The Oddity Effect
for 16 Voices and Ensemble für 16 Stimmen und Ensemble
Text by Paul Griffiths | Text von Paul Griffiths
Score | Partitur
Christian Mason
The Oddity Effect
for 16 Voices and Ensemble für 16 Stimmen und Ensemble
Text by Paul Griffiths | Text von Paul Griffiths
Score | Partitur
The Oddity Effect (2024 - 2025)
Words: Paul Griffiths
Music: Christian Mason
Movements
scene 1 - shoal (10’)
scene 2 - herd (9’)
scene 3 - flock (7’)
scene 4 - crowd I (5’)
scene 5 - crowd II [Epilogue] (2’)
Total duration approx. 33 minutes
World Premiere
May 16th 2025 | SWR Vokalensemble and Ensemble Modern | Alte Oper Frankfurt
Score in C with the usual 8ve transpositions INSTRUMENTATION
Flute (doubling Piccolo and Alto Flute)
Oboe (doubling Cor Anglais)
Clarinet in Bj (doubling Contrabass Clarinet in Bj) Bassoon (doubling Contrabassoon)
Horn in F
Trumpet in C Trombone
Tuba
2 Percussion Players
Player 1
2 suspended cymbals, 3 tom-toms (or similar drums), vibraphone, almglocken (f - d’’’), ping-pong ball and bat, 2 Chinese opera gongs, small tam-tam, cymbal-on-timpani, tubular bells, 6 Tuned gongs pitched B, C’, D’, E j’, E’, F’
Player 2
2 suspended cymbals, tubular bells, marimba, ping-pong ball and bat, 3 tom-toms, bass drum, 5 brake drums
Choir (SATB, 16 voices)
Piano
Synthesizer (Electric Piano *, Electric Organ **, Sampler ***)
2 Violins
2 Violas
2 Violoncellos
Contrabass
* Electric Piano sound should resemble a Fender Rhodes and requires four notes to be retuned between bars 68 - 91 of movement 1.
PERFORMANCE NOTES
General
– Microtones are generally represented by arrows on accidentals. Depending on context, these can either be interpreted as quarter-tones or, when presented alongside actual natural harmonics, as overtones of a harmonic spectrum ‘in C’ (lowered Bj = 7 th, raised FK = 11th, raised Aj = 13 th).
– Microflux indicates improvised microtonal ornamentation around the written pitch, for example varying the speed and depth of vibrato and adding quasi-Baroque ornaments such as trills, turns and mordents within the space between a semi-tone below/above the written pitch.
– Glissandi should be stretched across the notated duration.
– Arrow note-heads indicate ‘as high as possible’ or ‘as low as possible’ ad lib.
– Boxed material should be unsynchronised, repeated freely or used as basis for improvisation according to the instructions in the score.
– Feathered-beam tremolo: trill between notes while speeding up or slowing down.
– Triangle Fermata = short pause
– Circle Fermata = medium pause
– Square Fermata = long pause
– Senza misura/Conductor Cues in Scene 5 [epilogue] (bb.5 - 14 and b.19): during senza misura passages numbered arrows indicate cues from the conductor. In these passages the notation can be interpreted as ‘time-space’ notation, with events taking place within the indicted time-frame (e.g. b.11 lasts 3 seconds).
ENSEMBLE
Woodwind
– Flute: Tongue Ram (T.R.) between b.138 and b.155 of movement 1: the colour/effect is more important than the specific pitches, the passage should be interpreted with freedom, interacting with the tuba
– Contrabass Clarinet: overtone squeaks ad lib. (movement 3, b. 206) should sound like high overtones as a result of irregular overblowing
– When the flute part has text below this is to show the derivation of the rhythm, but should not be spoken in performance.
– Multiphonic ad lib. (movement 5, b.25): the precise sonority should be determined during rehearsal, depending on the players preferences. The notes in brackets can be changed if better multiphonics can be found elsewhere.
Brass
– Mutes required for trumpet and trombone: straight, harmon, cup, plunger. If there is no additional indication then ‘con sord.’ indicates straight mute.
– Mutes required for horn and tuba: straight
– Dotted-line with arrow: transition between open and closed sounds when using harmon or plunger mutes.
– + o + o + o = wah-wah effect
– Tuba: Tongue Ram (T.R.) between b.138 and b.155 of movement 1: the colour/effect is more important than the specific pitches, the passage should be interpreted with freedom, interacting with the flute
– Rip up: quasi-glissando, tearing through natural harmonics ad lib. when going from a low note to a high note.
– Movement 1, b.183 - 187: ‘Gulp 1’ is a free duet, senza misura, between tuba and tenor voice. Dotted bar-lines do not imply any metrical stresses.
– Sing/play: the diamond note-head should be sung and the normal note-head played. If the sung note is vocally problematic it is fine to try a different octave of the same pitch. E.g. tuba at b.188 of movement 3.
** Electric Organ should be a drawbar model resembling a Hammond Organ (such as the Korg BX3) and including a Leslie Speaker. Precise registration to be decided during rehearsal.
*** Pre-recorded audio cues are triggered by the keyboard player.
Percussion
– Ping-pong ball/bat bounce: bounce the ball freely on the bat, the intention is to create an approximately pitched sound with the two bats having different pitches. Rhythm/tempo should be free and fluid.
– Cymbal-on-timpani (movement 1, b.92 onwards): cymbal should be placed upside down, with the bell of the cymbal on the skin of the
timpani. The cymbal should be bowed (stem-up note) while the timpani pedal slides (stem-down notes) to modulate the tone of the resonance.
Keyboards
Keyboard player has three roles/instruments:
– Electric Piano (quasi-Fender Rhodes)
– Electric Organ (quasi-Hammond, including Leslie)
– Sampler (playing back pre-recorded audio cues*)
* Movement 2 audio cues are based on cow-bell sounds, movement 3 audio cues are based on recordings of starlings.
Strings
– Melodies of natural harmonics in the strings are understood to have an inherent instability. It is acceptable for the sound to crack or for the higher overtones to slip into one another as long as the written melodic shape is followed as the ideal.
– Headless stems indicate improvised pitch ad lib. (usually natural harmonics on a given string).
– Mutes required: standard mutes and metal practice mutes.
– Slide-after-pluck: the second pitch in brackets is not re-articulated (e.g. movement 2, b.92 in contrabass).
– Trills between artificial harmonics and stopped notes: first finger remains in place while the ‘touch 4th’ flickers on/off.
– Sliding trills: notated as tremolo between two notes, these should gliss. rapidly resembling wide vibrato.
– Z-on-stem = irregular trem. with rhythms like morse code.
CHOIR
General
– Percussion clefs are used for unpitched material
– Boxed material (e.g. b.158 in sopranos) should be repeated (for the duration of the wavy line) unsynchronised ad lib. in order to create a texture.
– Glissandi should be stretched across the notated duration.
Scene 1
– ‘Coloured noise’ (beginning from b.21) should give the impression of a filter-sweep across white noise. This is achieved by producing noise at the back of the mouth, represented as text by [x], and transitioning from open “ee” to closed “oo” vowel shapes with the lips.
– microtones are theoretically based on overtones of harmonic spectrum ‘in C’ (lowered B j = 7th, raised FK = 11th, raised Aj = 13th) but they may be interpreted to the nearest quarter-tone.
– ‘Rain-drop effect’ (b.137) is achieved by flicking cheeks while changing between open “ah” to closed “oo” vowel shapes with the lips. The notated rhythms are an approximate suggestion as a starting point for improvisation without any need for synchronisation between singers.
Scene 2
– microflux indicates improvised microtonal ornamentation around the written pitch, for example varying the speed and depth of vibrato and adding quasi-Baroque ornaments such as trills, turns and mordents within the space between a semi-tone below/above the written pitch.
Scene 3
– Unvoiced whisper (b.182) is indicated by crossed note-heads
Scene 4
– Boxed text is to be whispered, muttered or spoken as indicated by instructions where it occurs. The intention is always to create a global ‘crowd texture’ in which individual elements (words/phrases) are indistinguishable. The precise speed/rhythm and manner of speaking is to be determined during the rehearsal process considering the musical context, but should generally be naturalistic.
– b.34 - 35: despite being notated in precise rhythms, this material should be interpreted very freely, with the quality of exaggerated speech rhythm.
– b.59 - 85: the z-on-stems indicates the globally irregular rhythm that will result from the unsynchronised declamation of the text. The pitch contour and dynamic shapes should be followed precisely as notated, with the text being sung according to the “interpretation suggestions for singers” provided in the score at b.59.
Scene 5
– Megaphones are required for 4 solo singers (one each of SATB) who adopt the role of leaders of the crowd (as, for example, in a protest). The manner of declamation should be exaggeratedly dramatic, as per indications such as ‘confrontational’ (b.10) or ‘adamant’ (b.16)
– Senza misura ‘time-space’ notation is employed with cue arrows indicating relationships between solo (megaphone) and tutti parts.
PROGRAMME NOTE
Theorising the significance of identity - similarity and difference - within shoals of fish, the oddity effect is a scientific hypothesis which posits that individual members of a shoal who look different are more likely to fall prey to predators. Viewed like this, you wouldn’t want to be the one who stands out. Of course, this negative aspect is just one side of oddity, beyond the world of fish the relationships between groups and individuals are never so simple!
When I first suggested the idea to Paul I was imagining a piece that would stay in the sea, but he took the idea and ran with it, transmuting the initial shoal into the herd, flock and crowd that comprise the subsequent movements. With each scene we hear the same idea expressed through a different environment, and what they all have in common is a recurrent dramatic structure with the inescapable existential question “WHO ARE YOU?” at its heart:
– first state: a group situation disrupted by emergence of a ‘solo’ character (though not necessarily represented by an actual solo voice – drama: the question (WHO ARE YOU?) followed by a ‘gulp’ (collective reaction to the solo)
– second state: reconfiguration of the group situation
This model applies to the first three scenes, but changes when we meet the crowd in scene 4, where we find the question ‘WHO ARE YOU?’
(sung by solo soprano and alto in octaves) woven between the chaotic collective mutterings of alarming news headlines. Most of these headlines cancel each other out, becoming indistinct elements of the musical texture, but in the midst of this desperate mumbling a momentary chorale appears “Der neue Kalte Krieg, Die Krise…”, and then at the end of the scene we arrive at a moment of hopeful reflection with the thrice repeated “Wir müssen neue Paradiese erfinden…”. But that is before the more emphatic re-statement of the question, following which – throughout scene 5 – the crowd becomes increasingly hysterical, anxious, wild, angry – and eventually burned-out – amid a mercurial emotional cocktail. The final gulp – short and not-so-sweet (eleven repeated beats of tutti outburst) – is followed only by wistful melancholy, the choir musing “Ich werde müde! Lass uns gehen!”, after all not so hopeful as the end of the previous scene.
Beyond this outline of the broad shape of the piece I have no wish to impose a fixed interpretation, but would like to share this extract of email conversation with Paul, which happened mid-way through the composition process, on December 23rd 2024:
PG: This is a bit late in the day, but I’m having a niggling worry that oddities come off rather badly in our piece. Often it’s a positive thing for people to be odd, may even be unavoidable, and certainly may be beneficial to society, as in the case of artists. Do we need a (short) final section?
CM: That is a good point! I’m certainly pro-oddity in general… it’s the crowd that troubles me. If you have an idea for some kind of epilogue for the outsider then I’m happy to give it a go.
PG: Not such a great idea to suggest a swerve without reading what we had. Apologies. To my mind the existing version has a firm shape and a firm moral. Human beings, being all odd now, with no principles in common, present no basis for choice on the part of a predator (call it “climate change”). Hence all may go at one gulp. It’s also occurred to me that we have something like four seasons: spring, summer, autumn, winter. Kind of works with what you’ve done. Maybe not to be disclosed. Or maybe this is nonsense.
CM: Yes, this makes sense. I hadn’t thought of the humans as all oddities, but I like the idea. And since I haven’t started that scene yet… What I’d been imagining is that they all cancel each other out - shouting without listening. But need to finish the flock first. I suppose the other positive interpretation is that oddity, while dangerous for the individual, stimulates a necessary change of situation for the group?
PG: Human beings cancelling each other out: good idea. Yes, the “bad for the individual, good for the group” idea may be down in there. Then we get to “bad all round”....
In memory of Denzil Meyrick
Christian Mason April 4th 2025
The Oddity Effect (2024 - 2025)
Text: Paul Griffiths
Musik: Christian Mason
Sätze
Szene 1 – shoal (Schwarm) (10 Min.)
Szene 2 – herd (Herde) (9 Min.)
Szene 3 – flock (Schar) (7 Min.)
Szene 4 – crowd I (Menschenmenge I) (5 Min.)
Szene 5 – crowd II [Epilog] (Menschenmenge II) (2 Min.)
Gesamtdauer ca. 33 Minuten
Uraufführung
16. Mai 2025 | SWR Vokalensemble und Ensemble Modern | Alte Oper Frankfurt
Partitur in C mit den üblichen Oktavtranspositionen
Besetzung
Flöte (auch Piccolo und Altflöte)
Oboe (auch Englischhorn)
Klarinette in B (auch Kontrabassklarinette in B)
Fagott (auch Kontrafagott)
Horn in F
Trompete in C
Posaune
Tuba
2 Schlagzeuger
Spieler 1
2 hängende Becken, 3 Tom-Toms (oder ähnliche Trommeln), Vibraphon, Almglocken (f - d‘‘‘), Tischtennisball und Schläger, 2 chinesische Operngongs, kleines Tam-Tam, Becken-auf-Pauke, Röhrenglocken, 6 gestimmte Gongs in h, c‘, d‘, es‘, e‘, f‘
Spieler 2
2 hängende Becken, Röhrenglocken, Marimba, Tischtennisball und Schläger, 3 Tom-Toms, Große Trommel, 5 Bremsscheiben
Chor (SATB, 16 Stimmen)
Klavier
Synthesizer (E-Piano, E-Orgel, Sampler)
2 Violinen
2 Bratschen
2 Violoncelli
Kontrabass
* Der E-Piano-Klang sollte dem eines Fender Rhodes entsprechen. Vier Töne müssen zwischen Takt 68–91 im ersten Satz umgestimmt werden.
** Die E-Orgel sollte ein Zugriegelmodell sein, ähnlich einer Hammond-Orgel (z. B. Korg BX3) mit Leslie-Lautsprecher. Die genaue Registrierung wird während der Probe festgelegt.
*** Vorgefertigte Audio-Cues werden durch den Synthesizer-Spieler ausgelöst.
AUFÜHRUNGSHINWEISE
Allgemein
– Mikrotöne werden meist durch Pfeile bei Vorzeichen dargestellt. Je nach Kontext sind damit Vierteltöne oder (im Zusammenhang mit Naturtonreihen in „C“) Obertöne gemeint (z. B. tiefes B = 7. Oberton, erhöhtes Fis = 11., erhöhtes As = 13.).
– Microflux bezeichnet improvisierte mikrotonale Verzierungen um die notierte Tonhöhe herum, z. B. das Variieren der Geschwindigkeit und Tiefe des Vibratos und das Hinzufügen von quasi-barocken Verzierungen wie Trillern, Drehungen und Mordents innerhalb des Ambitus eines Halbtons unterhalb/oberhalb der notierten Tonhöhe.
– Glissandi sollen über die gesamte notierte Dauer gezogen werden
– Pfeilförmige Notenköpfe: so hoch oder tief wie möglich, ad lib.
– Noten in Kästen: sollten unsynchronisiert, frei wiederholt oder als Grundlage für Improvisationen gemäß den Anweisungen in der Partitur verwendet werden.
– Tremolo mit „Federbalken“: Triller zwischen Noten mit Beschleunigung oder Verlangsamung.
– Fermaten: Dreieck = kurze Pause, Kreis = mittlere Pause, Quadrat = lange Pause.
– Senza misura (freie Zeitmaß-Notation) in Szene 5: Bei senza misuraPassagen zeigen nummerierte Pfeile Hinweise des Dirigenten an. In diesen Passagen kann die Notation als „Zeit-Raum“-Notation interpretiert werden, wobei die Ereignisse innerhalb des angegebenen Zeitrahmens stattfinden (z. B. dauert Takt 11 3 Sekunden).
ENSEMBLE
Holzbläser
– Flöte: Tongue Ram (T.R.) in Takten 138–155, Satz 1 – Farbe/Effekt ist wichtiger als konkrete Tonhöhen, freies Spiel im Dialog mit der Tuba.
– Kontrabassklarinette: Oberton-Quietschklänge ad lib. (Satz 3, Takt 206) sollten wie hohe Obertöne klingen, die durch irreguläres Überblasen entstehen.
– Text unter der Flötenstimme zeigt die rhythmische Herleitung, wird aber nicht gesprochen.
– Multiphonics ad lib. (Szene 5, Takt 25): Die Klangfarbe ist je nach Vorlieben des Spielers im Probenprozess zu bestimmen. Die Töne in Klammern dürfen verändert werden, falls bessere Multiphonics erzielt werden können.
Blechbläser
– Benötigte Dämpfer: Trompete & Posaune – Straight, Harmon, Cup, Plunger; Horn & Tuba – Straight. Ohne besondere Angabe des Dämpfertyps bedeutet “con sord.”: Straight.
– Gepunktete Linie mit Pfeil: Übergang zwischen offen und gedämpft beim Spiel mit Harmon-/Plunger-Dämpfern
– + o + o + o = Wah-Wah-Effekt
– Tuba: Tongue Ram zwischen T.138 und T.155 des 1. Satzes: die Farbe/ Wirkung ist wichtiger als die spezifischen Tonhöhen, die Passage sollte frei interpretiert werden, im Zusammenspiel mit der Flöte.
– Rip up: Quasi-Glissando durch Obertöne, ad lib.
– Takte 183–187, Satz 1: „Gulp 1“ = freies Duett (Tuba und Tenor), senza misura
– Sing/Play: Rautenkopf wird gesungen, runder Notenkopf gespielt. Wenn die gesungene Note stimmlich problematisch ist, ist es in Ordnung, eine andere Oktave der gleichen Tonhöhe zu versuchen. Z.B. Tuba bei Takt 188 von Satz 3.
Schlagzeug
– Ping-Pong-Ball mit Schläger: Der Ball wird frei auf dem Schläger geprellt, wobei ein annähernd gleichmäßiger Klang erzeugt werden soll und die beiden Schläger unterschiedliche Tonhöhen haben. Rhythmus/ Tempo sollten frei und fließend sein.
– Becken auf der Pauke (Satz 1, ab T. 92): Das Becken wird mit der Glocke nach unten auf das Fell der Pauke gelegt. Das Becken sollte gestrichen
werden (nach oben gerichtete Note), während das Paukenpedal glissandiert (nach unten gerichtete Noten), um den Klang der Resonanz zu modulieren.
Synthesizer (Keyboard)
Der Synthesizer benötigt drei verschiedene Instrumentenklänge:
– E-Piano (Rhodes-artig)
– E-Orgel (Hammond-artig, mit Leslie)
– Sampler (Audio-Cues*)
* Satz 2: Kuhglocken-Samples, Satz 3: Starenschwarm-Aufnahmen.
Streicher
– Melodien mit natürlichen Obertönen in den Streichern werden als inhärent instabil angesehen. Es ist akzeptabel, dass der Klang bricht oder dass die höheren Obertöne ineinander übergehen, solange die geschriebene melodische Form als Ideal befolgt wird.
– Kopflose Notenhälse zeigen improvisierte Tonhöhen ad lib. an (normalerweise natürliche Obertöne auf einer bestimmten Saite).
– Benötigte Dämpfer: Standarddämpfer und Übungsdämpfer aus Metall.
– Slide-after-pluck („gliss. nach Zupfen“): Die zweite Tonhöhe in Klammern wird nicht neu artikuliert (z. B. Satz 2 b.92 im Kontrabass).
– Triller zwischen künstlichen Flageoletts und gegriffenen Tönen: Der erste Finger bleibt an Ort und Stelle, während das Flageolett flackert.
– Gleitende Triller: notiert als Tremolo zwischen zwei Noten, diese sollten schnell gleiten, ähnlich einem breiten Vibrato.
– Z-am-Notenhals = unregelmäßiges Tremolo mit Rhythmen wie Morsezeichen.
CHOR
Allgemein
– Schlagzeugschlüssel werden für Material ohne Tonhöhe verwendet
– Material in Kästen (z.B. Takt 158 im Sopran) sollte (für die Dauer der Wellenlinie) unsynchronisiert ad lib. wiederholt werden, um eine Textur zu schaffen.
– Glissandi sollten über die notierte Dauer gedehnt werden.
Szene 1
– „Farbiges Rauschen“ (ab Takt 21) soll den Eindruck eines FilterSweeps über weißes Rauschen vermitteln. Dies wird dadurch erreicht, dass im hinteren Teil des Mundes Rauschen erzeugt wird, das als Text durch [x] dargestellt wird. Mit den Lippen wird dann von offenen „ee“Vokalformen zu geschlossenen „oo“-Vokalformen übergegangen.
– Mikrotöne basieren theoretisch auf Obertönen des harmonischen Spektrums „in C“ (zu tiefes B = 7. Oberton, erhöhtes Fis = 11., erhöhtes As = 13.), können aber auf den nächsten Viertelton genau interpretiert werden.
– Der „Regentropfen-Effekt“ (Takt 137) wird durch das Schnipsen gegen die Backen beim Wechsel zwischen offenen „ah“- und geschlossenen „oo“-Vokalformen mit den Lippen erreicht. Die notierten Rhythmen sind ein ungefährer Vorschlag als Ausgangspunkt für die Improvisation, ohne dass eine Synchronisation zwischen den Sängern erforderlich ist.
Szene 2
– Microflux bezeichnet improvisierte mikrotonale Verzierungen um die notierte Tonhöhe herum, z. B. das Variieren der Geschwindigkeit und Tiefe des Vibratos und das Hinzufügen von quasi-barocken Verzierungen wie Trillern, Drehungen und Mordents innerhalb des Ambitus eines Halbtons unterhalb/oberhalb der notierten Tonhöhe.
Szene 3
– Tonloses Flüstern (Takt 182) wird durch gekreuzte Notenköpfe angezeigt.
Szene 4
– Der Text in den Kästen muss geflüstert, gemurmelt oder gesprochen werden, wie in den Anweisungen an den entsprechenden Stellen angegeben. Die Absicht ist immer, eine globale „Massentextur“ zu schaffen, in der die einzelnen Elemente (Wörter/Sätze) nicht zu unterscheiden sind. Die genaue Geschwindigkeit/der Rhythmus
und die Art des Sprechens sind während des Probenprozesses unter Berücksichtigung des musikalischen Kontextes festzulegen, sollten aber im Allgemeinen naturalistisch sein.
– Takte 34–35: Obwohl dieses Material in präzisen Rhythmen notiert ist, sollte es sehr frei interpretiert werden, mit der Qualität eines übertriebenen Sprachrhythmus.
– Takte 59–85: Die Z-Stämme weisen auf den insgesamt unregelmäßigen Rhythmus hin, der sich aus der unsynchronisierten Deklamation des Textes ergibt. Die Tonhöhenkontur und die dynamischen Formen sollten genau wie notiert eingehalten werden, wobei der Text gemäß den „Interpretationsvorschlägen für Sänger“ in der Partitur bei Takt 59 gesungen wird.
Szene 5
– Megaphone: Für 4 Solosänger (je ein SATB), die die Rolle von Anführern der Menge übernehmen (wie z. B. bei einer Demonstration), werden Megaphone benötigt. Die Art und Weise der Deklamation sollte übertrieben dramatisch sein, wie Hinweise wie confrontative („konfrontativ“) (Takt 10) oder adamant („unerbittlich“) (Takt 16) zeigen. – Senza misura als „Zeit-Raum“-Notation mit Pfeilen, die die Beziehungen zwischen Solo- (Megaphone) und Tutti-Stimmen anzeigen.
PROGRAMMNOTIZ
Der Oddity-Effekt ist eine wissenschaftliche Hypothese, die sich mit der Bedeutung von Identität – Ähnlichkeit und Unterschied – innerhalb von Fischschwärmen befasst. Sie besagt, dass einzelne Tiere, die optisch aus der Gruppe herausstechen, mit größerer Wahrscheinlichkeit Opfer von Fressfeinden werden. So gesehen möchte man lieber nicht auffallen. Natürlich ist dieser negative Aspekt nur eine Seite der „Andersartigkeit“ –jenseits der Welt der Fische sind die Beziehungen zwischen Gruppen und Individuen niemals so einfach!
Als ich Paul die Idee zum ersten Mal vorschlug, stellte ich mir ein Stück vor, das vollständig im Meer spielt – doch er nahm den Gedanken auf und entwickelte ihn weiter: Aus dem anfänglichen Schwarm wurden eine Herde, eine Schar und schließlich eine Menschenmenge, die die späteren Sätze bilden. In jeder Szene hören wir denselben Gedanken in einem anderen Umfeld, und alle haben eine wiederkehrende dramatische Struktur gemeinsam – mit der unausweichlichen existenziellen Frage im Zentrum: „WER BIST DU?“
– first state: eine Gruppensituation, die durch das Auftauchen einer „Solo“-Figur gestört wird (nicht zwingend durch eine tatsächliche Solostimme)
– drama: die Frage („WER BIST DU?“), gefolgt von einem „Schluck“ (gulp) der kollektiven Reaktion auf das Solo
– second state: Neuformierung der Gruppensituation
Dieses Modell gilt für die ersten drei Szenen, verändert sich jedoch in Szene 4, wenn wir der Menschenmenge begegnen. Hier wird die Frage „WER BIST DU?“ (gesungen von Sopran und Alt in Oktaven) in ein chaotisches kollektives Murmeln erschreckender Nachrichtenschlagzeilen eingeflochten. Die meisten dieser Schlagzeilen heben sich gegenseitig auf und werden zu ununterscheidbaren Bestandteilen der musikalischen Textur. Doch inmitten dieses verzweifelten Gemurmels erscheint plötzlich ein kurzer Choral – „Der neue Kalte Krieg, Die Krise...“ Am Ende der Szene erreichen wir einen Moment hoffnungsvoller Reflexion mit der dreifachen Wiederholung: „Wir müssen neue Paradiese erfinden...“. Doch dies geschieht noch vor der erneuten, nun eindringlicheren Wiederholung der Frage – woraufhin in Szene 5 die Menschenmenge zunehmend hysterisch, ängstlich, wild, wütend – und schließlich erschöpft wird, inmitten eines wechselhaften emotionalen Cocktails. Der letzte „Schluck“ – kurz und alles andere als süß (elfmaliger Tutti-Ausbruch) – wird lediglich von wehmütiger Melancholie abgelöst, der Chor sinniert: „Ich werde müde! Lass uns gehen!“ – also doch nicht so hoffnungsvoll wie das Ende der vorherigen Szene.
Abgesehen von dieser groben Formskizze möchte ich keine feste Interpretation vorgeben – aber ich möchte gerne diesen Auszug aus einer E-Mail-Konversation mit Paul teilen, die während des Kompositionsprozesses am 23. Dezember 2024 stattfand:
PG: Das kommt jetzt vielleicht ein bisschen spät, aber ich habe ein nagendes Gefühl, dass die „Anderen“ in unserem Stück ziemlich schlecht wegkommen. Oft ist es ja etwas Positives, „anders“ zu sein – vielleicht sogar unvermeidlich – und sicherlich auch gesellschaftlich nützlich, etwa im Fall von Künstlern. Brauchen wir noch einen (kurzen) abschließenden Teil?
CM: Das ist ein guter Punkt! Ich bin grundsätzlich sehr für „Andersartigkeit“… Es ist eher die Menschenmenge, die mir Sorgen macht. Wenn du eine Idee für eine Art Epilog für den Außenseiter hast, bin ich offen dafür.
PG: Vielleicht war es keine gute Idee, eine Kursänderung vorzuschlagen, ohne das bisherige Material nochmal genau anzuschauen. Entschuldige. Meiner Meinung nach hat die bestehende Version eine klare Form und eine klare Moral: Die Menschen – inzwischen alle auf ihre eigene Weise „seltsam“, ohne gemeinsame Prinzipien – bieten keine Grundlage mehr für eine Auswahl durch einen Fressfeind (nennen wir ihn „Klimawandel“).
Deshalb könnten am Ende alle auf einmal verschlungen werden. Mir ist auch aufgefallen, dass wir etwas haben, das den vier Jahreszeiten ähnelt: Frühling, Sommer, Herbst, Winter. Passt irgendwie zu dem, was du gemacht hast. Vielleicht sollte man das nicht verraten. Oder vielleicht ist es Unsinn.
CM: Ja, das ergibt Sinn. Ich hatte die Menschen bisher nicht als „lauter Andersartige“ gesehen, aber die Idee gefällt mir. Und da ich die Szene noch nicht begonnen habe … Ich hatte mir vorgestellt, dass sie sich gegenseitig aufheben – schreien, ohne zuzuhören. Aber ich muss zuerst die „Schar“ fertigstellen. Vielleicht ist die andere, positive Interpretation, dass Andersartigkeit – obwohl sie für das Individuum gefährlich ist – eine notwendige Veränderung der Gruppensituation auslöst?
PG: Menschen, die sich gegenseitig aufheben – gute Idee. Ja, das mit „schlecht fürs Individuum, aber gut für die Gruppe“ steckt da womöglich drin. Und dann landen wir bei: „schlecht für alle“…
Christian Mason
Im Gedenken an Denzil Meyrick
4. April 2025
The Oddity Effect
by Paul Griffiths
scene 1 — shoal
first state
we swim in the sea in silver circles revolve in the blue light all alike as if we were just one caught in a tangle of mirrors
solo: not this one a little bigger just a little you’d think it would protect me, but —
drama
question: W H O A R E Y O U ?
we are us are we [etc.]
solo: not this one
gulp 1: [ f ]
second state
circles just one caught in a tangle of mirrors we swim in the sea in silver circles revolve in the blue light all alike revolve silver circles we swim in the sea in silver circles revolve
scene 2 — herd
first state
we graze on the green grass feet steady in the earth hooves engaged as we tread slowly onward calm eyes watchful
solo: not this one a little darker not so much so you’d think it would protect me, but —
drama
question: W H O A R E Y O U ?
we are us
solo: not this one
gulp 2: [ ff ]
second state (lament)
we graze on the green grass feet steady in the earth
herd solo 1: one was lost engaged
herd solo 2: was one lost?
as we tread slowly onward calm eyes watchful
herd solo 1: one was lost
scene 3 — flock
first state
we fly in the wide sky a line in the wide sky all in the one bearing we fly at the one speed in the one formation
solo: not this one a little heavier a little slower pressing to keep up but —
drama
question: W H O A R E Y O U ?
we us we us we us
solo: not this one
gulp 3: [ fff ]
second state
fly sky line in the wide sky sky fly
first state
London will Flugzeugträger ins Rote Meer schicken!
Waffen im Wert von 21 Milliarden Euro…
AfD-Äusserung alarmiert Geheimdienst!
Putins ideologische Folie… „Wir machen weiter bis zum Sieg!“
Was passiert beim NATO-Manöver „Steadfast Defender“ Republikaner leben in einem anderen Amerika als Demokraten…
Der Kampf um die amerikanische Freiheit…
Der neue Kalte Krieg
Katalonien ruft den Wassernotstand aus… Neue Vorwürfe gegen Deponiebetrieber Nordic Waste!
Die Krise des Bafögs! KI-Verordnung!
Soforthilfe aus Spanien!
Evotec braucht neue Impulse!
Wir müssen neue Paradiese erfinden…
scene
5
— crowd II [Epilogue]
question: W H O A R E Y O U ?
Weiß nicht!
Dumme Frage!
Wer, mein Herr, will das wissen?
Frag meine Mutti!
Dummkopf!
Sag mir: Ausländer bist Du?
Was hast gesagt?
Versteh’?
Ich liebe dich nicht!
Noch hier?
Eins! Zwei! Drei! ’Raus!
Geh!
Hau ab!
4: [ ffff ]
second state
Ich werde müde…
Lass uns gehen…
scene 4 — crowd I
gulp
The Oddity Effect
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