Народна библиотека Србије, Београд 37.016:78(075.3)
МАРИНКОВИЋ, Соња, 1954Музичка култура : за други разред гимназије природно-математичког смера и гимназије општег типа / Соња Маринковић. - 1. изд. - Београд : Завод за уџбенике, 2016 (Лозница : Мобид). - 120 стр. : илустр. ; 27 cm + 1 електронски оптички диск (DVD)
Тираж 3.000. - Појмовник: стр. 117-120. - Регистар.
ISBN 978-86-17-19407-7
COBISS.SR-ID 222781196
978-86-17-19407-7
РОМАНТИЗМА
Терминологија. – Термин националне школе добио је широку примену у стручној литератури, али је често и критикован, баш као и сродна одредница национални стил. Разумљиво је да синтагме грађене од сложених и вишезначних појмова
изазивају полемике и оспоравања. Одредница национално у различитим контекстима – географским, историјским, културним – има различита
значења. Руски национални идеал није био исти
почетком XIX века, кад се Русија супротстављала
Наполеоновим освајањима, 1861. године кад је цар под притиском демократских снага
указ
(1804–1857),
(1906–1975),
коришћења балета у Глинкиној опери-бајци. Бо-
родин је близак великом учитељу и по начину на
који третира фолклор. Он се у стваралаштву не
занима за цитате народних песама, као други чла-
нови Петорице, већ компонује „у духу” фолклора, као и сам Глинка.
Мотиви Половецких игара проткивају музику
„источњачког” чина, у којем се радња одвија у
половецком логору. Саме игре су кулминација, репрезентују војничку моћ и успех Половаца
предвођених моћним Ханом Кончаком који је заробио Игора Свјатославича. Али, Хан се према
пораженом непријатељу односи са поштовањем због његове храбрости, са симпатијама
у различитим обрадама, међу којима се издваја
оркестрација Мориса Равела. У циклусу су комади распоређени следећим
крунисања кад осваја највећу моћ, до смрти под притиском гриже савести), а
друга постепени раст бунта и коначну
последњем чину Кроми, шума у Подмосковљу). Лик самог Бориса један је
кружока, имао друго основно занимање (био је
поморски официр), али је 1871. прихватио понуду
Петроградског конзерваторијума и почео каријеру
наставника. У то време он је био признат као композитор (аутор опера, симфонија, симфонијске поеме
свите.
Чајковски. – Петар Иљич Чајковски (1840–1893) био је савременик Петорице и с њима је делио многе уметничке идеале. И он се напајао с извора народне уметности, инспирисао руским фолклором (рецимо, у чувеном
„академичара”, и мада није припадао Петорици, он се њиховом програму није супротстављао, већ га је допуњавао и
наслеђе Чајковског веома је богато. Од средине седамдесетих година он се, захваљујући материјалној потпори свог мецене Надежде фон Мек, потпуно
Пета симфонија у е-молу (1888) припада позном
симфонијском стваралаштву. Одликују је зрелост и
мајсторство симфонијског рукописа. Лирски центар симфоније је други став, анданте кантабиле.
Његове теме су супротстављене мрачном, узнемиреном и борбом испуњеном сонатном
судбинска тема из увода симфоније.Трансформисана, у
моћном оркестарском тутију, она подсећа на ужас
и очај (то је кулминација). У другој појави пред крај става доносе је кларинет и фагот на фону валцера,
звучи тајанствено, попут дуге сенке у ноћи.
Шеста симфонија у ха-молу (1893) последње је
од дела велике форме у стваралаштву Чајковског.
Композитор је истицао да је то „најискреније од његових дела у које је уложио сву своју душу”. У ком-
позиторовим писмима сачувано је сведочанство о
програмској замисли ове симфоније, али детаље „због изразито личног карактера” он није хтео да
открије. Симфонија има несвакидашњи драматур-
шки лук. Први став је драматичан, борбом испуњен
ки, певни алегро кон грација, лирски валцер. Трећи став је брз, фантастични скерцо са маршевским
епизодама.
ламентозо. Прва тема финала, са упорним сила-
првог става, даје целом финалу карактер посмртног марша. Кулминација је рађена на
која као да се супротставља том упорном сила-
зном поништавајућем
Враћа се почетна тема са својом мрачном симболиком ништавила. Она има посебно значење јер је Чајковски трагично преминуо само неколико дана
пио врло лично и дао особену интерпретацију култног дела руске романтичарске литературе. У опери није главни лик сам Оњегин, већ Татјана Ларина.
Њена мелодика доминира целокупним делом и све
је у њему подређено сликању њене богате благо-
родне природе. Други ликови пројектовани су тако
да само њу учине рељефнијом и упечатљивијом.
Сестра Олга је супротност у својој једноставности,
лакомислености и непосредности. Ленски је у музичком смислу „изведен” из Татјаниног тематског круга и сродним их чине поетичност
Татјанин мотив маштања (тема изложена у увертири) и мотив љубави. Потом се појављују мотиви писма, немира, узвишене поетичности, егзалтације, истанчано се прате све
студију преживљавања младе девојке. У вокалној
Чајковског савремено је стваралаштву Петорице и
многим одликама му је блиско. Компоновао је велики број дела различитих жанрова, подједнако заинтересовано за област сценске музике (опере и балети)
1. Ком
2.
3. Ко су били чланови
4.
5. Ком типу опере припада Кнез Игор?
6. Какав је значај
7.
8. У којим областима је деловао најмлађи
9.
10. Какав је однос
11.
12.
13. Каква је тематика балета Чајковског?
14. Које концерте је компоновао Чајковски?
музици осећа се делатност немачких минезенгера. У
у својим историјским операма Сметана користи Вагнерова искуства у изградњи музичке драме – лајтмотиве, симфонизирани развој
са напевима. Године 1811. отворен је конзерваторијум у Прагу, а 1830. чувена Оргуљска школа. У Прагу су концертирали Берлиоз и Лист, изведена су Вагнерова дела Танхојзер и Лоенгрин. Логично је да се на
овако припремљеном терену појављују и снажне стваралачке индивидуалности:
светла, дурска, распевана, а трећа има
лендлера (трио). Драматичности доприноси појава лајтмотива симфоније који звучи изломљено, чинећи резак
контраст успостављене атмосфере. Лајтмотив се појављује и у коди трећег става, у фанфарама труба које наговештавају оптимистичан, победнички тон финала. Дворжак је Словенске игре првобитно замислио за клавир у четири руке, а затим су прерађене за оркестар (прва свеска 1878, друга 1887). У њима се дају различите игре словенских народа: словачки одземек, пољске игре мазурка и полонеза, јужнословенско коло, украјинска думка, чешки фуријант, скочна, соуседска и полка.
СРПСКА НАЦИОНАЛНА
ШКОЛА
Српска музика XIX века. – Крајем XVIII и почетком XIX века у српском народу се формира
европски модерна национална свест, упркос чињеници да у то доба он живи распарчан и разбијен под влашћу неколико империја и држава. Борба за остварење националних идеала, започета устанцима 1804. и 1815. године, слично као и код многих других европских народа, дала је основу и оквир национално-социјалној револуцији која се као дуготрајан, континуиран процес одвија током целог XIX века и завршава 1918. године. Развојни процеси уметности овог раздобља
одређени су општим друштвено-историјским токовима. Идеје националног препорода јављају се
– певача и инструменталиста, рецитатора, беседника), да би се све завршило друштвеном забавом са балом. Беседе су биле облик јавне делатности друштава, прилика да се покажу резултати рада.
Корнелије Станковић. – Међу заступници-
(Опера на Булевару Жарка Савића, 1909–1911, новосадско, нишко, шабачко позориште, путујуће дружине); ансамбли – уз бројне хорске, сада се оснивају разноврсни оркестарски и камерни; појављују се значајни солисти – певачи и диригенти; постављају се основе музичком школству оснивањем Српске музичке
камерну – соло песму) и инструментална –симфонијска и камерна дела, као и прве опере.
Јосиф Маринковић. – Међу најистакнутијим уметницима овог раздобља посебно место припада Јосифу Маринковићу (1851–1931), композитору и хоровођи, ствараоцу првенствено лирског сензибилитета. Попут свог млађег
Маринковић остварује драмски израз. Песме су дате у извођењу мецосопрана Алексан-
истраживањима 15. септембра 1851, у породици добростојећег земљопоседника. Школовао се у разним местима Војводине. Маринковићеве студије протицаће у атмосфери непрекидне борбе са оцем да му одобри, корак по корак, годину по годину, са прекидима (између 1873. и 1881), музичко усавршавање у Прагу. Уписао се на Оргуљску школу јер су њена усмерења,
и Маринковић је
доста дела на стихове родољубиве
прва самоука музичка знања свирајући на виолини. Гимназију је похађао у Неготину, Зајечару
и Београду, у коме је матурирао 1874. године.
Скромне основе теоријских знања о музици
стекао је од приватних учитеља музике Реша и Цимбрића. Још као гимназијалац примљен је за
приправника у Београдско певачко друштво, да би 1876. године
(1885–1887) код С. Јадасона и К. Рајнекеа. По повратку у Београд (1887) развио је богату и плодну активност диригента, оранизатора, камерног музичара, музичког писца и педагога. Умро је у Скопљу 29/30. септембра 1914. године. Као диригент Мокрањац је радио у „Корнелију”, Београдском певачком друштву, Типографском певачком друштву „Јакшић” и Српско-јеврејском певачком друштву. Врло је значајна његова концертна делатност са Београдским певачким друштвом, које је издигао на висок извођачки ниво и добио изванредна признања за наступе широм Европе (гостовања: Дубровник, Котор и Цетиње 1893; Солун, Скопље и Будимпешта 1894; Цариград, Софија и Пловдив 1895; Петроград, Нижњи Новгород, Москва и Кијев, 1896; Берлин, Дрезден и Лајпциг 1899; Сарајево, Сплит и Цетиње 1910; Трст, Ријека и Загреб 1911). Критика је истицала сјајан ква-
је најобимнија међу
руковетима, сплетена од десет песама и укупно траје
дванаестак минута. Упркос великом броју песама, форма је врло компактна и њен драматуршки лук је зналачки обликован. Песме се нижу контрастно.
Почетна песма је узнемирена Шта то миче, а први
контраст успоставља мирна А што си се, Јано, да би се овај одсек заокружио репризирањем прве песме.
Затим наступа лагана лирска Коња седлаш, у којој
дијалог воде соло сопран и тенор. У песми Повела је
Јела Мокрањац варирањем строфа гради прву кул-
минативну
књигу, уз покушај теоријског тумачења одлика
српске народне музике, прва је релевантна научна студија о нашем фолклору, те са предгово-
ром за Осмогласник представља почетак развоја
теоријске мисли у српској музикологији.
Мокрањац је изабран за првог председника
Удружења српских музичара (1907), као и дописног члана Српске краљевске академије (1906).
Св. Јована Златоустог 1895, Две песме на Велики
петак 1892–93, Акатист 1892, Тебе Бога хвалим 1904, Три статије на Велику суботу 1904–1907. и друга). Прожета су духом традиционалног
појања, претежно заснована на народним духовним напевима, остварена мајсторском руком изврсног познаваоца хорског става, инспирисане, претежно модалне хармоније, богате,
дела из области световне музике, изузев блиставог хорског скерца Козар (1904), мање су позната и прихваћена: соло песме (Лем Едим 1894, Три јунака 1895), Две народне песме из XVI века (1889), Две турске песме (1898), Химна о педесетогодишњици Београдског певачког друштва (1903), дечји хорови, сценска музика за Ивкову славу и друга. Руковети су у српској музици одиграле улогу пребогате
1. Које су одлике предромантизма?
2.
3. У којим областима је радио К. Станковић?
4. Какав је хронолошки однос Маринковићеве и Мокрањчеве делатности?
5. У којим жанровима Маринковић даје највећи допринос?
6. Због чега се Мокрањчев рад пореди са радом Вука Караџића?
7. Шта обухвата Мокрањчев организаторски рад?
8. Која је дела компоновао Мокрањац?
9. Како се дефинишу руковети?
2
ПОСТВАГНЕРИЈАНСКА
Вагнерова идеја реформе опере формулисана у
Опери и драми (1851) и остварена у делима која
настају после Лоенгрина имала је далекосежан
утицај на развој не само опере у другој
половини XIX века већ и укупног музичког
језика позног романтизма. Вагнеров полемички
дух, бројни теоријски и критичарски радови,
као и Вагнерово стваралаштво, изазивали су
полемике и одзив широм Европе. Јављају се
потпуно посвећени следбеници који Вагнерове
идеје прихватају и даље развијају. Али се такође
формира табор противника Вагнерових идеја.
и
сицилијанској сељачкој трагедији инспирисаној
конкурсу једног миланског
издавача његова опера је изабрана као
првој години приказивања
доживела је чак девет разли-
(1858–1919)
(1863–1945),
(1858–1924).
њихових уметничких тежњи могу се
видети у
је тек после композиторове смрти 1926. године. Његова делатност
ОПШТЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ
У другој половини XIX века у француској му-
зици су настале значајне промене: насупрот до тада доминантној владавини опере, појављује се
велики број композитора који негују инструменталну музику. Најзначајнија личност међу тим
ствараоцима био је Сезар Франк. Он је својим
делима инспирисао многе млађе композито-
ре да пажњу усмере на ренесансу разноврсних жанрова и форми инструменталне музике: камерне, симфонијске, солистичке, концертантне.
Извођењу и популарисању ових дела допринело је Национално друштво за музику (основано у Паризу 1870), а
канторум (Schola cantorum, 1896), коју
развио еволутивним путем. Он је унео дух радикалне
новине и револуционарности у француско сли-
карство, музику и поезију (у којој се појављује
као симболизам) на крају XIX века. Значајно је
обогатио романтичарска средства изражавања
и тиме отворио нове путеве развоја уметности.
Први наговештаји
Музичким манифестом импресионизма сматра се
Дебисијева оркестарска композиција Прелид за
поподне једног фауна (1894). Дело је инспирисано
Малармеовом поемом Поподне једног фауна, али у
музици Дебиси није желео да представи низ сце-
на које би илустровале поему, већ кондензовано
дочара атмосферу овог дела: сањарења фауна, у
римској митологији нижег божанства (заштитника стада који живи у шумама, са козјим ногама, репом и роговима) и његову жудњу за нимфама и
нејадама, у топлом поподневу на обронцима Етне.
Музика Дебисијевог Прелида потом је послужила Нижинском за чувену поставку балета Поподне једног фауна. Контуре облика су троделне, а уводна
тема коју доноси флаута соло варијационо се трансформише у мозаично обликованом првом делу
форме који сугерише импровизационо излагање. Доминирају меке боје гудачких и дрвених дувачких инструмената уз арпеђа харфе,
Скрјабин, Игор Стравински, у српској музици Милоје Милојевић, Стеван Христић, Петар Коњовић) или неокласицизмом (Морис Равел). Музички импресионизам донео је промену тематике. Он се устеже од романтичарских излива субјективних емоција. Тематика дела проистиче из посматрања природе, физичких феномена: одблесци светлости, излазак и залазак сунца, сјај месечине, ветар, ноћ, водене капи, звуци из даљине – звона, зов рогова, одјеци, пејзажи. Људско лице практично нестаје
У импресионизму доминира култ мале форме – клавирска минијатура и соло песма добијају
значај сличан оном који су имале у делима раних романтичара. Спољашње контуре форме су
јасне, прегледне, али је унутрашња структура
врло често мозаична и негира романтичарски принцип развојности као доминантан у музичком мишљењу. Мада су веће форме ређе, не значи да не постоје: стварају се опере (Дебисијева симфонијска дела, опера Пелеас и Мелисанда), балети (нарочито руских композитора), симфонијска (поеме и друге слободне форме), нешто мање камерна музика (сонате, квартети).
Хармонија постаје најважније изражајно средство импресиониста. У првом плану је њена колористичка улога, посебан квалитет сваког тона
и акордског сазвучја. Боје се слажу попут боја на сликарском платну: једна на другу, мозаично и статично. Инструментација
МОРИС РАВЕЛ
Мориса Равела (1875–1937) уз Дебисија обич-
но сврставају у композиторе-импресионисте.
Међутим, мада су њихова дела повезана многим
сродним одликама, јасно се показују и разлике. У
Равеловом делу уочавају се две главне тенденције.
Он се, с једне стране, ослања на традицију ро-
мантичарског стваралаштва (Листа, Шопена), а
с друге, постоји веза са традицијама претходних
периода, првенствено са делима француских
композитора Ф. Купрена и Ж. Ф. Рамоа. Равелове композиције имају много чвршћу унутрашњу
структуру од Дебисијевих, те увек показују црте
неокласицизма. Његова ритмичка окосница је чвршћа (испољава велику склоност ка плесним ритмовима), а његов оркестар има наглашенији
колорит, са значајнијом улогом лимених дувач-
ких инструмената.
Међу клавирским
1.
2.
3. По чему је импресионизам добио назив?
4. Ко су водећи представници импресионизма у сликарству?
5. Ко су водећи песници симболисти?
6. Ко су најзначајнији представници импресионизма у музици?
7.
8.
9.
10.
ОПШТЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ
МУЗИКЕ XX ВЕКА
Промене у уметности XX века. – Са XX веком почиње ново историјско раздобље у развоју уметности, па и историјски поглед на догађања
поставља нове изазове. Технолошки напредак у XX веку доноси суштинске промене у статусу музике, мењају се њена улога у друштву и укупни друштвени односи у свету. Сагледавање
историје
је већ дубоко зашло у XX век: стваралаштво Н.
Римског-Корсакова, Ђ. Пучинија, К. Дебисија, М.
Равела и многих других помињаних композитора
припада и XX веку. У историографији је уобичајено
се засвођење романтичарске
су усмерени ка прошлим епохама, на њих се надовезују (од двадесетих година XX века разноврсне варијанте неоправаца: неокласицизам, необарок, неоромантизам, неоимпресионизам, у другој половини XX века и неоекспресионизам), а други се, попут експресионизма, футуризма, надреализма и других -изама постављају као свесна и радикална опозиција традицији. На самом почетку века поред импресионизма највећи
изразитој субјективности – они имају исте корене у романтизму, деле нека изражајна средства (напуштање
1.
ПРАВЦИ У МУЗИЦИ XX ВЕКА
ВОДЕЋИ ПРЕДСТАВНИЦИ
Експресионизам: извори и главни представници. – У ширем смислу значења, термин експресионизам постоји одувек јер је експресивност једна битна одлика креативног чина. Ако се дефинише као изразито субјективистички стваралачки метод, може се уочити у многим делима прошлости: од Сервантеса до Бодлера, од Боша до Гоје, од Монтевердија до Вагнера. У ужем смислу, термин се односи на покрет у
немачкој књижевности с почетка XX века, који се потом манифестовао и у сликарству, и музици. То је противречна уметност подсвести, изузетне динамичности, религиозног мистицизма, побуне, жестоке критике стварности са јаком социјалном нотом, револуционарне у изразу, непомирљиве према традицији. У Немачкој се постепено развијао у организован покрет с одређеном филозофијом и програмом, али је и у читавој Европи пред Први светски рат владала јединствена духовна атмосфера из које се рађају експресионизму сродни француски фо-
визам, кубизам, нешто касније надреализам и
дадаизам, италијански футуризам, руски сим-
болизам, акмеизам, кубофутуризам, наш зенитизам и бројни други покрети и правци који се
обједињују ознаком -изми XX века
је имао
типа и интензитета: крик, страх, хистерија, гротеска, патолошка стања духа, подељена личност, еротика, мистика. Он стреми суштини, тражи је у мистично-религиозним стањима, али и у праосновама. Отуд експресионисти откривају нове елементе у фолклору, у њему налазе древне, дубинске слојеве
обичне комбинације инструмената, а преовлађују
чудни ефекти – крајње високи и крајње дубоки ре-
гистри, као и све противно правилима.
Композитори
дела, сада се композитори обраћају појединачним
елементима каракатеристичним за фолклор –
варијационом излагању типичном за фолклорне
мелодије, импровизацији, фолклорном метроритмичком пулсу, посебним начинима извођења
својственим народним свирачима, занимљивим тембровима који асоцирају на народне инструменте. Игор Стравински. – Стваралачки лик
играју на вашару илуструје тај промењени
однос према фолклору. Она је написана у духу руског наигриша, типичне инструменталне мелодије која
бескрајно варира основни играчки образац. Овај
отклон од мелодијског, вокалног ка инструментал-
ном тематизму може се сматрати симптомом новог
односа према фолклору. Петрушка је чувени лутак народног позоришта,
који се налазе не у цитирању народних напева, већ у коришћењу каракатеристичних ритмичких, метричких, лествичних, конструктивних елемената фолклора.
Арнолд Шенберг и композитори „друге бечке школе”. – Најпотпунији израз експресионизам је добио у делима композитора такозване друге бечке школе – Арнолда Шенберга, Албана Берга
и Антона Веберна.
Један од најзнаменитијих композитора XX
века Арнолд Шенберг (1874–1951) рођен је у Бечу, где је и студирао и потом углавном и ра-
дио све до 1933. године, када је пред Хитлеровом културном политиком морао да бежи, прво
Француску, а потом у
, кантата
Песме града Гуреа).
У наредној фази Шенберг
непрекидној варијационој форми. Предимензионирани ансамбли
на мање саставе (Први гудачки квартет, Камерна симфонија, Други гудачки квартет
деоница,
технике, али се у
ипак
осетити
дела. Шенберг је додекафонску технику први пут применио у Пет клавирских комада оп. 23 (1921–23). Потом
настају и друга додекафонска дела – Трећи гудачки квартет, Варијације за оркестар и друга.
доследно примењивали његова
правила. Чешће су их подвргавали својим потребама, уносећи неретко и елементе тонално-
Пјеро месечар чини три пута по седам мелодрама на стихове поеме песника Жироа. Написан је за рецитатора, клавир, флауту (пиколо), кларинет (бас-клаинет), виолину (виолу) и чело. Композиција је
идеје имају композитори који припадају кругу „француске
на област његовог стварања је инструментална
музика. Бавио се и теоријским радом (питањима
нове тоналности). Започео је као заступник атоналности, експресионистичких тенденција (нарочито у раним операма), али се потом окренуо неокласицизму, или тачније, необароку, оживљавајући моторичност, импровизацију и концертантност барокне музике. Компоновао је
опере Кардијак, Сликар Матис, Хармонија света, симфонијску, концертантну и камерну музику. Познат је као стваралац соната за све оркестарске инструменте.
Орф. – Изванредну популарност уживају дела
Карла Орфа (1895–1982), и то захваљујући једноставности и непосредности
из којих избијају елементарна снага и експресивност. Окренут претежно
Carmina burana (1937),
Carmina burana,
Trionfo d’Аfroditе
Trionfi (1953,
Catulli carmina
омиљене међу младим студентима теологије, али далеке од религиозних
дух тих текстова.
Кантату уоквирује моћна химна богињи Фортуни (То-
чак се Фортуне окреће, ја силазим мањи,
би
писали стари мајстори да живе у савременом добу.
Симфонија је кратка, налик раним класичним де-
лима (укупно 14–15 минута), писана за класични
састав оркестра без тромбона. Али, њен концепт
је сасвим модеран и представља својеврсно ком-
позиторово „поигравање” са класичним моделом.
Симфонију заокружују два брза сонатна става, али
се на месту лаганог и играчког налазе неочекивани садржаји. Нема истинског лаганог става, он је сасвим нетрадиционално конципиран и оркестриран, тако да не буди асоцијацију на прошлост. А на месту менуета налази се стара игра барокне свите
повезаност са политичким
одвести на странпутицу кад на уметност примени бољшевички концепт послушности. Једна племенита идеја, проткана дубоким хуманизмом, чије латентно присуство може да се прати још од ренесансе и њених демократских идеја, изродила се у
Дмитриј
опозицију у
такозваних сапутника револуције, који су у
окупљени у Асоцијацији савремене музике. Ово удружење обједињавало
уметнике различитих генерација и стваралачких оријентација (Мјасковског, Шапорина, Шостаковича и друге). Није имало неки чврсто конципиран програм, већ су се у стваралаштву појављивале најразличитије тенденције. Умерена струја ове организације представљала је
тока јер омогућава праћење неколико тематских линија. Све се уздиже
ка генералној кулминацији која се гради у неколико
таласа, да би на врхунцу била антиципирана тема
финала. Она симболизује победу самоспознаје и снаге духа. Али финале поново успоставља симболе
милитантног похода стаљинизма, а тема победе ин-
дивидуалног начела болно је уклештена у баханалу
звука, пробијајући се на крају из
под називом
Лењингадска симфонија, Шостакович исписује
епопеју града-хероја у време немачке опсаде у Дру-
совјетска музикологија увек користила. Када би отпор дог-
1.
3.
балети Игора Стравинског?
4. Која дела Стравинског репрезентују
5. У којим областима је стварао и радио Бела Барток?
6. Која су најзначајнија Бартокова дела?
7.
8.
чврсте темеље развоју балета у XVIII веку. О ди-
намици развоја сведоче бројеви: 1738. године ба-
летска трупа је имала 18 балетана и 13 балерина, а 1750. године 18 балетана и 24 балерине. У Опери се од 1713. године обучавају будући играчи и
певачи, а школа игре за децу отворена је 1779.
године. Развијају се различити балетски жанрови – херојски балет, комични балет и драмски балет (ballеt d’action), и у сваком од ових жанрова канонизују се врсте корака. Мења се ба-
летска техника, одбацује обућа са потпетицама, скраћује сукња балерине како би виртуозни кораци и пируете постали видљиви. Балетска уметност почиње да се развија и у другим европским градовима – Напуљу, Венецији, Милану, Бечу, Лондону. Међу најпознатијим именима балетана и кореографа били су Жан Жорж Новер (1727–1810) и Салваторе Вигано (1769–1821), а
међу балеринама издвајају се имена Мари Камарго (1710–1770) и Мари Сале (1707–1756).
Романтичарски балет.– Почетком
сукњице – тутуа и тако се уметност игре приближава
драматизам и лиричност игре са жанровским
елементима и живописношћу, као и активним
симфонијским развојем. Делибови балети се
и данас сматрају вредним делима, мада имају
типичне одлике балета свог доба – апсолутну
доминацију плесачице и потискивање плесача.
Чајковски. – Балети Чајковског су пресудно
утицали на реформу овог жанра у романтизму.
Њихова појава означава тренутак када руски
балет преузима примат од Француза, да би га
задржао све до 1930. године. Када се Чајковски
појавио са својим делима, традиција балетске
игре у Русији била је дуга готово читав век. Многи француски играчи и кореографи активно су учествовали у формирању руских играча. Новина која наступа крајем века састоји се у новом третману садржаја балета чија музика почиње да прати континуирани драмски ток, и то на сро-
композитори с почетка XX века Игор Стравински и
Сергеј Прокофјев.
Међутим, Дјагиљев је ангажовао и бројне друге, не само руске уметнике. Он је открио таленат Леонида Мјасина и Жоржа Баланшина, сарађивао са
многим чувеним музичарима и сликарима: М. Равелом, Е. Сатијем, А. Хонегером, Д. Мијоом, Ф. Пуланком, Ж. Коктоом, П. Пикасом, Ж. Браком и другим. Руски балети нису раскинули са класичном
балетском традицијом, али су значајно проширили појам и изражајна средства тог плеса. Смрћу Дјагиљева (1929) његова трупа се распала, али је оставила дубок траг и ове тенденције
Једна
1.
2.
3.
4.
5.
6. Која су најпознатија дела изведена у трупи Руских балета?
7.
Музички
рата.
областима уметности, уочава се застој. Прекинут је интензиван развој који је почетком XX века наговештавао скоро надокнађивање пропуштеног и коначно успостављање институција које чине базу музичког живота. То ће, са значајним закашњењем, бити надокнађено тек у наредној развојној етапи: Београдска опера основана је 1920. године (балетске представе изводе се од 1923), Београдска филхармонија 1923, а прва висока музичка школа – Музичка академија у Београду 1937. године. Богатству и разноврсности музичког живота
удружења
је било у сталном успону, а у области стваралаштва постављени су највиши професионални стандарди. Музичко издаваштво је такође веома разгранато.
С оснивањем Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца 1918. године национални програм
је
Милојевића, Марка Тајчевића, Миховила Логара и Јосипа Славенског, а врло изразито, манифестно и изазовно у композицијама насталим у четвртој деценији, код припадника млађе композиторске генерације школоване у Прагу – Војислава Вучковића, Љубице Марић, Драгутина Чолића, Милана
Милоје Милојевић. – Једна од водећих личности београдског музичког живота између
два светска рата био је Милоје Милојевић (1884–1946), композитор, музиколог, диригент и пијаниста, педагог и организатор. Прва знања о музици стиче са Исидором Бајићем у Новом Саду, а школовање наставља као Мокрањчев ђак у Београду. Композицију, дириговање, клавир и музикологију студирао је у Минхену (1907–10), а докторат из музикологије (први у српској музици) стиче у Прагу (1925). Био је врло истакнут музички
психолошке карактеризације
текста. Разнолику палету позноромантичарских средстава израза могу илустровати
музичког језика, ипак нема значење ретардације.
нарочито у последњем периоду свог рада, после 1939. године. Три стваралачке фазе у његовом
развоју поклапају се с општим тенденцијама развоја српске музике тог раздобља. У првој
етапи, у годинама сазревања (до 1924, прва 33
опуса), он овладава позноромантичарским музичким језиком, негујући његове типичне облике у инструменталној, симфонијској и вокално-инструменталној музици. У другом периоду рада (1924–39) његова стваралачка трагања
, Постање људи и др.) и камерној музици (гудачки квартети, сонате, бројни камерни ансамбли нестандардног састава). Тако
опере (1925–1935, њен директор), један од
наставника новоосноване Музичке академије (предавао је композицију 1937–1950, а био ректор 1943–1944). Изабран је за редовног члана Српске академије наука (1950) и руководио је радом Музиколошког института.
те организације.
рац,
, Пир илузија).
Стеван Христић. –Широко развијена, плодна и разноврсна била је активност Стевана Христића (1885–1958), композитора, диригента и педагога. Попут Милојевића, и
(1912),
импресионистичке хармоније, јасна и прегледна
позоришту 29. новембра 1947. у изванредној
поставци Маргарите Фроман, са сценографијом
Владимира Жедринског и костимима Милице
Бабић. Од првог тренутка публика је Легенду
топло прихватила, и то не само у Београду већ и
на бројним гостовањима (у Единбургу 1951, Атини 1952, Визбадену и Салцбургу 1953, Женеви и
Цириху 1953, Фиренци и Бечу 1955, Каиру 1961, Барселони 1965). Оригиналне поставке балет је имао на скопској, загребачкој и љубљанској сцени, а с огромним успехом извођен је 1958. и
у московском Позоришту Станиславског и Немировича-Данченка. За московску премијеру Христић је додао још неке нумере,
у
Српској великој гимназији и Учитељској школи у Сомбору (1902) код Д. Блажека. Композицију је студирао у
(од 1906), где је основао приватну музички школу, и у Београду (1908–1913)
најуспелијих
дела компонованих
на југословенском простору. Опера је премијерно
изведена у Загребу (1931), а убрзо потом и Београду,
Љубљани, Брну, Прагу, Братислави и Сарајеву. Она је
потпуно афирмисала Коњовића као композитора, а
подједнако и његову композициону методу. Либрето и ове опере радио је
музичком току, органски се,
интонационом, и у формалном смислу, стапају с њим, елементи „нумере” преплићу се са током радње, а јединственост музичког тока обезбеђује се и мрежом лајтмотива који се кроз целу оперу симфонијски
института Српске академије наука (1947–1954). Аутор је две монографије (о М. Милојевићу и С. Мокрањцу),
у це-молу, симфонијске варијације На селу, Симфонијски
мишљења преовлађује
).
На селу, писаним у облику теме са варијацијама, изложеним као посебни ставови са програмским насловима. И овим
камерним делима).
Искорачење из примарног стилског
музиком слика еволуцију
духовности од древних времена до савремености.
Први став Пагани написан је за мушки хор, баритон и
бас соло, ксилофон и тимпане, и евоцира звучну слику
преисторије. Гласови певају само на слог хâ, а удараљке
изводе сложен ритмички канон користећи три тона це–
де–еф, које сам композитор назива прамотивом. Упркос врло економичним средствима, у уводном ставу
снажна градација и добија уверљива слика
„дивљег” времена. У другом ставу Јевреји користе се само дрвени дувачки
настанио. Радио је као професор
Музичке школе у Београду (данас „Мокрањац”, 1924–1937), Друге мушке гимназије, Средње музичке школе при Музичкој академији (1937–1945, она се после 1955. осамосталила и данас
носи његово име), на Музичкој академији у Бе-
ограду (1945–1955), где је предавао композицију.
Композиторов обиман опус обухвата све
музичке жанрове изузев опере. Дело Славенског органски израста из народног
за солисте, хор и оркестар. Међу симфонијским дели-
ма издвајају се свите Балканофонија и Четири
балканске игре, оркестарске прераде клавирских свита Са Балкана, Југославенска свита, Из
Југославије, симфонијска слика Ноктурно
. Обимна партитура Прасимфоније у једном ставу је
СВЕТСКОГ РАТА
Блоковска подела Европе. – Европски културни токови после Другог светског рата пратили су судбину политичких подела и конфронтација. На светској политичкој позорници доминирале су две суперсиле – Сједињене Америчке Државе и
Совјетски Савез,
Интегрални
Пјера
бројних других.
се на Вебернове идеје о економичности, усредсређености израза подвргнутог
најстрожој контроли, на његов, у последњим опусима до аскетизма доведен израз, ови композитори постављају концепт интегралног серијализма.
Серијална техника подразумева конструкцију серија свих параметара музичког језика, дакле, не само висине тона (као у серијској техници)
већ и динамике, тонске боје, артикулације.
Међу овим уметницима нарочито се издваја
Оливије Месијан, угледни наставник Париског
конзерваторијума, оргуљаш, пијаниста и композитор. И он се сматра наследником
Алеаторика. – Алеаторика је успоставила суштински нове односе између композитора и извођача. Док је у интегралном серијализму рад са унапред задатим серијама добрим делом ограничавао, сужавао могући простор за стваралачки ангажман композитора, а пред извођаче често
само
два интервала (то су два најдисонантнија интервала која имају посебну експресивност: тритонус и
мала секунда). Серија се излаже на канонски начин умножавањем броја гласова (од два до осам).
У другом ставу Лутославски исту серију транспонује на све тонове хроматске лествице, тако да добија
низова, подиже се
Партитура Тренодија, Пендерецког
у пасији је хор, а његов иновативни третман показује нумера Impropеria
Тренодија жртвама Хирошиме (1960) написана је за велики гудачки састав (24 виолине, 10 виола, 10 виолончела и 8 контрабаса), као алеаторичко дело, нотирано графичком нотацијом, у којем до-
минира рад са кластерима – гроздовима звукова који се наслојавају, сукобљавају, динамизацијом сугеришући, без
окружења. Било је то у студију за конкретну музику Француске радио-дифузије и телевизије у Паризу.
Најзначајнији центар електронске музике дуго је био електронски студио Келнског радија, основан 1951. године. Његов руководилац био је Херберт Ајмерт, а промоција првих „електронских студија”, у којима се демонстрирају
могућности лабораторијског произвођења и
трансформисања звука путем електронског
медијума, била је на Келнском радију 1951. године, да би истог лета била представљена и на
СРПСКИХ КОМПОЗИТОРА
Пут ка модерни. – Стваралаштво Милојевића, Христића, Коњовића, Славенског и Тајчевића српску музику између два светска рата, у стилском смислу, чини актуелном у европским раз-
мерама: позноромантичарски музички језик
обогаћен је искуствима импресионизма и експресионизма као и у многим другим европским земљама тог доба. За даље усмерење развоја
српске музике тридесетих година XX века пре-
судну улогу имале је појава и стваралачка активност прашке групе композитора, која је добила назив по заједничком месту студирања.
Њени представници били су данашњи класици
српске музике – Љубица Марић (1909–2003),
Станојло Рајичић (1910–2000), Милан Ристић (1908–1982), Драгутин Чолић (1907–1987), Миховил Логар (1902–1998), као и рано преминули
Војислав Вучковић (1910–1942).
Прашка група. – Долазак са школовања групе младих, авангардно оријентисаних, та-
лентованих, професионално врло спремних
аутора обележио је један од преломних тренутака у историји наше музике. Њихова делатност
представљала
Штрауса. Остварио је врло разноврстан
и дао прилоге свим жанровима: опери (Четири сцене из Шекспира, Саблазан у долини Шенфлорјанској, Четрдесет прва, Покондирена тиква, Паштровски витез), балету (Златна рибица), кантати,
српске
социјалистичког реализма,
је
Љубљанског конгреса књижевника (1952) као година раскида са прагматичном утилитарношћу његових захтева. Све што се у музици у овом периоду дешавало било је омеђено са два централна захтева: први се
људи, као и неки конкретни облици организовања радничких
ложења, те се Рајичићева вокално-инструментална дела с разлогом убрајају у најзначајније при-
логе музичком сценском жанру у српској музици.
Ипак, Рајичићев инструментални опус је много
обимнији. У области симфонијске музике компо-
новао је шест симфонија. Посебан значај имају
Пета (1959) и Шеста (1967), дела његове зреле
развојне фазе, симфонијске поеме (Зидање Ска-
дра, Смрт Мајке Југовића, Марко пије уз рамазан вино, Мали Радојица) и Варијације за симфонијски
оркестар (1979). Концертантном жанру Рајичић
прегледном формом (четвороставачно дело траје шеснаест минута), прозрачном оркестрацијом, ова симфонија зрачи оптимизмом и плени високом техничком дотераношћу која је знак већ зрелог композиционо-техничког мајсторства
за облас т концертантне музике (поред
– Композитор и музиколог Никола Херцигоња (1911–2000) студирао је у Загребу (Б. Берса и К. Одак). Био је члан Казалишта народног ослобођења и после рата ради у Загребу и Београду. Био је професор за историју
музике на Музичкој
на основама нашег језика и уз ослонац на фолклор, чијим се проучавањем бавио као мелограф и научник (подручја Међумурја, Истре и Црне Горе). Стваралачки првенац, музичко-сценску бурлеску Вјечни Жид у Загребу (1942) компонује
на сопствени либрето према новели А. Шеное. Најзначајнији музичко-сценски опус инспирисан је Његошевим Горским вјенцем (првобитно кантата, 1951, затим прерађен у сценски
ораторијум 1957). Следе Планетаријом (1960), музичко-сценска визија у осам делова, рађен по Крлежиним текстовима, ораторијум Јама (1971), са поднасловом Passio hominis nostri по Ивану Горану Ковачићу и опера-балет Став’те памет на
комедију (1964), у којој је текст Држићевог Дунда Мароја уобличен на начин ренесансних мадригалских комедија. Херцигоња је аутор и великог
у најразличитијим видовима. Врло брзо је напуштен соцреалистички симплификовани вид, и трагом индивидуалних успона и слободних интерпретација неокласичних полазишта постигнути вредни резултати. Василије Мокрањац. – За развојне путеве послератне српске музике илустративна је еволутивна линија стваралаштва Василија Мокрањца (1923–1984), пијанисте и композитора (студирао је код С. Рајичића), дугогодишњег професора композиције на Факултету музичке
вирским (два
(1961, 1965,
(1968)
(1970), које
као већ зрео композитор, све јасније исказујући афинитет према употреби заоштренијих средстава израза (елементи
додекафоније, политоналност). То окретање модерном сензибилитету
вано, тематски обједињено дело, које чини 11 одбле-
сака различитих мисли, расположења и стваралачких одлука. Служећи се речником тада уобичајеним
међу млађим ауторима, Мокрањац остварује ду-
ховни узлет и ремек-дело какво се ретко појављује и одмах недвосмислено препознаје, намећући се
својом аутентичном снагом и проживљеношћу.
Појединачни ставови међусобно контрастирају бојом, атмосфером и фактуром. Искоришћен је
максимални звучни капацитет клавира, и то на
иновативан начин. Древни византијски напев који се постепено генерише даје им карактер лирске
ментима (1956) и Играма (1957) за клавир, а огледа се у
соло (1984), композитор на својеврстан начин прави рекапитулацију пређеног пута, дајући још једном потврде о креативном чину као чину интензивног суочавања са традицијом, окружењем, сопственим немирима и драмом.
Енрико Јосиф. – Енрико Јосиф (1924–2003) завршио
је потом и сам предавао
композицију (1956–1984). Јосифова особена стваралачка природа испољава се у специфичном музичком језику
(1951).
солисте, хор и камерни оркестар, Рустикон и Химне
дра Павловића.
је конципиран троставачно, у глобалном драматуршком плану са традиционалним односом ставова
троделне структуре. У њему се могу уочити неке константе Обрадовићевог
(кларинет, виолончело, виолину и клавир). Написао је две кантате: Симфонијски епитаф и Сутјеска, обредно-комеморативни спектакл Ђачко доба Шумарица, циклусе песама (Пламени вјетар), Прелудијум и фугу за глас и гудаче. Бројне су његове камерне, клавирске и хорске композиције, писао је музику за филм и радио-драме. О значају и одјеку Обрадовићевог
Да се традицији може приступити креативно, Радић недвосмислено демонстрира у свом делу. Он се практично супротставља „великом канону”, и то у свим
елементима израза виталним за одређење форме руковети. То се уочава већ у начину на који своје дело насловљава: гунгулице су реч без
значења, својеврсна ономатопеја, али овде свес-
но постављена у множини, као што се користе ру-
ковети. Чини их осам песама које чине збирку, а не
мокрањчевски циклус. Изневерени су и други принципи на којима је грађена форма руковети. Нема
јединства тематског материјала по територијалном
принципу, нема унутрашње латентне фабуле којом се прича нека прича, нема врхунског естетског критеријума избора најлепших песама. Напротив, користе се једноставне
на стихове В. Попе, коју чине Списак (у две верзије, за глас и клавир, или за два гласа и камерни ансамбл), мелодрама
Хумористичне етиде за клавир оп. 26 (1957) плене свежином инвенције, богатством хармоније и ефектно третираним клавирским партом. Композиција
представља циклус од седам етида, међусобно контрастних, са специфичним техничким захватима у свакој од њих. Прва је моторична, друга је хар-
монски смела токата, разиграна ритмика плени у
трећој, маршевски корак у четвртој, пета је поново
моторична, шеста доноси контраст својом љупком
елеганцијом, док у последњој композитор користи фолклорне мешовите и променљиве тактове. Етиде су врло технички захтеве, али виртуозитет није
наметљив и стављен је у службу садржаја. ПРИМЕРИ
објавио је низ капиталних радова (Хармонска анализа, Хармонија са хармонском анализом,
Теорија тоналитета, Опажање тоналитета).
Значајан
тури (
харфу, Ноктурно за две флауте и клавир, Пасакаља и Три медитације за виолончело и клавир, Музичка недеља за два
и трагично, а реализовани су барокном композиционом
, 1962), Петар Озгијан (Sigogis, 1967),
(дипломски рад Наслови, 1963), Рајко Максимовић (Музика постања, 1965; Три хаику, 1966; Not to be or to be, 1969; Eppur si muove, 1971), Владан Радовановић (Sferoon, 1966, Сонора, 1971), Берислав Поповић (Дифракције, 1966), Војин Комадина (Смрт Мајке Југовића, 1973; балет Хасанагиница, 1975), Слободан Атанацковић (Sinfonia da festa, 1974), Растислав Камбасковић (Флуиди, 1976).
Почетком седамдесетих година, са оснивањем Електронског студија Трећег програма Радио Београда у нашој средини су створени услови за развој електронске и електроакустичке музике (директор Владан Радовановић). На трагу отварања ка авангардним стремљењима
малистичко-концептуалистичкој замисли и репетитивној
Дефиниција џеза. – Џез је један од најснажнијих, аутентичних феномена музике XX века. Појавио се
почетком века и данас је жива традиција. Постоји, међутим, врло изражен проблем дефинисања џеза. Многи га поистовећују са музиком за игру, каткад чак са шундом, музиком одређеног типа
ансамбала, сваком импровизованом музиком и слично. Данас превладава мишљење да џез има статус уметности, он се изучава на европским и америчким универзитетима, постоји и џез одсек на београдском Факултету музичке уметности. О џезу постоји и обимна литература. Међу писцима
Армстронг (1900–1971). Историјат џеза данас се лако може пратити јер су сви великани
(Progrеssivе-јazz), вест коуст џез (Wеst Coast јazz), ист коуст џез (Еast Coast јazz), модерн џез (Modеrn јazz), диксиленд ривајвл (Dixland rеvival), џез-рок (Јazz-rock), фри-џез (Frее-јazz), фјужн (Fusion). Педесетих година говори се о кризи џеза, борби да се џез „ишчупа из својих окова”, како се видело његово настојање да експериментише са класичном музиком и осипање његове црначке суштине. Било је поигравања са афро-кубанском, арапско-шпанском и другим фолклорним традицијама, трагања у просторима импресионизма и атоналности, чак експериментисања са бароком. Својеврсни повратак изворној суштини џеза заговара соул (soul), који се враћа блузу и госпелу.
Орнет Колман. – Почетком шездесетих година најзначајнија појава био је Орнет Колман, који установљава стил
Џери Ли
Прислија. Бит-ансамбли постају идоли младе генерације (Thе Shadows, Thе Bеatlеs, Thе Rolling Stonеs, Thе Who, Thе Аnimals). Новије варијанте рока користе различите називе –бит-мјузик, панк, хардрок, хевиметал, рејв и слично. Југословенски поп и рок. – Шездесетих година
МЈУЗИКЛ
Екатарина
светским сценама: Оклахома (1943), Прича са западне стране (1957), Коса (1967), Јадници (1985), Фантом у опери (1986), Рент (1996), Мама мија (1999), Продуценти (2001) и многи други. Од осамдесетих година XX века интензивира се и развој филмског
успех имали су Чикаго (2002), Фантом у опери (2004), Мама
мија (2008), Јадници (2012). Занимљив пример је Мачка у
(1989). Данас се такође
Дефиниција. – Музика као примењена уметност подразумева коришћење музике у позоришту, филму, радио-драми и телевизији, када се функционално допуњава друге елементе израза. Опера, балет, програмска музика – појмови који би донекле могли бити сродни појму
примењена музика ипак њиме нису обухваћени јер представљају
а потом и звучног филма. Он је тежио уметничком синкретизму, што показују
филмовима добија врло значајно место у драматуршком
праксе означила је сарадња Хичкока и Хермана, који
ционалну фразу, што је трасирало нове путеве развоја филмске музике.
ПОЗОРИШНА МУЗИКА
Историјат. – Музика је део позоришта
оркестарској музици у позоришним представама. У XX веку је развијен нови жанр – мјузик-хол, који сачињавају елементи циркуске представе, опере, балета, пантомиме, концертне музике, џеза, акробатике. Мјузик-хола велики успон доживљава између 1900. и 1914. године, када постепено уступа пед новим медијима – филмом и потом телевизијом. У савременим представама музика се
најчешће снима на магнетофонску траку, било да
реч о компонованој музици или компилацији (архивској музици).
постоје и представе које захтевају активно учешће музичког извођачког ансамбла (Стравински, Прича о војнику; представе Бертолда Брехта). У домаћој традицији били су омиљени комади с певањем (Ђидо, Коштана, Ивкова слава и други).
РАДИО
Музика и нови медији. – Нови медији постављају
ПИТАЊА:
1.
2.
5.
је Ана Ахматова.
АЛЕАТОРИКА – начин компоновања у савременој
у ком композитор одређења решења препушта случају и извођачу који дело увек остварује на нов начин
АРХЕТИП (мн. архетипови) – праузор, праслика, изворни
заснован на варијационој техници. Наглашена је непрекидна трансформација тематског материјала, без репризних момената,
правила. Покрет је добио интернационалне размере
уметности.
ДВОРСКИ БАЛЕТ (фр. Ballеt dе cour) – тип популарног
или пантоналност, подједнака, равноправна заступљеност свих тоналних центара).
БАЛЕТ (фр. ballеt од итал. ballеtto, дем. од ballo, свечана забава са игром) – музичко-сценско дело у којем се радња приказује игром. Мада се корени балета могу
наћи у ренесанси, када су тим термином означаване отмене игре на италијанским дворовима, сматра се да његов развој почиње са оснивањем прве сталне професионалне трупе – Дворске академије за музику у Паризу, 1672. године. Током развоја тесно је повезан са опером јер је био део спектакла од њених почетака. Посебну популарност уживао је на француским
ЕКСПРЕСИОНИЗАМ
се у уметности и књижевности јавља у првој деценији ХХ века; инсистира на изражавању субјективних расположења и личних доживљаја, пренаглашене емоционалности новог типа у односу на романтизам – страх, ужас, подсвесно, крик душе, растрзаност, еротизам, тамне стране природе и злочин. Доводи до револуције у третману изражајних средстава рушећи везе са традицијом. ИМПРЕСИОНИЗАМ
солисте, оркестар и хор коју чини низ заокружених
мализам, и усмерава се ка радикалној апстракцији и конструктивизму.
филозоф Зинаида Гипијус и балерина Ида Рубинштајн.
ЛАЈТМОТИВ – у опери, карактеристична, најчешће кратка музичка мисао, која симболично представља
неки лик, предмет или осећање
ЛАМЕНТО (ЛАМЕНТАЦИЈА) – тугованка, жалопојка, плач; тужни, елегични музички став (најчешће у опери)
ЛАРПУРЛАРТИЗАМ (фр. l’art pour l’art) – у књижевности
КОЛО – назив српске народне игре; назив хорских свита у стваралаштву Јосифа Маринковића. Компоновао је једанаест кола, углавном обрађујући војвођански фолклор. Кола се сматрају директним
претечама облика руковети.
КОНЗЕРВАТОРИЈУМ (од лат. consеrvarе – чувати, сачувати) – првобитно, у Италији у XVI веку, назив за домове у којима су одгајана сирочад, а од XVII века у њима се стичу и музичке вештине. У савременом значењу музичке педагошке установе у којима се обучавају музичари
с музиком, плесом и раскошним костимима, извођена током карневала
МЕЦЕНА – по римском богаташу Гају Цилнију Мецени, добротвор (појединац или установа) који новцем или материјалним добрима помаже науку, уметност, књижевност, спорт; покровитељ, данас спонзор
МОТО ПЕРПЕТУО – непрекидни покрет
МУЗИЧКА ДРАМА – форма опере која се ослања на драмску структуру, а не на традиционалну нумеричку.
ОПЕРА-БАЈКА – жанр романтичарске опере у којем је тематика ослоњена на бајковите и фантастичне мотиве
ОРАТОРИЈУМ – вокално-инструментално дело већег опсега за вокалне солисте, хор и оркестар, облика сличног опери, с нумерама. Постоје духовни и световни ораторијум.
ОРКЕСТРАЦИЈА – поступак писања композиције за оркестарски састав,
ПАСПЈЕ (фр. passepied) – барокна игра коришћена у свитама
ПАСТОРАЛА
с певањем идиличног карактера; у романтизму инструментални
– вид вишегласја у којем се
успоставља потпуна равноправност свих гласова; развија се од XIV века
ПОТПУРИ
фактура.
ФОВИЗАМ (фр. fauvе – дивља звер) – покрет у француском сликарство који настаје 1904. године као реакција
А
Адам, Адолф (Adam, Adolf)
Ајмерт, Херберт (Eimert, Herbert)
Анри III, краљ
Анри IV, краљ
Армстронг, Луј (Armstrong, Louis)
Астер, Адела (Astaire, Adele)
Астер, Фред (Astaire, Fred)
Атанацковић, Слободан
Бабић, Милица
Бабић, Константин
Бајић, Исидор
Бакст, Леон
Балакирјев, Милиј
Баланшин, Жорж (Balanchine, George)
Барток, Бела (Bartók, Bela)
Бежар, Морис (Béjart, Maurice)
Бејзи, Каунт (Basie, Count)
Бенуа, Александар
Берг, Албан (Berg, Alban)
Бергамо, Петар
Берлиоз, Хектор (Berlioz, Hector)
Бетл, Кетлин (Battle, Kathleen)
Бетовен, Лудвиг ван (Beethoven, Ludwig van)
Бернштајн, Леонард (Bernstein, Leonard)
Бизе, Жорж (Bizet, Georges)
Бјели, Андреј
Бинички, Станислав
Блажек, Драгутин
Бодлер, Шарл (Boudelaire, Charles)
Бородин, Александар
Бош, Хијеронимус (Bosch, Hieronymus)
Бошамп, Пјер (Beauchamp, Pierre)
Бошњаковић, Љубомир
Брак, Жорж (Brack, George)
Брамс, Јоханес (Brahms, Johannes)
Браун, Реј (Brown, Ray)
Браун, Џемс (Brown, James)
Бреговић, Горан
Брехт, Бертолд (Brecht, Bertolt)
Бритн, Бенџамин (Britten, Benjamin)
Брјусов, Валериј
Булез, Пјер (Boulez, Pierre)
Бушетић, Тодор
Вагнер, Рихард (Wagner, Richard)
Вајл, Курт (Weill, Kurt)
Ван Гог, Винсент (Van Gogh, Vincent)
Вебер, Карл Марија (Weber, Carl Maria)
Веберн, Антон (Webern, Anton)
Верга, Ђовани (Verga, Giovanni)
Вергилије
Верди, Ђузепе (Verdi, Giuseppe)
Вигано, Салваторе (Viganò, Salvatore)
Вилмерс, Х. Р. (Willmers)
Вилсон, Роберт (Wilsson, Robert)
Вламенк, (Vlaminck, Maurice)
Војновић, Иво
Вукдраговић, Михаило
Вучковић, Војислав
Г
Гершвин, Џорџ (Gershwin, George)
Гилберт, Вилијам Швенк (Gilbert, William Schwenck, sir)
Гилеспи, Џон „Дизи” (Gillespie, John „Dizzy”)
Глазунов, Александар
Глас, Филип (Glass, Philip)
Глинка, Михаил
Глук, Кристоф Вилибалд (Gluck, Cristoph Willibald)
Гоген, Пол (Gauguin, Paul)
Гоја, Франциско (Goya, Francisco)
Головин, Александар
Григ, Едвард (Grieg, Edvard)
Грчић Миленко, Јован
Гризи, Карлота (Grisi, Carlotta)
Гудмен, Бени (Goodman, Benny)
Д
Данкан, Исaдора (Duncan, Isadora)
Дворжак, Антоњин (Dvorák, Antonín)
Дебиси, Клод (Debussy, Claude)
Дега, Едгар (Degas, Edgar)
Делиб, Лео (Delibes, Léo)
Деспић, Дејан
Дизни, Волт (Dusney, Walt)
Дјагиљев, Сергеј
Домјанић, Драгутин
Драшковић, Милимир
Држић, Марин Ђ
Ђорђевић, Владимир
Ђурђевић, Оливера
Е
Ејзенштајн, Сергеј
Елингтон, Едвард „Дјук” (Ellington, Edward „Duke”)
Ерић, Зоран
Ештон, Фредерик (Ashton, Frederick)
Ж
Жданов, Андреј
Жедрински, Владимир
Живковић, Миленко
Жиро, Алберт (Giraud, Albert)
З
Змај, Јован Јовановић
И
Ивановић, Александра
Илић, Војислав
Илић, Драгутин
Јадасон, Саломон (Jadassohn, Salomon)
Јакшић, Ђура
Јаначек, Леош (Janáček, Leoš)
Јанг, Ла Монте (Young, La Monte)
Јанг, Лестер (Young, Lester)
Јосиф, Енрико
К
Караџић, Вук Стефановић
Камарго, Мари (Camargo, Marie-Anne Cupis de)
Камбасковић, Растислав
Карсавина, Тамара
Кејџ, Џон (Cage, John)
Кјуј, Цезар
Ковач, Корнелије
Кодаљ, Золтан (Kodály, Zoltan)
Кокто, Жан (Cocteau, Jean)
Колман, Орнет (Coleman, Ornet)
Колтрејн, Џон (Coltrane, John „Trane”)
Комадина, Војин
Констејбл, Џон (Constable, John)
Коњовић, Петар
Крлежа, Мирослав
Крозби, Бинг (Crosby, Bing)
Крстић, Милош
Крстић, Петар
Куленовић, Вук
Купрен, Франсоа (Couperin, Fraçois)
Л
Лазаров, Миодраг Пасху
Леонкавало, Руђеро (Leoncavallo, Ruggero)
Лехар, Франц (Lehár, Franz)
Лигети, Ђерђ (Ligeti, Gzörgy)
Лили, Жан Батист (Lully, Jean-Bapriste)
Лист, Франц (Liszt, Franc)
Лифар, Сергеј
Логар, Миховил
Луис, Џери Ли (Lewis, Jerry Lee)
Луј XIII, краљ
Луј XIV, краљ
Лутославски, Витолд (Lutoslawski, Witold)
М
Мадона, Луиза Чиконе (Madonna, Louise Ciccone)
Максимовић, Рајко
Маларме, Стефан (Mallarmé, Stéphane)
Малер, Густав (Mahler, Gustav)
Малетић, Ђорђе
Мане, Едуард (Manet, Edouard)
Манојловић, Коста
Манојловић, Цветко
Маринети, Филипо Томазо (Marinetti, Filippo Tommaso)
Маринковић, Јосиф
Марић, Љубица
Марковић, Светозар
Маскањи, Пјетро (Mascagni, Pierro)
Матис, Анри (Matisse, Henri)
Мек, Надежда фон
Мелхер, Фердинанд
Менделсон, Феликс (Mendelsohn-Bartholdy, Felix)
Месијан, Оливије (Messien, Olivier)
Метерлинк, Морис (Maeterlinck, Maurice)
Мијо, Даријус (Milhaud, Darius)
Миловук, Милан
Милојевић, Милоје
Милошевић, Предраг
Михајловић, Милан
Мишчевић, Зоран
Мјасин, Леонид (Massine, Léonide)
Мјасковски, Николај
Млинарец, Драго
Мокрањац, Василије
Мокрањац, Стеван Стојановић
Моне, Клод (Monet, Claude)
Монтеверди, Клаудио (Monteverdi, Claudio)
Моцарт, Вофганг Амадеус (Mozart, Wolfgang Amadeus)
Мусоргски, Модест
Н
Наполеон, Бонапарта
Настасијевић, Светомир
Нетребко, Ана
Нижински, Вацлав
Николић, М.
Новак, Виктор
Новер, Жан Жорж (Noverre, Jean-Georges)
Нортон, Фредерик (Norton, Frederck)
О
Обрадовић, Александар
Обреновић, Милош, кнез
Обреновић, Михаило, кнез
Овен, Дејвид (Owen, David)
Одер, Андре (Hodeir, Andre)
Озгијан, Петар
Оливер, Кинг (Oliver, Joseph King)
Орф, Карл
П
Павлова, Ана
Палестрина, Ђовани Пјерлуиђи да (Palestrina, Giovanni Pierlugi da)
Паризоти, Алессандро (Parisotti, Alessandro)
Паркер, Чарли (Parker, Charlie „Bird”)
Пауновић, Миленко
Пендерецки, Кшиштоф (Penderecki, Krzystof)
Перо, Жил (Perrot, Jules)
Петипа, Маријус (Petipa, Marius)
Петровић, В.
Петровић, Љ.
Петровић, Милош
Петровић, Петар II Његош
Пикасо, Пабло (Picasso, Pablo)
Писаро, Камиј (Pissaro, Camille)
Попа, Васко
Поповић, Берислав
Присли, Елвис (Presley, Elvis)
Прокофјев, Сергеј
Пуланк, Франсис (Poulenc, Francis)
Пучини, Ђакомо (Puccini, Giacomo)
Пушкин, Александар
Р
Равел, Морис (Ravel, Maurice)
Радичевић, Бранко
Радић, Душан
Радовановић, Владан
Раичковић, Милош
Рајачић, Јосип, патријарх
Рајевски, Павел
Рајичић. Станојло
Рајли, Тери (Riley, Terry)
Рајнбергер, Јозеф (Rheinberger, Josef)
Рајнеке, Карл (Reinecke, Carl)
Рајх (Рејш), Стив (Raich, Steve)
Рамо, Жан Филип (Rameau, Jean Philippe)
Рахмањинов, Сергеј
Реноар, Огист (Renoir, Auguste)
Рерих, Николај
Реш, Карл
Риђички, Павле
Ристић, Милан
Римски-Корсаков, Николај
Росини, Ђоакино (Rossini, Giachino Antonio)
Рубинштајн, Антон
С
Савић, Мирослав
Сале, Мари (Sallé, Marie)
Саливан, Артур (Sullivan, Arthur)
Сати, Ерик (Satie, Erik)
Свобода, Јосип
Сезан, Пол (Cézanne, Paul)
Сера, Жорж (Seurat, Georges)
Сервантес, Саведра Мигел де (Cervantes, Saavedra Miguel de)
Сехтер, Симон (Sechter, Simon)
Сисли, Алфред (Sissley, Alfred)
Скрјабин, Александар
Славенски, Јосип
Сметана, Беджих (Smetana, Bedřih)
Соловјов, Владимир
Станковић, Борисав
Станковић, Корнелије
Стефановић, Ивана
Стефановић, Павле
Стравински, Игор
Т
Тајчевић, Марко
Таљони, Марија (Taglioni, Marie)
Таљони, Филипо (Taglioni, Filippo)
Тањејев, Сергеј
Тарнер, Вилијам (Turner, William)
Топић, Дадо
Тошић, Владимир
Трајковић, Властимир
Трифуновић, Витомир
Фицџералд, Ела (Fitzgerald, Ella)
Фокин, Михаил
Франк, Сезар (Franck, Cézar)
Фроман, Маргарита
Хаба, Алоиз (Hába, Alois)
Хајдн, Јозеф (Haydn, Joseph)
Халеј, Бил (Haley, Bill)
Ханслик, Едуард (Hanslick, Eduard)
Хариган, Едвард (Harrigan, Edward)
Харт, Тони (Hart, Tony)
Хартман, Виктор
Хемтон, Лајонел (Hampton, Lionel)
Хендерсон, Флечер (Henderson, Fletcher)
Херцигоња, Никола
Хиндемит, Паул (Hindemith, Paul)
Хокинс, Коулмен (Howkins, Coleman)
Хонегер, Артур (Honegger, Arthur)
Хофман, Срђан
Христић, Зоран
Христић, Стеван
Цимбрић, Антоније
Чајковски, Петар
Чајлдс, Лусинда (Childs, Lucinda)
Чолић, Драгутин
Чангаловић, Мирослав
Чарлс, Реј (Charles, Ray)
Ш
Шаљапин, Фјодор
Шанкар, Рави (Shankar, Ravi)
Шапорин, Јуриј
Шенберг, Арнолд (Schönberg, Arnold)
Шеноа, Август
Шефер, Пјер (Schaffer, Pierre)
Шопен, Фредерик (Chopin, Frederck)
Шостакович, Дмитриј
Шрам, Стеван
Штокхаузен, Карлхајнц (Stockhausen, Karlheinz)
Штраус, Рихард (Strauss, Richard)
Шулер, Гинтер (Schuller, Gunther)
Шуман, Роберт (Schumann, Robert)
Џексон, Мајкл (Jackson, Michael)
Лектор
Дизајн
Графички уредник Слађана Манојловић
Коректор Тамара Бачковић
Обим
15,5 штампарских табака
Формат
20,5 x 26,5 cm
Тираж
