die Kamera auf sich selbst richtete, wurde Cindy Sherman zu einer der bedeutendsten Fotografinnen des späten 20. Jahrhunderts. Obwohl sie meist sich selbst fotografiert, handelt es sich nicht um Selbstporträts. Sherman nutzt ihren eigenen Körper als Mittel, um Rollenbilder, insbesondere die Konstruktion von Geschlecht und die Rolle des Künstlers, kritisch zu untersuchen. In zahlreichen Werkserien entwickelte sie einen unverwechselbaren Stil, der Fragen zu Identität, Repräsentation und Machtstrukturen im Kunstbetrieb aufwirft.

Sherman wuchs ohne engen Bezug zur Kunst auf. Erst im Studium am State University College in Buffalo fand sie zur künstlerischen Praxis. Nach anfänglicher Malerei wandte sie sich der Fotografie zu, die ihr erlaubte, Ideen konzeptuell und performativ umzusetzen. Nach ihrem Abschluss 1976 zog sie nach New York und erlangte mit den Untitled Film Stills internationale Aufmerksamkeit, in denen sie stereotype Frauenfiguren aus Film und Medien verkörperte.

Diese Auseinandersetzung mit Rollenbildern setzt Sherman in der Serie Untitled (Male/Female Artist) fort. Hier inszeniert sie sich als männliche und weibliche Künstlerfiguren und hinterfragt Autorität, Ego und Geschlechterzuschreibungen innerhalb der Kunstwelt. Durch Maskerade, Kostüm und bewusst überzeichnete Posen entlarvt sie den Künstler als gesellschaftliche Rolle und nicht als authentisches Selbst. Die anonymen Titel unterstreichen erneut, dass es nicht um Cindy Sherman als Person geht, sondern um kulturelle Konstruktionen von Identität.

Christoph Fuchs

Cindy Sherman

geb. 1954 in Glen Ridge (US) lebt und arbeitet in New York (US)

Untitled (Male/Female Artist), 1980/2012

Gelatinesilberabzüge, je 24 × 15,9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1994, S-1995, © Cindy Sherman, courtesy of the artist, Sprüth Magers and Metro Pictures, New York

Pernilla Zetterman erforscht in ihrer Serie When Verhaltensmuster, Strukturen, Obsessionen und die Ursprünge und Konturen von Identität. Als Studie über drei Generationen fotografierte Zetterman einen Teil der Serie im Haus ihrer Großmutter, im Haus ihrer Mutter und in ihrem eigenen, wobei sie die Dinge untersuchte, die jede Frau sammelt und die ihr lieb und teuer sind oder die sie dem Verfall preisgibt.

Behave, der erste Bildband von Pernilla Zetterman beginnt mit zwei nüchternen Fotos: Das erste präsentiert eine Beißschiene, die verhindern soll, dass man mit den Zähnen knirscht, auf einem Tisch, glänzend und vor schwarzem Hintergrund. Das zweite Bild zeigt eine sitzende Figur, eng in eine Art Kleidungsstück gewickelt, mit auf den Rücken gebundenen Armen. Beide Aufnahmen fungieren als dramatischer Prolog für eine intensive visuelle Untersuchung der Themenkomplexe Verhalten, Ausprägung von Identität, Verhalten, Kontrolle und Reglementierung.

Zetterman benutzt zwei machtvolle Schauplätze der Identitätsbildung, das Zuhause und die Sportarena, um zu demonstrieren, wie die Details einer Disziplin, egal ob Verhaltensweise oder Sportart, wie die Grammatik einer Sprache einstudiert und erlernt werden können. Sie offenbart auf welche Weise diese gelehrt und an die kommende Generation weitergegeben wird – ganz gleich ob an Töchter oder Athleten.

Pernilla Zetterman

geb. 1970 in Stockholm (SE), lebt und arbeitet in Stockholm

•

Yes aus der Serie When, 2005

Abzug 2011, C-Print auf Aluminium auf Acrylglas (Diasec), 120 × 120 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1251, © Pernilla Zetterman

Des instants, sans cesse

Des moments, oubliés

Des sourires, des soleils

Des fruits posés là…

Et Elle

Qui passe,

Comme le vent

Comme la vie

Juste un centième de seconde

L’éternité

Par peur de mourir

Ou d’oublier

Par peur de ne pas être sûre…

Besoin de posséder le temps

Ces instants, comme des papillons

Emprisonnés dans leur vitrine

Objets du souvenir

Pièces à conviction

Sabrina Biancuzzi

Die Serie She ist eine endlose Sammlung von Momenten des Lebens ... wenn wir Briefmarken oder Postkarten sammeln, wird das Objekt der Erinnerung selbst gesammelt, um nach und nach ein Spiegelbild eines vergangenen Lebens, eines Traums oder der Wirklichkeit zu erhalten. In dieser Serie ist es die Schönheit des Vergänglichen, die Angst vor dem Verschwinden und das Schöpfen aus dem Nichts, die die Serie bestimmen. Die analog ausgearbeiteten Fotografien auf Barytpapier werden in einem weiteren Schritt bearbeitet und übermalt. Jedes Bild ist so eine einzigartige Arbeit, eine einzigartige Erinnerung.

Christoph Fuchs

Sabrina Biancuzzi

geb. 1978 in Tournai (BE), lebt und arbeitet in Paris (FR)

• ohne Titel aus der Serie She, 2010–2017

Gelatinesilberabzug auf Baryt, mixed Media, 8,5 × 13 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2077, © Sabrina Biancuzzi

Coney Island Bather, New York ist eines der bekanntesten Werke der österreichisch-amerikanischen Fotografin Lisette Model und entstand zwischen 1939 und 1941. Es zeigt eine „vollschlanke“ Frau in einem Badeanzug am, im Süden von Brooklyn gelegenen, Strand von Coney Island – frontal aufgenommen, selbstbewusst und unverstellt. Diese Arbeit ist ein exemplarisches Beispiel für Models direkten, schonungslos realistischen Stil, der sich radikal von idealisierenden Darstellungen in der Mode- und Porträtfotografie unterschied. Ihr Interesse galt den sogenannten „Randfiguren“ des öffentlichen Lebens: Menschen, die nicht den gängigen Schönheits- und Gesellschaftsnormen entsprachen, jedoch mit großer Präsenz vor der Kamera stehen. In Coney Island Bather kommt genau diese Haltung zum Ausdruck. Das Bild ist weder voyeuristisch noch herablassend, sondern von einem rauen Respekt für die dargestellte Person geprägt. Die Nähe zur Figur, die körnige Auflösung und der starke Kontrast verleihen der Aufnahme eine physische Präsenz und Authentizität, die in der zeitgenössischen Fotografie revolutionär wirkte.

Von ihrer Freundin Rogi André, selbst Fotografin, erhielt sie früh den Tipp, niemals etwas zu fotografieren, was einem gleichgültig lässt!1 Dies verdeutlicht ihren Zugang zur Fotografie als emotional

getriebenen Akt, der nicht bloß beobachtet, sondern Anteil nimmt. Gleichzeitig verweist das Bild auf eine subtile Gesellschaftskritik: Indem Model Körper jenseits des Ideals sichtbar macht, thematisiert sie nicht nur Individualität, sondern auch gesellschaftliche Konventionen und Ausgrenzung. Ihr Ansatz beeinflusste spätere Fotografinnen wie Diane Arbus, die bei Model studierte und deren eigene Arbeiten stark von diesem kompromisslosen Blick auf das Menschliche geprägt sind. Coney Island Bather steht somit nicht nur für eine ikonische Momentaufnahme des New Yorker Alltagslebens, sondern auch für einen Paradigmenwechsel in der dokumentarischen Fotografie des 20. Jahrhunderts.

Der legendäre Art-Director Alexey Brodovitch sagte über Model, dass ihr „besonderes Genie darin bestand, das Bizarre der Menschen zu fotografieren und Schönheit im Grotesken zu finden. Wenn man sie bitten würde, einen Jungen und ein Mädchen beim Küssen zu fotografieren, wäre sie ein völliger Versager, aber wenn sie fette Frauen am Strand fotografierte, war sie wunderbar. Das ist ihr Stil“.2

Christoph Fuchs

1 Galerie Julian Sander (Hg.), Model. Gerd Sander Collection Part 4, Ausst. Kat. Galerie Julian Sander, Köln 2025, S. 39.

2 „Brodovitch on Fotografie“, Popular Photography, Dezember 1961, o.S.

Lisette Model

geb. 1901 in Wien (AT), gest. 1983 in New York (US)

•

Coney Island Bather, New York, 1939–1941 späterer Abzug, Gelatinesilberabzug, 25,3 × 20,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2887, © Estate of Lisette Model

„Sie sitzt im Bois de Boulogne … und betet. Das ist eine Bibel – aber ich kann diese Art von Frau identifizieren. Sie stammt aus der Haute Bourgeoisie. Sie ist sehr wohlhabend oder wohlhabend, wahrscheinlich Witwe – sie hat nichts zu tun, außer mit einer Art Eleganz und Vornehmheit zu leben und zu beten …“1

Lisette Model

Lisette Model wurde in Wien geboren, wo sie bei Arnold Schönberg Klavier und Kompositionstheorie studierte. Nach dem Tod ihres Vaters zog Lisette 1926 mit Mutter und Schwester nach Frankreich. In Paris begann sie ein kurzes Gesangsstudium, wechselte dann zur Malerei bei André Lhote, einem Kubisten, dessen Schüler auch Henri Cartier-Bresson und Dora Maar waren. Bald wandte sie sich der Fotografie zu, die ihr eine direktere Ausdrucksform bot. Unterstützt von ihrer Schwester Olga lernte sie bei Rogi André sachliche Straßen- und Porträtfotografie und vertiefte ihre Ausbildung später bei Florence Henri, die Malerei und Fotografie verband. Diese Erfahrungen prägten ihren modernistischen Stil, geprägt von Experimentierfreude, formaler Kühnheit und sozialem Blick.

In den 1930er Jahren fotografierte Model die soziale Ungleichheit um sie herum: Bettler und Straßenhändler standen im Kontrast zur selbstgefälligen Bourgeoisie in Pariser Cafés. In der Serie Promenade des Anglais hielt sie die wohlhabenden Mußiggänger an der Riviera in Niza von 1934 bis 1938 distanziert und grotesk fest – scharf in der Komposition, kritisch im Ton, als Spiegel einer Gesellschaft am Abgrund. Viele ihrer Arbeiten veröffentlichte sie anonym oder unter Pseudonym in linksgerichteten Zeitschriften, zum ersten Mal 1935 in Regards.

In Paris lernte sie den russischen Maler Evsa Model kennen, Mitglied des avantgardistischen Kreises Cercle et Carré. Ihre Kontakte zu diesem Umfeld erweiterten ihr Verständnis für formale Abstraktion, die ihre spätere fotografische Kompositionskraft prägte. 1937 heirateten sie und emigrierten 1938 nach New York, auf der Suche nach Sicherheit und neuen kreativen Möglichkeiten angesichts des wachsenden Faschismus und antisemitischer Gewalt in Europa.2

Christoph Fuchs

1 Galerie Julian Sander, Köln

2 vgl. Audrey Sands, „Lisette Model: Traue Deinen Augen“ in: Galerie Julian Sander (Hg.), Model. Gerd Sander Collection Part 4, Ausst. Kat. Galerie Julian Sander, Köln 2025, S. 6–12.

Lisette Model

geb. 1901 in Wien (AT), gest. 1983 in New York (US) •

Bois de Boulogne, Paris, 1933–1938

Abzug 1976-1981 von Gerd Sander, Gelatinesilberabzug, 50 × 39,9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2922, © Estate of Lisette Model / Galerie Julian Sander, Köln

A rose is a rose is a rose

Dieser, von der Schriftstellerin Gertrude Stein1 geprägte Satz, hat Debatten und Analysen ausgelöst und zu künstlerischer und philosophischer Auseinandersetzung gleichermaßen inspiriert. Wenn wir von der Identität einer Sache ausgehen, so ist die einfachste Interpretation jene, dass eine Rose eine Rose ist, und grundsätzlich nichts anderes sein kann. Dieser einfache Grundsatz lässt sich auf jede andere Pflanze oder jedes andere Ding übertragen.

Künstlerinnen und Künstler aller Zeiten haben sich mit der Rose nicht nur wegen ihrer Schönheit beschäftigt, sondern auch wegen der Assoziationen, die sie hervorruft, ihrem Duft, ihren Dornen und ihrer Symbolik: Liebe, Tod, Spiritualität, Eros, Weiblichkeit, Ewigkeit. Auch die Tulpe wurde sowohl im Orient als auch im Okzident zu einem wichtigen Identifikationssymbol. Die Bedeutung und Symbolik von Blumen hängen auch vom kulturellen Kontext des Betrachters ab.

Auf die überlieferte Symbolik zurückgreifend, integriert Michaela Moscouw die Rose in ihre Selbstinszenierungen und öffnet dem Betrachter die Möglichkeit der Interpretation. Einige

Fotografien erinnern an altmeisterliche, üppige Blumenstilleben der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, andere faszinieren durch die Schönheit und Fragilität der Detailaufnahmen. Ganz nah rückt das samtene, verführerische Rot der Blütenblätter in Marie-Jo Lafontaines Rosenbild, während die dornigen Rosenstiele von Jutta Strohmeier in bestechender Klarheit präsentiert werden.

Die schwindenden Momente der Vergänglichkeit welkender Tulpen werden in größtmöglicher Feinheit festgehalten. Zwischen realistischer Wiedergabe und Abstraktion entwickeln sie eine geheimnisvolle Faszination, da sie über die reine Dinglichkeit der Darstellung hinaus, eine Metapher für den Kreislauf des Lebens sind. Durch eine besondere ästhetische und technische Raffinesse überzeugen Luzia Simons Bilder. Sie malt nicht, sie fotografiert nicht, sie legt ihre Blumen auf den Scanner. Es entstehen „Scanogramme“ mit verblüffender Wirkung, die die Schönheit der Natur zelebrieren.

Ute Gladigau

1 Rose is a rose is a rose is a rose. Loveliness extreme. Extra gaiters. Loveliness extreme.

André Kertész

geb. 1894 in Budapest (HU), gest. 1985 in New York (US)

•

Melancholic Tulip, 1939

Abzug 1960, Gelatinesilberabzug, 24,7 × 18 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1869, © André Kertész Estate

Elfriede Mejchar

geb. 1924 in Wien (AT), gest. 2020 in Wien •

ohne Titel, 1999

Gelatinesilberabzug, 35 × 26,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2238, © Elfriede Mejchar Nachlass

Jutta Strohmaier

geb. 1966 in Tulln (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Panorama (Rosen), 2004

C-Print auf Aluminium-Dibond auf Acrylglas (Diasec), 55 × 214 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1329, © Jutta Strohmaier / Bildrecht Wien, 2026

Marie-Jo Lafontaine

geb. 1950 in Antwerpen (NL), lebt und arbeitet in Brüssel (BE)

• ohne Titel, 2003

pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 35 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1340, © Marie-Jo Lafontaine / Bildrecht Wien, 2026

Der Scanner, auf den die Künstlerin die Blumen legt, zeichnet streng linear das Ertastete auf. Nähe bewirkt Detailgenauigkeit, während Entferntes in ein undurchdringlich wirkendes Dunkel entschwindet. Objektiv und ungeschönt baut der Scanner Pixel für Pixel ein Abbild der Blumen auf, wobei aber auch Beschädigungen der zarten Blüten oder erste Anzeichen des hinter all der Pracht schon lauernden, unabwendbaren Verfalls sichtbar gemacht werden. Die Tulpe wird bei Luzia Simons aufgrund ihrer „nomadischen“ Geschichte zur Metapher für Mobilität, Globalisierung und interkulturelle Identität.

Luzia Simons

Mit der kontinuierlich sich weiter entwickelnden Serie Stockage wurde Luzia Simons zur Pionierin des Scanogramms. Die Stockage (dt. Lagerung) Arbeiten machen deutlich, dass es sich bei den großformatigen Blütenstillleben nicht einfach nur um eine Hommage an die barocke Malerei und die Rezeption des Vanitas-Motivs handelt. Vielmehr beschäftigt sich die Künstlerin hinter der ästhetischen Oberfläche ihrer zwischen Fotografie und Malerei angesiedelten Werke mit zentralen Fragen der Identität als soziokultureller Konstruktion und einem globalen Bewusstsein im Spiegel kultureller Unterschiede und Besonderheiten.

Galerie Andreas Binder, München

Luzia Simons geb. 1953 in Quixadá, Ceará (BR), lebt und arbeitet in Berlin (DE)

• Stockage 168 aus der Serie Stockage, 2017

• Stockage 197 aus der Serie Stockage, 2022

Scanogramm, pigmentbasierte Tintenstrahldrucke auf Aluminium, 70 × 50 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2228, © Luzia Simons

Mit ihren Arbeiten bewegt sich Michaela Moscouw im Feld des fotomedialen Aktionismus entlang verschiedener gesellschaftlicher Frauenbilder. In den abgebildeten Posen, Verkleidungen und Metamorphosen visualisiert sie ein Spiel zwischen Voyeurismus und Provokation, das zu ihrer künstlerischen und existenziellen Obsession wird. Ihre fotografischen Serien stehen in der künstlerischen Tradition österreichischer Selbstinszenierungen, wie sie in den verschiedenen Aktionismen entwickelt wurden. Im Gegensatz zu diesen impliziert Moscouw allerdings fast immer einen ironischen Selbstbezug.

Fotohof, Salzburg 1

1 Fotohof, Salzburg, https://bildarchiv.fotohof.at/collection/40/ FOTOGRAFISCHE%2BARBEITEN.html (aufgerufen 8.1.2026)

Michaela Moscouw

geb. 1961 in Wien, lebt und arbeitet in Wien (AT)

•

Selbstbildnis des Künstlers mit Rose und ohne, n. d.

Gelatinesilberabzüge, je 40 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1845, S-1846, S-1847, © Michaela Moscouw

Elfriede Mejchar

geb. 1924 in Wien (AT), gest. 2020 in Wien

• ohne Titel, 1999

Gelatinesilberabzug, 35 × 26,5 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2238, © Elfriede Mejchar Nachlass

Zeige Deine Wunden

Ende der 1830er Jahre wies William H. Fox Talbot1 darauf hin, dass sich die Kamera besonders gut dafür eigne, „die von der Zeit geschlagenen Wunden“2 aufzuzeichnen. Damals bezog er sich auf das Schicksal von Gebäuden und historischen Denkmälern. Heute sehen wir uns anhand von Fotografien auf intime Weise mit der Realität und menschlichen Schicksalen, Leid und Zerstörung konfrontiert.

Die gezeigten Arbeiten beschäftigen sich mit gesellschaftskritischen Themen, wie Migration, Herkunft, Vergangenheit, Armut und Gewalt, die in einer Zeit wachsender Konflikte und Spaltungen an Brisanz gewinnen. Sie zeigen den Umgang mit der eigenen Identität und die Herausforderungen, denen marginalisierte Gruppen begegnen.

Beate Passow setzt sich mit politischen Themen und Vergangenheitsbewältigung auseinander und sieht im Kunstwerk und der Inszenierung von Objekten die Möglichkeiten gesellschaftliche Prozesse transparent zu machen. In Caroline Gavazzis Porträts von Immigrantinnen und Immigranten aus verschiedenen Ländern offenbaren sich weder ihre Wunden noch ihre Träume oder ihre Geschichten. Der darübergelegte Fingerabdruck ist aber ein Hinweis auf die Vorurteile, denen sie begegnen. Auch die Kinder in den syrischen Flüchtlingslagern benötigen weniger unser Mitleid, als ein Verständnis für ihre Hoffnungen und ihre Lebensfreude und eine grundsätzliche Bereitschaft zu helfen, um Wunden zu schließen.

Elfriede Mejchar erzählt mit dokumentarischem Blick die Geschichte der von Menschen abgestellten, nicht mehr gebrauchten Dinge, die dem Zerfall und Wandel preisgegeben sind. Die verletzten, zerstörten Oberflächen entfalten in der Fotografie eine eigene Ästhetik und Schönheit.

Ute Gladigau

1 William Henry Fox Talbot gilt als britischer Erfinder der Fotografie. Im Jahr 1834 entdeckte er, wie man durch die Einwirkung von Licht und Chemikalien auf Papier Bilder erzeugen und fixieren kann. Diese „Negative” konnten zur Herstellung mehrerer Abzüge verwendet werden, und dieses Verfahren revolutionierte die Bildherstellung.

2 zit n. Susan Sonntag, Über Fotografie, Frankfurt/M. 2003, org. Ausg. 1977, S. 71

Anne Kaiser

lebt und arbeiten in Fürstenfeldbruck (DE) •

ohne Titel aus der Serie Zeltschulen im Libanon, 2019

Tintenstrahl-Direktdruck auf PVC-Hartschaumplatte, 18 × 26 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2373, © Anne Kaiser

Eliot Elisofon

geb. 1911 in New York (US), gest. 1973 in New York

A little hillbilly girl sleeping on a ratty brass bed. Memphis, TN, 1940 Abzug 1980er, Gelatinesilberabzug, 17 × 23 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-429, © Eliot Elisofon Photographic Archives, Washington

Gundula Schulze Eldowy sagt, Berlin habe sie zur Fotografin gemacht. Welches Berlin das damals war, zeigt sie in ihrem zwischen 1977 und 1990 in Ostberlin entstandenen Bilderzyklus Berlin in einer Hundenacht. Die ehemalige Hauptstadt der ddR, in der Schulze Eldowy damals lebte und fotografierte, war ganz anders als der schicke Bezirk Mitte von heute. Auf den Bildern der Künstlerin ist eine vom Krieg gezeichnete Stadt zu sehen, Spuren aus vergangenen Zeiten und unsanierte Häuser. Die Fotos zeigen Menschen, die sich mit dieser Situation arrangieren, die ihren Alltag organisieren, ihre Wege gehen, ihre Arbeit verrichten und sich von dieser erholen. Gundula Schulze Eldowy ist Anfang zwanzig als sie diesen Menschen begegnet und sie in die Hinterhöfe hinein bis in ihre Wohnungen begleitet. Die bei diesen Begegnungen entstandenen Fotografien erzählen Geschichten von Freunden, deren Lebensumstände oftmals von Mangel oder Verlust geprägt sind, deren Biografien ein Spiegel der politischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts sind. Indem sie ihren Blick nicht abwendet, wenn ihr Armut, Verzweiflung oder Einsamkeit begegnen, hält sie die Lebensrealitäten derer fest, von denen, damals wie heute, häufig der Blick bewusst abgewendet wird.

Schulze Eldowy dokumentiert damit einen ostdeutschen Alltag, der im Widerspruch zu den häufig idealisierten Bildern der sozialistischen Gesellschaft steht und mit dem sie in der ddR aneckte. In den letzten dreißig Jahren bewegten eben diese Bilder Menschen auf der ganzen Welt.

Bröhan Museum, Berlin

Gundula Schulze Eldowy geb. 1954 in Erfurt (DE), lebt und arbeitet in Berlin (DE) und Trujillo (PE)

• Zur unterirdischen Tante aus der Serie Berlin, in einer Hundenacht, 1981

Gelatinesilberabzug, 31 × 46 cm

•

Friseur aus der Serie Berlin, in einer Hundenacht, 1980

Gelatinesilberabzug, 31 × 46 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-983, S-984, © Gundula Schulze Eldowny

Im Zentrum der Fotografien von Beate Passow steht der Mensch und die von ihm geschaffene Kultur mit all ihren Brüchen und Perversionen. Die Ausstellung zeigt nun einen neuen Aspekt ihres Schaffens. In den Arbeiten verbinden sich ihr Interesse am Menschen und die Auseinandersetzung mit außereuropäischen Kulturen. So zeigen die großformatigen Fotos Phänomene, die auf eine Auswirkung von Gewalt am Menschen vor einem bestimmten kulturellen Hintergrund verweisen. Zu sehen sind Bilder von Frauen in Burkas in Europa, Bettlern in Pakistan, denen man als Kind die Köpfe kleingebunden hat, chinesische Prostituierte in Lhasa, Tibet. Die Bilder der neuen Serie Cross-Cultur sind auf Leinwand gedruckt, und bestickt. Die Künstlerin, die sich gleichermaßen als Forscherin und Beobachterin betätigt, sucht die kulturellen Erscheinungen in ihrer ganzen Bandbreite zu begreifen und begreifbar zu machen.

Galerie Carol Johnssen, München

Beate Passow

geb. 1945 in Stadtoldendorf (DE), lebt und arbeitet in München (DE)

• Picknick in Persien aus der Serie Cross-Culture, 2012

C-Print auf Aluminium-Dibond, 80 × 120 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1321, © Beate Passow / Bildrecht Wien, 2026

Elfriede Mejchar zählt zu den wichtigsten österreichischen Fotografinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr Werk zeichnet sich durch eine konsequente Arbeit in Serien aus. Neben ihrer langjährigen Tätigkeit für das Bundesdenkmalamt, die sie durch weite Teile Österreichs führte, entwickelte sie über Jahrzehnte hinweg thematische Werkgruppen, in denen sie das vermeintlich Unscheinbare, Vergessene und Verlassene in den Mittelpunkt rückte. Dazu zählen Stiegenhäuser, Hotelzimmer, Strommasten, Vogelscheuchen oder – wie in der Serie Straßenikonen – Autowracks in der Landschaft, von ihr liebevoll auch „Auto Kraxis“ genannt. Mejchar begegnete diesen Motiven mit einem nüchtern-genauen und zugleich poetischen Blick. Die verlassenen Fahrzeuge erscheinen als stille Zeugen einer Landschaft im Übergang: zwischen urbaner Peripherie und Natur, zwischen Nutzung und Verfall. Die Autowracks werden von Mejchar nicht einfach als Schrott festgehalten, sondern als Objekte verstanden, in denen sich menschliche Spuren, materielle Vergänglichkeit und landschaftliche Transformation bündeln. Auf ganz natürliche Weise bezieht die Pflanzenwelt die Wracks in den Zyklus von Verfall und Wiederaneignung mit ein.

Christoph Fuchs

Elfriede Mejchar

geb. 1924 in Wien (AT), gest. 2020 in Wien

•

ohne Titel aus der Serie Straßenikonen, 1988

Gelatinesilberabzug, 39,2 × 36,5 cm

•

ohne Titel aus der Serie Straßenikonen, 1965–1979

Gelatinesilberabzug, 16 × 21 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1583, S-1893, © Elfriede Mejchar Nachlass

Aus der Ferne hört man das rhythmische Läuten der Glocken um den Hals der grasenden Schafe; entlang der Straßen der Stadt ist es eine Symphonie aus quietschenden Türen, zuschlagenden Fenstern und Kinderlachen. Und wenn eine leichte Brise weht, kann man auch das nahe gelegene Meer riechen. Hier hat alles begonnen, mit einem Boot, das 1999 an der Küste von Riace in Kalabrien landete, beladen mit Menschen, die eine Brutalität hinter sich gelassen hatten, die es wert war, vergessen zu werden, und die neue Hoffnungen hegten. Es waren Kurden, Nachkommen einer alten mesopotamischen Zivilisation, und die Küste, an der sie landeten, hieß einst Magna Graecia, da sie Kultur, Reichtum und Gastfreundschaft mit der antiken griechischen Zivilisation teilte. Andere Zeiten, andere, weit entfernte Größe, deren Erinnerung angesichts einer Gegenwart, die Chancen zunichte macht, verblasst. Zu viele Menschen gehen weg, die Häuser stehen leer, die Wirtschaft kommt zum Erliegen. Aber die Ausländer, die immer wieder neu ankommen, können neue Hoffnung geben, genau wie die Italiener sie anderswo suchen. Ein entschlossener Bürgermeister, Domenico Lucano, überzeugte alle davon, dass ein herzlicher Empfang der Stadt neues Leben einhauchen könnte: Die Utopie der Normalität, wie sie hier genannt wird, manifestiert sich in neuen Handwerksläden, einer Schule, die sich füllt, wiederhergestellten Häusern, ebenso wie Würde und Respekt. Gavazzi erlebte dies hautnah und war überzeugt, dass nur der direkte und intensive Kontakt mit diesen Menschen ein intensives

Projekt hervorbringen konnte, das durch ihre poetische Linse Gestalt annahm, weit entfernt von realistischer Berichterstattung. So fotografierte sie diese Menschen aus fernen Ländern und holte die Realität ihrer Existenz als Männer, Frauen und junge Menschen hervor, die Geschichten zu erzählen, Hoffnungen zu hegen und Worte der Brüderlichkeit zu sprechen haben, in ihren verschiedenen Sprachen und in ihrem neuen Italienisch. Vor jedes Porträt platzierte sie eine Vergrößerung eines Fingerabdrucks, der auf eine Plexiglasscheibe gedruckt war, um einen mehrdeutigen Effekt zu erzielen, der die Bedeutung der Identität positiv hervorhebt, aber gleichzeitig an das Profiling durch die Polizei erinnert. Gavazzi verwandelte diese Menschen – die zunächst nur Gegenstand oberflächlicher Aufmerksamkeit waren – in Protagonisten, die ihre Existenz bekräftigen und sagen: „Wir sind hier“. Und sie sind glücklich, wenn diejenigen, die sie willkommen heißen, dasselbe sagen können. Gavazzi fordert uns somit auf, diese Gesichter durch den Fingerabdruck zu betrachten, der vor ihnen steht. Die Beobachtung wird zu einer Metapher für die Anstrengung, über die Oberfläche und über Vorurteile hinauszugehen, um das wahre Wesen der Menschen zu erfassen. Um vielleicht zu erkennen, dass wir alle in den Spiegel schauen.

Roberto Mutti 1

1 Roberto Mutti, übersetzt mit deepL, https://www.carolinegavazzi.com/we-are-here (aufgerufen 4.1.2026)

Caroline Gavazzi

geb. 1971 in Monza (IT), lebt und arbeitet in Mailand (IT) und London (GB) •

MALIK – Senegal aus der Serie noi ci siamo, 2016 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Sperrholz, Acrylglas, 50 × 40 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1986, © Caroline Gavazzi

Anne Kaiser reitste mit dem deutschen Verein Zeltschule in ein syrisches Flüchtlingslager im Libanon, lebt dort einige Wochen mit den Flüchtlingen und dokumentierte die Situation vor Ort. Sie sah Leid und Elend aber auch Wille und Hoffnung auf das Gute. Anne Kaiser begann langsam das Mitleid für die Menschen dort abzulegen und fand so Zugang zu den Menschen, vor allem zu den Kindern im Camp. „Die Bilder zeigen Leben und Hoffnung, Kreativität und Faszination. Somit sollten wir die Menschen dort nicht wie hinter einer Panzerglaswand aus einer fremden Welt sehen, sondern mit Liebe, Verständnis und Bewunderung. Und ist es nicht selbstverständlich dass wir hier helfen, so wie wir auch Menschen aus unserem nächsten Umkreis helfen würden“, schreibt Anne Kaiser.

Christoph Fuchs

Ein kurzer Film über das Projekt von Anne Kaiser gibt mehr Einblick.

Anne Kaiser

lebt und arbeiten in Fürstenfeldbruck (DE)

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ohne Titel aus der Serie Zeltschulen im Libanon, 2019 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium, 44 × 65 cm

•

ohne Titel aus der Serie Zeltschulen im Libanon, 2019 Tintenstrahl-Direktdruck auf PVC-Hartschaumplatte, 18 × 26 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2372, S-2373, © Anne Kaiser

Die Künstlerin Beate Passow besuchte um 1990 die Villa am Großen Wannsee in Berlin. In dem Haus fand am 20. Jänner 1942 die Wannseekonferenz statt. In der geheimen Besprechung trafen sich fünfzehn hochrangige Vertreter der nationalsozialistischen Reichsregierung und der ss-Behörden um den begonnenen Holocaust an den Juden im Detail zu organisieren und die Zusammenarbeit der beteiligten Instanzen zu koordinieren.1 Beim Besuch des Museums blieb Passow ein gelber Stoffballen in einer Vitrine in Erinnerung. Der Stoff war mit sogenannten Judensternen bedruckt und stammte aus der Zeit der Nationalsozialisten. Ebenfalls zur Zeit des Besuchs im Museum, Anfang der 1990er Jahre, begann eine Reihe neonazistischer Aufmärsche, rassistischer und fremdenfeindlicher Anschläge in Deutschland, insbesondere in den neuen Bundesländern. Auch antisemitische Straftaten nahmen ab 1990 erheblich zu. Rechtsextreme Parteien wie nPd, Deutsche Volksunion (dVu) und Die Republikaner (REP) gelangten in einige Landtage.2

Beate Passow, Jahrgang 1945, ist eine der wenigen Künstlerinnen in Deutschland, die sich offensiv mit politischen Themen und Vergangenheitsbewältigung auseinandersetzt.3 Beate Passow arbeitet gegen das Vergessen.4 Gemäß ihrem Konzept Art of memory macht sie bereits in den späten 1980er Jahren die verdrängte deutsche Vergangenheit zum Thema ihrer politischen Kunst. 1992 entwickelt die Künstlerin eine ganze Serie zum Judenstern. Sie bedruckt dafür mit Siebdruck gelben Stoff mit dem Davidstern und dem Wort „Jude“. In unterschiedlichen Fotografien oder auch als Mantel findet der Stoff daraufhin Verwendung.

In der Arbeit früher oder später inszeniert sich die Künstlerin selbst als Kundin in einem Stoffgeschäft, den von ihr gefertigten Stoff prüfend betrachtend.

Die originalen Judensterne wurden von der Berliner Fahnenfabrik Geitel & Co. produziert. Im September 1941 erhielt Geitel den Auftrag zur Herstellung der Judensterne und produzierte knapp eine Million Sterne innerhalb von drei Wochen.5 Der Stern musste von Juden gut sichtbar auf der linken Brustseite der Kleidung getragen werden. Die Gestapo zwang die jüdische Gemeinde, die Sterne zu verkaufen – 10 Pfennig kostete das Stück.6 Da der Stern stets sichtbar auf der Kleidung getragen werden musste und pro Person nur drei „Sterne“ ausgegeben wurden, mussten diese häufig von einem zum anderen Kleidungsstück umgenäht werden.7

Auf dem Bild trägt die Künstlerin ein T-Shirt mit dem Logo der Deutschen Bank und will damit den Zusammenhang zwischen Geld und Antisemitismus aufzeigen. Die Deutsche Bank steht dabei stellvertretend für alle deutschen Banken, die nach dem Zweiten Weltkrieg von den Guthaben auf Konten getöteter Jüdinnen und Juden profitierten. In der Zeit der nationalsozialistischen Machtübernahme kam den Banken eine zentrale Rolle zu. Die Arisierung, die wichtiger Bestandteil der nationalsozialistischen Neuordnung der Wirtschaft nach 1933 war, zielte darauf ab, die Juden nach und nach vollständig aus dem deutschen Wirtschaftsleben auszuschalten und ihre Unternehmen bzw. Vermögenswerte in arische Hände zu übertragen.8 Zudem gab die Deutsche Bank Kredite für den Bau des Konzentrationslagers in Auschwitz und finanzierte auch andere Projekte der ss.9 Christoph Fuchs

1 Siehe dazu wikipedia.org, https://de.wikipedia.org/wiki/Wannseekonferenz (24.11.2023)

2 Werner Bergmann, „Deutschland“ in: Wolfgang Benz (Hg.): Handbuch des Antisemitismus Band 1: Länder und Regionen, Berlin 2008, S. 101

3 Alexander Braun, „Nicht Vergangenheitsbewältigung, sondern Gegenwartsbewältigung“ in: Kunstforum International, Bd. 132 (Die Zukunft des Körpers I), 1995

4 Helmut Friedel, „Gegen das Vergessen – Den Finger an die Erinnerungswunden legen“, www.beate-passow.de (Nicht mehr online verfügbar). Archiviert vom Original am 13.10.2017 unter https://web.archive.org/web/20171013224855/http://www.beatepassow.de/de/text_freidel.htm (24.11.2023)

5 wikipedia.org, https://de.wikipedia.org/wiki/Judenstern (24.11.2023)

6 Jüdisches Museum Berlin, https://www.jmberlin.de/dauerausstellung-13-dingejudenstern (24.11.2023)

7 Jüdisches Museum Berlin, https://objekte.jmberlin.de/object/jmb-obj-134871 (24.11.2023)

8 Siehe dazu Harold James, Die Deutsche Bank und die Arisierung, 2001

9 Fritjof Meyer, Christoph Pauly und Wolfgang Reuter, „Die Augen fest zugemacht“ in: DER SPIEGEL 6/1999, https://www.spiegel.de/politik/die-augen-fest-zugemacht-a70edaa61-0002-0001-0000-000008608212 (24.11.2023)

Beate Passow geb. 1945 in Stadtoldendorf (DE), lebt und arbeitet in München (DE)

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Früher oder Später, 1992

Cibachrome, 28 × 38 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2629, © Beate Passow / Bildrecht Wien, 2026

Unsichtbares sichtbar gemacht

Seit dem frühen 19. Jahrhundert nutzten Frauen die Fotografie als Möglichkeit der Erkenntnisgewinnung: zur präzisen Beobachtung, zur systematischen Dokumentation und zur Sichtbarmachung von Phänomenen, die dem bloßen Auge normalerweise verborgen bleiben. Erste Illustrationen, die 1843 in Buchform erschienen, fertigte Anna Atkins mit Hilfe der Cyanotypie, einer Technik, die keine Kamera benötigte. Atkins Erfassung aller bekannten Algenarten der britischen Inseln war das erste wissenschaftliche Werk in diesem Umfang und mit diesem Anspruch.1 Ihre Arbeit blieb im Hintergrund, eingebettet in hierarchische Systeme der Wissenschaft, denn unter dem Pseudonym „AA“ vermutete man nicht eine weibliche Autorin.2 Ein Schicksal, das sie mit vielen Kolleginnen teilte.3

Im 20. Jahrhundert entdeckten Künstlerinnen das Fotogramm für ihre Arbeit wieder, als Verfahren, mit dem sich feinste Details abbilden lassen. Im Unterschied zur Fotografie bewirkt das Fotogramm eine idealisierende Abstraktion der Objekte, wie die hochästhetischen Arbeiten von Ursel Jäger zeigen.

Auf dem Weg zu wissenschaftlicher Erkenntnis entwickelten Fotografinnen eigene Methoden, um in experimentellen Anordnungen und durch Langzeitbeobachtungen naturwissenschaftliche Prozesse sichtbar zu machen. Mikroskopische und medizinische Bildverfahren dienten der wissenschaftlichen Erkenntnis. Auch Berenice Abbott widmete sich naturwissenschaftlichen Erscheinungen, nachdem sie 1939 ihre fotografische Dokumentation Changing New York abgeschlossen hatte. Ihre genaue Beobachtung und ihr künstlerischer Blick in der Wiedergabe von Phänomenen der Elektrizität, des Magnetismus und des Lichts, diente der Strukturierung von Wissen und hatte den Anspruch Zusammenhänge verständlich zu machen.

Ute Gladigau

1 Naomi Rosenblum, A history of women photographers, New York 2000, S. 41

2 Boris Friedewald, Meisterinnen des Lichts München 2018, S. 16

3 Qui a peur des femmes photographes? 1839 à 1945, Ausst. Musée d’Orsay, Paris, 14.10.2015–24.1.2016

Berenice Abbott

geb. 1898 in Springfield (US), gest. 1991 in Monson (US)

•

The field around a single wire is circular, 1960er

Gelatinesilberabzug, 16 × 12 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-523, © Commerce Graphics Ltd, New York

Edgar Lissel

geb. 1965 in Northeim (DE), lebt und arbeitet in Wien (AT)

•

Bakterium-Selbstzeugnisse (S1), 1999-2001 pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Aluminium-Dibond, 80 × 80 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-435, © Edgar Lissel

Die Fotogramme von Ursel Jäger entstehen im unmittelbaren Umgang mit dem fotografischen Material und dem offenen Prozess der Entstehung. Ohne Kamera und jenseits einer abbildenden Funktion arbeitet sie mit Licht, chemischen Reaktionen und teils organischen Substanzen, deren Verhalten nicht vollständig kontrollierbar ist. Die Bildformen entwickeln sich aus diesem Zusammenspiel von Eingriff und Eigenaktivität des Materials und erinnern an natürliche Prozesse des Wachstums, der Transformation und Auflösung. Das Fotogramm wird so zu einem Ort des Geschehens, an dem das Bild nicht konstruiert, sondern hervorgebracht wird.1

Im Vergleich zu den generativen Arbeiten ihres Ehemanns Gottfried Jäger, die auf klar definierten Systemen, technischen Verfahren und präziser Wiederholbarkeit beruhen, markieren Ursel Jägers Fotogramme eine komplementäre Position innerhalb der Generativen Fotografie. Während Gottfried Jäger fotografische

Ordnung, Serialität und mathematisch fundierte Strukturen untersucht, öffnet Ursel Jäger den fotografischen Prozess für Zufall, Materialeigenschaft und organische Dynamik.

Die enge persönliche und künstlerische Verbindung zwischen Ursel und Gottfried Jäger bildet dabei keinen Gegensatz, sondern einen produktiven Dialog. Beide Positionen teilen das Verständnis von Fotografie als autonomes, nicht-abbildendes Medium. In der Gegenüberstellung ihrer Arbeiten wird sichtbar, wie Generativität sowohl als technisch kontrolliertes System wie auch als offener, materieller Prozess gedacht werden kann. Ursel Jägers Fotogramme erweitern das Feld der Generativen Fotografie um eine poetische, sinnliche Dimension, in der das fotografische Material selbst zum Bildakteur wird.

Christoph Fuchs

1 vgl. dazu Claudia Linzel, „Generative Fotografie – mit Ursel und Gottfried Jäger“, Podcast-Folge, Die Leichtigkeit der Kunst, 8. September 2025, https://dieleichtigkeitderkunst.de/generative-fotografie-mit-ursel-und-gottfried-jaeger/ (aufgerufen 8.1.2026)

Ursel Jäger

geb. 1936 in DE, lebt und arbeitet in Bielefeld (DE)

•

Fotogramm, 1966

Gelatinesilber-Fotogramm, 24 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2917, © Ursel Jäger

„Ich wollte Wissenschaft und Fotografie auf eine sinnvolle, emotionslose Weise kombinieren. Manche Menschen stellen sich unter wissenschaftlicher Fotografie künstlerisches Design, etwas Schönes vor. Das war nicht die Idee. Die Idee war es, die Wissenschaft sinnvoll zu interpretieren, mit guter Proportion, guter Balance und guter Beleuchtung, sodass wir sie verstehen können.“

„Ihr Wissenschaftler seid die schlechtesten Fotografen der Welt und ihr braucht die besten Fotografen der Welt und ich bin diejenige die es kann.“

Berenice Abbott 1

1 Zit. n. https://www.johnpaulcaponigro.com/blog/ 13808/35-quotes-by-photographer-bernice-abbott/ (aufgerufen 4.1.2026), übersetzt mit DeepL

Berenice Abbott

geb. 1898 in Springfield (US), gest. 1991 in Monson (US)

•

The Parabolic Mirror Has a Thousand Eyes, 1959

Abzug 1982, Gelatinesilberabzug auf Karton, 39 × 50 cm

•

Light Rays Through Prism, 1958

Abzug 1982, Gelatinesilberabzug auf Karton, 39 × 50 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-541, S-542, © Commerce Graphics Ltd, New York

Sinje Dillenkofers Arbeiten sind ein Angebot, bildnerisch geschaffene Fakten als Infragestellung allgemeinerer Art zu begreifen. Sie erforscht Vorstellungen von Werten, Geschlechterrollen, Individualität, Kollektiv, Natur und unseren Umgang damit am Beispiel der westlichen Kultur und Gesellschaft. Oft sind es Reihungen, Sequenzen, typologische Studien, die Fragen nach Authentizität und deren Reproduzierbarkeit stellen.

In ihren Fotografien geht Dillenkofer immer von tatsächlich existierenden Objekten aus. Alle Linien, Formen, Flächen und Strukturen, egal ob diese abstrakt, figürlich oder symbolisch gelesen werden, haben ihren Ursprung in der Wirklichkeit. Sie sind wie ihre Fotografien von fragmentierten Körperteilen oder GanzkörperAnsichten von Mensch und Tier oder den frühen inszenierten, gebauten prall gefüllten Bildräumen und den aktuellen, gefundenen, entleerten Raumansichten der cASeS nie digital generiert. In diesem Sinne könnten ihre Arbeiten als dokumentarisch verstanden werden.

Sinje Dillenkofer nutzt das Medium der Fotografie darüber hinaus, um subversiv mit Formen der Wahrnehmung, mit der Ambivalenz von Wirklichkeit zu spielen, mit dem was in ihren Abbildungen für an- oder abwesend, symbolhaft oder abstrakt, täuschend oder echt, fremd oder vertraut gehalten wird. Sie verknüpft Formen der Präsentation z. B. als Objekt, Tafelbild und Installation mit der Fragestellung nach Repräsentation an sich.

Sinje Dillenkofer

Sinje Dillenkofer

geb. 1959 in Neustadt a. d. Weinstraße (DE) lebt und arbeitet in Berlin und Stuttgart (DE)

• Nelke 3, 2008

• Nelke 10, 2008

Gelatinesilberabzüge auf Aluminium auf Acrylglas (Diasec)

Durchmesser je 42 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1100, S-1101, © Sinje Dillenkofer / Bildrecht Wien, 2026

In der kleinformatigen Fotografie Reading Woman werden Motive aus Literatur und bildender Kunst verknüpft. Zum einen schließt Reading Woman an eine kunstgeschichtliche Tradition an: Die Darstellung lesender Frauen. Als Sitzgelegenheit der Leserin dient hier ein Sessel, dessen Schatten unkonventionell, mit Sonnenlicht und einer Silhouette auf dem Fenster, erzeugt wurde. Der fehlende Schatten der Leserin spielt an das Motiv des verlorenen Schattens an; Hauptmotiv unzähliger Volks- und Kunstmärchen.

Liddy Scheffknecht

Zeit ist ein seltsames Konstrukt. In der subjektiven Wahrnehmung gibt sie sich unberechenbar. Mal zerrinnt sie einem wie feiner Sand zwischen den Fingern, dann wieder wirkt es, als würde die Zeit stecken bleiben, stillstehen. Die Vorstellung von einer „absoluten, wahren und mathematischen Zeit”, wie sie Isaac Newton Ende des 17. Jahrhunderts formulierte, einer Zeit, „die an sich und ihrer Natur nach gleichmäßig, ohne Beziehung auf äußere Gegenstände“ fließe, erscheint einem wie Hohn, wenn die Sekunden, die Minuten, die Stunden, die Tage nicht vergehen mögen – einfach weil nichts passiert, an das es sich zu erinnern lohnte.

Um Zeit messen, um sie überhaupt wahrnehmen zu können, braucht es etwas, das sich verändert, etwas, das sich bewegt, kontinuierlich am besten, stetig wie der Zeiger auf dem Ziffernblatt. Oder – wie die Sonne von der sie umkreisenden Erde aus betrachtet.

Letztere hat Liddy Scheffknecht zu ihrer Komplizin gemacht. Sie spannt sie für sich ein, erkundet mit ihrer Hilfe Möglichkeiten, den Lauf der Dinge, Zeitlichkeit als solche zu visualisieren.

Beate Scheder

Liddy Scheffknecht

geb. 1980 in Dornbirn (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

• Reading Woman, 2011

Sonnenlicht, Erdrotation, Papier, Sessel, pigmentbasierter

Tintenstrahldruck, 14 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1876, © Liddy Scheffknecht / Bildrecht, Wien 2025

Literatur

Naomi Rosenblum

A History of Women Photographers

New York 1994/2010

Englisch, 432 Seiten

Umfassende historische Darstellung der Leistungen von Frauen in der Fotografie von den Anfängen des Mediums bis zur Gegenwart mit über 300 Illustrationen, die ihren oft übersehenen Beitrag zur Fotogeschichte zeigt.

Luce Lebart & Marie Robert

A World History of Women Photographers

London 2022

Englisch, franz. Original, 504 Seiten

Une histoire mondiale des femmes photographes (2020) präsentiert Werke und Lebenswege von rund 300 Fotografinnen aus aller Welt vom 19. Jahrhundert bis ins 21. Jahrhundert als globaler historischer Überblick.

Boris Friedewald

Women Photographers: From Anna

Atkins to Newsha Tavakolian München/New York 2023

Englisch, 256 Seiten

Überblick über 60 bedeutende Frauen von der Frühzeit bis heute mit biografischen Essays und Werkbeispielen

Bonnie Yochelson

Berenice Abbott, Changing New York. Photographien aus den 30er Jahren

München 1999

Deutsch, 398 Seiten

Dieser Katalog erschien anlässlich der Ausstellung Berenice Abbott. Changing New York 1935–1939 im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf vom 24. April bis 4. Juli 1999.

Anton Holzer, Harald Krejci, u.a.

Elfriede Mejchar.

Grenzgängerin der Fotografie

München 2024

Deutsch, 304 Seiten

Eine Publikation zum 100. Geburtstag der großartigen österreichischen Fotografin.

Pamela Bannos

Vivian Maier. A photographer’s life and afterlife

Chicago/London 2017

Englisch, 362 Seiten

John Maloof

Vivian Maier. Street Photographer

New York 2011

Englisch, 136 Seiten

Antje-Britt Mählmann

Female View. Modefotografinnen von der Moderne bis zum Digitalen Zeitalter St. Annen 2022

Deutsch, 208 Seiten

Katalog zur Ausstellung in der Kunsthalle St. Annen.

Inka Graeve Ingelmann

female trouble, Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen

München 2008

Deutsch, 240 Seiten

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung mit provozierenden Fotografien von Künstlerinnen wie Grete Stern, Ellen

Auerbach, Cindy Sherman, Nan Goldin, Diane Arbus u.a. in der Pinakothek der Moderne in München.

Edward Steichen, Carl Sandburg

The Family of Man

New York 1955

Englisch, 192 Seiten

Ambitionierte Fotografieausstellung, kuratiert von Edward Steichen, dem Direktor der Abteilung für Fotografie des New York City Museum of Modern Art (MoMA)

Jennifer Blessing

Rrose is a rrose is a rrose, Gender

Performance in Photography

New York 1997

Englisch, 223 Seiten

Katalog zur Ausstellung im Guggenheim Museum in New York.

Lothar Schirmer

Frauen sehen Frauen, Eine Bildgeschichte der Frauen-Photographie … München 2001

Deutsch, 248 Seiten

Die Anthologie ist Frauenbildern von Frauen gewidmet mit einleitendem Essay von Elisabeth Bronfen.

Gisèle Freund

Photographie und Gesellschaft

Hamburg 1979

Deutsch, 253 Seiten

Gisèle Freund, langjährige Mitarbeiterin der großen Fotoillustrierten lifE und Trägerin des Kulturpreises 1978 der Deutschen Gesellschaft für Fotografie, stellt in Wort und Bild wichtige Aspekte aus der Geschichte der Fotografie dar.

Susan Sonntag

Über Fotografie

Frankfurt am Main 2003

Deutsch, 202 Seiten

Susan Sontag erörtert die Beziehung der Fotografie zur Kunst, zum allgemeinen Bewusstsein, zur Realität und diskutiert die Arbeiten der berühmten und entscheidenden Fotografen des 20. Jahrhunderts.

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung:

NOT NICE GIRLS. Der weibliche Blick in Fotografien der Sammlung SpallArt

14. Februar bis 12. April 2026

Galerie im Alten Rathaus

Alte Rathausstr. 22, 83209 Prien am Chiemsee www.galerie-prien.de

kuratiert von Ute Gladigau

Impressum

Herausgeberin

Sammlung SpallArt

Jakob-Auer-Straße 8, 5020 Salzburg

mail@sammlung-spallart.at www.sammlung-spallart.at

Konzeption, Redaktion und grafische Gestaltung

Christoph Fuchs

Lektorat

Andra Spallart

Druck und Bindung

Holzhausen, Wolkersdorf, Österreich

© 2026 Sammlung SpallArt und die Autor:innen

Mit Arbeiten der Fotografinnen:

Berenice Abbott, Irene Andessner, Ursula Arnold, Atelier Manassé, Ellen Auerbach, Nomi Baumgartl, Ruth Bernhard, Isabella Berr, Sabrina Biancuzzi, Lillian Birnbaum, Luise Böker, Margaret Bourke-White, Julia Margaret Cameron, Natalia Chebotareva, Katharine Cooper, Elisabeth Czihak, Sinje Dillenkofer, VALIE EXPORT, Sissi Farassat, Karin Fisslthaler, Caroline Gavazzi, Lotte Gerson-Collein, Isabella Gherardi, Nan Goldin, Dorothee Golz, Alessa Grande, Ismene Grebe, Maria Hahnenkamp, Ilse Haider, Candida Höfer, Carol Huebner-Venezia, Hertha Hurnaus, Karen Irmer, Lotte Jacobi, Ursel Jäger, Anna Jermolaewa, Anne Kaiser, Sanna Kannisto, Sandra Kantanen, Eeva Karhu, Angelika Krinzinger, Germaine Krull, Elke Krystufek, Marie-Jo Lafontaine, Isabelle Le Minh, Valerie Loudon, Michelle Magdalena Maddox, Vivian Maier, Anja Manfredi, Elfriede Mejchar, Lisette Model, Inge Morath, Barbara Morgan, Michaela Moscouw, Abigail O’Brien, Riitta Päiväläinen, Nelli Palomäki, Beate Passow, Agnes Prammer, Bettina Rheims,Sheila Rock, Gabriele Rothemann, Charlotte Rudolph, Liddy Scheffknecht, Karin Schneider-Henn, Maria Schott, Gundula Schulze Eldowy, Jill Seer, Cindy Sherman, Luzia Simons, SofijaSilvia, Margherita Spiluttini, Jutta Strohmaier, Miriam Tölke, Bettina von Zwehl, Sabine Weiss, Francesca Woodman und Pernilla Zetterman.