Issuu

P H I L I P H O O K

Galeria szubrawców

Narodziny (i sporadyczne upadki) profesji marszandów, ukrytych aktorów na scenie dziejów sztuki

Pr ze kł ad

Michał Filipczuk

Wydawnictwo Znak K R A KÓW 2017

Tytuł oryginalny Rogues’ Gallery. A History of Art and It’s Dealers Copyright © Philip Hook 2017 Projekt okładki Paweł Panczakiewicz / PANCZAKIEWICZ ART.DESIGN www.panczakiewicz.pl Fotografia na pierwszej stronie okładki Tristan Fewings / Stringer / Getty Images Fotografia na czwartej stronie okładki Oli Scarff / Getty Image News Fotografia autora na skrzydełku Heath Williams Konsultacja z zakresu historii sztuki Katarzyna Bik (Muzeum Narodowe w Krakowie) Konsultacja z zakresu rynku sztuki Andrzej Starmach Opieka redakcyjna i indeks kierunków sztuki Przemysław Skrzyński Adiustacja Anastazja Oleśkiewicz Korekta Barbara Gąsiorowska Aurelia Hołubowska Indeks nazwisk Urszula Horecka Łamanie Jan Szczurek Copyright © for the Polish translation by Michał Filipczuk © Copyright for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2017 ISBN 978-83-240-4989-9

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37 Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl Wydanie I, Kraków 2017. Printed in EU

Agenci

i marszandzi: handel sztuką przed rokiem

1700

ak należałoby datować początki handlu sztuką? Kiedyś nabywanie dzieł sztuki odbywało się według następującego schematu: najpierw artysta malował obraz, a następnie sprzedawał go osobie, której obraz ów podobał się na tyle, że była skłonna zawiesić go sobie na ścianie. Bywało też tak, że świeżo upieczony właściciel obrazu wcześniej należącego do kogoś innego znajdował nań kupca gotowego zaoferować odpowiednią kwotę. Transakcja odbywała się bez pośredników. Nieraz różni bogacze – patroni – zlecali artystom namalowanie obrazu, choć i wówczas udawali się bezpośrednio do zleceniobiorców. Schemat ten ulega zmianie z chwilą, gdy sprzedający dzieło sztuki – czy to sam twórca, czy też właściciel – dochodzi do wniosku, że kwota, jaką chciałby uzyskać za owo dzieło, mogłaby wzrosnąć dzięki temu, że w transakcji weźmie udział ktoś jeszcze: ekspert pośredniczący między sprzedawcą a nabywcą. To właśnie wtedy z pomroki dziejów wyłania się mglisty zarys postaci handlarza sztuką dysponującego nieodłącznymi atrybutami swego zawodu: urokiem, sprytem i fachową wiedzą. Poeta Horacy zaświadcza, że w starożytności handel greckimi rzeźbami prowadzili ich kolekcjonerzy, którzy w Rzymie epoki cesarstwa stali się zawodowymi handlarzami. Według historyka Pliniusza również obrazy starożytnych artystów były przedmiotem podobnego handlu. Pliniusza, człowieka o dociekliwym umyśle uczonego, nurtuje następujące pytanie: w jaki sposób ustalane są ceny dzieł sztuki? Zdaje on sobie sprawę, że jednym

Agenci i marszandzi

z czynników o tym decydujących jest tutaj tożsamość i reputacja artysty, innym  – charakter dzieła: Pliniusz daje nam interesujący opis postępującego w epoce cesarstwa wzrostu popytu na uwiecznione w sztuce sceny z życia codziennego – w odróżnieniu od bardziej tradycyjnych ujęć majestatu natury, ukazujących bogów czy wojenne tryumfy. W istocie mamy tutaj do czynienia z antycypacją burżuazyjnej mody na malarstwo rodzajowe, jaka pojawi się w siedemnastowiecznej Holandii. Jednak niepewność co do czynników kształtujących cenę nie przestała dręczyć Pliniusza, który powiada nam również, że w sytuacji gdy inne kryteria zawiodły, handlarz i potencjalny nabywca nierzadko osiągali porozumienie co do ceny obrazu na podstawie jego wagi. W naszych czasach podobny system zapewne chętnie stosowałby jeden z najdroższych obecnie malarzy świata Frank Auerbach, ze swoimi płótnami malowanymi impastami. To, że w Rzymie uciekano się czasem do takiego sposobu wyceny dzieła sztuki, wskazuje, iż wpływy handlarzy nadal były dość ograniczone. Jeśli jedynym niezbędnym do takiej wyceny specjalistycznym przyrządem jest waga, to transakcja nie różni się niczym od handlu ziemniakami. Oczywiście rola handlarza niepomiernie wzrasta, gdy udana transakcja wymaga fachowej wiedzy na temat klasy artysty i rozwija się świadomość tego, dzięki czemu dzieło znajduje nabywców. Potem nastają wieki ciemne: handel sztuką ponownie nabiera rozpędu dopiero w wieku XV. Aż do czasów renesansu główną funkcją zachodniej sztuki jest ukazywanie prawd religii chrześcijańskiej. Większość obrazów powstawała na zlecenie władz kościelnych bądź zamożnych donatorów chcących przypodobać się Kościołowi. Jednak wraz z nastaniem renesansu, obok wizerunków świętych, obrazów Ukrzyżowanego czy Świętej Rodziny, pojawiają się nowe, mające bardziej komercyjny charakter tematy i motywy: sceny z mitologii, portrety osób świeckich, a nawet pejzaże. Rynek sztuki w swej początkowej fazie był w istocie targowiskiem, na którym w ustalonych dniach gromadzili się straganiarze oferujący na sprzedaż rozmaite dzieła sztuki. Taka

Renesans i oświecenie

forma handlu najwcześniej rozprzestrzeniła się we Flandrii, wielkim centrum towarowym Europy. W tym samym czasie kwestie produkcji oraz działalność wielu sfer rynku regulowały gildie i cechy. Nie inaczej było w wypadku malarstwa. Według regulacji przyjętych przez brugijską korporację wytwórców obrazów w roku 1466 kupcowi wolno handlować sztuką „jedynie na swoim stoisku w godzinach jego otwarcia, z wyjątkiem trzech dni wystawowych w trakcie roku handlowego w Brugii. Malowidła mają być należytej jakości, którą oceniają dziekan oraz inspektorzy, poświadczając ową jakość słowami przysięgi”. Brzmi to złowróżbnie znajomo: dziekan wraz z inspektorami to w prostej linii poprzednicy komitetów weryfikacyjnych, które pięćset pięćdziesiąt lat później pojawią się na międzynarodowych targach sztuki. Zapewne też już wówczas wzbudzali przygnębienie tych wystawców, którzy nie podołali standardom kontroli jakości. W roku 1460 na terenach kościoła Najświętszej Marii Panny w Antwerpii zaczął funkcjonować zadaszony targ, czyli tak zwany pand, z założenia będący giełdą sztuki. Kupcy odnajmowali stoiska, gdzie co dwa lata odbywały się targi. Wynajmującymi byli zazwyczaj malarze sprzedający własne obrazy. Jednak z czasem niektórzy z nich uczynili obiektem owych transakcji również dzieła innych (być może mniej przebojowych) artystów. Tym sposobem wzięli na siebie rolę i obowiązki marszandów. Nabywcami byli najczęściej inni handlarze, częstokroć kupujący obrazy na eksport, by je potem sprzedać w innych krajach – mamy tu zatem pierwszy przykład międzynarodowego handlu sztuką. Zdarzali się wśród nich również agenci – na przykład Medyceusze wysyłali swoich przedstawicieli do Antwerpii po obrazy i tkaniny, które – umieszczone pomiędzy belami wełny – przewożono następnie statkami do Florencji. W latach czterdziestych wieku XVI pand stał się częścią antwerpskiej giełdy, na której bankierzy, kupcy i handlarze sztuką prowadzili transakcje pod jednym dachem, co znacznie upraszczało wszelkie kwestie handlowe.

Agenci i marszandzi

Interes kwitł – odzwierciedlając w ten sposób pozycję Antwerpii, jednego z największych centrów europejskiego handlu; miejsca, gdzie gromadzili się przyjezdni z całej Europy, by sprzedawać i kupować towary. Daniel Rogers, angielski emisariusz, nie kryjąc zdumienia, relacjonował, że antwerpska giełda jest poniekąd małym światem odzwierciedlającym wzajemne powiązania istniejące w świecie zewnętrznym – w istocie był to wczesny przykład globalizacji. Sztuka stanowiła przedmiot handlu – taki jak wszystkie inne dostępne na giełdzie towary. W roku 1553 do Portugalii i Hiszpanii przewieziono z Antwerpii ponad cztery tony obrazów oraz siedemdziesiąt tysięcy jardów* tkanin. Gdy zaś kryteria estetyczne z merkantylnego punktu widzenia okazywały się zawodne, dzieła sztuki wyceniano na podstawie ich wagi. W wieku XVII na rynku sztuki nastąpił skok jakościowy, kiedy to handlujący nadali mu zdecydowany rozmach, coraz bardziej go umiędzynaradawiając, w wyniku czego ceny poszczególnych dzieł zaczęły się różnicować w zależności od tego, w jakim kraju dokonywano transakcji ich kupna/sprzedaży. W Amsterdamie Hendrick van Uylenburgh – który stał się marszandem Rembrandta, zatrudniając go w latach trzydziestych XVII wieku w swoim warsztacie – z czasem stworzył sieć międzynarodowych agentów, z którymi robił interesy. Byli to: Peter Lely w Londynie, Everhard Jabach w Paryżu oraz Jürgen Ovens w Szlezwiku-Holsztynie. Jean-Michel Picart (1600–1682) był paryskim marszandem, który zawarł spółkę handlową z Matthijsem Mussonem (1598 – ok. 1679). Musson zaopatrywał Picarta w dzieła antwerpskich malarzy przeznaczone na rynek paryski. Picart zapoznawał Mussona z wymogami paryskiego rynku – dla zdolnych im sprostać antwerpskich malarzy Musson organizował zlecenia. Korespondencja między dwoma marszandami zachowała się do naszych czasów. Czego zatem oczekiwał Picart (a tym samym Paryż)? Dzieł mogących stanowić wystrój wnętrz kościelnych, ujęć alegorycznych, takich

* 1 jard = 0,91 metra (przyp. red.).

Renesans i oświecenie

jak motyw Pięciu zmysłów; scen ukazujących wieśniaków i zwierzęta. Musson dostarczył Picartowi dwa przedstawiające sceny z polowania obrazy pędzla Fransa Snydersa, po których wiele sobie obiecywał finansowo, uzyskując jednak tylko dziewięć procent zysku – a w każdym razie taką wersję przedstawił Mussonowi. Jak zwykle problem stanowiła szybkość przepływu informacji. List z Antwerpii do Paryża szedł siedem dni (w drugą stronę również). W ciągu siedmiu dni wiele może się wydarzyć, a żadna ze stron transakcji nie miała zaufania do drugiej. Innym paryskim marszandem zaopatrywanym przez Mussona był Nicolas Perruchot. Napisał on do Mussona list, dzięki któremu adresat mógł jeszcze głębiej wniknąć w meandry paryskich gustów: „Co się tyczy płócien Francesca Albaniego, to są one w Paryżu cenione – wszystkie poza najnowszymi”, czytamy w owym liście. Taki wywiad rynkowy zawsze ma kluczowe znaczenie. Dzięki wymianie informacji marszandzi mogą kontrolować sytuację. Pozycja Antwerpii jako głównego źródła dostaw na inne europejskie rynki sztuki dodatkowo się umocniła dzięki działalności Melchiora Forchondta, jego syna Guillama oraz kilku wnuków. Rodzina Forchondtów, ci Duveenowie XVII stulecia, oplotła siecią swych wpływów całą Europę, handlując zarówno wyrabianymi na masową skalę dziełami Flamandów, jak i starszymi, mniej typowymi dziełami. W latach sześćdziesiątych XVII wieku troje Forchondtów otworzyło w stolicy Austrii filię rodzinnej firmy. Wiedeński oddział zaczął prosperować, umożliwiając zaspokajanie rosnącego popytu na rynku niemieckim, gdy kolekcjonerzy odzyskali równowagę ekonomiczną po zakończeniu wojny trzydziestoletniej. Firma rodzinna miała jeszcze inne filie: w Paryżu, Lizbonie i Kadyksie. W umysłach Forchondtów zrodziła się również – o kilka stuleci za wcześnie – prekursorska, choć mglista wizja transatlantyckiego rynku sztuki europejskiej. Niemal wszystkie wymienione powyżej z nazwiska osoby trudniące się w siedemnastowiecznej Europie handlem sztuką to malarze. Wielu z nich zajęło się profesją marszanda, gdyż wykonując

Agenci i marszandzi

swój właściwy zawód, nie było w stanie zarobić na chleb. Z czasem granica oddzielająca oba zawody uległa zatarciu, artyści zaś stali się w kręgach marszandów elitą z chwilą rozpowszechnienia się przekonania, że jedynie sami artyści znają się na sztuce na tyle, by być jej kompetentnymi i wiarygodnymi dostarczycielami na rynki zbytu. W roku 1619 paryska gildia malarzy i rzeźbiarzy podjęła próbę skodyfikowania owego przekonania, uzupełniając swoje statuty o zapisy nakazujące urzędnikom uzyskać autoryzację mistrza, aby sprzedaż obrazów czy rzeźb mogła dojść do skutku. Niezwykle doniosłym czynnikiem rozwoju siedemnastowiecznego rynku sztuki była również – z powodzeniem wyzyskana przez marszandów – rosnąca świadomość tego, iż artyści są czymś więcej niż tylko wytwórcami towaru. Wielcy mistrzowie włoskiego renesansu narzucili iście heroiczne standardy jakości, czego efektem był ogólnie odczuwalny wzrost statusu wszystkich artystów oraz zapotrzebowania na ich dzieła. Obrazy zaczęto na rynku sztuki postrzegać już nie tylko jako przedmioty zbytku, lecz jako dzieła z zakresu sztuk wyzwolonych. W sukcesie, jaki wcześniej odnieśli Leonardo, Rafael, Michał Anioł czy Tycjan, handlarze sztuką nie mieli żadnego udziału, gdyż owym twórcom prace zlecali bezpośrednio wielcy tego świata (monarchowie, książęta Kościoła, potentaci handlu). W ciągu następnych pokoleń owi giganci sztuki stali się bohaterami mitów współtworzonych przez takich autorów jak Giorgio Vasari, pierwszy wielki historyk sztuki. Pod wpływem takich mitów kolekcjonerzy rozpoczęli istne polowanie na dzieła wspomnianych malarzy, niczym myśliwi tropiący rzadką zwierzynę łowną. Był to pierwszy przypadek sztuki kolekcjonerskiej, a wyodrębniający się jako grupa zawodowa marszandzi nie szczędzili starań, by się w tę sztukę zaopatrywać, przede wszystkim jako agenci gotowi w tym celu odbywać podróże do jej źródeł – najlepiej do samych Włoch. O tym, że wojaże te były owocne, świadczy oburzenie, jakie wywoływały. W wieku XVII opory wzbudzał handel dziełami mistrzów cieszących się uznaniem i twórców o ustalonej reputacji.

Renesans i oświecenie

„Ponury, pożałowania godny i doprawdy nieznośny to dla każdego widok, gdy dzieła przeznaczone na wystrój świętych przybytków i na ozdoby świetnych pałaców wystawia się w kramach i na ulicach niczym tanie towary na sprzedaż”, grzmiano w Akademii Świętego Łukasza. Bez wątpienia marszandzi musieli odnaleźć się w nowej sytuacji, udowadniając, że są kimś więcej niż zwykłymi handlarzami. Zalążkiem idei handlu sztuką w jego nowożytnej formie jest dokonująca się w epoce renesansu przemiana statusu malarstwa jako takiego: z czegoś, co jest tylko odmianą rzemiosła i obiektem sprzedaży, w formę sztuki wolnej. W rezultacie dilerzy sztuki skonfrontowani zostali z nowymi oczekiwaniami, ale też otwarły się przed nimi zupełnie nowe możliwości. Obok handlarza tradycyjnego typu, robiącego interesy w sklepie albo w warsztacie (artysty), pojawił się nowy typ marszanda – prowadzącego swą działalność niejako na ziemi niczyjej, gdzie miłośnik sztuki i kupiec są jedną i tą samą osobą, przedzierzgając się w kolekcjonera gromadzącego w galerii czy we własnym domu piękne obiekty i okazjonalnie – zazwyczaj z dużym zyskiem – odsprzedającego je innym. Oferta takiego marszanda łączy to, co społecznie akceptowalne, z wiedzą ekspercką. Oferuje on przedmiot swych handlowych transakcji nie jako zwykły towar, lecz jako coś znacznie bardziej wysublimowanego. Takie ujęcie ma swoje zalety i stanowi krok do przodu. Można wszak żądać wyższej ceny za coś, co jest egzemplifikacją sztuk wolnych, czyli podlega głębszemu wglądowi, aniżeli za coś, co jest tylko produktem pracy rzemieślnika. W wieku XVI prototypem uosobienia takiego podejścia był Wenecjanin Jacopo Strada. Jeden z najbardziej sugestywnych portretów pędzla Tycjana ukazuje właśnie Stradę, który – choć sam oficjalnie nie był handlarzem sztuką – z pewnością był jej koneserem i zbieraczem. Zdołał ponadto zgromadzić wielki majątek – w postaci własnej kolekcji, a także dzięki radom udzielanym innym osobom, a dotyczącym ich zbiorów. Dlaczego jednak na wspomnianym portrecie Strada trzyma w ręku rzeźbę, patrząc w zupełnie inną stronę? Otóż wysyła nam w ten sposób

Agenci i marszandzi

wyraźny komunikat: choć doskonale zna artystyczną oraz rynkową wartość owej statuetki, to jednak jako jej posiadacz nie jest do niej szczególnie przywiązany i gotów jest ją odsprzedać – rzecz jasna, za odpowiednią cenę. Począwszy od tego okresu dla marszandów nabierają znaczenia działania krytyków i historyków sztuki – jednych i drugich połączy odtąd trwały sojusz. Jak już nadmieniliśmy, pisma Vasariego stanowiły dla nabywców punkt odniesienia, dzięki któremu mogli zrozumieć znaczenie artystów z przeszłości. Przykładem praktycznej pomocy, na jaką mógł liczyć ze strony krytyka marszand, jest wsparcie, które otrzymał wspomniany już Jean-Michel Picart podczas sprzedaży większej liczby płócien pędzla Rubensa księciu Richelieu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVII wieku. To, że historyk sztuki Roger de Piles właśnie robił reklamę Rubensowi, pisząc liczne teksty, w których dowodził wyższości Flamandczyka nad Poussinem, być może nie stanowiło czystego zbiegu okoliczności. Taka promująca konkretnego artystę współpraca między dilerem sztuki albo jej kolekcjonerem z jednej strony oraz krytykiem czy historykiem sztuki z drugiej będzie komercyjną taktyką nieobcą przedstawicielom tych profesji również w czasach późniejszych. Popyt na wybitne dzieła sztuki był dodatkowo nakręcany przez panujących oraz arystokratów. W Niemczech, Hiszpanii i we Francji rodziny królewskie nabywały najlepsze obrazy, traktując je jako przejaw szczególnego statusu władców. W wieku XVII po raz pierwszy dołączył do tego grona król angielski: Karol I Stuart stał się z czasem jednym z tych monarchów, którzy zgromadzili wielkie zbiory sztuki. Niestety, na przeszkodzie w rozwoju jego kolekcji stanęły problemy natury politycznej, jakie osaczyły angielskiego władcę w latach czterdziestych XVII stulecia, doprowadzając w rezultacie do jego egzekucji. Jednak przez pewien czas Karol I był jednym z największych łowców dzieł sztuki w całej Europie. Jego obfitym zakupom sprzyjał kryzys ekonomiczny we Włoszech, w następstwie czego wielu tamtejszych posiadaczy

Renesans i oświecenie

dzieł sztuki skłonnych było pozbyć się swych skarbów. Dzięki procesom, wskutek których rody królewskie i arystokratyczne mogły nabywać owe dzieła za granicą, zdolni marszandzi zyskali zupełnie nowe perspektywy. Posiadający gotówkę kolekcjonerzy niemogący wybrać się w zagraniczną podróż w celu dokonania zakupów mieli dwie możliwości. Mogli skorzystać z pośrednic twa albo swoich dyplomatów pracujących w istniejących już zagranicznych placówkach, albo agentów i doradców – częstokroć byli nimi niedopłaceni artyści – świadczących swe usługi w sposób mniej lub bardziej skrupulatny i rzetelny. Stanowisko ambasadora brytyjskiego w Wenecji było jawnym zaproszeniem do tego, by stać się de facto marszandem. Z początkiem wieku XVII sir Dudley Carleton, pełniący funkcję takiego ambasadora w latach 1610–1615, był jednym z agentów zakupujących rzadkie okazy sztuki dla hrabiego Arundela, czołowego brytyjskiego kolekcjonera, dzięki któremu wzbogacał swe zbiory Karol I. Carleton pracował również dla innych: w roku 1615, działając z polecenia hrabiego Somerseta, nabył on od Daniela Nysa piętnaście płócien malarzy weneckich oraz kolekcję rzeźb. Nys był obrotnym flamandzkim dilerem sztuki, działającym w pierwszej połowie XVII wieku. Pojawiał się na horyzoncie, ilekroć dochodziło do transakcji na duże sumy, co oznaczało, że mnóstwo czasu spędzał we Włoszech. Niefortunnym dla Carletona zbiegiem okoliczności jego transakcja zakończyła się fiaskiem, gdy lord Somerset wypadł z łask królewskich i nie był w stanie zapłacić za kupioną kolekcję, gdy tymczasem Carleton już wyłożył pożądaną sumę z własnej kieszeni (sytuacja niczym z koszmaru nękającego każdego agenta). Droga odwrotu została jednak zamknięta. Nys, stary wyga, ani myślał unieważniać zawartą transakcję. Można sobie wyobrazić jego uprzejmą odmowę: zapewne było mu przykro, lecz nie zamierzał się kreować na instytucję charytatywną… Carleton, niezbyt zachwycony swymi nowymi nabytkami, zaczął gorączkowo szukać nowego kupca. Obrazy udało mu się z czasem przehandlować Arundelowi, znacznie trudniej poszło jednak

Agenci i marszandzi

z rzeźbami. Dopiero gdy dyplomatyczna kariera zawiodła Carletona do Hagi, trafił w końcu na Petera Paula Rubensa, skądinąd nader zręcznego gracza na rynku sztuki, który nabył rzeźby. Carleton odebrał należność w postaci płócien samego mistrza, a jedno z nich, Daniela w jaskini lwa, umieścił w zbiorach Karola I. Tak oto kręciło się koło handlu. W poszukiwaniu zasługującego na zaufanie człowieka, który pracowałby dlań we Włoszech, Arundel przeniósł swą uwagę z kręgów dyplomatycznych na kler, pozyskując do swych celów wielebnego Williama Petty’ego. Ten były guwerner rodziny Arundel odbywał odtąd przez kolejne lata regularne podróże służbowe do Włoch i jak można sądzić, zasmakował w handlu sztuką. Nabył też wiele znakomitych dzieł dla Arundela i dla Karola I. W latach trzydziestych XVII wieku Petty wypracował liczne podstępne metody zakupu, nabierając w tym zakresie szczególnej wprawy. O jednej z jego strategii, zastosowanej przy zakupie obrazów należących do pewnego włoskiego bogacza, inny kolekcjoner i zarazem rywal Petty’ego, książę Hamilton, pisał z nieskrywanym sarkazmem: Arundel każe Petty’emu proponować wygórowaną cenę, wskutek czego konkurencyjni potencjalni nabywcy zmuszeni są rezygnować z kupna. Obraz zostaje u właściciela, Arundel zaś dobrze wie, że żaden Anglik długo we Włoszech nie zabawi. Tak więc obrazy i tak muszą wpaść mu w ręce – i to za taką cenę, na jaką się zgodzi, gdyż Petty zawsze jest na miejscu, dysponując przeznaczonymi na ten cel funduszami.

Pozbywanie się rywali przez windowanie wygórowanej ceny, następnie odczekanie, aż opuszczą oni Włochy, by dopiero wówczas dokonać zakupu po cenie znacznie zaniżonej – takie praktyki raczej nie przystoją człowiekowi Kościoła. Petty wprawdzie nim był, ale kierował się głównie interesami, a ponadto miał za sobą królewskiego mecenasa.

Renesans i oświecenie

Balthazar Gerbier, pierwowzór złotoustego marszanda.

Gromadząc swoje zbiory, Karol I Stuart korzystał również z usług George’a Villiersa, diuka Buckingham, zagorzałego kolekcjonera, który w roli doradcy i agenta zatrudniał Balthazara Gerbiera, bodaj jeszcze większego spryciarza niż Petty. Gerbier był Holendrem i miał artystyczne wykształcenie, znalazł jednak bardziej intratne zajęcie w postaci handlu sztuką. W roku 1621 wyruszył na eskapadę do Włoch z misją nabycia dzieł sztuki dla swego mocodawcy – Villiersa – szczególne sukcesy odnosząc w Wenecji. I tym razem były one możliwe dzięki pomocy ambasadora brytyjskiego sir Henry’ego Wottona, jak również wszechobecnego Daniela Nysa. Na przykład wspaniałe płótno Tycjana Ecce Homo udało się Gerbierowi kupić za 275 funtów. W kolejnych latach Gerbier odbył podobne podróże do Hiszpanii i Francji. Jako diler z pewnością wyprzedzał swoje czasy – jeśli chodzi o to, w jaki sposób zachwalał swe trofea przed zachwyconymi klientami

Agenci i marszandzi

w Anglii. Jeżeli klient oczekiwał dzieła pełnego zmysłowości, Gerbier mu je dostarczał, wychwalając na przykład „najcudowniejszy obraz Tintoretta przedstawiający Danae, wspaniałą nagą postać, w której gotów się zadurzyć nawet krzemień, zimny niczym sopel lodu”. Jeśli zaś ktoś gustował w sztuce o charakterze religijnym, czekał nań „obraz Michała Anioła Buonarottiego [sic!], który jednak należy podziwiać na klęczkach, ponieważ przedstawia Ukrzyżowanego z Dziewicą i świętym Janem – najcudowniejszą wprost rzecz na świecie. Ubóstwiam ten obraz, już trzy razy złożyłem na nim pocałunek…”. Żeby zaś stworzyć wrażenie szczególnej więzi z klientem, Gerbier odradzał na przykład zakup Maryi Dziewicy pędzla Rafaela: „Przemalował go jakiś diabeł – ufam, że trafił za to na stryczek”. Gerbier wiedział, jak przypodobać się swym mocodawcom. W liście do Buckinghama z roku 1625 w tonie wazeliniarsko-przypochlebnego zachwytu pisze on: „Kontemplując jakże rzadkie skarby zgromadzone przez Jego Ekscelencję w tak krótkim czasie, częstokroć nie mogę się wprost oprzeć uczuciu radosnego zdumienia. Pośród wszystkich amatorów sztuki, wszystkich książąt i królów nie ma ani jednego, który zdołałby w ciągu lat czterdziestu zebrać tyle obrazów, ile Jego Ekscelencja zgromadził w ciągu zaledwie lat pięciu”. Autor listu nie omieszkał przy tej okazji wspomnieć również o finansowej stronie zagadnienia: „Nasze obrazy, gdyby je sprzedano w sto lat po naszej śmierci, również przyniosłyby spory dochód, ze trzy razy większy od sumy, którą za nie wyłożyliśmy”. Powyższe słowa są jednym z pierwszych przypadków wypowiedzianej przez marszanda pochwały sztuki jako inwestycji. Mnie osobiście szczególnie przypadło do gustu pojawiające się w liście określenie „ze trzy razy”. Nie opierając się na żadnych konkretnych kalkulacjach ekonomicznych – jeśli pominąć własny instynkt oraz zmysł interesu – podobne sądy posiadają pewną autorytatywną moc, w której dilerzy sztuki zdają się gustować. Śmierć znaczącego kolekcjonera stanowi dla marszandów ekscytujące wydarzenie, choć, rzecz jasna, pod maską smutku

Renesans i oświecenie

i ubolewania należy ukrywać podniecenie spowodowane myślą, że oto trafi na rynek większa liczba znakomitych dzieł. Trzydziestego maja roku 1640 zmarł Rubens. Zaraz potem Gerbier powiadomił Karola I o mającej się wkrótce odbyć wielkiej aukcji sztuki. Dwa dni później o śmierci artysty zawiadomił również Arundela. Już na wstępie przewidywał wysokie ceny, ożywienie rynku i widoki na intratne zamówienia. Tym, co uszło jego uwagi, był fakt, że właśnie zmienia się kierunek politycznych przemian, odtąd niekorzystnych dla wielkich kolekcjonerów z kręgów dworskich. Przed upływem dekady król będzie martwy, w nowym zaś ustroju w Wielkiej Brytanii nie kupi się już ani jednego obrazu. Daniel Nys mógł był poinformować Gerbiera o nadciągających zmianach klimatu politycznego na Wyspach oraz o ich spodziewanych następstwach, co zapewne ochłodziłoby kolekcjonerski entuzjazm monarchy. Jednym z największych wyczynów Karola I w tym zakresie był zakup wspaniałego zbioru Gonzagów, będącego własnością diuka Mantui. Był to nader śmiały projekt, zainicjowany i zrealizowany przez Nysa; negocjacje handlowe trwały do roku 1627. Czyniąc użytek ze wszystkich swych talentów, swojego sprytu i uroku, co jakiś czas Nys uderzał nawet w ton żartobliwej pokory, co widać w następującym liście do głównego negocjatora strony włoskiej: „Nie pisałem wcześniej z powodu głębokiego konfliktu istniejącego pomiędzy moimi chęciami a zasobnością mej kiesy. Chciałem zaoferować więcej, niżbym mógł, na co moja sakwa nie wyraziła zgody, stwierdzając, że dosyć już tego…”. Ostatecznie stanęło na cenie 68 tysięcy skudów. Nys pisał do Londynu, donosząc Endymionowi Porterowi: „Przy użyciu wszelkiej możliwej taktyki starałem się zablokować cenę na rozsądnym poziomie i w pełni mi się to udało, bo gdyby druga strona wiedziała, że robię zakupy dla Jego Wysokości, zażądano by znacznie większej sumy”. W innym miejscu dodawał: „Czułem działanie Bożej mocy, bez której nie udałoby nam się sfinalizować transakcji”. Bóg uczestniczący w handlu sztuką – to z gruntu nowatorska idea teologiczna. Po raz kolejny natrafimy

Agenci i marszandzi

na nią u Paula Duranda-Ruela oraz impresjonistów. Zważywszy na podobne nadprzyrodzone interwencje, nic dziwnego, że Nys – jak sam twierdził – nie zarobił na całej operacji ani pensa. W roku 1629 w liście do Carletona pisał: „Podjąłem się tego wszystkiego jedynie po to, by sprawić przyjemność Jego Wysokości, samemu nie mając w tym żadnego interesu”. Czy jednak brzmi to wiarygodnie? Czy jest możliwe, aby jedna z największych w owym stuleciu transakcji handlu sztuką została przeprowadzona przez dilera, który odmawia potem przyjęcia honorarium za swoje starania? Zasadniczo tak – w epoce, kiedy łaskawość króla miała większą wartość niż jakakolwiek gratyfikacja finansowa. Nie upieram się przy tym twierdzeniu, ale przypuszczam, że gdyby w dzisiejszych czasach jakiś diler sztuki mógł się przysłużyć prezydentowi Putinowi, być może również zrobiłby to bez prowizji, licząc na ewentualne przywileje u rosyjskich oligarchów. Przypuszczalnie również Nys kalkulował sobie, że jego wielkopański gest – rezygnacja z zapłaty – sprowadzi nań wszelkie możliwe dobrodziejstwa ze strony wdzięcznego monarchy. Jeśli tak było, to Nys srodze się tym razem przeliczył. Podjął też niepotrzebne ryzyko, nabywając kolejne rzeźby i obrazy z kolekcji Gonzagów bez wyraźnego polecenia władcy. W rezultacie Karol I, nękany rozmaitymi problemami natury politycznej i materialnej, nigdy nie wywiązał się ze swych finansowych zobowiązań wobec Nysa, co tylko przyspieszyło ostateczne bankructwo tego ostatniego. Z powyższej historii wszyscy handlarze sztuką mogą zaczerpnąć następujący morał: robiąc interesy z rodzinami królewskimi (i z rosyjskimi prezydentami), ryzykujecie na własną odpowiedzialność. Dojście Cromwella do władzy w Wielkiej Brytanii oznaczało, że w połowie stulecia arystokracja musiała dość pospiesznie wyprzedawać swoje zbiory sztuki. Takie zgromadzone w prywatnych rękach kolekcje raczej nie przysparzały ich właścicielom sympatii nowej władzy. W ten oto sposób na giełdy w Londynie i Amsterdamie trafiło sporo dobrych obrazów – w nader rozsądnych cenach.

Renesans i oświecenie

Spis

treści

Anda Rottenberg, Rynek sztuki a sprawa polska . . . . . . . . . . . . . .

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 CZĘŚĆ I RENESANS I OŚWIECENIE

1. Agenci i marszandzi: handel sztuką przed rokiem 1700. . . 21 2. Naciągacze i koneserzy: wiek XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 CZĘŚĆ II WIEK XIX

3. Sztuka spekulacji: William Buchanan . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 4. Ernest Gambart i boom na sztukę ery wiktoriańskiej . . . . 95 CZĘŚĆ III CZASY WSPÓŁCZESNE

5. Joseph Duveen: sprzedawca jako artysta . . . . . . . . . . . . . . . 119 6. Dynastia Wildensteinów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 7. Sprzedając nowości: Paul Durand-Ruel . . . . . . . . . . . . . . . 171 8. Jak wzbogacił się Ambroise Vollard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 9. Daniel-Henry Kahnweiler: marszand jako purytanin . . . . . 219 10. Lis i krewetka: bracia Rosenbergowie . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 11. Terroryści i dyktatorzy smaku: kolejni marszandzi francuscy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Spis treści

445

12. Od Cassirera do Berggruena: pojawienie się Niemców . . . . 275 13. Brytyjczycy: dżentelmeni i gracze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 CZĘŚĆ IV ŚWIAT SZTUKI DZISIAJ

14. Peter Wilson: tworzenie nowoczesnego rynku sztuki . . . . 311 15. Sztuka zakupów: robienie interesów w USA . . . . . . . . . . . . 346 16. Leo Castelli i amerykańskie marzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 17. Czasy najnowsze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Krzysztof Pomian, O rynku sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Indeks grup, kierunków i okresów w sztuce . . . . . . . . . . . . . . . 441 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443