Kovács Ilona
VÁLTOZATOK ÉS REFLEXIÓK
PUCK-PORTRÉKRA:
WILLIAM SHAKESPEARE SZENTIVÁNÉJI ÁLOM CÍMŰ VÍGJÁTÉKA ZENÉBEN ÉS TÁNCBAN
2026 © Kovács Ilona
© Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2026
Kiadta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (székhely: 1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.)
Felelős kiadó: Dr. Farkas Gábor rektor
Sorozatszerkesztő: Vikárius László
Felelős szerkesztő: Fazekas Gergely
Kiadványmenedzser: Maros Edit
Layout és tördelés: Váradi András
Nyomda: Printing Solutions
Megjelenik az LFZE Doktori Iskola zenetudományi tagozatának és az LFZE Zenetudományi Tanszékének szakmai támogatásával.
A kiadvány az RRF-2.3.2-321-2022-000040 sz., „A gyakorlati képzés digitális fejlesztése Liszt Zeneakadémiáján” című projekt keretében, a „Zenetudományi füzetek” című fejlesztés részeként készült.
ISSN 3057-9252 (online)
ISSN 3057-9244 (nyomtatott)
ISBN 978-963-7181-92-4 (online)
ISBN 978-963-7181-91-7 (nyomtatott)
William Shakespeare (1564–1616) életműve önmagában is csodálatra méltó és lenyűgöző. Darabjai nemcsak saját jogukon remekművek, hanem szinte létrejöttüktől kezdve mind a mai napig izgalmas inspirációs forrásul szolgálnak más művészeti ágak – így a zene- és a táncművészet – számára is.
Felmérhetetlen azoknak a művészi produkcióknak a száma, melyek létrejötte Shakespeare színdarabjainak előadásával hozhatók kapcsolatba. Az 1991-es kiadású A Shakespeare Music Catalogue öt kötete1 több mint 20.000 olyan zenés produkciót sorol fel, melynek alapját valamelyik Shakespeare-színmű adta. Azóta sem készült hasonló kiadvány, aminek minden bizonnyal az lehet az egyik oka, hogy az eltelt évek alatt ez a szám jelentősen gyarapodott. 2 Shakespeare életművében a Szentivánéji álom című vígjáték a legnépszerűbb darabok egyike, amihez nagyban hozzájárul az, hogy a cselekmény szálainak alakulásában a történet tündérkirálya, nagytekintélyű szereplői és komikus mellékszereplői mellett – akarva-akaratlan – egy csibész kis manó, Puck is tevékenyen részt vesz. Ezért, valamint a cselekmény összetettsége miatt a Szentivánéji álom az életmű egyik leggazdagabb adaptációs lehetőségeket felkínáló alkotása (1. táblázat).
masque 1692
1716
operaparódia3
1745
nyitány/kísérőzene 4 1826/1843
prelűd (zongorára) 1909–1910
opéra-féerique 1945
Henry Purcell: The Fairy Queen
Richard Leveridge: The Comick Masque of Pyramus and Thisbe
John Frederick Lampe: Pyramus and Thisbe
Felix Mendelssohn-Bartholdy: Szentivánéji álom
Claude Debussy: La danse de Puck (Prelűdök, I. kötet, no. 11)
Marcel Delannoy: Puck
A tanulmány a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Ligeti György épületének (1077 Budapest, Wesselényi utca 52.) előadótermében 2020. október 2-án elhangzott habilitációs előadásom szerkesztett, jegyzetekkel ellátott szövege.
1 Bryan Niel Shirley Gooch és David Thatcher (szerk.), A Shakespeare Music Catalogue, 1–5. köt. (Oxford: Clarendon Press, 1991).
2 Az 1. táblázat utolsó öt darabja is már a katalógus lezárása után keletkezett.
3 A két felsorolt operaparódia egyikében sem szerepel Puck. Mind Leveridge, mind Lampe alkotása a korabeli londoni operajátszás szatírája, melyhez mindkét zeneszerző a Szentivánéji álom mesteremberei által előadott Pyramus és Thisbe -történetet használta fel.
4 Mendelssohn először 1826-ban nyitányt komponált Shakespeare Szentivánéji álom című színdarabjának inspirációjára, majd 1843-ban a teljes vígjátékhoz kísérőzenét írt, amelyben nem egyszerűen újra felhasználta az ifjúkori nyitányt, hanem a későbbi mű zenei anyagát is jelentős mértékben erre alapozta. Mivel a Mendelssohn-összkiadás szerkesztői nem akarták figyelmen kívül hagyni e sajátos műfaji kettőséget, a nyitány az összkiadásban kétszer is szerepel: Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, I/8. kötet: Christian Martin Schmidt (közr.), Ouvertüren I (Wiesbaden, etc: Breitkopf & Härtel, 2006) [a koncertnyitány, op. 21], illetve V/8. kötet: Christian Martin Schmidt (közr.), Musik zu Ein Sommernachtstraum von Shakespeare (Wiesbaden, etc: Breitkopf & Härtel, 2000) [a kísérőzene nyitánya, op. 61].
Műfaj Keletkezési év Szerző, a mű címe
kórusmű 1951
opera 1960
szimfónia 1992–1993
show 1999
balettzene 2000
pasticcio 2011
musical 2012
Ralph Vaughan Williams: Three Shakespeare Songs (szöveg: no. 1 és no. 2 – Vihar, no. 3 – Szentivánéji álom)
Benjamin Britten: A Midsummer Night’s Dream
Hans Werner Henze: 8. szimfónia (három tétel)
Diane Pauls–Randy Weiner: The Donkey Show: A Midsummer Night’s Disco
Elvis Costello: Il Sogno
George Frideric Händel, Antonio Vivaldi, Jean-Philippe Rameau zenéi nyomán összeállította: Julian Crouch and Phelim McDermott: The Enchanted Island
Howard Goodall–Charles Hart: The Dreaming
1. táblázat, Különféle zenei adaptációk William Shakespeare Szentivánéji álom című színművének nyomán (válogatás)
Bizonyos zenés adaptációk formai és stiláris hasonlóságai azt eredményezik, hogy a besorolás elkerülhetetlen szubjektivitása miatt nem határozható meg egyértelműen, hány alkotás készült a Szentivánéji álom nyomán egy-egy műfaji kategórián belül. A nehézség elsősorban abból fakad, hogy e művek jellege sok esetben átmeneti vagy többféleképpen értelmezhető. Ezért nem állapítható meg például, hogy hány opera (vagy az opera műfajához közelálló alkotás) tartozik a Shakespeare-komédia közvetlen zenei recepciójához. A pontos műfajmeghatározás hiányának problematikájára mutat rá Mathias Lehn operalistája.5 Könyvének bevezetőjében közzé teszi annak a harminckilenc, Szentivánéji-ihlette operának címét, melyet a The New Grove Dictionary listáz,6 majd a következő táblázatban közli a fentebb hivatkozott Bryan N. S. Gooch és David Thatcher katalógusának7 idetartozó adatait is, ami „csak” huszonötöt sorol fel. Ezek közül huszonhárom mindkét említett forrásban megtalálható, így tehát a két forrás együtt negyvenegy különböző operát sorol fel. Lehn további Szentivánéji-operákat megnevező forrásokat ismertet és összesen hetvenhárom Szentivánéji álom-inspirálta operáról ad számot. 8
5 Mathias Lehn, Le Personnage de Puck: Du modèle shakespearian à l’opéra contemporain (Britten, Vreuls, Delannoy, Gerber) (Paris: Publibook, 2012), 23–32.
6 Christopher R. Wilson, „Shakespeare”, in Stanley Sadie (szerk.), The New Grove Dictionary of Opera (London: Macmillan, 1992), 4. köt., 338–347.
7 Gooch és Thatcher (szerk.), A Shakespeare Music Catalogue, 2. köt., 1059.
8 Lehn könyvének felsorolása szerint Winton Dean két operát, Alfred Loewenberg ötöt, Amanda Holden és a Bibliotèque nationale de France (Párizs) katalógusa hatot, végül Edward R. Hotaling még tizenkilenc alkotást adott hozzá a Szentivánéji álom ihlette operák eddigi ismereteink szerinti legteljesebb áttekintéséhez; vö. Winton Dean, „Shakespeare in the Opera House”, in Shakespeare Survey, 18. köt.: Shakespeare Then Till Now (Cambridge: University PW Heffer Press, 1965), 65.; Alfred Loewenberg, Annals of Opera, 1597–1940 (Cambridge: W. Heffer & Sons, 1978); Amanda Holden (szerk.), The Viking Opera Guide (London: Penguin, 1993); Edward R. Hotaling, Shakespeare and the Musical Stage: A Guide to Sources, Studies and First Performances (Boston: G. K. Hall & Co., 1990).
Dolgozatomban felvázolom a Szentivánéji álom című vígjáték Shakespeare életművében betöltött helyét és jelentőségét, majd Puck alakjának ismertetését követően a tündérfigura művészi megformálására mutatok példákat a zenetörténetben. Az elemzés elsőként operákra, majd hangszeres – zenekari és szólózongorára írt – művekre terjed ki, kronológiai sorrendben. A vizsgált darabok nagyobb része közvetlenül a Szentivánéji álom ihletéskörébe tartozik, más esetekben azonban a tündérvilág általánosabb, Mendelssohn nyomán kialakult zenei toposzával találkozunk. Ennek jegyében elemzem Dohnányi Ernő Szimfonikus percek (op. 36) című öttételes sorozatának nyitótételét, amely szigorúan vett értelemben nem Puckportré, hangvételét és karakterét tekintve azonban szoros rokonságot mutat Mendelssohn tündérzenéivel. Ez a Dohnányi-tétel – Mendelssohn kísérőzenéjéhez hasonlóan – a valóságon túli világ zenei reflexiója. További párhuzam a Mendelssohn- és a Dohnányi-mű között, hogy a Szimfonikus percek négy tételét – köztük az 1. tételt is – a zeneszerző és alkotótársa, Galafrés Elsa A szent fáklya című tánclegendájuk 4. képében a színpadi történések aláfestéseként, alkalmazott zeneként használta: Dohnányi a láp gonosz lidérceit mutatja meg zenéjével. Hasonló okok miatt került be e válogatásba Edvard Grieg Lírikus darabok sorozatának Småtrold (op. 71, no. 3) című zongoradarabja. A norvég zeneszerző zenei gesztusaiban egy csintalan és mozgékony figura rajzolódik ki, amely karakterében és hangvételében egyaránt rokonítható Puck alakjával. A darab tágabb szövegkörnyezete – vagyis a ciklus többi tétele – szintén a Szentivánéji álom asszociációs körét idézi meg, ennek részletesebb tárgyalására az elemzésben kerül sor. Mindez összhangban áll azzal, hogy a darab angol címe – Puck –közvetlen kapcsolatot teremt a shakespeare-i figurával.
A Magyar Táncművészeti Egyetem egyetemi tanáraként fontos kutatási témám a zene és a tánc kapcsolatának vizsgálata. Ennek jegyében dolgozatom utolsó részében Seregi László Szentivánéji álom című balettjének Puck-értelmezését ismertetem.
Miért éppen Puck? Mert karaktere kiemelkedik a Szentivánéji álom szereplői közül. A vígjáték egyik legösszetettebb figurája: míg a tündérvilág szereplői általában emberi jellemvonásokkal felruházott, de elsősorban saját érzelmi dinamikáik által vezérelt alakok, Puck nem sodródik az eseményekkel, hanem – még ha olykor hibázik is – tudatosan avatkozik be azok alakulásába, és aktív formálója a cselekménynek. Nem véletlen, hogy létezik olyan Szentivánéji-feldolgozás is, melynek szerzője a manó nevét adta alkotása címéül (1. táblázat).9 A szerep fajsúlyossága ellenére – igaz, csak elenyésző számban – léteznek olyan Szentivánéji-adaptációk is, melyekben nem jelenik meg Puck. Ezekben éppen azt tanulságos megvizsgálni, hogy vajon miért hiányzik a manó.
9 Marcel Delannoy (1898–1962), Puck (1945). Shakespeare nyomán a szövegkönyvet André Boll írta, a bemutatót 1949. január 29én, Strasbourgban, az Opéra Municipalban tartották. A francia zeneszerző operájának egyik fő jellegzetessége, hogy a manó szerepét táncos formálja meg, továbbá hogy alkotásában a beszéd és az ének váltakozik – lásd Arthur Hoérée, „Delannoy, Marcel”, in Stanley Sadie (közr.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 2001), 7. köt., 149. Puck portréjának megrajzolása hangfekvés tekintetében más 20. századi operában is eltér a hagyományostól, ezzel is a figyelem és az események középpontjába kerül, így lesz a darab egyik legnagyobb hatású és legfontosabb szereplője. Delannoy előtt már Luigi Mancinelli (1848–1921) is prózai szerepet osztott Puckra (Sogno di una notte d’estate, 1915–1917), akit meglehetősen kegyetlennek ábrázol; vö. Winton Dean, „Shakespeare and Opera”, in Phyllis Hartnoll (szerk.), Shakespeare in Music (London: Macmillan, 1964), 117. Benjamin Britten Szentivánéji-operájában (1960) Puck szintén prózai szerep.
Puck alakja zenében (válogatás)
Operák
A Szentivánéji álom történetének egyik legkorábbi zenei feldolgozása Henry Purcell (1659–1695) 1692-ben bemutatott The Fairy Queen [A Tündérkirálynő] című masque -ja. A 17. század második felében, a restauráció időszakában (1660 – kb. 1700) az angol színház egyik legsikeresebb és legnépszerűbb műfajává vált a prózai és zenés elemeket egyaránt tartalmazó masque. Paul Reyher mintegy nyolcvan – masque -jeleneteket tartalmazó – darabot sorol fel az 1588 és 1700 közötti időszakból. 27 A masque -betétek olykor szervesen illeszkedtek a drámai cselekménybe, és közvetlen történetformáló funkcióval bírtak. Jóval gyakoribb volt azonban, hogy önálló, rövid epizódként jelentek meg, jellemzően a felvonások zárásaként. Többnyire nem kapcsolódtak közvetlenül a darab narratívájához, hanem inkább szerkezeti kötőelemként szolgáltak és lehetőséget biztosítottak zenés, táncos és látványos elemek beemelésére. Henry Purcell The Fairy Queen című masque -ja szerkezetében a francia comédie-ballet hagyományát idézi: mind az öt felvonást önálló masque -jelenetek zárják, köztük a komikus hangvételű Drunken Poet [Részeg költő] epizód. Purcell egyéb jelentős masque-kompozíciói közé tartozik a Dioclesian (1690) zárójelenete, a King Arthur (1691) három masque -betéte, valamint a The Tempest (1695). 28 A The Fairy Queen egy Puck-portrékat bemutató tanulmányban is helyet kell, hogy kapjon, annak ellenére, hogy bár a tündérek nem hiányoznak, az eredeti történetben kulcsszerepet játszó Pucknak ebben a műben nem jutott hely. A szöveg átdolgozója a kor szokása szerint nem tisztelte az eredeti művet: jelentősen megrövidítette a szerelmesek jeleneteit, és „úgy rendezte a színek sorrendjét, hogy Titánia minden felvonás végén a színpadon legyen”. 29 Ezzel talán a címszereplőt megformáló énekesnő szeszélyeinek engedelmeskedett, akit az eredeti történet egy másik fontos szereplője, Puck nem homályosíthatott el. Ám ebben a kontextusban is érdemes szót ejteni Purcell darabjáról. Nemcsak azért, mert a Szentivánéji első adaptációinak egyike, s nemcsak, mert fel tudja támasztani hangjaival a shakespeare-i mű „ízét és zamatát”, ezzel jóvá téve „barbár kezek fosztogatásait Shakespeare remekművén”, 30 hanem mert a Szentivánéji álom történetének egyik legragyogóbb 20. századi feldolgozója, Benjamin Britten példaképének tekintette honfitársa munkáját. Britten Szentivánéji-operája több szállal kapcsolódik Purcell alkotásához, és a The Fairy Queen 1967-es koncertszerű előadása is részben Britten nevéhez köthető.31
A zeneszerző életművében A Tündérkirálynő sajátos helyet foglal el: Purcell a Dido and Aeneas után életének utolsó éveiben főként a londoni nyilvános színpad számára írt nagyszabású
27 Paul Reyher, Les masques anglais: Étude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (1512–1640) (Paris: Hachette et Cie., 1909), 497–498.
28 Murray Lefkowitz, „Masque”, in Grove Music Online, 2001, https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000017996 (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
29 Boschán Daisy, „Henry Purcell: A Tündérkirálynő”, in Kroó György (szerk.), A hét zeneműve. 1976/1: január–március (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 17.
30 Legánÿ Dezső, Purcell (Budapest: Gondolat Kiadó, 1959), 239.
31 Peter Pears új koncertváltozatot készített a The Fairy Queenhez, Britten és Imogen Holst pedig a zenei szerkesztői munkát végezték el; lásd Eric Walter White, Benjamin Britten: His Life and Operas (Berkeley, CA: University of California Press, 1983), 193.; magyarul: uő, Benjamin Britten élete és operái, ford. Gergely Pál (Budapest: Zeneműkiadó, 1978), 202. A The Fairy Queen második világháború utáni első előadására a londoni Covent Gardenben került sor, 1946-ban; lásd: Rebecca Herissone, „Performance History and Reception”, in uő (szerk.), The Ashgate Research Companion to Henry Purcell (London, etc: Routledge, 2012). Az előadásról lásd Michael Burden, „»Gallimaufry« at Covent Garden: Purcell’s The Fairy-Queen in 1946”, Early Music 23/2 (1995), 268 –284.
színpadi műveket, szem előtt tartva a változatosságot, a látványt – egzotikus díszletekkel, különös jelmezekkel, valamint újfajta színpadi gépezetekkel – és a zenei gazdagságot igénylő közönség elvárásait.32
Minden bizonnyal Charles Burney (1726–1814) fogalmazta meg először azt a véleményt, miszerint Purcell semi-operái nem tartoznak életművének legértékesebb alkotásai közé.33 Ezt az álláspontot tükrözik Romain Rolland34 (1866–1944) és George Dyson (1883–1964) írásai is. Dyson ugyanakkor elismerte, hogy „vannak bennük nagy zenei szépségű jelenetek, számos ihletett és leleményes pillanattal: elbűvölő dalok és duettek – komolyak és vidámak egyaránt –, amelyek Purcell páratlan dallamalkotó és szövegfestő tehetségét mutatják, valamint időtlen hangulatú prelúdiumok, interlúdiumok és tánctételek.”35 Azonban mindhárom szerző egyetértett abban, hogy Purcell életművéből hiányzik a kifejezetten angol karakterű opera. Charles Burney és Romain Rolland értelmezésében ez a „true national opera” hiányát jelenti,36 míg George Dyson a „native opera” kifejezéssel írta le ugyanezt a problémát.37 Az újabb zenetörténeti kutatások szerint ugyanakkor a masque -kok, különösen A Tündérkirálynő egyáltalán nem másodrendű alkotás, hanem Purcell színpadi művei közül a legmonumentálisabb.38
Purcell ezekben a darabokban gyakran ötvözi a különféle stílusokat: A Tündérkirálynő egyes betétdalaiban például a kontinentális, elsősorban az olasz opera hatása érzékelhető, ami a korszak angol színpadi zenéjének nemzetközi nyitottságára utal.39 A londoni bemutató (1692. május 2.) előtti hirdetésekben operaként hirdették A Tündérkirálynőt.40 A darab azonban kétségkívül a 17. századi angol színházak népszerű műfajának, a masque -nak sajátosságait mutatja. A zene és a dráma ötvöződik ugyan, azonban különállóak maradnak, nem olvadnak össze egységes egésszé.41 Az alkotók – Henry Purcell, Thomas Betterton színész impresszárió és Josias Priest koreográfus –mindent megtettek a közönség figyelmének elnyeréséért. London legjobb énekeseit, táncosait, virtuóz hangszereseit szerződtették, 42 nem csoda, ha a jegyárak is kétszer annyiba kerültek, mint egy átlagos előadásé.43 A látványvilág szerves részét alkották a mitológiai karaktereket megformáló énekesek, valamint a hattyúkat, vadállatokat, kínai gyermekeket, „zöld embereket” [green men], majmokat és más állatokat megformáló táncosok.44
32 George Dyson, The Progress of Music (London: Oxford University Press, 1932); idézi Michael Burden, Purcell Remembered (London, etc: Faber and Faber, 1995), 108–109.
33 Charles Burney, A General History of Music (1776–1789) (reprint: New York: Dover, 1957), II, 380.; idézi Curtis Alexander Price, Henry Purcell and the London Stage (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), 6.
34 Romain Rolland, „L’Opéra anglais au XVIIe siècle”, in Albert Lavignac (szerk.), Encyclopédie de la musique (Paris: Delagrave, 1913), I. köt., 1894.; idézi Price, Henry Purcell, 6.
35 Dyson, The Progress of Music, 108–109.
36 Price, Henry Purcell, 6.
37 Dyson, The Progress of Music, 108–109.
38 Price, Henry Purcell, 357; Peter Holman, Henry Purcell (Oxford, etc: Oxford University Press, 1994), 212.
39 Peter Holman és Robert Thompson, „Purcell, Henry (ii)”, in Grove Music Online, 2001; https://www.oxfordmusiconline.com/ grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-6002278249 (utolsó megtekintés dátuma: 2025. május 24.).
40 London Gazette, 1692. május 5–9.; idézi John S. Shedlock, „Preface”, in uő (közr.), The Fairy Queen (London: Novello, 1903), i.
41 Anthony Lewis, „Preface”, in uő (közr.), The Music in The Fairy Queen (London: Novello, 1962).
42 Bruce Wood, „Preface”, in Bruce Wood (zenei közr.) és Andrew Pinnock (szöveg közr.), The Works of Henry Purcell, 12. köt.: The Fairy Queen (London: Stainer & Bell, 2009), XI.
43 Uott, XVII.
44 Dean, „Shakespeare and Opera”, 115.
Az első előadás kézirata ugyan nem maradt fenn, de a bemutató után egy évvel megjelent a premierhez képest számos új elemmel kibővített mű revideált változata, melyben már az I. felvonás végén is van zene.
A mű egyik humorral és iróniával átitatott jelenete, mikor a tündérek egy részeg költővel csipkelődnek. Bár Purcell egyetlen sort sem zenésített meg Shakespeare szövegéből, 45 talán a II. felvonás egyik rövid zenekari részlete kapcsolódik a legszorosabban a Shakespeare-mű hangulatához, mely élethűen idézi meg a történet tündérerdejét. A tündérek a madarakat szólítják, hogy altassák el királynőjüket. Purcell az erdő neszeit, a különféle éji madarak hangját utánozza, pontozott ritmusokkal, változatos tizenhatod-figurákkal és szólóduó váltakozásokkal. Az alig kétperces zenekari előjáték a barokk természetzenék egyik legsikerültebb megfogalmazása (1. kottapélda).
1. kottapélda, Anthony Lewis (szerk.), Henry Purcell: A Tündérkirálynő – részlet. (London: Novello & Company Limited, 1968). Lemezszám: 11173)
45 „No one who merely heard the music would have the remotest suspicion that the opera was an adaptation of Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream.” [Aki pusztán a zenét hallgatja, aligha sejtheti, hogy az opera Shakespeare Szentivánéji álom című darabjának adaptációja]. Jack Allan Westrup, Purcell (London: Dent & Sons, 1937), 137.
A Tündérkirálynő után egy nemzedékkel későbbi, két – a Szentivánéjihez kapcsolható –operaszerű alkotásban nemhogy Puck, de Titánia sem szerepel. 1716-ban Richard Leveridge (1670–1758), majd Georg Friedrich Händel kortársa és földije, a szintén Szászországból származó és Angliában letelepedő John Frederick Lampe (Johann Friedrich Lampe, 1703–1751) fantáziáját Shakespeare vígjátékának csak egy része, a mesteremberek által az 5. felvonásban előadott színdarab, a Theseus és Hippolyta esküvőjére szánt Pyramus és Thisbe története ragadta meg. Feltűnő, hogy mindketten a komédia fragmentumát és nem inkább a teljes történetet dolgozták fel.46 A miértre az angol opera fejlődésének története adhat választ.47 Purcell után nem volt olyan angol zeneszerző, aki alkalmas lett volna arra, hogy angol nyelvű operát írjon. Ehelyett az olasz opera lett rendkívül népszerű, elsősorban Händel angliai működése nyomán. Egy idő után azonban az olasz opera gúnyolódás céltáblájává vált. Az angol közönség számára akadályt jelentett az olasz nyelvű cselekmény követése, és az olasz sztárénekeseket is egyre inkább nagyképűnek és túlfizetettnek tartották. A 18. század első évtizedeiben ezért született meg a jellegzetes angol operaszatíra, melynek egyik tipikus darabja Lampe 1745-ben írt alkotása. A mű az angol nyelvű masque és az operaparódia keveréke, melyben a szerző nem Shakespeare darabját vagy szereplőit teszi nevetség tárgyává, sokkal inkább az olasz operát és az olasz énekeseket figurázza ki. A „színdarab a színdarabban” történetét egyébként maga Shakespeare is parodizálta. Már a címet is nevetségessé tette azzal, hogy a „tragédia” szó helyébe „komédiá”-t írt, ily módon: „The most lamentable comedy, and most cruel death of Pyramus and Thisby” (Quince, I. felvonás, 2. szín).48
A Szentivánéji álom-ihlette operák közül kimagaslik Benjamin Britten (1913–1976) alkotása (op. 64, 1960).49 A librettót a színmű alapján maga a zeneszerző és Peter Pears operaénekes állította össze, és éppoly fontos szerepet játszik benne Puck, mint Shakespeare-nél. Britten műve – bár viszonylag ritkán hallható – egyenrangú társa a sokkal ismertebb és gyakrabban játszott Peter Grimes (op. 33, 1944–45) című operájának.
Néhány kisebb és egy jelentősebb változtatástól eltekintve a cselekmény hűen követi az eredeti Shakespeare-történetet. Csupán egyetlen sort költöttek hozzá,50 néhány jelenetet pedig áthelyeztek. A Britten–Pears-szerzőpáros adaptációjában a legjelentősebb szerkezeti átalakítás az első felvonást érintette, amelyet szinte teljes egészében elhagytak. Ennek következtében az opera nem Theseus athéni udvarában veszi kezdetét, mint Shakespeare-nél, hanem az erdőben, ahol az alkotók bemutatják a tündéreket, a két szerelmespárt, valamint a mesterembereket. A második felvonás középpontjában Oberon és Puck varázslatának
46 Richard Leveridge, The Comick Masque of Pyramus and Thisbe (1716). A zeneszerző maga játszotta a Prológus allegorikus szerepét és Thisbét. Művében Mr. Semibreve, a zeneszerző és barátai, Crotchet és Gamut kritizálják és kommentálják az új, divatos olasz operát. John Frederick Lampe, Pyramus and Thisbe ( A Mock-Opera, 1745) című műve a túlzó tempójelzések (Presto e Furioso, Lamentevole) és abszurd szavak folytonos ismételgetései ellenére is inkább balladai hangulatot áraszt. Leveridge művében Thisbe szerepét férfi énekelte, Lampe művében a zeneszerző felesége. Winton Dean, „Shakespeare and Opera”, 115–116.
47 Eric Walter White, A History of English Opera (London: Faber & Faber, 1983); valamint Charles Cudworth, „Song and Part-Song Settings of Shakespeare’s Lyrics, 1660–1960”, in Hartnoll (szerk.), Shakespeare in Music, 57–87.
48 Vackor: „Egy igen siralmas komédia, Pyramus és Thisbe borzasztó kegyetlen haláláról.” A szándékosan komikus oximoron az V. felvonás 1. színében megismétlődik, Theseus szájából: „A tedious brief scene of young Pyramus / And his love Thisbe; very tragical mirth.” [Unalmas kurta jelenete az ifjú Pyramusnak / És szerelmének Thisbének; rettentő tragikus mulatság].
49 Eric Walter White szerint korábban csak Verdi Macbeth-jét, Otellóját és Falstaff ját tekinthettük minden tekintetben kielégítő Shakespeare-ihlette operának, mely rangos listához szerinte Britten műve is csatlakozott; lásd: White, Benjamin Britten, 204.
50 „Compelling thee to marry with Demetrius” [Arra kényszerítve téged, hogy Demetriushoz menj feleségül]. Az eredeti történet I. felvonásának hiányában e sor magyarázza a nézőnek a szigorú athéni törvényt, amelynek Lysander és Hermia ellenáll.
következményei állnak. A harmadik felvonásban – még mindig az erdőben – Oberon feloldja a varázslatot, majd a cselekmény Theseus palotájába helyeződik át. Itt kerül sor a két szerelmespár, illetve Theseus és Hyppolita házasságkötésére, valamint a mesteremberek ünnepi előadására, akik lakodalmi ajándékként adják elő a Pyramus és Thisbe történetét feldolgozó színdarabot. Ezzel Britten és Pears a négy csoport – Theseus és udvara, a szerelmesek, a mesteremberek és a tündérek – közötti egyensúlyviszonyokat egyenlítették ki.
Az eredeti szöveg 2136 sorát a felére húzták meg, a fennmaradó sorok viszont szinte változtatás nélküliek maradtak.51 A szöveggel kapcsolatban így nyilatkozott a zeneszerző:
A Szentivánéji álommal kapcsolatban az első tennivalóm az volt, hogy kezelhető formát adjak az anyagnak, ez pedig szükségszerűen magába foglalta egy végtelenül bonyolult história egyszerűsítését és megkurtítását is. […] Egyáltalán nem érzem magam bűnösnek, amiért a darab felét kihúztam, hisz Shakespeare eredetije úgyis fennmarad.52
Mivel az opera az eredeti színmű második felvonásának cselekményével indul¸ az alkotók így sokkal nagyobb lehetőséget teremtettek a tündérvilág és Puck bemutatására: mindhárom felvonást az erdei tündérek nyitják, az utolsót ők is zárják, és ahogy Purcellnél, itt is erőteljes hangsúlyt kapott az erdő zenei ábrázolása.
Régi és új izgalmas ellentétét kínálja, hogy Britten az opera folyamán végig alkalmazza a 12-hangos komponálási technikát,53 ugyanakkor – Henry Purcell művészetének egyik legavatottabb ismerőjeként – nem meglepő, hogy olykor archaizál. Oberon szólamában többször is emlékeztet a nagy elődre. Többek között abban, hogy a tündérkirály megszólaltatója kontratenor hangfajt kíván. Ezzel a hangszínnel – mely gyakran szólóhegedűvel és cselesztával társul – a komponista a természetfölöttiségét jelzi. Titánia azért koloratúrszoprán, hogy lenyűgözze Zubolyt.54 Britten mesterien rajzolta meg a valós élet kézműveseit egyszerű sorszerkezeteket alkalmazó dallamokkal és mély hangszerekkel – fagottal, harsonával és nagybőgővel, a szerelmeseket pedig szélesen ívelő romantikus hangzásvilággal, akiknek szólamaihoz főleg a vonósok és a magas fafúvók társulnak. A tündérek karát fiúszopránok szólaltatják meg, éneküket hárfa, cseleszta és xilofon kíséri. Míg Shakespeare-nél először a halandókkal találkozunk, addig itt a tündéreket és Robin pajtást már rögtön a rövid nyitányt követő „Over hill, over dale...” kezdetű nyitókórusban megismerjük. Az archaizálást és a szövegfestést Britten a fuvolák, a hárfák és a tündérek fel-alá futó mixolíd hexachordjaival éri el ( 2. kottapélda).
51 White, Benjamin Britten, 194.; Koczka Ferenc, „Britten: Szentivánéji álom Szegeden. Előadás-emlékezés”, in Kérchy Vera (szerk.), Színház, jelentés, emlékezet (Szeged: JATE Press, 2013), 88.
52 Benjamin Britten, „A New Britten Opera”, Observer Weekend Review, 1960. június 5.
53 White, Benjamin Britten, 195–196.
54 William H. L. Godsalve, Britten’s A Midsummer Night’s Dream: Making an Opera from Shakespeare’s Comedy (London: Associated University Presses, 1995), 156.
2. kottapélda, Benjamin Britten: Szentivánéji álom – A nyitókórus részlete (Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd., London, lemezszám: 18725), tempójelzés: Lively (Vivace)
A zeneszerző számos eszközzel kiemeli Puckot. Például azzal, hogy a manó nem énekel, hanem egyedüli prózai szereplője az operának. Szerepe a színészi játékon kívül komoly akrobatikus mozgást is igényel. A zeneszerző a komponálás előtt nem sokkal Stockholmban járt, ahol egy fürge gyermekakrobata előadását látta.55 Ez az élmény ihlette operájának Puck-ját.56 Puck szövegeit a mű egészén következetesen végigvitt trombita és pergődob állandó kísérete teszi még karakteresebbé. A darab folyamán „megtanuljuk”, hogy e két hangszer együttes megszólalása mindig a manó jeleneteihez kapcsolódik. Első színrelépése mintha a barokk recitativókat idézné. Semmi sem zavarja a hallgatót abban, hogy teljes figyelmével a Puckot jelképező hangszerekre és a manóra figyelhessen. Mialatt a tündérek kórusa egy hangon recitál a nagybőgők tartott hangjai felett, addig a nagy hangterjedelmet fürgén bejáró trombitával és a rafinált ritmusú pergődobbal Britten portrét rajzol Puckról (3 kottapélda).
Britten olvasatában Puck egyszerre erkölcstelen és ártatlan teremtés. A komponista érzékletesen mutatja meg ezt a kettősséget a manó és Oberon kapcsolatában. Oberon eszközként használja Puckot Titánia megleckéztetésében, és „édes Pucknak” nevezve a manót szinte hízeleg neki, hogy szerezze meg a bűvös virágot. A Tündérkirályt jelképző cseleszta e jelenetben lágyan simul bele a trombita-pergődob párosába. Puck készségesen válaszol gazdájának: „Övet kerítenék negyven perc alatt a föld körül”. Örömét leli a szolgálatban, boldogságát a szárnyaló trombita és a dinamikai emelkedés egyaránt kifejezi. Ám később, mikor a manó egy másik feladata végrehajtásában hibát ejt – Demetrius helyett Lysander szemébe csepegtet a bűvös nedűből –, Oberon feddésére szilánkjaira esik szét a Puckot kísérő hangszerek folyama. Megszeppenését a pp dinamika és a tompított hangszínű trombita is érzékelteti.
A zárószakaszban Oberon, Titánia és a gyermeki tisztaságot jelképező fiúkórus együttese után – ahogy Shakespeare-nél is – Puck marad egyedül a színpadon és az ő monológja zárja a történetet.57 A színmű üzenete a legmagasabb szinten transzformálódik Britten operájában, ahol a humor, az eszményi szerelem, a földi lét és a tündérek világa ugyanúgy elvarázsolja a nézőt, mint Shakespeare-nél.
55 White, Benjamin Britten, 195.
56 Noha Britten a kottában pontos ritmust és körülbelüli hangmagasságot jelöl kulcs nélküli kottavonalra, Puck alakítója prózában mondja el szövegét. Ennek valószínűleg gyakorlati oka van: a sok mozgás mellett nehezen tudna énekelni; lásd Godsalve, Britten’s A Midsummer Night’s Dream, 156–157. Talán az intenzív mozgás is oka volt annak, hogy az eredeti Puck-szövegek jelentős részét a tündérek kórusa kapta meg.
57 „If we shadows have offended, / Think but this (and all is mended) / That you have but slumber’d here, / While these visions did appear. / […] / Give me your hands, if we be friend, / And Robin shall restore amends.”
3. kottapélda, Benjamin Britten: Szentivánéji álom – Puck első megjelenése, trombita és pergődob kíséretében (Boosey & Hawkes Ltd.), tempójelzés: Quick (Allegro)
A Szentivánéji-témájú hangszeres kompozíciók között kétségtelenül Felix MendelssohnBartholdyé (1809–1847) a legismertebb. Népszerűségét a műből készült számtalan átirat is segítette és segíti, melyek már saját korában is széles körben ismertté tették a darabot.58 A Szentivánéji kísérőzenéje „két részletben” készült el. Az ifjú komponista 1826 nyarán, mindössze tizenhét évesen komponálta az akkor még önálló hangversenydarabnak szánt Nyitányt (op. 21). Tizenhét évvel később, IV. Frigyes Vilmos megrendelésére kísérőzenét (op. 61) írt a színdarabhoz. Ebből a Scherzót, az Intermezzót, a Notturnót és a Nászindulót ma is gyakran játsszák.
Ismeretes, hogy Felix és nővére, Fanny gyermekkoruktól „összenőttek” ezzel a színművel,59 a komponista fantáziáját pedig szinte egész életében végigkísérte a tündérek világának zenei ábrázolása.60 Többek között az 1825-ben írt Oktett (op. 20) Scherzo tétele (amire többen előtanulmányként tekintenek a Szentivánéji-nyitányhoz),61 a zongorára írt E-dúr Rondo capriccioso (op. 14, 1830), a Die erste Walpurgisnacht [Az első Walpurgis éj ] (op. 60, 1833) című kantáta, és a halála előtt három évvel, 1844-ben befejezett e-moll hegedűverseny (op. 64) zárótétele (szintén E-dúrban) jól példázza a szerző egész pályáján átívelő kapcsolatát a transzcendens világ szellemeivel. Az sem véletlen, hogy a zeneszerző operatervei közül legtöbbet Shakespeare A vihar ja foglalkoztatta,62 az az alkotás, melyben a Szentivánéjihez hasonlóan a természet szellemei szintén fontos szerepet töltenek be.
Rögtön a Nyitány elején a tündérek világába csöppenünk a művet indító négy fafúvós akkorddal: a „függönymotívum” eltér a megszokott klasszikus harmóniarendtől (itt tonika–domináns–szubdomináns–tonika szól az általában szokásos tonika–szubdomináns–domináns–tonika helyett). A szerző e plagális fordulattal a hagyományostól különbözőre, a mesék világára utal.63 A darab klasszikus szonátaformában komponált, melynek témái és motívumai szorosan követik Shakespeare vígjátékának történetét. Álomszerűségét kifinomult hangszerelésének és különleges harmóniarendjének köszönheti. Miután felment a képzeletbeli függöny, megelevenedik az erdő tündéreinek világa, ahol e kedves lények képzeletbeli táncát látjuk-halljuk a hegedűk magas fekvésű, suhanó staccato-játékában (8–56. ütem). Rövid átvezetés után, a második téma Theseus udvarát mutatja (62–120.),
58 Az átiratokon túl a mű közkedveltségét és elismertségét bizonyítja, hogy Camille Saint-Saëns (1835–1921) Az állatok farsangja (1886) „Elefánt” tételében Mendelssohn Szentivánéji álom kísérőzenéjének Scherzo tételéből is idézett. Charles Michael Carroll, „Musical Borrowing – Grand Larceny or Great Art”, College Music Symposium 18/1 (1978), 14.
59 Lessing és Goethe művei mellett Jean Paul és Shakespeare volt nagy hatással a Mendelssohn-gyerekekre. Utóbbi főleg annak köszönhetően, hogy megjelentek a Schlegel–Tieck-féle Shakespeare-fordítások, melyek közül a Szentivánéji álom volt a „gyermekek gyönyörűsége. A sors akarata szerint éppen ebben az 1826-ik esztendőben, a gyönyörű kertben, a legremekebb időben ők maguk is valami álomszerű, fantasztikus életet éltek.” Sebastian Hensel, A Mendelssohn-család 1729-től 1847-ig, ford. Honti Irma (Budapest: Zeneműkiadó, 1979), 76–77.
60 A kortársak előtt köztudott volt Mendelssohn vonzódása a tündérvilághoz. A Szentivánéji álom kísérőzenéjének bemutatója után Schumann így írt: „Kísérőzene […] csak a tündérjelenetekhez párosul. Ebben aztán […] Mendelssohn mindenkinél jobban otthon van. […] a zene nagyon ide illik és roppant szellemes. Puck és a tündér első megjelenésétől kezdve; a hangszerek évődnek, tréfálkoznak, mintha maguk is tündérek volnának.” Robert Schumann, Válogatott írások, ford. és vál. Hamburger Klára (Budapest: Rózsavölgyi és Társa Kiadó, 2020), 314–315.
61 Roger Fiske, „Shakespeare in the Concert Hall”, in Hartnoll (szerk.), Shakespeare in Music, 179.; Hensel, A Mendelssohn-család, 78.
62 R. Larry Todd, „Felix Mendelssohn-Bartholdy,” Grove Music Online, 2001, (lásd különösen a „Berlin and Leipzig 1840–47”, illetve „Operas and other dramatic music,” című részeket); https://www.oxfordmusiconline.com/search?q=Felix+Mendelssohn_Bartholdy&searchBtn=Search&isQuickSearch=true (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 8.).
63 R. Larry Todd, Mendelssohn: The Hebrides and Other Overtures, A Midsummer Night’s Dream, Calm Sea and Prosperous Voyage, The Hebrides (Fingal’s Cave) (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 53.
mely a reprízben nem, majd csak a codában, közvetlenül a befejezés előtt tér vissza, a 663. ütemtől. (A darab a művet indító négy fafúvós akkorddal zárul, 682–686.). A 3. téma a szerelmesek portréja (130–176.), a 4. témára (194–250.) pedig a színdarab komikus szereplői, a mesteremberek táncolnak bergamaszkát (Shakespeare, V. felv. 1. szín).64 Ebben a részben szamárhangot utánzó effektus is szerepel (214–222.). A kidolgozási részt (250–394.) a tündérek témája uralja. Mendelssohn belekomponálta Oberon Puckot hívó kürtjelét (294–298., 302–306., 310–313.), majd a 335. ütemtől kezdődően Lysander, Demetrius, és Heléna álomba merülésének tanúi vagyunk, melyet lefelé hajló pizzicato-skálával ábrázol a zeneszerző. Végül a kétségbeesett Hermia is elalszik, szomorúságát a cisz-mollban felhangzó szerelmesek témája szimbolizálja (376–394.). A szonátaforma visszatérésének kezdetét jelző négy mágikus akkord alatt Puck jóváteszi tévedését, és az alvó Lysander szemébe csepegteti a varázsnedvet (Shakespeare: III. felv., 2. szín vége). Ugyancsak a reprízben látunk példát arra, hogy a tizenhét éves komponistától nem állt távol a humor kifejezése sem: Roger Fiske szerint a szokatlanul mély fagott és ophicleide szólók (412–436.) a Titánia karjaiban horkoló Zubolyt mutatják meg.65 Ez a fajta történetmesélő nyitány már létezett a zeneirodalomban – mint például az időben viszonylag közeli, Mendelssohnnak bizonyítottan mintául szolgáló Beethoven- és Weber-kísérőzenék–operanyitányok sora –, azonban ezeknek az volt a szerepe, hogy megelőlegezzék a cselekményt és bevezessék a hallgatót az ezt követő történetbe. Mendelssohnak – önmagában álló nyitányt komponálva – nem volt szüksége ilyen funkcióra, így a Szentivánéji álom -nyitány joggal tekinthető a zenetörténet első történetet leíró, ugyanakkor önálló hangversenynyitányának.66
A kísérőzene tucatnyi száma közjátékokból, melodrámaszakaszokból, kórus és két énekes szólista által megszólaltatott részekből áll. A zene – mint ahogy a prózai szövegben is –elsősorban a tündérek szférájához kapcsolódik. A Scherzóban például Puck zenei portréja elevenedik meg. „Ebben a zenei anyagban van egy árnyalatnyi népies humor, amely Puck népmesébe illő tréfáit, köztük szegény Zuboly szamárrá változtatását jellemzi. A tételt a ritmus- és hangsúlyeltolódások szellemes tréfái teszik rendkívül változatossá.”67 A manót megfestő zene után következő melodrámaszakasz a Scherzo motívumait használja. A szöveg Puck és az egyik tündér dialógusát jeleníti meg, az e tanulmányban már többször idézett, második felvonásbeli Hegyen át, völgyön át… kezdetű részt, ezúttal német fordításban [Über Thäler und Höh’n…]. A párbeszédet a tündérek indulója követi (4. kottapélda).68
64 A tánc valószínűleg népi eredetű, a neve az észak-olaszországi Bergamo tartománnyal való kapcsolatára utal; lásd: Richard Hudson, Giuseppe Gerbino (átd.) és Alexander Silbiger (átd.), „ Bergamasca ” in Grove Music Online, 2001, https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002773?rskey=f89IX4 &result=3 (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
65 Fiske, „Shakespeare in the Concert Hall”, 180.
66 Uott, 178–179; R. Larry Todd, Mendelssohn: The Hebrides and Other Overtures, 2. és 38–43.
67 Boschán Daisy, „Felix Mendelssohn-Bartholdy: Szentivánéji álom (kísérőzene, szvit)”, in Kroó György (szerk.), A hét zeneműve. 1979/2: április–június (Budapest: Zeneműkiadó, 1979), 130.
68 https://www.youtube.com/watch?v=4UCfr7ljOTg (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
Melodrama–Elfenmarsch (Wien–Leipzig: Universal Edition, lemezszám: 753)
kottapélda , Mendelssohn: Szentivánéji álom –kísérőzene, II. felvonás, no.
A Mendelssohnéval rokon tündéri scherzo-hangvételt néhány esetben Dohnányi Ernő (1877–1960) műveiben is megtaláljuk. Egy rövid kitérővel hadd idézzem most az egyik legrövidebbet, a Szimfonikus percek című zenekari művének 1. (Capriccio) tételét. A darab Galafrés Elsa (1879–1977) felkérésére született, aki a készülő A szent fáklya című tánclegendájához (1934) kért zenét Dohnányitól. A színésznő-koreográfus a már meglévő op. 32-es Ruralia hungarica (1923–1924) darabjai mellett felhasználta a frissen elkészült op. 36-os Szimfonikus percek zenekarra (1934) négy tételét is (3. táblázat).69 Dohnányi hangsúlyozta, hogy nem kísérőzenét szándékozott komponálni. A Ruralia eleve független darabként jött létre, a Szimfonikus percek nél pedig kikötötte, hogy nem engedi, hogy a zenét megvágják, ahogy azt gyakran teszik a koreográfusok. Nézete szerint a történetnek kell illeszkednie a zenéhez, követnie kell annak formáját, szerkezetét, szellemét, és együtt kell logikus egységben kibontakozniuk.70
Tartalom és zene
Cím
1. kép A láp
2. kép A csárda
op. 32a, no. 6
op. 32a, no. 2
3. kép Pásztortűz op. 32a, no. 3
4. kép
Ösöd küzdelme a lidércfények ellen op. 36, no. 1
Capriccio
5. kép Búza ébredése op. 36, no. 2 Rapsodia
6. kép A védőszent fáklyával op. 32a no. 1
7. kép Búza fáklyatánca a lápon op. 36, no. 3 Scherzo
8. kép Lidércország op. 32a no. 4
9.kép A hazatérés op. 36, no. 4 Tema con variazioni
10. kép Gyermekek tánca op. 32a no. 5
Adagio non troppo
Presto, ma non tanto
Andante poco moto, rubato
Vivacissimo possible
Andante
Allegretto, molto tenero
Allegro vivace
Vivace
Andante poco moto
Allegro grazioso
11. kép Lakodalmi tánc a réten op. 32a no. 7 Molto vivace
3. táblázat, A Szimfonikus percek és a Ruralia hungarica op. 32a A szent fáklyában (utóbbi héttételes, zongorára írott verzióját alapul véve.)
69 A Szimfonikus percek háromtételes változata 1933-ra, az öttételes 1934-re készült el. A szent fáklyában a végleges mű első négy tétele szerepel.
70 Elsa Galafrés, Lives... Loves... Losses (Vancouver: Versatile Press, 1973), 385.
A tánclegenda Ruralia-tablói meggyőzően mutatják, hogy Galafrés milyen mesterien illesztette be koreográfiájába A szent fáklya keletkezése előtt komponált zenéket. A történet és a zene összhangja annyira tökéletes, hogy az az érzésünk, mintha Dohnányi az egyébként egy évtizeddel korábban komponált Ruralia-tételekkel is a táncmű cselekményét illusztrálta volna, noha tudjuk, hogy közös tánclegendáról szó sem volt még 1923–1924-ben. A szent fáklyához komponált Szimfonikus percek viszont éppen azt példázza, hogy a zeneszerző miként alkalmazkodott a történethez,71 ezért pedig nehezen szabadulunk attól a gondolattól, hogy a kompozíció felhasznált tételei voltaképpen programzeneként funkcionálnak.
A Szimfonikus percek tételeinek formáját tekintve a Capriccio ( A szent fáklya – 4. kép) háromtagú, a Rapsodia ( A szent fáklya – 5. kép) monotematikus egytagú forma, a Scherzo ( A szent fáklya – 7. kép) a várakozásokkal ellentétben nem az általában szokásos ABA formát követi, hanem egy meglehetősen „formabontó forma”, a 9. kép pedig variáció (Tema con variazioni).72 A mű keletkezéstörténetét figyelembe véve Dohnányi vélhetően azért szakított a Scherzóban gyakori ABA-sémával, mert az már „foglalt” volt a korábban komponált Capriccio számára és a teljes darabot tekintve feltehetően nem akart két ugyanolyan, vagy legalábbis nagyon hasonló formai mintát követni. A 4. és 7. kép a formai eltérések ellenére dramaturgiájában számos hasonlóságot mutat. A történet szerint a 4. képben Ösöd ( 2. kép), a 7. képben pedig Búza harcol a lápbéli lidércekkel. Mindkét tétel nagyon gyors tempójú, izgatott hangvételű (a szereplők az életükért harcolnak), további közös jellemző, hogy a nagyobb formarészek rövid, többször ismételt, szaggatott motívumokból épülnek fel.
2. kép, Ösöd küzdelme a lidércfények ellen ( A szent fáklya – 4. kép/Szimfonikus percek – I. tétel, (Magyar Állami Operaház, Emléktár)
71 A láp gonosz lidércei évek óta rettegésben tartják a falut, a láp fiatal pásztorokat nyel el nyomtalanul. Egy este Ösöd a láp szélén őrködik, miközben szerelme, Búza alszik. A lidércek elragadják a fiút. Búza a védőszenthez fohászkodik segítségért, aki neki adja a szent fáklyát. A lány bátran szembeszáll a Lidérckirálynővel, és kiszabadítja Ösödöt. A lidércek hatalma megtörik, a láp helyén termékeny föld sarjad. A falu ünnepel, a fáklya visszakerül a szent kezébe.
72 A Szimfonikus percek – a tánclegendában fel nem használt – V. tétele rondóforma.
A kis motívumokból való építkezést jól példázza a Capriccio első tizennégy üteme (az A formarész a része), melyet további három mikrorészre lehet tagolni. A tétel a tempójelzéssel (Vivacissimo possible) és a tagolással a lápbeli lidércek suhanásait és gyors felvillanásait festi meg (1. fakszimile). A koreográfia szerint itt egymás után jelennek meg a lidérccsoportok, akik fátyollal akadályozzák, hogy Ösöd meggyújthassa a kialudt tüzet. A motívumláncolatok bizonytalan tonalitása mintha a történet színhelyét is illusztrálná, mely a láphoz hasonlóan meglehetősen „ingoványos”: a kromatikával gazdagon színezett zene ugyanis nem ad a hallgatónak tonális támpontot. A b rész is kis szilánkokból épül fel: ez a szakasz Ösöd lápra szorítását illusztrálja, majd a védekező Ösöd ostorcsapásait halljuk a zenében. A c rész új zenei anyagot és új szereplőt hoz: Ösöd és a lidércek mellett cigánylány képében megjelenik a Lidérckirálynő, aki a láp közepére próbálja csalni a pásztorfiút. Csupán az A formarész elemzése is meggyőzően világít rá arra, hogy a szerzőpáros közös művében a zene és a tánc milyen szoros összefüggésben áll egymással. Briliáns hangszerelésű a B rész: az új, lírai témát először a csellók exponálják (45–50. ütem), a brácsák veszik át a dallamot (51–54. ütem), majd a fafúvók (a fuvolák után az oboák) ismétlik – immár csak – a témafejet (55–59. ütem). Végül egy viszonylag hosszú, tíz ütemes visszavezetés után tér vissza a rövidített A rész. (1. ábra).73
A
B
A
1–44. ütem 45–68. ütem 69–107. ütem 44 ütem 24 ütem 39 ütem a átvezetés b c atöredék d1 d2 d témafej visszavezetés a átvezetés b
1. ábra, Dohnányi Ernő: Szimfonikus percek (op. 36) – a Capriccio ( A szent fáklya – 4. kép) háromtagú formája
A 20. század zenekari Szentivánéji-irodalmából kiemelkedik Hans Werner Henze (1926–2012) 8. szimfóniája, melynek mindhárom tételét Shakespeare Szentivánéji álomjának egy-egy részlete inspirálta.74 A szimfónia első tétele a II. felvonás 1. színére reflektál, mikor Oberon a bűvös virág megszerzését kéri Pucktól. A tétel szélsőséges tempó- és dinamikai váltásai, a zenekar legmagasabb és legmélyebb hangjai a hatalmas távolságokat gyorsan bejáró Puckot jelképezik. A II. tétel Titánia és Zuboly jelenetét meséli el, míg a harmadik, Adagio tétel Puck vígjátékot záró beszédének zenei illusztrációja, melyben a manó kinyilatkoztatja, hogy a komédia minden kalandja álom volt csupán. A szimfónia utolsó tételének kódájában a tündérek csendben és békében térnek vissza a biztonságot adó erdőbe.75
73 A tétel részletes elemzése: Kovács Ilona, Dohnányi Ernő új perspektívában (Budapest: Gramofon Kiadó, 2019), 262–265.
74 Hans Werner Henze 8. szimfóniája a Boston Symphony Orchestra felkérésére készült 1992–1993-ban, a zenekar mutatta be 1993. október 1-jén Bostonban, Seiji Ozawa vezényletével; lásd: Elisabeth Schmierer, „Chronik”, in Norbert Abels and Elisabeth Schmierer (szerk.), Hans Werner Henze und seine Zeit (Laaber: Laaber-Verlag, 2013) = Große Komponisten und ihre Zeit, 19. köt., 34–35.
75 Hans Werner Henze, 8. szimfónia: https://www.youtube.com/watch?v=4UCfr7ljOTg (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
1. fakszimile, Dohnányi–Galafrés: A szent fáklya – 4. kép/Szimfonikus percek – 1. tétel: Ösöd küzdelme a lidérfények ellen. Országos Széchényi Könyvtár (Budapest), Színháztörténeti és Zeneműtár, Zeneműtári gyűjtemény, Dohnányi-hagyaték 38.
A hatalmas zongorairodalomban számos olyan darabot találunk, amelyek címük vagy karakterük alapján könnyen asszociálhatók tündérekre, koboldokra vagy manókra –gondoljunk például a Manók tánca, 76 a Tündértánc vagy a Törpék menete77 típusú darabokra. Ezzel szemben viszonylag ritkák azok a művek, amelyek közvetlen módon valamely Shakespeare-dráma, illetve kifejezetten a Szentivánéji álom tündérvilágának vagy Puck alakjának zenei megidézésére törekednének. Edvard Grieg (1843–1907) Lírikus darabok című sorozatának op. 71-es darabjai ugyanakkor meggyőzően értelmezhetők a shakespeare-i tündérvilág zenei allúzióiként, mindenekelőtt a Szentivánéji álom atmoszférájára utaló kompozíciókként.78
Ez a nagyszabású gyűjtemény a norvég zeneszerző egész életművét átfogja: az első kötetet 1867-ben komponálta meg, az utolsó, 10. kötet 1901-ben keletkezett. Az utóbbiban található az op. 71-es sorozat hét darabja,79 mely összefüggő ciklust alkot: egy egész történetet mond el a Szentivánéji álommal kapcsolatban. Az első darab címe Det var engang [Hol volt, hol nem volt].
ABA formájával, lassú-gyors-lassú elrendezésével, pontozott ritmusaival egy miniatűr francia típusú operanyitányra emlékeztet. A második címe – Sommeraften [Nyár este] – újabb utalás a komédiára. A ciklus középpontjában a Småtrold [Kobold] címet viselő (no. 3) tétel foglal helyet. 80 A következő két mű – Skogstillhet [Az erdő csendje] és egy népi táncot megjelenítő tétel, a Halling [Norvég tánc] szintén kapcsolatba hozható a Szentivánéji álommal. Az opusz két utolsója – Forbi; Efterklang [Elmúlt…; Visszhangok] – pedig a színielőadáshoz köthető emlékeket idézi fel. 81 Grieg op. 71-es darabjai esetében a Shakespeare–Mendelssohn-féle Szentivánéji álom jelenléte nem tudományos bizonyítékkal, hanem inkább poétikai összefüggésekkel ragadható meg. Jelzésértékű például, hogy a sorozat megjelenése előtt, kiadójával levelezve Grieg több tétel angol címét korrigálta, a Puck esetében azonban egyetértett a fordítással.82 A Halling (op. 71. no. 5) tétel zajos, szinte színpadi kezdete és ünnepi dallamvilága önidézet: eltéveszthetetlen a hasonlóság az
76 Alan Walker szerint Liszt Ferenc Manók tánca című etűdje Mendelssohn Szentivánéji álom kísérőzenéjének Scherzóját juttatja a hallgató eszébe; lásd: Walker, Liszt Ferenc, 3. köt.: Az utolsó évek 1861–1886, ford. Fejérvári Boldizsár (Budapest: Editio Musica, 2003), 57.
77 Utóbbi kettő Grieg Lírikus darabok című sorozatában található (op. 12, no. 4; op. 54, no. 3).
78 A Lírikus darabok Vektersang (Az éjjeliőr dala; op. 12, no. 3) című darabját Shakespeare Macbeth című tragédiája inspirálta; lásd: Fiske, „Shakespeare in the Concert Hall”, 222–223. Grieg minden bizonnyal jól ismerte Mendelssohn Szentivánéji álom kísérőzenéjét is. A Lírikus darabok op. 71-es sorozata mellett lehetséges, hogy az op. 54-es sorozat három egymást követő darabjában –no. 3 Trolltog [A törpék menete], no. 4 Notturno és no. 5 Scherzo – is a Szentivánéji álom-toposzt sejthetjük. Annyi bizonyos, hogy Grieg mind lipcsei diákévei alatt, mind később Koppenhágában, Niels Gade tanítványaként behatóan megismerkedett a korai romantika, mindenekelőtt Schumann és Mendelssohn művészetével; Nils Grinde, „Grieg, Edvard (Hagerup)” (lásd különösen az „Influence and Reputation” című részt), in Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757 (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
79 A sorozatot Troldhaugenben (Norvégia) komponálta a szerző. A no. 1 és 4–7 a kézirat szerint 1901. június 4–25. között keletkezett, a no. 2 és 3 feltételezhetően ezeknél korábban. Edvard Grieg, Samlede Verker, 1. köt.: Lyriske Stykker, közr. Dag Schjelderup-Ebbe (Frankfurt a. M., etc: Peters, 1977), 257.
80 A darab eredeti norvég címe mellett a kéziratban később hozzáírt német cím látható (Kobold), angolul pedig Puck- ként ismeretes; lásd Grieg, Samlede Verker, 1. köt., 258. A magyar címeket Héra András és Sármai József kiadásából vettem át: Héra és Sármai (közr.), Lyrische Stücke für Klavier (Budapest: Editio Musica Budapest, lemezszám: 13 501).
81 Feltételezésemet – hogy ezekben a darabokban Grieg vélhetően a Szentivánéji álom zenei illusztrációját komponálta meg –, megerősíteni látszik az autográf címlapjának bejegyzése is: Troldhaugen, Juni 01. St. Hanskveld (= Szent János [Szent Iván] ünnepe); lásd https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/9/94/IMSLP810617-PMLP1785-stor_71_v1.pdf (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.). Norvégiában a Szentiván-éjt tűzgyújtással, sok tánccal és zenével ünneplik.
82 Finn Benestad és Hella Brock (közr.), Edvard Grieg: Briefwechsel mit dem Musikverlag C. F. Peters, 1863–1907 (Frankfurt a. M., etc: Peters, 1997), 472. A småtrold-ot lehetne például goblinnak vagy little trollnak is fordítani.
5. kottapélda, Grieg: Småtrold [Puck], a háromtagú forma első része (1–20. ütem)
Aus dem Volksleben (op. 19) sorozat Norvég menyasszonyi menet (no. 2) című darabjával,83 mely asszociatív kapcsolatot teremt Mendelssohn Nászindulójával. Az op. 71 Puck tételében Grieg az idilli és démonikus alkat kettősségét jeleníti meg,84 ami könnyen azonosítható Shakespeare csintalan, ambivalens figurájával. Talán a legerősebb érv a ciklus tudatos lezárása: Grieg nyomatékosan hangsúlyozta kiadójának, hogy az op. 71 az utolsó füzete a Lírikus daraboknak, nem tervez következőt.85 Az op. 71 zárásában (Efterklang, no. 7) visszaidézi a sorozat kezdetét, a legelső darabot ( Arietta, op. 12, no. 1). Harmincnégy év távlatából ez egy olyan alkotói gesztus, amely Mendelssohnnál a Szentivánéji álom nyitánya és kísérőzenéje között figyelhető meg.
Grieg Puckja száguld és szökell, a háromtagú forma (ABA) első részének bal kéz staccato ostinatója felett folyton ide-oda ugrik, a formarész végén megszólaló forzato pedig talán egy pajkos csínyre utal. A mű alapdinamikája többnyire nagyon halk, szinte látni véljük a settenkedő kis manót. A pp szakaszokat hangsúlyok és hirtelen dinamikai kitörések tagolják. A darab nagy részében uralkodó hangköz a tiszta kvint, mely egyfelől egyszerű hangszeres kíséretet imitál, ugyanakkor mintha azt is sugallná, hogy Puck jelleme az elkövetett huncutságok ellenére is gyermekien tiszta marad (5. kottapélda). 86
Noha Claude Debussyre (1862–1918) és a 20. századi francia zeneszerzőkre nagy hatással volt Grieg művészete, 87 a Prelűdök I. kötetéből a Puck tánca (no. 11, 1910)88 című darabnak valószínűleg nem Grieg volt a közvetlen ihletője. Ismert, hogy Debussy egyik kedves könyve volt az Arthur Rackham illusztrálta Szentivánéji álom (3. kép) 89 A Puck-portré mellett a komponista Rackham iránti rajongásának köszönhetjük még az 1911–1913 között komponált Prelűdök II. kötetének 4. – „ Les Fées sont d’exquises danseuses” [A tündérek kiváló táncosnők] –, és a 8. –Ondine című – darabját is, melyek szintén az angol illusztrátor mesekönyvekben megjelent munkáinak zenei lenyomatai. A Debussy-összkiadás szerint a Puck tánca egy másik lehetséges inspirációs forrása Rudyard Kipling Puck of Pook’s Hill című mesekönyve, melynek első amerikai kiadásához is Arthur Rackham készített négy színes táblát.90 A komponista nemcsak zenéjével, hanem szavakkal is leírta, hogy az ő képzeletében hogyan fest Puck.91
83 Kathleen Dale, „The Piano Music”, in Gerald Abraham (szerk.), Grieg: A Symposium (Westport, CT: Greenwood Press, 21971), 125.
84 Antoine-E. Cherbuliez, Edvard Grieg: Leben und Werk (Rüschlikon, etc: Albert Müller Verlag, 1947), 155.
85 A kiadó többször is elhatározása megváltoztatására kérte a zeneszerzőt, ám Grieg hajthatatlan maradt; lásd: Benestad és Brock (közr.), Grieg: Briefwechsel, 469–474.
86 A tiszta kvint majd Debussy Puckjának jellemzésében is meghatározó lesz: a Puck tánca című prelűd 2. témájának is ez a legfontosabb hangköze (7. kottapélda).
87 Edvard Grieg Debussyre és a modern francia zenére tett hatásáról lásd Grinde, „Grieg, Edvard”.
88 Claude Debussy a Préludes első kötetét 1909. december 7. és 1910. február 4. között komponálta. Az autográf kéziraton található ceruzás feljegyzés tanúsága szerint a La danse de Puck című prelűd 1910. február 4-én készült el. A mű szerzői előadásban 1910. május 5-én hangzott el először a Société Musicale Indépendante hangversenyén, az 1., 2. és 10. számú prelűd társaságában; a La danse de Puck a koncerten ráadásként is megszólalt; lásd: Roy Howat és Claude Helffer (közr.), Œuvres complètes de Claude Debussy, I/5. köt.: Préludes. Livre I, Livre II (Paris: Durand–Costallat, 1985), XV.
89 Arthur Rackham (1867–1939) híres angol könyvillusztrátor, aki többek között Shakespeare-művekhez, így a Szentivánéji álomhoz is készített illusztrációkat; lásd: William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream (New York: Doubleday, Page & Co., 1908).
90 Howat és Helffer (közr.), Œuvres complètes de Debussy, I/5. köt., XVI .; Rudyard Kipling, Puck of Pook’s Hill (London: Macmillan, 1906), Harold R. Millar illusztrációival; első amerikai kiadás: New York: Doubleday, Page & Co., 1906, Arthur Rackham illusztrációival.
91 A szerző így jellemezte a manót: „Ez a Puck – vagy a régi francia dalok nyelvén: Robin – rokonszenves kobold, vidám éjjeli csavargó, ravasz vásott fickó és kedves tréfacsináló, akit azonban segítőtársnak nyerhetünk meg, ha kedves törpének, Hobgoblin-nak,
illusztrációja
vagy drága Pucknak szólítjuk.” Claude Debussy, Croche úr, a műkedvelők réme, ford. Fábián László (Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1959), 63. Érdemes ezzel összevetni ugyanennek a szövegnek Fazekas Gergely által készített fordítását: „Ez a Puck – avagy Jóbarát Robin – vidám éjjeli csavargó, furfangos és vásott, kedves tréfamester, aki rögtön szolgálatkésszé válik, ha Hobgoblinnak és kedves Pucknak szólítjuk.” Claude Debussy, Összegyűjtött írások és beszélgetések, ford. Fazekas Gergely (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2017), 76.
3. kép, Arthur Rackham
a Szentivánéji álomhoz – Puck
Debussy a prelűdben könnyed mozgásokkal közlekedő manót rajzolt, aki boldogan ugrándozik előttünk, miközben talán éppen valami rossz fát tett a tűzre. Figyelemre méltó, hogy a zeneszerző a Puck tánca címet adta a darabnak, noha Puck táncáról Shakespeare nem tesz említést. Már a legelső előadói utasítás is jellemez: a darabot Capricieux et léger [szeszélyesen és könnyedén] kell megszólaltatni. A mű kezdetén a pontozott ritmusú szólódallam egy játékos, kissé pimasz Puckot mutat meg. Számtalan zenei gesztus sugallja a manó jókedvét: az artikulációnak és a hangpárok második hangjainak staccatói következtében nemcsak a zene kelt ugrándozó karaktert, de a zongorista ujjai is minduntalan felugranak a billentyűkről. Az ugrándozást imitáló pontozott ritmus folyamát Debussy még egy szextolás rövidebb és egy hosszabb harmincketted-girlanddal is kiegészíti. A gondtalan ide-oda szökellést Oberon kürtje szakítja meg, hogy aztán ugyanolyan vidám hullámzással, még nagyobb ugrásokkal folytatódjon Puck mókázása. Rövid átvezető szakasz következik, mely mintha Puck különleges voltára utalna. A kis értékekben mozgó hangok ugyanis nem hagyományos, hanem a bé hang alatti kiterjesztett trillák (6. kottapélda).
6. kottapélda, Claude Debussy: Puck tánca – Az 1. tématerület, Oberon kürtjele és az átvezetés
A 2. tématerület 18–23. ütemek közötti részének feltűnő hangköze a tiszta kvint, mind a balkézkíséretben, mind a két kéz között megosztott fel- és leugrásoknál. A hangköz gyermeki ártatlanságot, tisztaságot, esetleg naivságot szimbolizál – ahogy Griegnél is láttuk. Az előkék és a staccato akkordok továbbra is egy pajkos és csintalan kis manót mutatnak, aki hatalmasat ugrik a 22–23. ütem fordulóján (7. kottapélda).
7. kottapélda, Puck tánca – A 2. tématerület – Puck ugrásai
Hamarosan a Debussyre oly jellemző akkordmixtúrák kísérik a légies pontozott ritmusokat (32–40. ütem). A legfelső regiszter háromvonalas desz/esz hangjai és a balkézben megjelenő kontra esz-ek hatalmas magasságokat és mélységeket jelenítenek meg, melyek ismét Oberon kétszeri kürtjelébe torkollnak (41. és 43. ütem). Könnyed tizenhatod-triolák után először a 2. téma, majd új motívum – a bal kéz trillái felett száguldó harmincketted passzázsok – között az 1. téma foszlányai sejlenek fel. A tempó lassulása után az 1. téma hosszabban is visszatér (a 63. ütemtől), benne ismét Oberon hívogató kürtjelével. A mű befejező szakaszában az 1. és 2. téma incselkedik egymással, hogy aztán Oberon immár a távolból hangzó kétszeri szólítására Puck – Rapide et fuyant [Gyorsan és elillanóan] Asz-dúr, E-dúr és c-moll pentachordokkal – eltűnjön az erdő mélyén (8. kottapélda).
8 kottapélda, Puck tánca – A prelűd záróütemei
Puck alakja Seregi László Szentivánéji álom című balettjében
A Szent Iván-éj meséje sok koreográfus fantáziáját megmozgatta, Marius Petipától napjainkig (4. táblázat).92
Koreográfus A bemutató helyszíne A bemutató időpontja
Marius Petipa Szentpétervár 1876
Mihail Fokin Szentpétervár 1906
Frederick Ashton London 1964
Heinz Spoerli Basel 1975
John Neumeier Hamburg 1977
Robert de Warren Manchester 1981
Tom Schilling Berlin 1981
Szentpál Olga Budapest 1920
Eck Imre Pécs 1970, 1982
Seregi László Budapest 1989
Juronics Tamás Szeged 2004
Vámos György Győr 2013
Kozma Attila Miskolc 2014
4. táblázat, A Szentivánéji álom fontosabb külföldi és magyar balett-adaptációi (válogatás)
Seregi László (1929–2012) „Shakespeare-korszakának” középső darabjaként 1989-ben készített koreográfiát a Szentivánéji álomhoz,93 a Rómeó és Júlia (1985) és A makrancos Kata [=A makrancos hölgy] (1994) között. A koreográfus többrétegű zenei anyaggal dolgozott: Mendelssohn muzsikája –a Szentivánéji álom kísérőzenéjéből összeállított szvit és az e-moll hegedűverseny – mellett a londoni British Museum gyűjteményéből származó Shakespeare-korabeli dalokat használt, a tündérvilágot pedig Novák János elektroakusztikus kompozíciói festették meg. A balett második felvonásának végén egymás után halljuk e három zenei világot. Mikor Zuboly ébredezik álmából, elektronikus zene idézi az erdő hangjait; láthatóan nem érti, mi történt vele, töprengése alatt Shakespearekortárs zene szól; majd rátalálnak társai, akikkel a viszontlátás örömében bergamaszkát táncolnak a Mendelssohn-nyitányból jól ismert részletre. Seregi Szentivánéji-olvasatában egyformán hangsúlyos a szerelem, valamint Puck csibész alakjának ábrázolása.
92 Az 1846–2014 közötti Szentivánéji álom- koreográfiák részletes listája: Tóvay Nagy Péter, „Szentivánéji álom. A koreográfiák és az irodalmi mű kapcsolata”, Tánctudományi Közlemények 9/1 (2017), 79–82.
93 Bemutató: Budapest, 1989. december 22. 2013. április 7-éig összesen 134-szer adták elő a Magyar Állami Operaházban; lásd: https:// digitar.opera.hu/eloadas/szentivaneji-alom-balett2013-04-07/52749/ (utolsó megtekintés dátuma: 2025. augusztus 18.).
Az előbbivel kapcsolatban az alkotói szándékról a következőket nyilatkozta a koreográfus:
Természetesen az erotikus tartalmat sem hanyagoltam el – bár vigyáztam, hogy ne legyen kirívó. De hát ez egy erotikus tartalmú játék! Különösen, mikor Zuboly szamárrá változik, és szerelmeskedik Titániával. Ott és akkor tényleg a csúcspontra jut a darab ebben a vonatkozásban. Nem véletlen, hogy nálam ekkor hangzik fel fortissimóban a Nászinduló 94
Seregi különös gonddal rajzolta meg Puck alakját is (4. kép). Mivel a manó egyik fő tulajdonsága a gyorsaság, ezért a csibész ábrázolásánál trükkhöz folyamodott:
Támadt egy ötletem: ahhoz, hogy Puck itt-ott felbukkanhasson, megsokszoroztam. Tehát három (!) Pukkot használtam egyformára öltöztetve: az egyik repül, de máris a földön van; jobbról eltűnik, balra visszatűnik –ez nagyon kedves és hatásos lett.95
Megszokhattuk, hogy Seregi darabjaiban a konkrét történet mögött mindig meghúzódik valami mögöttes üzenet is. Ezúttal talán e darabban fogalmazta meg legérzékletesebben saját művészi hitvallását:
Még semmit sem tudtam az egész balettről, de az a kép, hogy Puck felfelé száll a csillagos égbe, már pontosan bennem élt. Való igaz, Pucknak és Oberonnak nem írt ilyet a Vilmos, ezért elcsentem Prospero varázspálcáját a Vihar ból. Úgy fejeződik be a darab, hogy a teljes társulat fokozatosan civillé válik: mint amikor valóban vége van egy előadásnak, a szereplők leszedik magukról a sminket és a kosztümöt, gratulálnak egymásnak, majd vállvetve kimennek a színről. Ott marad a néma színpad, amelyről most már azt hisszük, hogy üres. Ám ebben a pillanatban egy rongygomolyag alól kibukkan Puck, aki mindvégig ott feküdt. Elkeseredetten látja, hogy az eltört varázspálca milyen rombolást vitt véghez a világban. Hogy minden színtelen lett; minden összedőlt. Ekkor megfogja a két eltört darabot, s nagy elhatározással összeilleszti újra. És egyszerre csak kigyúlnak a csillagok, a kandeláberek fényei, a díszletek újra kiegyenesednek… Feltámadnak. Vagyis: a művészetre szükség van, a művészet örök, a művészet nem halhat meg. A művészetnek és a színháznak léteznie kell, ameddig emberiség él a földön. Ezt mondtam el én, ezt mondta el nálam a Szentivánéji álom – a tánc nyelvén.96
Puck alakja a Szentivánéji álomban több hagyomány rétegződéséből jött létre: a középkori démonikus figurától a népi Robin Goodfellow-alakon át Shakespeare komplex színpadi karakteréig. Ez az összetettség meghatározó a zenei és táncművészeti reflexiók szempontjából is, hiszen Puck nem pusztán konkrét szereplőként, hanem karaktertípusként válik megragadhatóvá. A shakespeare-i illusztrációktól független művek – így Dohnányi Ernő és Edvard Grieg elemzett kompozíciói – olyan zenei eszköztárat alkalmaznak, amelyek reflexióként értelmezhetők e hagyományra, a játékosság, a mozgékonyság és az ambivalens, olykor ironikus karakterábrázolás eszközeivel.
94 Kaán Zsuzsa, Seregi (Budapest: Nemzeti Tánc- és Kultúra Alapítvány, 2005), 162.
95 Uott, 158.
96 Uott, 162.
A tanulmány zárásaként érdemes felidézni Shakespeare Szentivánéji álom című komédiájának utolsó sorait, amelyek Puck karakterén keresztül nem csupán a színpadi játék fikcionalitására reflektálnak, hanem a nézővel való kapcsolat lezárásának, és a megbékélés gesztusának is tekinthetők:
„Most uraim, jó ’tszakát. –Fel, tapsra hát, ki jó barát, S Robin megjavítja magát.”
4. kép, Szegő András Puck szerepében (Magyar Állami Operaház, Emléktár, 2007). Fotó: Mezey Béla
A fakszimile, a kottapéldák és képek felhasználása az alábbi engedélyek birtokában történt:
1. fakszimile:
Az MNMKK Országos Széchényi Könyvtár (Budapest) Színháztörténeti és Zeneműtárának szíves engedélyével
2. kottapélda:
A Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. szíves engedélyével
3. kottapélda:
A Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. szíves engedélyével
2. kép:
Karczag Márton, Magyar Állami Operaház, Emléktár szíves engedélyével
4. kép:
Karczag Márton, Magyar Állami Operaház, Emléktár szíves engedélyével
