In the Lights of Shadows

IN THE LIGHTS OF SHADOWS MEISTERWERKE DER SAMMLUNG SPALLART

IN THE LIGHTS OF SHADOWS

MEISTERWERKE DER SAMMLUNG SPALLART

Lichtblicke in den Schatten

Privatsammlungen und privaten Ausstellungsorten kommt angesichts schmal gehaltener Budgets für öffentliche Kultureinrichtungen eine zunehmend wichtige Funktion zu. Darüber hinaus können sie ihren Beitrag zur Kunstvermittlung unabhängig von kulturellen Modeströmungen leisten.

Die in Salzburg beheimatete Sammlung Spallart spielt in diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle, da es der Kunstsammlerin Andra Spallart über viele Jahre mit großem Spürsinn und ruheloser Energie gelungen ist, eine fotografische Sammlung von sehr hoher Qualität aufzubauen. Sehr bewusst hat sie hierbei internationale Ikonen der Fotografie mit Arbeiten der lokalen österreichischen Kunstszene und auch mit bislang unbeachteten Meisterwerken der zeitgenössischen Fotografie in ihrer Sammlung zusammengetragen.

Das Forum für Fotografie Köln 1 ist sehr dankbar, dass uns für die aktuelle Ausstellung In the Lights of Shadows eine thematische Bildauswahl von besonders hoher Qualität anvertraut wurde.

Unser besonderer Dank gilt auch der mit großem Wissen vorgenommenen Kuration der Ausstellung und der Bearbeitung des vorliegenden Katalogs durch Christoph Fuchs.

1 Das Forum für Fotografie wurde 2003 im Kulturzentrum für Kunst und Fotografie im Süden Kölns als private Initiative und unabhängige Plattform für künstlerische Fotografie, Video und neue Medien von Dr. Norbert Moos gegründet. Der museale, neu errichtete Gebäudekomplex beherbergte zum Eröffnungszeitpunkt die Galerie Thomas Zander, die Galerie Rolf Hengesbach, die Alfred Erhardt Stiftung und die Stiftung für Fotografie und Kunstwissenschaften von Ann und Jürgen Wilde.

Fotografieren ist Zeichnen mit Licht

Einführung von Michelle Magdalena Maddox

Fotografie selbst ist der Prozess des Dokumentierens mit Licht. Und Licht ohne jeglichen Schatten bleibt eine undefinierte Geschichte. Eine Reise ohne Zeit, ein Prozess ohne Anfang und Ende. Schatten formen den Charakter, schreiben die Erzählung und prägen die Szenerie. Licht im Zusammenspiel mit Schatten, und Schatten im Spiel mit Licht, sind wesentliche Grundlagen und kreative Verbündete bei der magischen Entstehung des fotografischen Prozesses. Inspiriert von Licht und Schatten laden die für das Forum für Fotografie Köln kuratierten Werke aus der Sammlung SpallArt die Betrachterin, den Betrachter dazu ein, sich Fragen zu stellen: Welche Geschichte wird erzählt? Und wie würde sie sich unter anderen Lichtverhältnissen entfalten?

Jede Fotografin, jeder Fotograf wird bestätigen, dass Licht der Held und Hauptakteur eines Bildes ist. Ein Ort oder ein Motiv verliert unter anderer Ausleuchtung seine Identität, die sich in genau jenem Moment manifestiert, in dem der Auslöser gedrückt wird und das Bild im alchemistischen Prozess verewigt. In vergangenen Zeiten war Fotografie eine wissenschaftliche Meisterleistung und zugleich von Magie durchdrungen. Der Prozess, so organisch wie Leben und Tod, entstand über einen Zeitraum von 30 Jahren, beginnend im Jahr 1802 in England, als der Chemiker Thomas Wedgwood die ersten evidenzbasierten Reaktionen entdeckte. Ihm gelang es, Licht und Schatten auf Papier zu dokumentieren, indem er die ersten Abbilder der Realität mithilfe von Silbernitrat auf Papier und Leder bannte. Seine Ergebnisse waren sehr licht­ und sauerstoffempfindlich, und mussten in den folgenden Jahren von

anderen Chemikern weiterentwickelt werden, bis Henry Fox Talbot den Prozess, der später Fotografie genannt werden sollte, vollendete. Erstmals war es möglich, die Welt in ihrer puren, unverfälschten Wahrheit festzuhalten. Im Verlauf weiterer 200 Jahre entwickelte sich die Fotografie vom reinen Mittel zur historischen Dokumentation von Menschen und Orten zu einer anerkannten Kunstform.

Die Ausstellung In the Lights of Shadows ist eine Hommage an die bedeutendsten Künstlerinnen und Künstler, die die Fotografie von einem dokumentarischen Medium zu einer Form kreativen Ausdrucks entwickelt haben. Sie zeigt die Schönheit menschlicher Erfahrung, eingefangen noch vor dem Anbruch des digitalen Zeitalters. In einer Zeit, in der das Leben noch einzig im chemischen Dialog von Licht und Schatten stattfand. Eine Zeitkapsel unserer Identität, ein Hinweis auf eine Zeit, in der unsere Köpfe noch nicht vereinnahmt waren, vom blauen Licht der Bildschirme und der immer dichter werdenden Informationsflut.

Die Fotografien, die in traditionellem Verfahren in der Dunkelkammer hergestellt wurden, strahlen die Lebendigkeit handwerklicher Kunstfertigkeit aus, die im Detail vielleicht nur von Expertinnen und Experten erkannt wird, aber zweifellos für alle durch das Momentum der festgehaltenen Zeit mitschwingt. Ähnlich den Vorgängen bei einer Meditation, lösen die gezeigten Bilder chemische Prozesse in unserem Gehirn aus, und rufen Erinnerungen und Erfahrungen hervor, mit denen wir uns identifizieren. Sie enthüllen Codes, die Geschichten aus Licht und Schatten in unserer Psyche generieren: Hören Sie Schritte auf dem Kopfsteinpflaster? Spüren Sie

den Wind durch die Prärie streichen? Die Magie der alten Zeiten mag verflogen sein, doch Inseln der Erinnerung an das Leben vor dem digitalen Zeitalter bestehen fort – in den chemischen Reaktionen auf die Werke der Sammlung. Und plötzlich zeigen sich Elemente der menschlichen Existenz im Wolkenspiel über der Sierra Nevada oder im Nachmittagssonnenlicht auf Schnee. In einem Paralleluniversum blicken die Gesichter der Vorfahren durch eine Steinmauer, und Schatten küssen das Porträt einer Frau. Salz und Sand erinnern den Körper an sein Fleisch, und die Haut einer Paprika lässt erotische Anfänge erahnen. Vielleicht führt Sie Ihre Reise durch die Sammlung an Orte, an denen das Leben neu erblüht, frisch und aufregend wie die erste Liebe. Kunst hat die Kraft, scheinbar banale Augenblicke zu sakralen Momenten zu erheben, unserer alltäglichen Existenz einen Tempel zu bauen und damit unsere Sinne zu erwecken. Die Magie der Fotografie selbst spiegelt sich in der Reaktion und der Erfahrung der Betrachterin, des Betrachters wider. Edward Weston zählt zu jenen, die nach der piktorialistischen Ära zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine hohe Kunstfertigkeit in der Fotografie entwickelten. Im Gegensatz zu den verträumten und romantischen Motiven der piktorialistischen Bewegung im späten 19. Jahrhundert waren Westons Bilder von Naturlandschaften, etwa Steinstränden und Klippen, subjektiver. Der gewöhnliche Stein wurde zu einem esoterischen Zauberbuch, das Mystik heraufbeschwor und die Betrachtenden mit Botschaften aus der Natur verzauberte. Eine Erinnerung an das Sakrale im Alltag, das nicht von Reichtum oder industrieller Entwicklung abhängig ist. Womit wurde diese Botschaft aus Stein geformt? Schatten, Licht und Timing waren entscheidend für die stille Sprache eines jeden Bildes, mit dem Geschichte geschrieben und die Fotokunst geprägt wurde. Über die Identität eines Motivs hinaus haben Licht und Schatten ihre eigene Stimme im Dialog der Bildgestaltung. Ein weiteres Thema dieser Auswahl aus der Sammlung SpallArt ist Kunst, die durch Licht selbst entsteht. Schatten eröffnen eine neue Dimension der Tiefe und des Verstehens von Ort und Zeit, tanzen für ihren kurzen Moment des Tages, um Illusionen zu erschaffen. Lichtspiele, Illusionen des Geistes, Magie und Geheimnisse können dem ungeübten Auge verborgen bleiben: Sitzt das Motiv im Schatten eines Stuhls oder ist es der Stuhl selbst? Blühen die Schatten des Löwenzahns auf oder verblühen sie zu Samen? Die Dimension der Zeit wird in Frage gestellt: Ein einziger Moment ist zugleich Ausdruck einer Veränderung im Lauf der Zeit, wie beispielsweise

in Liddy Scheffknechts 7 minutes 13 seconds (S. 126–127), die den Wandel von Licht und Schatten im Zeitverlauf zeigen.

Jeff Nixons Nachbildung von Ansel Adams’ berühmtem Moon and Half Dome (S. 88–89) im Yosemite­Park in Kalifornien macht diese Dimension noch deutlicher: Nixon konnte die Aufnahme erst 38 Jahre nach Adams realisieren, da die Mondphase zu jeder Tagesoder Jahreszeit einzigartig ist und völlig unterschiedliche Licht­ und Schattenkompositionen im Bild erzeugen würde. Adams selbst bemerkte: „Ich habe den Half Dome unzählige Male fotografiert, aber es ist nie derselbe Half Dome, nie dasselbe Licht oder dieselbe Stimmung.“

Es ist eine Ehre, in dieser Ausstellung vertreten zu sein, zusammen mit Künstlern wie Steichen, Weston, Adams und Clergue. Fotografen, die meine Arbeit inspiriert und meine Wahrnehmung der Schönheit und Mystik im Unsichtbaren geprägt haben. Die Auseinandersetzung mit der Sammlung vertieft das Verständnis dafür, wie sehr Gedanken und Meditation die Kreativität erweitern und Großartiges in der Fotografie ermöglichen. Nicht nur der Moment des Lichts, sondern auch die Wirkung des Lichts auf den Erzählprozess, inspiriert die Abstraktion von Themen und zugleich die Abstraktion von Subjektivität.

Zeit vergeht, Leben verändern sich. Geschichte gerät in Vergessenheit und wiederholt sich. Schatten erscheinen, um uns an die Komplexität des Lebens und die Endlichkeit jedes Kapitels im Kreislauf des Lebens zu erinnern. Ich hoffe, dass wir immer Inspiration in den Geschichten finden, die uns Licht und Schatten der Fotografien erzählen. Mehr denn je ist mir bewusst, dass Fotografie nicht nur ein künstlerisches Werkzeug ist, sondern vielmehr die Lizenz, Verständnis zu schaffen, sowohl im Guten als auch im Schlechten.

Michelle Magdalena Maddox ist eine Fotografin und Aktivistin mit deutschen Wurzeln. Sie lebt und arbeitet in Pacific Grove, Kalifornien und ist Mitglied im Board des Weston Collective.

English version at www.sammlung-spallart.at

Edward Westons Fotografien von Point Lobos markieren einen Höhepunkt seines Schaffens und zugleich eine Schlüsselposition in der Entwicklung der modernen amerikanischen Fotografie des 20. Jahrhunderts. Mit großer Hingabe widmete sich Weston zwischen den frühen 1930er und späten 1940er Jahren dieser zerklüfteten Küstenlandschaft bei Carmel in Kalifornien. Point Lobos wurde für ihn nicht nur ein Ort der ästhetischen Inspiration, sondern auch ein meditativer Rückzugsraum – ein Naturraum, der in seinen Bildern zu einer universellen Formensprache abstrahiert wird.

Die Arbeiten stehen paradigmatisch für die Ästhetik der sogenannten Straight Photography, eine Bewegung, die Weston gemeinsam mit Künstler:innen wie Ansel Adams, Imogen Cunningham und anderen der Gruppe f/64 mitbegründete. Ihre Maxime: die reine Fotografie, unverändert durch Weichzeichner oder andere malerische Effekte des Piktorialismus. Die Bildsprache sollte auf Klarheit, Detailgenauigkeit und objektiver Strenge basieren, wobei gerade Objektivität bei Weston in ein zutiefst subjektives Sehen überführt wird.

Edward Westons Fotografien von Point Lobos sind mehr als bloße Naturaufnahmen. Sie sind das Ergebnis eines fotografischen Denkens, das die Welt nicht nur abbilden, sondern in ihrer inneren Ordnung sichtbar machen will. Mit ihrer Klarheit, ihrer formalen Reduktion und ihrer meditativen Konzentration gelten sie bis heute als Meilensteine der modernen Fotokunst und als stille Hymnen an die abstrakte Schönheit der Natur.

Christoph Fuchs

Edward Weston

geb. 1886 in Highland Park (US), gest. 1958 in Carmel (US) •

„Rock, Point Lobos“, 1938 (Abzug 1988 von Cole Weston)

Gelatinesilberabzug auf Karton, 19 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-209, © Bildrecht, Wien 2025

I'll grant that it is very hard to go to Point Lobos and see something that Edward Weston hadn't seen, but there's no point in doing what Weston has already done.

Ansel Adams 1

1 Vicki Sheff-Cahan, Interview mit Ansel Adams im März 1983, https://www.davidsheff.com/ansel-adams (aufgerufen 17.6.2025)

Ansel Adams bekannteste Werke zeigen monumentale Landschaften des amerikanischen Westens in dramatischem Licht und mit technischer Perfektion. Doch gerade in seinen späteren Jahren wandte Adams sich verstärkt den kleinen, oft übersehenen Details der Natur zu. Für Rocks and Limpets wählte er einen engen Ausschnitt mit starkem Fokus auf Texturen. Die schroffen, organisch geformten Felsen werden kontrastiert durch die runde, symmetrische Form der Napfschnecken (Limpets). Licht und Schatten sind fein abgestuft: Die Oberfläche der Felsen wirkt fast tastbar, während die runden Formen der Limpets einen visuellen Kontrast zur Unregelmäßigkeit des Gesteins bilden. Adams berühmtes „Zone System“ kommt hier zur vollen Anwendung: Jeder Tonwertbereich von tiefem Schwarz bis zu hellem Grau ist präsent und trägt zur hohen Plastizität des Bildes bei. Die Arbeit steht nicht nur für Adams tiefe Verbundenheit mit der Natur, sondern auch für seinen künstlerischen Anspruch, in der Fotografie mehr als bloße Dokumentation zu sehen.

Point Lobos war für Adams ein besonderer Ort, ähnlich wie für Edward Weston, der dort ebenfalls viele seiner Arbeiten schuf. Beide besuchten und fotografierten Point Lobos über Jahrzehnte hinweg. Ursprünglich war Point Lobos bei den Native Americans als „Isxhenta” bekannt und galt als heiliger Ort, der gepflegt und gehegt werden musste.

Christoph Fuchs

Ansel Adams

geb. 1902 in San Francisco (US), gest. 1984 in Monterey (US) •

„Rocks and Limpets, Point Lobos, California“, 1960

Gelatinesilberabzug, 25 × 32 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-286, © The Ansel Adams Publishing Rights Trust

• Marcel Duchamp (1887–1968 Frankreich)

„Nude Descending a Staircase, No. 2“, 1912 Öl auf Leinwand, 147 × 89.2 cm Philadelphia Museum of Art

1 Richard Sandomir, „Paul Caponigro, Photographer in Love with Nature, Dies at 91“, New York Times, 25.11.2024, https://www.nytimes.com/2024/11/25/arts/paul-caponigro-dead.html (aufgerufen 17.6.2025)

Im Jahr 1959 begegnete Paul Caponigro auf einer Straßenbaustelle in West Hartford, Connecticut, einer Felswand, deren zerklüftete Oberfläche ihn beeindruckte, als wäre sie ein abstraktes Kunstwerk der Natur. „Die Texturen, Formen und die Beleuchtung in diesem Foto lassen vermuten, dass es sich eher um ein Gemälde als um eine fotografische Aufzeichnung der Basaltwand handelt“, schrieb er in seinem Buch Visual Memories and Hidden Places (2023), „und tatsächlich verbinden einige Betrachter das Foto mit dem Gemälde von Marcel Duchamp, das als Nude Descending a Staircase, No. 2 bekannt ist.“ Er fügte hinzu: „Das Gemälde und mein Foto zeigen sehr ähnliche Formen und Gestalten, aber natürlich schaue ich lieber mein eigenes Foto an, um das Wunderbare und Verspielte zu beobachten, das in den launischen Wegen der Natur zu finden ist.“

Richard Sandomir 1

Paul Caponigro

geb. 1932 in Boston (US), gest. 2024 in Cushing (US)

•

„Rock Wall“, West Hartford, Connecticut, 1959

Gelatinesilberabzug, 19 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-381, © Paul Caponigro Estate

Der Iceberg Lake liegt versteckt in den hochalpinen Regionen der Sierra Nevada, nahe Mammoth Lakes im heutigen Ansel Adams Wilderness Gebiet. Im Sommer 1937 wanderte Edward Weston gemeinsam mit seiner Partnerin und späteren Frau Charis Wilson zu diesem abgelegenen See – auf der Suche nach Motiven für sein Guggenheim­Stipendium, das ihn durch den amerikanischen Westen führte.

Die schwebenden Eisschollen liegen auf dunklem Wasser wie weiße Pinselstriche auf schwarzem Grund. Besonders eindrucksvoll ist das Spiel von Licht und Schatten, das die scheinbar flachen Strukturen in räumliche Tiefe versetzt. Reflexionen, Glanzlichter und weiche Schatten modellieren die Oberfläche – nicht dokumentarisch, sondern fast skulptural.

Die Aufnahme Iceberg Lake gehört zu Westons wenigen Bildern aus hochalpinem Terrain. Sie zeigt die stille Intensität eines Ortes, der nur zu Fuß erreichbar ist. Diese Arbeit ist insofern auch besonders, denn es handelt sich um einen siginierten Originalabzug von Edward Weston selbst.

Christoph Fuchs

Edward Weston

geb. 1886 in Highland Park (US), gest. 1958 in Carmel (US)

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„Iceberg Lake“, 1937

Gelatinesilberabzug auf Karton, 19 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-392, © Bildrecht, Wien 2025

Die litauische Fotografin Ugne Pouwell lebt seit 2010 in London. Mit einem wissenschaftlichen Abschluss in Fotografie begann ihre Reise in der Modefotografie, bevor sie zum Stillleben überging, wo sie eine tiefere Resonanz im zeitlosen Ausdruck fand. Ugnes Arbeiten mit Schwarz­Weiß­Film, vor allem mit der Großformatkamera, spiegeln ihre Faszination für die komplizierte Schönheit der Botanik und die ätherischen Eigenschaften von natürlichem Licht wider.

Ihre fotografische Praxis betont die minimale Subjektisolation und enthüllt die zarten Feinheiten der Natur durch monochromatisches Licht. Angetrieben von einem unkonventionellen Ansatz, umarmt Ugne den Ausdruck abstrakter Schönheit und verschiebt Grenzen in ihrem kreativen Prozess. In ihrem Atelier entwickelt und druckt sie limitierte Kollektionen, die das taktile Erlebnis physischer Drucke in einer zunehmend digitalen Welt hervorheben.

Ugnes Kunst lädt zur Betrachtung der Zerbrechlichkeit und Komplexität der Natur ein und ermutigt die Betrachtenden, sich mit der Schönheit zu verbinden, die kulturelle Grenzen überschreitet.

Ugne Pouwell

Beim ersten Blick auf dieses Bild könnte man meinen, es handle sich um ein Stück Stoff, dass sich im Wind bewegt oder vielleicht sogar um ein besonders rafiniertes Detail einer Pflanze. Beim längeren Betrachten wird aber deutlich, dass es sich um das Detail des Faltenwurfs einer hölzernen Heiligenfigur handelt.

Christoph Fuchs

Ugne Pouwell

geb. 1993 in Litauen, lebt und arbeitet in London (UK)

• „Folds“, 2021

Gelatinesilberabzug

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2554, © Ugne Pouwell

Ab den 1950er Jahren änderte sich Brett Westons Stil stark und war durch kontrastreiche, abstrakte Bilder gekennzeichnet. Die Motive, die er wählte, ähnelten größtenteils denen, die ihn zu Beginn seiner Karriere interessierten: Pflanzenblätter, verknotete Wurzeln und verhedderter Seetang. Er konzentrierte sich meist auf Nahaufnahmen und abstrahierte Details.

In den späten 1970er und in den 1980er Jahren verbrachte Weston einen Großteil seiner Zeit auf Hawaii, wo er zwei Häuser besaß. Er reiste zwischen den beiden Häusern hin und her und fotografierte am Weg. „In dieser Umgebung habe ich alles gefunden, wie ich die Welt fotografisch interpretieren wollte.“

Brett Weston Archiv

In Tide Pool nutzt Brett Weston Licht und Schatten, um die Strukturen eines Gezeitentümpels auf prägnante Weise hervorzuheben. Glänzende Partien wechseln sich mit tiefen Schwarztönen ab und erzeugen eine starke grafische Wirkung. Die natürliche Oberfläche wird durch das Spiel der Kontraste abstrahiert und wirkt fast wie eine Zeichnung.

Weston konzentriert sich auf die formale Qualität des Motivs: Licht reflektiert auf nasser Oberfläche, Schatten betonen Linien und Bewegungen. Dabei entsteht eine Bildwirkung, die weniger dokumentarisch als strukturell ist – eine stille Untersuchung von Form, Fläche und Lichtverlauf.

Die Fotografie ist Teil des Portfolio Abstraction 2, das Weston 1980 veröffentlichte. Es enthält eine Auswahl an frühen und späteren Arbeiten, in denen er sich konsequent der Abstraktion widmet. Anstatt Landschaften oder Gegenstände im klassischen Sinne abzubilden, untersucht Weston hier vor allem visuelle Rhythmen, Texturen und Hell­Dunkel­Beziehungen.

Christoph Fuchs

Brett Weston

geb. 1911 in Los Angeles (US), gest. 1993 in Hawaii (US) • „Tide Pool“, 1975

aus dem Portfolio Abstraction 2, 1980

Gelatinesilberabzug, auf Karton, 24 × 19 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-23, © Brett Weston. All rights reserved 2025 / Bridgeman Images

1 Walker Evans, „The

of Photography“ in: Fortune Magazine, Vol. 69, Nr. 5, Mai 1964, S. 218–219.

Die Arbeit ist ein Beispiel für die spätere fotografische Entwicklung von Walker Evans, in der er sich von der reinen Dokumentation hin zu einer freieren, formaleren Bildsprache bewegte. Das Werk zeigt sein fortwährendes Interesse an seinem Heimatland usa, diesmal nicht im sozialen, sondern im rein visuellen, strukturellen Sinn.

Die Agave ist mehr als eine Pflanzenaufnahme – es ist eine Studie über Form, Licht und Struktur. Zudem zeigt Walker Evans, dass dokumentarische Präzision und ästhetische Reflexion keine Gegensätze sein müssen. Die Fotografie steht an der Schnittstelle von Dokumentation und Abstraktion, von Realität und visueller Idee und macht so ein scheinbar banales Motiv zu einem bedeutungsvollen Bildobjekt. Sie wird zum Zeugen menschlicher Präsenz, zum ästhetischen Objekt und zum Symbol für Spuren, Erinnerung und Zeit. Die Fotografie zeigt, wie Evans in den späten 1940er Jahren begonnen hat, seine dokumentarische Methode auf alltägliche Dinge mit tiefer formaler und symbolischer Bedeutung anzuwenden.

„I lean toward the enchantment, the visual power, of the esthetically rejected subject.“

Walker Evans, 19641

(Ich neige zur Faszination und zur visuellen Kraft des ästhetisch Abgelehnten.) Auch Schrift, Kratzer und Gebrauchsspuren, wie bei der geritzten Agave, gehören zu diesen „abgelehnten“ Sujets, denen Evans durch seine Kamera ästhetischen Wert und Bedeutung verleiht.

Christoph Fuchs

Walker Evans

geb. 1903 in St. Louis, Missouri (US), gest. 1975 in New Haven (US)

•

„Agave, Santa Monica, California“, 1947

Gelatinsilberabzug, 19,7 × 19,1 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-892, © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Diese Mond­Fotografie von Maurice M. Loewy (Direktor des Pariser Observatoriums) und Pierre Henri Puiseux (Astronom) ist ein frühes Meisterwerk der wissenschaftlichen Fotografie und zugleich ein bedeutendes Beispiel für die ästhetische Qualität technischer Bilder im ausgehenden 19. Jahrhundert. Entstanden im Rahmen des groß angelegten Projekts Atlas photographique de la Lune, das am Pariser Observatorium durchgeführt wurde, stehen die Bilder der Serie an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst – in einer Zeit, in der die Fotografie sich zunehmend als eigenständiges Medium etablierte.

Besonders bemerkenswert in dieser Aufnahme ist die differenzierte Qualität von Licht und Schatten. Das seitlich einfallende Sonnenlicht lässt die Krater (namentlich Lalande, Copernic und Kepler), die Höhenzüge und Mondtäler mit großer Plastizität hervortreten. Die tiefen Schattenzonen kontrastieren mit den hellen, fast überbelichteten Flächen und erzeugen eine starke räumliche

Wirkung. Diese Lichtführung verleiht der Mondoberfläche eine dramatische, fast theatralische Präsenz – eine Wirkung, die an das Chiaroscuro der Barockmalerei erinnert.

Im historischen Kontext spiegeln die Mond­Fotografien von Loewy und Puiseux auch den Zeitgeist des fin de siècle wider, in der Technikglaube, wissenschaftlicher Fortschritt und künstlerische Innovation eng miteinander verflochten waren. Während die beiden die Mondoberfläche mit bis dahin unerreichter Präzision dokumentierten, erschufen sie gleichzeitig ein Bild von poetischer Strenge und stiller Erhabenheit. Die scheinbar rein sachliche Mondlandschaft wird so zur Bühne eines intensiven Spiels von Licht und Schatten – ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie sehr sich wissenschaftliche Bildproduktion und visuelle Kultur im 19. Jahrhundert durchdrangen.

Christoph Fuchs

Maurice M. Loewy

geb. 1833 in Marienbad (CZ), gest. 1907 in Paris (FR)

Pierre Henri Puiseux

geb. 1855 in Paris (FR), gest. 1928 in Frankreich

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„Photographie lunaire Lalande-Copernic-Kepler“, 1896

Heliogravüre, 58 × 47 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-47

Ohne den Titel zu kennen, ist es schwierig das konkrete Objekt der Abbildung zu identifizieren. Aaron Siskinds aufs Höchste sensibilisierte Wahrnehmung abstrakter Formen lässt uns vorerst ein durch Licht und Schatten strukturiertes Gebilde erkennen, welches sich vom unscharfen Hintergrund absetzt. Erst bei näherer Betrachtung erschließt sich der konkrete Bildvorwurf als Pferderücken. Nun kann die Wahrnehmung der Betrachter:in zwischen dem konkreten Pferderücken und den abstrakten

Formen gleichsam hin und her pendeln.

Fritz Simak

Aaron Siskind

geb. 1903 in New York (US), gest. 1991 in Providence (US)

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„Old Horse, Chilmark 46“, 1971 (Abzug 1972)

Gelatinesilberabzug, 24 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-385, © Aaron Siskind / Virginia Museum of Fine Arts

Skulpturen, die sich nur für eine Sekunde oder kürzer zeigen, geformt und aufgelöst, dann wieder neu entstanden und sofort wieder verschwunden. Endloses Spiel der fließenden, strömenden, sprudelnden, reißenden Flüssigkeit. Licht zeichnet gitterartig zitternde Muster auf dem Grund der Gewässer, gibt Farbe und hebt deren Struktur. Niemals wiederholt sich  die exakt gleiche Form. Ähnlichkeiten gibt es immer wieder, aber keine Neue entspricht der vorherigen Figuration, und der Beobachter kann nur den Fluss des Wassers erkennen. Einzig die Kamera vermag das ewige Spiel für den Bruchteil einer Sekunde einzufrieren, eine der vielen vergänglichen Formationen einzufangen und sie so in Beständigkeit zu verwandeln.

Die Serien In the Flow und Second Sculptures sind fortlaufende Projekte seit 2013; Aufnahmeorte sind Karstquellen sogenannte Strumern im steirischen Ausseerland, diverse Gebirgsbäche im Salzburger Lungau und Pinzgau, sowie in Tälern der Großglocknerund Goldberggruppe.

Yvonne Oswald

Yvonne Oswald geb. in Salzburg (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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„Heiligenblut, Zirknitztal“, 2015 aus der Serie In the Flow

Gelatinesilberabzug, 31 × 31 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2377, © Yvonne Oswald

Ein Bild, das unsere Wahrnehmung auf die Probe stellt. Handelt es sich im Vordergrund etwa um dem Meer zustrebenden Fischlaich oder wie im Bildtitel beschrieben einfach um Vogelkot? Zu dem ist das unproportionale Größenverhältnis des nahsichtigen Vordergrundes in Bezug zur Brandung dahinter ein weiteres Irritationsmoment.

Fritz Simak

1 Minor White, „Equivalence: The Perennial Trend“, PSA Journal, Band 29, Nr. 7, 1963, S. 17–21, online verfügbar: https://www.jnevins.com/whitereading.htm (aufgerufen 23.3.2025)

2 Peter C. Bunnell, Minor White, the eye that shapes, New York 1989, S. 21, online verfügbar: https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_2130_300062906.pdf (aufgerufen 23.3.2025)

Birdlime and Surf wurde in Point Lobos, einem Küstengebiet in Kalifornien, aufgenommen – eine Gegend, die auch von Edward Weston, einem der Mentoren von White, häufig fotografiert wurde. Der Titel der Arbeit deutet auf eine visuelle oder metaphorische Verbindung zwischen dem klebrigen Vogelkot (Birdlime) auf den Felsen und der dynamischen Meeresbrandung (Surf) im Hintergrund hin. Ein Symbol für die Kraft der Natur und in einer etwas poetischeren Deutung für das Festhalten und Loslassen. Die Arbeit ist Teil des Portfolio Jupiter, eine Sammlung von zwölf Arbeiten herausgegeben im Jahr 1975, die Whites tiefgehendes Interesse an der abstrakten und spirituellen Dimensionen der Fotografie widerspiegelt. Es zeigt den besonders charakteristischen Stil Whites, bei dem Texturen, Formen und Licht zu einer symbolischen Sprache werden.

Minor White war der Ansicht, dass ein Bild einem emotionalen und innerem Zustand entsprechen kann – in Anlehnung an Alfred Stieglitz Serie Equivalents (1925–1934). Im Jahr 1963 schrieb White in einem Text darüber als „die wohl ausgereifteste Idee, die je in der bildgebenden Fotografie umgesetzt wurde“1. Eine Fotografie kann demnach auf drei Ebenen erlebt werden: das Bild selbst, die Gedanken der Betrachter:in und die Erfahrung, sich später an das Bild zu erinnern. Minor White war bekannt für seine metaphorische und spirituelle Herangehensweise an die Fotografie, inspiriert von der östlichen Philosophie, insbesondere vom Zen­Buddhismus und der analytischen Psychologie von C. G. Jung.2 Christoph Fuchs

Minor White geb. 1908 in Minneapolis (US), gest. 1976 in Boston (US) •

„Birdlime and Surf, Point Lobos, California“, 000 aus dem Portfolio Jupiter

Gelatinesilberabzug auf Karton, 23 × 27 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-405, © reproduced with permission of the Minor White Archive, Princeton University Art Museum

Als Mediziner und fotografischer Autodidakt, entdeckte Otto Steinert das künstlerische Potenzial der Fotografie neu, indem er experimentelle Neuerungen der Avantgarde­Kunstbewegungen der 1920er Jahre in das fotografische Medium integrierte. Dominierend in seinen Fotografien ist nicht das Bildsujet selbst, sondern seine subjektive Sichtweise auf das Sujet, das er häufig verfremdet. Dies hat den Effekt, den Betrachter vom Motiv wegzulocken und die Aufmerksamkeit auf kontrastreiche, dem Licht selbst innewohnende Eigenschaften und konkurrierende Formen zu lenken. Mit langen Belichtungszeiten schuf er Momentaufnahmen, die Zeit und Raum zu trotzen scheinen – flüchtige Bilder von sich bewegenden Objekten, die gleichzeitig anwesend und abwesend zu sein scheinen.

Claudia Wente, Kicken Gallery, Berlin

Otto Steinert

geb. 1915 in Saarbrücken (de), gest. 1978 in Essen (de)

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„Bäume vor meinem Fenster II“, 1956

Gelatinesilberabzug auf Karton, 50 × 61 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1712, © Stefan Steinert / Nachlass Otto Steinert, Museum Folkwang, Essen

Dreißig Meter neben dem Haupteingang von Schloss Schönbrunn in Wien, den jährlich hunderttausende Besucherinnen und Besucher durchschreiten, bietet sich nächtens ein unglaubliches Schauspiel: Das Licht der punktförmigen und hellen Straßenlampen erzeugt, nachdem es die Kastanienallee passiert hat, auf der den Park umgrenzenden Schlossmauer jene Licht­Schatten­Kombinationen.

Hier werden der im Vordergrund stehende Stamm und die Wiese darunter nur durch eine Lampe beleuchtet, während auf die Mauer im Hintergrund wieder das Licht mehrerer Lampen einwirkt.

Fritz Simak

Fritz Simak

geb. 1955 in Wien, lebt und arbeitet in Wien und Niederleis (AT)

• „Schönbrunn-Mauer bei Nacht 10“, 2010

Gelatinesilberabzug, 75 × 95 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1346, © Fritz Simak / Bildrecht, Wien 2025

Barbara Morgan gilt als Pionierin der künstlerischen Fotografie in den USA, insbesondere im Bereich der Tanz­ und Bewegungsfotografie. Auch diese Aufnahme hat tänzerische Qualitäten. Können sie im Schattenspiel der Äste der mächtigen Rotbuche tanzende Figuren erkennen?

Ab 1941 lebte Morgan etwas nördlich von New York in der ländlichen Kleinstadt Scarsdale. Die Gegend und das angrenzende Westchester County sind bekannt für alte Laubbaum­Wälder und private Parkanlagen. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass der in Beech Tree IV abgebildete Baum in Scarsdale selbst oder in einem der nahegelegenen Parks (z. B. Untermyer Gardens oder Rockefeller State Park) stand.

Christoph Fuchs

Barbara Morgan

geb. 1900 in Buffalo (US), gest. 1992 in North Tarrytown (US) •

„Beech Tree IV“, 1945 (Abzug 1980er)

Gelatinesilberabzug, 34 × 34 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-327, © Barbara and Willard Morgan photographs and papers,

Library Special Collections, Charles E. Young R

Am 10. März 1947 erscheint im Life Magazin der Artikel „The War is Over, and Cocktails are Being Served: St. Moritz, 1947“ (Der Krieg ist vorbei und es werden Cocktails serviert: St. Moritz, 1947) über den schweizer Ferienort St. Moritz. Alfred Eisenstaedt wurde zuvor von Life beauftragt eine Fotoreportage über den luxuriösen Ort und seine extravaganten Besucherinnen und Besucher zu machen, wo unter anderem auch die Aufnahme der beiden eisbedeckten Bäume

Two ice covered trees, near Saint-Moritz, Switzerland entstand.

Die im Exil lebenden Könige und Königinnen, die kleinen Prinzen und Prinzessinnen, Schönheiten, Beinahe­Schönheiten, Sportlerinnen und Sportler sowie Bankiers der internationalen Szene betrachteten St. Moritz als den Ort, an dem sie ihre Winterferien verbringen. Das lag nicht nur daran, dass dieses Dorf hoch oben in den Alpen der Südostschweiz ein weltbekanntes Wintersportzentrum war und immer noch ist, mit einer berühmten olympischen Bobbahn, unvergleichlichen Skipisten und kilometerlangen wunderschönen Bergpfaden. Das lag vor allem daran, dass St. Moritz das mondänste Dorf in Europa war, bzw. heute noch ist. Seit mehr als einem halben Jahrhundert versammelt sich der Adel auf den alpinen Pisten, in den Cocktailbars unter freiem Himmel und in den luxuriösen Speisesälen. St. Moritz war schon immer der Ort, an dem die Glamour­Stars und Sternchen zu sehen waren. Irgendwie hat St. Moritz den Krieg überstanden, ohne geschlossen zu werden. Im Winter 1947 strahlte der Ort, trotz der Devisenbeschränkungen, noch immer die ganze genussüchtige Eleganz der Vorkriegsjahre aus … nur dass dann, wie ein Einheimischer bemerkte, „die Prinzen keine Prinzen mehr waren“ Christoph Fuchs

Alfred Eisenstaedt

geb. 1898 in Dirschau, Westpreußen (heute: Tczew, PL), gest. 1995 in Martha’s Vineyard (US)

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„Two ice covered trees, near Saint-Moritz, Switzerland“, 1947

Gelatinesilberabzug, 25,7 × 24,2 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1885, © Alfred Eisenstaedt family estate

In den Sümpfen von Arles breitet sich das Land des Jenseits aus. Lucien Clergue bietet uns Einblick in die geheime Camargue, offenbart durch besondere Lichtsituationen, die er sich zu eigen macht. Clergue übt sich darin, die mystischen Zeichen der Landschaften zu lesen – Reisfelder, Sumpfalgen, triumphierende Maisblätter, im Winter überschwemmte Weinstöcke oder den schlafenden Teich. In einem vom Wind umspülten Himmel wird in jedem Augenblick der Prozess des organischen Lebens geboren und organisiert sich im Delirium des Winzers. Zwischen den Mäandern der Rhône finden wir die Vaccares, das Delta und seinen Schlick, die Schönheit des Schilfs, die Weiten des Salzes, die Gewalt der rissigen Erde – großzügige Natur, von der sich der Künstler ernährt, außerhalb der Sichtweite des gewöhnlichen Auges. Wahre Poesie in ihrem tiefsten Sinn ist hier installiert.

Atelier Lucien Clergue, Arles

Lucien Clergue

geb. 1934 in Arles (FR), gest. 2014 in Nimes (FR)

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„Le Marais d’Arles“, 1960

Gelatinesilberabzug auf Karton, 50 × 59 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-205, © Bildrecht, Wien 2025

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„Zebra Nude, New York“, 1997

Die Aufnahme entstand in White Sands in New Mexico, einem Naturschutzgebiet in der Chihuahua­Wüste, wo der französische Fotograf Lucien Clergue Anfang der 1980er Jahre zum ersten Mal fotografierte. Mit Sicherheit hat ihn der weiße Sand als Kulisse für seine Bilder fasziniert, einige Male hat Clergue diesen Ort in Folge besucht. Die weißen Sanddünen boten die perfekte Kulisse, um mit Texturen, Schatten und der menschlichen Figur zu spielen, ähnlich wie in seinen früheren Arbeiten aus der Camargue in seiner Heimat. Die Verbindung von Körper und Landschaft, die in seinen Fotografien oft zu sehen ist, kommt hier besonders zur Geltung. Bekannt ist eine Serie an farbigen Aktaufnahmen mit weißem Sand und blauem Himmel, die ebenfalls in White Sands entstanden ist.

Mit der markanten Schattenstruktur des Wüstengewächs nimmt Clergue in dieser Aufnahme etwas vorweg, was er erst ab 1997 gezielt in seinen Zebra Nudes einsetzt. Der Schatten der Hand verdient hier zusätzlich unsere Aufmerksamkeit.

Christoph Fuchs

Lucien Clergue

geb. 1934 in Arles (FR), gest. 2014 in Nimes (FR)

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„Nude at White Sands“, 1988

Gelatinesilberabzug, 36 × 25 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-298, © Bildrecht, Wien 2025

Roger Schall zählt zu den Pionieren der französischen Reportagefotografie und war stilistisch eng mit dem Neuen Sehen (La Nouvelle Vision) verbunden. In diesem Bild begegnen wir einem der faszinierendsten Künstlerinnenmodelle der Pariser Zwischenkriegszeit: der russischstämmigen Assia Granatouroff (1911–1982), Muse zahlreicher Fotografen der Moderne, darunter Brassaï, Dora Maar, Moï Ver, Éli Lotar und eben auch Roger Schall.

In zahlreichen Arbeiten mit Assia sucht Schall nach einer fotografischen Umsetzung seiner Idee des Neuen Sehens. In dieser 1933 entstandenen, ikonischen Aufnahme zeigt er sie nicht nur als Aktmodell, sondern erschafft ein Sinnbild jener neuen Körperauffassung, die sich im Spannungsfeld von künstlerischer Avantgarde, Mode und Fotografie herausbildete.

Der weibliche Körper erscheint hier zugleich skulptural und lebendig. Das Licht modelliert Assias Silhouette als Reminiszenz an die klassische Formensprache, jedoch gebrochen durch einen modernen, bildfüllenden Ausschnitt. Der Schatten einer fremden Hand bringt eine spielerische Komponente von Erotik und Begehrlichkeit ins Bild – ein Sinnbild für den sich wandelnden Blick auf Körperlichkeit und Nacktheit.

Die Fotografie Assia ist damit weit mehr als ein Aktporträt. Es ist ein Bild der Epoche, des vibrierenden Paris der 1930er Jahre, in dem Fotografie zur Kunstform wurde und der weibliche Körper zum Träger eines kulturellen Wandels.

Christoph Fuchs

Roger Schall

geb. 1904 in Nancy (FR), gest. 1995 in Paris (FR)

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„Assia“, 1933 (Abzug 1986)

Gelatinesilberabzug, 19 × 17 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-359, © The Image Works

1934 traf Edward Weston auf Charis Wilson, eine kluge zwanzigjährige Frau aus einer einflussreichen Familie in Carmel. Sie diente dem Fotografen zunächst als Modell für seine Aktstudien, doch schon bald entwickelte sich eine romantische Beziehung zwischen den beiden. Im Gegensatz zu vielen seiner früheren Modell­Geliebten blieb Charis fast zwölf Jahre mit Edward zusammen und sie waren von 1939 bis 1945 verheiratet. Sie war seine zweite Frau, obwohl er während und nach seiner ersten Ehe zahlreiche Geliebte hatte. Edwards Bilder von Charis aus dem Jahr 1934 waren, wie seine Hände von Kreutzberg, Nahaufnahmen von Körperteilen. Vor einem tiefschwarzen Hintergrund, wie es bei den Stillleben mit Paprika und Muscheln oft der Fall war, sind Charis Arme und Beine oder Gesäß und Füße eng umrahmt, oft aus der Mitte gerückt und aus dem Kontext ihres Körpers herausgelöst.

• „Hände von Kreutzberg“, 1932

Nicht lange nachdem sich die beiden kennengelernt hatten, zog Edward mitsamt seinem Atelier von Carmel in die Stadt Santa Monica, um mit Brett (dem zweitältesten Sohn aus erster Ehe) zusammenzuleben. Die Jahre der Depression waren schwierig gewesen und Weston glaubte wohl, dass er im Los Angeles County bessere Verdienstmöglichkeiten haben würde als in der ländlichen Gegend von Carmel, die stark vom Tourismus abhängig war. Charis zog noch im selben Sommer auch hierher, gefolgt von Edwards weiteren Söhnen Neil und Cole. Das Haus mit zwei Schlafzimmern, in dem alle fünf wohnten, verfügte neben dem Hauptschlafzimmer über eine geräumige Sonnenterrasse, auf der Edward Charis fotografierte, so wie er Tina Modotti auf ihrem Dach in Mexiko fotografiert hatte. Das Foto, auf dem Charis in eleganter Pose auf einer Wolldecke sitzt, das Gesicht nach unten gedreht, um das helle Sonnenlicht zu meiden, wurde dort aufgenommen, direkt in der Türöffnung.

Brett Abbott 1

Edward Weston

geb. 1886 in Highland Park (US), gest. 1958 in Carmel (US) •

„Nude, Charis Wilson“, 1936 (Abzug 1970er von Cole Weston)

Gelatinesilberabzug auf Karton, 24 × 19 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-432, © Bildrecht, Wien 2025

1 Kim Weston im Interview mit Jim Kasson im August 2022, https://www.photography.org/interview-kim-weston (10.1.2024)

Kim Weston lernte das Handwerk des Fotografen, als er seinem Vater Cole Weston in der Dunkelkammer bei der Herstellung von Galerieabzügen von den Originalnegativen seines Großvaters Edward Weston assistierte. Kim arbeitete auch viele Jahre lang als Assistent seines Onkels Brett Weston.

Im Gegensatz zu seinen Vorfahren fotografiert Kim Weston fast ausschließlich Aktstudien im Studio. Seine Fotografien entstehen in inszenierten Welten. „Mein Vater (Cole Weston) war der Meinung, es sei zu intellektuell und ich solle keine Sachen arrangieren. Darüber habe ich mit ihm gestritten. Welches sind die berühmtesten Bilder von Edward Weston? Die Paprikaschoten, die Muscheln, alle Aktbilder sind arrangiert. Das sind völlig legitime fotografische Motive. Das gilt auch für Landschaften, in Schwarzweiß oder in Farbe. Es ist egal, was man macht, solange man ein inneres Bedürfnis befriedigt, und für mich ist das Bedürfnis eher der Prozess als das fertige Produkt. Meine Fotografien sind Geschichten des Prozesses.“1

Die Pose erinnert an Aktstudien von Edward Weston.

Christoph Fuchs

Kim Weston

geb. 1953 in Monterey (US), lebt und arbeitet in Carmel (US)

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„Ritorto“, 2017

Gelatinesilberabzug, 25,4 × 20,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2872, © Kim Weston

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aus

Wenn ich die Arbeiten anderer und meine eigenen betrachte, achte ich auf drei Dinge: Wahrheit, Ehrlichkeit und Klarheit. Wahrheit: Der eigenen Vision und sich selbst treu bleiben. Michelle hat dies in ihrem neuen Werk erreicht. Sie hat das wunderbar hinbekommen, denn ohne den ersten Baustein werden die anderen beiden weniger wichtig. Man muss seine Arbeit betrachten und sich fragen: Warum mache ich dieses Foto? Dies ist ein Gespräch, das nur zwischen dem Künstler und seiner Vision stattfindet. Klarheit: Ein ehrliches Verständnis dafür, wie man den Rahmen füllt, ist so wichtig, es definiert unsere Vision. Es ist die Grundlage eines Bildes, es ist unsere Stimme. Jeder von uns sieht anders. Wenn wir unsere Stimme oder Sprache beherrschen, stehen wir allein da, und Michelle hat das mit großem Geschick geschafft. Ehrlichkeit: Wenn man sich der Welt öffnet, indem man seine Bilder zeigt, ist es so wichtig, wie man mit diesem Austausch umgeht. Michelle ist wunderbar selbstbewusst, aber nicht übermäßig selbstsicher. Sie ist bescheiden und stolz, und ihre Ehrfurcht vor ihrer Arbeit und ihr Respekt davor sind wirklich erfrischend. Sie hat alles: Wahrheit, Klarheit und Ehrlichkeit.

Kim Weston 1

Michelle Magdalena Maddox

geb. 1985 in San Diego (US), lebt und arbeitet in Pacific Grove (US)

• „Adrift“, 2016 aus dem Portfolio Resurgence, Nr. 6

Gelatinbesilberabzüge, je 20,3 × 20,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2781, S-2782, © Michelle Magdalena Maddox

1 Die Camargue ist ein wildes Theater, in dem das Licht seine eigenen Gedichte schreibt. aus: Lucien Clergue, Née de la vague, Éditions du Chêne 2004.

„La Camargue est un théâtre sauvage où la lumière écrit ses propres poèmes.“ 1

Lucien Clergue

Der französische Fotograf Lucien Clergue war bekannt für seine erotische, aber nie voyeuristische Aktfotografie. In Les Gèautes, Camargue verschmelzen Natur und Körper, Erotik und Landschaft, Mensch und Element auf poetische Weise. Die liegenden Körper werden zu „gigantischen“ Naturformen, wie Hügel oder Wellen. Diese bewusste Verunklärung des Maßstabs ist zentrales Thema der Arbeit. Licht und Schatten betonen die Rundungen und schaffen eine beinahe surrealistische, abstrakte Wirkung. Die drei Frauenkörper liegen in der Brandung an einem Strand der Camargue, werden vom Licht und den Wellen modelliert. Die Region selbst wirkt wie ein Mitgestalter und nicht nur als Schauplatz.

Clergue wurde 1934 in Arles geboren, einer Stadt am Rand der Camargue. Die Region war für ihn nicht nur geografischer, sondern emotionaler und kultureller Bezugspunkt. Er sprach oft von der Camargue als einem Ort von Wildheit, Sinnlichkeit und Spiritualität.

Christoph Fuchs

Lucien Clergue

geb. 1934 in Arles (FR), gest. 2014 in Nimes (FR)

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„Les Gèautes, Camargue“, 1978 ( Abzug 1990)

Gelatinesilberabzug, 24,4 × 35,9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2814, © Bildrecht, Wien 2025

Der unbekannte Fotograf Josephus Daniel verwandelt den menschlichen Körper in ein Spiel aus Licht und Schatten. Die Fotografie abstrahiert die weibliche Form zu einer fast landschaftlichen Struktur – sinnlich und anonym zugleich. Durch die radikale Reduktion auf spärlichen Lichtverläufe und Konturen entsteht ein zeitloses Bild von Ruhe und Intimität. Die Inszenierung hinterfragt gängige Blickregime und zeigt den Körper nicht als Objekt, sondern als Form gewordene Empfindung. Der Titel Figure – am besten mit Gestalt übersetzt – unterstreicht die Ambivalenz zwischen Körper und Abstraktion.

Christoph Fuchs

Josephus Daniel unbekannt

• „Figure“, 1986

Gelatinesilberabzug, 14,8 × 20,9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2784, © Josephus Daniel

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„psychedelic nude“, 1960er

Gelatinesilberabzug, 25 × 20 cm

1 Adam Bernstein, “Martin H. Miller, 88; Official in Treasury”, Washington Post 13. Juli 2005, https://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2005/07/12/ AR2005071201583.html (aufgerufen 27.6.2025)

Der us­amerikanische Amateurfotograf Martin H. Miller ist bekannt für seine alltags­dokumentarischen Schwarz­Weiß­Fotografien.

Gegen Ende der 1960er wurde er als Mitglied der Photographic Society of America (psa) zu einem der 50 weltweit am häufigsten ausgestellten Amateure ernannt.1 Millers Aktfotografien zeichnen sich durch die Verwendung von besonderen Licht­ und Schattenmustern aus, die elegante Streifen auf der Haut der Modelle erzeugen. Diese Technik betont die Körperformen und verleiht den Bildern eine optisch künstlerische Dimension, die sowohl surreal Abstraktion als auch Sinnlichkeit vermittelt. Nicht ganz ohne Grund lassen sich seine Aktaufnahmen auch als Vermessung des Körpers, ähnlich wie Schichtlinien auf Landkarten sehen. Galt doch sein größtes Interesse der Kartographie, der er sich nach seiner Pensionierung als Finanzbeamter intensiv widmete.

Christoph Fuchs

Martin H. Miller

geb. 1917 in Cleveland (US), gest. 2005 in Rockville (US)

• ohne Titel, 1960er

Gelatinesilberabzug, 8 × 25 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1496 und S-2796, © Martin H. Miller Estate

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1 zit. nach The Met collection, https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/266958 (aufgerufen 25.4.2024)

Wie bei vielen Künstlern nahm auch im Werk von Harry Callahan die eigene Frau eine zentrale Rolle ein. Als seine Muse spielte, posierte und alterte Eleanor vor seiner Linse. Immer wieder fotografierte Callahan seine Frau, oft auch mit der gemeinsamen Tochter Barbara. Es gibt unzählige Aufnahmen vor dem Fenster ihrer Wohnung in Chicago, die sich nur durch kleine Details unterscheiden. Durch die besondere Aufmerksamkeit, die Callahan der Körperlichkeit des Lichts gab, gehen diese Aufnahmen jedoch über bloße Familienporträts hinaus, sie lenken die Aufmerksamkeit auf die einfache Schönheit der flüchtigen Momente des Lebens. „Er hat mich einfach gerne fotografiert“, erinnerte sich Eleanor in ihren Neunzigern. „In jeder Pose. Bei Regen oder Sonnenschein. Und was auch immer ich gerade tat. Ob ich nun den Abwasch machte oder halb schlief. Und er wusste, dass ich nie, nie nein sagte. Ich war immer für ihn da. Denn ich wusste, dass Harry nur das Richtige tun würde.“1

Callahan lernte seine zukünftige Frau, Eleanor Knapp, 1933 bei einem Blinddate kennen. Zu dieser Zeit war sie Sekretärin bei Chrysler Motors in Detroit und er Angestellter. Sie heirateten drei Jahre später und im Jahr 1950 wurde ihre Tochter Barbara geboren. Eleanor starb im Februar 2012 im Alter von 95 Jahren.

Christoph Fuchs

Harry Callahan

geb. 1912 in Detroit (US), gest. 1999 in Atlanta (US)

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„Eleanor and Barbara“, 1953 (Abzug 1969)

aus Photographs – Rhode Island School of Design Portfolio

Gelatinesilberabzug auf Karton, 14 × 14 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-384, S-441 und S-564, © Estate of Harry Callahan / Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Eliot Elisofon erlangte in den 1930er und 1940er Jahren mit seinen sozialdokumentarischen Fotografien Aufmerksamkeit in den usa. Er war Mitglied der New Yorker Photo League, eine Vereinigung von Fotograf:innen, die soziale Missstände sichtbar machen und politische Veränderungen anstoßen wollten, aktiv vom Ende der Großen Depression bis zum Beginn des Kalten Krieges. Aufgrund ihrer linken Ausrichtung geriet die Vereinigung ins Visier der us­Regierung und wurde auf die Liste subversiver Organisationen gesetzt.

Diese Aufnahme von Elisofon ist auch bekannt unter dem Titel Memphis Child Bride. Das Porträt zeigt die schwangere Alberta Askins Flynn in einem heruntergekommenen Zimmer in Memphis, Tennessee. Das Bild entstand 1940, in einem Amerika, das sich wirtschaftlich zwar langsam vom Schock der Weltwirtschaftskrise zu erholen begann, dessen soziale Ungleichheit jedoch weiterhin

tiefgreifend spürbar war – besonders in ländlichen und afroamerikanischen Gemeinschaften im Süden. Elisofons Arbeiten standen in engem Bezug zur Bildsprache der Farm Security Administration (Fsa), auch wenn er selbst kein Mitglied dieses Programms war.

Die Darstellung Alberta Askins Flynn ist weit mehr als eine bloße Sozialstudie: Ihre ruhige, beinahe stolze Haltung steht im Kontrast zur materiellen Not, die das Umfeld im Bild vermittelt. Die Schwangerschaft wirkt in dieser Szene zugleich als Symbol für Verwundbarkeit als auch Hoffnung – ein künftiges Leben, das unter schwierigen Bedingungen beginnt. Die Authentizität der Szene spricht für sich –die Kamera fungiert nicht als distanzierte Beobachterin, sondern als einfühlsames Medium zwischen Subjekt und Betrachter.

Christoph Fuchs

Eliot Elisofon

geb. 1911 in New York City, gest. 1973 in New York City (US)

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„Alberta Askins Flynn, pregnant and sitting on a broken down brass bed with the springs sticking out; Memphis, TN“, 1940

Gelatinesilberabzug, 17,5 × 23,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1982, © Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin

Der deutsche Fotograf und Sammler Horst Hahn lernte ursprünglich Installateur und Heizungsbauer, studierte dann Restaurierung und war in diesem Bereich auch als Amtsrestaurator bis 2002 tätig. Gleichzeitig beschäftigte er sich intensiv mit Fotografie und seinem bevorzugten Arbeitsgebiet der Reisefotografie mit dem Schwerpunkt Afrika.

Das Werk Algerische Wüste zeigt exemplarisch, wie Hahn in seinen Aufnahmen Landschaft nicht allein als geografischen Raum, sondern als Bildraum versteht. Die Dünen formen sich zu geschwungenen Linien, deren Plastizität an Skulpturen erinnert und zugleich den Eindruck eines liegenden Körpers hervorruft.

Diese Sichtweise ist eng mit Hahns Leidenschaft für das Sammeln von fotografie verbunden. Gemeinsam mit seiner Frau Barbara trug er eine bedeutende Kollektion zusammen. Auch in seinen eigenen Arbeiten begegnet man diesem sammelnden Blick: Jede Aufnahme ist nicht nur Dokument, sondern ein bewusst gewähltes Fragment, ein „Fundstück“ der Welt, das in seiner Komposition und Wirkung wie ein Objekt in einer Sammlung betrachtet werden kann. So verbindet die Algerische Wüste zwei zentrale Stränge von Hahns Schaffen: das Reisen und Entdecken in der Ferne sowie das Bewahren und Ordnen im Sinne eines Sammlers. Christoph Fuchs

Horst Hahn

geb. 1937 in Bergisch Gladbach (DE), lebt und arbeitet in Köln (DE)

• „Algerische Wüste“, 1992

Gelatinesilberabzug, 19,5 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2901, © Bildrecht, Wien 2025

Hannes Kilian arbeitete als freier Fotograf für zahlreiche renommierte Zeitschriften und Magazine. Er war jedoch nicht nur Chronist und Pressefotograf. Ob imposante Architektur­ oder ästethische Modefotografien: Entscheidend waren stets sein Blick auf eine künstlerische Bildkomposition und das besondere Gespür für Licht und Schatten. Kilians Reisereportagen aus Italien, Spanien, Ägypten, Israel, Portugal oder Frankreich sind legendär. Im Laufe seines Schaffens entwickelte er in seinem fotografischen Werk eine unverwechselbare Bildsprache, die sich durch einen gekonnten

Einsatz von Licht und Schatten und eine oft ungewöhnliche Perspektive auszeichnet.

Johanna Breede, photokunst, Berlin

Hannes Kilian

geb. 1909 in Ludwigshafen (DE), gest. 1999 in Wäschenbeuren (DE)

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„In den Dünen von Alicante“, 1965 (späterer Abzug)

Gelatinesilberabzug, 40 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2511, © Hannes Killian

Weiss

geb. 1924 in Saint-Gingolph (CH), lebt und arbeitet in Paris (FR)

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„L’homme qui court, Paris“, 1953 (Abzug 2019)

Gelatinesilberabzug, 34,5 × 25 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2243, © Sabine Weiss

Das Licht der Erkenntnis

Gedanken

zu L’homme qui court, Paris

von Thomas Linden

Eine Gestalt rennt über das Kopfsteinpflaster einer von Schatten gesäumten Straße dem gleißenden Licht entgegen. Diese Aufnahme, die 1953 in der Nähe der späteren Pont de Garigliano entstand und den Titel L’homme qui court, Paris (Der Mann, der rennt, Paris) trägt, gehört heute zu den meistreproduzierten Fotografien der Schweizer Fotografin Sabine Weiss. Nur schwer kann man sich der Versuchung entziehen, in dieser Fotografie nicht das Lebensgefühl einer ganzen Epoche formuliert zu sehen.

Erst acht Jahre sind seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges vergangen. Die Spuren dieser Katastrophe sind den europäischen Städten noch anzusehen. Frankreich hat die Zeit der Okkupation hinter sich gelassen. Aber die Segnungen der Wohlstandsgesellschaft sind noch nicht bis in die Mitte der Gesellschaft vorgedrungen. Viel Ungewissheit ist mit der Zukunft verbunden und doch gibt es eine spürbare Dynamik, die mit den Jahren des Friedens eine begründete Hoffnung auf bessere Zeiten aufkommen lässt. Sabine Weiss scheint dafür das paradigmatische Foto geliefert zu haben.

Die Lichtmetapher spielt in den favorisierten Ideologien der Nachkriegsjahre eine wichtige Rolle. Allerdings erzählt die auf dieser Fotografie geradezu explodierende Intensität des Lichts nicht unbedingt von einer strahlenden Zuversicht am Horizont des sozialistischen Realismus. Christliche Heilsvorstellungen erfreuen sich in jenen Jahren ebenfalls einer aufkeimenden Beliebtheit.

Dann würde sich im Licht hinter den Bäumen die Anwesenheit des Göttlichen offenbaren. Eine profanere Metaphysik könnte aber auch von einer Epiphanie ausgehen, einem Erkenntnismoment, der sich gleich einer schockhaften Erleuchtung im Alltag ereignet. In jedem Fall stellt diese Aufnahme aber einen Triumph der Schwarzweißfotografie dar. Sabine Weiss fängt ein symphonisches Schattenspiel ein. Das Spektrum des Lichts enthält nicht alleine jenes undurchdringliche Schwarz rechts und links des Weges, sondern auch das Fugenwerk der Pflastersteine, deren Oberflächen fast zärtlich vom Licht modelliert werden. Und über allem schließt sich das filigrane Schattenspiel der Baumkronen wie ein gotisches Gewölbe.

Im Zentrum dieser Szene befindet sich gleich einem amorphen Tintenklecks eine menschliche Gestalt. „Lauf los“, hatte Sabine Weiss ihrem Ehemann, dem amerikanischen Maler Hugh Weiss, während eines abendlichen Spaziergangs zugerufen. Einen Augenblick später muss sie auf den Auslöser gedrückt haben. Privater kann eine Situation kaum sein, und doch ist aus ihr ein Bild hervorgegangen, in dem das Lebensgefühl einer ganzen Epoche seinen Ausdruck fand.

Humanismus ohne Sentimentalität

Zu diesem Zeitpunkt war Sabine Weiss eine 29­jährige Fotografin, die um ihre Etablierung in der professionellen Fotoszene warb.

Sie hatte dem deutschen Modefotografen Willy Maywald in Paris assistiert, und war 1952 in die renommierte Fotoagentur Rapho eingetreten. Ein langes Fotografinnenleben lag noch vor ihr. Mehrjährige Verträge unterhielt sie etwa mit dem New York Times Magazine, Life, Newsweek, Vogue, Paris Match oder Esquire. In den usa wurde ihr Werk schon früh in den großen Museen des Landes mit Ausstellungen gewürdigt und nur zwei Jahre nach der Aufnahme in Paris nimmt Edward Steichen drei Fotografien von Sabine Weiss in seine legendäre Ausstellung The Family of Man im Museum of Modern Art in New York auf. Fotohistorisch rechnete man die 2023 im Alter von 97 Jahren verstorbene Sabine Weiss neben Kollegen wie Robert Doisneau, Willy Ronis oder Edouard Boubat zur „humanistischen Fotografie“. Eine Einschätzung, die ihr nicht behagte. Abgesehen davon, dass Sabine Weiss eine ausgezeichnete Modefotografin war, die das Genre mit ihren originellen Bildideen zu beleben wusste, gehören ihre subtilen Künstlerinnen­ und Künstlerporträts zum Besten, was die Fotografie der 1950er Jahre in diesem Bereich hervorgebracht hat. Ihre Fotoreportagen auf den Straßen dieser Welt demonstrieren ein feines Sensorium für unterschiedliche soziale Milieus und sind stark mit Emotionalität aufgeladen. Obwohl sich unter den sogenannten „humanistischen Fotografen“ zahlreiche großartige Fotokünstler befanden, wurde dieser Richtung der Fotografie in späteren Jahren eine sentimentale Verklärung des sozialen Lebens unterstellt. Genau die findet man in den Arbeiten von Sabine Weiss jedoch nicht. Als Fotografin verfügte sie über eine feine Distanz zu ihrem Sujet. In der Fotografie des 20. Jahrhunderts gibt es wohl kaum einen Künstler oder eine Künstlerin, die so ausdauernd und eindringlich die Welt der Kinder mit der Kamera beobachtet hat, wie die gebürtige Schweizerin. Weiss betrachtete Kinder als autarke Persönlichkeiten, mit denen sie sich auf Augenhöhe befand. In ihren Bildern erspürte sie eine Schicksalsdimension, die jeder Mensch in sich trägt, auch die Kinder. Sentimentalität hingegen speist sich aus einem Beifall heischenden Schwelgen in eigenen Gefühlen, das ihr stets fremd war.

Mit Metaphern die Welt verstehen

Auf Pathos stößt man nicht im umfangreichen Werk der Sabine Weiss, obwohl ihre Fotografie L’homme qui court, Paris einen pathetischen Gestus zu enthalten scheint. Den mag sie bei aller Spontaneität, die die Situation erforderte, nicht intendiert haben. Mit

dem Hinweis „Ich fotografiere, was gerade kommt“, beschrieb sie einmal ihre gelassene Haltung bei der Arbeit. Als geübte Fotografin besaß sie die Intuition dafür, wie sich eine Situation entwickelt. Aus unserem heutigen Blickwinkel verleihen wir der Szene hingegen Bedeutung, indem wir unser historisches Wissen in die Aufnahme hineinprojizieren. Unsere Betrachtung belebt das fotografische Bild, indem wir es als metaphorisches Angebot verstehen. Denn wir erklären uns die Welt mit Bildern. Nur bildhaft können wir sie verstehen, da der Realität die Konsistenz dazu fehlt. Im Bild verfestigt sich für uns die Erfahrung, die wir zuvor im bewussten Erleben der Realität gewonnen haben.

Sabine Weiss verstand sich als eine Botschafterin der Freude, die sie mit ihrem Werk an die folgenden Generationen weitergeben wollte. In ihrer Aufnahme vom Abendspaziergang des Jahres 1953 vermag sie dieser Freude in all ihrem befreienden Überschwang Ausdruck zu verleihen. Das gelingt ihr allein über die Atmosphäre, jenem Sujet, das für sie selbst im Zentrum ihres Werkes stand. Atmosphäre entsteht aus dem Zusammenspiel der Objekte, die ihre Körperlichkeit durch das Licht erhalten. Im Dunkel der Schatten bleiben die Formen der Dinge undefiniert, erst im Licht erhalten sie ihre Gestalt. Aus Ahnung wird Wirklichkeit. Ein immaterieller Prozess, der seine sichtbare Dynamik durch die Silhouette des jungen Mannes erhält, dessen fliehender Schatten der Szene ihr Leben einhaucht.

Diesen Prozess in seiner archaischen Dimension im Bild zu erfassen, mag der Aufnahme von Sabine Weiss ihren Status als eine der Ikonen der Fotografie verdanken. Das Licht wird zum Versprechen für eine Kraft, die alles zu verwandeln vermag, seine Intensität aber erst dem Dialog mit den Schatten verdankt. Sabine Weiss wollte die Tiefe menschlicher Empfindung zeigen, „und das im großen Licht“.

1 „Der Unvergessene“ in: Neue Zürcher Zeitung, 15.5.2004, https://www.nzz.ch/article9JOYF-ld.301261, aufgerufen 14.7.2025, zit. n. Wikipedia

Die Aufnahme zeigt eine alte Gasse in der peruanischen Stadt Cuzco im Gegenlicht. Cuzco war, bis ins 16. Jahrhundert und der Kolonialisierung durch die Spanier, die Hauptstadt des Inkareichs. Als Anfang des 20. Jahrhunderts die verborgene Stadt Machu Picchu entdeckt wurde, änderte sich die Bedeutung der nur 100 Kilometer davon gelegenen Stadt Cuzco. Sie wurde zum Zentrum des wiederentdeckten Interesses an der indigenen Vergangenheit. Gleichzeitig entwickelte sich Cuzco zum größten Touristenzentrum in Peru. Im Jahr 1950, also nur vier Jahre vor dieser Aufnahme von Bischof, wurde ein Großteil der Stadt durch ein Erdbeben zerstört.

Der Fotojournalist Werner Bischof begann 1953 eine für längere Zeit geplante Reise durch den amerikanischen Kontinent. Im darauffolgenden Jahr am 16. Mai 1954 stürzte er in einem Geländewagen, der von einem einheimischen Chauffeur gefahren wurde, in den peruanischen Anden in eine Schlucht, dabei kamen alle Insassen ums Leben.1

Christoph Fuchs

Werner Bischof

geb. 1916 in Zürich (CH), gest. 1954 in Trujillo (PE)

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„Questa San Blas, Cuzco, Peru“, 1954

Gelatinesilberabzug, 47,2 × 31,1 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1727, © Werner Bischof Estate / Magnum Photos

Die stimmungsvolle Aufnahme des unbekannten Amateurfotografen w.p.a. Chambers zeigt eine Gasse im korsischen Bastia. Im Hintergrund ist das Wahrzeichen der Stadt zu sehen, die Kirche Église Saint­Jean­Baptiste.

Die Idylle im Bild täuscht jedoch über die politische und soziale Realität der Zwischenkriegszeit in Korsika hinweg. Während dieser Zeit entwickelte sich in Marseille am französischen Festland ein weitreichendes Netzwerk der korsischen Mafia, das nicht nur im Waffen­ und Drogenhandel tätig war, sondern auch zunehmend politischen Einfluss ausübte. Bastia spielte dabei eine zentrale Rolle als soziales und logistisches Rückzugsgebiet. Die engen familiären und wirtschaftlichen Bindungen zwischen Bastia und der korsischen Diaspora in Marseille sorgten für einen kontinuierlichen Austausch von Informationen, Personen und Ressourcen. Viele der führenden Akteure der marseiller Unterwelt stammten ursprünglich aus Bastia oder unterhielten dort Netzwerke, über die etwa Waffen beschafft oder „Geschäfte“ diskret abgewickelt werden konnten.

Diese kriminellen Strukturen und politischen Verflechtungen erreichten in den 1930er Jahren ihren Höhepunkt – einer Zeit, in der wirtschaftliche Not, politische Instabilität und die Schwäche staatlicher Institutionen organisierten Gruppen zunehmend Raum boten.

Daneben wurden die territorialen Ansprüche des faschistischen Italiens gegenüber Korsika immer lauter. Italienische Karten, Schulbücher und Zeitungen stellten Korsika als entfremdetes italienisches Territorium dar.

Christoph Fuchs

W.P.A. Chambers unbekannt, geb. in der Schweiz

„Down the Lane – Bastia, Corsica“, 1930er Gelatinesilberabzug, getont, auf Karton, 37 × 23 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-252

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„Selbstakt“, 1977

Gelatinesilberabzug, 21,9 × 35,4 cm

Von Zeit zu Zeit interessierte sich Fritz Simak auch für seinen eigenen Körper. In jungen Jahren, mit Anfang 20, gut gebaut und muskulös, gibt es einige Aufnahmen dazu. Besonderes Interesse entwickelt er dabei für die Schlüsselbein­Partie. Im Kunsthistorischen Museum in Wien findet er dazu im Gemälde Dornenkrönung Christi, 1601 von Michelangelo Merisi (Caravaggio genannt, 1571–1610) ein interessantes Phänomen: „Wird ein Körper in einem dunklen Raum allein von einer kleinen, aber starken Lichtquelle beleuchtet, so treten nicht nur helle, halbschattige und schattige Partien zum Vorschein; vielmehr wird der eigene Körper selbst zur Lichtquelle und beleuchtet die im Vollschatten liegenden Stellen. Der Hals in vollem Licht reflektiert zur Schlüsselbeinpartie und erhellt sie damit ein wenig.“1

Vergleiche dazu Ralph Gibsons Aufnahme, der denselben Ausschnitt der Schulter mit Schlüsselbein zeigt (S. 73). Bei Gibson wird dieser Körperteil jedoch durch das weiche Licht, sowie durch die Anwendung der Technik der Fotogravur zu einem abstrakten flächigen Gebilde. Im Gegensatz zu Simak, wo die Körperformen durch das harte Licht besonders in ihrer Plastizität hervorgehoben werden.

Christoph Fuchs

Fritz Simak

geb. 1955 in Wien, lebt und arbeitet in Wien und Niederleis (AT)

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„Körperlandschaft“, 1978

Gelatinesilberabzug auf Karton, 23 × 35 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-264, © Fritz Simak / Bildrecht, Wien 2025

Ralph Gibson

geb. 1939 in Los Angeles (US), lebt und arbeitet in New York (US)

• ohne Titel, 1982 aus der Serie Infantagravure

Heliogravüre, 14 × 21 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-352, © Ralph Gibson

Paprikaschoten neigen oft dazu, sich zu krümmen oder leicht zu verdrehen. Edward Weston nutzt diese organische Eigenart in seinen Aufnahmen dieses Gemüses auf faszinierende Weise: Indem er uns ganz nah an das Objekt heranführt und es mit außergewöhnlicher Sorgfalt beleuchtet, verleiht er der Paprika fast die Anmutung einer menschlichen Figur. „So you can kind of read these two forms of heads leaning in towards each other, or you can read the twisted form of the pepper body as someone’s back“ 1, beschreibt Esther Adler vom Museum of Modern Art in New York diese fast figürliche Wirkung des Motivs. Die Paprika wird so zur Projektionsfläche für anthropomorphe Lesarten – sinnlich, verletzlich und zugleich monumental.

Was Pepper No. 30 besonders eindrucksvoll macht, ist Westons sensibler Umgang mit Licht und Schatten. Das starke, gerichtete Licht modelliert die Oberfläche der Schote plastisch, lässt weiche Rundungen entstehen und taucht die Falten in tiefes Schwarz. Die Lichtführung schafft eine dramatische Hell­Dunkel­Verteilung, die der Paprika eine skulpturale Präsenz verleiht, fast als handle es

1 Esther Adler, MoMa New York, American Modern: Hopper to O’Keeffe, Aug 17, 2013–Jan 26, 2014, https://www.moma.org/audio/playlist/172/2274 (aufgerufen 29.7.2025)

sich um eine Bronzefigur von Rodin. Die glatte, glänzende Oberfläche kontrastiert dabei mit den dunklen Schattenzonen, die wie geheimnisvolle Höhlungen wirken.

Auf der rechten Seite der Paprika ist ein kleiner Bereich zu erkennen, in dem die Paprika bereits erste Anzeichen von Falten oder sogar beginnender Verderbnis zeigt. Doch Weston blendet diesen „Makel“ nicht aus, im Gegenteil. Gerade dieser Moment der Unvollkommenheit macht das Objekt lebendig und verankert es in der realen Welt.

Das Stillleben ist eine der ältesten Gattungen der Kunstgeschichte. Doch das Faszinierende an vielen amerikanischen Künstler:innen der 1920er und 30er Jahre – darunter Weston – ist ihr bewusster Rückgriff auf klassische Bildthemen und ­techniken, die sie mit einer neuen, modernen Bildsprache verbinden. In Westons Werk wird das Alltägliche nicht nur transformiert, sondern regelrecht zelebriert – mit der Präzision eines Naturwissenschaftlers und dem Blick eines Bildhauers.

Christoph Fuchs

Edward Weston

geb. 1886 in Highland Park (US), gest. 1958 in Carmel (US)

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„Pepper No. 30 “, 1930 (Abzug 1970er von Cole Weston)

Gelatinesilberabzug auf Karton, 23 × 18 cm

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„Pepper“, 1930 (Abzug 1980er von Cole Weston)

Gelatinesilberabzug auf Karton, 18 × 23 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-149 und S-192, © Bildrecht, Wien 2025

L’Inconnue de la Seine (Die Unbekannte aus der Seine) war eine unbekannte junge Frau, deren Totenmaske Anfang des 20. Jahrhunderts an den Wänden vieler Künstlerinnen­ und Künstlerwohnungen in Paris zu finden war. Die Maske war Inspiration für zahlreiche Literat:innen und Motiv für viele Fotograf:innen. Der Legende nach handelt es sich bei der unbekannten Frau um eine Selbstmörderin, deren Leiche um 1900 in Paris aus der Seine geborgen wurde. Ein Mitarbeiter der Pariser Leichenschauhalle soll von ihrer Schönheit so angetan gewesen sein, dass er einen Gipsabdruck ihres Gesichts nahm. Er ließ eine Totenmaske anfertigen, von der in den folgenden Jahren zahlreiche Kopien gemacht wurden, die in der Pariser Bohème als morbides Einrichtungsaccessoire in Mode kamen.

Der rätselhaft friedvolle Gesichtsausdruck der Toten war Anlass für zahllose Spekulationen über ihr Leben, ihre Todesumstände und ihre Befindlichkeit im Jenseits.

Mediengeschichtlich interessant ist die damalige Popularität dieser Abbildungen. Sie hängt mit der Mehrfachreproduktion zusammen: Dass die Abdrücke der Totenmaske fotografiert und von den Negativen wiederum reproduziert wurden, schien ihre Authentizität zu verstärken. Das Wasser schien den letzten Gesichtsausdruck ihres Lebens wie ein Foto gebannt zu haben, was bei Wasserleichen nicht der Fall ist.

Elisabeth Bronfen überliefert in ihrem Buch Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik (1994) eine andere Entstehungslegende, gemäß der ein findiger Hamburger Gipsfabrikant einen Abdruck vom Gesicht seiner lebenden Tochter herstellte.

Wikipedia 1 1

Albert Rudomine

geb. 1892 in Kyjiw (UA), gest. 1975 in Paris (FR)

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„Vierge_inconnue“, 1927

Gelatinesilberabzug, 29 × 23 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-19, © Albert Rudomine Estate

1 Ralph Gibson, zit. n. Die Zeit, 18.6.2012, https://www.zeit.de/kultur/kunst/2012-06/fs-ralph-gibson-2 (aufgerufen 12.7.2025)

Ralph Gibson gehört zu den zentralen Figuren der amerikanischen Fotokunst der Nachkriegszeit und ist besonders bekannt für seine surrealistischen Schwarz­Weiß­Bilder. Als Sohn der HollywoodFilmindustrie (sein Vater war Regieassistent bei Alfred Hitchcock), entfachte Gibsons frühe Auseinandersetzung mit Filmsets seine Leidenschaft für die Fotografie. Er studierte Fotografie während seiner Zeit bei der us Navy und am San Francisco Art Institute und arbeitete mit bedeutenden Fotograf:innen wie Dorothea Lange und Robert Frank zusammen. Früh wandte er sich von der dokumentarischen Tradition ab und entwickelte eine stark subjektive, symbolisch aufgeladene Bildsprache, geprägt von Licht­SchattenKontrasten, Fragmentierung und formaler Reduktion.

Das streng komponierte Porträt Christine zeigt ein junges Mädchen im Halbprofil. Ihr Gesicht, durch Licht und Schatten exakt zweigeteit, erscheint den Betrachtenden als Doppelprofil. Nur ein Auge bleibt im Hellen sichtbar – wachsam, verletzlich und zugleich rätselhaft entrückt. Typisch für Gibsons Werk, die starke grafische Reduktion: Schwarz und Weiß, Form und Fragment, Andeutung statt Deutlichkeit.

„Mich fasziniert der alchemistische Prozess aus Licht und Film“ 1 so Gibson. Er sieht das Medium Fotografie nicht als bloßes Abbild der Realität, sondern als Instrument der inneren Erkenntnis.

Die Aufteilung des Gesichts in Licht und Schatten kann so als Symbol für eine gespaltene Identität gelesen werden, wie etwa in der Zeit des Erwachsenwerdens, die Gibson in der Serie Infantia behandelt. Gibson ist bekannt für seine subtile, fast mystische Erotik, welche auch hier im Bild Nähe (das Gesicht ist sehr nah) und zugleich eine große Distanz (es bleibt teils im Dunkel, unerkennbar) vermittelt – das erzeugt Spannung.

Christoph Fuchs

Ralph Gibson

geb. 1939 in Los Angeles (US), lebt und arbeitet in New York (US)

• „Christine“, 1974

Gelatinesilberabzug, 31 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-15, © Ralph Gibson

Unsere Wahrnehmung ist hauptsächlich damit beschäftigt, Objekte und Gegenstände unserer Umgebung zu erkennen und zu ordnen, um uns orientieren zu können. Licht als solches nehmen wir dabei kaum wahr. Das hat damit zu tun, dass unser Intellekt mit dem Erlernen von Sprache gebildet wird, die aus gegenstandsbezogenen Begriffen besteht. Licht ist die allgegenwärtige Voraussetzung für unsere Wahrnehmung. Doch selbst das Schwinden des Lichts in der Dämmerung nehmen wir eher als Farbe, als Blau­Färbung, wahr. Ebenso schwierig ist es, Licht mit den Mitteln der klassischen Fotografie per se darzustellen. Licht ist zwar das Medium im Prozess der Belichtung, zeigt sich aber immer mittelbar über die dargestellten Objekte.

Auf die Thematik des Lichts bin ich über das Gegenteil, die Dunkelheit, gekommen. Ausschlaggebend war die Entdeckung eines leerstehenden sehr großen Gebäudes. Ganze Gebäudeteile lagen in Dunkelheit und in manche dieser leeren Innenräume drangen nur Spuren von Licht durch halb geöffnete Türen und Fenster. Ich habe dabei erfahren, dass Licht durch Schatten und Dunkelheit nicht nur sichtbar wird, sondern wie auf einer Theaterbühne emotionale Spannung erzeugt.

Zwischen 2014 und 2020 habe ich mich in zwei Serien mit dem Zusammenspiel von Licht und Dunkelheit in reduzierter Form beschäftigt: Schattenlicht entstand in abgedunkelten Innenräumen leer stehender Gebäude, während Nachts im Stadtraum von Venedig bei nächtlicher Straßenbeleuchtung realisiert wurde.

Seit Herbst 2023 verfolge ich einen neuen Ansatz in meiner Auseinandersetzung mit Licht: Ich arbeite ausschließlich mit direktem Sonnenlicht. Die daraus entstehenden harten Kontraste zu den Schattenbereichen erzeugen eine grafische Ästhetik, die in der grafischen Auflösung der Schwarz­Weiß­Fotografie eine direkte Entsprechung findet. Die Konzentration auf das Licht­Schatten­Verhältnis verlangt eine möglichst reduzierte Bildkomposition. Dafür nutze ich beiläufige, alltägliche Elemente – Fassaden, Kanten, Strukturen – als Bühne für das Licht. In diesem Dialog entsteht ein Bildraum, der durch die Präsenz des Lichts eine skulpturale Qualität gewinnt.

Nikolaus Korab

Nikolaus Korab

geb. 1963 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich (AT)

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„Lichtform“, 2024 Unterstinkenbrunn, NÖ

Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 80 × 63 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2905, © Nikolaus Korab / Bildrecht, Wien 2025

Nikolaus Korab

geb. 1963 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich (AT)

• „Schattenform“, 2024

Großweikersdorf, NÖ

Gelatinesilberabzug auf Aluminium, 80 × 63 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2904, © Nikolaus Korab / Bildrecht, Wien 2025

1

An der Südspitze von Nova Scotia, wo die Bay of Fundy beginnt, steht dieser stolze Wächter des Meeres. In der Nacht, als ich ihn zum ersten Mal sah, war der Himmel strahlend klar und leuchtend. Der Schein des Vollmonds tanzte auf winzigen Wolkenfetzen über mir. Während ich zusah, suchten die breiten, weitreichenden

Strahlen des großen Lichts in endloser Rotation das Meer ab und sendeten den Seeleuten weit hinter dem Horizont die unfehlbare Botschaft, dass hier die Einfahrt zum Hafen von Yarmouth war. Denn ich wusste, dass der Schild, der das mächtige Licht in der sich ständig drehenden Spitze umgibt, Öffnungen unterschiedlicher Größe hat, die die Strahlen in bestimmten Abständen unterbrechen. Die Dauer und Unterbrechung der Strahlen sprechen die Sprache des Meeres und identifizieren das Licht und seine Position für diejenigen, die mit Schiffen aufs Meer hinausfahren. Adolf Fassbender 1

Adolf Fassbender leistete einen wesentlichen Beitrag zur Fotografie des 20. Jahrhunderts in Amerika. Er war einer der führenden Fotografen zwischen den beiden Weltkriegen. Sein Buch Pictorial Artistry ist nach wie vor die aufwendigste Publikation ihrer Art. Es enthält 40 große von Hand abgezogene Heliogravüren. Viele der Bilder in dem Buch sind ländliche Szenen, atmosphärisch weich und moralisch erhebend. Fassbender war ein unverbesserlicher Optimist, der nur das Gute im Leben darstellen wollte. Diese Bilder gehören zu den schönsten Beispielen der Fotogravüre aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen. Das Timing von Pictorial Artistry war jedoch unglücklich. 1941 traten die Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg ein, und die antideutsche Stimmung – sowohl gegen Fassbender als auch gegen den Verlag – stoppte den Vertrieb des Buches bis zum Ende des Krieges. Fassbender hatte einen Großteil der Kosten des Verlegers persönlich übernommen und verlor schließlich einnen Großteil des investierten Geldes in das Buch, das heute ein begehrter Sammlerartikel ist.

Christoph Fuchs

Adolf Fassbender

geb. 1884 in Grevenbroich (DE), gest. 1980 in Newton (US)

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„Sailor’s Guide“, 1937

Southern Point, Bay of Fundy, Nova Scotia (CA)

aus dem Buch Pictorial Artistry: The Dramatization of the Beautiful in Photography

Heliogravüre, 27 × 21 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-110, © 1997 Center for Creative Photography, The University of Arizona Foundation

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Franz Schwechten und Curt Stoeving

Mystische Ansicht der Kaiser­Wilhelm­Gedächtniskirche, ein bekanntes Berliner Wahrzeichen. Die dunkle Kontur der Kirchenreste vor dem hellen Wolkenband und der helle Mond vor dem dunklen Himmel bilden eine eigenartig anmutende, surreale Lichtstimmung im Bild. Dem relativ unbekannten deutschen Fotografen Walter Bartsch ist hier ein wahres Meisterwerk gelungen.

Die evangelische Kaiser­Wilhelm­Gedächtniskirche wurde im Auftrag von Kaiser Wilhelm ii. zum Gedenken an seinen Großvater Kaiser Wilhelm i. Ende des 19. Jahrhunderts im Stil der Neoromanik erbaut. Ihr Kirchturm war mit 113 Metern der damals höchste der Stadt. Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Gedächtniskirche schwer beschädigt. Nach einem Streit um den Wiederaufbau folgte die Einigung auf den Abriss des Kirchenschiffs und den Erhalt der Turmruine als Mahnmal gegen den Krieg. In den Jahren 1959–1963 wurde das Baudenkmal im Stil der Moderne von Egon Eiermann erweitert. Das Bild zeigt so nicht nur eine magische, sondern vielmehr eine historische Ansicht.

Christoph Fuchs

„Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, Berlin-Charlottenburg“, 1893

Tusche aquarelliert, weiß gehöht auf Karton, 88,6 × 65,9 cm

© Architekturmuseum TU Berlin

Walter Bartsch

geb. 1906, gest. 1968

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„Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, Berlin“, 1957

Gelatinesilberabzug, 17 × 12 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-148, © Walter Bartsch Nachlass

Ansel Adams nahm dieses Bild am Nachmittag des 28. Dezember 1960 um 16:14 Uhr mit einer Hasselblad­Kamera und einem 250 ­mm­Zeiss­Sonnar­Objektiv auf, wobei er den Spiegel vor der Betätigung des Verschlusses auslöste, um die Vibrationen zu minimieren. Es war eine seiner letzten bekannten Fotografien. Es ist wohl das bedeutendste Foto des Half Dome und eines der berühmtesten Bilder des Yosemite­Nationalparks. Im Gegensatz zu seinem späteren weltweiten Erfolg wurde Moon and Half Dome für ein sehr persönliches Publikum gemacht: Die erste Veröffentlichung dieses Meisterwerks war die Hochzeitsankündigung für Adams’ Sohn Michael und seine Schwiegertochter Jeanne im Jahr 1962. In Examples: The Making of 40 Photographs erinnert sich Adams an die Entstehung von Moon and Half Dome: „Sobald ich den Mond über dem Half Dome aufgehen sah, hatte ich das Bild vor Augen. ... Ich habe den Half Dome unzählige Male fotografiert, aber es ist nie der gleiche Half Dome, nie das gleiche Licht und nie die gleiche Stimmung. ... Der Half Dome ist ein großartiger Berg mit endlosen Variationen von Licht­ und Himmelssituationen und jahreszeitlichen Merkmalen; die vielen Bilder, die ich gemacht habe, spiegeln meine unterschiedlichen kreativen Reaktionen auf diesen bemerkenswerten Granitmonolithen wider.“

Ansel Admas Gallery1

Nach 38 Jahren hat Jeff Nixon das berühmteste Bild von Ansel Adams „nachfotografiert“, nachdem ihn die Ansel Adams Gallery darauf aufmerksam gemacht hatte, dass der Mond wieder an der selben Stelle erscheinen werde.

Jeff Nixon

geb. 1952 in Oakland (US), gest. 2022 in Salinas (US)

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„Moon and Half Dome, Yosemite Valley“, 1998

Gelatinesilberabzug auf Karton, 49 × 39 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-231, © Jeff Nixon

1

Ein schlagender Beweis, dass es in der analogen Fotografie eine direkte Verbindung zur Wirklichkeit gibt. Wie bei einem Experiment hat Nixon die Wiederholbarkeit unter gleichen Bedingungen bewiesen. Grundlage für dieses Experiment ist der Mondzirkel oder die Meton­Periode. Eine Periode, die sowohl 19 Sonnenjahre als auch 235 Mondmonate lang ist – Sonne und Mond stehen dabei vor denselben Sternen am Himmel. Der Mond steht also alle 19 Jahre von der Erde aus gesehen zur selben Zeit am exakt gleichen Ort. Der Meton­Zyklus ist ein vermutetes Kalendersystem, das die antiken griechischen Astronomen Euktemon und Meton im fünften Jahrhundert v. d. Z. aufstellten.

Fritz Simak und Christoph Fuchs

Ansel Adams Gallery, „The Story of Moon and Half Dome“, 2024, übersetzt mit deepL, https://articles.anseladams.com/story-of-moon-and-half-dome/(aufgerufen 27.6.2025),

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©

„I felt as though I was in the presence of a great force, a force that provided unity, that challenged the narrow perspectives of our lives by requiring us to step back enough to view the whole.“

Marilyn Bridges 1

Die Fotografien von Marilyn Bridges vereinen Kunst und Dokumentation, persönlichen Ausdruck und Information. Seit über einem Jahrzehnt verbindet sie ihre Leidenschaft fürs Fliegen mit der Fotografie, um das zu bewahren, was sie als „Botschaften der Menschheit“ bezeichnet: von der Vorgeschichte bis zur Gegenwart auf der Erde eingeschriebene Zeichen und Monumente, die ein Mosaik menschlicher Kultur bilden.

Ihre Arbeit besitzt wissenschaftlichen Wert, ist jedoch ebenso von persönlicher Vision geprägt. Während des Flugs steuert Bridges den Anflugwinkel so, dass sowohl Details als auch die Komplexität der Landschaft sichtbar werden. Sie bevorzugt das Licht der frühen Morgen­ oder späten Nachmittagsstunden, wenn lange Schatten die Dreidimensionalität verstärken und als Gestaltungselemente wirken.

Viele der von ihr fotografierten Erdwerke sind vom Boden aus nicht erkennbar. Der Überlieferung nach entstanden manche für die Götter, andere als rituelle Handlungen zur Verbindung mit der Erde. Wieder andere verherrlichen Könige oder Nationen. Es sind geheimnisvolle Orte, deren Sinn oft im Dunkeln bleibt.

Auch in heutigen Landschaften zeigt Bridges das Zeitlose: Ackerbau und Viehzucht, Szenen, die wie aus der Vergangenheit wirken. Ihre Stadtaufnahmen verleihen urbanen Strukturen Monumentalität und erinnern an die Architektur der Antike – zugleich dokumentieren sie die Spuren der Industrialisierung. Für Bridges stehen Fabriken und Autobahnen weniger für Fortschritt als für eine gestörte Beziehung zur Erde.

Die Fotografin, Pilotin und Entdeckerin schlägt Brücken zwischen den Spurenlegern der Frühzeit und den Erbauern moderner Städte. Ihre Landschaften deuten die Kraft außergewöhnlicher Orte und schaffen visuelle Zeugnisse, die sie vor Vergänglichkeit und Vernachlässigung bewahren.

Bridges’ Werk handelt von Zeit – geologisch wie menschlich. Menschen selbst erscheinen selten in ihren Bildern. Stattdessen nähert sie sich ihrem Sujet wie eine Archäologin, die Kulturen über ihre Spuren liest: manche von großer Bedeutung, andere beiläufig –doch alle Ausdruck der körperlichen, geistigen und spirituellen Kräfte ihrer Schöpfer.

Willis Hartshorn 2

1 Ich hatte das Gefühl, einer großen Kraft zu begegnen – einer Kraft, die Einheit stiftete und die engen Perspektiven unseres Lebens in Frage stellte, indem sie uns zwang, weit genug zurückzutreten, um das Ganze zu sehen. Marilyn Bridges, https://marilynbridges.com/pages/bio.html (aufgerufen 10.9.2025)

2

Gekürzte Fassung des Aufsatzes von Willis Hartshorn, Direktor des International Center for Photography (ICP), New York City, übersetzt mit deepL, https://www.icp.org/browse/archive/constituents/marilyn-bridges (aufgerufen 10.9.2025)

Marilyn Bridges

geb. 1948 in Newark (US), lebt und arbeitet in New York (US)

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„Journey, Monument Valley“, Utah/Arizona, USA, 1983

Gelatinesilberabzug, 37 × 47 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-646, © Marilyn Bridges

Der deutsche Fotograf Hannes Kilian war vor allem bekannt für seine Reportagen, Porträts und Reisefotografien. Er zählt zu den wichtigen Bildchronisten des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Sein Werk ist geprägt von einem klaren, dokumentarischen Stil, der oft eine poetische Tiefe besitzt. Er arbeitete für große Magazine wie Stern, Zeit, Merian oder Geo und dokumentierte sowohl den Wiederaufbau Deutschlands in den Nachkriegsjahren als auch zahlreiche internationale Reisen.

Diese Aufnahme der Küstenlandschaft in der Cinque Terre an der italienischen Riviera stammt von einer seiner zahlreichen Italienreisen. Die 1960er Jahre waren eine Zeit, in der Italien ein beliebtes Reiseziel für deutsche Künstler:innen, Journalist:innen und Fotograf:innen war – nicht zuletzt durch das sogenannte „Wirtschaftswunder“, das Reisen für viele überhaupt erst möglich machte. Kilian dokumentierte dieses andere Europa mit großem Interesse an den Menschen und ihrer Umgebung – weniger touristisch verklärt, sondern realitätsnah und zugleich einfühlsam.

Christoph Fuchs

Hannes Kilian

geb. 1909 in Ludwigshafen (DE), gest. 1999 in Wäschenbeuren (DE)

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„5-Terre, Italien“, 1962

Gelatinesilberabzug glänzend, 23 × 30 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1237, © Hannes Killian

Edward Steichens Fotografie Late Afternoon, Venice (auch unter dem Titel Venice bekannt) zeigt Venedig in nebligem Licht, sanft getönt und in zarte Grauabstufungen getaucht. Die Aufnahme entstand zwischen 1905 und 1911 und wurde erstmals in der Doppelnummer xlii–xliii (43–44) der von Alfred Stieglitz herausgegebenen Zeitschrift Camera Work am 1. April 1913 veröffentlicht. Diese Abbildung wurde als Duogravure vom Original­Gummidruck umgesetzt. Dabei handelt es sich um ein Bild, das durch zweifachen Druck im Tiefdruckverfahren hergestellt wurde, um eine leichte Tönung hinzuzufügen. Bereits in der nächsten Ausgabe xliv (44) am 1. Oktober wurde das Bild ein weiteres Mal veröffentlicht, diesmal jedoch als Heliogravüree vom Originalnegativ.

Das Bild ist ein exemplarisches Werk der piktorialistischen Fotografie, die in dieser Phase von Steichens Schaffen ihren Höhepunkt erreicht hatte. Die Szene zeigt einen venezianischen Kanal mit typischer Gondel und zwei Gondolieri vor einer Häuserfront im Dunst des späten Nachmittags. Der hohe Horizont und das dadurch

dominant ins Bild gesetzte Wasser mit den Spiegelungen erzeugen eine starke Betonung der Lichtwirkung und Stimmung. Es ist kein dokumentarisches Bild, sondern ein fotografisches Gedicht, das zwischen Wahrnehmung und Erinnerung oszilliert.

In einem begleitenden theoretischen Text lobte der Künstler und Theoretiker Marius de Zayas Steichens Fotografie ausdrücklich: „In his photographs he has succeeded in expressing the perfect fusion of the subject and the object. He has carried to its highest point the expression of a system of representation: the realistic one.” 1

Diese perfekte Verschmelzung von Subjekt und Objekt meint genau das, was sich in Late Afternoon, Venice beobachten lässt: Eine Fotografie, die nicht bloß zeigt, sondern fühlt. In der verwischten Linie zwischen Wasser und Himmel, in der stillen Dramatik des Lichts manifestiert sich eine neue Bildsprache, geprägt von Symbolismus, Malerei und einer modernen Sensibilität für Atmosphäre. Christoph Fuchs

Edward Steichen

geb. 1879 in Bivingen (LU), gest. 1973 in West Redding (US)

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„Late Afternoon, Venice“, 1913 aus Camera Work, Nr. XLIV, 1.10.1913

Heliogravüre auf Japanseidenpapier, 16,7 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-383, © The Estate Edward Steichen / Bildrecht, Wien 2025

Josef Sudek begann bereits im Alter von 17 Jahren, sich mit der Fotografie zu beschäftigen. Auch eine schwere Verwundung im Ersten Weltkrieg konnte daran nichts ändern. An der italienischen Front verlor Sudek 1917 durch einen Granatsplitter seinen rechten Arm.

Das Werk 6. Okno mého ateliéru ist Teil eines umfangreichen Zyklus, in dem Sudek über viele Jahre hinweg das Fenster seines Ateliers in Prag aufnahm. Immer wieder wählte er denselben Standpunkt – doch durch wechselndes Licht und Wetter entstanden stille Variationen eines scheinbar unbeweglichen Motivs. Auf der Fensterbank finden sich einfache Gegenstände: eine Vase, ein Zweig, ein Schattenwurf. Die Außenwelt bleibt oft nur diffus sichtbar, durch Nebel, Beschlag oder Regentropfen auf der Scheibe.

Sudeks Fensterbilder sind keine bloßen Beobachtungen, sondern stille Meditationen über die Grenze zwischen Innen und Außen – über die innere Welt eines Künstlers, der durch Verlust und Rückzug zu neuer Tiefe fand. Das Fenster wird zur poetischen Metapher: Sie trennt und verbindet, zeigt und verbirgt, erinnert und verwandelt.

Christoph Fuchs

Josef Sudek

geb. 1896 in Kolin (CZ), gest. 1976 in Prag (CZ)

„6. Okno mého ateliéru“ (Fenster meines Ateliers), 1955 (Abzug 1980)

aus dem Portfolio Profile aus dem Werk des Meisters der tschechoslowakischen Fotografie 1

Gelatinesilberabzug, 29 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-57, © Josef Sudek Estate

Josef Breitenbach gestaltet das Bild, indem er den Blick auf einen unscheinbaren Alltagsgegenstand lenkt, einen filigranen Eisenstuhl. Dieser bleibt leer, doch wirkt er präsent, als Einladung oder stille Frage. Daneben steht ein von Efeu umrankter Pan. Die Szene erscheint nicht inszeniert, sondern entdeckt, ein Ort, der seinem Namen gerecht wird – verborgen, unbeobachtet, beinahe übersehen. Was das Bild entscheidend prägt, sind Licht und Schatten. Sonnenstrahlen fallen gefiltert durch die Blätter eines Baumes und zeichnen ein bewegtes Muster in dem Bild. Das Licht modelliert nicht nur die Dinge, es verunklart sie zugleich. Die Schatten der Blätter erscheinen wie flüchtige Projektionen, als würde die Natur mitfotografieren, als würde die Zeit sichtbar.

Wie Josef Sudek, dessen Atelierfenster ein Ort stiller Durchlässigkeit ist (siehe S. 99) , findet Breitenbach eine Bildsprache für das Zarte, das Flüchtige. Beide Fotografen interessieren sich nicht für das Spektakuläre, sondern für das Dazwischen: für das, was Licht auf Oberflächen schreibt und für das, was sich dabei entzieht.

Breitenbachs Geheimer Winkel ist kein stilles Idyll, sondern ein fotografisches Gedicht über Präsenz und Abwesenheit, über Licht als Zeichen der Zeit.

Christoph Fuchs

Josef Breitenbach

geb. 1896 in München (DE), gest. 1984 in New York (US)

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„Geheimer Winkel“, 1930er

Gelatinesilberabzug auf Karton, 29 × 23 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-439, © Josef Bereitenbach Trust

Auf einem analogen Film für Kleinbildkameras sind 36 Aufnahmen im Format 24 × 36 mm, fortlaufend nummeriert und jeweils durch einen Steg getrennt. Die einzelnen Negative liegen zufällig nebeneinander. Durch eine Auswahl von zwei benachbarten Negativen für eine Vergrößerung wird eine neue Aussage erzielt.

Im Laufe meines Lebens mit Fotografie entstand ein umfangreiches Negativarchiv. Als Auszug hieraus vergrößerte ich im Jahr 2020 etliche dieser Negativ­Paare als Unikate auf Barytpapier.

Ralf Cohen

Ralf Cohen

geb. 1949 in Solingen (DE), lebt und arbeitet in Karlsruhe (DE)

• ohne Titel, 1986 (Abzug 2020)

aus der Serie Es geht um mein Leben

Gelatinesilberabzug, 24,5 × 54,3 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2891, © Ralf Cohen / Bildrecht, Wien 2025

Das erste Foto der Serie Penn Station aus dem Jahr 1953. Dieses Bild eines jungen Mädchens, das im Sonnenlicht auf dem Boden des Wartesaals spielt, inspirierte Louis Stettner 1958, nur fünf Jahre vor dem Abriss des historischen Bahnhofs, wieder dorthin zurückzukehren um Menschen in der Penn Station in New York zu fotografieren.

Christoph Fuchs

Obwohl es heute allgemein anerkannt ist, dass die Denkmalschutzbewegung in New York aus mehr als einem einzigen Abriss entstanden ist, lebt die Mystik der Penn Station als Anstoß für das New York City's Landmarks Law weiter. Das jüngste in einer Reihe von Werken, die den ikonischen Bahnhof verewigen, ist Penn Station, New York, ein Fotobuch von Louis Stettner. Als eines der letzten lebenden Mitglieder der avantgardistischen New Yorker Schule der Fotografie, die viele der lange akzeptierten Grundlagen der Kunstform in Frage stellte, stellt Stettners Penn Station Serie aus den späten 1950er Jahren einige seiner bedeutendsten Arbeiten dar. Diese Fotografien sind in diesem Buch zum ersten Mal versammelt und bilden ein intimes Porträt des Gebäudes und eine Studie über die Menschen, die es durchquerten.

Wie die New York Times berichtet, war es die Dynamik von New York, die Stettner dazu veranlasste, seine Fotografie in der Penn Station zu praktizieren; inmitten der Hektik der Stadt fand Stettner im Bahnhof einen Ort, an dem er verschnaufen konnte.

„Penn Station war eine Pause“, sagt er, „wo die Menschen mit sich selbst in Kontakt kommen konnten, und eine Möglichkeit für mich, mit ihnen in Kontakt zu kommen.“ Stettner, der jetzt in Paris lebt, sagte der Times, er sei traurig, dass ein so würdevoller, öffentlicher Raum abgerissen wurde, zumal sein Ersatz so abstoßend sei. „Das Ganze ist ständig angstbesetzt“, sagte er über die Reise durch die heutige Penn Station. Er verglich die ursprüngliche Struktur von McKim, Mead & White aus dem Jahr 1910 mit dem „Leben in einem Kunstmuseum; sie gab einer gewöhnlichen Funktion, von A nach B zu gehen, Anmut und Charme.“ Stettner sagt heute, dass 1958 der Gedanke, die Penn Station zu verlieren, unvorstellbar schien.

„Was mich am meisten anzog, war, dass dies ein Ort war, der den Menschen Würde verlieh. Ein Ort, an dem man das Gefühl hatte, in einer besseren Welt zu leben. Es war aus Marmor und Eisen und sehr anmutig, ein Ort mit hohen Decken, der die Würde des Menschen betonte – ein Ort, an dem man sich würdiger fühlte als auf der Straße. Man fühlte sich dort gut.“

Obwohl Stettner und die Verlage, denen er diese Fotoserie ursprünglich vorgelegt hatte, die Bilder als nicht berichtenswert und „nur Menschen in der Penn Station” betrachteten, wurde ihre Bedeutung mit der Zeit, der Distanz und dem Verlust des inspirierenden Bauwerks anerkannt, sodass die Serie heute als bedeutendes Kunstwerk gilt. […]

New York Preservation Archive Project 1

1 New York Preservation Archive Project, „Preservation Bookshelf“, Artikel aus dem Newsletter Frühling 2016, https://www.nypap.org/preservation-bookshelf (aufgerufen 31.7.2025), übersetzt mit DeppL

Louis Stettner

geb. 1922 in New York (US), gest. 2016 in Paris (FR)

„Young Girl playing in Circles“, 1953 (Abzug 1981) aus der Serie Penn Station

Gelatinesilberabzug auf Karton, 46 × 30,7 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2411, © Louis Stettner Estate

Späterer Abzug eines Glasnegativs aus der Sammlung der Maison de la Photographie in Marrakesch in Marokko. Die Aufnahme zeigt die Souks, das Marktviertel, in Marrakesch. Marrokko galt schon am Ende des 19. Jahrhundert als exotisches Reiseziel für professionelle Fotografen und Amateure. Daraus entstanden ein reger Handel mit Aufnahmen aus dem Maghreb und einige Gründungen von Fotoateliers in der Region, so wie jenes des Studio Souissi.

Christoph Fuchs

Studio Souissi

Fotostudio in Rabat (MK), Beginn des 20. Jahrhundert

• „Dans les souks, Marrakech“, um 1940 (Abzug 2018) pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 18 × 25 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-901

Besonders bekannt sind die Aufnahmen von Todd Webb aus New York in den 1940er und 1950er Jahren, die ein lebendiges Porträt der Stadt in einer Zeit bedeutender Veränderungen zeigen. Wie in den Aufnahmen aus den 1920er Jahren von Germaine Krull oder László Moholy­Nagy, bei denen der Schattenwurf von Architekturdetails oft eine wesentliche Rolle spielt, zeigt Todd Webb in diesem Bild streng geometrische Schattenmuster der in New York allgegenwärtigen Feuertreppen.

Fritz Simak

Todd Webb

geb. 1905 in Detroid (US), gest. 2000 in Auburn (US)

• „Midtown New York“, 1946 Gelatinesilberabzug, 33 × 41 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-652, © Todd Webb Archive

Under the El wurde vermutlich im Jahr 1948 vom deutsch­amerikanischen Fotografen Clemens Kalischer aufgenommen. Es zeigt eine Szene unter der New Yorker Hochbahn Elevated Railway, im Volksmund kurz the El genannt. Die Aufnahme besticht durch starke Kontraste von Licht und Schatten, durch die räumliche Tiefe der städtischen Architektur und vor allem durch die Menschen, die darin agieren. Sie wirken klein im Verhältnis zu den gewaltigen Strukturen der Stadt, aber dennoch nicht verloren. Gerade in dieser Balance zwischen Anonymität und Individualität, zwischen Bewegung und Beobachtung liegt die Stärke von Kalischers fotografischem Blick.

Under the El steht in engem Zusammenhang mit Kalischers bekanntester Fotoserie Displaced Persons (dp), an der er ab 1947 arbeitete. In dieser dokumentierte er jüdische Flüchtlinge, die nach dem Holocaust in die Vereinigten Staaten kamen – meist unmittelbar nach ihrer Ankunft in eigenen Auffanglagern in New York.

Die Gesichter, Gesten und Körperhaltungen dieser Menschen erzählen von Erschöpfung, Hoffnung, Verlust und Neubeginn. Kalischer, selbst ab 1933 aus Deutschland emigriert, begegnete seinen Motiven mit großer Empathie. Seine Kamera wurde dabei zum stillen Zeugen des Übergangs: vom Alten ins Neue, vom Exil in eine unbekannte Zukunft. Auch in diesem Bild spiegelt sich das Thema von Bewegung und der Suche nach einem Platz in der Welt wider. Die Menschen unter der Hochbahn, anonym ohne ihre Köpfe, könnten ebenso Teil der Gruppe jener Displaced Persons sein – Flüchtlinge, Einwanderer, Suchende. Die Stadt wird zum Zwischenraum: ein Ort der Begegnung und zugleich der Prüfung.

Kalischer interessierte sich weniger für das Spektakuläre als für das Menschliche im Alltäglichen. Mit diesem Bild erinnert er in eindrucksvoller Weise daran, dass hinter jeder anonymen Großstadtszene individuelle Schicksale stehen.

Christoph Fuchs

Clemens Kalischer geb. 1921 in Lindau (DE), gest. 2018 in Lenox (US)

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„Under the El, NYC“, um 1948 Gelatinesilberabzug, 25 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2894, © Clemens Kalischer Estate

Roland Pleterski, ein Österreicher, der jahrelang in New York lebte, war ein Fotograf, der den Glamour suchte. Ausgebildet als Modezeichner und erst spät dem Ruf der Fotografie folgend, ging Pleterski Anfang der 1950er Jahre nach New York, angezogen von der Strahlkraft der amerikanischen Metropole. Dort wurde er Assistent von Irving Penn. Pleterskis elegante, statisch inszenierte Mode­ und Porträtfotografien von Zeitgenossen, bekannt durch Vogue, Harper‘s Bazaar, Glamour und andere hochkarätige Modemagazine, sind unverkennbar von der Arbeit des großen Fotografen und Freundes beeinflusst. Trotz eines Werks, das im Laufe seines Lebens thematisch und stilistisch immer vielschichtiger wurde und Stadtansichten, Reisereportagen und später auch immer mehr Aktfotografie umfasste, blieb Pleterskis Bildwelt von Bildern glamouröser Menschen und Orte dominiert. Mitte der 1960er Jahre kehrt Pleterski nach Wien zurück und gründet dort ein Studio für Werbe­ und Modefotografie.

Anzenberger Gallery

Die Fotografie Shadows, New York City ist eine bemerkenswerte Arbeit des eher eleganzfokussierten Œuvres von Pleterski. Ob er das Bild Under the El at the Battery von Bernice Abbott aus dem Jahr 1936 kannte, bleibt offen. Der Unterschied wird besonders im Umgang mit Licht deutlich: Pleterski nutzt das Schattenspiel als stilistisches Element – Licht wird zum Design. Bei Abbott hingegen bleibt das Licht Mittel zur Sichtbarmachung städtischer Struktur. Ihre Bildwirkung entsteht aus der Dichte der Informationen, nicht aus deren Reduktion.

Christoph Fuchs

Roland Pleterski

geb. 1920 in Wiener Neustadt (AT), gest. 2000 in AT

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„Shadows, New York City“, 1950er Gelatinesilberabzug, 34,4 × 26,9 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-1884, © Nachlass R. Pleterski / Fotosammlung Ostlicht, Wien

Seit 1992 arbeitet James Welling an der Serie Light Sources, einer offenen Ansammlung verschiedener Porträts, Landschaften und Innenräume. Alle Arbeiten der Serie beziehen sich indirekt auf den Prozess der Wahrnehmung, und während viele der Objekte buchstäblich Licht übertragen, erkennt die Serie an, dass alles, was wir sehen, Licht reflektiert und damit auch selbst eine Lichtquelle ist.

Wie ein Großteil von Wellings Werk spricht auch die Serie Light Sources Erinnerungen und Emotionen des Betrachters an, über Dunkelheit, fremde Orte und das Wunder dessen, was uns aus unbekannten Gründen anzieht. Es ist eine Trophäe für die Verlockungen des schnell Erblickten, des halb Erinnernden, des nur teilweise Verstandenen, Qualitäten, die Welling hochhalten, untersuchen und bewundern will, ohne die zerbrechliche Oberfläche ihrer eigenen flüchtigen Anmut zu durchstoßen.

Carol Squiers 1

1 Carol Squiers, „A Slice of Light“, Artforum Jänner 1998, S. 76–79

James Welling

geb. 1951 in Hartford (US), lebt und arbeitet in New York (US)

• „Skylight“, 1997

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„East Rock“, 1997

aus der Serie Light Sources

Gelatinesilberabzüge, je 84 × 68 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-845 und S-846, © James Welling

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2004 verbrachte Zahornicky drei Monate im Pariser Stadtteil Marais. Angeregt durch Léo Malets Kriminalroman Marais-Fieber beginnt Zahornicky anhand der dem Buch beiliegenden Straßenkarte das Viertel zu nächtlicher Stunde fotografisch zu erkunden. „In den Aufnahmen von Paris wandelt er auf den Spuren von Brassaï, in Paris, der Stadt des Lichts, in der das Licht niemals erlöscht, in der er die Ecken der Stadt nicht ausleuchtet, sondern dem Licht auf der Spur ist.“ 1 So beschreibt der Kunsthistoriker Peter Weiermair Zahornickys Fotoserie Primal Light, die ihren Titel dem Album Urlicht/Primal Light des amerikanischen Musikers Uri Cane zu verdanken hat.

Das Außergewöhnliche an diesen Fotografien liegt nicht zuletzt im Umgang mit dem punktuellen Gegenlicht, das der Künstler bravourös einfängt. Das grelle Leuchten eines Getränkeautomaten, das Blenden der Straßenlaternen oder die hell erleuchteten Schaukästen am Eingang einer Pariser Métro­Station erinnern an die Nachtaufnahmen des us­amerikanischen Fotografen Robert Adams, dessen Arbeiten ebenfalls überstrahlt sind von Licht und ähnlich zu gleißen scheinen. Hinzu kommt Zahornickys Begabung, Zeichen und besondere Konstellationen in den Straßen der Weltmetropole Paris zu erkennen und fotografisch zu akzentuieren.

Hartwig Knack

Robert Zahornicky

geboren 1952 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Pressbaum (AT)

• „Le Voiage“, 2004

• „Chicha Cafe“, 2004

aus der Serie Primal Light, Paris

Gelatinesilberzüge, je 60 × 50 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1013 und S-1014, © Robert Zahornicky / Bildrecht, Wien 2025

Der Titel Imaginární setkání (Imaginäres Treffen) beschreibt exakt unsere Wahrnehmung des Bildes: Einst war in der linken Bildhälfte das Satteldach eines angrenzenden, jetzt abgerissenen Hauses, wodurch die restliche Wand nicht verputzt werden konnte. Der Schatten eines hinter dem Fotografen stehenden Hauses überlappt mit der sich in der selben Form darstellenden unverputzten Fläche. Die Aufnahme der beiden imaginären Häuser ist Teil der Serie Dvojice (Paare).

Fritz Simak

Vilém Reichmann

geb. 1908 in Brno, gest. 1991 in Brno (CZ)

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„Imaginární setkání“, 1962 aus der Serie Dvojice

Gelatinesilberabzug, 15 × 22 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-654, © Bildrecht, Wien 2025

Harold „Doc“ Edgerton gilt als Pionier der Hochgeschwindigkeitsfotografie. Mit der von ihm ab 1931 entwickelten Stroboskoptechnik gelang es, extrem kurze Lichtblitze zu erzeugen und damit Bewegungen einzufrieren, die dem menschlichen Auge verborgen bleiben. Das Bild des fliegenden Vogels demonstriert diese technische Meisterschaft in eindrucksvoller Weise.

Bereits in den 1870er Jahren untersuchte Eadweard Muybridge Bewegungen fotografisch. Edgertons technische Entwicklungen drangen jedoch tiefer in die Abläufe ein und machten bislang unsichtbare Details sichtbar. Er synchronisierte sein elektronisches Stroboskop mit einer speziellen Hochgeschwindigkeitskamera, sodass mit jedem Blitz genau ein Filmbild belichtet wurde. Während Filme üblicherweise mit 24 Bildern pro Sekunde aufgenommen und projiziert wurden, erlaubten Edgertons Kameras mit bis zu 15.000 Bildern pro Sekunde, Bewegungen stark zu verlangsamen und unsichtbare Zwischenschritte sichtbar zu machen.

In seinem Labor am Mit in Cambridge dokumentierte er in zahllosen Versuchen Projektilbahnen, fallende Tropfen, sportliche Bewegungen oder den Flug von Vögeln. Sobald die Taube freigelassen wurde, breitete sie ihre Schwingen aus. Durch die präzise Synchronisation von Stroboskop und Kamera wurde der Flügelschlag in jeder Phase gestochen scharf erfasst – der vorliegende Abzug ist ein Bild aus einer solchen Sequenz. Der Schatten an der Laborwand verstärkt dabei die dramatische Wirkung und verweist zugleich auf das experimentelle Setting.

Edgertons Aufnahmen entstanden aus wissenschaftlicher Neugier und dienten zunächst der Analyse von Bewegungsabläufen. Bald fanden sie jedoch Eingang in Ausstellungen und Publikationen, wo sie als eindrucksvolle Verbindung von Wissenschaft und Ästhetik wahrgenommen wurden. Seine Bilder zeigen die Welt in Momenten, die ohne seine technische Innovation unsichtbar geblieben wären – und machten das Unsichtbare dauerhaft sichtbar. Christoph Fuchs

Harold Eugen Edgerton

geb. 1903 in Fremont (US), gest. 1990 in Cambridge (US)

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„Dove“, 1934 (späterer Abzug)

Gelatinsilberabzug, 23,4 × 31,7 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2907, © 2010 MIT, courtesy of MIT Museum

1 Zit. n. https://www.johnpaulcaponigro.com/blog/13808/35-quotes-byphotographer-bernice-abbott/, übersetzt mit DeepL

„Ich wollte Wissenschaft und Fotografie auf eine sinnvolle, emotionslose Weise kombinieren. Manche Menschen stellen sich unter wissenschaftlicher Fotografie künstlerisches Design, etwas Schönes vor. Das war nicht die Idee. Die Idee war es, die Wissenschaft sinnvoll zu interpretieren, mit guter Proportion, guter Balance und guter Beleuchtung, sodass wir sie verstehen können.“

„Ihr Wissenschaftler seid die schlechtesten Fotografen der Welt und ihr braucht die besten Fotografen der Welt und ich bin diejenige die es kann.“

Berenice Abbott 1

Berenice Abbott

geb. 1898 in Springfield (US), gest. 1991 in Monson (US)

„Light Rays Through Prism“, 1958 (Abzug 1982)

Gelatinesilberabzug auf Karton, 39 × 50 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-542, © Commerce Graphics Ltd, New York

Ein einfacher, vorgefundener Alltagsgegenstand, die Dopplerflasche (Fritz Simak stammt aus dem Weinviertel) wird Objekt der fotografischen Untersuchung. Dabei ändert Simak nicht den Standpunkt und die Perspektive seiner Kamera oder das Objekt an sich, sondern lediglich den Lichteinfall durch die dahinterliegenden Jalousien am Fenster. Durch unterschiedliche Kontrastfilter bei der Vergrößerung entsteht so eine abwechslungsreiche Serie des gleichen Motivs. Simak dringt damit hinter das eigentlich abgebildete Objekt, hinter das Sujet und bildet die Fotografie an sich ab, als wörtlich übersetzte Lichtzeichnung – aus dem altgriechischen Wort φώς (phōs), im Genitiv φωτός (photós) für Licht und γράφειν (graphein) für schreiben, malen, zeichnen, also „zeichnen mit Licht“.

Christoph Fuchs

Fritz Simak

geb. 1955 in Wien, lebt und arbeitet in Wien und Niederleis (AT)

• „Doppler“, 1973

Gelatinesilberabzug auf Baryt auf Karton, je 36 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-1137 bis S-1148, © Fritz Simak / Bildrecht, Wien 2025

Die amerikanische Fotografin Mary Ellen Mark gehört zu den bedeutendsten Vertreterinnen der dokumentarischen Fotografie des späten 20. Jahrhunderts. Über mehrere Jahrzehnte hinweg porträtierte sie Menschen am Rande der Gesellschaft ebenso wie bekannte Persönlichkeiten. Ihre Arbeiten stehen in der Tradition der Street Photography, in der das Zufällige und Unvorhersehbare eine zentrale Rolle spielen. In ihren Bildern gelingt es ihr, flüchtige und spontane Momente einzufangen, die oft nur im Bruchteil einer Sekunde entstehen. So auch in South Beach – Miami, wo das unerwartete Zusammenspiel von Licht, Wetter und Gestik die Bildkomposition bereichert und die Atmosphäre intensiviert. In zahlreichen Aufnahmen widmet sich Mary Ellen Mark dem Alltag in den Vereinigten Staaten, fernab von Glanz und Idealen, etwa in der Serie In America. Die hier gezeigte Aufnahme entstand 1986 während einer Reise durch Florida, in South Beach, einem Stadtteil von Miami. Heute ist South Beach vor allem für seine

traumhaften Strände, Prominente, wohlhabende Besucher:innen und das pulsierende Nachtleben bekannt. In den 1980er Jahren hingegen war die Gegend von wirtschaftlichem Niedergang, hoher Kriminalität und baulichem Verfall geprägt. Erst ab den späten

1980er Jahren und besonders in den 1990er Jahren begann eine gezielte Sanierung, die South Beach zu dem glamourösen Ort machte, den wir heute kennen.

Der ältere Mann posiert vor der Kamera vor dem menschenleeren Strand. Die tiefstehende Sonne wirft lange, harte Schatten und hebt ihn in seinem hellen Anzug scharf vom Hintergrund ab, während dramatische Wolken über ihm aufziehen. Die Szene wirkt bewusst inszeniert und theatralisch, passend zu dem Eindruck, dass sich der Mann verkleidet hat.

Christoph Fuchs

Mary Ellen Mark

geb. 1940 in Philadelphia (US), ges. 2015 in New York (US)

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„South Beach – Miami“, 1986 aus der Serie In America, 1991

Gelatinesilberabzug, 26 × 26 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-299, © Mary Ellen Mark

Die Leidenschaft für Schwarzweißfotografie reicht bei Robert Werling lange zurück. Sein Schlüsselerlebnis war der Besuch einer Ausstellung von Ansel Adams in der Yosemite Gallery im Jahr 1965. Seit diesem Zeitpunkt widmete er sich der Landschaftsfotografie, zunächst als Schüler und späterer als Freund von Ansel Adams. Durch diese Verbindung lernte Robert Werling viele andere „alte“ Meister und Meisterinnen der amerikanischen Westküste kennen, darunter bekannte Namen wie Brett Weston, Ruth Bernhard und Imogen Cunningham. Deren Bildsprache und Motivwahl spiegelt sich auch in Werlings Arbeiten wieder.

Christoph Fuchs

Robert Werling

geb. 1946 in San Francisco (US), lebt in Santa Barbara (US)

„Sierra Nevada“, 1980er

Gelatinesilberabzug, 37 × 49 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1977, © Robert Werling

Zeit ist immer im Wandel; dieser wird erfahrbar in Bewegungen und als Aufeinanderfolge von Veränderungen. In der Fotografie lässt sich Zeit ausschließlich im Stillstand, als Momentaufnahme abbilden. In 7 minutes 13 seconds stellt sich Liddy Scheffknecht der Herausforderung, Zeit als Prozess im fotografischen Bild darzustellen, und rückt dazu auf spezielle Weise die Fotografie ins Filmische. Als Basis dient ihr eine von einem anonymen Fotografen angeeignete Fotografie, die das Motiv eines Fotografen mit seiner Kamera zeigt. Diese hat sie vergrößert und in einen neuen medialen Zusammenhang gebracht, indem sie sie mit einer für diese Fotografie gemachten Animation von Schatten, die auf das Bild vom Fotografen projiziert werden und – sich im Umriss verändernd – langsam über dieses ziehen, überlagert. Diese Schattenbewegung suggeriert die Wahrnehmung von verstreichender Zeit. Tatsächlich handelt es sich aber um einen autonomen Schatten, der in keiner logischen Beziehung zum abgebildeten Fotografen steht. Mit dieser Simulation werden nicht nur neue Möglichkeiten der Darstellung von zeitlichen Abläufen im fotografischen Bild ausgelotet, sondern auch Probleme der Wahrnehmung angesprochen. Diese Zugangsweise gilt auch für die auf einer Installation basierenden Fotoserie Oculus. Hierfür wurde aus einem mit weißem Papier bedeckten Fenster eine Ellipse herausgeschnitten und im Innenraum davor eine Lampe platziert. Durch das eintretende Sonnenlicht wurde die Ellipse zu verschiedenen Tageszeiten an unterschiedlichen Stellen und in variierenden Formen auf den Boden gestrahlt. Nur zu einer bestimmten Uhrzeit am Tag wurde der Status erreicht, dass ein runder Lichtkreis sich direkt unter der Lampe formierte und damit die Illusion erzeugte, dass die Lampe nun eingeschaltet worden wäre.

Petra Noll

Liddy Scheffknecht

geb. 1980 in Dornbirn (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT) •

„7 minutes 13 seconds“, 2011

Videoprojektion (7:13 min) auf pigmentbasiertem Tintenstrahldruck, auf Aluminium kaschiert, 133 × 100 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1504, © Liddy Scheffknecht / Bildrecht, Wien 2025

In der kleinformatigen Fotografie Reading Woman werden Motive aus Literatur und bildender Kunst verknüpft. Zum einen schließt Reading Woman an eine kunstgeschichtliche Tradition an: Die Darstellung lesender Frauen. Als Sitzgelegenheit der Leserin dient hier ein Sessel, dessen Schatten unkonventionell, mit Sonnenlicht und einer Silhouette auf dem Fenster, erzeugt wurde. Der fehlende Schatten der Leserin spielt an das Motiv des verlorenen Schattens an; Hauptmotiv unzähliger Volks­ und Kunstmärchen.

Liddy Scheffknecht

Zeit ist ein seltsames Konstrukt. In der subjektiven Wahrnehmung gibt sie sich unberechenbar. Mal zerrinnt sie einem wie feiner Sand zwischen den Fingern, dann wieder wirkt es, als würde die Zeit stecken bleiben, stillstehen. Die Vorstellung von einer „absoluten, wahren und mathematischen Zeit”, wie sie Isaac Newton Ende des 17. Jahrhunderts formulierte, einer Zeit, „die an sich und ihrer Natur nach gleichmäßig, ohne Beziehung auf äußere Gegenstände“ fließe, erscheint einem wie Hohn, wenn die Sekunden, die Minuten, die Stunden, die Tage nicht vergehen mögen – einfach weil nichts passiert, an das es sich zu erinnern lohnte.

Um Zeit messen, um sie überhaupt wahrnehmen zu können, braucht es etwas, das sich verändert, etwas, das sich bewegt, kontinuierlich am besten, stetig wie der Zeiger auf dem Ziffernblatt. Oder – wie die Sonne von der sie umkreisenden Erde aus betrachtet.

Letztere hat Liddy Scheffknecht zu ihrer Komplizin gemacht. Sie spannt sie für sich ein, erkundet mit ihrer Hilfe Möglichkeiten, den Lauf der Dinge, Zeitlichkeit als solche zu visualisieren.

Beate Scheder

Liddy Scheffknecht

geb. 1980 in Dornbirn (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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„Reading Woman“, 2011

Sonnenlicht, Erdrotation, Papier, Sessel, pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 14 × 20 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1876, © Liddy Scheffknecht / Bildrecht, Wien 2025

Liddy Scheffknecht

geb. 1980 in Dornbirn (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

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„Taraxacum sect. Ruderalia“, 2023

Sonnenlicht, Erdrotation, Papier, Vase, Blumen, pigmentbasierte Tintenstrahldrucke auf Aluminium, je 70 × 100 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-2583 und S-2584, © Liddy Scheffknecht / Bildrecht, Wien 2025

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

In the Lights of Shadows

Meisterwerke der Sammlung SpallArt

1. November bis 20. Dezember 2025 im Forum für Fotografie, Köln

Forum für Fotografie

Schönhauser Str. 8

50968 Köln, Deutschland

mail@forum-fotografie.info

www.forum-fotografie.info

Impressum

Herausgeberin

Sammlung SpallArt

Jakob-Auer-Straße 8, 5020 Salzburg

mail@sammlung-spallart.at www.sammlung-spallart.at

Konzeption, Redaktion und grafische Gestaltung

Christoph Fuchs

Lektorat

Andra Spallart

Druck und Bindung

Holzhausen, Wolkersdorf, Österreich

© 2025 Sammlung SpallArt und die Autor:innen