Tytuł oryginału The Musical Human. A History of Life on Earth Copyright © Michael Spitzer, 2021 Projekt okładki Łukasz Piskorek Ilustracje na wewnętrznej stronie okładki Henri Matisse, Muzyka, 1939, Galeria Sztuki Albright-Knox, Buffalo, Nowy Jork / domena publiczna. Henri Matisse, Taniec (I), 1909, Museum of Modern Art, Nowy Jork / domena publiczna. Redaktorka nabywająca Pola Biblis Redaktorka prowadząca Hanna Mickiewicz Opieka redakcyjna Katarzyna Mach Promocja Marlena Miśkowiec Adiustacja Laura Możdżeń Korekta Katarzyna Onderka Indeks Andrzej Sokulski / e-Dytor Łamanie CreoLibro Copyright © for the translation by Filip Godyń © Copyright for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2026 ISBN 978-83-8427-081-3
Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37 Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl Wydanie I, Kraków 2026. Printed in EU
Rozdział 1
VOYAGER
W
yobraźmy sobie, że za kilka miliardów lat, zapewne długo po tym, jak Ziemię pochłonie Słońce, kosmici otworzą wystrzeloną czterdzieści lat temu przez NASA sondę Voyager 1 i odsłuchają złotą płytę zawierającą trzydzieści siedem próbek ziemskiej muzyki oraz pozdrowienia w pięćdziesięciu jeden językach (zob. il. 1.1)1. Zakładając, że nasze istoty pozaziemskie zdołają odczytać wytrawioną na powierzchni złotego dysku hieroglificzną instrukcję obsługi, będą miały do wyboru oszałamiającą kolekcję dźwięków, między innymi II Koncert brandenburski Jana Sebastiana Bacha, gamelan dworski z Jawy, instrumenty perkusyjne z Senegalu, Johnny B. Goode Chucka Berry’ego, V Symfonię Ludwiga van Beethovena i fletnie Pana z Wysp Salomona. Cóż mogą na to rzec kosmici? Komik Steve Martin zażartował, że przechwycono i odcyfrowano już wiadomość od nich: „Przyślijcie więcej Chucka Berry’ego!”2. Bardziej prawdopodobne jest raczej to, że nigdy się tego nie dowiemy. Ten eksperyment myślowy ma jednak otrzeźwiający efekt: godzi różne tradycje muzyczne i pozwala spojrzeć szerzej na ich małostkowe utarczki terytorialne. Z perspektywy międzygwiezdnej dostrzegalny może być brak jednego języka muzycznego na Ziemi – równie mało prawdopodobne jest to, że wszyscy kosmici mają jeden i ten sam język. Da się jednak zauważyć, że zapewne w całej ziemskiej muzyce jest coś nieredukowalnie l u d z k i e g o. Wyobrażenie sobie kultury ludzkiej z punktu
9
Część pier wsza. Ż ycie
Ilustracja 1.1 Voyager 1 i złota płyta
widzenia gatunku pozaludzkiego może być pożyteczne. Filozof Thomas Nagel w ten właśnie sposób w słynnym eseju zatytułowanym What Is It Like to Be a Bat? (Jak to jest być nietoperzem?) podszedł do teorii świadomości3. Co mogą nam powiedzieć kosmici na temat tego, jak to jest być człowiekiem muzykalnym? Posadźmy w jednym barze Ludwiga van Beethovena, Duke’a Ellingtona i króla gatunku qawwali Nusrata Fateha Alego Khana (zob. il. 1.2); postawmy każdemu coś do picia i spytajmy, skąd wzięła się muzyka. Ich odpowiedzi nie różniłyby się tak bardzo, jak może nam się wydawać. Według Ellingtona muzyka nic nie znaczy, jeśli brak jej swingu. „Z serca – niechaj do serca powraca!” – odpowiada Beethoven. Według Khana „trzeba być gotowym uwolnić umysł i duszę od ciała, by poprzez muzykę osiągnąć
10
Rozdział 1 . Voyag er
ekstazę”4. Twórcy ci mówią nam tym samym, że w muzyce chodzi o życie, o emocje, o ducha. Że tego, co z muzyki płynie, nie da się przypisać do konkretnych dźwięków. Że muzyka jest czymś zasadniczo ludzkim i że to ona czyni nas ludźmi. Muzyka łączy się z początkami naszego gatunku. Pojawia się zatem nieodparta pokusa, by napisać na ten temat obszerną i śmiałą relację, „wielką historię” (big history). Historia taka sięgałaby głębiej niż zwykłe opowiadanie o tym, kto i kiedy co napisał (Bach, 1685–1750; w 1729 roku skomponował Pasję według świętego Mateusza). To impreza, na którą zaproszeni byliby wszyscy: król Dawid z lirą i autorzy psalmów, Pitagoras, australopiteczka Lucy, śpiewające małpy i tańczące papugi. Początkiem takiej historii byłaby kosmiczna muzyka sfer i lękliwa reakcja, jaką u prostych
11
Część pier wsza. Ż ycie
Ilustracja 1.2 Nusrat Fateh Ali Khan
organizmów wywołuje dźwięk. Badałaby ona protomuzyczne języki wczesnych przedstawicieli gatunku Homo sapiens, dociekając, co odróżnia je od śpiewu ptaków czy nawoływań gibonów. Śledziłaby rozpowszechnienie się i równoległy rozwój muzyki na całej planecie, szczególnie to, jak i dlaczego doszło do wyodrębnienia się muzyki Zachodu jako tej, która sama dla siebie ustala zasady, i to bynajmniej nie w drodze nieuniknionego triumfu, za to z różnymi pozytywnymi i negatywnymi następstwami. Jednym z takich następstw było na przykład to, że podłożem dla muzyki zachodniej stała się supremacja rasy białej. Ewolucja muzyki to fascynująca perspektywa badawcza. Jest ona jednak najeżona przeszkodami. Nagrania muzyczne pojawiły się dopiero po 1877 roku, kiedy Thomas Edison skonstruował fonograf. Tradycja utworów muzycznych w sposób ciągły istnieje najwcześniej od 800 roku n.e. Pierwsza grecka notacja muzyczna pochodzi z 500 roku p.n.e. Przedtem nie ma nic, panuje głucha cisza. Archeologom badającym relikty i skamieliny historycy muzyki mogą jedynie pozazdrościć. Jedyne znane muzyce
12
Rozdział 1 . Voyag er
skamieliny to kościane flety odkrywane niekiedy w starych jaskiniach. Opis ewolucji muzyki z perspektywy przedmiotów materialnych jest jak Hamlet bez historii księcia, tylko dziesięć razy gorzej. Reszta faktycznie jest milczeniem, głuchą ciszą.
Kilka wstępnych uwag Na szczęście perspektywy są znacznie bardziej obiecujące, niż się wydaje. Zacznijmy jednak od pewnych wstępnych ograniczeń. Nie trzeba chyba dowodu na to, że muzyka istnieje, odkąd istnieją ludzie, zatem opisanie jej ewolucji zdawałoby się prostą sprawą. Nie zauważa jednak słonia (czy może raczej mamuta włochatego) w menażerii ten, kto nie uświadomi sobie, że nie mamy pojęcia, jak brzmiała muzyka przez niemal całe swoje dzieje. Pierwszym w historii nagraniem dźwiękowym utworu muzycznego było trwające dwadzieścia trzy sekundy trzeszczące, niezidentyfikowane solo na kornecie, które zarejestrowano na fonografie w 1878 roku w amerykańskim mieście Saint Louis5. W odniesieniu do muzyki sprzed tej cezury musimy zadowolić się zapisem na papierze w postaci graficznych symboli, czyli nut. Lubimy udawać, że jesteśmy zgodni w kwestii tego, jak na podstawie tych znaków odtwarzać dźwięki. W rzeczywistości jednak praktyka wykonawcza muzyki opiera się na chwiejnej konstrukcji tworzonej przez różne konwencje. Instytucje, jakimi stały programy Record Review czy Building a Library na antenie stacji BBC Radio 3, zbudowane są na fundamencie przekonania, że dwie wersje danego utworu nigdy nie brzmią tak samo. Praktyka wykonawcza stale się zmienia. To, na co pozwalali sobie śpiewacy operowi jeszcze w pierwszej połowie XX wieku, na przykład jeśli chodzi o posługiwanie się portamento (czyli techniką śpiewu polegającą na „prześlizgiwaniu się” od jednego dźwięku do drugiego, podobnie jak przy grze na puzonie), dziś budzi rozbawienie6. Jeżeli porównamy nagranie symfonii Patetycznej Piotra Czajkowskiego pod dyrekcją Siergieja Kusewickiego z 1930 roku ze współczesnym nagraniem pod batutą sir Simona Rattle’a, można zauważyć, że wykonania stają się coraz szybsze7. Czajkowski staje się coraz szybszy.
13
Część pier wsza. Ż ycie
Chóry istniejące przy St. John’s College i King’s College na Uniwersytecie Cambridge szczycą się każde swoim niepowtarzalnym brzmieniem, na które wpływ ma między innymi szczególna akustyka kaplic w obydwu kolegiach. Wędrując po Cambridge z jednego nabożeństwa wieczornego na drugie, będziemy mieć odmienne doświadczenia nawet wówczas, gdy chóry będą wykonywać te same utwory. Sytuacja staje się jeszcze bardziej rozpaczliwa, kiedy weźmiemy pod uwagę, jak niewiele mówią nam nuty. Zacznijmy naszą oś czasu w 1786 roku, w którym Wolfgang Amadeusz Mozart skomponował wspaniały koncert fortepianowy A-dur (K. 488). Czysto teoretycznie przyjmijmy też, że zapis nutowy zachowany do naszych czasów jest mniej więcej wiernym przedstawieniem dźwięków, które usłyszała wiedeńska publiczność podczas jednego ze zorganizowanych wiosną owego roku koncertów abonamentowych z osobistym wykonaniem kompozytora (celowo zignorujemy to, że Mozart bez wątpienia „ożywił” swoją partię fortepianową, tak jak uczyniłby to współczesny nam improwizator)8. Teraz, stosując inżynierię odwrotną, cofnijmy się w historii muzyki tak daleko, jak to tylko możliwe. W ten sposób przekonamy się, że znaki pisma nutowego będą znikać jeden po drugim, aż nic nie zostanie. 300 lat temu
W 1719 roku ukazuje się książka Robinson Crusoe. W tym samym roku Jean-Antoine Watteau maluje Rozkosze miłosne. W 1722 roku Bach kończy pierwszy tom zbioru Das Wohltemperierte Klavier. Z jego nut możemy odczytać melodykę, harmonikę i rytmikę. Nie wiemy jednak, jak głośno ani jak szybko tę muzykę grano. Otwierające zbiór preludium C-dur jest dziś wykonywane cicho, piano, albo bardziej dobitnie, forte, i z różną szybkością. Z mapy znikają oznaczenia dotyczące dynamiki i tempa. 500 lat temu
W 1508 roku Michał Anioł rozpoczyna malowanie sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. W 1509 roku pisze cykl sonetów zadedykowany ukochanemu Tommasowi dei Cavalieriemu. W czasie pobytu w Ferrarze w 1505 roku
14
Rozdział 1 . Voyag er
wielki kompozytor flamandzki Josquin des Prés pisze mszę na cześć władcy miasta, księcia Herkulesa I d’Este – Missa Hercules dux Ferrariae. W utworze tym brak nie tylko oznaczenia głośności i tempa: Josquin nie określa, czy ma on być wykonywany legato czy staccato – czyli płynnie bądź ostro. Z mapy znika artykulacja. 800 lat temu
Pierwsze katedry gotyckie. Krucyfiks Cimabuego, rok 1287. W 1250 roku Hildegarda z Bingen, przeorysza klasztoru Rupertsberg, teolożka, kompozytorka, poetka i prekursorka niemieckiej botaniki, pisze słowa i muzykę do dramatu liturgicznego Ordo Virtutum. W jej pieśniach brakuje elementów harmoniki, rytmiki, tempa, dynamiki, artykulacji – są jedynie różne wysokości dźwięku. Nie wiemy nawet, czy mniszki wykonywały te utwory solo czy chóralnie. Z mapy znika niemal wszystko. 1700 lat temu
W 400 roku n.e. Święty Augustyn kończy pisać Wyznania. „Nie wyszukuj słów, którymi potrafiłbyś pokazać, czym Bóg się raduje. Wśród radości śpiewaj”9 – pisze orędownik muzyki. Nie mamy pojęcia, jaką muzykę słyszał święty i musimy poczekać aż do IX wieku, gdy pojawia się pierwsza notacja śpiewu – neumatyczna. Ma ona postać znaków tworzących falistą linię nad tekstem i wskazuje kontur melodyczny, nie zaś konkretne wysokości dźwięku. Ten sposób zapisu wywodzi się z masoreckich akcentów (te’amim) w hebrajskiej kantylacji biblijnej będącej formą recytowania Tory. Jest to w gruncie rzeczy technika mnemotechniczna, odświeżająca pamięć czytelnikom, którzy już wcześniej znali daną melodię. Znika wysokość dźwięku, ostatni parametr na muzycznej mapie. Umiera również koncepcja indywidualnego autorstwa. Przyzwyczajeni jesteśmy do tego, że twórcą danego utworu muzycznego jest konkretna osoba. Ta muzyka jest jednak sierotą. Wydaje się całkiem adekwatne, że koncepcja kompozytora idzie na dno razem ze statkiem muzyki.
15
Część pier wsza. Ż ycie
2000 lat temu
To jeszcze nie wszystko, muzyka ma bowiem swoją widmową postać pierwotną. Starożytni Grecy stworzyli jej skomplikowaną teorię i wynaleźli różne rodzaje skal muzycznych, którymi posługujemy się do dzisiaj – dorycką, eolską, lidyjską i tak dalej. Możemy być pewni, że ich świat wypełniony był muzyką. Jednak bardzo niewiele zachowało się jej w formie notacji, którą dałoby się odczytać. Cóż za ostry kontrast w porównaniu ze świątyniami, posągami i dramatopisarstwem starożytnego świata. Gdzie jest muzyczny odpowiednik Partenonu? Trylogii tebańskiej Sofoklesa? Mocnym kontrprzykładem jest wspaniała mozaika aleksandryjska przedstawiająca bitwę pod Issos, zachowana w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Na tej kopii hellenistycznego obrazu z początku III wieku p.n.e. w żywy, wyrazisty sposób ukazano starcie pomiędzy Aleksandrem Macedońskim a Dariuszem, zadając kłam mitowi głoszącemu, że na realizm w sztuce trzeba było czekać aż do epoki włoskiego renesansu. Malarze i poeci potrafili przedstawić człowieka na długo przedtem. Dlaczego zatem nie w muzyce? A jeśli człowiek muzykalny istniał już w pradawnych czasach, to dlaczego świadectwa jego istnienia zaginęły? Świat starożytny, pełen posągów, świątyń, poezji i dramatu, zapewne musiał także rozbrzmiewać muzyką. Z naszego dzisiejszego punktu widzenia panuje w nim jednak głucha cisza. Od razu cofamy się dalej; faza końcowa udokumentowanej działalności artystycznej człowieka to okres przed czterema tysiącami lat, czasy Eposu o Gilgameszu, najstarszego znanego poematu narracyjnego; następnie wykonujemy dziesięciokrotnie dłuższy skok o co najmniej czterdzieści tysięcy lat do pierwszych malowideł naskalnych, takich jak te odkryte w jaskini Lubang Jeriji Saléh na wyspie Borneo (według obecnego stanu wiedzy to najstarsze znane zabytki malarstwa figuratywnego, między innymi wizerunek byka). Mamy literaturę, mamy malarstwo, lecz nie mamy muzyki. Dzisiejszemu czytelnikowi stosunkowo łatwo utożsamić się z bohaterem Gilgamesza, sumeryjskim półbogiem sprzed czterech tysięcy lat. Wiemy jednak, że utwór ten pierwotnie przeznaczony był do śpiewania, a choć istnieje twórcza rekonstrukcja muzyki autorstwa kanadyjskiego pieśniarza Petera
16
Rozdział 1 . Voyag er
Pringle’a – który wykonuje starożytny sumeryjski tekst, akompaniując sobie na trzystrunowej lutni o nazwie gišgudi – nie da się zweryfikować jej poprawności10. Prawdopodobne jest to, że w zamierzchłych czasach muzykę również tworzono w jaskiniach ze względu na ich parametry akustyczne. Francuski archeolog Iégor Reznikoff uważa, że malowidła jaskiniowe skupiały się w miejscach o największym rezonansie. W pobliżu rysunków naskalnych odkrywano fragmenty kościanych fletów11. Nie należy mylić braku świadectw materialnych z brakiem muzyki jako takiej; pesymizm jest nieuzasadniony. Możemy być niemal pewni, że pradawny świat ją miał. Krzywizny ścian jaskiń wzmacniały dźwięk na podobnych zasadach akustycznych, jak sklepienia kościołów i katedr, które w gruncie rzeczy są współczesnymi jaskiniami służącymi do wychwalania Boga poprzez muzykę. Choć muzyka nie pozostawia własnych skamielin, to sama stała się otuliną kośćca zamierzchłych technologii i rytuałów. Co jednak najbardziej obiecujące, połowa człowieka muzykalnego tkwi w nas samych, w naszej strukturze poznawczej i w naszych praktykach muzycznych, dla których jest podstawą. Nie zmieniliśmy się tak bardzo od czasów, gdy czterdzieści tysięcy lat temu wyewoluował praktycznie w pełni gatunek Homo sapiens, a wraz z nim udokumentowana sztuka. Ewolucyjna nowoczesność sprzed czterdziestu tysiącleci to ożywcza koncepcja; spycha ona historię nowożytną do sfery przypisów. Jeżeli naszego słuchu nie stępią pozorne różnice, możemy ekstrapolować bardzo wiele z tego, co wiemy o sobie dzisiaj.
Big idea Niniejsza książka stopniowo cofa się w czasie, stosując zasadę inżynierii odwrotnej, wyodrębnia wiedzę o muzyce z człowieka muzykalnego początku XXI wieku; po pokonaniu kilku tysięcy lat spisanych dziejów ludzkich analiza wkracza szeroko w bardziej hipotetyczny obszar prehistorii i przedludzkiej muzyki zwierząt. Człowiek muzykalny podzielony jest na trzy części, trzy kontrapunktujące osie czasu, czym nieco
17
Część pier wsza. Ż ycie
przypomina Dunkierkę Christophera Nolana, film, którego akcja toczy się jednocześnie w ciągu jednego tygodnia, jednego dnia i jednej godziny. Pierwszą osią czasu mojej książki jest okres ludzkiego życia. Analizuję różne sposoby, w jakie muzyka przeplata się z życiem człowieka, od dźwięków słyszanych w łonie matki, aż po starość. Druga oś czasu to muzyka w historii świata. Trzecia i najbardziej rozbudowana oś ma charakter ewolucyjny. Można sądzić, że każda historia toczy się od lewej do prawej, od przeszłości do przyszłości – dlaczego zatem wybrałem kierunek przeciwny? Nie mamy innego wyboru, zważywszy, że praktycznie wszystko, co możemy wiedzieć na temat głębokiej historii (deep history) muzyki, jest ekstrapolacją naszego obecnego stanu wiedzy. To pierwszy wątek mojej argumentacji. Drugi jest taki, że wszystko dzieje się po trzykroć w ramach powtarzającego się aktu odrzucenia natury muzyki. Grzech pierworodny człowieka muzykalnego polega na odwróceniu się od muzyki zwierząt. Całe wieki później następuje jego rekonstrukcja w postaci szczególnego losu muzyki europejskiej, jej zwrotu ku abstrakcji. Kolejny akt odrzucenia natury muzyki dokonuje się w mikrokosmosie zachodniego życia poprzez wyparcie się naszej muzycznej ojcowizny na rzecz biernego słuchania. Wszyscy rodzimy się ze zdolnością do bycia czynnymi muzykami. Ostatecznie aktywne uprawianie muzyki (music-making) staje się udziałem bardzo nielicznych spośród nas. Dlaczego tak jest? Sędziwa koncepcja, zgodnie z którą życie jest powtórzeniem historii – czy też „ontogeneza jest rekapitulacją filogenezy”, jak twierdził dziewiętnastowieczny biolog Ernst Haeckel – sama zdążyła już trafić na śmietnik tej historii12. Ostrożnie odgrzebali ją stamtąd psycholodzy emocji muzycznych. Obecnie uważa się na przykład, że ludzki zarodek osiąga wrażliwość emocjonalną w takim samym porządku, w jakim ewoluowały zwierzęta. W pierwszej kolejności rozwija się u niego odruch pniowy, pierwotna reakcja na ekstremalne lub szybko zmieniające się sygnały akustyczne. Jest to cecha właściwa organizmom prostym. W dalszej kolejności zarodek uczy się kojarzyć dźwięki z negatywnymi lub pozytywnymi rezultatami. Zdolność do tego rodzaju „warunkowania ewaluatywnego” nabywają gady.
18
Rozdział 1 . Voyag er
Cechującą ssaki zdolność do rozumienia podstawowych emocji (takich jak strach, gniew lub radość) dziecko ludzkie nabywa w pierwszym roku życia. W wieku przedszkolnym dzieci prześcigają pozostałe ssaki, ucząc się bardziej złożonych emocji, takich jak zazdrość lub duma13. Poszczególne stopnie wrażliwości emocjonalnej związane są z odpowiadającymi im częściami mózgowia: od pnia mózgu (najgłębszej struktury mózgowia, położonej powyżej rdzenia kręgowego), poprzez ciało migdałowate (wchodzące w skład jąder podstawnych i będące częścią układu nagrody mózgu), po korę nową (strukturę stanowiącą część zewnętrznej warstwy kresomózgowia i odpowiedzialną za wyższe czynności mózgowe, takie jak myślenie). Trudno oprzeć się skojarzeniu warstw mózgu z warstwami archeologicznymi. Nie oparł mu się Zygmunt Freud: Przyjmijmy teraz fantastyczne przypuszczenie, że Rzym nie jest miastem zamieszkanym przez ludzi, lecz istotą psychiczną o podobnie długiej i bogatej przeszłości, a więc istotą, w której nic nie zginęło, co choćby raz powstało, w której obok ostatniej fazy rozwoju istnieją jeszcze wszystkie fazy poprzednie14.
W symfonii Josepha Haydna nazywanej Niespodzianką znajduje się słynny fragment, który nawet u słuchaczy znających ten utwór za każdym razem wywołuje mimowolne drgnienie. Głośny akcent w wykonaniu całej orkiestry następujący po szemrzących figurach smyczkowych uruchamia odruch pnia mózgu. Znajomość utworu nie łagodzi tego wstrząsu, ponieważ pień mózgu jest głupi (nigdy nie wyciąga wniosków z doświadczenia: na haydnowską niespodziankę zareaguje mimowolnym drgnieniem bez względu na to, ile razy wcześniej ją słyszał). Wiele poziomów powyżej Haydn tworzy powierzchnię muzyczną o kunsztownej złożoności. Przemawia ona do kory nowej, ponieważ to właśnie ten obszar mózgu przetwarza schematy, oczekiwania i wspomnienia dotyczące muzycznej składni. Podobnie jak ludzki mózg, muzyka jest ucieleśnieniem własnej ewolucji.
19
Część pier wsza. Ż ycie
Pierwsza oś czasu: życie Świat muzyki to kwitnący, gwarny zamęt dźwięków. Muzyka na naszym iPhonie może być zbiorem harmonii, skal i rytmów odmiennych od tych, które cechują gamelany z Bali czy pieśni z brazylijskich lasów deszczowych. Jak uczy nas językoznawca Noam Chomsky, uniwersalizm odnajdujemy nie na powierzchni wypowiedzi, lecz w generujących je mentalnych strukturach głębokich – w regułach gry. Tak samo jest w przypadku muzyki. Ludzie z różnych regionów świata mogą posługiwać się różnymi językami muzycznymi. Muzykalny umysł cechuje się jednak zdumiewającą spójnością. Niemal każdy na ziemi potrafi dopasować się do schematu rytmicznego, klaskać lub tańczyć do taktu, zaśpiewać piosenkę (poprawnie lub nie), zapamiętać melodię i rozpoznać emocje kojarzone ze swoją ulubioną muzyką. Jedna ze zdolności tego rodzaju podobna jest do sztuczki rodem z cocktail party polegającej na wyłowieniu konkretnej rozmowy spośród gwaru ludzkich głosów. Psycholog Albert Bregman nazwał tę zdolność „analizą sceny słuchowej” (auditory scene analysis). Robimy coś podobnego, wychwytując złowrogi odgłos w dżungli albo podążając za określonym wątkiem muzycznej konwersacji w fudze Bacha lub w grze zespołu jazzowego15. Choć dla większości ludzi takie zdolności są drugą naturą, to architektura neurologiczna, która je umożliwia, ma charakter ogromnie złożony i znacznie przekracza możliwości zwierząt. Zwierzę nie potrafi na przykład świadomie poruszać się w rytmie – interesującym wyjątkiem są tu papugi16. Nasza muzykalność wiąże się z samym rozmiarem naszego mózgu, ale także z cechą dwunożności. Nasze cielesne poczucie rytmu wynika w znacznej mierze z tego, że poruszamy się w pozycji wyprostowanej regularnym chodem na dwóch nogach. To osobliwe, że ludzie kojarzą muzykę z ruchem, skoro dźwięki są niewidzialne i w zasadzie nie można powiedzieć, że „poruszają się” w jakiejś przestrzeni17. Aspekt kognitywny to jedna strona muzycznego uniwersalizmu. Inną jego stroną jest świat muzycznych zachowań. Muzyka przenika wszystkie sfery naszego życia, a kluczowym aspektem są tu emocje. Przyjrzyjmy się następującym trzem przykładom. Jakiś czas temu, kiedy moja córka miała
20
Rozdział 1 . Voyag er
dwa latka, zabraliśmy ją do Barbican Centre na koncert dla dzieci w wykonaniu Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej. Jednym z punktów programu była uwertura do opery Wilhelm Tell Gioacchina Rossiniego, którą czytelnicy w pewnym wieku mogą kojarzyć jako przewodni motyw muzyczny serialu Jeździec znikąd. W ciągu paru sekund kilka tysięcy wniebowziętych maluchów zaczęło intuicyjnie podskakiwać na kolanach rodziców w takt muzyki granej przez orkiestrę. Żadne z dzieci prawdopodobnie nie słyszało wcześniej tego utworu, a jeśli tak, to wątpię, by skojarzyła im się ze wspomnieniem galopujących kowbojów. Takie intuicyjne i natychmiastowe reakcje na muzykę psycholodzy muzyki nazywają „zarażeniem emocjonalnym” (emotional contagion), zupełnie jakby emocja była występującą epidemicznie chorobą zakaźną, którą można „złapać”18. Z opisanego tu zdarzenia można wysnuć wielorakie wnioski. Pomimo zróżnicowanego doświadczenia kulturowego i wychowania dzieci zareagowały na muzykę w jednakowy i natychmiastowy sposób. Ich reakcja uwidoczniła wyraźnie związki zachodzące pomiędzy muzyką a emocją – tu była nią przemożna radość – oraz pomiędzy emocją a r u c h e m – w tym przypadku ruchem był galop. Dzieci nigdy wcześniej nie widziały Claytona Moore’a cwałującego na koniu Silverze w serialu z lat pięćdziesiątych, lecz instynktownie „wyczuły” ten ruch w muzyce. Powiązania ruchu, emocji i uniwersalizmu wyraźnie pokazuje drugi przykład. Kiedy moja córka była już nieco starsza i chodziła do szkoły podstawowej, wraz z rówieśnikami uległa ogólnoświatowemu szaleństwu tańca Gangnam Style. Wszyscy znamy tę piosenkę i jej choreografię; wszyscy do niej tańczyliśmy. Czy to jednak nie dziwne, że koreańskiej piosence pop udało się przełamać wszelkie bariery językowe – do tego stopnia, że brytyjskie dzieci uczyły się nawet jej tekstu (moja córka zna obecnie po koreańsku słowa piosenek zespołu BTS)? Badacze gatunku K-pop zwracają naszą uwagę na dwa interesujące aspekty19. Po pierwsze piosenka Gangnam Style rozprzestrzeniła się poprzez szkolne podwórka: na długo, zanim przeniknęła do ogólnonarodowej świadomości, była inkubowana na placach zabaw podstawówek. Po drugie czynnikiem zakażenia był sam ruch taneczny, który dzieci uwielbiały naśladować. Fizyczna aktywność stała się
21
Część pier wsza. Ż ycie
„memem” – zapożyczamy ten termin od Richarda Dawkinsa, który przy jego pomocy opisywał rozprzestrzenianie się genu kulturowego poprzez masowe naśladownictwo20. Trzeci przykład to moja własna reakcja na tragiczny finał filmu Ran Akiry Kurosawy z 1985 roku, japońskiej adaptacji Króla Leara, którą oglądałem po raz pierwszy już jako człowiek dorosły. Gdy w końcówce oślepiony głupiec Tsurumaru kroczy po omacku skrajem urwiska, w tle rozbrzmiewa przejmujący lament japońskiego fletu. Twórca muzyki do filmu, współczesny kompozytor Tōru Takemitsu, oparł się na starożytnych japońskich skalach. Patos zawarty w skardze fletu trafia jednak do zachodniego widza bez trudności. Emocje przekazywane przez muzykę Takemitsu od razu wydały mi się czytelne, odczułem ich przytłaczający ciężar, nawet jeśli wcześniej nie miałem wiele do czynienia z muzyką japońską. Psycholog emocji Paul Ekman wykazał, że jesteśmy w stanie odczytać na fotografii znaczenie mimiki ludzi z innych kultur21. Lament Takemitsu uświadomił mi, że analogicznie jest z muzyką. Podobnie jak opuszczone kąciki ust smutnej twarzy, tak opadający kontur melodyczny muzyki i bijąca z niej bezsilność przemawiają do słuchaczy nawet pomimo ogromnych różnic kulturowych. Emocja jako fundamentalny aspekt doświadczenia muzycznego jest istotnym wątkiem niniejszej książki. Karol Darwin wpajał nam, że zdolność do emocji to cecha, którą dzielimy ze zwierzętami22. Jest międzygatunkową pępowiną łączącą nas z Matką Naturą. Kwestia ta powróci jeszcze na końcu książki, gdzie omawiam muzykę zwierząt. Rola muzycznej emocji będzie jednak pojawiać się w pierwszych rozdziałach, gdzie badam sposób, w jaki na każdym etapie ludzkiego życia muzyka łączy procesy poznawcze, uczucia i zachowania. Przed urodzeniem dziecko w macicy słyszy bulgot dźwięków docierających poprzez wody płodowe23. Przychodząc na świat, posiada już zdumiewająco rozwinięte zdolności muzyczne. Potrafi rozpoznać nieregularności rytmu i kontur intonacyjny głosu oraz uczestniczy w prowadzonej „mową matczyną”, czyli językiem skierowanym do dziecka, komunikacji z opiekunką lub opiekunem – swojej pierwszej grze muzycznej. Noworodki mają predyspozycję do przyswojenia sobie ogromnego zasobu materiału
22
Rozdział 1 . Voyag er
muzycznego, a zachodnie zaabsorbowanie konsonansem i symetrią (ucieleśnione w piosenkach dziecięcych, takich jak Ah! vous dirai‐je, Maman24, melodia wykorzystana przez Mozarta w wariacjach fortepianowych K. 265) to przejaw ograniczania tych możliwości. Gdyby dziecko urodziło się na przykład na Jawie lub w Ghanie, miałoby kontakt ze skomplikowanymi systemami dźwiękowymi i wzorcami metrycznymi – oraz okazję do ich przyswajania sobie, aż stałyby się jego drugą naturą – które dla zachodniego ucha brzmią nieregularnie, czy nawet „nienaturalnie”. To ograniczanie zakresu możliwości stanowi jedną z kluczowych cech człowieka muzykalnego z Zachodu. Inną – być może najważniejszą – cechą odróżniającą muzykę zachodnią od muzyki reszty świata jest trajektoria od czynnego uczestnictwa do biernego słuchania. Nawet na Zachodzie dzieciństwo nasycone jest uprawianiem muzyki – od wspólnych zabaw i piosenek z matką, poprzez uciechę gry na dzwonkach w przedszkolu, po radość, jaką daje maluchom oprawa muzyczna dziecięcych programów telewizyjnych. Większość dzieci osiąga pewien poziom doświadczenia wykonawczego w szkole, śpiewając w szkolnym chórze lub występując w orkiestrze czy zespole rockowym. W wieku dorosłym doświadczenia muzyczne ludzi Zachodu zazwyczaj przybierają już charakter całkowicie bierny. Oduczono ich skłonności do wykonawstwa, opadła żelazna kurtyna. Po jednej stronie tej bariery są kreatywni kompozytorzy i muzycy. Po drugiej siedzi widownia. Jednym z objawów tego podziału jest przekonanie o tym, że kreatywność jest darem od Boga, nie zaś powszechnym prawem przysługującym człowiekowi z tytułu urodzenia, tak jak jest nim akwizycja języka. Widać tu rażący kontrast w stosunku do reszty świata. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku brytyjski antropolog John Blacking napisał serię przełomowych książek na temat ludu Venda z Północnego Transwalu w RPA, między innymi Venda Children’s Songs (Piosenki dziecięce ludu Venda) i How Musical is Man? (Jak muzykalny jest człowiek?)25. Blacking pokazał, że dla Vendów uprawianie muzyki – czy też „muzykowanie” (musicking), jak tę formę aktywności określa dziś wielu współczesnych badaczy – miało charakter wspólnotowy, partycypacyjny i, jak się wydaje, równie naturalny jak oddychanie. Filozofka Kathleen Higgins w książce The Music Between Us
23
Część pier wsza. Ż ycie
(Muzyka między nami) wskazuje partycypacyjną wizję Blackinga jako ideał również dla muzyki Zachodu26. Biorąc pod uwagę to, jak daleko zachodnie jabłko padło od jabłoni, wydaje się jednak, że taka argumentacja pomija aspekty niekorzystne dla sprawy. W dorosłym życiu muzycznym przepaść między biernym słuchaniem a aktywnym uprawianiem jeszcze bardziej się powiększa. Co prawda na Zachodzie bierna konsumpcja muzyczna nie ogranicza się do siedzenia i słuchania (indywidualnego lub grupowego), niemniej taki właśnie jest model naszego uczestnictwa w świecie muzyki. W praktyce muzyka towarzyszy ludziom z niemal każdej sfery podczas prowadzenia samochodu, przyrządzania kolacji, robienia zakupów w supermarkecie czy wyciskania siódmych potów na bieżni elektrycznej w siłowni. Muzykę mamy w windach, na lotniskach, w telewizji, w filmach i w grach wideo oraz – dzięki kulturze słuchawek – niemal wszędzie, gdzie zdarza nam się iść lub siedzieć. Muzyka może regulować nastrój (rozweselić nas lub uspokoić), wpływać na decyzje konsumenckie (kupić butelkę wina niemieckiego czy francuskiego?), a także odzwierciedlać lub wyrażać to, co dzieje się na ekranie filmowym (nadpływa rekin!). Dzięki łatwej i nieograniczonej dostępności bodaj wszystkiego za pośrednictwem cyfrowych mediów streamingowych, takich jak Spotify, muzyka osiągnęła punkt kulminacyjny wszechobecności. Everything Now (Teraz wszystko), głosi tytuł najnowszego albumu kanadyjskiego zespołu indierockowego Arcade Fire. Dlaczego tak uzależniliśmy się od wszechobecnej muzyki, skoro jednocześnie niemal całkowicie wyłączyliśmy się z jej u p r a w i a n i a? Mimo wszystko nie wygląda to aż tak ponuro. Wyprawiwszy się na drugą stronę lustra, przekonujemy się, że za tą barierą istnieje jednak życie – w samej muzyce. Korzyścią z odejścia Zachodu od wykonawstwa jest to, że muzyka jako taka stała się bardziej performatywna. Muzyka ma czarodziejską zdolność naśladowania naszych gestów, intonacji i emocji27. O jej ekspresyjności zaświadcza ogromna paleta stylów, gatunków i okresów historycznych: instrumenty w haydnowskim kwartecie smyczkowym wydają się „rozmawiać” ze sobą, podobnie jak poszczególni muzycy jazzowi uczestniczący w nagrywaniu płyty Kind of Blue Milesa Davisa; orkiestra wykonująca
24
Rozdział 1 . Voyag er
muzykę do Święta wiosny Igora Strawińskiego sprawia wrażenie, jakby rzeczywiście mordowała dziewczynę wybraną na ofiarę; maniakalna gra fortepianowa Jerry’ego Lee Lewisa w Great Balls of Fire wprost tryska energią seksualną. Jak muzyka osiąga taki efekt? Antropolog Michael Taussig przywołuje koncepcję Darwina, według której źródłem mimetyzmu – czyli zdolności sztuki do naśladowania natury ludzkiej – jest pierwotny talent człowieka do naśladownictwa, pantomimy28. Czy nadrozwój mimetyczny w przypadku zachodniej muzyki jest kompensacją jej abstrakcyjności? Mimetyzm leży u podłoża wielu praktyk społecznych związanych z muzyką – praktyk, które, jak później pokażę, są powszechne na całym świecie. Przekonamy się, że niemal każda kultura i każda epoka ma własne wersje tych muzycznych aktywności, co otwiera drzwi do globalnej historii muzyki. Darwin jako początek muzyki wskazywał zwierzęce rytuały godowe, w ramach których biegłość w śpiewie może być równie atrakcyjna dla potencjalnej partnerki, jak barwne upierzenie. Obecnie uważamy, że jej ewolucyjne źródła były znacznie bogatsze. Z pewnością jednak miłość, pożądanie i seks są szeroko reprezentowane w pieśniach romantycznych, operze i muzyce popularnej. Podobnie dynamika pragnienia i szczytowania przejawia się w naszym muzycznym języku, kiedy akord chromatyczny dąży do rozwiązania, spełnienia w harmonii konsonansowej. Muzyka także walczy. Może dodawać animuszu żołnierzom lub sportowcom, może też być użyta jako broń, hałas, który wywabi środkowoamerykańskiego barona narkotykowego z jego kryjówki albo nastolatka z centrum handlowego. Może być ucieleśnieniem agresji – jak w Dies irae Giuseppe Verdiego, w pozach wykonawców hip-hopowych czy w stadionowych hymnach rywalizujących drużyn. Muzyka służy nam do zabawy. Zadaję pytania o to, co się dzieje, kiedy wprawiamy ciało w ruch przy dźwiękach muzyki tanecznej; w jaki sposób taniec zbliża ludzkie ciała? Czy nasz mózg „tańczy”, kiedy słuchamy muzyki bez ruchu, na przykład w sali koncertowej lub w domowym fotelu? Muzyka służy nam do sprawowania kultu oraz do tego, by puste miejsca o kształcie Boga w naszym świeckim życiu wypełnić poczuciem obecności tego, co nadprzyrodzone. Udział w koncercie, a nawet w całonocnym ravie, jest aktem zbiorowej duchowej
25
SPIS TREŚCI
CZĘŚĆ PIERWSZA
ŻYCIE Rozdział 1. Voyager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Rozdział 2. … a z kołyską dziecię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Rozdział 3. Ścieżka dźwiękowa naszego życia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Rozdział 4. Krajobrazy wyobraźni, niewidzialne miasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
CZĘŚĆ DRUGA
HISTORIA Rozdział 5. Lód, piasek, sawanna i las . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Rozdział 6. Strój muzyczny Zachodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Rozdział 7. Supermocarstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Rozdział 8. Faza końcowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
558
S PI S TR EŚCI
CZĘŚĆ TRZECIA
EWOLUCJA Rozdział 9. Zwierzę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Rozdział 10. Człowiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Rozdział 11. Maszyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Rozdział 12. Jedenaście lekcji na temat natury muzyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452 Przypisy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 Źródła ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553 Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 Informacja o autorze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557