dla mojego dziadka, którego ciekawość świata jest dla mnie nieustającym źródłem inspiracji
Pierwszym impulsem do powstania tej książki był materiał o mozaikach na dworcu Warszawa-Śródmieście. Wrzuciłem film na social media i natychmiast pojawiły się dziesiątki, a potem setki komentarzy. Ludzie byli zachwyceni, ale znacznie bardziej zdumieni –wspominali, że codziennie tamtędy przechodzą, ale nigdy nie zwrócili uwagi, że mijają dzieło jednego ze swoich ulubionych artystów, Wojciecha Fangora – jedynego polskiego twórcy docenionego indywidualną wystawą w nowojorskim Muzeum Guggenheima. Okazało się, że mamy na wyciągnięcie ręki, w ogólnodostępnej przestrzeni, ikonicznego artystę, ikoniczne dzieło, o którego istnieniu wie tylko wąski krąg profesjonalistów. A co, gdyby to nie był wyjątek? Gdyby się okazało, że fascynującej sztuki w przestrzeni publicznej wcale nie brakuje, tyle że jej nikt nie widzi? Nie widzi, bo codziennie przechodzi obok i przestaje zwracać na nią uwagę. Albo się przyzwyczaja do jej powtarzalności, aż staje się ona niewidzialna – faceci na koniach ciągle w tych samych pozach, narodowi herosi na takich samych postumentach i identyczny papież obok identycznego papieża tuż za identycznym papieżem.
Głównym kryterium przy wyborze obiektów i miejsc, będących bohaterami i bohaterkami tej książki, nie była dla mnie ich
popularność, wielkość ani rozpoznawalność – właściwie wręcz przeciwnie. Im bardziej nienarzucające się i mniej dosłowne, tym bardziej mnie ekscytowały. Kiedy myślę o idei stojącej za tym wyborem, wraca do mnie Pomnik neurotyków. Jeśli nie wiesz o jego istnieniu i idziesz Alejami Ujazdowskimi, a nad tobą świeci słońce – za nic go nie zauważysz. Ale wystarczy, żeby spadło choć trochę deszczu, a z gładkiej równości chodnika wyłania się idealnie okrągła kałuża, na jakieś trzy centymetry głęboka. To cały pomnik. Unikat w bezkałużowym, elegancko odnowionym centrum miasta. Jedna z najbardziej niezwykłych i poetyckich realizacji, każdego dnia mijana przez tysiące nieświadomych osób.
Przewrotnie najtrudniejszym przeciwnikiem w odbiorze sztuki może się tutaj okazać rutynowe i rytualne odwiedzanie muzeów i galerii. Mamy przecież całą tę skomplikowaną choreografię zachowań: szeptów, powolnego przemieszczania się od obrazu do obrazu, a wreszcie – w momencie bezpośredniej konfrontacji z dziełem artysty – przybierania konkretnych póz i min. Kiedy dotknąłem tematu sztuki w przestrzeni publicznej i postanowiłem go zgłębić, zależało mi na tym, żeby porzucić konwenanse. Skupić się na samych dziełach i relacji, jakie możemy
z nimi budować. Nie fetyszyzować ich, tylko pokazać różne sposoby obcowania z nimi. Pracę nad książką rozpocząłem w grudniu 2024 roku. Pamiętam, że towarzyszyło mi wtedy przekonanie, że mój gust artystyczny jest dość ugruntowany i mniej więcej wiem, co lubię. Kiedy kończyłem pisać w grudniu 2025, byłem już absolutnie pewien, że niczego nie mam ugruntowanego. Namacalnym dowodem była lista miejsc, która zmieniała się w zabójczym tempie aż do ostatniego dnia pracy. W tym sensie ta książka jest dla mnie opowieścią o wstydzie i tego wstydu przełamywaniu. Bo nagle odkryłem, że większość moich wyborów artystycznych… nie była do końca moja. Była jakimś zbiorowym konsensusem środowiska, w którym się obracałem. Dopiero kiedy zacząłem jeździć po Polsce, odwiedzać większe i mniejsze miejscowości, rozmawiać z lokalnymi artystami i artystkami, dotarło do mnie z całą mocą, w jak ciasnej bańce do tej pory funkcjonowałem. Zorientowałem się, że sztuka była czymś, przez co sam siebie definiowałem, a jednocześnie w jakimś stopniu bałem się mieć własny gust.
Najbardziej mnie to uderzyło przy Żelaznym człowieku Zbigniewa Frączkiewicza. Znałem tę rzeźbę od dawna – totalnie niedzisiejsza forma gloryfikująca fizyczną siłę, wtórna wizualnie i na moje oko zbyt dosłowna. Tak mi się wydawało. Kiedy jednak spotkałem w Szklarskiej Porębie samego autora i poznałem historię tej realizacji wraz z całą narosłą wokół niej mitologią, natychmiast zmieniłem zdanie. Objawił mi się szalony, wielowątkowy fenomen kulturowy. Ludzie z siekierami próbujący odrąbać rzeźbie penisa. Wywózka na śmietnik i rychły powrót w chwale superbohatera. Czekoladowe smakołyki w kształcie Żelaznego człowieka produkowane jako pamiątki. Mogę się odnajdywać w tej estetyce albo wcale nie, ale znacznie ważniejsze jest dla mnie, że nagle staje przede mną coś absolutnie żywego i elektryzującego, przeciwieństwo arcydzieł zmumifikowanych w muzealnych magazynach, co mnie wypycha poza moją
strefę komfortu. Mówię zarówno o samej rzeźbie, jak i o wszystkich kontekstach i lokalnych emocjach, które stają się jej częścią.
Otwiera się zupełnie nowy obszar, którego nie znam, ale na który nie chcę się zamykać tylko dlatego, że nie pasuje do mojego wyobrażenia o „nowoczesności”.
Z tego właśnie powodu nie chciałbym w żadnym wypadku, żeby ta książka w czymkolwiek przypominała skostniały kanon – to raczej raport ze stoczonej walki. Notatnik z pola bitwy między różnymi, ewoluującymi gustami, a zarazem zachęta do tworzenia własnych list i hierarchii.
Chciałem też od razu zaznaczyć, z jakiego miejsca to wszystko piszę. Nie jest to narracja ani historyka sztuki, ani dziennikarza, ani krytyka. Piszę z perspektywy osoby, która nie ma w tej dziedzinie żadnego formalnego wykształcenia – kończyłem wpierw finanse i rachunkowość, a potem filozofię – ale dla której sztuka współczesna stała się absolutną obsesją. Początkowo jako odskocznia od regularnej pracy, a potem – poprzez kanał filmowy Solo Show, który prowadzę – jako absolutne centrum mojego życia zawodowego. To ona od prawie dekady wyznacza dobowy rytm mojego funkcjonowania i pochłania większość myśli. Piszę z perspektywy kogoś, kto nie posiada teoretycznych narzędzi do rozkładania dzieł na czynniki pierwsze, ale ma całkiem sporą wiedzę praktyczną, zdobytą podczas setek, może nawet tysięcy wizyt na wystawach i jeszcze większej liczby rozmów z twórcami i twórczyniami.
Łatwo mi to wszystko pisać z dzisiejszej perspektywy, ale początki pracy nad tą książką wyglądały zupełnie inaczej. Przez pierwsze kilka miesięcy próbowałem udawać, że mogę się przebranżowić i wystąpić w roli znawcy i profesjonalisty. Gdzieś w maju 2025 – pięć czy sześć miesięcy po rozpoczęciu prac – dotarło do mnie, że to nie ma sensu. To nie jestem ja. Nie napiszę analizy porównawczej dzieła Zbigniewa Frączkiewicza i Dawida Michała Anioła. Najlepsze, co mogę zrobić, to pójść tym samym tropem, którym podążam na Solo
Show – ominąć hermetyczny język i z osobistej perspektywy opowiedzieć o tym, co w sztuce wydaje mi się najciekawsze i najbardziej poruszające. Bez żalu porzuciłem wówczas chłodny, naukowy ton i z błogosławieństwem mojej redaktorki Olgi Święcickiej zacząłem wszystko od nowa.
Zmiana tonu wpłynęła też na sposób, w jaki zacząłem myśleć o całym projekcie. Publikacja, która na początku miała być zbiorem „perełek”, zestawem najciekawszych dzieł w przestrzeni publicznej, poszła w kierunku moich bardzo subiektywnych fascynacji. Kluczem stała się ekscytacja płynąca z odkrywania nowych miejsc i podróżowania po Polsce – postanowiliśmy z redaktorką postawić na formułę przewodnika, praktycznego narzędzia do zawierania bliższej znajomości ze sztuką współczesną. Z czasem do listy obiektów zaczęły dołączać również niektóre galerie. Pomyślałem, że jeśli ktoś już dotrze do Zakopanego i odkryje fenomenalne rzeźby Henryka Burzca i Władysława Hasiora, byłoby nieodżałowaną stratą, gdyby choć na moment nie zaszedł do galerii Antoniego Rząsy, miejsca, które nauczyło mnie więcej niż niejedna książka – a właściwie zupełnie odmieniło moje spojrzenie na sztukę. Chciałem, żeby to były raczej instytucje mniej znane, które często – mimo skromnej skali – wychodzą poza klasyczny galeryjny i muzealny model i go redefiniują. Starałem się poprzez ich losy opowiedzieć historie znacznie szersze niż tylko o nich samych. Tak było, kiedy na przykład dotarłem do BWA Zielona Góra, które z dala od dużych miast robi dla sztuki więcej niż niejedna wielka instytucja ze sporo większym budżetem, a mnie posłużyło jako świetny pretekst do opowiedzenia o niezwykle udanym projekcie sieci lokalnych Biur Wystaw Artystycznych tworzonych w czasach PRL-u. I nagle wszystkie elementy same zaczęły się układać w całość. Dzwoniłem do jednej osoby, ona mnie odsyłała do następnej, odwiedzałem kolejną miejscowość, a potem ktoś trzeci wspominał mi o miejscu, o którym nigdy nie słyszałem, więc od razu tam jechałem. To były jedne z najpiękniejszych
chwil podczas pracy nad tą książką. Zaczynając ją, usilnie próbowałem nieco zdecentralizować narrację o sztuce współczesnej. Chciałem uciec z Warszawy, z Krakowa, nawet z Wrocławia i Łodzi, żeby pokazać, że sztuka jest nie tylko w dużych miastach. I nagle zobaczyłem, że to się naprawdę może udać. Najdobitniej poczułem to, kiedy zdzwaniałem się z kuratorką z Muzeum Narodowego w Poznaniu Anną Borowiec i nagle ona, zanim skończyłem referować swój pomysł na książkę, po prostu stwierdziła, że muszę jechać do Konina zobaczyć aluminiowe rzeźby z plenerów w latach 70. i 80. Nigdy o nich nie słyszałem, nikt w mojej bańce o nich nie mówił, a tam czekało na mnie wszystko to, co mnie najbardziej kręciło – ciekawa sztuka, wielkie nazwiska, a jednocześnie lokalny kontekst, bardzo specyficzna sytuacja, nigdzie indziej nie do zaobserwowania. Huta aluminium rok po roku, w czasach, w których prawie nikt w naszym kraju jeszcze nie pracował z tym materiałem, zapraszała do współpracy artystów wizualnych. Dzisiaj ich prace stoją w przestrzeni publicznej, dla wielu zupełnie nieistotne, ale kiedy znasz historię ich powstania, cieszysz się na spotkanie z nimi jak na obietnicę wypatrzenia megarzadkiego ptaka w jego naturalnym środowisku. I jedziesz przez pół Polski z przyjaciółmi, żeby się wspólnie napawać tym widokiem. Zaczynałem tę książkę z poczuciem lęku, że nie uda mi się jej całej wypełnić interesującą treścią. Regularnie dzwoniłem do mojej redaktorki i subtelnie podpytywałem, czy pomysł, żeby to było aż 101 miejsc, jest na pewno dobry, może trochę mniej, może nie mówmy o konkretnej liczbie. Bałem się, że nie starczy mi pomysłów. A teraz zamykam ten projekt z poczuciem kompletnie odwrotnym, zdumiony, niemal przygnieciony obfitością. Okazuje się, że tych obiektów – czasem zaniedbanych, czasem wymagających opieki – jest w Polsce mnóstwo. Pozostaje tylko (albo aż) je dostrzec. Mam wielką nadzieję, że dzięki tej książce staną się dla was trochę mniej „ukryte”, a trochę bardziej „na widoku”.
Pierwsze wrażenie jest oszałamiające. Zdjęcia w internecie nie oddają skali ani proporcji, więc nic nie zapowiada tego, co czeka nas na miejscu. Auto zostawiamy niedaleko kopalni Izer Granit i ruszamy pieszo. Las jest gęsty, ścieżka zarośnięta, a ja co chwila sprawdzam mapę, czy na pewno idziemy w dobrym kierunku. Pod koniec droga zaczyna piąć się w górę, rzeźbę do ostatniego zakrętu zasłaniają drzewa. Nagle – pośrodku opuszczonego kamieniołomu Wiciarka –wyrasta on: stutonowy głaz wsparty na czterech granitowych nogach. Rzeźba Zbigniewa Frączkiewicza.
Mimo skali i spektakularności tej realizacji trudno znaleźć o niej dokładniejsze informacje. Frączkiewicz kojarzony jest przede wszystkim jako autor Żelaznego człowieka (zob. s. 184) – dzieła w zupełnie innym tonie i wykonanego z innego materiału. Czuję się zdezorientowany, nie wiem, jak to ugryźć, stąd decyzja, żeby spróbować nawiązać kontakt z artystą i osobiście go odwiedzić.
Spotykamy się w jego domu w centrum Szklarskiej Poręby. Jest sierpień, miasto kipi od turystów. Frączkiewicz ma prawie 80 lat, porusza się powoli, narzeka na samotność i zdrowie, ale gdy rozmowa schodzi na sztukę – jakby odmłodniał o jakieś trzy albo cztery dekady.
Dowiaduję się, że rzeźba stanęła dokładnie tam, gdzie w latach 80. artysta zobaczył kamień po raz pierwszy. Spotkanie z wielkim blokiem granitu wspomina jako doświadczenie niemal mistyczne – mówi, że natychmiast nawiązał z nim bardzo osobistą, emocjonalną relację. Od tamtego momentu głaz stał się jego obsesją: choć idea wydawała się kompletnie nierealna, zapragnął uczynić z niego dzieło sztuki. Trzeba pamiętać, że maszyny w okolicznych kopalniach ledwo radziły sobie z ciężarem dziesięciu ton, a tu mowa o stu – i to w miejscu niedostępnym dla ciężkiego sprzętu, w gęstym i słabo skomunikowanym lesie. Rzeźba niemożliwa. Co ciekawe, nikt dokładnie nie wie, skąd ten głaz właściwie się wziął. Zwykle wydobywano tu znacznie mniejsze bloki. Artysta
podejrzewa, że mógł być przygotowany w latach 50. z myślą o Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Część dekoracji Pałacu –a dokładniej pomniki Mickiewicza i Kopernika przed głównym wejściem – wykonano właśnie z granitu. Możliwe, że gigantyczny blok kamienia miał być przeznaczony na jeszcze bardziej spektakularną rzeźbę – nigdy niezrealizowany pomnik Stalina przy trybunie honorowej. Projekt monumentalnej figury zgłosił między innymi Xawery Dunikowski, jednak nie zdążono wprowadzić pomysłu w życie. Z perspektywy czasu śmiało można powiedzieć, że dobrze się stało. Na spełnienie swojego największego artystycznego marzenia Frączkiewicz musiał czekać prawie pół wieku. Udało się dopiero w 2018 roku, dzięki wspólnym staraniom polskich i czeskich władz. Wizja artysty była wyjątkowa: zamiast – jak robi to większość klasycznych rzeźbiarzy – kształtować, obrabiać, podporządkowywać sobie materię, uznał, że kamień jest doskonały taki, jaki jest. Jedyny gest artystyczny Frączkiewicza polegał na osadzeniu głazu na czterech stopach. Jedną parę wykonali polscy rzeźbiarze, drugą – czescy. Wszystko oczywiście pod okiem Frączkiewicza. Artysta pozostawił im sporą dowolność, dlatego nogi mocno się od siebie różnią.
Podczas odsłonięcia mówił, że rzeźba jest „rodzajem gigantycznego ołtarza, kamieniem magicznym zaistniałym w hołdzie tym, którzy od wieków mozolnie wydobywają granit, często płacąc za trudną i niebezpieczną pracę własnym życiem”1. Dziś 100 Ton stanowi finał granitowego szlaku w Szklarskiej Porębie. Szlak zaczyna się od mniejszej rzeźby Frączkiewicza – Kamienia dla Kamienia – i prowadzi między innymi obok Kościoła św. Maksymiliana Kolbego, Sowich Skał i kopalni Izer Granit, gdzie do dziś wydobywa się ten sam rodzaj skały, z którego powstało dzieło.
