Monet. Podróże. W poszukiwaniu światła

Florence Gentner

współpraca Marine Kisiel

wstęp Jean‑Marc Hovasse

MONET PODRÓŻE

W POSZUKIWANIU ŚWIATŁA

tłumaczenie Adriana Celińska

Obrazy i listy 1863–1917

Kraków 2026

PODRÓŻE DO KRESU ŚWIATŁA

OBRAZ MONETA ROZKOCHUJE NAS W KRAJOBRAZIE, KTÓRY BUDZI ZACHWYT.

Marcel Proust1

Ta książka zabiera nas w podróż z Claude’em Monetem do wszystkich miejsc, w których ustawiał sztalugi, poza doliną Sekwany, gdzie spędził większość życia od 1840 do 1926 roku (w Paryżu, Hawrze, Argenteuil, Vétheuil, Poissy, a zwłaszcza Giverny – od 1883 roku). Od tej zasady są jednak dwa wyjątki. Pierwszy to Rouen z katedrą, która na początku lat 90. XIX wieku zawładnęła umysłem malarza, a drugi to szeroko ro zumiane okolice wokół ujścia rzeki, czyli przede wszystkim wybrzeże Normandii, dokąd malarz nieustannie powracał – przemierzał je wzdłuż i wszerz, a także uwieczniał przez ponad pół wieku, począwszy od Wy brzeża w Sainte‑Adresse (1864, Institute of Art, Minneapolis) po Łodzie w porcie Honfleur (1917, Musée Marmottan Monet, Paryż).

W międzyczasie wyprawiał się także na pobyty studyjne i osiadał na dłużej w Lesie Fontainebleau, Londynie, Holandii, Bordigherze, na Belle Île en Mer, później też na wybrzeżu, które nie nazywało się jesz cze Lazurowym, a następnie w Creuse, Norwegii i Wenecji. Zostawał przeważnie na cały sezon, często zimę, i w tym czasie zaczynał malować od 20 do 100 nowych płócien (które zwykle kończył po powrocie, w pra cowni), jakby w pragnieniu odegnania nawracającej obawy przed „odby ciem podróży na próżno” (z listu do Alice Hoschedé, 8 kwietnia 18892). I choć nie zawędrował na koniec świata ani nie wyjeżdżał aż tak wie le, to każdy pobyt okazywał się punktem zwrotnym w historii sztuki, zarejestrowanym we wszystkich językach: Monet w Normandii, Monet à Belle‑Île, Monet à Étretat, Monet au Havre, Monet en Creuse, Monet in Nederland, Monet i Norge, Monet e Venezia, Claude Monet in Great Bri tain, Thames is Monet – i tak dalej. Po raz pierwszy wszystkie podróże malarza zostały opisane w jednej książce. Gdy podążamy tropem Claude’a Moneta wraz z Florence Gentner i Marine Kisiel, możemy spojrzeć na morze, Włochy czy świat jego „cu downymi oczami” (Remy de Gourmont) i jednocześnie zerkać mu przez ramię na jego listy adresowane do najbliższych. Choć ta sama dłoń dzier ży pióro i trzyma pędzel, kontrast między przekazami jest uderzający. Płótna z miejsca urzekają, gdy tymczasem ze słów – nawet zapisanych niebieskim czy fioletowym atramentem, przez co nie zawsze są łatwe do odszyfrowania – często bije rozgoryczenie. Aż trudno uwierzyć, że Monet był wiecznie niezadowolonym bogiem, który równie często na rzekał na niepogodę co na swoje obrazy. Z pewnością obdarzony wraż liwym okiem, był też niestety „zbyt wrażliwy”, co zresztą zarzucał mu jego pierwszy marszand Paul Durand Ruel (11 czerwca 1883). Korespon dencja artysty wydaje się wręcz wiernym odbiciem listów jego imien nika malarza plenerowego Klaudiusza (Claude’a) Lantiera, bohatera

1 M. Proust, Quatre peintres [tłum. własne].

2 Wszystkie cytowane fragmenty listów w tłumaczeniu własnym [przyp. tłum].

3 V. Hugo, Ruy Blas, tłum. G. Karski, Warszawa 1955, akt 2, scena 3.

Dzieła Émile’a Zoli. Monet nieustannie pogrążał się w rozpaczy, ponie waż przegrywał w konfrontacji z naturą, która nie przestawała go ata‑ kować: fale przypływu porywały przybory malarskie, podmuchy wiatru przewracały płótna, deszcz zmywał farbę. Najczęściej jednak artysta walczył sam ze sobą: „Doprowadza mnie to do szału, a z tego powodu, niestety, cierpią moje biedne płótna. Właśnie zniszczyłem wielki, do piero co ukończony obraz przedstawiający kwiaty, a także trzy czy czte ry inne, z których nie tylko zdrapałem farby, ale również je podarłem” (list do Duranda Ruela, Pourville, 18 września 1882).

W przeciwieństwie do nieszczęsnego Klaudiusza Lantiera Monet się jednak nie poddał – wytrwał, a wręcz pokochał walkę, która stanowiła oś jego życia. Podczas pobytu w Londynie 28 marca 1900 roku zwierzył się tej, która zostanie Alice Hoschedé ‑Monet: „Nie martw się, Pani, o moje zdrowie, nigdy nie było lepsze, doskonale przecież wiesz, że walka z na turą jest moją pasją”. Również z Londynu 3 lutego 1901 roku podzielił się z nią sekretem szczęścia, którego tak rzadko doświadczał. Nazywał je „wielkimi radościami”: „Widzę rzeczy wyjątkowe, cudowne i bawię się farbami”. Ton listów Moneta jest zmienny – czasem przypominają one słynny „liścik miłosny”, który król Hiszpanii wysłał żonie z polo wania w sztuce Ruy Blas (dramat Victora Hugo znajdował się zresztą w biblioteczce malarza): „Pani, wicher dmie siarczyśc ie. Ustrzeliłem sze ść wilków”3. 17 lutego 1884 roku, po „polowaniu” na obrazy w Bordi gherze, Monet takie słowa skierował do Alice: „Droga Pani, […] poranek był wspaniały i dobrze mi się pracowało”. Także z Fresselines w depar tamencie Creuse 3 maja 1889 roku donosił: „Wstałem o wpół do piątej i namalowałem trzy obrazy”.

Alice często dawała w korespondencji upust niezadowoleniu zarów no z powodu przeciągających się wyjazdów męża, jak i z jego listów, które uważała za zbyt lakoniczne, mimo że poświęcał część nocy, by usprawiedliwić swoją nieobecność. Żywo interesowały go sprawy domo we, nawet jeśli był daleko. Pracę jednak zawsze stawiał na pierwszym miejscu. W pełni świadomy, że nie grzeszy talentem do pióra, niekie dy pozwalał sobie na żarty, jak na przykład w postscriptum listu zaad resowanego do Alice i wysłanego z Fresselines w kwietniu 1889 roku: „Znów oddaję się studiowaniu płócien, to znaczy przeciągam udrękę. Och, na miłość boską! Gdyby Flaubert był malarzem, mógłby napisać coś podobnego!”. Z autorem Pani Bovary łączyły go normandzkie ko rzenie i „szaleństwo, choroba ciągłego dążenia ku lepszemu”, co wy tknął mu inny pochodzący z północy Francji pisarz i przyjaciel, Octave Mirbeau. Ale Flaubert, oczywiście poza Słownikiem komunałów, nie

opisałby Lasu Fontainebleau jako „zachwycającego” (1865), wód wokół Belle Île en‑Mer jako „błękitnych”, okolicy jako „ślicznej”, a krajobrazu jako „wspaniałego” (1886). Nie napisałby też, że „nie przyjeżdża się do Wenecji, jeśli nie chce się do niej wrócić” (1908). Te bezpośrednie wrażenia odzwierciedlające prostotę i szczerość charakteru (styl jest odbiciem cech autora) przeplatają się tu i ówdzie z przebłyskami natchnienia i celnych spostrzeżeń. Trochę tak jak w tych słynnych słowach, zanotowanych w kwietniu 1895 roku w małej norwe skiej wiosce przez duńskiego pisarza i dziennikarza Hermana Banga: „Inni malarze malują most, dom, łódź… i na tym poprzestają. Ja jednak chcę namalować powietrze, które otacza most, dom, łódź. Chcę uchwy cić piękno powietrza, w którym się znajdują. A to jest po prostu niemoż liwe”. Oto, co Monet napisał z Bordighery w styczniu 1884 roku: „Świat ło jest niesamowite”, a cztery lata później z okolic Antibes w liście do Rodina: „Pojedynkuję się i walczę ze słońcem. […] Trzeba by je malować złotem i drogocennymi kamieniami”, za kolejnych kilka dni natomiast do Gustave’a Geffroya: „Unosi się w błękitnym powietrzu, co jest prze rażająco inspirujące”. Pewnego październikowego wieczoru 1886 roku, gdy na zewnątrz szalała burza, czuł się „absolutnie szary od wiatru”, a w Norwegii w marcu 1895 roku stwierdził: „Widzieliśmy rzeczy nie spotykanej urody”.

Czytelnicy książki również je zobaczą, co więcej – rozjaśnione ko mentarzami Florence Gentner i Marine Kisiel, które przejrzały pięć monumentalnych tomów biografii Moneta i Catalogue raisonné autor stwa Daniela Wildensteina, opublikowany w Lozannie i Paryżu w la tach 1974–1991. Mniej więcej w tym czasie wydano lub uzupełniono część korespondencji artysty, jak choćby listy od Mirbeau (Correspon dance avec Claude Monet, red. Pierre Michel, Jean François Nivet, Du Lérot, Tusson 1990). Niestety odpowiedzi malarza od 1919 roku – czyli na 100 lat przed wydaniem kolejnej ważnej pozycji, korespondencji mię dzy Clemenceau a Monetem przechowywanej w Réunion des musées nationaux – zaginęły. W międzyczasie na rynku pojawiło się prawie 1000 listów adresowanych do Moneta, które 13 grudnia 2006 roku wy stawił na sprzedaż w Artcurial prawnuk artysty, Michel Cornebois. W przedmowie do katalogu Pierre Assouline zauważył – nie bez ra cji – że „prawdy należy zawsze szukać w dziele twórcy, nawet jeśli jest rozproszona w korespondencji”.

Ta książka stanowi doskonałą ilustrację powyższych słów. Opiera się na 3100 listach skatalogowanych przez Wildensteina, wysłanych do ponad 200 różnych adresatów, wśród których wyróżnia się, oczywi ście, Alice. Prosiła ona bowiem męża, żeby w trakcie wyjazdów co wie czór opisywał jej miniony dzień. Ze 125 listami zdecydowanie zajmu je pierwsze miejsce na liście 17 najczęstszych korespondentów. Za nią plasują się: Frédéric Bazille, pierwszy powiernik artysty, i Durand ‑Ruel, pierwszy marszand. Następni są: Bernheim młodszy, Camille Pissarro, krytycy sztuki: Gustave Geffroy i Théodore Duret, Eugène Boudin i Berthe Morisot, Gustave Caillebotte, Auguste Rodin, a tak że Georges Clemenceau.

Słowa Claude’a Moneta, pieczołowicie wyselekcjonowane, opracowa ne i zestawione z obrazami, których dotyczą, nabierają zaskakującego znaczenia. Obecne w nich cienie jeszcze dobitniej uwypuklają olśnie wające światło uchwycone na płótnach, które Proust porównał do „ma gicznych luster”. Pozwalają nam one zobaczyć drugą stronę mozolnego procesu tworzenia, dla którego czas jest równie ważny co zmieniają ca się pod wpływem pogody przestrzeń. Czas jest przede wszystkim potrzebny, „aby poznać nową okolicę” (list do Duranda Ruela, 3 lipca 1883). W przeciwieństwie do słów z proroczego poematu Victora Hugo:

4 V. Hugo, Magnitudo parvi, w: Les Contemplations III, XXX [tłum. własne].

„kontemplacja świata / oznacza, że przestaje się go widzieć”4, malarz bez końca wałęsał się, wędrował, zawracał, tracił czas i popadał w me lancholię w niegasnącej nadziei na odnalezienie światła. Jak napisał do Alice trzy tygodnie po przybyciu do Creuse: „Ciągła obserwacja w koń cu pozwoliła mi wejść w krajobraz; teraz już go rozumiem i lepiej wi dzę, co należy zrobić”. Dlatego jego podróże musiały być długie i najle piej samotne, to sprzyjało medytacji. Każdy wyjazd oznaczał zmianę scenerii i jednocześnie pracowni, co idealnie obrazuje słynna anegdota przytoczona przez Émile’a Taboureux, dziennikarza „La Vie moderne” wysłanego przez redaktorów Émile’a Bergerata i Georges’a Charpen tiera do Vétheuil, by zdać relację z wizyty w pracowni Claude’a Moneta. Malarz wyciął Taboureux niezły numer:

– Moja pracownia? Nigdy nie miałem pracowni, zresztą nie rozu miem tego zamykania się w środku. Chyba żeby rysować, to zgoda, lecz malować… Nigdy.

I ręką zatoczył szeroki łuk, pokazując mi mieniącą się złocisty mi refleksami zachodzącego słońca Sekwanę, spowite w chłodnym cieniu wzgórza i całe Vétheuil, które zdawało się drzemać w mięk kości kwietniowego światła pod kołdrą z białych i różowych bzów, pierwiosnków, jaskrów:

– Oto moja pracownia!

Powyższy fragment pochodzi z „La Vie moderne” z 12 czerwca 1880 roku, czyli został opublikowany równo tydzień po wernisażu pierwszej indywidualnej wystawy Moneta, którą zorganizowano w udo stępnionej przez Bergerata przestrzeni siedziby redakcji, przy boule vard des Italiens. Wystawie towarzyszył katalog opatrzony wstępem pióra Théodore’a Dureta.

Trzy lata później w „Le Voltaire” z 26 marca 1883 roku Bergerat opublikował recenzję z kolejnej indywidualnej wystawy prac Moneta, pierwszej zorganizowanej w galerii Duranda Ruela. Zaprezentowano tam prawie 60 obrazów, niestety znów bez większego sukcesu. Sześć z nich Bergerat omówił bardziej szczegółowo, z czego cztery powstały podczas podróży i dlatego znalazły się w niniejszej książce: Przylądek la Hève w Sainte ‑Adresse (1864, obecnie w National Gallery w Londy nie); Młyn w Zaandamie (1872, obecnie w Ny Carlsberg Glyptotek w Ko penhadze); Kościół w Varengeville na tle zachodu słońca (1882, w kolekcji The Barber Institute of Fine Arts University of Birmingham); oraz Wi dok na Rouen (1872), którego dwie wersje są w posiadaniu prywatnych kolekcjonerów – jedna z nich została sprzedana na aukcji w 2014 roku za około sześć milionów funtów. W swoim artykule Bergerat przewi dział taki rozwój sytuacji („Podpis Claude’a Moneta już jest wysoko ce niony na rynku europejskim, ale można być pewnym, że jego wartość jeszcze wzrośnie”), choć w tamtym czasie wniosek artykułu („Pomię dzy Corotem a Turnerem – to właśnie miejsce zajmuje Claude Monet w sztuce nowoczesnej”) wcale nie był oczywisty.

Monet uznał artykuł za życzliwy i odważny. Podziękował Bergerato wi pisemnie, dokładna treść tej korespondencji pozostaje jednak nie znana. List zaginął – jak wiele innych skazany na kaprysy losu. I choć każdy taki dokument tylko nieznacznie wpływa na nasze rozumienie prawdy o artyście zawartej w całej jego twórczości, to oczywiście te, które się zachowały, istotnie wzbogacają dorobek Moneta. Nie jest to najmniej ważna lekcja płynąca z tej wspaniałej, pomyślanej jako wy stawa książki, która stanowi zaproszenie do podróży. Obrazy, listy i ko mentarze wchodzą z sobą w dialog i dają świadectwo świetlistej i głę bokiej jedności.

PRZEDMOWA

Florence Gentner

s. 10

UCHWYCIĆ KRAJOBRAZ

OBIEMA RĘKAMI

Marine Kisiel

s. 16

W LESIE FONTAINEBLEAU

Kwiecień–maj 1863, marzec 1864 i kwiecień–październik 1865

PORTRET

DRZEWA

s. 19

OKOLICE HONFLEUR

Maj–listopad 1864

KAMIENISTA PLAŻA

s. 31

NORMANDZKIE ESKAPADY

Lato 1863, od lata 1866 do lutego 1867, od wiosny do zimy 1867, początek 1868, od lata 1868 do początku 1869

ZATRZYMANE

CHWILE

s. 45

W TROUVILLE

Od lata do jesieni 1870

BIAŁO ‑NIEBIESKIE PASKI

s. 61

LONDYŃSKI

AZYL

Od jesieni 1870 do wiosny 1871

MELANCHOLIJNE

MGŁY

s. 71

POD HOLENDERSKIM NIEBEM

Od czerwca do jesieni 1871 i początek 1874

MIGAWKA

s. 79

POWROTY DO ROUEN I HAWRU

Marzec 1872, zima 1872/1873, styczeń 1874

ROZSZCZEPIANIE ŚWIATŁA PĘDZLEM

s. 99

Z FÉCAMP DO DIEPPE I POURVILLE

Wrzesień 1880, marzec–kwiecień 1881, sierpień–wrzesień 1881, luty–kwiecień 1882, czerwiec–październik 1882, luty 1883

WZBURZONE MORZE

s. 113

ŚWIATŁO BORDIGHERY

Styczeń–kwiecień 1884

OBRAZ JAKO DEKORACJA

s. 145

SPEKTAKL

W ÉTRETAT

Sierpień 1884, jesień 1885 i luty 1886 DESZCZOWY DZIEŃ

s. 165

HOLENDERSKIE TULIPANY

Przełom kwietnia i maja 1886

GRUBA WARSTWA FARBY

s. 181

SUROWE KRAJOBRAZY BELLE ‑ÎLE

Wrzesień–listopad 1886 STARCIE SKAŁ I WODY

s. 189

OZŁOCONE SŁOŃCEM ANTIBES

Styczeń–maj 1888 OBECNOŚĆ RYSUNKU

s. 205 —

PIĘKNO CREUSE

Marzec–maj 1889 ROZWIBROWANE ZIEMIE

s. 227 KATEDRA W ROUEN

Luty–kwiecień 1892 i luty–kwiecień 1893 OSZAŁAMIAJĄCA INKRUSTACJA BARW

s. 239

Spis treści

WYPRAWA DO NORWEGII

Od końca stycznia do końca kwietnia 1895 ŚWIEŻY ŚNIEG

s. 253

KLIFY PO RAZ OSTATNI

Luty–kwiecień 1896 i styczeń–kwiecień 1897 RAMY WSPOMNIENIA

s. 273

LONDYŃSKIE CYKLE

Wrzesień–październik 1899, luty–kwiecień 1900, styczeń–kwiecień 1901 ŚWIATŁO MGŁY

s. 291

WENECJA WE MGLE

Od końca września do początku grudnia 1908

WENECJA POPRZEZ FRAGMENTY

s. 313

OSTATNI POBYT W HONFLEUR I HAWRZE

Październik 1917

NIEDOKOŃCZONE OBRAZY

s. 330

SPIS DZIEŁ s. 338 —

BIBLIOGRAFIA s. 350

O AUTORACH s. 351

ŹRÓDŁA FOTOGRAFII s. 352

Florence Gentner

PRZEDMOWA

UMIŁOWANIE WOLNOŚCI

W twórczości i życiu Claude’a Moneta (1840–1926) nie brakowało dłu gich okresów wytchnienia, kiedy artysta z radością spędzał czas w domu, otoczony przez rodzinę, a ogród czy pobliska okolica zapewniały mu wy starczająco dużo motywów do studiowania, z których czerpał natchnie nie do tworzenia zachwycających pejzaży. Przykładem jest choćby Ar genteuil, które zainspirowało niejedno arcydzieło, czy Paryż zarówno w latach młodości artysty, jak i w dojrzałym wieku, gdyż przez długi czas Monet wynajmował w stolicy mieszkanie, co pozwalało mu czasa mi na nowo odkrywać atmosferę miejskiego parku, dworca kolejowego, kawiarni, teatrów i restauracji, kiedy tylko okoliczności temu sprzyja‑ ły. Na pewno był bardzo szczęśliwy, gdy w 1883 roku znalazł w Giverny przystań wystarczająco dużą, by pomieścić liczną rodzinę, i wystarcza jąco spokojną, by móc do woli malować. Kiedy w końcu kupił ten dom, zrealizował swoje wielkie marzenie i zbudował tam własny mikroświat. Powołanie artystyczne Moneta ukształtowało się jednak w reak cji na wszystko, co postrzegał jako zbyt rygorystyczne, zbyt sztywne w naukach akademickich mistrzów, a także w rodzinnym domu, któ rego zasady były całkowicie sprzeczne z jego ogromną potrzebą wolno ści. Odrzuciwszy więc zarówno przestarzałe koncepcje malarstwa, jak i duszną atmosferę pracowni, bardzo wcześnie zaczął tworzyć w plene rze i nieustannie poszukiwał nowych motywów, które z pasją studio wał, obserwował i odtwarzał z różnych perspektyw i w różnym świetle. Pragnienie, by ruszyć w drogę, gdy okolica lub pora roku obiecywa ły wspaniałe widoki, towarzyszyło mu przez całe życie, a nieustanne poszukiwanie inspiracji w najróżniejszych miejscach przyniosło nie zliczone chwile zachwytu – który jest także naszym udziałem. Tak do brze znane krajobrazy z jego płócien, rozproszonych dziś po muzeach na całym świecie, są niczym pocztówki z zakątków, które uwielbiał od wiedzać, by malować, i wciąż wibrują tym, co pragnął uwiecznić – su biektywną i ulotną impresją.

ZEW NORMANDII

Wśród zakątków, do których Monet zabierał sztalugi, Normandia zaj muje szczególne miejsce. Przywiązanie do regionu, w którym dorastał, wywodzi się oczywiście z dzieciństwa. W beztroskich latach młodości bardziej pociągały go morze i klify niż szkolne zeszyty. W okolicach Hawru i Sainte Adresse, gdzie mieszkała jego rodzina, od małego ćwi czył się w szkicowaniu i karykaturze, zanim spróbował sił w malar stwie pejzażowym na plażach Normandii, pod okiem Eugène’a Boudi na, a później Johana Jongkinda. Kiedy nadszedł czas, by wbrew woli rodziców pójść za artystycznym powołaniem i dołączyć do paryskich mistrzów, zostawił za sobą ukochane krajobrazy. Lecz po kilku aktach buntu, paru wypadach w lasy Fontainebleau i kilku miesiącach służby

wojskowej w Algierii dla jego otoczenia stało się jasne, że będzie żył tak, jak tworzył. A Normandia, w kontekście licznych podróży podej mowanych przez Claude’a Moneta, jawi się jako jego port macierzysty. Podczas długich miesięcy 1864 roku, spędzonych w okolicach Hon fleur, dokąd zaciągnął swojego przyjaciela Frédérica Bazille’a, po raz pierwszy zderzył się z okrutną dwoistością: doświadczenia radości z malowania i przygnębiającego braku pieniędzy. Z powodu tego dru giego przez długi czas musiał błagać o pomoc przyjaciół, członków ro dziny, znajomych, a później marszanda. Niepowodzenia na paryskim Salonie, a także odrzucenie przez bliskich, gdy związał się Camille Doncieux i urodziło się ich pierwsze dziecko, przysporzyły mu poważ nych trudności i w końcu doprowadziły go do nędzy. Mimo to gdy wy buch wojny francusko pruskiej zmusił go do opuszczenia ojczyzny, tuż przed wyjazdem na plaży w Trouville uwiecznił Camille na cudownych, świetlistych płótnach.

WSCHÓD SŁOŃCA , KATEDRA I  KLIFY

Po powrocie z Anglii i Holandii Monet całymi sercem, duszą i ciałem zaangażował się w początki ruchu impresjonistycznego. W regionie pa ryskim, w Argenteuil, na kąpielisku La Grenouillère (Żabi Staw), do kąd udał się z Renoirem, powstawały kolejne arcydzieła. Ale to w porcie w Hawrze namalował Impresję, wschód słońca, która przypieczętowała los grupy malarzy i ich bezpretensjonalnej sztuki, zanim w życiu arty sty nastąpił mroczny zwrot. W 1879 roku, po ciężkiej chorobie, w mło dym wieku odeszła Camille, która osierociła dwóch małych chłopców. W Vétheuil, a później w Poissy, u boku Alice Hoschedé i szóstki jej dzie ci, Monet rozpoczął nowy rozdział. I choć często bywał przytłoczony co dziennymi troskami, a także twórczymi wyzwaniami, to przemożne pragnienie, by malować, nigdy nie zgasło.

W Giverny, na skraju Normandii, w wieku 43 lat odnalazł miejsce, o którym od zawsze marzył. Mimo to regularnie wyjeżdżał z ukocha nej przystani, kiedy tylko nadarzała się okazja, by samotnie tworzyć w plenerze. Na wybrzeżach Normandii, w Pourville i Étretat, namalo wał serie olśniewających obrazów, na których morze i klify przybiera ją różnorodne oblicza w zależności od zmian światła i wiatru. Za każ dym razem, gdy zawładnął nim nowy temat: skąpany w różu kościół w Varenge v ille, mieniąca się barwami poranka chata celników, a nade wszystko monumentalne skaliste sklepienie Manneporte – dostojne, groźne i zwielokrotnione w odbiciach morskich fal – ogarniał go zachwyt. Fascynacja ulotną migotliwością chwili sięgnęła apogeum w Rouen, gdzie mieszkał jego brat Léon. Przed tamtejszą katedrą ta fascynacja przerodziła się niemal w obsesję, wskutek czego Monet dwa lata z rzę du, w 1892 i 1893 roku, przez kilka tygodni stawał naprzeciwko fasady kościoła i studiował ją najpierw przez okno sklepu z modnymi towarami,

Dieppe

Pourville-sur-Mer

Varengeville-sur-Mer

Les Petites Dalles

Fécamp

Étretat

Sainte-Adresse

Hawr Rouen

Honfleur

Trouville SEKWANA

Sandviken

Zaandam

Londyn

Giverny

Paryż

Fontainebleau

Chailly-en-Bière

Belle -Île -en-Mer

Fresselines

Sassenheim Amsterdam Antibes

Menton

Christiania (dzisiejsze Oslo)

Wenecja

Bordighera

Florence Gentner

a potem z okien pustego mieszkania i jeszcze później hotelu. Podobnie jak podczas malowania Lilii wodnych (Nenufarów) w Giverny, godzi nami badał subtelną grę światła, dzięki której kamień jakby ożywał. W 1896 roku, gdy zbliżał się do sześćdziesiątki, kolejna wyprawa na tak często odwiedzane przez niego normandzkie klify okazała się nie zwykle trudna. Zima była surowa, wiał porywisty wiatr, a Monet, któ ry uparcie tworzył cykle malarskie, doświadczył prawdziwej udręki, podejmując próbę uwiecznienia nieokiełznanego krajobrazu. Przed klifami w Dieppe, przed chatą celników, którą wcześniej tak długo stu diował, odczuł ciężar lat i cierpiał katusze nie tylko fizyczne, lecz tak że natury duchowej. Wrócił rok później, by w końcu uporać się z tymi tematami, tak trudnymi do uchwycenia. I jak zawsze z bolesnych zma gań zrodziły się wyjątkowe dzieła. A choć po ciężkich okresach wolał malować w bardziej sprzyjających warunkach, powracał kilkakrotnie do tak bliskich swemu sercu normandzkich pejzaży, aż do tych kilku dni w 1917 roku, kiedy w porcie Honfleur nie mógł się oprzeć pokusie wykonania szybkiego szkicu.

LONDYŃSKIE SPOTKANIA

Mimo fascynacji, która nieustannie kazała mu wracać do Normandii, natura odkrywcy wiodła go również pod inne nieba. Pierwszy pobyt Moneta w Londynie, podyktowany koniecznością ucieczki przed woj ną, zaowocował bezcennymi znajomościami, które zawarł w 1871 roku. W stolicy Anglii odnalazł wielu rodaków, a dwójka przyjaciół, Charles ‑François Daubigny i Camille Pissarro, przedstawiła go paryskiemu marszandowi Paulowi Durandowi Ruelowi, który wyjechał do Wielkiej Brytanii, by chronić rodzinę i kolekcję obrazów. Durand Ruel, urzeczo ny widokami Tamizy namalowanymi przez Moneta, natychmiast nabył płótna, a po tym pierwszym zakupie nastąpiły setki kolejnych, których dokonywał aż do końca życia malarza. Dla obu mężczyzn spotkanie okazało się przełomowe i zapoczątkowało długą relację opartą na za ufaniu i przyjaźni, niekiedy napiętą, lecz zawsze autentyczną i szczerą. Drugim ważnym punktem zwrotnym, do jakiego doszło w życiu Claude’a Moneta, było odkrycie Tamizy. Powracał do niej później, w la tach 1899, 1900 i 1901, i spędzał całe tygodnie na próbie uchwycenia wnoszących się nad rzeką zabytków, które widział z hotelowego pokoju: budynku parlamentu oraz mostów Charing Cross i Waterloo. Obrazy z tych trzech wyjazdów układają się w fenomenalne, rozwibrowane cykle.

OJCZYSTE PEJZAŻE , CUDZOZIEMSKIE KRAJOBRAZY

Po pierwszym spotkaniu z Durandem Ruelem Monet z żoną i synem zwiedził Holandię. Malarz, urzeczony wiatrakami i polderami, wró cił tam kilka lat później, już sam. Pożegnawszy się z polami tulipanów, w 1884 roku pojechał na rekonesans do Bordighery we Włoszech, ra zem z Auguste’em Renoirem, wiernym przyjacielem od wczesnych lat, lecz gdy za jakiś czas Monet wrócił samotnie na południe, by malować palmy, zapomniał poinformować i zaprosić Renoira, co ściągnęło na niego „potępienie”1. W 1886 roku uległ fascynacji Bretanią, o której opowiadali mu Renoir i inni przyjaciele. Na Belle Île odkrył krajobra zy zupełnie różne od dobrze znanego skalistego wybrzeża Normandii. Surowość oszałamiających widoków, z czarnymi, groźnymi skałami wy łaniającymi się z morza, pobudzała go, mimo trudności, z którymi jak zawsze się zmagał, by oddać to, co widzi i czuje. Trzy lata później, po nownie wezwany przez słońce, wyruszył do Antibes, by namalować jego

1 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Bordighera, 24 stycznia 1884.

2 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Cap d’Antibes, 24 lutego 1888.

3 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Fresselines, 9 maja 1889.

świetlisty portret na tle ośnieżonych szczytów gór. W 1889 roku zmie rzył się z wąwozami departamentu Creuse. W nieprzyjaznych, ciągle zmieniających się i budzących niepokój warunkach malarz dążył do uwiecznienia jak największej liczby detali ulotnych chwil.

Żadna z tych podróży nie przypominała jednak niesamowitej wyprawy w 1895 roku, kiedy to zawędrował aż do Norwegii. W środku zimy po kilku dniach drogi pociągiem i statkiem dotarł do regionu Sandviken, gdzie czekał na niego jeden z pasierbów. W śnieżno mroźnym krajobra zie opatulony w futra Monet saniami przewoził sztalugi i pędzle na brze gi fiordów i zamarzniętych wodospadów. Z odległego kraju przywiózł niezwykłe płótna, na których wyróżniają się małe, samotne kolorowe domki, jakby rzucone na lśniący śnieg.

Po norweskiej wyprawie Monet przez ponad dekadę bez reszty odda wał się kontemplacji lilii wodnych, które jednak porzucił na chwilę, by po dążać za światłem odbijającym się na normandzkich klifach i w wodach Tamizy. Dopiero w 1908 roku wyruszył ponownie na dłużej, tym razem w towarzystwie żony, do Wenecji. Miasto nie od razu go urzekło. Niesa mowite widoki pałaców, ledwo dostrzegalnych przez mgły, wymagały czasu, by się z nimi oswoić. A kiedy już uległ nowej fascynacji, niechęt nie się od niej oderwał. Potem wybrał się jeszcze do Hiszpanii i Szwaj carii, gdzie jednak nie malował, tylko razem z rodziną zwiedzał muzea i podziwiał zabytki. Najczęściej przemieszczał się automobilem, a szo fer Sylvain woził malarza wszędzie, dokąd tylko ten zapragnął się udać.

ZNACZENIE LISTÓW

Słynne, rozpoznawalne i często prezentowane obrazy, które powstały w czasie podróży Moneta, nabierają głębszego znaczenia, gdy rozpa truje się je łącznie z innymi skarbami, które zostawił po sobie artysta: z listami wysyłanymi do bliskich. Opisywał w nich szczerze i wprost okoliczności, w jakich się znajdował, oraz wszystkie dokonane na miej scu odkrycia. Często też zwierzał się z duchowej udręki towarzyszą cej pracy twórczej nad arcydziełami. Imponujący katalog dzieł artysty opracowany przez Daniela Wildensteina w 1974 roku omawia w pię ciu obszernych tomach 2000 obrazów oraz 3000 listów. Choć znajomość korespondencji artysty nie jest konieczna, by docenić urzekające pięk no jego płócien, lektura zapewnia niepowtarzalne, zaskakujące i po prostu ludzkie spojrzenie na genezę niezwykłego dorobku twórczego. Monet bowiem, gdy przebywał z dala od domu, regularnie pisywał do żony, przyjaciół i marszandów, a w listach długo rozwodził się nad trud nościami związanymi z pracą, nad swoimi obawami i zachwytami. Kto by pomyślał, że pod olśniewającym niebem Antibes artystę irytowała obecność w hotelu innych malarzy, których uważał za głupców, albo że malowanie wspaniałych pejzaży przysparzało mu mnóstwo cierpienia: „Wszystko sprzysięgło się przeciwko mnie, co jest przygnębiające, poza tym trawi mnie gorączka i jestem w doprawdy w podłym humorze. Chy ba się od tego rozchoruję”2 Niejedna anegdota ujawnia zdumiewające reakcje malarza na nie przewidziane zdarzenia. Pewnego razu w departamencie Creuse wiosna nadeszła nadspodziewanie wcześnie, a rozłożysty dąb zbyt szybko, jak na gust Moneta, pokrył się liśćmi. Z listów dowiadujemy się, że artysta kazał je pozrywać dwóm mężczyznom, którzy w tym celu byli zmuszeni wspiąć się na bardzo wysokie drabiny3. Kiedy boleśnie zmagał się z od tworzeniem nieustannie zmieniającej się gry świateł na fasadzie kate dry w Rouen, jego opis „nocy pełnej koszmarów” jest tyle rozczulający,

co zabawny: „waliła się na mnie katedra […], raz wydawała się niebieska, potem różowa i znów żółta”4. I czy bez listów, które wysyłał z Norwegii do żony, potrafilibyśmy sobie wyobrazić Claude’a Moneta opatulonego w niedźwiedzie futra na kuligu? Albo mknącego saniami zaprzężony mi w konie i niemal żałującego, że nie może „jechać na nartach […]. Bo na nartach można dojechać wszędzie”5? Albo wreszcie przemierzające go zamarznięte pustkowia na pokładzie lodołamacza?

WĄTPLIWOŚCI I  ZACHWYT

Listy świadczą o ciągłych rozterkach malarza. Dokumentują lata roz paczliwego błagania Bazille’a, a potem zamożnych mecenasów, i czę ste, wielokrotne prośby kierowane do wiernego Paula Duranda Ruela o wsparcie finansowe. Te listy uparcie przypominają o trudnościach to warzyszących malowaniu w plenerze: pogoda zmienia się tak szybko, że raz zaczęte płótna trzeba nieustannie przerabiać, jeśli nie uległy znisz czeniu w napadzie gniewu i nie skończyły odrapane z farby lub roztrza skane na kawałki. Malarz próbował zaradzić temu problemowi, czego świadkiem w Étretat był Guy de Maupassant, który to zresztą później opisał. Rozwiązanie polegało na ustawieniu kilku sztalug obok siebie na klifach lub plażach, a następnie malowaniu na nich kolejno i w po śpiechu. Niestety przy gwałtowniejszym podmuchu wiatru zdarzało się czasem, że płótna i palety odlatywały. Przede wszystkim jednak cierpienie artysty miało charakter ducho wy. Niejednokrotnie ogarniało go zwątpienie: tracił wiarę w swoje powo łanie lub dochodził do wniosku, że dola malarza jest zbyt okrutna. Na szczęście piękno motywu, który go fascynował, zawsze zwyciężało. Mo net zwierzał się adresatom listów z zachwytu, który go ogarniał: „Prze bywam w baśniowej krainie”6, „Im więcej podróżuję, tym bardziej od krywam piękno tego kraju, krajobraz jest tak wspaniały, że wszędzie powinienem chyba spodziewać się cudów”7. Każdy, kto go czytał, znał lub był blisko niego, wiedział jedno: na geniusz Claude’a Moneta składa ły się niestrudzona praca, czasem rozpacz, ale też odwaga i wytrwałość.

Korespondencja Moneta nie tylko jest skarbnicą wiedzy na temat jego twórczości, ale również pozwala śledzić osobisty rozwój artysty i zmienny charakter jego relacji z bliskimi. Od częstych podziękowań kierowanych do Duranda Ruela, gdy marszand przesyłał mu pieniądze lub regulował rachunki u sprzedawcy farb, po niewdzięczność, jaka wy pełniała Moneta, gdy właściciel galerii sam borykał się z problemami i przez pewien czas nie mógł sobie pozwolić na kupowanie od niego tylu obrazów, ile nabywał wcześniej. Wraz z wiekiem i rosnącą sławą malarz przeobraził się w wytrawnego biznesmena twardo negocjującego ceny, wykorzystującego rywalizację między marszandami i sprzedającego tym, którzy pierwsi złożyli ofertę.

NIGDY DALEKO OD RODZINY , ZAWSZE BLISKO ŻONY Jeśli chodzi o życie rodzinne, listy uzupełniają to, co Jacques Hosche dé, najmłodszy syn Alice, ujawnił we wspomnieniach zatytułowanych Claude Monet, ce mal connu8. Kiedy Monet wyjeżdżał, Alice i dzieci, któ re zostawały w Giverny, z niecierpliwością czekały na listy, a potem, po jego powrocie, na opowieści. Monet szczegółowo opisywał wszelkie swo je perypetie podczas drobiazgowo zaplanowanych wyjazdów. Nawet gdy przebywał z dala od domu, żywo interesował się sprawami najbliższych,

4 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Rouen, 3 kwietnia 1892.

5 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Christiania, 11 lutego 1895.

6 C. Monet, list do Théodore’a Dureta, Bordighera, 2 lutego 1884.

7 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Kervilahouen, 5 października 1886.

8 J. P. Hoschedé, Claude Monet, ce mal connu, red. P. Cailler, Genewa 1960.

szczerze współczuł żonie, która zajmowała się dziećmi, pielęgnowała je w chorobie, dbała o ich wykształcenie i nadzorowała − zgodnie z wy tycznymi przesyłanymi przez malarza − utrzymanie dużego domu oraz ogrodu. Nigdy też nie zapominał wysłać ani przywieźć rodzinie pamią tek, które wybierał z czułością: łyżwy z Norwegii, mewy w klatce z Belle ‑Île, owoce morza od bretońskich rybaków…

Większość korespondencji Moneta adresowana była do jego partnerki Alice Hoschedé, do której aż do ślubu zwracał się per „droga Pani”. Po ślubie pisał bardziej pieszczotliwie − „moje drogie kochanie” − i prze szedł na „ty”. Listy ujawniają tyleż samo o nadawcy, co o adresatce. Mo net, który często czuł się winny z powodu wyjazdów, nieraz ubolewał nad własną nieporadnością i regularnie meldował, że opóźnia powrót, ponieważ nie nadążał z ukończeniem płócien. Nie wiemy, o co pytała ani co mu wypominała Alice, lecz możemy się tego domyślić z jego od powiedzi. W szczególności szczerze współczuł żonie, gdy znajdowała się w trudnej sytuacji finansowej, i wówczas prosił Duranda Ruela, aby wy syłał pieniądze także do Giverny.

Książka bazuje na bogatej kolekcji obrazów i listów Claude’a Mone ta; jest próbą rzucenia nowego światła na twórczość, jak również oso bowość malarza. Większość obrazów namalowanych podczas podróży znana jest oczywiście z reprodukcji, ale listy cytowano dotąd jedynie w krótkich fragmentach, wyłącznie w celu naświetlenia szczególnych okoliczności lub stanu umysłu artysty. Dzieła Claude’a Moneta na szczęś cie oddziałują nawet bez znajomości jego korespondencji i jej sekretów, wystarczy przecież spojrzeć na wenecki pejzaż czy panoramę skaliste go wybrzeża, w które włożył kawałek własnej duszy.

Punkty odniesienia

Sainte -Adresse: dzieciństwo, okolice Hawru

Claude Monet w wieku 40 lat (1880)

Gospoda Saint-Siméon – artystyczny przyczółek w Honfleur 1864

Frédéric Bazille, wierny przyjaciel

Claude Monet, czołowy przedstawiciel impresjonizmu Pierwsza zbiorowa wystawa w Paryżu, 1874

Karykatura pierwszej wystawy impresjonistów w Paryżu autorstwa Chama (wł. Charles Amédée de Noé) 1874

Ku światłu Południa, Riwiera i Bordighera 1884

Surowe piękno, pobyt na Belle -Île 1886

Olśniewające Antibes 1888

Londyńskie serie: dwa mosty, parlament i Tamiza 1899, 1900, 1901

Kiedy kamień ożywa. Katedra w Rouen 1892, 1893

Marine Kisiel

UCHWYCIĆ KRAJOBRAZ OBIEMA RĘKAMI

WIDZIAŁEM PIĘKNE, WRĘCZ ZACHWYCAJĄCE WIDOKI.

Claude Monet

W 1874 roku, gdy odbyła się pierwsza z wystaw dzieł zaliczanych do im presjonizmu, krytyk Jules Castagnary w artykule, który miał raczej pochlebny wydźwięk, ironicznie skomentował warunki konieczne, aby w pełni docenić obrazy Claude’a Moneta. „Porywczość, która rządzi dło nią Moneta, czyni cuda – napisał. – Choć prawdę powiedziawszy, nie uda ło mi się znaleźć odpowiedniego miejsca, by podziwiać jego Boulevard des Capucines. Podejrzewam, że w tym celu niezbędne byłoby przejście na drugą stronę ulicy i spojrzenie na obraz z okien domu naprzeciwko”1 Smakowita przesada tej trafnej uwagi porusza ważne zagadnie nie: należy zachować odpowiednią odległość, aby w pełni docenić im presjonistyczny obraz; wątek ten zresztą regularnie pojawiał się w re cenzjach z wystaw grupy. Dziennikarz Louis Besson powrócił do tego w 1879 roku, by z pogardą podkreślić: „Wiem już, do kroćset! Gdy stanę dwadzieścia metrów od dzieła, coś dostrzegam – przebłyski, cienie, at mosferę – jednym słowem: temat, nawet jeśli wciąż pozostaje nieostry. Ale czy naprawdę muszę patrzeć na obraz tylko z odległości nie więk szej i nie mniejszej niż dwadzieścia metrów, aby uznać go nawet nie za przeciętny, lecz tylko akceptowalny?”2

Zachowanie odpowiedniej odległości do dzieła, ustawienie ciała tak, aby oko uchwyciło główny motyw w tym, co ówczesnym komentatorom wydawało się zbitkami plam i nieostrych krawędzi, a następnie sukce sywne zbliżanie się i cofanie, by dostosować wzrok do nowatorskiego ujęcia rzeczywistości, jakie wprowadzili właśnie impresjoniści – tego wymaga od widzów obraz. Tym samym sztuka impresjonistów burzy ła nawyki i wymagała od XIX‑w iecznego widza większego wysiłku niż klasyczne płótna prezentowane na oficjalnych Salonach.

Kontemplacja impresjonistycznego obrazu wymaga więc aktywno ści zarówno ciała, jak i percepcji; każdy z nas z pewnością doświadczył tego podczas zwiedzania wystaw i muzeów. To doświadczenie jest klu czowym elementem nowej relacji ze światem, którą przyjęła grupa. Im presjonizm narodził się w połowie XIX wieku – naznaczonego, szczegól nie we Francji, brakiem politycznej i społecznej stabilizacji na skutek kolejnych zmian ustrojów i rządów, charakteryzującego się dojmującym wrażeniem przyspieszenia czasu, czemu z pewnością sprzyjały postęp technologiczny i rewolucja przemysłowa – i od początku był związany z ulotnym charakterem przemijającej chwili. Zachwyt tym, co niesta łe, czyli efemerycznym pięknem świata, ludzi i krajobrazów, miast oraz

wsi, przedmieść, a także ogrodów, fascynacja grą światła, której przeło żenie na płótno pozostaje jednym z najważniejszych wyzwań dla mala rzy – wszystko to wiązało się z większą swobodą (szybkie pociągnięcia pędzla mają naśladować ciągły ruch tłumów, żywiołów, płynny charak ter rzeczywistości, którą artysta stara się uwiecznić), ale także z wy korzystaniem żywej i jasnej gamy barwnej. Wreszcie innowacyjność kadrowania, częściowo zainspirowana japońskimi drzeworytami i ich śmiałymi nietypowymi perspektywami, a także pewnym spłaszczeniem kompozycji, dopełnia formalny repertuar, który malarze – oczywiście Monet, jak również Auguste Renoir, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt, żeby wymienić choć kilkoro – stosowali podczas pracy w plenerze.

I to właśnie było najważniejsze: praca malarska w plenerze nie tylko jest fundamentem scalającym grupę artystów (z wyjątkiem Edgara De gasa!), którzy tworzyli aż do początków XX wieku, lecz także w pewnym sensie leży u korzeni impresjonizmu. Porzucenie pracowni i ustawienie sztalug przed tym, co artysta zamierza przedstawić, a następnie zanu rzenie się w świecie i jego zmieniającej się formie, którą artysta stara się uchwycić, można porównać do przejścia na drugą stronę ulicy i obserwo wania sceny z okien domu naprzeciwko, by przy pomnieć spostrzeżenie Castagnary’ego. Wyjście do ogrodu, podróż pociągiem, skonstruowa nie pracowni na łodzi, przemierzanie okolicy wzdłuż i wszerz, po szerzanie pola widzenia, obserwacja, wybór fragmentu rzeczywistości, który zostanie przeniesiony na płótno za pomocą pędzli i farb. Właśnie ta mnogość gestów i praktyk, fizycznego przemieszczania się i wędrowania wzrokiem cechowała impresjonistów – a Monet pod tym względem wyróż niał się na tle przyjaciół, ponieważ stosował je z prawdziwą determinacją. Dowodem na to jest jego korespondencja. O poszukiwaniach i zachwy cie pisał do przyjaciół malarzy: Frédérica Bazille’a, Eugène’a Boudina, Camille’a Pissarra, Gustave’a Caillebotte’a i Berthe Morisot, a także do swoich bliskich, choćby do drugiej żony Alice Hoschedé czy w później szych latach do Georges’a Clemenceau, a wreszcie do swoich marszan‑ dów, wielbicieli i krytyków: Paula Duranda Ruela i jego synów, braci Bernheimów, Théodore’a Dureta, Gustave’a Geffroya. Z listów wyłania się człowiek o absolutystycznych zapędach („Przeszedłem już całą oko licę, nie pominąłem żadnej drogi”3) i niegasnącym entuzjazmie („Dzi siaj zaszedłem w miejsce, w które nigdy wcześniej nie odważyłem się

1 J. Castagnary, E xposition du boulevard des Capucines: Les Impressionnistes, „Le Siècle”, 29 kwietnia 1874, s. 3.

2 L. Besson, MM. les impressionnistes, „L’Évènement”, 11 kwietnia 1879, s. 2.

3 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Dieppe, 7 lutego 1882.

zapuścić, i zobaczyłem kilka naprawdę zachwycających widoków, więc szybko wróciłem po płótna”4). Artysta, który zdecydował się pójść ścież ką usianą trudnościami („Wybrałem się na wieś, gdzie ujrzałem piękne, wręcz zachwycające widoki, ale daleko, zbyt daleko; a potem jeszcze cu downe zakątki, gdzie praktycznie niemożliwe jest ustawienie sztalug i malowanie, co jest tragiczne, lecz jednocześnie przerażająco piękne”5). Nieobce mu były bohaterskie zrywy i kameralna zaduma twórczego do świadczenia, lecz także zniechęcenie i znużenie („Wróciła wspaniała pogoda, ale niestety, wszystko się zmieniło i ogromną trudność spra wia mi powrót do rozpoczętych obrazów. […] Wszystko sprzysięgło się przeciwko mnie, co jest przygnębiające, poza tym trawi mnie gorącz ka i jestem w doprawdy w podłym humorze. Chyba się od tego rozcho ruję, a przecież tak dobrze spałem od przyjazdu tutaj. Niestety zeszłej nocy nie zmrużyłem oka”6).

Ruch ciała i spojrzenia, a także zmienność emocji – to wszystko jest obecne w twórczości Moneta naznaczonej nieustannym pędem, który rozpoczął się w Hawrze pod koniec lat 50. XIX wieku i trwał aż do za kończenia pierwszej wojny światowej. Monet ustawiał sztalugi w wielu miejscach, które stawały się środkiem koncentrycznych kręgów o po większającym się zasięgu. Centrum stanowiły Hawr i Paryż, gdzie miesz kał w czasach Drugiego Cesarstwa; Londyn w trakcie wojny francusko ‑pruskiej i Komuny Paryskiej w latach 1870–1871; dalej: Argenteuil, Vétheuil, Poissy, miasta i wsie Île de France, gdzie osiadł w latach 1870–1880, aż wreszcie Giverny, normandzka ostoja, skąd wyruszał na odleg łe wojaże do Bordighery, na Belle Île, do Antibes, Creuse, a poza grani cami Francji – do Holandii i Norwegii w latach 1880–1890. W każdym z tych obszarów odkrywał inną przyrodę, inny klimat. W przeważają cej większości ograniczał wyprawy do ojczystego terytorium, z paro ma wyjątkami, w tym: Holandii, którą odwiedził w 1871 roku i ponow nie w połowie kolejnej dekady; Norwegii, gdzie osiedlił się jego pasierb; oraz Wenecji, do której udał się w 1908 roku wraz z żoną i gdzie łączył malowanie z rodzinnym zwiedzaniem. Powodem, dla którego pejzaże włoskie stanowią jedynie ułamek motywów na płótnach Moneta, było to, że podobnie jak pozostali impresjoniści odszedł od klasycznej kon cepcji malarstwa, podkreślającej znaczenie Włoch jako źródła inspira cji. Akademia Francuska i École des beaux arts obstawały przy tej idei i żarliwie broniły jej jeszcze przez cały XIX wiek. Natomiast Monet, po dążający śladami Camille’a Corota, który od lat 20. uwieczniał na płót nach przede wszystkim krajobrazy Île de France w przerwach między dłuższymi pobytami w Rzymie, a zwłaszcza za Eugène’em Boudinem, Charles’em François Daubignym i Gustave’em Courbetem, którzy w po łowie stulecia definitywnie zerwali z tradycją włoskich podróży, odna lazł niegasnące natchnienie w motywach, jakie oferował mu francuski krajobraz. Stale też poszerzał zakres tematów, chwilami wręcz zbijał

4 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Étretat, 3 lutego 1883.

5 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Belle Île en Mer, Le Palais, 13 września 1886.

6 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Cap d’Antibes, 24 lutego 1888.

7 C. Monet, list do Frédérika Bazille’a, Honfleur, 15 lipca 1864.

8 C. Monet, list do Alice Hoschedé, Bordighera, 26 stycznia 1884.

9 G. de Maupassant, La vie d ’un paysagiste, „Gil Blas”, 28 września 1886, s. 1.

z tropu marszandów, gdy na przykład zapuścił się w bardziej surowe i dzikie obszary Belle Île czy Creuse, niewątpliwie mniej urocze od pej zaży, które dotąd z takim pietyzmem eksplorował. Podczas kolejnych wypraw twórczych pracował w niezmienny spo sób. „Walczę, zdzieram farbę i zaczynam od nowa, bo można namalo wać tylko to, co się widzi i co się rozumie”7: oto jednocześnie wyznanie wiary i cel, który Monet postawił sobie już na samym początku karie ry w liście do Bazille’a z 1864 roku. I nie zejdzie z obranej ścieżki. Jego warsztat opierał się na uważnym studiowaniu i indywidualnym, intym nym odkrywaniu okolicy, a więc nierozerwalnie wiąże się z peregryna cją i podróżowaniem, które Monet zdefiniował na nowo i zaadaptował na własny użytek jako zatrzymanie się na moment, by móc dogłębnie kontemplować krajobraz z zamiarem przeniesienia go na płótno. Dzię ki temu jego twórczość zyskuje wymiar haptyczny, bo wyrasta z fizycz nego doświadczenia, z namacalnych wrażeń. Monet napisał z Bordighe ry do Alice, jak ubolewa nad tym, że „motywy są niezwykle trudne do uchwycenia i przeniesienia na płótno”8 [wyróżnienie M. Kisiel]. Z kolei u Maupassanta, który relacjonował zmagania artysty podczas burzy, czytamy, że „chwycił obiema rękami ulewę, która spadła na mo rze, a następnie rzucił ją na płótno”9. W wypadku Moneta postrzega nie otoczenia oraz pragnienie przedstawienia na płótnie tego, co widzi, wymagały zaangażowania całej istoty, a także mobilizacji wszystkich zmysłów. Takie podejście twórcze staje się podstawą sztuki, która otwie ra się na horyzont znacznie szerszy, zdecydowanie wykraczający poza aspekt wizualny, choć impresjonizm w wykonaniu Moneta niesłusznie był zbyt często do tego właśnie sprowadzany.

Książka, którą czytelnik trzyma w dłoniach, jest zaproszeniem na wizualny i konceptualny spacer przez artystyczne ekspedycje, dalekie podróże i listy Moneta. Wiernie oddaje komplementarność jego sztuki, ponieważ percepcja wzrokowa i dotykowa, wymiary plastyczny i senso ryczny nieustannie się przenikają w całym życiu i twórczości człowieka bez reszty oddanego pogoni za impresją i malarstwu.

⬅ (fragment)

Droga w lesie

1863

kolekcja prywatna

Kwiecień–maj 1863, marzec 1864 i kwiecień–październik 1865

W LESIE FONTAINEBLEAU

WYBÓR 10 OBRAZÓW

Claude Monet w wieku 22 i 25 lat

CHAILLY, 23 maja 1863 do Amanda Gautiera

Przepraszam, że tak nagle wyjechałem, bez pożegnania. Przyjechałem z zamiarem spędzenia tu zaledwie tygodnia, a wiosną jest tu tak pięknie, okolica się zazieleniła, pogoda się poprawiła i nie potrafiłem oprzeć się pokusie, więc zostałem na dłużej […]. Nie porzuciłem zupełnie pracowni, ale znalazłem tu tysiące zachwycających zakątków, których urokowi uległem.

(fragment)

Kobiety niosące drewno, Las Fontainebleau

LAS JEST

ZACHWYCAJĄCY

W LEŚNE ZAKĄTKI, KTÓRE CENILI JUŻ BARBIZOŃCZYCY, CLAUDE MONET

WYBRAŁ SIĘ W TOWARZYSTWIE MŁODYCH ARTYSTÓW POZNANYCH W PARYSKICH

PRACOWNIACH. USTAWIWSZY SZTALUGI W SERCU NATURY, POWRÓCIŁ

DO NIEZWYKLE PŁODNEJ I WYZWALAJĄCEJ PRAKTYKI, KTÓRĄ STOSOWAŁ

KILKA LAT WCZEŚNIEJ NA PLAŻACH NORMANDII.

W 1863 i 1865 roku Claude Monet wybrał się do Chailly-en-Bière, gdzie spełnił towarzyszące mu od najwcześniejszych lat pragnienie, by porzucić dotychczasowe środowisko i malować w plenerze – sur le motif 1. Zaledwie 22-letni artysta od dawna już szedł za głosem powołania, które pchnęło go ku malarstwu, co niezbyt zachwyciło jego rodzinę. Od dzieciństwa i młodości, które spędził w Hawrze, fascynował go rysunek. Pierwsze sukcesy odniósł zresztą dzięki karykaturom, które początkowo tworzył dla zabawy, a następnie na prośbę licznych zainteresowanych osób, oczarowanych talentem młodego artysty. Dzieła wystawione w witrynie ramiarza Graviera przyciągnęły uwagę Eugène’a Boudina, którego radom Monet początkowo był niechętny, ale w końcu wziął je sobie do serca: „To przypominało nagłe zerwanie zasłony: zrozumiałem, czym może być malarstwo”2.

W kwietniu 1859 roku, gdy wyjechał z Hawru z zarobionymi na sprzedaży karykatur pieniędzmi w kieszeni, miał 19 lat. Udał się do stolicy, gdzie artystyczną wrażliwość młodzieńca ukształtowały bezowocne wizyty u malarzy polecanych przez życzliwą ciotkę Lecadre, a także zwiedzanie paryskich wystaw i Salonów. Z większą swobodą obracał się w kręgach bohemy skupionej wokół Brasserie des Martyrs niż w pracowni akademika Thomasa Couture’a, którego nauki ostatecznie odrzucił, by dołączyć do Académie Suisse3, gdzie poznał Camille’a Pissarra. Rodzina, która została w Hawrze, doczekała się jego powrotu dopiero w 1861 roku, kiedy nadszedł czas poboru do wojska. Wylosowanie „złego numeru” przez młodego artystę oznaczało konieczność odbycia siedmioletniej służby wojskowej, co przyjął jednak dość entuzjastycznie. Już w czerwcu 1861 roku wyjechał do Algierii z  I Pułkiem Strzelców Afrykańskich, ale pozostał tam zaledwie rok, bo zachorował na tyfus i został odesłany do ojczyzny. Podczas półrocznej rekonwalescencji w Hawrze z werwą oddawał się malarstwu, szczególnie pod kuratelą Holendra Johana Bartholda Jongkinda. W końcu został przeniesiony do cywila dzięki hojności ciotki Lecadre, która zgodziła się „wykupić” bratanka na resztę lat służby wojskowej. Powrócił do Paryża, gdzie

początkowo pobierał nauki u Auguste’a Toulmouche’a, który jednak szybko skierował go do pracowni prowadzonej przez Charles’a Gleyre’a. Krytyka tego ostatniego zadecydowała o kierunku artystycznego rozwoju Moneta, który „nawoływał do buntu”4 bliskich przyjaciół z pracowni, w tym Auguste’a Renoira, Alfreda Sisleya i Frédérica Bazille’a. I udało mu się nakłonić kolegów do zamiany przytłaczającej atmosfery paryskich pracowni na swobodę malowania w plenerze, głównie w Lesie Fontainebleau.

W Chailly-en-Bière Monet na nowo odkrył radość z obserwacji i malowania natury, czego już wcześniej doświadczał pod okiem Boudina i Jongkinda. W liście do Amanda Gautiera z 23 maja 1863 roku, napisanego dwa miesiące po przyjeździe do gospody Cheval-Blanc, wyjaśnił, że choć początkowo zamierzał zostać tylko na tydzień, nie mógł oprzeć się „pokusie” i osiadł na dłużej: „wiosną jest tu tak pięknie, okolica się zazieleniła, pogoda się poprawiła […] i znalazłem tu tysiące zachwycających zakątków, których urokowi uległem”. Podczas drugiego pobytu w Chailly, od kwietnia do jesieni 1865 roku, Monet dokończył płótna, których pomysły niewątpliwie zrodziły się podczas pierwszej bytności w okolicy. Przystawał na ścieżkach i starał się już wtedy uchwycić zmieniające się światło i jego wpływ na krajobraz. W listach do Bazille’a opisuje las jako „zachwycający”, zapewnia, że „wszystko jest wspaniałe”. Wkrótce kolejny ambitny i wymagający projekt pochłonął umysł Claude’a Moneta i zdominował jego korespondencję. Dwa lata po skandalu, który wybuchł na Salonie Odrzuconych z powodu Śniadania na trawie Édouarda Maneta, Monet namalował ogromne płótno o tym samym tytule, nie po to jednak, by prowokować, lecz z zamiarem sportretowania bliskich przyjaciół, którzy pozowali mu w Lesie Fontainebleau. W lesie, który okazał się dla niego źródłem wielkiej inspiracji.

1Fr. na motywie – malowanie bezpośrednio z natury zamiast w pracowni na podstawie szkicu czy fotografii [przyp. tłum.].

2 W: G. Jean-Aubry, Eugène Boudin (na podstawie niepublikowanych dokumentów), Bernheim- Jeune, Paryż 1922.

3Paryska pracownia malarska przy quai des Orfèvres w Paryżu, założona w połowie XIX wieku przez byłego modela Suisse’a [przyp. tłum.].

4F. Thiébault -Sisson, Je leur prêchai immédiatement la révolte, uwagi zebrane, „Le Temps”, 26 listopada 1900.

⬆

Śniadanie na trawie (studium do obrazu o tym samym tytule)

1866

Muziej izobrazitielnych iskusstw im. A.S. Puszkina, Moskwa

⬅

Wędrowcy albo

Bazille i Camille

1865–1866

National Gallery of Art, Waszyngton

⬇ (panel środkowy, fragment)

Śniadanie na trawie

1865–1866

Musée d’Orsay, Paryż

⬇ (panel lewy, fragment)

Śniadanie na trawie

1865–1866

Musée d’Orsay, Paryż

Mój drogi Bazille’u, zapewne zbyt długo siedzisz w Paryżu. Przyjedź więc do mnie szybko; las jest zachwycający i już dawno temu powinieneś tu być. Bądź tak miły i przyjedź jutro, w sobotę, ze wszystkimi tymi dżentelmenami, jeśli nadal zamierzają spędzić ze mną niedzielę, jak obiecali. Wrócimy razem w poniedziałek, żeby zobaczyć wystawę. Tymczasem ściskam Cię mocno.

CHAILLY, 28 kwietnia 1865 do Frédérica Bazille’a