ze-habilitacios-fuzetek-4-2026-hu-web

Fazekas Gergely

KURTÁG, BECKETT, OPERA

Habilitációs előadás

2026 © Fazekas Gergely

© Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2026

Kiadta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (székhely: 1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.)

Felelős kiadó: Dr. Farkas Gábor rektor

Sorozatszerkesztő: Vikárius László

Felelős szerkesztő: Bozó Péter

Kiadványmenedzser: Maros Edit

Layout és tördelés: Váradi András

Nyomda: Printing Solutions

Megjelenik az LFZE Doktori Iskola zenetudományi tagozatának és az LFZE Zenetudományi Tanszékének szakmai támogatásával.

A kiadvány az RRF-2.3.2-321-2022-000040 sz., „A gyakorlati képzés digitális fejlesztése Liszt Zeneakadémiáján” című projekt keretében, a „Zenetudományi füzetek” című fejlesztés részeként készült.

ISSN 3057-9252 (online)

ISSN 3057-9244 (nyomtatott)

ISBN 978-963-7181-94-8 (online)

ISBN 978-963-7181-93-1 (nyomtatott)

1976-ban a Római Operaház operát rendelt az amerikai experimentális zeneszerzőtől, Morton Feldmantól, aki úgy döntött, Samuel Beckettet fogja felkérni a librettó megírására.1 A zeneszerző és az író Berlinben találkozott, ahol Beckett éppen Footfalls és That Time című darabjait próbálta a Schillertheater Werkstattban. 2 Az író és a zeneszerző találkozása egy abszurd drámába is beleillett volna. Miután Európából hazatért otthonába, a New York állambeli Buffalóba, Feldman nyilatkozatot adott a helyi újság zenekritikusának, John Dwyernek, s ebben a következőképpen meséli el a találkozást:

Odaértem a berlini Schiller Theater ajtajához, és egy Kaffeeknabe kísért be, egy mindenes fiú. Bevezettek a napfényről a sötét színházba, a színpadra, ahol bemutattak a számomra láthatatlan Beckettnek. A kézfogásnál a hüvelykujjamat rázta meg, úgyhogy egy hatalmas fekete függönyön át lágyan leestem a földre. A fiú kuncogott. Többen susmogtak. Lépcsőkön vezettek le, aztán leültettek egy székre az első sorokban. Ahogy látja, egy Beckett-darabba kerültem. Amikor aztán maga Beckett csatlakozott hozzám a főszereplők egyikeként, az illúzió teljessé vált.3

Nem sokkal később egy közeli vendéglőbe mentek, hogy a librettóról egyeztessenek, s a megbeszélés hasonlóan becketti modorban zajlott le. Egy 1977-es interjúban Feldman így emlékezett vissza a találkozóra:

[Beckett] így szólt: „Mr. Feldman, én nem szeretem az operát.” Mire én ezt mondtam: „Nem hibáztatom!” Aztán így szólt hozzám: „Nem szeretem, ha a szövegemet megzenésítik.” Mire én: „Tökéletesen egyetértek. Valójában – mondtam – csak nagyon ritkán fordult elő, hogy szöveget használjak. Sok darabot írtam énekhanggal, de szövegük nincsen.” Aztán újra rám nézett, és így szólt: „Akkor mit akar?”

Mire én: „Fogalmam sincs.”4

E némiképp abszurd találkozás eredménye az 1977. május 13-án, Rómában bemutatott, egyetlen szoprán énekesre és zenekarra írott, Neither című opera lett, már ha a művet a maga tizenhat verssornyi szövegkönyvével és minden drámaiságot nélkülöző zenéjével operának lehet egyáltalán nevezni.

A tanulmány a Zeneakadémia I. termében 2019. május 30-án tartott, Tűz és jég harmóniája – Kurtág György és Samuel Beckett című habilitációs előadás átalakított, bővített, szerkesztett változata. Köszönettel tartozom a tanulmány megírásában nyújtott segítségéért Kurtág Györgynek, Gőz Lászlónak, Kégl Andrásnak, Szitha Tündének, Heidy Zimmermann-nak és Vikárius Lászlónak. A tanulmányban szereplő fejezetcímek Beckett Végjáték című drámájából származnak és Kolozsvári Grandpierre Emil fordításai.

1 Az opera keletkezéstörténetéhez lásd Feldman életének részletes kronológiáját: Sebastian Claren, Neither: Die Musik Morton Feldmans (Hofheim: Wolke Verlag, 2000), 521–544.

2 A teljes találkozás leírását lásd James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (New York: Simon and Schuster, 1996), 556–557.

3 „I came to the door of the Schiller Theater in Berlin, and was ushered inside by a kaffee-knabe, a boy of all work. I was led from daylight into a dark theatre, onstage, where I was presented to an invisible Beckett. He shook hands with my thumb and I fell softly down a huge black curtain, to the ground. The boy giggled. There were murmurs. I was led down steps and to a seat in the front aisles. I was, as you see, in a Beckett play. And when Beckett himself joined me as one of the principal characters, the illusion was complete.” John Dwyer, „Concert News”, Buffalo Evening News (1976. november 27.). A cikk megtalálható az interneten: https://www.cnvill.net/mfdwyer.pdf (utolsó letöltés: 2021. szeptember 6.).

4 „He said, »Mr Feldman, I don’t like opera«. And I said to him, »I don’t blame you!« Then he said to me, »I don’t like my words being set to music«. And I said, »I’m in complete agreement. In fact«, I said, »it’s very seldom that I’ve used words. I’ve written a lot of pieces with voice, and they’re wordless«. And then he looked at me again, and he said, »Then what do you want!« And I said, »I have no idea!«” Idézi Howard Skempton, „Beckett as Librettist”, in Chris Villars (ed.), Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964–1987 (London: Hyphen Press, 2006), 75.

Kurtág György Fin de partie című darabja,5 amelyet 2018. november 15-én a milánói Teatro alla Scalában mutattak be, ezzel szemben ízig-vérig opera: zenéje intenzíven él a négyszáz éves műfaj számos, jól ismert eszközével. A darab kifejezetten tradicionálisnak tekinthető, amennyiben nem valamiféle posztpolgárokat pukkasztó posztmodern antioperáról van szó, hanem olyan műről, amely természetes módon illeszkedik a hagyományba. Világosan hallható, hogy Kurtágnak számos konkrét modellje volt: Monteverdi a szöveg–zene viszony kialakításában, Muszorgszkij a drámai erő és az atmoszféra megteremtésében, Debussy a francia deklamációban és a drámai eszközök ökonomikus használatában és néhány komikus elemben talán még a kései Verdi, a Falstaff Verdije is ott van a háttérben. Mindez nem jelenti, hogy a Fin de partie ne lenne kivételes, és kivételesen eredeti darab, szinte minden szempontból (1. kép).

1. kép, A Fin de partie ősbemutatójának színlapja

5 Beckett drámáját Kolozsvári Grandpierre Emil fordította le magyarra A játszma vége címen (első megjelenés: Samuel Beckett, Drámák [Budapest: Európa Kiadó, 1970]), így sajnálatos módon ezzel a címmel honosodott meg a mű Magyarországon, jóllehet Kolozsvári Grandpierre Emil címváltozatából hiányzik a Beckett számára oly fontos sakkallúzió (maga Beckett is Endgame, nem pedig „The End of the Game” címen ültette át angolra a darabot). A továbbiakban Végjáték címen hivatkozom Beckett drámájára. Beckett és a sakk viszonyával kapcsolatban lásd Derek Aslop, „Playing on: Chess and its Metaphors in the Life and Work of Samuel Beckett”, Critical Quarterly 54/4 (2012), 26–40. Konkrétan a Végjáték sakkvonatkozásaival kapcsolatban lásd K. Jeevan Kumar, „The Chess Metaphor in Samuel Beckett’s Endgame”, Modern Drama 40/4 (1997), 540–552.

Kivételes a zeneszerző és az opera alapjául szolgáló dráma hat évtizedes kapcsolata, a zeneszerző és író közötti rendkívül erős lelki-szellemi rokonság, az opera megírásának és bemutatásának kanyarokban gazdag, különlegesen hosszú története, és természetesen maga a zene. Az alábbiakban ezekről lesz szó: a mű keletkezéstörténetéről, a kompozíciós folyamatról, Kurtág és az opera műfajának viszonyáról, valamint Kurtág zenéjének és Beckett szövegének szoros és problematikus kapcsolatáról.

„Vége, vége van, vége lesz, talán… talán vége

lesz”

Különös iróniája a sorsnak, hogy Kurtág operáját éppen a milánói Scalában mutatták be, abban a színházban, amelynek arculatát a romantikus olasz opera, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi és Puccini határozza meg, függetlenül az intendánsok, köztük Alexander Pereira minden ezt semlegesíteni kívánó, amúgy igen tiszteletreméltó törekvéseitől (illetve a korábbi évtizedek elszórt kortárs bemutatóitól, egy-egy Pousseur-, Nono- és Stockhausenpremiertől).6 Hogy érzékeltessem a különbséget: Gioacchino Rossini Aureliano in Palmira című operáját 1813. december 26-án úgy mutatták be ugyanebben a színházban, hogy szüleinek írt levele szerint Rossini a művet december 4-én fejezte be, vagyis az énekesgárdának és a stábnak mintegy három hete volt arra, hogy betanulja és színpadra állítsa a darabot.7 Azt nem tudjuk, hogy a kompozíciós folyamat mikor kezdődött, de tekintettel arra, hogy Rossini csak október 4-én érkezett meg Milánóba, szinte biztos, hogy csak ezt követően szerződött és látott neki a munkához. Vagyis a huszonegy éves zeneszerző alig két hónap alatt komponálta meg a nagyából kétórányi zenét tizenkettedik operájához, és nem ez volt a leggyorsabban elkészült partitúrája. Most ugyanebben a színházban egy olyan darabot mutattak be, amely a mű befejezésekor kilencvenkét éves szerző első operája volt, hét éven át készült, az énekesek pedig közel két éven át próbáltak a bemutatóra. Mintha nem minden területen gyorsult volna fel a világ.

A megrendelés Alexander Pereirától érkezett még 2010-ben, aki akkor a Zürichi Operaház igazgatójaként kérte fel a nyolcvannégy éves Kurtágot az opera megírására, majd amikor a következő évben kinevezték a Salzburgi Ünnepi Játékok intendánsává, a megbízást vitte magával új munkahelyére. 8 A bemutatót először 2013-ra tervezték, de a darab nem készült el. A fesztivál műsorfüzetének köszöntőjében – amelyet Pereira és az ünnepi játékok elnöke, Helga Rabl-Stadler együtt jegyzett – a következő volt olvasható:

6 Alexander Pereira 2014 és 2021 között működött a Teatro alla Scala intendánsaként, és még ebben az időszakban is elsősorban az olasz romantikus repertoár határozta meg az operaház műsorpolitikáját. Az általa irányított hét évad során négy kortárs operapremiert tartottak: a 2014/2015-ös évadban mutatták be Giorgio Battistelli CO2 című operáját, a 2016/2017-es évadban Salvatore Sciarrino Ti vedo, ti sento, mi perdo című darabját, a 2017/2018-as szezonban Kurtág operája képviselte a kortárs zenét, a 2018/2019-es évadban Luca Francesconi Quartett című operája. Pereira regnálása során csak a két utolsó, pandémia miatt átalakult évadban nem volt kortárs operabemutató, illetve a 2015/2016-os évadban, amikorra Kurtág operáját tűzték műsorra, de a bemutató elmaradt. A korábbi évtizedek inkább kivételnek, semmint szabálynak számító, Scalában tartott kortárs bemutatói közül kiemelkedik Henri Pousseur Votre Faust című operája (1969), Luigi Nono Al gran sole carico d’amore című operája (1975), és Karlheinz Stockhausen Licht című, nagyszabású operaciklusának két darabja, a Samstag (1984) és a Montag (1988). A fenti adatok forrása: https://www.teatroallascala.org/archivio/ (utolsó letöltés: 2025. szeptember 9.).

7 Rossini operájának keletkezéstörténetét röviden összefoglalja Thomas Lindner, „Rossini’s Aureliano in Palmira. A Descriptive Analysis”, The Opera Quarterly 15/1 (1999), 19.

8 Az információ forrása a szerző által 2018. november 14-én készített videóinterjú Alexander Pereirával. A felvétel megtalálható a Budapest Music Center (BMC) archívumában.

A tervezett Kurtág György-ősbemutató helyett Harrison Birtwistle operája, a Gawain nyitja operaműsorunkat, mivel Kurtágnak még időre van szüksége, hogy partitúráját befejezze – olyan kockázat ez, amellyel számolnunk kell egy felkérés esetében. Az alkotóerőnek nem lehet parancsolni.9

Az alkotóerőnek valóban nem lehet parancsolni, bár Kurtág ekkor még alighanem úgy gondolta, hogy legalább az alkotó hatással lehet rá.

A Beckett-kutató Rákóczy Anita, aki Beckett Végjátékának keletkezéstörténetéről írta doktori disszertációját, 2011-től segítette Kurtág munkáját szakirodalmi anyagokkal, a dráma különböző szövegváltozatainak és korai verzióinak áttekintésével, 2019-ben publikált egy esszét a Kurtággal közös munkáról, és ebben közli néhány telefonbeszélgetésük leiratát. Eszerint 2013. augusztus 14-én Kurtág azt mondta Rákóczynak, hogy „úgy döntött, 2015-re megírja az operát. A fontosabb jelenetekre koncentrál, hogy azok meglegyenek. Ha marad ideje, akkor a közöttük lévő anyagokat is megírja.”10

Közben Pereira továbblépett Salzburgból Milánóba, 2014-től a Scala intendánsaként működött, de a Kurtág-opera felkérését ide is vitte magával. Az általa vezetett első évad programjában még nem szerepelt Kurtág operája, de úgy tűnik, szervezési oldalról biztosnak érezték a darab 2015-ös befejezését (talán nem függetlenül Kurtág két évvel korábbi ezzel kapcsolatos optimizmusától), ugyanis nemcsak a premier dátumát tűzték ki 2015. október 29re, de azt a műsorfüzetben is meghirdették, mégpedig a közreműködők részletes listájának feltüntetésével.11 Végül a bemutató elmaradt, helyette ugyanazokkal a művészekkel Alban Berg Wozzeckjét adták elő a kitűzött dátumokban. Pereira továbbra sem adta fel. A premier újabb dátumaként 2016. november 6-át jelölték meg, ezt is meghirdették, újfent hiába.12

Az opera partitúrájának kézírásos belső borítóján szerepel, hogy a mű két helyszínen készült ( 2. kép). 2010-ben kezdett dolgozni Kurtág a darabon a dél-franciaországi Saint-André-deCubzacban, ahol akkor már kilenc éve élt feleségével, Mártával. A komponálást megakasztotta Márta 2015-ös betegsége, és hogy a házaspár részben ennek hatására Budapestre költözött. Az opera itt nyerte el végső formáját 2018-ra (1–3. fotó).

9 „Harrison Birtwistles Oper Gawain eröffnet anstelle der geplanten Uraufführung von György Kurtág unseren Opernspielplan, da Kurtág noch Zeit braucht, um seine Partitur zu vollenden – ein Risiko, mit dem man rechnen muss, wenn man einen Auftrag vergibt. Kreativität kann man nicht befehlen.” Helga Rabl-Stadler–Alexander Pereira, „Vorwort”, Oper – 19 Juli–1 September 2013 (Salzburg: Salzburger Festspiele, 2012), 2.

10 Rákóczy Anita, „Kurtág György és Beckett. Úton a Fin de partie opera felé”, Színház 52/6 (2019), 38.

11 A Scala programfüzete szerint az ősbemutató Luc Bondy rendezésében, a karmester Ingo Metzmacher zenei vezetésével valósult volna meg, a négy szerepet pedig Marie Ange Todorovitch, Alain Coulombe, Jean-Sébastien Bou és Guy de Mey alakította volna. A 2018-as ősbemutatón végül különböző okokból egyikük sem vett részt. Lásd La Scala per Expo – 1 Maggio–31 Ottobre 2015, 13.

12 https://www.opera-online.com/fr/items/productions/fin-de-partie-teatro-alla-scala-2016-2016 (utolsó letöltés: 2025. október 10.).

2015 tavaszától Kurtágék a Budapest Music Center egyik vendéglakásában éltek (Kurtág e sorok írásakor ma is itt él, Márta 2019-es halála óta immár egyedül). Hazatérésüket követően az operakomponálás tempója lelassult. A kompozíciós folyamat e második fázisáról a következőket nyilatkozta Kégl András, a BMC könyvtárosa, aki az elkészült kéziratok archiválását végző munkatársként közvetlen közelből követhette nyomon az opera alakulását:

2015 tavaszán költöztek a házba, és az első időszakban rengeteg régi ismerős, barát kereste meg őket. Ez borzasztóan boldoggá tette Gyuri bácsit és Márta nénit. Végre találkozhattak azokkal az emberekkel, akikkel már évek vagy évtizedek óta nem. Viszont ez annyira elvitte az időt és az energiát a komponálástól, hogy az opera nem haladt olyan ütemben, ahogy szerették volna. Egyszer csak eljött egy fordulópont, amit Márta nénihez köthetünk. Húztak egy vonalat, és onnantól kezdve bezárkóztak. Fölállítottak egy nagyon szigorú napirendet. Reggel, délelőtt, fölkelés után munka, egy óra körül ebéd, utána alvás, pihenés, és hat órától újra munka egészen addig, ameddig bírták. Ennek köszönhetően 2016 januárja és 2017 nyara között gyakorlatilag elkészült az opera.13

A mű keletkezésének pontos kronológiáját természetesen majd csak a bázeli Paul Sacher Stiftungban található, mintegy kétezer oldalas vázlatanyag részletes elemzése révén lehet felállítani, de úgy tűnik, hogy Kurtág utolsó nagyszabású művének kompozíciós folyamata hasonló tempóban és nehézségek között zajlott, mint bármelyik korábbi művéé, és ha a végeredményként létrejött, közel kétórányi zenei anyagot tekintjük, talán gyorsabban is haladt Kurtág, mint a mintegy negyven perc hosszúságú Bornemisza Péter mondásai (op. 7) esetében, amelyen 1963 januárja és 1968 augusztusa között, vagyis öt és fél éven keresztül dolgozott.14

A Bornemisza abban is rokona az operának, hogy évekkel a valós lezárását megelőzően számítani lehetett a befejezésére, és erre még a korabeli sajtóban is található utalás. A művet 1968-ban bemutató Sziklay Erika már 1965-ben nyilatkozott arról, hogy lélekben készül a mű előadására.15

A Koboyashi Issa haiku, amelyet Kurtág az 1987-es Hét dal (op. 22) zárótételeként „Ars poetica” címen megzenésített, a Fin de partie keletkezéstörténetére is érvényes. Varga Bálint Andrásnak adott egyik interjújában így nyilatkozott erről a zeneszerző:

Tulajdonképpen nagyon sok ars poeticát találtam már életem folyamán. Ilyen például Kobayashi Issa haikuja: „Csak lassan, szépen / gondosan mászd meg, csiga, / a Fuji hegyet.” Volt egy karikatúra a Ludas Matyiban a kilométerórával felszerelt csigáról, amit sokáig őriztem. Ez a munkamódszerem.16

„Rajtam a sor, nekem kell lépnem…”

Kurtág 1957-ben fedezte fel Samuel Beckettet, amikor az 1956-os forradalmat követően egy évet Párizsban töltött. Az íróra Ligeti György hívta fel a figyelmét. Így nyilatkozott erről egy interjúban:

13 A szerző 2018. november 23-án készített videóinterjúja Kégl Andrással. A felvétel megtalálható a BMC archívumában.

14 Lásd Kroó György, „Kurtág György: Bornemisza Péter mondásai, op. 7”, in uő. (szerk.), Miért szép századunk zenéje (Budapest: Gondolat, 1974), 319.

15 „Ha Kurtág György befejezi Bornemissza Péter mondásaira készült kantátáját, egy nagyméretű alkotást zongorára és énekhangra, azt fogom bemutatni. Úgy érzem, hogy ez a »feladatok feladata« lesz”. P–s, „Beszélgetés Sziklay Erikával a modern kamaraéneklésről”, Magyar Nemzet 21/157 (1965. július 6.), 4.

16 Varga Bálint András (közr.), Kurtág György (Budapest: Holnap Kiadó, 2009), 91.

Amikor Párizsba megérkeztem, Ligeti az első levelében írta, hogy ha a Godot-t játsszák véletlenül, azt okvetlenül meg kell nézni, mert zseniális. Klein Robi17 barátom, akit Temesvárról ismertem, és tizenhat éves korom óta szellemi vezetőm volt, ugyanezt mondta. Ő akkor már Párizsban élt. […] Ősszel vett nekem jegyet a Fin de partie -ra.18

Az angol anyanyelvű Beckett a Fin de partie -t franciául írta – s maga fordította le Endgame címen nem sokkal a bemutató után angolra –, a premierre 1957. április 3-án Londonban került sor francia színészek közreműködésével, s ezt a produkciót vitték át még abban az évben Párizsba.19 Mivel Kurtág ekkor még nem tudott jól franciául, elmondása szerint alig értett belőle valamit, a dráma azonban lenyűgözte és szövegét azonnal megvette. 20 Amikor 2010ben Alexander Pereira operát rendelt tőle, és Kurtág úgy döntött, hogy ennek alapja a Fin de partie lesz, Mártával ebből a Párizsban vásárolt kötetből dolgoztak, hogy kialakítsák a librettót (3. kép). Hogy a Fin de partie milyen jelentős szerepet játszott Kurtág életében, azt gyönyörűen illusztrálja, hogy bár a zeneszerző az 1957 után eltelt évtizedekben öt különböző ország tucatnyi különböző településén élt hosszabb-rövidebb ideig, a Beckett-kötet ötvenhárom éven keresztül vele volt.

3. kép, Samuel Beckett Fin de partie című drámájának első kiadása; Kurtág György példánya (a szerző fotója)

17 Robert Klein (1918–1967) művészettörténész Kolozsváron majd Prágában tanult, a háború után költözött Párizsba, ahol művészetelmélettel foglalkozott. A reneszánsz korszak volt a szakterülete, de 1967-es öngyilkossága miatt rendkívül eredeti életműve lezáratlan maradt.

18 A szerző 2018. november 27-én készült videóinterjúja Kurtág Györggyel és Mártával. A felvétel megtalálható a BMC archívumában. Angol nyelven nyomtatásban is megjelent: Fazekas Gergely, „To Get into the Convolutions of the Text: A Conversation with Márta Kurtág and György Kurtág”, Contemporary Music Review. Special Issue: György Kurtág at 100 44/1–2 (2026), 136.

19 Beckett Fin de partie -jának bemutatójával kapcsolatban lásd James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, 389–392.

20 A szerző 2018. november 27-én készült videóinterjúja Kurtág Györggyel és Mártával. Fazekas, „To Get into the Convolutions of the Text”, 137.

Csengery Adrienne, aki a Kurtág számára a világhírt meghozó A boldogult R. V. Truszova üzenetei (op. 17) ősbemutatójának énekesnője volt 1981-ben, s ettől kezdve számos Kurtágdalciklus premierjét énekelte, már 1986-ban arról beszélt egy interjúban, hogy férjével, Moldován Domonkossal számos különböző szövegkönyvet ajánlottak megzenésítésre a zeneszerzőnek, köztük rövid Beckett-jeleneteket, amelyeken el is kezdett dolgozni. „Úgy nézett ki egy időben – mondta Csengery –, hogy végre megtaláltuk a Kurtág-operák szövegét”. 21 A terv még húsz évvel később is élni látszott. A Varga Bálint Andrással folytatott egyik beszélgetésben Márta 2007-ben úgy nyilatkozott, hogy Kurtág „évek óta dédelgeti magában egy Beckett-opera tervét. Beckett nagyon közel áll hozzá, és Gyuri talált néhány kis jelenetet, amit színpadra szeretne állítani”. 22

A kérdéses Beckett-jelenetek, a Footfalls, a Rockaby és a Play már a hetvenes évek óta foglalkoztatták a zeneszerzőt. A Paul Sacher Stiftung gyűjteményében mindháromhoz találhatók kottás vázlatok, a legkorábbiak 1978 októberéből. 23 Kurtág még Pereira 2010-es felkérésekor is e három jelenet megzenésítését tervezte, végül meggondolta magát. „Amikor [az operát] megrendelte Pereira – nyilatkozta 2016-ban –, még három kis jelenetre gondoltam, de mivel a Fin de partie volt a kiindulópontom, egyik pillanatról a másikra úgy döntöttem: próbáljuk meg.”24 De Kurtágnak nem a Beckett-jelenetek voltak az első operatervei.

A Fin de partie partitúrájának ajánlása ( 2. kép) a következőképpen szól: „…tanárom, Farkas Ferenc, és barátom, Blum Tamás emlékére, akik fiatal koromban megtanították nekem az opera alapjait.” Közismert, hogy Farkas Ferenc (1905–2000) milyen nagy hatást gyakorolt a Zeneakadémia zeneszerzés tanáraként a húszas években született zeneszerzők, mások mellett Ligeti és Kurtág szellemi fejlődésére éppúgy, mint a „harmincasokra” (Petrovics Emilre, Szokolay Sándorra, Kocsár Miklósra és másokra). Saját elmondása szerint Kurtágra mély benyomást tettek Farkasnak azok az órái, amikor operát elemzett, elsősorban Verdit és Puccinit. 25

A karmester Blum Tamás (1927–1992) a háború előtt Kadosa Pálnál tanult zongorázni a Fodor Zeneiskolában, a második világháborút és a holokausztot követően Svájcba került, majd hazatért, és 1953 és 1958 között a debreceni Csokonai Színház zeneigazgatójaként működött. Ő mutatta be 1955 áprilisában, Debrecenben Kurtág Brácsaversenyét, amelyért még az év nyarán megkapta a zeneszerző a zeneakadémiai diplomáját, és ő hívta Kurtágot, hogy tanulmányai befejeztével költözzön Debrecenbe és korrepetitorként segítse a színház munkáját. Kurtág számára ez jelentette az első, belülről szerzett, gyakorlati élményt a színház világáról.

A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem irattárában 2026 januárjában lehetőségem nyílt átnézni a Kurtág Györgyről szóló anyagokat, s ezek között találtam két, korábban ismeretlen, 1970. júniusi datálású gépírásos önéletrajzot, amelyek feltehetőleg a docensi előléptetéséhez

21 Balázs István, „Beszélgetés Kurtág Györgyről Csengery Adrienne-nel”, in Moldován Domonkos (szerk.), Tisztelet Kurtág Györgynek (Budapest: Rózsavölgyi, 2006), 200.

22 Varga, Kurtág, 54.

23 A Footfalls vázlatok 1978-ból, a Rockaby hoz tartozók 1985-ből, a Play hez tartozók 1993-ból származnak. A Footfalls vázlatokat részletesen elemzi Michael Kunkel, „…Dire cela, sans savoir quoi…” Samuel Beckett in der Musik von György Kurtág und Heinz Holliger (Saarbrücken: Pfau, 2008), 52–59.

24 Varga Bálint András, „»Kezdek majdnem mindent leírni« – Beszélgetés Kurtág Györggyel”, Muzsika 61/2 (2016), 20.

25 A szerző 2018. november 27-én készült videóinterjúja Kurtág Györggyel és Mártával. Fazekas, „To Get into the Convolutions of the Text”, 134. Kurtág Verditől a Rigolettót és a Don Carlos t, Puccinitől A köpeny t említi.

készültek. 26 Lényegi tartalmát tekintve a kettő szinte azonos, de megfogalmazásukban eltérnek. Érdemes jelen kontextusban a Csokonai Színházra vonatkozó részt mindkettőből idézni.

1955–56-ban a debreceni Csokonai színháznál saját költségemen dolgoztam mint korrepetitor, a színház- és operaszakmát akartam így megtanulni és ezt Blum Tamás, a színház akkori zenei vezetője, lehetővé tette számomra. Debrecenben írtam első színpadi kísérőzenémet is: Shakespeare Hamlet-jéhez.

Vagyis Kurtág már 1955-ben szerette volna megtanulni az „operaszakmát”, és kifejezetten ezért ment Debrecenbe. Hogy ez kifejezetten az operakomponálást jelenti, az a másik önéletrajzból derül ki, amelyben így fogalmaz:

1955 óta készülök operát írni, akkor egy évre Debrecenbe költöztem. Blum Tamás, a Csokonai színház akkori vezetője lehetővé tette, hogy alkalmazás nélkül korrepetáljak, részt vegyek a betanításokban, próbákon, tanácsai alapján írtam első kísérőzenémet is, Shakespeare Hamlet-jéhez.

A produkció, amelyben Kurtág korrepetitorként részt vett, Verdi Falstaff ja volt, a bemutatót 1956. június 13-án tartották Blum Tamás vezényletével, az előadást Vámos László rendezte.27 Vámos több szempontból is fontos szerepet játszott Kurtág életében. Ő rendelte meg később, immár a budapesti Madách Színház rendezőjeként az első színpadi kísérőzenéket Kurtágtól. A Hamletet megelőzően már Shakespeare Vihar jának 1960-as, Vámos által rendezett produkcióját is Kurtág zenéjével játszották, igazán jelentős szakmai és közönségsikert azonban a Gábor Miklós címszereplésével bemutatott, 1962-es Hamlet-előadás aratott, amelyre máig a magyarországi Shakespeare-játszás egyik meghatározó produkciójaként tekintenek.28 Több mint 300 alkalommal játszották teltház előtt a Madách Színházban, vagyis Kurtág kísérőzenéjét nagyjából 200 000 ember hallotta. Vámos szerepe azonban talán még fontosabb Kurtág és az opera műfajának kapcsolatát illetően, ugyanis ő hívta fel a zeneszerző figyelmét a 16. századi protestáns prédikátor, Bornemisza Péter Magyar Elektra című drámájára mint lehetséges operaalapanyagra, amely Nemeskürty István közreadásában 1955-ben jelent meg új kiadásban.29 „Megvettem, elolvastam, és Párizs után komolyan készültem rá, hogy előkészítem – nyilatkozta erről Kurtág 2018-ban.30 Hogy valóban konkrét tervei lehettek Kurtágnak, azt nemcsak a Paul Sacher Stiftungban őrzött Magyar Elektra-vázlatok jelzik, hanem a korabeli sajtóban is található ezzel kapcsolatos utalás. 1962 novemberében az Operaház igazgatója, Nádasdy Kálmán a következőképpen nyilatkozott az új operákkal kapcsolatos újságírói kérdésre:

Tárgyalunk továbbá Ránki Györggyel, Székely Endrével, Kurtág Györggyel. Nagy öröm számunkra, hogy zeneszerzőink egyre nagyobb kedvvel fordulnak az operaműfajhoz, amely eddig meglehetősen elhanyagolt terület volt. Persze, az opera lassabban születik meg, ezzel szemben a klasszikus színművek kivételével hosszabb ideig él a színpadon, mint a prózai darabok.31

26 Mindkét gépírásos önéletrajz dátuma 1970. június, mindkettő a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem irattárának gyűjteményében található (az irattárban az LFZE/450/3/2026-os számú kutatási engedéllyel kutathattam).

27 A premier időpontja a korabeli sajtóból tudható. Lásd például a Magyar Nemzet beszámolóját: Csobádi Péter, „A színházak ünnepi hete”, Magyar Nemzet 12/141 (1956. június 14.), 5.

28 Berki Judit, A szivacs, a tükör és a lakmuszpapír – Magyarországi Hamlet előadások 1952–87 (PhD disszertáció, ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2005), 145–161.

29 Bornemisza Péter, Válogatott írások, 1553–1584, közr. Nemeskürty István (Budapest: Magvető, 1955). Kurtág és az Elektra kapcsolatához lásd Rachel Beckles-Willson, György Kurtág’s The Sayings of Péter Bornemisza op.7 (Aldershot: Ashgate, 2004), 62–64.

30 Kurtág említi ezt a 2018. november 27-én készült videóinterjúban. Fazekas, „To Get into the Convolutions of the Text”, 135.

31 Csizmadia György, „Nyilas Misi az Operában”, Esti Hírlap 7/263 (1962. november 9.), 2.

Hogy egy opera születése esetében a lassúság akár azt is jelentheti, hogy évtizedekig készül, arra Nádasdy feltehetőleg nem gondolt. Az Elektra-opera terve nem tudott alakot ölteni, időközben azonban a Bornemiszával való foglalkozás során Kurtág felfedezte az Ördögi kísértetek című prédikációgyűjteményt,32 s ebből válogatta hivatalos életművének első vokális művéhez, az 1963 és 1968 között komponált Bornemisza Péter mondásai (op. 7) című darabhoz a szövegeket. A korai életmű legnagyobb szabású darabja – amelyet számos elemző máig a legfontosabb Kurtág-műként tart számon és egészen a Fin de partie bemutatójáig a leghosszabb Kurtág-darabnak számított – végső soron egy elvetélt, pontosabban akkor még úgy tűnhetett, elhalasztott operaterv nyomán jött létre. Kurtág még a Bornemisza Péter mondásai után is dolgozott az Elektra-operán, ezt bizonyítja, hogy a Márta számára összeállított kéziratos kottásfüzet, a K. M. hangjegykoenyvetskéje, amely a nagyközönség számára csak 2026-ban vált ismertté az Editio Musica Budapest fakszimile kiadása révén, tartalmaz egy datálatlan, néhány hangos vázlattöredéket „Agisztus” szólammegjelöléssel.33 Mivel a füzetet 1974-ben kezdte el Kurtág, a vázlat biztosan későbbi ennél a dátumnál.34 1975-ben pedig a következő választ adta Kurtág az Esti hírlap zeneszerzőknek címzett körkérdésére: „Húsz éve foglalkoztat egy színpadi téma. Lehet, hogy 1976-ban megvalósítom. A szövegkönyv Bornemisza Magyar Elektrája.”35 A tervet végül – úgy tűnik – a hetvenes évek végére vetette el végleg, ekkor már Beckett-szövegek operai megzenésítésével kísérletezett.

Kurtág küzdelme az opera műfajával annál is inkább különös, mivel érdeklődése egyre intenzívebben fordult a vokális zene felé. A Bornemisza Péter mondásai után a zeneszerző alkotói válságba került, majd az 1970-es évek közepétől, a Játékok zongoragyűjtemény komponálásával párhuzamosan Pilinszky- és Tandori-szövegeket zenésített meg, az évtized végén indult az orosz nyelvű művek sora, 36 a számára megfelelő operaszüzsét azonban ezzel együtt sem találta meg. Ennek egyik lehetséges okát Halász Péter abban látja, hogy a zeneszerző számára fontos, rá inspiratív erővel ható szövegek kivétel nélkül belső monológok:

Kurtág vokális alkotásaiból hiányzik egy alapvető operai eszköz: a párbeszéd lehetősége. Ha nincs válasz, ha nincs válaszoló, akkor nincsen opera sem. Ha nincs párbeszéd, ha nincs jelen időben realizálható emberi kapcsolat, akkor az opera sem jöhet létre.37

Az időben realizálható emberi kapcsolatok hiánya valóban jellegzetes alaphelyzete a Kurtág által választott szövegeknek, de legalább ennyire megnehezíthette számára az opera műfajának megközelítését, hogy ezek a szövegek szinte kivétel nélkül rövid lírai megnyilatkozások, vagy éppen töredékek. Beckett Fin de partie -ja formáját tekintve ugyan dráma, amennyiben színpadon előadható dialógusokból áll, a szereplők azonban csak a

32 Az irodalomtörténet-írás stiláris és formai okok miatt nem valódi prédikációkként tekint az Ördögi kísértetek címen közreadott szövegekre. Lásd Balázs Mihály, „Prédikáció és értekezés között – Bornemisza Péter: Ördögi kísértetek ”, in uő. (szerk.), Magyar Irodalomtörténet – Kora újkor (f-book, 2022), https://f-book.com/mi/index.php?chapter=0603BALAPRED (utolsó letöltés: 2026. február 11.).

33 Kurtág György, K. M. hangjegy koenyvetskéje (Budapest: Editio Musica Budapest, 2026), 78.

34 A datáláshoz lásd Kurtág előszavát a füzethez: uott, 3.

35 Kristóf Károly, „Új magyar muzsika – Zenei tervek 1976-ra”, Esti Hírlap 20/305 (1975. december 31.), 2.

36 Négy dal Pilinszky János verseire, op. 11 (1973–1975); Eszká-emlékzaj, op. 12 (1974–1975) Tandori Dezső verseire; Kórkép és hattyúdal (1978) Pilinszky versére; Omaggio à Luigi Nono, op. 16 (1979) Anna Ahmatova és Dalos Rimma orosz nyelvű verseire; A boldogult R. V. Truszova üzenetei, op. 17 (1976–1980) Dalos Rimma orosz nyelvű verseire.

37 Halász Péter, „Kurtág-töredékek”, Holmi 7/2 (1995), 159.

legritkább esetben folytatnak egymással valódi párbeszédet. Széttartó megnyilatkozásaik sokkal inkább tűnnek töredékek sorozatának, s talán ez is magyarázza, hogy Kurtág végül ezt a szöveget látta operaként megvalósíthatónak. A 2026. február 20-án bemutatott „második opera”, a Die Stechardin pedig egyetlen hosszú monológ, s a befogadóban inkább kelti egy nagyszabású, zenekarkíséretes dal benyomását, semmint egyfelvonásos operáét – ami művészi értékéből természetesen semmit nem von le.

Hogy az operakomponálás szándéka az évtizedek során soha nem hunyt ki Kurtágban, abban zeneszerzői gondolkodásának mélyen drámai jellege játszhatott meghatározó szerepet. Kurtág a legelemibb gesztusra is drámaként tekint, ahogy az egy 1995-ös, Paul Griffiths által felidézett, jellemző megnyilatkozásából is kiderül:

A What is the Word előadása után a Concertgebouw zsúfolásig telt egyik kisebb termében megkérdezték [Kurtágot] operai terveiről. Szünetet tartott, majd az egyik öklét hangosan belecsapta a másik tenyerébe. Ez volt – magyarázta – az elképzelése a drámáról.38

Bármily rövidek is műveinek egyes tételei, amelyekből hosszabb kompozíciókat vagy ciklusokat épít fel, ezek kivétel nélkül rendkívül intenzív érzelmi helyzetek megnyilatkozásai, mégpedig nemcsak vokális, hanem hangszeres műfajokban is. A kifejezésvágy és a beszédszerűség alapvonása Kurtág zenéjének, már a hivatalos életmű első hangszeres darabjaiban is. Rachel Beckles Willson vizsgálta a korai hangszeres darabok vázlatait, s az ezekben szereplő szerzői kommentárokból kiderül, hogy Kurtág az op. 1-es Vonósnégyes nyitógesztusát daktilusként fogta fel, az op. 5-ös Jelek első zenei gondolatát pedig trocheusként, vagyis nyelvi elemekként tekintett a zenei gondolatokra. Az op. 3-as Nyolc zongoradarab első tételének apró hangjegyekkel lejegyzett zenei motívumaihoz pedig Kurtág azt írta a vázlatokban, hogy „mintha zárójelben mondanák”.39 Meglehet, a párbeszéd lehetősége hiányzik az általa megzenésítésre kiválasztott szövegekből, a párbeszéd iránti vágy azonban tetten érhető bennük, sőt ez Kurtág zeneszerzői gondolkodásának egyik alapvonása. Konkrétan a „párbeszéd” szó is megtalálható néhány művének címében, 40 de a teljes életművet behálózó két sorozatcím, a „Jelek” és az „Üzenetek” is feltételezi, hogy a kommunikáció folyamatának nemcsak elindítója van – aki valamilyen jelrendszer révén küldi az üzenetet –, hanem befogadója is, ha másként nem, legalább képzeletben. Nemcsak műcímek tükrözik a kurtági zene mögött rejlő kommunikatív szándékot: a másik megszólításának vágya ott lüktet szinte valamennyi Kurtág-zene mélyén. Ennek lenyomata a sok „in memoriam” és „hommage” kompozíció, amelyeknek rokonok, barátok, ismerősök, kollégák – elhunytak és jelenlévők – a címzettjei. A kommunikáció lényegi eleme a zeneszerző és előadói közötti viszonynak is: „Ha egy darab nem mond semmit az előadónak –mondta Kurtág egy beszélgetésben –, hiányzik a megszólaltatás legelső feltétele.”41

38 „After the performance of What is the Word he was asked, during a public discussion in a crowded small room of the Concertgebouw, about his plans for an opera. He paused, then loudly smacked one fist into the palm of his other hand. That, he explained, was his idea of drama.” Paul Griffiths, „The Voice That Must Articulate… – Kurtág in Rehearsal and Performance”, New Hungarian Quarterly 36/140 (1995), 141–142.

39 Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtág and Hungarian Music during the Cold War (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 92–94.

40 Az ifj. Kurtág Györggyel közösen komponált Zwiegespräch című vonósnégyesre és elektronikára írott darabon túl a Játékok köteteiben is található több ilyen tétel: Beszélgetés (2. kötet); Csendes beszélgetés az ördöggel (3. kötet); Párbeszéd Mihály András 70. születésnapján (5. kötet); Utolsó beszélgetés Dörnyei Lászlóval (5. kötet); Csendes párbeszéd (9. kötet).

41 Varga, Kurtág, 68.

Nem túlzás tehát azt állítani, hogy az opera műfaja kezdettől fogva bele volt kódolva Kurtág zeneszerzői gondolkodásába. Ahogy Csengery Adrienne fogalmazott 1986-ban: „Kurtág a lelke mélyén maga is elismeri, hogy folyton drámákat komponál. Ő még a zongoradarabjaiban is operát ír. Neki ez a műfaja.”42

„A

szavaktól kérdezem, a megmaradt szavaktól…”

Nem véletlen, és nemcsak jogi okai vannak, hogy Kurtág előtt senki nem vállalkozott arra, hogy Beckett-drámából írjon egész estés operát, bár az önmagában is figyelemre méltó, hogy az örökös, a nagybátyja életművét féltve őrző, a Kurtág-premieren jelenlévő Edward Beckett nemcsak arra adott engedélyt, hogy Kurtág a Fin de partie -ból operát komponáljon, de arra is, hogy a zeneszerző csak bizonyos jeleneteket használjon fel az eredetiből.

Hogy miért nem zenésített meg korábban senki Beckett-drámát? Mert aki erre vállalkozik, miként Kurtág – vagy a halála előtt a Godot-ra várva operává alakítását tervező Pierre Boulez –,43 az a lehetetlent kísérti. Beckett drámái ugyanis, miként arra nemcsak maga a szerző, hanem számos elemzője is felhívta a figyelmet, rendkívül zeneiek.44 Az ismétlésekből felépülő nagyszerkezet, a szöveget tagoló rengeteg szünetből (csendből) kialakuló formaritmus, a szavak jelentésen túli használata, mindez együtt önmagában is operai jellegűvé teszi ezeket a drámákat, nem tartanak igényt zenére. A zeneiség a Beckett-drámák lényege mind a szavak használatának, mind a dramaturgia felépítésének szintjén. Claudia Olk így fogalmaz:

Az érdeklődés mögött, amellyel Beckett a zenei folyamatok, a ritmus és a rezonancia, az ismétlés és a szünet, a dallam és az ellenpont felé fordul, ott rejlik egyrészt a hagyományosan felfogott észlelési módok kritikája, másrészt a színház azon képességének megerősítése, hogy új meghatározást adjon a dráma és a zene közötti kapcsolatnak. Az újradefiniálás során a zenét arra használja, hogy létre hozza azt a színpadi költészetet, amelyben az ábrázolás lehetetlensége a teremtés költői szükségszerűségévé válik.45

Roger Blin, a Végjáték 1957-es ősbemutatójának rendezője és főszerepének alakítója írja, hogy a próbafolyamat során Beckett kifejezetten zenei jellegű instrukciókat adott, ami a hagyományos színészvezetéshez szokott színészeket zavarba is hozta.

42 Balázs István, „Beszélgetés Kurtág Györgyről Csengery Adrienne-nel”, in Moldován (szerk.), Tisztelet Kurtág Györgynek, 199.

43 2010-ben írt először a sajtó arról, hogy Boulez a Godot-ra várva megzenésítését tervezi (a premierre 2015-ben került volna sor a milánói Scalában); a mű végül nem készült el. Lásd Renaud Machart, „Le »Macbeth« incandescent de Warlikowski”, Le Monde (2010. június 14.). https://www.lemonde.fr/culture/article/2010/06/14/ le-macbeth-incandescent-de-warlikowski_1372443_3246.html (utolsó letöltés: 2026. február 19.).

44 A kérdés rövid összefoglalását lásd Sara Jane Bailes–Nicholas Till, „Introduction – Beckett and Musicality”, Sara Jane Bailes–Nicholas Till (eds.), Beckett and Musicality (Farnham: Ashgate, 2014), 1–7.

45 „Beckett’s preoccupation with musical processes, with rhythm and resonance, repetition and pause, with cadence and counterpoint implies both a critique of conventionalized ways of perception and an affirmation of the potential of the theatre to redefine the link between drama and music. A redefinition in which he uses music to create a poetry of the theatre, one in which the impossibility to represent becomes a poetic necessity to create.” Claudia Olk, „A Matter of Fundamental Sounds – The Music of Beckett’s Endgame”, Poetica 43/3–4 (2011), 393–394.

Valójában olyan elképzelései voltak a darabról, ami kissé megnehezítette a színészi játékot. Kezdetben úgy tekintett a darabjára, mint egy kottára. Amikor egy szó megjelent, vagy ismétlődött, amikor Hamm hívta Clovot, Clovnak minden alkalommal ugyanúgy kellett megjelennie, mintha egy zenei gondolat szólalt volna meg ugyanazon a hangszeren, ugyanolyan hangerővel.46

Beckett drámái mintha ellenállnának a megzenésítésnek, a Végjátékban ráadásul a lehető legradikálisabban elemeire redukálódik a cselekmény és a színpadi akció. A főszereplő a kerekesszékben ülő, vak Hamm, a regényén dolgozó író, akivel együtt él szolgája, a leülni képtelen, sánta Clov, s ott vannak még Hamm szülei is, Nell és Nagg, mindketten elvesztették lábaikat, és egy-egy kukában töltik az életüket (hogy miért, az nem derül ki, de Beckett univerzumában nincs is értelme a kérdésnek). Vagyis a négy szereplő közül három nem tud mozogni, egy szinte képtelen arra, hogy megálljon. A helyszín ismeretlen, a tér egy üres szoba, az időpont bizonytalan, nem sokkal korábban feltehetőleg apokaliptikus események történtek, az emberiség teljes pusztulását megelőző utolsó pillanatokban járunk. Az egyetlen jelentősebb színpadi esemény a darabban Nell halála, és a szöveg szerint ez is mellékesen történik (később talán Nagg is meghal). Clov szeretné otthagyni Hammot, de képtelen rá, Hamm nem tudja elviselni Clovot, de sem fizikailag, sem lelkileg nem nélkülözheti. Emlékfoszlányok révén rálátunk a múlt szilánkjaira, ám még a két főszereplő közötti viszony sem egyértelmű.

Amikor Beckett rendezőként próbálta a darabot 1980-ban, a londoni Riverside Studiosban, a Hammot alakító színész, Rick Cluchey megkérdezte tőle, hogy Clov vajon Hamm fogadott fia-e, amire a Hamm monológjában elhangzó történetből akár következtethetünk is. Az író így válaszolt: „nem tudom, hogy a fiatal Clov történetéről van-e szó, vagy sem… egyszerűen nem tudom”.47 A tudatosan megkomponált jelentés- és cselekménynélküliség óhatatlan nehézséget okoz az opera eredendően látványos és szórakoztató műfajában, különösen, ha a szerző – miként Kurtág – nem Feldman-szerű antioperát kíván írni, hanem a műfaj történetén belül maradva, annak végjátékát komponálja meg.

Kurtág eredetileg Beckett Fin de partie -jának teljes szövegét szerette volna megzenésíteni, végül alig valamivel több, mint a dráma fele vált az opera részévé, de az összes megzenésített jelenet teljes egészében, húzások nélkül szólal meg, így a hagyományos dramaturgiai ívvel amúgy sem rendelkező eredeti komolyabb külsérelmi nyomok nélkül kerülhetett át az operaszínpadra.

Ami a kompozíciós folyamatot illeti, Kurtág úgy nyilatkozott a New York Times újságírójának a premier előtt néhány héttel, hogy a munka első két évében elsősorban a szöveggel foglalkozott:

„Már-már megszállottan hűséges akartam maradni a szöveghez és az eredeti koncepcióhoz” – mondta Kurtág Beckett színművéről. Majd hozzátette, hogy két éven keresztül csak a drámaíró szóválasztásait tanulmányozta. „Amit Beckett csinál – mondta Kurtág –, az már önmagában zene.”48

46 „In fact, he had ideas about the play that made it a little difficult to act. At first, he looked on his play as a kind of musical score. When a word occurred or was repeated, when Hamm called Clov, Clov should always come in the same way every time, like a musical phrase coming from the same instrument with the same volume.” Tom Bishop, „Blin on Beckett”, in Stanley E. Gontarski (ed.), On Beckett – Essays and Criticism (New York: Grove, 1986), 233.

47 „Don’t know if it’s the story of the young Clov or not. Simply don’t know.” Idézi Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 43.

48 „»I almost obsessively want to remain faithful to his text and his initial concept,« Mr. Kurtag said of Beckett’s play. He added he had spent two years just on studying the playwright’s word choices. »What Beckett does«, Mr. Kurtag said, »is already music.«” Palko Karasz, „A 92-Year-Old Composer’s First Opera Is His »Endgame«”, The New York Times (2018. november 7.). https://www. nytimes.com/2018/11/07/arts/music/gyorgy-kurtag-opera.html (utolsó letöltés: 2026. március 2.)

Másfél évvel korábban ugyanezt mondta Kurtág a Heti Válasz újságírójának is: „Majdnem két évem ment el csak arra, hogy otthon legyek a francia szövegben, és akkor még szó sem volt arról, miről is szól a darab.”49

Az egyes szavak prozódiájának kialakítása, vagyis a leírt szavak hangzóvá tételének folyamata Beckett számára is rendkívül fontos volt. „A dráma követi a zenét – mondta Beckett egy beszélgetésben. – Soha nem írok le egyetlen szót sem anélkül, hogy előtte kimondanám hangosan.”50 Kurtág esetében a szöveggel való intenzív foglalkozás azonban nemcsak a kimondást érintő paraméterek, a ritmika és a hanghordozás kidolgozását jelentette, hanem konkrét zenei gondolatok, vagyis zenei hangmagasságok rögzítését is.

Ulrich Mosch kutatásai szerint az opera legkorábbi kottás vázlatai 2010 március végére, április elejére datálhatók, és Hamm első monológjához (az opera 4. jelenetéhez) készültek.51 A kéziratanyaggal kapcsolatos saját kutatásaim is alátámasztják ezt az állítást.52 Az alábbiakban Hamm első monológjának egy rövid részletén szeretném demonstrálni, hogy Kurtág miként talált rá évek munkájával néhány szó zenei megfelelőjére.

A vak főszereplő, a regényén dolgozó Hamm a dráma kezdetén kerekesszékében ülve alszik, arcát zsebkendő takarja. Első megszólalása hosszú ásítással indul (a zárójeles utasítások Beckett-től származnak, és kivétel nélkül szerepelnek Kurtág partitúrájában is).

HAMM

Ááá… (ásítások) ááá… Rajtam a sor. (Szünet) Nekem kell lépnem. (A széttárt zsebkendőt kinyújtott karral maga előtt tartja) Vén rongy! (Leveszi a szemüvegét, megtörli a szemét, arcát, megtörli a szemüvegét, ismét felteszi, gondosan összehajtja a zsebkendőt, és finoman házikabátja felső zsebébe helyezi. Torkát köszörüli, összeilleszti ujjbegyeit) Lehet-e… ( Ásítások) …az enyémnél magasztosabb nyomorúság? Kétségkívül. Máskor. De manapság...? (Szünet) Apám? (Szünet) Anyám? (Szünet) A… kutyám? (Szünet)53

Ha megvizsgáljuk, hogy e részlet utolsó három szava („Apám? Anyám? A… kutyám?”) milyen alakváltozatokon ment át a kompozíciós folyamat során, mire Kurtág rátalált a végleges formára, a vázlatanyag alapján a következőket állapíthatjuk meg (a különböző verziókat lásd az 1. kottapéldán).

49 Laky Zoltán, „A komponálás néha fájdalmas”, Heti Válasz 17/7 (2017, február 16.), 41.

50 „Drama is following music. I never write a word without first saying it out loud.” Idézi Olk, „A Matter of Fundamental Sounds”, 391.

51 Ulrich Mosch, „Observing György Kurtág, and Listening to Him While He is Working on Fin de partie”, Contemporary Music Review. Special Issue: György Kurtág at 100 44/1–2 (2026), 115.

52 2024. november 25. és 29. között foglalkozhattam a Fin de partie kéziratanyagával a bázeli Paul Sacher Stiftungban. Köszönettel tartozom az archívum két munkatársának, Heidy Zimmermann-nak és Kocsis Gézának a munkámban nyújtott segítségükért.

53 Kolozsvári Grandpierre Emil fordításán néhány ponton változtattam Kurtág Györggyel egyeztetve.

1. kotta, Kurtág György, Fin de partie, Hamm első monológja, 44–46. ütem. A Paul Sacher Stiftung által őrzött vázlatanyagban található különböző változatok.

Kurtág először 2010. március 26-án fogalmazott meg zenei gondolatokat ehhez a három kifejezéshez (1a kotta), amelyeket a becketti instrukcióknak megfelelően szünetekkel választott el. A birtokos névmás mindig felütésként jelenik meg, először negyed, aztán nyolcad, végül tizenhatod értékben, és minden alkalommal felfelé ugrik a szólam a főnévre, a „mon père” és a „ma mère” esetében nagytercet, a „mon chien” esetében tritonuszt. A nagyobb hangközugrás a kutya esetében talán összefügg azzal, hogy a plüsskutya szimbolikus szerepet kap a darabban (bár éppen a „kutya-jelenet” végül nem lett az opera része, amit Kurtág kifejezetten sajnált).54 De nemcsak a tritonuszugrással különbözteti meg Kurtág a kutyát a szülőktől, hanem azzal is, hogy a „père” és a „mère” szó első szótagját félérték hosszúságúra veszi (a „chien” csak negyedérték hosszúságú), a második szótagot pedig mindkét esetben kisszekund lépéssel éri el (előbbi lefelé, utóbbi felfelé lép). A három kifejezés kezdőhangjai kromatikusan emelkednek, vagyis a három motívum sorban Desz-, D-, illetve Esz-hangról indul.

Kurtág néhány hónappal később, 2010. július 24-én vette elő újra ezt a részt, és némiképp átdolgozta az első ötletet (1b kotta). Bár a három kifejezéshez tartozó három motívum

54 „Nagyon sok minden maradt ki, valamikor talán megírom őket. A kutya például rettenetesen hiányzik, az nagyon fontos Beckettnek” – nyilatkozta Kurtág a 2018-ban készített videóinterjúban. Angolul lásd Fazekas, „To Get into the Convolutions of the Text”, 144.

megőrizte eredeti karakterét, a dallam felépítése finomodott, egyszerűsödött. Mindhárom motívum ugyanarról az abszolút hangmagasságról indul (Desz, illetve Cisz), a birtokos névmások egységesen negyedérték hosszúságú felütésként szólalnak meg, de megmaradt a „mon père” felugró nagyterc–ereszkedő kisszekund, és a „ma mère” felugró nagyterc–emelkedő kisszekund körvonala, illetve a „mon chien” tritonuszugrása (amelyhez ezúttal felső kisszekund appoggiatura kapcsolódik).

A vázlatanyag szerint Kurtág két évvel később, 2012. március 14-én dolgozott újra ezen a szakaszon (1c kotta). A „mon père” kifejezés csak lejegyzésében változott, abszolút hangmagasságait tekintve nem (a Desz–F ugrás helyét Cisz–Eisz vette át), a „ma mère” azonban több vonatkozásban is módosult. A motívum kontúrjai változatlanok maradtak, vagyis a tercugrást emelkedő szekundlépés követi, de Kurtág visszatért az eredeti ötlethez, vagyis a „ma mère” motívum kezdő hangja feljebb került (ezúttal nagy szekunddal feljebb, Desz helyett Eszről indul), a második és a harmadik szótag közötti kisszekundlépés nagyszekundlépéssé vált, a birtokos névmás pedig megrövidült (nyolcadértéket kapott a negyed helyett). A „mon chien” két szótagja továbbra is tritonuszt ugrik felfelé, a kezdőhang ezúttal E, ám a birtokos névmást most szünet választja el a főnévtől, ami abból fakad, hogy Beckett három ponttal jelezte a két szó közötti ellipszist („mon… chien”); ezt Kurtág – úgy tűnik – nem vette azonnal figyelembe.

Az operának ez a része évekig pihent, Kurtág időközben más jeleneteken dolgozott, Márta beteg lett, 2015-ben hazaköltöztek Budapestre (4. fotó), s az operakomponálás 2016 elején indult csak újra. A vázlatanyag tanúsága szerint Kurtág 2016 novemberében jutott el ismét az elemzett szakaszhoz. A november 7-én éjjel lejegyzett legújabb változat (1d kotta) egyszerűbb, mint a korábbiak, ugyanakkor az eddigi gondolatok több elemét is használja. Kurtág elhagyja a „père” és a „mère” szó második szótagjának kisszekund-hajlítását (a második szótag itt a hétköznapi beszédben néma, de színpadi beszédben kiejtett – vagy kiejthető – „e” hang), egységesen nyolcadérték hosszúságúra veszi a felütéseket és negyedérték hosszúságúra a három főnevet, mindhárom felütés azonos hangmagasságról indul, és továbbra is tercet ugrik a dallam a „père”, illetve a „mère” szóra, és tritonuszt a „chien”-re. Csakhogy ezúttal az első tercugrás kicsi, a második nagy, vagyis az egésznek az íve továbbra is emelkedik, és megmaradt a „mon… chien” kifejezésben a birtokos névmást és a főnevet elválasztó, ellipszist jelző szünet.

Két nappal később, november 9-én Kurtág ismét ezen a szakaszon dolgozott (1e kotta). Az előző verzió (1d) ritmikája minimálisan módosult (a „chien” előtti szünet hosszabb lett), ugyanakkor visszatért a legelső változat (1a) kezdőhangjához, a Cisz-hez: mindhárom motívum erről a hangról indul: először kisterc, aztán nagyterc, végül tritonuszugrással.

Egy héttel később, 2016. november 16-án délután jegyezte le Kurtág a nyomtatott partitúrába is bekerült, végleges változatot, amely mintha összefoglalása lenne az eddigi zenei gondolatoknak (1f kotta). A felütések egységesen nyolcadértékűek (miként a két megelőző változatban; 1d–e), megmaradt a terclépés a „père” és a „mère” esetében, de Kurtág a 2010es ősváltozathoz (1a) visszatérve mindkét esetben nagytercet használ. A „chien” motívuma továbbra is a tritonusz, és ott szerepel a betoldott nyolcadszünet is a felütés után. Ugyancsak az ősváltozathoz való visszatérést jelzi, hogy a felütésekre eső birtokos névmások egyre magasabb hangokat kapnak, de az emelkedés ezúttal nem kromatikus, hanem diatonikus (H–C–D). A legszebb változtatás talán a „mère” szót érinti: Kurtág itt visszahozza a korai változatok (1a–c) néma „e”-hangra eső hajlítását (E–Disz), ami három szempontból teszi gazdagabbá a zenei folyamatot: egyrészt a kisterc érzettel megkülönbözteti az „anyai” és az „apai” tercugrást,

másrészt a közös Disz-hang révén összekapcsolja az anya és az apa motívumát, harmadrészt a Disz-hang a „mère” E-hangjáról átvezet a „mon chien” motívumát kezdő D-hangra.

A kompozíciós folyamat analízise, illetve a különböző változatok értékelése mindig érzékeny kérdés, hiszen az elemzői perspektíva természeténél fogva torzít. Szemben a zeneszerzővel, aki egy alapötletből kiindulva kísérel meg az elképzelésének minél inkább megfelelő változatokat létrehozni, nem ismervén a végső célt, az elemző nem tudja nem a végső alakváltozat felől értelmezni a korábbi verziókat. E rövid részlet hatféle alakváltozata közül azonban erre az elemzői helyzetre reflektálva sem tudom másként látni: az utolsó változat a legjobb. Ez a verzió az, amely mind prozódiai, mind dallamépítkezési szempontból a legökonomikusabb, és a legplasztikusabban képes megragadni néhány hangban a három szereplő (anya, apa, kutya) főszereplőhöz fűződő viszonyát.

Ami a kompozíciós folyamatot illeti: lenyűgöző látni, hogy bár sok apró módosuláson ment át az elsőként felbukkant zenei gondolat a két terc- és a tritonuszugrással, a szünetekkel és a folyamatos emelkedéssel, kontúrjait és lényegét tekintve nem változott a hat év alatt. Ahogy az is lenyűgöző, hogy bár a kontúrok már az első pillanatban megvannak, Kurtág mégis milyen mennyiségű energiát és időt szán az ideális alak megtalálására.

Kurtág módszere hasonló Beckettéhez. Ahogy Catherine Laws fogalmaz:

Mind Beckett, mind Kurtág mintha újra és újra ki akarná taposni ugyanazokat az ösvényeket – mindketten folyamatosan azt kutatják, hogy mi is volna az a talán képzeletbeli és elérhetetlen ideális kifejezésmód, amely képes a megragadhatatlan lényegi gondolat kifejezésére.55

Ám ha Kurtág módszere, a szavak számára legmegfelelőbb kifejezésmód kérlelhetetlen energiákkal zajló kutatása közel is áll ahhoz, ahogyan Beckett gondolkozott, az opera dramaturgiai működésével kapcsolatban joggal merülhet fel a kérdés, hogy mennyiben felel meg a kurtági elképzelés a becketti esztétikának.

„Többé nincs szükségem rád…”

1988 júliusában a nyolcvankét éves Beckett elesett a konyhájában, elvesztette eszméletét és kórházba került.56 Az orvosi vizsgálatok nem derítettek fényt az eszméletvesztés okára, a baleset okozta tünetek azonban egyértelműek voltak: ideiglenes afázia, vagyis beszédképtelenség. Amikor néhány hónappal később Beckett fokozatosan újra megtanult írni és beszélni, megírta élete utolsó művét, a comment dire (szó szerint: „hogy is mondják?”) című francia nyelvű verset, amely szaggatott, összefüggéstelen szerkezetével, az alanyt tudatosan kerülő grammatikájával tökéletesen fejezte ki szerzője afáziás állapotát. A verset egy franciául nem tudó, afázián ugyancsak átesett barátja számára fordította le Beckett angolra, s az átültetés során szokásához híven szabadon bánva az eredetivel a What is the Word (Mi is a szó?) címet adta az angol változatnak. Hat évvel Beckett balesete előtt, 1982-ben a hatvanas-hetvenes évek egyik népszerű magyar táncdalénekese, a kecskeméti Katona József Színház színésznője, Monyók Ildikó

55 „Both Beckett and Kurtág seem to imply the continuous re-treading of the same paths – the same ongoing search as if for the (probably imaginary and impossible) ideal expression of some unlocatable, essential idea.” Catherine Laws, Headaches Among the Overtones – Music in Beckett / Beckett in Music (Amsterdam: Rodopi, 2013), 412.

56 A baleset leírását lásd Michael Kunkel, „… dire cela, sans savoir quoi …”, 24.

buszbalesetet szenvedett, amelyben elvesztette beszéd-, írás- és olvasáskészségét.57 Pár évvel később Monyók, amikor már keserves munkával és heroikus küzdelemmel eljutott arra a szintre, hogy énekelni tudott, bár beszélni még nem, felkereste Kurtág Györgyöt, mert szeretett volna elénekelni kettőt a zeneszerző József Attila töredékek (op. 20) című ciklusából. A zeneszerző unokája, Kurtág Judit rögzítette egyik videójában, hogy miként emlékezett vissza az énekesnővel való első találkozásra Kurtág György:

A József Attila dalok ból két darabot megtanult, mutatná nekem. Egy hét múlva, vagy pár nap múlva hallgattam meg. Amit csinált, az tökéletes nulla volt. Se énekelve nem volt, tulajdonképpen előadva se nagyon. De a két dal között olyan feszült szünetet tartott, hogy arra felfigyeltem.58

A drámai csend hatása nyomán kialakult kapcsolat eredménye Kurtág első Beckettmegzenésítése lett. 1990-ben fejezte be a What is the Word recitálásra és zongorára írott, magyar nyelvű változatát, amelynek teljes címe így szól: Mi is a szó? Siklós István tolmácsolásában Beckett Sámuel üzeni Monyók Ildikóval (op. 30a). A darab egyetlen, néhány hangmagasságot használó énekszólamból áll, a zongoraszólam alig egy-két plusz hangot ad hozzá, szinte végig ugyanazokat a hangokat tartalmazza (mintha a zongorista korrepetálná az énekest). A fordítást angolból készítette Siklós István, mint később kiderült, Kurtág nem tudott róla, hogy az eredeti nem az angol, hanem a francia nyelvű változat volt. Nem sokkal később a művet átírta zenekarra, s ebben a változatban (op. 30b), amelyet 1991-ben Claudio Abbado mutatott be Bécsben Monyók Ildikóval, egy énekegyüttes angolul visszhangozza a becketti szöveget a magyar nyelvű recitálás hátterében.

Valamennyi elemző egyetért abban, hogy a kifejezésért folytatott küzdelem, ahogy az Beckett szövegében és Monyók Ildikó sorsában megjelenik, tökéletesen leírja Kurtág több évtizedes zeneszerzői működésének lényegét. Laura Salisbury hívja fel ugyanakkor a figyelmet arra, hogy a Beckett-vers keletkezési körülményeit teljes mértékben figyelmen kívül hagyja a mű irodalmi recepciója:

Bár az életrajzból egyértelműen kiderül, hogy a vers keletkezése és az afázia között szoros kapcsolat áll fenn, figyelemreméltó, hogy sem akkor, sem azóta egyetlen kritikus sem olvasta vagy mutatta be ezt a végső művet egy képességeitől megfosztott szerző alkotásaként. Erre az lehet az egyszerű magyarázat, hogy a Mi is a szó nem valamiféle jól felismerhető, „fogyatékos” becketti beszédmódot képvisel, amely eltávolítja őt a korábbi stílusától és a számára fontos témáktól. A vers mintha sokkal inkább a jól ismert Beckettet állítaná elénk, aki nyelvi stílusában és jellegzetességeiben tökéletesen emlékeztet arra a nyomorult művészre, aki arra ítéltetett, hogy úgy bukjon el, ahogy senki nem mer elbukni.59

57 Monyók Ildikó pályájával kapcsolatban lásd Király Csaba nekrológját: „Némaság és énekbeszéd – Emlékezés Monyók Ildikóra”, Muzsika 55/9 (2012), 14.

58 Köszönettel tartozom Kurtág Juditnak, hogy a videót rendelkezésemre bocsátotta; a Monyók Ildikóval való találkozás epizódját idézi Bali János, „Spiele? Über die Serien Spiele sowie Zeichen, Spiele und Botschaften von György Kurtág”, Ulrich Tadday (hrsg.), Musik Konzepte – György Kurtág, Sonderband XI (2020), 92.

59 „Although the biography is clear that there is a firm connection between the inception of »What Is the Word« and aphasia, it seems significant that neither critics at the time, nor those since, have read or registered this final work as the expression of a disabled author. One simple explanation for this is that »What Is the Word« is not Beckett in any recognisably »defective« mode, distanced from his previous style and central concerns. The poem instead seems to offer up a Beckett who perfectly resembles and echoes, in linguistic style and signature, the artist of indigence who is deemed to fail, as no other dare fail.” Laura Salisbury, „»What Is the Word«: Beckett’s Aphasic Modernism”, Journal of Beckett Studies 17/1–2 (2009), 79.

Beckett esztétikájáról szóló alapművében Daniel Albright, a Harvard Egyetem irodalomprofesszora is ugyanezt hangsúlyozza, és Kurtág művével kapcsolatban a következő kérdést teszi fel:

Azon tűnődöm, Kurtág vajon nem követett-e el hibát azzal, hogy Beckett szövegét egy bizonyos színésznő agykárosodásához kapcsolta – Beckett számára ugyanis a fogyatékosság, amit a What is the Word megtestesít, nem egy személyes sérülésre, hanem magára a nyelvre vonatkozik.60

A helyzet paradox jellegét az adja, hogy míg Beckett eredeti francia szövege sokkal erőteljesebben hívja elő a beszédképtelenség fizikai aspektusát (vagyis a konkrét testi fogyatékosságot), addig az angol fordítás már címében is elmozdítja az értelmezési keretet a nyelv fogalmának filozófiai megközelítése felé. A „comment dire” kifejezést a szavakat konkrétan kereső egyén használja, míg a „what is the word” magának a „szó”-nak az értelmére kérdez rá. És mégis: Kurtág számára éppen az angol szöveg szolgált lehetőségként arra, hogy egy beszédképességét vesztett ember számára darabot komponáljon.

A fenti fenntartások jelzik, hogy Kurtág megközelítése némiképp eltér Beckettétől, ami a két alkotó számos hasonló vonása ellenére alighanem arra vezethető vissza, hogy mással dolgoznak: Beckett eszköze a nyelv, Kurtágé a zene. Zene és nyelv pedig a jelentés kereteinek megteremtése szempontjából alapvetően különbözik egymástól. Egy nyelvi kijelentést nem lehet úgy olvasni, hogy a befogadás aktusa során ne hozzunk létre azonnal konkrét jelentést (függetlenül attól, hogy ez a konkrét jelentés micsoda), míg a szöveg nélküli zenének éppen az a csodája (mondhatjuk 19. századi szellemben) vagy a problémája (mondhatjuk 18. századi szellemben), hogy nem köti meg eléggé a lehetséges jelentések körét. Nyelvnek és zenének más a referenciális természete. Különösen élesen látszik ez Kurtág zenéjében és Beckett nyelvhasználatában.

Beckett már karrierjének kezdetétől arra törekedett, hogy a nyelvet megfossza (vagy megszabadítsa) referenciális kötöttségeitől. A Végjáték egy pontján Hamm így szól Clovhoz: „Nem lehet… hogy mi… éppen jelentünk valamit?” Mire Clov kurta nevetéssel válaszol: „Jelenteni valamit?! Mit?! Haha! Remek ötlet!”61 Kurtág eközben a másik pólus felől indult: kezdettől fogva azon dolgozott, hogy a zenét minél gazdagabb jelentéssel ruházza fel: a lehető legkevesebbel a lehető legtöbbet mondja. Nagyon leegyszerűsítve: Beckett zeneként fogta fel az irodalmat, Kurtág irodalomként a zenét. Érzésem szerint ez a kétirányú mozgás a What is the Wordben találkozik össze a legáramvonalasabb formában: Kurtág és Beckett művészetének hasonlóságai itt mintha valóban elmosnák különbségeiket. A zenei folyamat logikája olyasféleképpen lép túl a zenei konvenciókon, miként Beckett szövegei a nyelvi konvenciókon. Mintha itt jutna legközelebb Kurtág ahhoz, amit a német filozófus, Theodor W. Adorno fogalmazott meg Beckett drámája, a Végjáték kapcsán: „e darab megértése nem jelenthet mást, mint megérteni a darab megérthetetlenségét, konkrétan újraalkotni a mű értelem-összefüggését, mégpedig azt, hogy a mű nem rendelkezik ilyesfajta összefüggéssel”.62 Kurtág következő Beckett megzenésítése az 1993 és 1998 között komponált, huszonkét tételből álló ciklus, a …pas à pas – nulle part… (op. 36; Somlyó György fordításában: lépésről

60 „I wonder if Kurtág hasn’t made a mistake in linking Beckett’s text with the brain damage of a certain actress – for Beckett, the defect embodied in What is the Word pertains not to a private injury but to language itself.” Daniel Albright, Beckett and Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 148.

61 Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása. A részlet nem szerepel Kurtág operájában.

62 Theodor W. Adorno, „Kísérlet A játszma vége megértésére”, in uő. , A művészet és a művészetek (Budapest: Helikon, 1998), 164. Bán Zoltán András fordítása.

lépésre – sehová), sok szempontból hagyományosabb zene. A baritonra, vonóstrióra és ütőhangszerekre írott mű Beckett kései, mirlitonnades című töredékeiből válogat, amelyhez egy fiatalkori Beckett-verset vesz hozzá Kurtág, továbbá néhányat a 18. század második felében élt francia arisztokrata, Nicolas Chamfort (1741–1794) maximáiból, amelyeket Beckett Long after Chamfort címen gyűjtött egybe saját angol fordításában. Beckett ezeket a töredékeket 1977 és 1980 között írta, többnyire útközben – jegyzetfüzetébe, cigarettapapírra, szalvétára, söralátétre –, és kifejezetten töredéknek szánta őket.63

Kurtág szövegválasztása a nyolcvanas évek töredékciklusainak a szellemiségét idézi: mintha a mű a József Attila töredékek (op. 20) és a Kafka-Fragmente (op. 24) kései rokona volna. A …pas à pas… tételei sokkal inkább emlékeztetnek ezekre a hiperexpresszív szövegmegzenésítésekre, mint a Mi is a szó jelentés nélküli – s ekként mélyen becketti – világára. A Fin de partie -ban Kurtág a …pas à pas… által kijelölt úton megy tovább, s bár ezúttal nem töredékeket, hanem egy szándékosan töredékes formában felépített dráma kiválasztott jeleneteit zenésíti meg, a zenéje olykor kifejezetten szembe menni látszik a becketti intenciókkal.

Az opera és a dráma közötti különbséget a legjobban talán Nell halálának pillanata érzékelteti. A szöveg szerint Nell valamikor a darab közepén tűnik el a kuka mélyén, utolsó megszólalásával arra bíztatja Clovot, hogy hagyja ott Hammot („Szökj meg”). Clov megfogja a csuklóját, betolja a kukába, rácsapja a fedelet, visszamegy a helyére, és szenvtelenül megjegyzi: „Már nincs pulzusa”. Percekkel később Nagg egy hosszabb monológot követően ráüt Nell kukájának tetejére, szólítja a feleségét („Nell!”), aki nem reagál. Nagg egy újabbat, még nagyobbat üt a kuka tetejére, újra szól („Nell!”), majd visszabújik a kukába és magára csapja a tetőt. „Vége a mulatságnak” – szól Hamm, és a dráma megy tovább a maga sehová sem vezető útján.

Az operában is pontosan ugyanez az eseménysor fut le a 7. jelenet végén (Kurtág soha nem nyúl bele a dramaturgiai szerkezetbe egy-egy jeleneten belül), a zene révén azonban Nell halálának pillanata, pontosabban a halál felismerésének pillanata rendkívül drámaivá válik. Nagg monológja az „espoir” („remény”) szóval, egy magas Gisz-hangon fejeződik be a 63. ütemben. Az addig csak folt-, vagy pontszerűen működő, egy-egy hangszer vagy hangszercsoport apró motívumai által meghatározott kíséret váratlanul egészen hagyományossá válik. Rendkívül halkan a teljes vonóskar játszani kezd, fuvolák szólnak, majd a klarinétok is belépnek, mindenki tremolózik, két lassú akkord ismétlődik egyre halkabban, közben Nagg ráüt Nell kukájának a fedelére (a 66. ütemben).

Váratlanul élesen disszonáns hangzat, egy G–D kvint közé kifeszített Fisz-dúr akkord szólal meg a tangóharmonikán ( 2. kotta, 68. ütem), mint egy megdöbbentő felismerés. A kontrafagott, a nagybőgő és az üstdob a mély regiszterben az Esz–A tritonusz hangjait váltogatja, mintha valamiféle nyomasztóan kattogó óra volna, és Nagg efölött kiáltja először Nell nevét. A harmonikán ekkor újabb, még disszonánsabb akkord szólal meg, egy Esz-alapú kvartakkord és a d-moll együttese ( 2. kotta, 70. ütem), a mélyben kattogó hang egy regiszterrel (és fél hanggal) feljebb, most hárfán, harsonán és a csellón hallható, de a hangszerek már csak egyetlen E-hangot ismételgetnek ( 2. kotta, 71. ütemtől). Végül egy drámai szünet után Nagg egy magas Ciszhangon sikoltja Nell nevét, és a hang glissandóval csúszik a mélybe. Kurtág előadói utasítása így hangzik: „Üvöltés-glissando, amely úgy végződik, mintha egy sebzett állat nyöszörögne”.

63 A két Beckett-kötettel kapcsolatban lásd Matthijs Engelberts, „Beckett et le light verse: Les Mirlitonnades et Long after Chamfort”, Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 7 (1998), 277–296.

A „Finie la rigolade” („Vége a mulatságnak!”) mondatot Hamm nem énekli, hanem prózában mondja, majd néhány ütemnyi, kíséret nélküli, kiszámíthatatlanul kanyargó, egyszólamú dallamot kezd énekelni, mégpedig egy olyan sort, amely az eredeti francia szövegben nem szerepel, és részben saját betoldás: „Dédapám, Prospero megmondta: »our revels now are ended«.” ( 2. kotta, 74–76. ütem). A Shakespeare Vihar jából származó idézet („a játék véget ért…”) nem Kurtág magánakciójaként került az operába: Beckett fordította így angolra „vége a mulatságnak” kifejezést (és tette zseniális módon saját szövegét Shakespeare-évé), vagyis ezen az egy ponton Kurtág egymás mellett szerepelteti Beckett francia eredetijét és angol fordítását. Nem véletlen, hogy éppen itt nyúl Kurtág az angol szöveghez, ahogy az sem, hogy Beckett behozza a képbe Shakespeare-t, hiszen Prospero monológjának folytatása tökéletesen illeszkedne a Végjátékba:

Mint ez az anyagtalan látomás a felhő-sapkás tornyok, paloták, a szép templomok, sőt maga a föld, és rajta minden, föloldódik egyszer, és mint ez a ködből lett maszkabál, nyomtalan elszáll. Mert olyan szövetből készültünk, mint az álmok: kis életünket a mély alvás köríti.64

A szövegei integritására kényesen ügyelő Beckett talán nem örült volna annak, hogy Kurtág keverte a francia és az angol verziót, hogy betoldott néhány szót az eredetibe,65 ahogy talán annak sem, hogy a zenében ilyen mértékig érzelmekkel telítődött Nell halálának pillanata. De egy operát természetesen nem az minősít, hogy az alapjául szolgáló szöveg írója mit gondolt volna róla.

„Arra jöttem rá mostanában – nyilatkozta Kurtág 2018-ban –, hogy az operaírás tulajdonképpen fordítási munka.”66 Vagyis a zeneszerző nem pusztán megzenésíti a szöveget, hanem egy másik nyelvre ülteti át az eredeti gondolatot. A hagyományos fordításelmélet szerint a fordítás során az történik, hogy új nyelvi jelölőt kap egy jelölt: a valóság valamely elemére vonatkozó, forrásnyelvbeli kifejezést a célnyelvbeli kifejezéssel helyettesítjük abban a reményben, hogy a jelölt eközben nem változik meg, hogy a két jelölő ugyanarra a jelöltre vonatkozik. A francia posztmodern filozófus, Jacques Derrida hívja fel a figyelmet arra, hogy a fordítás elméletének ez a hagyományos modellje még a nyelvek közötti fordításban sem állja meg a helyét:

Azok között a határok között, ahol lehetséges, legalábbis lehetségesnek látszik, a fordítás a jelölt és a jelölő közti megkülönböztetést műveli. De mert a megkülönböztetés sohasem tiszta, ezért a fordítás fogalmát a transzformáció fogalmával kéne helyettesítenünk; egy nyelvnek, egy szövegnek egy másik által történő szabályszerű transzformációjáról van szó. Nem beszélhetünk, és sohasem beszélhettünk tiszta jelölteknek egyik nyelvről a másikra, vagy egyazon nyelven belül történő „átviteléről” úgy, hogy a jelölő – vagy „hordozó” – eszköz érintetlenül vagy sértetlenül hagyná a jelölteket.67

64 Fábri Péter fordítása.

65 Néhány betoldott szóismétlésen túl a legkomolyabb beavatkozást az eredeti drámába az jelentette, hogy Kurtág az opera részévé tette prológusként Beckett 1976-os, Roundelay című versét.

66 A szerző 2018. november 27-én készült videóinterjúja Kurtág Györggyel és Mártával. Fazekas, „To Get into the Convolutions of the Text”, 138.

67 Idézi Molnár Miklós, „Szöveg, keresztül-kasul – Derridán kívül”, in Jacques Derrida, Grammatológia (Budapest: Magyar Műhely, 1999), 15.

Miközben Kurtág zenévé transzformálja Beckett szavait és mondatait, értelmezi az eredetit, és sok szempontból el is távolodik tőle (nem is tehet másként, ahogy az irodalmi fordítók sem). Hogy a hallgatónak mégsem az a benyomása, hogy Kurtág erőszakot tett a drámán, az talán arra vezethető vissza, hogy a zene minden idegszálával a szövegbe kapaszkodik. Úgy függ a zene a szövegtől, ahogy Clov függ Hammtól. Kurtág folyamatosan rövid gyeplőn tartja zenei képzeletét, nehogy a zenei gondolatok magukkal rántsák a szavakat. Erre a fajta megközelítésre a 17. századi vokális zenében, Monteverdinél és Schütznél találunk példát, és e tekintetben Kurtág operája túllép – ha tetszik, az időben is túllép, a múlt irányába – az operai hagyomány törzsrepertoárján. Händel, Mozart vagy Rossini operái a szöveg pontos ismerete nélkül is nagyszerű – ha nem is teljes – élményt nyújtanak. Kurtág operája nem működik Beckett nélkül.

Mintha Kurtág folyamatosan arra törekedne, hogy a transzformáció során a jelölt, amire Beckett szavai vonatkoznak, ne változzon meg lényegileg. Kurtág és Beckett ugyanarról beszélnek, ugyanazzal az energiával, hasonló eszközökkel keresik a megfelelő szavakat és zenei hangokat, csakhogy amíg az író mindent lehűt, a zeneszerző mindent felhevít. Ahogy a rideg becketti mondatok Kurtág zenéje révén érzelmekkel telítődnek, a hallgatónak az lehet az érzése, hogy ez a kemény szöveg, amely úgy őrzi magában az emberi érzéseket, mint faszén az élő fa emlékét: újra és újra felizzik.