СОЊА МАРИНКОВИЋ
МУЗИЧКА КУЛТУРА
За во
д
за
уџ
бе
ни ке
ЗА ТРЕЋИ РАЗРЕД ГИМНАЗИЈЕ ДРУШТВЕНО-ЈЕЗИЧКОГ СМЕРА
Рецензенти Др Мирјана Веселиновић Хофман, професор Факултета музичке уметности у Београду Светлана Голубовић Шкундрић, професор ХIII београдске гимназије Александар Ђаковић, професор IХ београдске гимназије „Михаило Петровић Алас“ Уредник мр Тамара Поповић Новаковић Одговорни уредник Татјана Костић
ни ке
Главни одговорни Драгољуб Којчић
уџ
бе
За издавача Драгољуб Којчић, директор
д
за
Министар просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије својим решењем број 650-02-428/2015-06 од 3. 2. 2016. године одобрава овај уџбеник за употребу у трећем разреду гимназије друштвено-језичког смера.
За во
CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 37.016:78(075.3)
МАРИНКОВИЋ, Соња, 1954-
Музичка култура : за трећи разред гимназије друштвено-језичког смера / Соња Маринковић. - 1. изд. - Београд : Завод за уџбенике, 2016 (Београд : Бирограф Комп). - 107 стр. : илустр. ; 27 cm + 1 електронски оптичк диска (CD-ROM) Тираж 3.000. - Појмовник: стр. 99-105. ISBN 978-86-17-19408-4 COBISS.SR-ID 222685964
ISBN 978-86-17-19408-4 © ЗАВОД ЗА УЏБЕНИКЕ, Београд, 2016. Ово дело не сме се умножавати, фотокопирати и на било који начин репродуковати, ни у целини нити деловима, без писменог одобрења издавача.
Др СОЊА МАРИНКОВИЋ
ни ке
МУЗИЧКА КУЛТУРА
За во
д
за
уџ
бе
ЗА ТРЕЋИ РАЗРЕД ГИМНАЗИЈЕ ДРУШТВЕНО-ЈЕЗИЧКОГ СМЕРА
УВОД У УЏБЕНИК
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
Концепција уџбеника за трећи разред гимназија друштвено-језичког смера се надовезује на уџбеник за први и други разред. Музика се представља као део свеукупне историје човечанства и отвара се могућност успостављања паралеле са сродним тенденцијама развоја о којима се учи у другим предметима. Историјат музике је представљен као значајан део духа времена уз наглашено тумачење развојних линија. Детаљније су осветљени појединачни доприноси најистакнутијих личности музичке историје и репрезентативна дела епохе. Кључне карактеристике епохе, које треба да послуже као основ за разврставање, дате су на почетку поглавља о класицизму и романтизму.
Поред основног текста постоје и поља обележена бојом поглавља, у којима се дају допунске информације, објашњења појмова, детаљније осветљење појединих дела, подаци за оне који желе да сазнају нешто више.
бе
ни ке
Потпоглавља обухватају поједаиначне лекције, а наслови, као и све легенде илустрација обележени су тачком у боји поглавља.
За во
д
за
уџ
У свакој лекцији графички су истакнути примарни појмови. Они треба да олакшају разумевање структуре текста и укажу на кључне речи.
Садржајне целине заокруживане су Подсетником (Запамти) и Питањима и задацима. Подсетник указује на кључне елементе текста на које треба обратити пажњу. Питања треба да подстакну критичко промишљање градива и помогну да проверите да ли сте правилно разумели 4лекције.
Свако поглавље почиње илустрацијом која се односи на његов садржај.
Уџбеник за трећи разред гимназија друштвено-језичког смера обухвата градиво о развоју позноромантичарске опере, немачку и француску музику друге половине XIX века, музику националних школа XIX века и српску музику Мокрањчевог доба. Свака од пет садржајних целина обележена је другачијом бојом.
Посебним знаком обележени су коментари који се односе на слушање музике. Њихова улога је да усмере пажњу на поједине елементе музичког израза и дају информације важне за разумевање музичког садржаја. То је основа на којој треба градити емотивни доживљај музичких примера.
ни ке
Наслов поглавља
уџ
бе
Потпис слике
За во
д
за
У гимназијском уџбенику користи се велики број стручних појмова. Са многима од њих ученици су се сусрели у основној школи, но и они су – иако се очекује да су познати – обухваћени појмовником на крају уџбеника. Дефиниције су сажете и једноставне, али је указано и на различите нијансе или промене значења појединих појмова. У самом тексту уз појмове су увек дата објашњења, као и графички издвојени појмови којима се истиче њихов значај или пружа допунско објашњење.
Део уџбеника представљају и два компакт диска са примерима композиција анализираних у овом сегменту књиге.
Важне пратеће информације су и илустрације музичких инструмената, али и призори музицирања, који пружају увид у друштвену улогу музике. У складу са традицијом, дати су и портрети најзначајнијих стваралаца. Са посебном пажњом бирана су дела знаменитих сликара чији су мотив музичари или музички инструменти.
Уџбеник је опремљен појмовником и индексом аутора који треба да олакшају његово коришћење.
5
САДРЖАЈ ДЕО I – ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА ВАГНЕРОВА РЕФОРМА ОПЕРЕ X 8 ЂУЗЕПЕ ВЕРДИ X 13 ВЕРИСТИ X 19 ФРАНЦУСКА ОПЕРА И БАЛЕТ XIX ВЕКА 23 ОПЕРЕТА X 27
ДЕО II – НЕМАЧКИ ПОЗНИ РОМАНТИЧАРИ
ни ке
ЈОХАНЕС БРАМС X АНТОН БРУКНЕР X ГУСТАВ МАЛЕР X РИХАРД ШТРАУС X ХУГО ВОЛФ X МАКС РЕГЕР
бе
30 34 36 39 43 44
СЕЗАР ФРАНК X ФРАНКОВИ САВРЕМЕНИЦИ X
за
уџ
ДЕО III – ОБНОВА ФРАНЦУСКЕ МУЗИКЕ
46 49
ДЕО IV – НАЦИОНАЛНЕ ШКОЛЕ У РОМАНТИЗМУ
За во
д
ИДЕЈА НАЦИОНАЛНОГ У МУЗИЦИ XIX ВЕКА X РУСКА ПЕТОРКА (БОРОДИН, МУСОРГСКИ, РИМСКИ-КОРСАКОВ) ПЕТАР ЧАЈКОВСКИ ЧЕШКА МУЗИКА XIX ВЕКА (СМЕТАНА, ДВОРЖАК) ЧЕШКИ КОМПОЗИТОРИ НА ПРЕЛАСКУ У XX ВЕК (ФИБИХ, ЈАНАЧЕК, СУК) НОРВЕШКА И ФИНСКА МУЗИКА (ГРИГ, СИБЕЛИЈУС) ШПАНСКИ КОМПОЗИТОРИ (АЛБЕНИЗ, ГРАНДОС, ДЕ ФАЉА)
52 56 65 69 74 77 80
ДЕО V – СРПСКА МУЗИКА XIX ВЕКА МОКРАЊЧЕВО ДОБА ЈОСИФ МАРИНКОВИЋ СТЕВАН СТОЈАНОВИЋ МОКРАЊАЦ ИСИДОР БАЈИЋ СТАНИСЛАВ БИНИЧКИ
84 85 88 95 97
ПОЈМОВНИК 99 ИНДЕКС ИМЕНА 100
д
За во за ни ке
бе
уџ
1
7
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
За во
д
за
уџ
бе
Реформа опере – Један аутор је за оперу серију рекао да она не представља одређену форму, већ метод спајања делова. Ово духовито запажање врло добро изражава главни проблем барокне и класичне опере: њену статичност и немогућност да у континуитету прикаже драмску акцију. За ок ружене форме арије, дуета и терцета, хорских наступа (жанр-сцене – призори из свако дневног живота), које су биле јасно музички и сценски одвојене једне од других, могле су да покажу одређена стања и расположења, појединачне стадијуме неких дешавања, а не и само драмско збивање. Такво стање није могло да опстане у време доминације симфонијске музике. Опера је морала да се мења. Промене најављују већ Глукове тежње ка реформи опере, Моцартово стваралаштво, Бетовенов Фиделио, комична опера прве половине XIX века, Ве берова дела Чаробни стрелац и Еуријанта, Белинијева Норма, Глинкин Живот за цара, а у појединачним елементима и сва друга оперска продукција тог времена. Постепено је сазревао нови оперски стил који је водио музичкој драми. Њени постулати су најизразитије формулисани у Вагнеровој реформи опере, која се у његовом стваралаштву може пратити у петој деценији XIX века, а коначну формулацију добија у Вагнеровој опсежној књизи Опера и драма (1851). Међутим, Вагнер није усамљен на том путу, елементи реформе постоје и у Вердијевим делима која настају између 1840. и 1870. године (када се већ сасвим јасно испољавају у његовој Аиди); у делима руских композитора, посебно Модеста Мусоргског; у француској опери од Гуноовог Фауста, до Бизеове Кармен. Ипак, Вагнеру припада посебно место у развоју опере XIX века. Он је био један од нај упорнијих бораца против оперских конвенција и велики реформатор. Вагнерова дела зато нису значајна само за даљи развој опере већ и за развој целокупне музике. Он се на нов начин
ни ке
ВАГНЕРОВА РЕФОРМА ОПЕРЕ
8
Рихард Вагнер
поставља према оркестру, знатно обогаћујући његову звучност, у хармонски језик уноси велике слободе, које воде замагљивању тоналитета – основе музике од Баховог времена. Вагнер је писао, како је сам говорио, „музику будућности”, и његово дело никог није оставило равнодушним. Био је омиљен, али је имао и много противника. Међутим, и када су негирали његова постигнућа, нису га могли заобићи. Он се намеће као једна од централних стваралачких фигура свог доба. Идејна полазишта реформе – За Рихарда Вагнера (1813–1883) опера XIX века представљала је само привидно здруживање уметности, сложени, а не синтетички облик. Она је гледаоцу истовремено нудила позоришни комад, музичке нумере, балет, раскошну сценску опрему – али то није било јединствено дело, јер ови елементи целине живе свој самостални живот. Суштину негативних тенденција у савременој опери Вагнер је изразио чувеном мишљу да је „заблуда опере у томе што
ни ке
Одлике музичке драме – Да би остварио ове намере, Вагнер је извршио три главне измене у односу на стару оперу. Поделу чинова на нумере заменио је поделом на сцене – на драмске целине, уместо на музичке. Увео је систем лајтмотива и, с тим у вези, повећао значај оркестра у тумачењу драмских збивања. Од Холанђанина луталице све Вагнерове опере су трочине, са изузетком првог дела Прстена Нибелунга, опере Рајнско злато (она има четири велике сцене и својеврстан је пролог циклусу од три опере које за њом следе). Чинови су подељени на сцене и призоре – драмске јединице у којима се појављује различит број актера, а у музичком погледу доносе континуирани ток, где се тек повремено могу препознати остаци некадашњих нумера. Но оне се међусобно преплићу и без прекида и пауза уливају једна у другу. Некадашња арија у Вагнеровој опери постаје монолог, традиционални оперски дует прераста у дијалог, а скупно певање се доследно избегава. У почетку
За во
д
за
уџ
Тематика – У избору садржаја за своје опере Вагнер је под утицајем актуелних романтичарских тенденција. Он инспирацију тражи у вечним људским темама, па зато сматра да историја не треба да буде предмет приказивања у опери – она је препуна конвенционалности, повођења за модом и случајности. Али легенде и мит имају ликове непролазне вредности и снаге, њихове поруке актуелне су у сваком времену. Зато Вагнер помно истражује стара германска предања, а посебно га занимају средњовековно доба, минезенгерска надметања, легенда о Светом гралу, еп о Нибелунзима, древна келтска прича о љубави Тристана и Изолде.
излива. Изостанак колоратура никако не зна чи да су ликови Вагнерових опера певачима једноставнији за тумачење од италијанских. Напротив, Вагнерови певачи морају имати изванредну вокалну технику, снагу гласа и изу зетну физичку издржљивост, јер су његове опере веома дуге, а базирају се на релативно малом броју ликова који су готово непрекидно на сцени и учествују у догађањима. То од певача захтева велику концентрацију и издржљивост.
бе
је у њој средство израза (музика) постало циљ, а циљ израза (драма) постао средство”. Пут даљег развоја опере, коју је Вагнер обожавао, за њега је била музичка драма. У њој либрето и музика морају извирати једно из другога. Да би се то остварило, најбоље је да песник и композитор буду здружени у једној личности, или да се, ако то није могуће, бар руководе истоветним уметничким идеалима. Због тога је Вагнер сам писао либрета за своје опере. Чак их је и објављивао као књижевна дела. Али Вагнерова либрета нису, строго узевши, драмска дела, она су намењена компоновању, и мада израда либрета у техничком смислу претходи његовом озвучавању, очигледно је да код Вагнера поетска и музичка замисао настају јединствено.
Промене музичког језика – Осим што се пре цизно одређује према драматургији опере, садржајним изворима инспирације, Вагнер захтева и конкретно успостављање везе између речи и тона. Сматра да текст мора увек да буде разумљив, да мелодијска линија треба да прати мелодију говора и акценте речи. Зато одбацује колоратуре италијанске и француске опере и изграђује специфичан ариозни стил који ук ључује веома велики распон изражајности: од готово речитативa, једва назначеног мелодијског покрета говора, до гипких, распеваних мелодија широког даха у тренуцима јаких емоционалних
КОЛОРАТУРА (лат. color – боја; итал. coloratura) – певање украшено (колорирано) брзим пасажима и украсима. ЛАЈТМОТИВ (нем. Leitmotiv, енгл. Leitmotif) – је карактеристична, најчешће кратка музичка мисао која симболично представља неки лик, предмет, осећање. У музичком току редовно се појављује уз помињање или наступ лика који представља. Ко ристи се подједнако у вокалној и инструменталној деоници, те их тако чврсто повезује и представља градивни материјал за музички ток читавих сцена и призора. Сам Вагнер није употребљавао овај термин, већ је тај композициони поступак на звао Grundthema – основна тема, или Hauptmotiv – водећи мотив и тако на добар начин подвукао сродност лајтмотивске технике са симфонијским мишљењем.
9
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
се још и могу срести краћи ансамбли, али их од Лоенгрина Вагнер сасвим напушта. Хор је активан учесник радње – он коментарише догађања и сам учествује у њима. Некадашња жанр-сцена која је била одмориште у музичко-драмском току, код Вагнера постаје основа за одвијање драмске акције.
Вагнерова рана дела – Вагнер није написао ве лики број опера (нарочито ако се пореди са Вердијем и другим италијанским композиторима тог доба). Његова прва дела још почивају на принципима старе опере. То су Виле, 3абрана љубави и Ријенци. Ова последња показује да је и Вагнер био под утицајем француске велике
примери за слушање
бе
ни ке
и енергијом супротставља мрачној, злој фантасти ци (Даланд, Кормилар, хор норвешких морнара у трећем чину). Ово су уједно и главни лајтмотиви опере. У Холанђанину луталици Вагнер још увек користи стари тип формалне организације опере са поделом на нумере. Међутим, оне су – трагом претходника Мо царта, Бетовена, Росинија и Вебера – преображене „изнутра” јер им је промењена организација музич ког садржаја. Посебно у другом, централном чину, по чевши од Сентине баладе, све нумере су тесно испре плетане и границе између њих практично не постоје. Почетна жанр-сцена са хором девојака које преду је драматизована – радња се одвија повремено прекидајући певање. Сентина балада већ је наговеш тена у склопу женског хора. Саму баладу, у којој један од рефрена пева хор преља, прекида Ериков дола зак, а хор девојака постепено прелази у разговор Сенте и Ерика. Његова прича о чудном сну припре ма долазак Холанђанина и кулминацију, не само овог чина већ и целе опере – слободно решену дијалошку сцену судбинског сусрета Сенте и Холанђанина. Вагнер је компоновање Холанђанина почео са Сентином Баладом, не случајно, јер је у њој изложе на музичка срж опере. Оркестарски увод доноси мо тиве олујног мора (симбол уклете судбине). У првом одсеку баладе изложен је мотив самог Холанђанина (то су морнарски сигнални узвици), у другом је по ново дат мотив узбурканог мора, а трећи део доноси мотив искупљења, односно мотив Сентине љубави. Хор се, као што је напоменуто, прикључује у рефрену треће строфе баладе, доносећи мотив искупљења и тако успоставља јединство са почетном сценом.
За во
д
за
уџ
Инспирацију за Холанђанина луталицу Вагнер је нашао у Хајнеовој причи о уклетом морнару који је, због тога што је користио услуге ђавола, осуђен да вечно лута морима. Сваких седам година његов брод сме да пристане у неку луку и тада му се ука зује нада у спасење: ако нађе жену која ће га во лети до смрти, ослободиће се тешког искушења бесмртности – моћи ће да умре и нађе спокој. Акту елне филозофске идеје о љубави као најмоћнијем покретачу великих људских подвига, којима се у то доба Вагнер заносио (баш као и други роман тичари), нашле су ослонац за поетско уобличење у старој морнарској причи о племенитој љубави Сенте, ћерке норвешког морнара Даланда. Она жели да се жртвује за спас уклетог Холанђанина, одриче се овоземаљске среће остављајући свог вереника Ерика и бацивши се са високих гребе на у море испуњава завет верности Холанђанину. Његов брод тада напокон може да потоне. Мада сама прича има трагичан исход и пуна је мрачних боја, Вагнерова музика даје јој другачији карактер. Она је романтичарски узнемирена и усковитлана, првенствено говори о страсној тежњи ка остварењу среће. Музика описује претеће олујно море које истовремено представља сим бол буре у души уклетог морнара. Његов поклич моћно се издиже над тим фоном. Том мотивском кругу супротстављени су лирски мотиви који симболизују Сенту и њена осећања (сва три мотива – олује, Холанђанинов поклич и мотив искупљења путем жртве – могу се чути у Сентиној балади на почетку другог чина опере). Трећа значајна музичко-драмска сфера одно си се на реалан свет који се животном радошћу
10
ји, жртвујући се за срећу човечанства, постаје бесмртан у својој слави. То је била основна замисао коју композитор потом постепено проширује допуњујући приповедање описом Зигфридове младости (трећи део тетралогије), затим трагичне драме његових родитеља Зигмунда и Зиглинде (други део), проклетства које се надвило над свим учесницима повести – боговима и људима (први део).
бе
ни ке
МУЗИЧКА ДРАМА – форма опере која се ослања на драмску структуру, а не на традиционалну нумеричку. Арије су у музичкој драми замењене монолозима, дуети дијалозима, нову функцију добијају жанр-сцене које постају основа за одвијање драмског догађања, расте значај симфонијског оркестра као важног протагонисте драме и користе се лајтмотиви. Принципе музичке драме форму лисао је немачки композитор Рихард Вагнер. У XIX веку, у зависности од приступа традицији, развијају се различити типови музичке драме. Код Вердија принципи музичке драме никад не угрожавају при мат гласа, коришћење традиционалних оперских форми (солистичког наступа/арије, дуета, терцета и већих ансамбала, све до септета, хорских делова). Вердијевом типу музичке драме блиски су и францу ски и словенски композитори, мада ће се у делима Мусоргског формирати и особен тип словенске музичке драме који се препознаје по новој улози хорског ансамбла.
уџ
Прво извођење Вагнерове опере Прстен Нибелунга 1876. године
За во
д
за
опере. Она је доживела значајан успех, али није задовољила самог композитора. После Ријенција Вагнер ступа на пут реформе опере. У петој деценији ствара три дела која су у литератури названа и Вагнеровом „романтичном трилогијом”: Холанђанин луталица, Танхојзер и Лоенгрин, постепено градећи целовити концепт реформе, најпотпуније остварен у Лоенгрину. Њихова драматургија почива на типичним моти вима Вагнерових дела – дуализму добра и зла, мотиву искупљења путем жртве и песимизму; разрешење овоземаљских неправди Вагнер види само у смрти.
Прстен Нибелунга – Најмонументалније Ваг нерово дело је циклус опера Прстен Нибелунга. Циклус сачињавају четири дела: Рајнско злато, Валкира, Зигфрид и Сумрак богова. На овом гигантском опусу Вагнер је радио дуже од четврт века: прве замисли потичу из 1848, а у целини је завршен 1874. године. Садржај овог оперског циклуса ослања се на древни скандинавски мит о Нибелунзима и немачку народну легенду о Зигфриду. Вагнера је узбуђивао лик хероја ко
ОПЕРА (итал., од лат. opera, множина од opus: дело) – музичко-драмско дело у којем извођачи не изговорају текст, већ га певају – комбинација сценске и вокалне уметности. Настаје у Италији крајем XVI века, као израз делатности групе умет ника назване Фирентинска камерата (прва сачу вана опера је Ринучинијева и Перијева Еуридика, 1600); најзначајнији аутор опера у првој половини XVII века био је Клаудио Монтеверди (Орфеј, 1607; Крунисање Попеје, 1642), у чијем стваралаштву почиње да се обликује опера с нумерама (форме арије, ансамбала, хорова, инструменталних/балет ских делова), која ће се развијати до средине XIX века, када се појављује форма музичке драме. У њој монолози замењују арије, дијалошке сцене ансам бле, жанр-сцена постаје основа на којој се развија радња, а оркестар је равноправни учесник догађаја. Постоји много поджанрова опере: опера серија, опера буфо, семисерија, зингшпил, опера комик и др. Поникла на аристократском двору, од 1637. годи не, када је у Венецији отворено прво јавно оперско позориште, постаје изузетно популарна и привлачи бројну публику, очарану вокалном виртуозношћу. ХРОМАТИКА – лествично узлазно или силазно кретање по полустепенима.
11
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
ни ке
Позно стваралаштво – Последње Вагнерово сценско дело је Парсифал (1877–1882). На њему је радио последњих пет година свога живота. Недуго после премијере Парсифала у Бајројту, за време одмора у Венецији, Вагнер изненада умире уочи седамдесетог рођендана. Осим као оперски стваралац, Вагнер је у свом добу био веома значајан као музички писац и диригент.
У XIX веку традиционална форма опере са нумерама реформише се у музичку драму, која почива на новим драмским и музичким принципима. Идеје музичке драме теоријски је образложио Вагнер, док су их у пракси, у мањој или већој мери, остваривали сви композитори XIX века. Музичка драма подразумева промену дотадашње форме опере, тако што се уводи подела на сцене (монологе, дијалоге, масовне – хорске сцене, које су фон за одвијање драмске акције), користе се лајтмотиви као спона драмског и музичког значења и повећава се значај оркестра. У Вагнеровој музичкој драми мења се однос либрета и музике. Вагнер је сам писао либрета за своја дела, а инспирацију је налазио у миту као изворишту вечних људских тема. Битно је мењао однос речи и тона, јер му је основно стваралачко начело био захтев за пуном разумљивошћу тек ста као нужан предуслов за праћење драмског збивања. На пут реформе Вагнер ступа са делима насталим у петој деценији XIX века (Холанђанин луталица, Танхојзер, Лоенгрин). Зрело и позно Ваг нерово стваралаштво обухвата монументални циклус опера Прстен Нибелунга (Рајнско злато, Вал кира, Зигфрид и Сумрак богова) и музичке драме Тристан и Изолда, Мајстори певачи и Парсифал.
За во
д
за
уџ
подсетник
Тристан и Изолда (1865) и Мајстори певачи (1868). Ово друго је својеврстан изузетак међу Вагнеровим операма, јер су у њему оживљене историјске личности, збивања и обичаји, а срећу се и комични елементи, иначе нетипични за њега.
бе
Вагнер је захтевао да се Прстен изводи као циклус у четири узастопне целовечерње пред ставе (свако дело, изузев једночиног пролога, у интегралном сценском извођењу траје дуже од пет часова). Имао је посебне замисли о изгледу сцене и изради потребних сценских ефеката, те је желео да се његова дела приказују у позоришту које је искључиво томе намењено. Његова замисао остварена је изградњом чувеног Бајројтског театра, у којем се изводе искључиво Вагнерова дела: то је својеврстан храм његове музике, изграђен према његовим властитим плановима (1876). Композитор је више пута прекидао рад на реализацији овог монументалног пројекта. У међувремену су настала још два значајна дела:
Питања 1. Шта је то музичка драма? 2. У којим делима Вагнер почиње реформу опере? 3. Шта је лајтмотив? 4. Где је изграђено Вагнерово позориште? 5. У чему се огледа значај Вагнеровог дела?
12
ЂУЗЕПЕ ВЕРДИ
уџ
бе
ни ке
Верди – Стваралачка делатност Ђузепа Вердија (1813–1901) обухвата више од пола века и не раскидиво је повезана са друштвеним и културним животом Италије из времена национал ног препорода (итал. Risorgimento, изг. рисорђименто). Део је романтичарског покрета тог доба и изражава идеје борбе за уједињење тада бројних расцепканих италијанских државица које су углавном биле под страном доминацијом. Близак првацима покрета, нарочито књижевнику Алесандру Манцонију, Верди је својим опусом допринео тој борби, нарочито у првом периоду стваралаштва, који обухвата раздобље до 1850. године. Он је један од најзаслужнијих што је опера у Италији и даље остала центар музичких збивања. Овај период је уједно и доба највећих стваралачких постигнућа у том жанру.
Ђузепе Верди
и значајна способност развоја. Такве теме срећу се и у хорским деловима. Легендаран је по томе хор Јевреја из Набука – арија писана за хорски ансамбл, који и данас за Италијане има култно значење – то је њихова химна слободи. Све већи значај хора, који иначе није нимало типичан за италијанску оперу, даје Вердијевим делима свечани ораторијумски карактер. Композитор већ од раних дела оркестру посвећује пажњу каква није била уобичајена у италијанској опери тог доба. Вердијев оркестар никад неће преузети доминацију од вокалних деоница, али ће бити њихов ангажован и често веома суптилан пратилац. Верди, такође, већ у раном опусу истражује нове изражајне могућности вокалне деонице спајајући речитативне и ариозне моменте.
За во
д
за
Вердијева рана опера – Верди је свој ства ралачки пут почео са позиција револуционарног романтизма. Његови музички идеали сродни су онима које Виктор Иго негује у књижевности. Драматургија Вердијеве опере почива на сна жним контрастима, он је склон интензивним драмским сукобима – сударима супротних светова. Неретко то даје мелодрамске ефекте, нарочито кад психолошка мотивација неких радикалних потеза ликова није разрађена, већ тек овлаш назначена. Музика је оно што даје истинску виталност Вердијевим раним операма. У формалној структури раних опера Верди је пошао од традиције. Уобичајена су четири чина опере, од којих су прва два дужа, са ком плекснијим музичким и драмским садржајем, док се у наредна два радња убрзава и концентрише се углавном на индивидуални план, те се раскрива лична трагедија (опере се најчешће завршавају смрћу главног јунака). Примарну улогу у опери, у складу са италијанском традицијом, и даље има глас. Но, тематика вокалних деоница знатно је обогаћена. Верди је мајстор херојске мелодике, коју одликују чврста енергичност, крепки ритам
ОРАТОРИЈУМ – вокално-инструментално дело већег опсега за вокалне солисте, хор и оркестар, по форми сличан опери, с нумерама. Настаје у бароку, а како није био предвиђен за сценско извођење, улога хора у њему много је израженија него у опери, што је нарочито карактеристично за дела Георга Фридриха Хендла. Управо због тога, придев ораторијумски означава дело монументал ног карактера са нарочито израженом улогом хора који постаје главни тумач драмског збивања или његов активни учесник.
13
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
ни ке
у социјалном положају главног јунака, његовом моралном лику и психи. У центру је трагичан лик оца, грбавца Риголета; испод његове наказне спољашности крије се племенитост. Насупрот томе, у лику војводе, лепог, богатог и успешног, приказане су морална нискост и површност карактера. Риголето је притиснут животним јадом – тај умни и осећајни човек принуђен је да изиграва луду. Он страсно презире свет богатих и зато је спреман да учествује у дворским подвалама, да оштрим језиком жигоше све око себе. Друга страна његове природе одсликава се кроз однос према кћерки, лепотици Ђилди, коју подиже у тајности и више од свега жели да сачува њену чистоту и поетичност од грубог и неправедног света. Али судбина кажњава Риголета због његовог изругивања очинском болу старог Монтерона, коме су војводини људи завели кћерку. Риголето, и не знајући, учествује у отмици властите кћери, која се заљубила у војводу, мислећи да је он сиромашни студент. И кад схвати да је преварена, њена љубав остаје чиста и јака, и она је спремна да жртвује живот за војводу. Спремајући освету војводи, Риголето убија властиту кћер. Бесмислено зло тријумфује.,
бе
Стваралачка зрелост – После пораза револуци је 1848. године уочава се промена у Вердијевим интересовањима. До тада се он као прави ро мантичар бавио изузетним догађајима, нео бичним околностима и карактерима. Тада по чиње да се интересује за судбину обичних, једноставних људи, мада је и она постављена у заоштрене драмске ситуације. Тиме се при ближава реализму, актуелном и у европској књижевности тог доба. Патриотске идеје одлазе у други план, а социјална правда постаје кључна тема: супротстављају се свет богатства, лажи, покварености и свет понижених, али чистих, који страдају у борби за своју срећу. Ова тематика захтева и разрађивање нових принципа драматургије. Они најпотпуније долазе до изражаја у значајној трилогији опера: Риголето (1851), Трубадур (1853) и Травијата (1853).
За во
д
за
уџ
Риголето – Либрето за Риголета (Франческо Ма рија Пјаве, по Игоовом Краљ се забавља) Верди је сматрао једним од најбољих: одликовао се заоштреним конфликтима, снажним контрастима и реским антитезама. Сиже се развија органски и логично, постепено се огољују противречности
14
ДВД Вердијевог Риголета са Паваротијем у главној улози Травијата, сцена из трећег чина опере
ни ке
Травијата – Овакав однос према жанр-сцени нарочито долази до изражаја у Травијати, где две велике сцене бала служе као позадина нај драматичнијим моментима опере. У оба дела пле ни тематика која се ослања на ритмове игре (она је била и симбол војводиног света у Риголету). Жанр-сцена је Вердију средство за постизање упечатљиве музичке карактеризације, и то не само атмосфере у којој се одвија радња већ и унутарњег света ликова, њихових преживљавања. Музика бала у Виолетиној кући карактерише главни женски лик и слика Виолетину жудњу за животом, радостима, уживањима. Верди у Травијати усавршава своје мелодијско мајсторство – његове теме имају шири дах и изванредну носивост, снагу израза. Истовремено се, уз распеваност која на најбољи начин про дужава традицију белканта, пред певаче све више постављају сложени глумачки захтеви, али они не глуме сценским покретом и изразом, већ пре свега гласом. Поред немалих техничких тешкоћа у извођењу, ликови Вердијевих позних опера су психолошки сложени и зато захтевни за интерпретацију. Једна улога се проучава го динама, а право мајсторство постижу само одабрани.
За во
д
за
уџ
Риголето је био важна етапа у утврђивању нових композиционих принципа у Вердијевом ствара лаштву. Мада нумеричка структура главних епи зода радње није нарушена, у реализацији тра диционалног формалног модела својим методом разраде мотива, Верди превладава мозаичност и рашчлањеност. Посебна пажња посвећена је драматургији арије у коју се уводе речитативни моменти; тежи се сливању елемената декламације и певности. То се нарочито види у Риголетовој централној арији у којој се мешају гнев и мол ба да му ослободе кћерку. Значај дијалошких сцена такође је видно све већи. Праксу дуета без истицања индивидуалности (уобичајене две мелодије које се крећу у паралелним терцама или секстама) замењује драмски напет разговор: две сцене Риголета и Ђилде (у другој слици првог чина и у другом чину) заузимају централно место у опе ри. Та два сусрета разликују се по садржају – први је слика радости, а други недаћа и страдања. Улога оркестра веома је велика. Чувен је фи нални чин у којем оркестар слика буру. Та олуја подједнако је симбол природне непогоде, колико и унутарњих преживљавања. Њој се мајсторски придружује и сложен приступ ансамблу: квартет из финала (Ђилда, Риголето, војвода и његова но ва страст Мадалена) представља двоструку сцену. Пред кућом се налазе отац и кћи, он јој показује право војводино лице, а у соби се састаје млади пар. Свака од деоница у квартету нарочито је из ражена: емоционална засићеност деоница Ђилде и Риголета реско контрастира кокетној, гипкој мелодији Мадалене и певљивим фразама војводе. У почетку управо оне доминирају квартетом, али их у другом делу потискују узбуђени мотиви Ђилде, које подржава и оркестар. Квартет долази као кул минациона тачка у развоју драме.
и нелогичности у току драмске радње (доста тога се одиграва иза сцене, дакле, изван домашаја посматрача, па су објашњења неопходна). Но, његови основни квалитети – снажни контрасти и сукобљавања, колорит циганског табора и њему супротан свет насилника грофа Луне, повишене емоције и оштри конфликти међу протагонистима – били су довољни да Вердија инспиришу за неке од најлепших страница његове музике. И у оперској форми се види даља еволуција ка принципима музичке драме, нарочито у приступу жанр-сценама, које нису одвојене посебне нумере, већ основа за истица ње драмског конфликта.
бе
примери за слушање
Трубадур – Истовремено је Верди почео да се занима за садржај Трубадура. Занимљиво је да је композитора могао привући један овакав сиже и заиста необичан либрето, са пуно недорађености
Позно стваралаштво – У позном стваралаштву издваја се опера Аида, на којој је Верди радио око две године. Наруџбина је дошла неочекивано,
15
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
из Египта, за Каирски театар, да би дело било изведено на отварању Суецког канала. Сиже су написали француски египтолог Огист Мариет и Камиј ди Локл, а либрето чувени Гисланцони. Премијера је била 1871. године; убрзо потом опера је са успехом приказана у Италији. Сувишно је
За во
д
за
бе
уџ
Једна од најпознатијих нумера Трубадура јесте Хор Цигана (Шта блажи Циганину тешки бол и јаде), песма Цигана ковача (отуд колористички занимљиви „ударци у наковањ” као пратња хору) из другог чина. То је типична традиционална, заок ружена хорска нумера и зато добар пример који показује како се после Риголета Верди у Трубаду ру вратио многим елементима старе концепције опере. Популарна Винска песма из првог чина Тра вијате рађена је много смелије. Она је део вели ке сцене бала који Виолета Валери приређује за своје госте. То је здравица младог песника Алф реда Жермона којом он Виолети исказује своју љубав. На први поглед би се рекло да је мелодија здравице истоветна и у тенорској и у сопранској деоници. На снимку треба обратити пажњу како је певачи интерпретирају на сасвим различит на чин. У Алфредовој деоници истакнута је патетика и трагичност – он нема наду да ће остварити своју љубав јер Виолета има богатог заштитника. Виоле та прихвата његову песму, али је интерпретира по беднички, освајачки, самоуверено. Када се здра вици прикључи и хор и почну да се размењују ре плике протагониста, разлика је још наглашенија: у Виолетиној деоници се појављују елементи вирту озитета који су у опери својеврстан симбол њене лепоте, надмоћи и њеног света уживања. Овај при мер показује како се интерпретацији Вердијевих опера не може прићи без промишљене анали зе сваког појединачног лика и њихових сложе них међусобних односа. Ако се певачи усредсре де само на прецизност вокалне интерпретације, без разоткривања дубљих психолошких значења појединих сцена, не може се добити врхунски уме тнички резултат.
ни ке
примери за слушање
16
Марија Калас, Аида
говорити о њеној данашњој популарности. Мада је сиже узет из (тобожње) историје, Аида је, у ствари, универзална прича о људским судбинама, љубави, љубомори и патриотизму. Верди се у то време интересује за разоткривање људског зла (то се потом види у Отелу), па је улога свештеника веома велика: они у сваком чину воде радњу, припремајући трагичан расплет. Њихова музичка карактеризација – једногласна мелодија, без пратње, поступног покрета – у даљем развоју добија значење претеће силе која се надвија над човечним, топлим и светлим ликом Аиде, чији се мотив, уз поменути, такође чује у уводној музици. Портрет главног лика даје се у обимној сцени (сам Верди је тако назвао први Аидин монолог), која сложеношћу музичких збивања далеко премашује обим и садржај некадашње арије. Верди користи лајтмотиве и подвргава их специфичној трансформацији. Она се огледа у промени оркестрације, контекста у којем се тема
них губитака који су га задесили током свега не колико година (смрт оца и блиских пријатеља – Бареција и Пјавеа, Росинија и Манцонија), Верд и ствара дело у традиционалној форми католичке мисе за мртве. Реквијем је ипак рад правог оперског композитора. То се види како по приступу гласовима, тако и по типично оперској изражајности. Ово дело за Вердијевог живота није извођено у цркви, већ у концертним салама и позориштима. Тако је и данас.
О својеврсном оперском приступу тексту рек вијема на различите начине сведоче драматич ни ставови Dies irae и Tuba mirum, компоновани за хор и оркестар, еквивалент драматичним хор ским сценама Вердијевих опера, и потресни лир ски став Lacrimosa писан за квартет солиста, хор и оркестар у којем су театралност и оперски приступ гласовима недвосмислени.
За во
д
за
уџ
О монументалности сценских призора Аиде све дочи свечани Тријумфални марш, друга сцена другог чина Аиде. То је велика процесија којом се дочекује победник Радамес. Фараон га поздравља као победника и спреман је да му испуни сваку жељу. Он добија руку фараонове кћери Амнерис и право да наследи трон. Робињи Аиди и Рада месу остаје да оплакују своју несрећну љубав. Наглашена улога лимених и дрвених дувачких инструмената су средство којим Верди слика ори јентални колорит ове сцене. Тријумфални марш се по правилу кореографише. Сцена на обали Нила из трећег чина опере представља моменат Аидиног опроштаја од до мовине када схвата да је никад више неће виде ти. Оркестар је важан сегмент тумачења и илу страције егзотичне атмосфере. Али упркос његовој израженој улози, за разлику од Вагнерове опере, у Вердијевом композиторском рукопису људски глас никада није у другом плану, већ задржава примат и изразито је виртуозан.
ни ке
примери за слушање
примери за слушање
бе
јавља, а не у промени мелодије. Улога оркестра и даље је све већа: чувене су оркестарске слике из Аиде – свечани марш (из финала II чина), ноћ обасјана месечином на обали Нила (почетак III чина), која и музички одише источњачким колоритом, и многе друге. Значај великих сцена са ансамблом и хором (по принципу двоструке сцене) такође је све већи. На музичку драму упућује и начин излагања сукоба кроз музичке „двобоје” протагониста – то су дијалошке сцене Амнерис и Аиде у другом, Аиде и Амонасра у трећем чину. Постоје и другачије сцене (однос Аиде и Радамеса), које се више приближавају традиционалном скупном певању.
Реквијем – Упоредо са Аидом Верди је радио на другом капиталном делу, које није било намењено позоришту – Реквијему. Под утиском низа лич
Национални музеј Ђузепе Верди, Бузето
17
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
Вердијево стваралаштво обухвата дуг временски период, од почетака четрдесетих година, до краја XIX века, током којег су остварени највиши домети италијанске романтичарске опере. Компоновао је 26 опера, а нарочито се издвајају Набукодоносор, Риголето, Трубадур, Травијата, Аида, Отело и Фалстаф. Верди је створио специфичан италијански тип музичке драме. Садржај опера заснивао је на типично романтичарским темама (херојско-историјским мотивима, психолошкој драми, романтичарској интерпретацији дела класичне литературе). У Вердијевој музичкој драми глас никада не губи свој традиционални примат и чувају се елементи заокружених музичких целина – солистичких наступа, ансамбала и хорова, али се остварује континуитет музичко-драмског тока, повећава улога оркестра и хора као активних протагониста догађања, користе се лајтмотиви, а заокружена нумеричка структура постепено се трансформише у флексибилне музичко-драмске облике, о чему нарочито сведоче Риголето и Отело.
За во
д
за
уџ
бе
подсетник
на италијанску оперу. И заиста, примат вокалног над инструменталним остао је актуелан до краја Вердијевог стваралаштва. Његова последња опера Фалстаф (1893) задивљује младалачком веселошћу, ћудљивим преплитањем ведре комике и оштре сатире са шаљивом лириком. Верди се показује као достојан наследник богате традиције италијанске опере буфе, нарочито по улози коју у њој имају ансамбли. Чувено је финале опере – бурлескна фуга на текст Цео свет је шала, у којој наступају сви солисти са хором, показујући Вердијево позно композиционо мајсторство.
ни ке
Отело и Фалстаф – Са Аидом и Реквијемом Вердијева слава и даље расте. Али његов ства ралачки дух је спреман и на нове подвиге. У позном животном добу ствара још два ремекдела: трагедију Отело и комичну оперу Фалстаф, обе према драмским предлошцима Вилијама Шекспира. У Отелу (1887) Верди се нашао на позицијама музичке драме. У међувремену је имао прилику да упозна Вагнерове идеје о реформи опере. Али не би било тачно рећи да је до свог типа музичке драме дошао под утицајем немачког композитора. Вагнерове идеје сматрао је вредним и занимљивим, али је исто тако чврсто веровао да се оне не могу једноставно применити
Питања И ЗАДАЦИ
1. Наведите одлике Вердијеве ране опере. 2. Каква је тематика у операма Вердијевог зрелог стваралачког периода? 3. Када је Верди остварио музичку драму? 4. На који начин Верди приступа тексту реквијема?
18
бе
Пјетро Маскањи
За во
д
за
уџ
Вердијеви наследници – Традицију Вердијеве опере у Италији наставља нова генерација младих италијанских композитора. То су Пјетро Маскањи (1863–1945), Руђеро Леонкавало (1858–1919) и најталентованији од свих – Ђакомо Пучини (1858– 1924). Они се окрећу савременим темама и налазе се под утицајем веризма – књижевног покрета на чијем је челу био писац Ђовани Верга. У својим делима веристи приказују живот предграђа, упропашћених сељака и уопште унижених социјалних слојева. Карактерише их склоност ка натуралистичким, крвавим сценама (убиства на позорници), јаким страстима, сликању фи зиолошких нагона у човеку. Декларишу се као противници Вагнера, али су ипак учили од њега. Корени њихових уметничких тежњи могу се видети у Вердијевом Риголету и Бизеовој Кармен. Два најзначајнија дела веристичке оперске прод укције била су Маскањијева Кавалерија рустикана (1890, у преводу Сеоско витештво) и Леонкавалови Пајаци (1892). Оба дела данас се изводе као једночинке (мада су Пајаци писани као опера у два чина повезана инструменталним интермецом) и често у оквиру једне целовечерње представе.
ни ке
ВЕРИСТИ
Пјетро Маскањи – Маскањи је у својој сицили јанској сеоској трагедији инспирисаној новелом Ђованија Верге остварио изузетно успело дело. На конкурсу једног миланског издавача његова опера је изабрана као најбоља у великој конкуренцији од 70 дела. У првој години приказивања доживела је чак девет различитих поставки у Италији и другим европским земљама и преведена је на многе језике. У другој години извођења поста
ВЕРИЗАМ (итал., од истинито) – правац у умет ности с краја XIX века, огранак натурализма, који заговара приказивање реалног живота. У књижевности је главни представник веризма био Ђовани Верга, у музици су то били Пјетро Маскањи и Руђеро Леонкавало.
примери за слушање
Посебну популарност ужива симфонијски Ин термецо, који спаја две слике Кавалерије рустикане. Та музика прати излазак из цркве и од лазак у кафану где ће се одиграти трагедија, када љубоморни Алфија изазове на двобој Ту ридуа, који се заљубио у Лолу, Алфијеву жену, и због тога оставио своју вереницу Сантуцу. Сцена остаје празна, али оркестар дочарава наставак драме. Затим се Туриду опрашта од мајке и моли је да брине о Сантуци којој је нанео неправду, свестан трагичног исхода пред стојећег двобоја. Меланхоличан тон и доми нација мелодијског начела репрезентативан су пример композиторовог језика. Маскањи се у стваралаштву служио уобичајеним оперским фор мама не обазирући се на вагнеријанске идеале. Он користи нумеричку структуру опере, али постиже одличну динамику радње и контрастних призора. Оркестарски колорит и јарки фолклорно обојени тематизам представљају јаке стране ове популарне партитуре.
19
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
Сцена из опере Пајаци
контрастних драматуршких линија. Драма се постепено заоштрава и води завршном трагичном двоструком убиству. Иако је Леонкавало намерно истицао заједничке елементе са Маскањијевим делом (основна нит приче је љубомора, радња се одвија у истом амбијенту јужне Италије, подељена је на два дела оркестарским интермецом, пре дизања завесе изводи се соло тачка), ове две опере су у суштини врло различите. Леонкавало много суптилније разрађује детаље, користи богато разуђену технику лајтмотива (мелодија Канијеве арије Смеј се, пајацо, проткива укупан музички ток, као и љубавна тема Неде и Силвија),
За во
д
за
уџ
бе
Руђеро Леонкавало – Леонкавало је оперу Паја ци написао по поруџбини издавача који је био продуцент Кавалерије рустикане. Либрето опере је заснован на истинитом догађају из судске праксе композиторовог оца, а сам композитор је био успешан либретиста. Прича се одвија у малом италијанском селу у које стиже позоришна трупа да приреди представу. Мотиви позоришног комада – љубомора Пајаца због неверне Колом бине – преплићу се са стварношћу јер их играју љубоморни Канио и његова неверна жена Неда. Мада је принцип „представе у представи” био познат у позоришној пракси, Леонкавало је зналачки написао либрето преплићући неколико
ни ке
вљена је на оба америчка континента, као и у Петрограду, Лисабону и Барселони и видела ју је публика свих водећих европских сцена. Њен успех је био залог топлог пријема Леонкавалових Пајаца, који су се појавили две године после премијере Маскањијевог дела и такође постигли изузетан успех.
20
Руђеро Леонкавало
примери за слушање Значај оркестра може да илуструје сцена проло га са наступом Канија. Већ у оркестарском уводу антиципирана је главна арија дела, Канијево Смеј се, пајацо, али тек као један од бројних мотива које се смењују осликавајући колорит врелог ју га, радозналост света и наговештавајући будуће догађаје. Кад наступи глас, он има доминантну позицију, мада се мотивски материјал често из лаже дијалошки тако да оркестарски тути или по једини инструменти „допуњују” и коментаришу речи протагонисте.
а важна је улога оркестра, који коментарише и допуњава текст и сценска дешавања. Ђакомо Пучини – Пучини је најпопуларнији оперски композитор свих времена. Он је изразита лирска природа, па га нарочито привлаче ли кови жена попут Манон (Манон Леско), Мими (Боеми), Мадам Батерфлај (Мадам Батерфлај),
Лиу (Турандот). Велики је мајстор позорнице, добро познаје могућности сцене, као и оркестра, а надасве гласа. Тешко је одолети лепоти ње гових гипких, привлачних и приступачних ме лодија. Опером Тоска (1900) приближио се ве ристима. Пучинијево последње дело, опера Турандот, остало је незавршено и изведено је тек после композиторове смрти 1926. године.
примери за слушање
бе
ни ке
заљубљује у поручника америчке морнарице Пин кертона. Ћо Ћо Сан је искрено заљубљена, спремна да прими хришћанство, сруши све предрасуде и су коби се са породицом да би се венчала са вољеним. Он, међутим, машта о „правој” америчкој супрузи и напустиће Ћо Ћо Сан одмах после венчања. Она остаје да живи у сиромаштву, одгајајући плавокосог синчића. Одбија своје просце и жељно ишчекује да се Пинкертон врати. После три године чује за његов долазак, али се уместо вољеног појављује Пинкерто нова жена Кејт и тражи да јој да дете. Пошто схвати шта се дешава, Ћо Ћо Сан обећа да ће им дати сина ако Пинкертон лично дође по њега. Кад остане сама, припрема се да изврши харакири. Прекида је дола зак синчића са којим се дирљиво опрашта. Иза пара вана одузима себи живот, не чувши Пинкертона који је дозива. Љубавни дует из финала првог чина је добар при мер Пучинијевог зрелог композиторског рукописа (опера је завршена 1904–1906. године). Деонице гла сова смењују се у дијалогу, ретки су моменти њиховог истовременог наступа. То омогућава индивидуално вајање музичких портрета протагониста. Пинкер тонова улога је наглашено лирска, а приступ гласу уобичајен је за Пучинијев модел тенорске роле. Ћо Ћо Сан је много комплекснија, људскија, садржајнија. У опери се развија од младе девојке која упознаје љубав и спремно јој се препушта до жене која се хра бро суочава са животним изазовима. Како спознаје трагичну реалност испољава стрпљење и трпељиво прихвата своју судбину све до трагичног краја. Ор кестар је важан, трећи важан учесник дешавања. Он својим бојама слика егзотични колорит и допуњује карактерне портрете протагониста.
За во
д
за
уџ
Завршни дует првог чина Боема представља сцену упознавања песника Родолфа и Мими, његове комшинице. Сцена почиње њиховим монолозима, у којима се представљају једно другом, поетична и чиста у својој једноставности, да би се потом њихови гласови стопили у завршни дует, у којем једно другом признају своју љубав. Атмосфера је карактеристична за оперу у целини – статична, препуна очекивања, без праве драмске акције. Потцртани су лирски карактер оба лика и њихов тајанствени однос, да би се на крају испевала хим на љубави. Тоскина молитва из другог чина опере (Vissi d’artе – Живех за уметност) једина је заокруже на нумера протагонисткиње опере. Она доноси ефектан лирски контраст мрачним дешавањима у којима се преплићу мотиви издаје, љубоморе, мучења, погубљења на сцени, покушаја сило вања, убиства и самоубиства – дакле, типично веристичким елементима драмског предлошка. Резигнација и лирско осенчење комплексног лика Тоске овде граде музички ефектну лирску кулминацију. Исту лирску атмосферу и лепоту има и Кава радосијева арија из трећег чина (Е lucеvan lе stеllе – Како звезде сијају). У арији Каварадоси из ражава огромну жудњу за животом истовремено се од њега опраштајући. Мадам Батерфлај је једна од Пучинијевих најизвођенијих опера. Она је последња у ни зу дела у којима Пучини зналачки гради нежне женске ликове сликајући њихову патњу и траги чан крај. Главни лик опере је јапанска гејша Ћо Ћо Сан коју пријатељи зову Батерфлај. Она се
21
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
он до краја остаје веран италијанској оперској традицији као истински романтичар.
подсетник
За во
д
за
уџ
бе
ни ке
Његова делатност се, дакле, везује за музик у XX века, настаје упоредо са појавом импре сионистичке и експресионистичке опере, али
Ђакомо Пучини за клавиром
Веризам се јавља у италијанској опери с краја XIX и почетком XX века и најзначајније доме те остварује у делима П. Маскањија (Кавалерија рустикана) и Р. Леонкавала (Пајаци). Елемен ти веризма препознају се и у делима Вердија (Риголето), Бизеа (Кармен) и Пучинија (Тоска), најзначајнијег међу италијанским оперским ствараоцима овог раздобља. Пучинијева дела и да нас живе на свим великим светским сценама и припадају самом врху оперског репертоара (Бо еми, Тоска, Мадам Батерфлај, Турандот).
Питања И ЗАДАЦИ 22
1. Шта је веризам и ко су његови водећи представници? 2. Наведите најзначајнија Пучинијева дела. 3. У ком Пучинијевом делу се најјасније уочавају елементи веризма?
За во
ни ке
д
за
уџ
Француска велика опера – Париска Велика опера (Grand Opéra је назив чувеног позоришта) у првој половини ХIХ века ужива светску славу. У њој се приказују монументални сценски спектакли који су у историји музике познати под именом француска велика опера. Њен водећи представник био је један натурализовани Немац који је узео италијанско име – Ђакомо Мајербер (1791–1864). Француска опера показује неке специфичности у односу на италијанску оперу серију. Њени сижеи су преузети из историје, али, у ствари, одражавају савремене револуционарне идеје. Велика опера подразумева раскошну сцену, учешће великог броја ликова, хора и обавезно балетског ансам бла. Важни део спектакла биле су процесије и грандиозне масовне сцене. Инсистира се на вир туозности солистичких деоница: у гласовном погледу оне су веома тешке и захтевају врхунске интерпретаторе. Оркестар је у француској опери много богатији, разрађенији, има значајнију драмску функцију него у италијанској. Све ове одлике најпотпуније су изражене баш у Мајерберовим делима. Његове опере Роберт Ђаво, Хугеноти и Африканка доживеле су свет ски успех. Тридесетих и четрдесетих година ХIХ века његова слава била је на врхунцу. Био је неприкосновени ауторитет свога времена, композитор који је инспирисао Вердија, Вагнера,
Сен-Санса. Ипак, Мајерберова слава је брзо избледела и данас се његова дела само изузетно постављају на репертоар. Француска уметност Другог царства испољила је јаке симптоме кризе, видљиве и у великој и у комичној опери. Углед Париза као светског оперског центра средином века чува само Лирски театар (1851–1870), у којем се приказују дела Шарла Гуноа (Фауст, Ромео и Јулија), Жоржа Бизеа (Трагачи бисера, Лепотица из Перта) и других значајних композитора.
бе
ФРАНЦУСКА ОПЕРА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
ФРАНЦУСКА ВЕЛИКА ОПЕРА – оперски жанр који подразумева раскошну сцену, учешће бројних ликова, хора и обавезно балетског ансамбла. Важан део спектакла биле су процесије и гранди озне масовне сцене. Инсистира се на виртуозитету солистичких деоница: у гласовном погледу оне су веома тешке и захтевају врхунске интерпретаторе. Оркестар је у француској опери много богатији, разрађенији, има значајнију драмску функцију него у италијанској. Најзначајнији представник био је Ђакомо Мајербер. ЛИРСКА ОПЕРА – жанр опере, настао у Француској средином XIX века. У средишту је приказивање личне драме, а лирским осећањима посвећена је посебна пажња - отуда и назив овог оперског жан ра. Композитори су такође настојали да прикажу стварна догађања, али се до истинског реализма и трагедије углавном нису издизали.
Велика опера, Париз
Гуно и Бизе – Имена Шарла Гуноа и Жоржа Би зеа повезана су са традицијом лирске опере. У њеном средишту је приказивање личне драме, а лирским осећањима посвећена је посебна пажња – отуда и назив овог оперског жанра. Композитори су такође настојали да прикажу стварна догађања, али се углавном нису издизали до истинског реализма и трагедије. Гуноов при ступ филозофском садржају Гетеовог романа (Гуноов Фауст је с разлогом извођен под називом Маргарета) или Шекспировој трагедији (Ромео и Јулија) говори о практичном „снижењу” значења класичних трагедија, којима у његовој обради недостаје она уопштавајућа филозофска идеја.
23
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
Шарл Гуно (1818–1893) је аутор дванаест опе ра, бројних романси, дела духовне музике и низа инструменталних композиција (три симфоније). Највише стваралачке домете остварио је у поменутим операма, нарочито у Фаусту. У њима се исказује као истински мајстор психолошких портрета. Нарочито је успешан лик Маргарете, који је у његовој обради добио низ типично француских карактеристика, и развија се од буђења наивног љубавног осећања, преко пред авања страсти, до бола и безумља.
бе
Жорж Бизе
За во
д
за
уџ
Валпургијска ноћ је балет из последњег чина опере Фауст. Мефисто у овој сцени Фаусту доча рава лепотице пакленог света, али он чезне за Маргаретом, још једном проживљавајући у машти своју романсу. Усред разигране гомиле изненада се указује приказа тешко рањене Маргарете. Фауст, предосећајући да је она у опасности, хита у помоћ вољеној. Колоритна музика балета изазов је балетским кореографима, али се изводи и као самосталан оркестарски комад.
ни ке
примери за слушање
Кармен – Жорж Бизе (1838–1875) је своје опер ско стваралаштво започео још у време када је у великој опери владао Мајербер, а у комичној Обер. Но њега је више заинтересовала лирска опера Гуноа, те је и сам пошао тим путем. Трагачи за бисерима, Лепотица из Перта – само су нека од Бизеових успелих дела овог жанра. Међутим, нарочито место у његовом опусу припада опери Кармен. Радња се одвија у Шпанији, што је композиторовом бујном темпераменту омогућило да створи низ каракатеристичних слика оштрих контраста, узбудљивих ритмова, драматичних ситуација, јарких портрета протагониста.
24
Балет – Развој романтичног балета у Француској почиње тридесетих година ХIХ века. Балетска уметност је још од Лилијевог времена имала
Постер за премијеру Кармен 1875. године
примери за слушање
бе
ни ке
Либрето би се могао описати као прича о страсној љубави и управо је наглашена еротичност оно што се оштро сукобљава са конвенцијама доба. Радња се одвија на улици, у фабричкој хали, друмским крчма ма и кријумчарским гудурама, а окончава пред аре ном, сценом у којој Хозе убије Кармен, јер је изневе рила његову љубав заволевши тореадора Ескамиља. Кармен је написана у форми француске оперекомик, дакле, са говорним дијалозима, али се да нас чешће изводи са компонованим речитативи ма. Мада Бизе користи форму опере са нумерама, у овом делу јасно се види утицај Вагнерових идеја о симфонизацији опере. Традиционалан образац суш тински је трансформисан уношењем истинске људске драме у оперску причу, као и снагом са којом је при казан развој главних ликова. Жанр-сцене у опери играју важну драматуршку улогу, оне су подлога за развој драме, а такође јој дају специфичан колорит. Бизе је искористио и неколико цитата из народних шпанских песама, али је исто тако врло спретно упо требио ритмове и мелодијске обрте карактеристичне за шпанску народну песму и игру, који граде аутен тичну атмосферу.
За во
д
за
уџ
Сиже опере преузет је из познате новеле Проспе ра Меримеа, али је умногоме преобликован, пре свега трансформацијом Меримеовог наративног поступка у драмски тип приповедања. У новели је приповедач „објективни” сведок догађања (мада је у једном тренутку и сам делимично под утицајем Карменине заводљивости) – Хозеовог пада, смрти Кармен и Хозеовог погубљења – и причу закључује „научном” студијом живота Цигана, „оптужујући” их за препуштање анималним нагонима. Сама но вела је средином века изазвала скандал, но упр кос томе доживела је успех. Њен преображај у оперски либрето био је веома сложен, јер се тема оштро сукобљавала са конвенционалним склоно стима тадашње оперске публике. Било је чак врло тешко пронаћи певачицу која би играла Кармен на премијери, а предвиђало се оно што се (тада, 1875) и догодило – опера је одбачена као неморал на. Успех који Бизе није доживео, опера је пости гла знатно касније, а до данас је имала велики број поставки, екранизација и чак је постала део попу ларне културе, мада и даље провоцира музичку естетику (нарочито из угла све распрострањенијих феминистичких студија).
веома важно место у француском позоришту. Она је била значајна у спектаклима Велике опере. Када је 1861. године Вагнер желео да у Паризу постави Танхојзера, био је принуђен да за њега напише балетске сцене! За Гуноовог Фауста била је дописана Валпургијска ноћ, а за Бизеову Кармен дивертисман последњег чина. Почетком тридесетих година ХIХ века постају популарне БАЛЕТ (фр. ballet од итал. balletto, дем. од ballo, свечана забава са игром) –музичко-сценско дело у којем се радња приказује игром. Мада се корени балета могу наћи у ренесанси, када су тим тер мином означаване отмене игре на италијанским дворовима, сматра се да његов развој почиње са оснивањем прве сталне професионалне трупе – Дворске академије за музику у Паризу, 1672. Током развоја тесно је повезан са опером јер је од њених почетака био део спектакла. Посебну по пуларност уживао је на француским дворовима.
и самосталне балетске представе. То је време великих играча, Филипа и Марије Таљони, Жила Пероа, Карлоте Гризи. Адам – Једно од првих целовечерњих дела био је балет Жизела (1841) Адолфа Адама (1803–1856). Жизела данас представља класичан образац кореографије и балетске драматургије са музиком и игром сливеним на изузетан начин, где се плес органски и логично повезује са пантомимом. Делиб – Музика првих балета често је састављана од различитих композиција и није се одликовала целовитошћу. Нови квалитет у балетски театар уноси Лео Делиб својом музиком. Плодни ком позитор, аутор бројних опера (Лакме) и балета (Силвија и Копелија), Лео Делиб (1836–1891)
25
За во
д
за
уџ
бе
ни ке
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
први је у балетима развио драмско начело. У његовим делима се драматизам и лиричност игре прожимају са жанровским елементима и живописношћу, као и с активним симфонијским развојем. Делибови балети се и данас сматрају вредним делима, мада показују неке типичне одлике балета свог доба – апсолутну доминацију плесачице и потискивање улоге мушких играча.
26
ОПЕРА КОМИК – у француској оперској традицији назив за оперско дело са говорним дијалозима.
Адолф Адам, балет Жизела
примери за слушање Други чин балета Жизела музички слика фанта стичне призоре света русалки. Адам зато користи тамне боје оркестра, чак и онда кад треба да одсликају звук ловачког рога, што је својеврсни симбол кнеза. Појава мирте и магичног обрта доноси нови контраст, сликовито уводећи у свет фантазије. Доминирају солистички наступи ин струмената оркестра, и њихове боје битно до приносе специфичности и пластичности тема и мотива.
ОПЕРЕТА
примери за слушање Офенбахову мелодијску инвенцију илуструје чу вена Баркарола. Животност његове музике чује се и у чувеној Луткиној арији, у којој је специфи чан музички хумор здружен са врхунском виртуо зношћу гласа, великим извођачким изазовом за колоратурни лирски сопран.
бе
ни ке
оперете. То су била дела безбрижна и забавног карактера, духовита и фриволна по сижеима, често преузиманим из актуелне булеварске штампе, па су у њима пороци тог доба извргавани руглу. Музика је у париској оперети играла потчињену улогу (по томе се разликовала од бечке оперете тог доба), сводила се на играчке дивертисмане и кратке вокалне нумере између опширних говорних дијалога. Офенбах је написао више од сто дела у овом жанру (Орфеј
За во
д
примери за слушање
за
уџ
Оперета – Жанр оперете почиње да се развија у ХIХ веку и везује се за бечку и париску традицију. Сам термин коришћен је током ХVII и ХVIII века за једноставна сценска дела као што су водвиљ, опера буфо или опера комик. Карактер оперете је лак и забаван, састављена је од низа нумера које се повезују говорним дијалозима. Музички садржај је непретенциозан, близак забавним и популарним жанровима. Водећи представник бечке оперете био је Јохан Штраус Млађи (1825–1899), којег нази вају краљем валцера (На лепом плавом Дунаву, Живот уметника, Приче из бечке шуме, Проле ћни гласови). Штраусова оперета, склона сенти ментално-малограђанским темама, без оштријих сатиричних тонова, дала је класичан образац овом жанру. Често оперете прожима стихија игре, што најбоље показује успели Слепи миш (1874). Многа Штраусова дела и данас уживају велику популарност и радо се изводе (Ноћ у Венецији, Циганин барон).
Једно од најуспелијих дела у Штраусовом опусу је оперета Слепи миш. Она је типична за Штраусово композиционо писмо јер је проткана стихијом игре, о чему недвосмислено сведочи и сама увер тира за оперу. Упечатљиви су и терцети из првог и трећег чина, као и оперски развијена финала првог и другог чина. Ово друго финале називају и апотеозом валцера. Надахнуту мелодијску деоницу и виртуозан третман гласа може да илуструје чувена Аделина Арија смеха из другог чина опере.
Жак Офенбах – Међу француским музичарима у доба Другог царства водећи положај заузимао је Жак Офенбах (1819–1880). Најуспешнији су му радови у жанру француске (односно париске)
Јохан Штраус Млађи
27
ни ке
ОПЕРА, ОПЕРЕТА И БАЛЕТ XIX ВЕКА
бе
Сцена из оперете Слепи миш
У његовој музици осећа се утицај франц уског градског фолклора, који је умео да оплемени професионалном обрадом.
У француској опери XIX века најзначајнији допринос дали су Гуно (Фауст) и Бизе (Кармен), а карактеристичан је развој лирске опере, жанра у којем се на специфичан начин приступа тематици дела уз наглашавање лирске димензије оперских садржаја и, насупрот до тада владајућој историјско-херојској тематици, у први план драмских догађаја ставља се лична судбина и преживљавање јунака. Развој романтичног балета у Француској почиње педесетих година XIX века када стичу популарност целовечерње балетске представе попут Жизеле Адолфа Адама и Силвије и Копелије Леа Делиба. То је време реформе балетске игре и постављања основе такозваног белог, односно класичног балета. Оперета је музичко-сценско дело лаког, забавног карактера, састављена од низа музичких нумера, повезаних говорним дијалозима. Најзначајнији допринос развоју овог жанра дали су бечки и париски театри, а међу ауторима романтичарског доба издвајају се Јохан Штраус Млађи и Жак Офенбах.
За во
д
подсетник
за
уџ
у подземљу, Лепа Јелена, Модробради, Париски живот). Велику популарност ужива његова ро мантично-фантастична опера Хофманове приче. Имао је и сопствено позориште (1855–1875).
Питања и задаци
28
1. Који су музичко-сценски жанрови заступљени у француској традицији у доба романтизма? 2. Шта је то француска велика опера? 3. Наведите одлике француске лирске опере. 4. Ко су најзначајнији представници балета у француској музици прве половине XIX века? 5. Наведите најзначајније представнике романтичарске оперете у Паризу и Бечу.