Ликовна култура за први разред средње школе - 21820 by Zavod za udžbenike

ZA GIMNAZIJE I STRU^NE [KOLE

Vidosava Galovi} Branka Gostovi}

ZAVOD ZA UXBENIKE BEOGRAD

[ta je umetnost

Ovo pitawe ima vi{e odgovora, jer se pojam umetnosti mewao u toku istorijskog i kulturnog razvoja ~ove~anstva. Svi ti odgovori mogu se, uglavnom, svesti na slede}a dva. 1) Za anti~ke mislioce Platona i Aristotela umetnost je “mimezis„, opona{awe stvarnosti, ogledalo vidqivih oblika prirode. Ovo shvatawe o umetnosti oìvqeno je u renesansi, pa Leonardo da Vin~i kaè> “Kad ho}ete da vidite da li va{a slika potpuno odgovara predmetima koje ste slikali prema prirodi, uzmite ogledalo. Neka vam ogledalo bude vodi~, jer se predmeti pojavquju na wegovoj povr{ini u mnogo ~emu kao na slici.„ 2) U XIX veku smatralo se da je umetnost subjektivna slika objektivne stvarnosti. âk su i marksisti~ki mislioci Plehanov i Luka~ tvrdili da je umetnost oblik spoznaje stvarnosti, a svaka spoznaja je “objektivni odraz stvarnosti„.

Sa gledi{ta teorije kao stvarala~ke, a ne dogmatske misli, umetnost nije mimezis, a nije ni oblik spoznaje objektivne stvarnosti, mada je spoznajno u umetnosti uvek prisutno. Za savremenu estetiku umetnost je jedan, istina osoben, oblik prakse, delatnosti koja preobra`ava svet i prirodu. Ona je nova stvarnost koje ni subjektivno nije bilo. Gr~ki hram, goti~ka katedrala, Ajfelova kula, ili Van Gogova slika ne odra`avaju stvarnost, ve} su nova, od umetnika opredme}ena stvarnost.

Kao qudska delatnost umetnost preobraàva prirodu. Preobraàvaju}i prirodu, umetni~ko stvarala{tvo se pokazuje kao uzorna praksa, jer ne uni{tava prirodu, ve} je oboga}uje i humanizuje, ~ini je primerenom ~oveku i wegovim potrebama. Mewaju}i prirodu i svet oko sebe, umetnik preobraàva i sebe, svoju unutra{wu prirodu. Stvaraju}i umetni~ko delo, umetnik se pokazuje kao stvarala~ko bi}e, koje uspeva da ostvari svoje sposobnosti i mo}i, da opredme}uje svoju misao, inteligenciju, ~ulnost i emocije. Zato je umetni~ko stvarala{tvo samo po sebi izvor zadovoqstva.

Umetnost mewa i na{u subjektivnu prirodu, prirodu posmatra~a, slu{aoca, ~itaoca, tako {to podsti~e misao, preobraàva li~nost i oboga}uje je, a ~esto i podsti~e na pobunu protiv stvarnosti, izraàvaju}i pobunu qudske ma{te protiv utvr|enog poretka stvari. Pobuna na koju podsti~e umetnost nije o~ajni~ka, ona ukazuje na mogu}e puteve prevazilaèwa stvarnosti.

Umetnost u prostoru, umetnost u vremenu

Sve likovne umetnosti – arhitektura, skulptura, slikarstvo i grafika – jesu prostorne umetnosti. Posmatra~ vidi dela ovih umetnosti kao ~vrste, opipqive predmete koje moè obuhvatiti jednim pogledom, ili ih, pak, moè posmatrati dugo, koliko èli, od celine prema pojedinostima i obratno. Nasuprot wima, muzika, balet i film su vremenske umetnosti, koje ~ovek vidi i ~uje u odre|enom vremenskom periodu i pri tome upoznaje samo pojedinosti, a utisak celine sti~e tek na kraju. Stoga je i odnos> umetnik –umetni~ko delo – slu{alac, odnosno gledalac u prostornim i vremenskim umetnostima, razli~it.

Etrurska urna za pepeo, terakota, VII vek pre n. e.

Unutra{wost, ju`ni zid crkve u Ron{amu u Francuskoj, XX vek

Umetnost i dru{tvo

Odnos izme|u umetnosti i dru{tva je jedan od bitnih odnosa. Hteo to umetnik ili ne, on svojim delom izra`ava zna~ajna iskustva, ideje i ideale dru{tva u kome stvara. Motivi i teme, simboli i ideje, pa ~ak i materijal u kome je delo stvoreno, zavise od dru{tvene sredine.

Kroz temu i simbole presecaju se zahtevi vremena i dru{tva, bez obzira na to da li je u pitawu magija, religija, istorija, svakodnevni `ivot, portret ili svako odsustvo predmeta. U istoriji umetnosti teme su se mewale onako kako se mewalo dru{tvo. Tako je sredwovekovno slikarstvo u prete`no religijskoj tematici prikazivalo qudsku figuru bez portretnih, individualnih osobina, na skoro uvek isti {ematizovan na~in. Takvo prikazivawe ~oveka bilo je saglasno vladaju}oj ideologiji sredweg veka, po kojoj su svi qudi jednaki pred Bogom. Renesansa, me|utim, u prvi plan isti~e portretne osobine pojedinca, jer je u toj epohi preovladavala svest o mo}nom pojedincu, sposobnom da vlada i da mewa svet. Zato je i u slikarstvu i u skulpturi portret jedna od zna~ajnih tema u umetnosti renesanse.

Obja{wewe. – Tema je predmet umetni~ke predstave u naj{irem smislu re~i< na primer> religijska, mitolo{ka, istorijska tema, portret, mrtva priroda.

Motiv je tako|e predmet predstave, ali u u`em smislu re~i< na primer, mrtva priroda @or`a Braka. Motivi ove mrtve prirode su violina i kr~ag< tj. svaki predmet pojedina~no.

Materijali likovnog umetni~kog dela tako|e zavise od znawa i ukusa jednog dru{tva. Tako vizantijski slikar nije mogao slikati uqanom bojom, jer za wu jednostavno nije znao.

Ideje koje umetnici izraàvaju kroz delo pripadaju dru{tvenoj sredini u kojoj ìve i stvaraju. Anti~ki gr~ki skulptor je vajao idealno lepog ~oveka, ali je u wemu oboàvao Zevsa ili Apolona, saobrazno antropomorfizmu gr~ke religije< Mikelan|elo na tavanici slika Boga u Stvarawu Adama, ali izraàva svoju ideju o ~oveku, jer je ~ovek u renesansi bio sredi{te umetnikovog interesovawa.

Obja{wewe. – Likovno umetni~ko delo ima tri glavna sloja> temu, formu i ideju ili sadrìnu. Prva dva su u umetni~kom delu vidqiva. Vidimo predmet predstave ili wegovo odsustvo u tzv. apstraktnoj umetnosti. Tako|e, vidimo i kako je ne{to predstavqeno, tj. vidimo formu umetni~kog dela. Pod wom podrazumevamo odnose likovnih elemenata, odnose linija, boja, svetlo-tamnog itd. Vidimo i materijal u kome je delo stvoreno< wega, ~ak, moèmo i opipati. To se uglavnom ne ~ini, {to i nije zna~ajno< zna~ajno je da tu opipqivu ili taktilnu vrednost likovno umetni~ko delo ima. Materijal, me|utim, sam po sebi nema umetni~ku vrednost. Ako se materijal oblikuje, umetni~ko delo dobija vi{i, duhovni plan, koji je nevidqiv, ali se kroz odnose dâ naslutiti, razumeti, osetiti, i to vi{e kroz formu, a mawe kroz temu. Kako }e se ta sadrìna razumeti ne zavisi samo od dela ve} i od sposobnosti da delo doìvi onaj koji ga gleda.

Odnos izme|u umetnosti i dru{tva ovakav kakav smo opisali postoji i op{te je poznat. Su{tina umetnosti, me|utim, ne mo`e se objasniti ni iscrpsti wenim dru{tvenim poreklom. Ako bi umetnost bila samo odraz dru{tvene sredine, ona ne bi bila drugo do sociolo{ka ~iwenica ravna svakoj drugoj ~iwenici. Umetnost to nije, osim po pozitivisti~kim shvatawima, jer da jeste – egipatska, gr~ka, sredwovekovna i druge umetnosti ne bi mogle i danas delovati, s obzirom na to da ne `ivimo vi{e ni u robovlasni~kom ni u feudalnom dru{tvu.

Umetnost ima jo{ jednu dimenziju kojom prevazilazi prostorno-vremenska i dru{tvena ograni~ewa. To je wena univerzalnost, ne{to {to je va`no za ~oveka i {to ga odre|uje u prirodi i kosmosu. Umetni~ka praksa, budu}i univerzalna, prevazilazi i ukida razlike rasnog, nacionalnog, geografskog, religioznog i prostorno-vremenskog karaktera. Mogu}e je, na primer, da jedan isto~wak, vaspitan u tradiciji budisti~ke ili islamske religije, ne razume hri{}ansku tematiku slikarstva Sopo}ana ili Mile{eve, ali }e ose}awa oplakivawa apostola u sceni smrti Bogorodice, ili u sceni kupawa deteta u Ro|ewu Hristovom, osetiti kao svoje emocije jer su one zajedni~ke svim qudima. Sasvim sigurno }e osetiti odnose boja i oblika na tim slikama, osetiti da ti odnosi po~ivaju na zakonima ritma i kontrasta. Pred Rembrantovim i Van Gogovim slikama u Amsterdamu svakodnevno stoje stotine qudi razli~itih rasa i 9

a) Konstrukcija grede

b) Konstrukcija luka a) b)

Fran~esko Boromini, crkva San Karlo ale kvatro fontane, (unutra{wost kupole), XVII vek

nacionalnosti, razli~itih polova i doba starosti i tu oni, bez neposrednog dodira, komuniciraju na duhovnom planu do potpunog razumevawa. Pred takvim delima umetnost daje primer {ta qudi mogu biti jedni za druge. Jedinstveno ose}awe ro|eno pred umetni~kim delom ima objektivnu vrednost.

Osnovni zakoni arhitekture

Arhitektura je likovna umetnost koja stvara prostor sa odre|enim izabranim materijalom, odre|ene konstrukcije i oblikovan po ukusu i potrebama epohe. Vi{e nego bilo koja druga umetnost, arhitektura je vezana za ìvot ~oveka i vreme u kome nastaje. Arhitektura stvara unutra{wi prostor (enterijer) i spoqa{wi prostor (eksterijer). Ako je u pitawu gradska arhitektura, spoqa{wi prostor je urbanisti~ki prostor, prostor ulica i trgova. I spoqa{wi i unutra{wi prostor je trodimenzionalan, merqiv i veoma konkretan, jer je to prostor koji svojim telom zauzimamo. U arhitekturi prostor se oblikuje masama ili konstrukcionim elementima. Konstrukcija je su{tina oblika i ona ~ini osnovu svakog arhitektonskog ostvarewa. Ona se uglavnom sastoji od elemenata koji nose i elemenata koji su no{eni. Nose}i elementi su sve vrste vertikalnih podupira~a> zid, stub i stubac. No{eni elementi su pasivni i horizontalni i to su sve vrste ravnih tavanica, svodovi i kupole. Konstrukcioni elementi su konkretne mase, opipqive i merqive, izgra|ene uvek u odre|enom materijalu. U odnosima prostora i mase stvara se veliko bogatstvo opaàjnih efekata koji doprinose umetni~kom izrazu. Uzmimo samo, na primer, odnos zida i prozora. Prozor moè biti mala rupa u zidu, jednostavno prorez u punoj masi. Suprotno re{ewe sastoji se u tome {to se povr{ina prozora pove}ava do te mere da se zid, odnosno masa, ograni~ava na uske trake po horizontali i vertikali. Izme|u ova

dva krajwa primera veliki je broj varijanata izme|u mase i prostora, punog i praznog, svetlog i tamnog.

Arhitektonska zamisao, kao i svaka druga umetni~ka zamisao, zavisi od namene gra|evine, od potreba i estetskih ideala dru{tva za koje se gradi, od umetni~ke vizije samog stvaraoca i od materijala. Namena gra|evine je wena funkcija i ona je osnovni razlog nastajawa arhitektonskog dela. Ako prostor odgovara svojoj nameni, kaèmo da je funkcionalan. Kako na funkcionalnost prostora uti~u dru{tveni odnosi, to su u antici interesovawa arhitekata bila usmerena na hramove, u sredwem veku na crkve, a u na{em veku, pre svega, na probleme stanovawa i industrije. Iz ovoga je jasno da gra|evine razli~ite namene ne mogu biti gra|ene u istom materijalu, u istim dimenzijama i istih oblika. Iako su arhitektonski oblici naj~e{}e geometrijski oblici – kocka, piramida, vaqak, kupa – wihovom organizacijom i varirawem stvaraju se razli~iti prostorni i likovni odnosi. Pri tome je materijal od prvorazrednog zna~aja, jer svaki gra|evinski materijal ima specifi~ne osobine> razli~itu izdr`qivost, ~vrstinu, elasti~nost, strukturu i boju. Od materijala umnogome zavise konstrukcija, dekoracija i celokupan izgled gra|evine. Tako su gra|evinski materijali koje ~ovek nalazi u prirodi – kamen, zemqa i drvo – uslovili gredni i lu~ni sistem konstrukcije sa nosa~ima. Materijali koje ~ovek proizvodi – beton, naro~ito armirani beton, ~elik, staklo, plasti~ne materije – zbog svoje ~vrstine i izdr`qivosti smawili su ili sasvim odstranili podupira~e i zadràli samo pregradne zidove. Osim svetlo-tamnog, koje je posledica odnosa mase i prostora, odnosno punog i praznog, u arhitekturi zna~ajnu likovnu vrednost imaju boja i linija. Likovni odnosi boja proizlaze iz prirodne boje samog gra|evinskog materijala. Ako se kombinuju gra|evinski materijali razli~ite boje, kao {to je slu~aj u vizantijskoj arhitekturi, dobija se vi{ebojnost koja deluje veoma ìvopisno. Ona je posledica kombinacije toplorumene opeke, sivog kamena i debelih belih slojeva maltera. Vi{ebojnost u arhitekturi dobija se i tako {to se pojedini delovi gra|evine boje, bez obzira na prirodnu boju materijala. Takav je slu~aj sa starogr~kim hramovima, ali i sa modernom arhitekturom.

Liniju u arhitekturi opaàmo kao ivicu volumena ili spajawa i sastavqawa povr{ina, kao usmerenost arhitektonske mase i kao siluetu cele gra|evine. Linija ima ekspresivnu vrednost, naravno tek u sklopu sa ostalim elementima. Pravolinijska arhitektura, kakva je anti~ka gr~ka, renesansna i izvesna moderna arhitektura, u mirnim, ujedna~enim ritmovima deluje uravnoteèno i skladno< uvo|ewe sloènijih elemenata i re{ewa, kao {to su {iqati luci i krstasti rebrasti svodovi u gotici, ili konstrukcija kupole u vizantijskoj arhitekturi, stvara utisak sudara, presecawa i dinamike. Isti je slu~aj i sa baroknom arhitekturom, u kojoj se ispup~ene povr{ine suprotstavqaju udubqenim.

Proporcije su zna~ajan estetski faktor kojim su se arhitekte bavile od davnina. To je odnos veli~ina pojedinih delova gra|evine, ta~nije, odnos delova prema celini. Pojam proporcija mewao se kroz istoriju arhitekture, zavisno od shvatawa o simetriji, harmoniji i ritmu.

Fran~esko Boromini, crkva San Ivo dela Sapienca, XVII vek

Zlatni presek

Du` AB podeqena je ta~kom F po srazmeri zlatnog preseka

Simetrija se u anti~kom svetu do`ivqavala kao najvi{i oblik sklada i ravnote`e, kao slika koja u odnosu na zami{qenu osu daje dve iste senzacije, bilo da je u pitawu bilateralna, bilo rotaciona simetrija. Zato su za Grke najsavr{enije geometrijske figure bile lopta i krug, a za Egip}ane kvadrat i piramida. Suprotno simetriji, asimetrija podrazumeva jasno definisan odnos izme|u nejednakih delova, bilo da jedan dominira nad drugim, bilo da su oba u odre|enoj me|usobnoj gradaciji. Asimetri~ni odnosi mogu biti razli~iti, ali se kao najskladniji i najlep{i uzimaju odnosi po zlatnom preseku, u kome se mawi deo prema ve}em odnosi kao ve}i deo prema celini. Pravougaonik po zlatnom preseku se konstrui{e obarawem dijagonale upisane u polovinu kvadrata na jednu od wegovih stranica, ~ime se dobija odnos 1 > 1,618, koji se smatra savr{enom proporcijom. Leonardo Fibonaci je do{ao do zlatnog preseka neprekinutim nizom brojeva u kome je svaki broj rezultat zbira prethodna dva broja, na primer> 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 ... Ako se posledwi broj podeli prethodnim, recimo 21 brojem 13, dobija se, tako|e, odnos 1 > 1,618.

Iako u arhitekturi postoje neki utvr|eni matemati~ki odnosi proporcija, ipak su umetnici ovaj problem stalno iznova re{avali, ne zadovoqavaju}i se jednom za svagda utvr|enim re{ewima. Va`noje, me|utim, ista}i da su proporcije ~oveka, kao uostalom i simetrije wegovog tela, bile osnova za odre|ivawe proporcija i u arhitekturi.

Obja{wewe. – Ovi crteì pokazuju vezu koja odvajkada postoji izme|u qudskog tela, geometrije i umetnosti. Za podru~je Egipta otkrivena su pravila proporcije koja se zasnivaju na deqewu tela na devetnaest kvadrata, koji formiraju geometrijsku mreù. Sve slike i skulpture starog Egipta uklapaju se u tu mreù. Slede}i crte` pokazuje anti~ke, gr~ko-rimske proporcije, kako ih je dao rimski arhitekta Vitruvije. Veza izme|u qudskog tela i geometrije proizlazi iz kvadrata, a odnosi pojedinih delova tela zasnivaju se na brojevima 2, 3 i 5, tj. na zlatnom preseku, kako smo ga ve} objasnili. I, najzad, na posledwem crteù je Le Korbizijeov “ôvek„ izliven od betona, koji stoji u holu stambene zgrade u Marsequ i ukazuje na zna~aj ~ovekovih mera u modernaj arhitekturi. To je Le Korbizijeov “modulor„, na kome se zasnivaju sve dimenzije ove gra|evine.

Tako rimski arhitekta Vitruvije govore}i o anti~kim hramovima kaè> “Nijedan hram bez proporcija ne moè imati takve lepe odnose kakvi se nalaze kod lepo gra|enog ~oveka.„ Ovo se slaè i sa osnovnom idejom gr~ke filozofije, po kojoj je “~ovek mera svih stvari„. Moè se zapaziti, tako|e, da se osnove sredwovekovnih katedrala, romani~kih i goti~kih, zasnivaju na qudskoj figuri sa ra{irenim rukama.

Oblik i crte`

Likovnog umetnika mogu inspirisati> prizori koji ga okru`uju, tekstovi kwi`evnih dela, istorijski doga|aji, zanimqivi qudi, muzika, predstave iz ma{te i drugo. Nas ovde zanima realizacija umetnikove

Proporcija qudske figure dobijena pomo}u geometrije> a) u egipatskoj umetnosti, b) u anti~koj umetnosti, v) Korbizijeov “modulor „ a)

Dimenzije predmeta dobijene vizirawem i postupak vizirawa sa horizontalno i vertikalno postavqenom olovkom

ideje vezane za oblike iz prizora realnog sveta, ostvarene realisti~kim crte`om, na primer> oblici koji ~ine sadr`aj eksterijera (- ku}a, drve}e itd.) ili enterijera, zatim ~ovek, wegova figura.

Svaki realan oblik je odre|en svojim dimenzijama – {irinom i visinom, volumenom (zapreminom), karakteristi~nom siluetom – konturom, bojom, polo`ajem i mestom u prostoru, odvojeno ili u odnosu na druge oblike, rasporedom svetlih i osen~enih povr{ina, detaqima, pokretom – asimetri~nim stavom za figuru ~oveka i strukturom.

Ako bilo kakav realni oblik treba da se prenese na papir, odnosno na ravnu povr{inu samo linijama kao osnovnim izraàjnim sredstvom, nasta}e crte`. Crteòm, odnosno linijama moè se posti}i sve osim boje – realni izgled oblika, iluzija dubine, volumen itd.

Crtawe – vizirawe Prakti~an rad

Pre nego {to se pristupi crtawu, neko vreme je potrebno samo posmatrati ono {to `eli da se nacrta, u na{em slu~aju izabrani predmet, wegov oblik, da bi se uo~ile bitne karakteristike> wegove dimenzije, visina i {irina, wihov odnos i polo`aj predmeta, pa se zatim prelazi na realizaciju.

U procesu nastanka crteà vizirawe ima najva`niju ulogu. Vizirawe je merewe sa distance, sa fiksiranog mesta pomo}u olovke ili {tapi}a, a koristi se i visak (gumica za brisawe zavezana za duù nit konca). Meri se uvek potpuno ispruènom rukom ({to upotpuwuje fiksirano mesto posmatrawa). [tapi} ili olovka se drì u vertikalnom poloàju (proveriti viskom) ili horizontalnom (paralelno sa o~ima). Visina se odmeri na {tapi}u palcem, zatim se u horizontalnom poloàju na isti na~in odredi {irina, uporede se veli~ine, dobije se wihov odnos, koji je uvek isti bez obzira na veli~inu formata crteà. Vizirawe je merewe i upore|ivawe – nalaèwe odnosa koji su najbitniji u definisawu oblika. U na{em primeru, vizirawem smo dobili podatke da je {irina oblika jednaka tre}ini wegove visine. U procesu crtawa moèmo da uzmemo bilo koju dimenziju kao po~etnu, i za wu bilo koju veli~inu. Bitno je da je wihov odnos u na{em slu~aju 1>3. Oblik koji crtamo je izduèn i vertikalno postavqen. List papira na kome se crta je pravougaon, a postavi se tako da su mu kra}e strane horizontalne. Vertikalnom linijom odredimo sredinu

Te`i{na linija torza i wegove konstrukcione linije

Konstrukcione linije glave

Plitki bareqef

Skulptorski modeli za sokole, Egipat

lista po{to ho}emo da oblik bude nacrtan u sredini u odnosu na {irinu, zatim na vertikalnoj liniji zabeleìmo duìnu visine, tako da je dowa granica blià dowoj ivici papira, a gorwa daqe od gorwe ivice. Dobijenu veli~inu visine podelimo na tri dela. Veli~ina te jedne tre}ine predstavqa {irinu oblika, koju }emo preneti kao horizontalnu du` ta~no na sredinu. Iz wenih krajwih ta~aka povu}i }emo vertikalne linije koje predstavqaju bo~ne konture. Tre}a vertikalna linija predstavqa ivicu gde se pod uglom spajaju dve povr{ine nejednakih veli~ina. Vizirawem smo konstatovali da je i wihov odnos 1>3, da je ona ve}a od bo~nih i blià. Horizontalne konturne linije – i dowe i gorwe su kose, uglovi kosina su razli~iti. Da bi se ta~no odredili uglovi i dobile precizne konturne linije, moèmo se posluìti vizirawem, ovoga puta merewem i upore|ivawem uglova. Olovka kojom se vizira drì se u horizontalnom poloàju i poklopi se sa gorwom ta~kom najvi{e linije. Uo~i}emo da olovka i gorwe ivice oblika zaklapaju dva razli~ita ugla. Odmeri}emo ih, uporediti i povu}i linije. Na isti na~in dobi}emo linije dowe konture.

Prakti~an rad. – Da bi se vizirawe uve`balo, potrebno je da se isti oblik crta vi{e puta sa istog mesta ali na papir razli~itog formata. Tako|e treba mewati poloàj oblika, u visini o~iju, staviti ga na pod ili podi}i visoko. Kada se crtaju oblici kao {to su akt ili portret, za vizirawe se koriste takozvane konstrukcione linije. To su karakteristi~ne linije oko kojih i u okviru kojih se oblik stvara crtawem. Vizirawem odre|ujemo wihove poloàje, veli~ine i odnose. Kod torza Afrodite osnovne konstrukcione linije su teì{na linija, linija ramenog i karli~nog pojasa, linija grudi.

Vizirawe doprinosi da se pravilno postave konstrukcione linije lica i na taj na~in uspe{no realizuje crte` glave. To su vertikalna linija koja lice deli na dva dela, zatim vertikalne linije koje povezuju uglove o~iju i ivice nozdrva, iste takve koje povezuju

Visoki reqef Atina i Alkionej, sa Zevsovog `rtvenika u Pergamonu

sredinu o~iju sa uglovima usana, kao i horizontalne linije za polo`aj o~iju, usana, du`inu nosa i dr.

Trodimenzionalno oblikovawe Vajawe

Kod trodimenzionalnog oblikovawa, odnosno stvarawa, masa je osnovno izra`ajno sredstvo, tako da vajarsko delo (vajarski oblik) nastaje komponovawem razli~itih masa> ve}ih i mawih, ispup~enih i udubqenih, punih i {upqih, razli~ito obra|enih povr{ina i od masa razli~itog porekla.

Materijali (mase) koji se koriste u vajarstvu su raznovrsni i mogu se podeliti u tradicionalne i savremene. Tradicionalni materijali su> glina, kost, kamen i drvo, a savremeni su> razne plasti~ne mase, finalni produkti – `ice, table lima, staklo, tkanine, kori{}eni predmeti (ready made), u stvari sve ono {to ima masu.

Karakteristika vajarskog materijala uslovqava vajarsku tehniku, naravno, kao i sam umetnik.

Tradicionalni – klasi~ni materijali obra|uju se na dva ustaqena na~ina> tehnikom odbijawa (odvajawa) oblikuju se kost, kamen i drvo< tehnikom dodavawa oblikuje se u glini.

Kod savremenih materijala nema ustaqenih tehnika, va`na je umetnikova koncepcija. Na primer, tabla lima mo`e da se obradi rezawem, zavarivawem, kovawem, zagrevawem.

Trodimenzionalnim oblikovawem nastaje slobodna skulptura (okrugla ili puna plastika), vajarski oblik, koji se sagledava sa svih strana i reqefi. Oni su vezani za podlogu i posmatraju se samo sa jedne strane, kao slika ili crte`, bez obzira na to da li se radi o visokom (skulptoralnom) ili plitkom (bareqefu).

Naj~e{}i motivi u vajarstvu su qudska i `ivotiwska figura, kao i fantasti~ni, geometrijski, amorfni i drugi motivi, zavisno od teme, odnosno umetnikove ideje.

Figura ~oveka je najpopularniji vajarski oblik. Ona mo`e imati razli~ita zna~ewa i mo`e biti predstavqena na razne na~ine. Por-

Milija Ne{i}, Konkretna skulptura bb, reqef

Du{an Gakovi}, Herkulova smrt, slobodna skulptura, XX vek

Olga Jevri}, Kompozicija 1/4, slobodna skulptura, XX vek

Vajawe u glini>

a) armatura potrebna za vajawe u glini

b) obrada modela za odlivawe u gipsu

tret (bista ili cela figura) zna~i da umetni~ko delo likom i figurom odgovara odre|enoj li~nosti. ôvek kao alegorija (\ovani –\an Lorenco Bernini, Fontana ~etiri reke, Trg Navona u Rimu), ~etiri qudske figure predstavqaju ~etiri najve}e svetske reke< svi anti~ki bogovi su antropomorfnog oblika. Zatim, qudska figura moè biti naga – akt, odevena, bez ekstremiteta – torzo, realisti~ka, idealizovana, stilizovana i deformisana. Moè biti sa izrazom ili bez wega, sa gestom ili bez gesta, u pozi – stavu> frontalnom – simetri~nom – stati~nom – asimetri~nom – u pokretu. Najlep{i pokret su ostvarili Grci, to je takozvani kontrapost.

Prakti~an rad. – Za vajawe u glini (na primer, portreta-biste) umesto ìvog modela moè da se koristi neka gipsana glava koja se postavi u visini o~iju na postoqe koje se okre}e da bi model mogao da se sagleda sa svih strana. Glinu treba dobro umesiti, zatim je nanositi na armaturu koja se zove gerist, a sastoji se od drvene plo~e – plinte, u sredini koje je fiksirana vertikalna letva. (Visina letve se podesi visini koja }e da odgovara èqenoj veli~ini biste.) Po vertikali letve fiksira se nekoliko horizontalnih konzolica (wihov broj zavisi od veli~ine biste), zatim se na sam vrh letve fiksiraju ~etiri ìce razli~itih duìna, na wihovim krajevima su drveni krsti}i, a sve to sluì da glina ne klizi. Naneta masa gline modeluje se {pahtlom. Dobijeni oblik (bista) zatim se odliva u gipsu. Da bi se izvelo livewe, dobijena bista se {av-pleh~i}ima podeli na dva dela (lice i potiqak). Oni se zabadaju u glinu tako da wihov vidqiv deo sluì kao granica razdvajawa gipsanih polovina. Zatim se pripremi gips tako {to se u posudu sa vodom dodaje gipsani prah sve dok se ne postigne gustina mase koja podse}a na gust jogurt, pa se rukom nabacuje na izvajani oblik. Debqina naba~enog gipsa ne sme da prekrije ivicu {av-pleha. Sa~eka se da se gips stvrdne, pa se naneseni gips skine sa gline tako {to se polovine odvoje. Te polovine predstavqaju negativ. Pre nego {to se spoje premaù se te~no{}u, me{avinom od vode i gline. Od spojenih polovina dobije se kalup (negativ) u koji se kroz {upqinu vrata ubacuje gipsana masa pripremqena kao za prethodni odlivak. Kada se gips stvrdne, negativ-kalup odstrawuje se razbijawem. Gipsani odlivak ostaje kao original i kao takav moè da se lije u nekom metalu ili leguri (gvo`|e, bronza).

Pojava umetni~kog

stvarawa i umetnost preistorije

U dugoj istoriji razvoja ~ove~anstva umetnost je relativno mlada istorijska pojava. Najstariji tragovi oru|a napravqenog qudskom rukom poti~u iz vremena oko 600 000 godina pre n.e., a prva do sada poznata umetni~ka dela iz oko 30 000 godina pre n.e. U me|uvremenu, u toku nekoliko stotina hiqada godina, ~ovek je postajao sposoban da umetni~ki stvara i da u delo projektuje svoje strahove, misli, ose}awa i `eqe. Prvi do sada poznati poku{aji likovnog stvarala{tva javili su se u mla|em paleolitu, u vremenu posledweg ledenog doba. Skupqa~ plodova i lovac o{trog oka u neprestanom tragawu za hranom, paleolit-

ski umetnik je vajao, crtao i slikao kako bi, uz druge magijske radwe, muziku i igru, uticao na tok stvari u prirodi u svoju korist.

Najstariju umetnost ~ine statuete od gline, mekog kamena i mamutovog zuba, plo~e sa urezanim reqefnim predstavama, crte`i i slike u pe}inama. Sva ova dela nastala su izme|u 15 000 i 10 000 godina pre n.e.

Statuete su uglavnom `enske figure sa uve}anim delovima tela koji ozna~avaju plodnost – bedra i grudi, dok su glava, ruke i noge male i zanemarene u obradi. To su bogiwe-majke, dugo prisutne u stvarala{tvu mnogih naroda. Poznate su kao paleolitske Venere. Veoma su malih dimenzija, visine oko desetak centimetara. Na|eno ih je vi{e na podru~jima od Atlantskog okeana do Ukrajine. Najpoznatija je Vilendorfska Venera, na|ena u Austriji.

Crteì i slike na|eni na stenama u unutra{wosti pe}ina otkriveni su na teritorijama sa obe strane Pirineja, na teritorijama dana{we Francuske i [panije. Slikar, koji je mo`da bio i vra~, koristio je pukotine, ispup~ewa i udubqewa podloge i na woj slikao bojama zemqanog porekla, ~iji je pigment mo`da vezivao ìvotiwskom ma{}u. Slike prikazuju uglavnom ìvotiwe koje je paleolitski ~ovek lovio, same ili u krdu, ~esto rawene i ubijene. To su bizoni, nosorozi, mamuti, divqi bikovi i kowi, a najvi{e severni jeleni. Slike pokazuju iznena|uju}i smisao za realnost oblika i pokreta. Na tavanici jedne prostorije u pe}ini Altamira u [paniji naslikano je oko trideset bizona. Tu je i najpoznatija predstava Raweni bizon. Snaga i mo} ìvotiwe izraèni su {irokim, masivnim vratom. Diferenciraju}i mrku konturu debqinom i svetlo-tamnim i crvenu boju unutar konture, umetnik je uspeo da predwe planove odvoji od zadwih i da sugeri{e i ne{to od zapremine ìvotiwskog tela.

Paleolitsko slikarstvo izraàva ~ovekovu borbu za opstanak. @ive}i uglavnom od lova na krupne divqe ìvotiwe i ~esto nemo}an u borbi protiv wih, ~ovek paleolita je prikazivao ìvotiwe

Preistorijska umetnost Bizon, slika iz Altamire, oko 15 000 – 10 000 godina pre n. e.

Preistorijska umetnost Vilendorfska Venera, oko 15 000 – 10 000 godina pre n. e.

veruju}i da }e slikom obezbediti vlast nad wima, ili da }e uticati na wihovu plodnost.

O najstarijoj umetnosti na tlu biv{e Jugoslavije danas jo{ uvek malo znamo. Iako je postojawe paleolitske kulture nesumwivo, wenih pravih umetni~kih tvorevina jo{ nemamo. Nedavno je u pe}ini Badaw, kod Stoca u Hercegovini, otkrivena na steni urezana predstava kowa, delimi~no o~uvana. Ona pripada jednoj kasnijoj etapi paleolita, koja ve} prelazi u epohu mezolita.

Sredwem kamenom dobu ili mezolitu pripada umetnost Lepenskog vira. Otkri}e ove umetnosti koja je nastala oko 6 000 godina pre n.e. tako|e je skorijeg datuma. Nalazi{te je na desnoj obali Dunava kod Doweg Milanovca. Najstariji kulturni sloj ~ini naseqe sa ostacima ku}a trapezoidne osnove i sa kamenom skulpturom. Primerci skulpture naj~e{}e prikazuju samo qudsku glavu, koju ~ini sam oblik kamena, sa plitko obra|enim krupnim o~ima, pravim nosem i velikim ustima, ~esto otvorenim, sa krajevima savijenim nadole. Ribolik izgled idola upu}uje na ribolov kao glavno zanimawe stanovnika Lepenskog vira. Najboqi primeri pokazuju realizam paleolitske umetnosti i ~istim oblicima pripadaju onoj vrsti umetnosti koja se razvijala u svim vremenima {irom sveta onda kada umetnost postaje izraz kolektivne svesti.

Preistorijska umetnost Kerami~ka posuda sa reqefnom spiralom iz Smil~i}a, oko 3 000 godina pre n. e.

Preistorijska umetnost

Skulptura iz Lepenskog vira, oko 6 000 godina pre n. e.

Obja{wewe. – ^isti oblici su organski oblici koji podse}aju na neke iskonske prirodne oblike (ameba, }elija, oblutak). Odlikuju se jasno}om, sadr`e nabijenu energiju, lako se urezuju u se}awe i prilagodqivi su okolini.

Oko 9 000. godine pre n.e., sa nestankom ledenog doba i sa boqim klimatskim uslovima, izmenila se `ivotna sredina preistorijskih qudi. Nastupilo je doba gla~anog kamena – neolit. Postepeno se napu{ta skupqa~ko-lova~ka privreda i prelazi se na zemqoradwu i sto~arstvo, a po~iwe i stalno nastawivawe. Potreba za posudama u kojima }e se ~uvati i kuvati hrana, a kasnije topiti metal, uslovila je izradu keramike.

Neolitske kulturne grupe zasnivaju se uglavnom na keramici. Ona je pravqena rukom, bez upotrebe grn~arskog vitla, ali je veoma raznovrsnih oblika, sa ornamentalnim ukrasom i ~esto sa zadivquju}e tankim zidovima, naro~ito keramika koja je bila namewena kultu i pogrebnim obi~ajima. Ukras je sveden na geometrijsku ornamentiku, bilo pravolinijsku – trougao, romb, meander, cikcak linija, bilo na spiralu. Lepe primere prve ima vin~anska keramika, a druge, sa reqefnom spiralom, kasnoneolitska butmirska kultura. Ukrasi su izvedeni slikawem, ubodima, otiskivawem i urezivawem. Urezani ornament ponekad je popuwen belom bojom, koja ga jo{ vi{e isti~e na tamnoj pozadini suda. Vajarska dela neolita, bogata u podunavsko-balkanskoj oblasti, prikazuju, kao i u paleolitu, bogiwu-majku. Sada su ve}inom prikazane u sede}em poloàju, sa bezizraàjnim i bezli~nim glavama na kojima su izostavqeni mnogi detaqi. Kao i keramika, i vajarska dela neolita imaju jedinstvene stilske osobine, koje se umnogome razlikuju od umetnosti paleolita. Realizam i neposredan vizuelni doìvqaj, prisutan u umetnosti lovca starijeg kamenog doba, zamewen je u

neolitu jakom stilizacijom i geometrizacijom oblika. Vi|eno u prirodi svodi se na minimum oblika i na geometrijsku {aru. Ve}inom modelovani u glini, primerci neolitske skulpture imaju urezanu ornamentiku, koja prikazuje nakit, ode}u, a mo`da i tetovirawe.

Doba prve metalurgije, bronze, a zatim i gvo`|a, poznato je kao metalno doba. Trajalo je u tre}em, drugom i prvom hiqadugodi{tu pre n.e., u vreme kada su na Bliskom i Dalekom istoku nastajale prve velike civilizacije i kulture.

Preistorijska umetnost

Glinena skulptura

iz Predionice kod Pri{tine, oko 2 000 godina pre n. e.

Proces udaqavawa od prirodnih organskih oblika, zapo~et u neolitu, zavr{ava se u metalno doba. Umetnost je skoro potpuno apstraktna, svedena na znakove i simbole. Formira se geometrijski stil. On vlada u ukrasu keramike, nakita, oru`ja i delova ratni~ke opreme.

U metalno doba oboàvawe bogiwe-majke sve vi{e se potiskuje kultom Sunca, koji izraàva svest o kru`nom kretawu i toku svega u prirodi. Svakodnevno kretawe Sunca na nebeskom svodu prikazuje se okretawem ~amca ili to~kova kola sa pticama na pramcu ~amca ili upregnutim u kola. Ovom posledwem tipu pripadaju Dupqajska kolica s kraja bronzanog i po~etka gvozdenog doba, oko 1200. godine pre n.e. Modelovana u glini, na|ena nedaleko od Vr{ca, ~uvaju se u Narodnom muzeju u Beogradu. U kolicima, u koja su upregnute tri barske ptice dugih vratova, prikazana je stoje}a figura boànstva, mo`da Apolona. Glava figure izvu~ena je prema napred u obliku pti~jeg kquna, ruke su tako modelovane da sa telom obrazuju okrugle {upqine, a dowi deo tela ima oblik zvona. Urezani ornamenti su simboli Sunca. Krajem neolita i kroz ceo period metalnog doba nastajali su i prvi spomenici arhitekture, poznati, zbog svojih ogromnih dimenzija, kao megaliti. To su spomenici izgra|eni od ogromnih monolitnih kamenih blokova, koji su sluìli kao grobovi ili kao kultna mesta, mada im ta~na namena jo{ uvek nije poznata. Ima ih skoro u svim delovima sveta, ali najvi{e na teritorijama dana{we Francuske i Engleske. Naj~uveniji megalitski spomenik je Krug u Stounhenxu, kod grada Solsberija u Engleskoj. Sastoji se od parova uspravnih kamenih blokova pokrivenih vodoravnim i pore|anih u krug oko sredi{ta obeleènog kamenom, koji je, verovatno, bio oltar ili `rtvenik.

Umetnost starog Egipta

Prve velike istorijske kulture nastale su oko 3000. godine pre n.e. u dolinama velikih reka na Bliskom i Dalekom istoku. Na Bliskom istoku najstarije kulture i umetnosti stvorene su u dolinama Tigra, Eufrata i Nila.

U plodnoj dolini sredweg i doweg toka reke Nil stvorena je oko 3200. godine pre n.e. jedinstvena egipatska dràva sa centralizovanom vla{}u, hijeroglifskim pismom i razvijenom umetno{}u. Umetnost Egipta bila je skoro sva namewena kultu mrtvih. Egip}ani su verovali u ve~an ìvot du{e i tela, tako da je starawe o ìvotu posle

smrti bila osnovna briga `ivih i svrha umetnosti. Kada bi mrtvo telo slo`enim sistemom balsamovawa pretvorili u mumiju, stavqali bi ga u grobnicu ve} opremqenu pogrebnim statuama, zidnim slikama i reqefima, name{tajem i zlatarskim radovima. O na~inu na koji je jedna faraonska grobnica bila opremana zna se po grobnici faraona Tutankamona, jedinoj neopqa~kanoj faraonskoj grobnici.

Kamen kojim Egipat obiluje, wegova ~vrstina i te`ina, koje gra|evini osiguravaju trajnost i ve~nost, uslovili su sistem gradwe sli~an megalitskim gra|evinama, bilo da su u pitawu grobnice ili hramovi. Veliki kameni blokovi slagani su jedan na drugi, stvaraju}i pravolinijsku arhitekturu> piramidalnu kod grobnica, a kod hramova gredni sistem no{en velikim brojem podupira~a –stubova, polustubova i stubaca.

Prvobitna egipatska grobnica je mastaba, duga~ka, ali relativno niska gra|evina, koja ima oblik zarubqene piramide. Iz mastabe se ve} u periodu Staroga carstva razvila piramida kao iskqu~iva faraonska grobnica. Bo`anska priroda faraona izra`avala se veli~inam grobnice, naro~ito wenim rastom u visinu. Tako je najstarija piramida faraona Zosera u Sakari kod Memfisa razdeqena ili stepeni~asta piramida, koja se sastoji iz {est mastaba, izgra|enih jedna na drugoj tako {to je svaka gorwa mawa od prethodne.

Umetnost starog Egipta Kompleks piramida u Gizi, oko 2 570 – 1 500 godina pre n. e.

Umetnost starog Egipta Mastabe

Iz razdeqene piramide razvila se piramida sa kosim ravnim stranama, koje se na vrhu sti~u u jednoj ta~ki. Najlep{i gra|evinski kompleks takvih piramida izgra|en je u Starom carstvu u Gizi kod Kaira. To su piramide faraona Keopsa, Kefrena i Mikerina Matemati~kim izra~unavawem arhitekata stvoren je kod ovih piramida racionalan sistem neprekinutih povr{ina i linija. Masivne, monumentalne i stabilne, one su rezultat umetni~ke sinteze.

U periodu Sredweg i Novog carstva grobnice su usecane u gromade stena. Tako su stvarane grobnice iz ~uvene Doline kraqeva blizu Tebe na levoj obali Nila. Pogrebni hram, izgra|en ispred grobnice carice Hat{epsute, koja je use~ena u steni, ima oblik stepeni~astih rampi koje kao da ponavqaju geolo{ku slojevitost stene ispred koje je hram izgra|en.

Hramovi, kao ku}e bogova, gra|eni su u periodu Novog carstva na desnoj obali Nila, u Karnaku, Luksoru i Edfu. Uobi~ajen prilaz hramu ~inila su dva reda sfingi i dva obeliska ispred samog ulaza u hram. Velikih dimenzija, sa vi{e pokrivenih i nepokrivenih

Umetnost starog Egipta

Piramida faraona Zosera u Sahari, oko 2 650 godina pre n. e.

prostorija, egipatski hram se, kao i piramida, odlikuje pravim linijama> uspravnim nosa~ima i vodoravnim gredama. Inspirisan biqkom i drvetom, egipatski stub u obradi kapitela pokazuje list palme, papirusa i lotosa.

Egipatska skulptura i slikarstvo bili su nameweni hramovima i grobnicama, ali ne kao wihova dekoracija, ve} kao izraz bo`anske prirode faraona koji osigurava blagostawe wegovoj du{i. Zato se egipatskoj umetnosti nametnula konvencionalnost, zbog koje se ~ini da se ona u svom dugom trajawu od tri hiqade godina skoro i nije razvijala. Statue su stavqene u grobnice kao zamena za telo, one su bile garancija besmrtnosti umrlog i zato, kao i arhitektura, imaju kubi~ne oblike, masivnost i stabilnost. Klesane u jednom bloku kamena, one ~uvaju wegov oblik. Iako je trebalo da budu portreti odre|enih li~nosti, statue su vi{e predstave ve~nog i neprolaznog `ivota u onostranom, predstave ~oveka izvan prostora i vremena. Sve {to je slu~ajno, prolazno i pojedina~no na wima je ustuknulo pred izrazom op{teg, ve~nog i trajnog.

Umetnost starog Egipta Vrt sa ribwakom, freska iz jedne grobnice u Tebi, oko 1 580 – 1 314 godina pre n. e.

Umetnost starog Egipta Kefren, iz Gize, oko 2 530 godina pre n. e.

Umetnost starog Egipta

Umetnost starog Egipta Mikerin, iz Gize, oko 2 500 godina pre n. e.

Na slikama i reqefima, me|u kojima postoji velika sli~nost jer su reqefi plitki i obojeni, nema perspektive ni iluzije prostora. Odsustvo perspektive u egipatskoj umetnosti vidqivo je na ovom fragmentu slikanog ukrasa sa jedne grobnice u Tebi, koji predstavqa ribwak okruèn drvoredom. U perspektivnom predstavqawu ovog prizora mnoge bi pojedinosti bile zanemarene, a pravougaonik ribwaka i drve}e bili bi deformisani skra}ivawem. Egipatski umetnik je prizor naslikao kao da ga vidi iz aviona pa je ribwak zadrào pravilnost pravougaonika, a drve}e je okrenuto ka spoqa{wim ivicama slike. Precizan realizam ispoqen je u prikazivawu lokvawa, ptica i riba. Druga~ije re~eno, egipatski umetnik prikazuje ono {to zna o stvarima, a ne ono onako kako vidi. Izvesni prostorni planovi postiù se preklapawem oblika tako {to je oblik koji preklapa u prvom planu, a oblici koji su preklopqeni u drugom, tre}em itd. planu. Na reqefima i slikama glavna figura je uvek prikazana u dimenzijama ve}im od dimenzija drugih figura, sa glavom i nogama u profilu, a sa telom spreda, kako “gleda„ prizore iz lova i zemqoradwe i tako produàva u ve~nosti svoju li~nu sre}u. Figure su bestelesne, u standardnim proporcijama, o kojima smo ve} govorili u odeqku o arhitekturi, bez fizi~ke akcije i napregnutosti.

Umetnost Mesopotamije

U me|ure~ju reka Tigar i Eufrat – u Mesopotamiji, umetnost se razvijala od oko 4000. do 539. godine pre n.e. i ne{to je druk~ijeg karaktera od egipatske. U odnosu na egipatsku, sa~uvano je malo umetni~kih dela. Dolina Tigra i Eufrata nema kamena i zato se u arhitekturi od najstarijih sumerskih vremena koristila opeka, koja je, istovremeno, bila materijal najpre za slikovno, a kasnije i za klinasto pismo. Kao gra|evinski materijal opeka je tro{nija od kamena, pa je o~uvano malo arhitektonskih spomenika. Upotreba opeke, me|utim, navela je gra|evinare u Mesopotamiji na konstrukciju luka, svoda i kupole. Kako opeka pru`a male mogu}nosti za dekoraciju, u arhitekturi su se obilato koristile boja, reqefna kamena stela i bojena opeka za opla}ivawe zidova. Ova posledwa je slagana tako da obrazuje predstavu realne ili fantasti~ne `ivotiwe. Ve} u tre}em hiqadugodi{tu gra|eni su hramovi (zigurati), vladarske palate i gradovi. Ostaci zigurata kod grada Ura pokazuju trostepenu piramidu koja je postoqe za hram na vrhu. Piramidalno postoqe, usmereno ka visini, vezuje pa`wu za hram do kojeg se dolazilo spoqnim stepeni{tem.

Umetnost Mesopotamije

Kapija bogiwe I{tar iz Vavilona, VI vek pre n. e.

Umetnost Mesopotamije

Glava vladara, oko 2 300 – 2 200 godina pre n. e.

Od nekada ~uvenog grada Vavilona, sa dvorcima, hramovima i vise}im vrtovima, danas je ostalo veoma malo. Kapija bogiwe I{tar i procesiona ulica koja je vodila do Mardukovog hrama jedini su ostaci ovog grada. Kapija pokazuje konstrukciju luka i svoda, kao i opla}ivawe zidova bojenim opekama.

U Mesopotamiji je o~uvano vi{e dela skulpture. To su portreti vladara i sve{tenika, prikazi vladarevih uspeha u ratu i lovu, wihove zasluge u zakonodavstvu i realisti~ki prikazi ìvotiwa. Za izradu skulpture kamen je uvoèn, ali su statue, u nedostatku kamena, ra|ene od bakra i bronze. Bronzana glava, mo`da portret cara Sargona, osniva~a akadske dràve, remek je delo skulpture. Lepa i plemenita glava uokvirena je kosom, trakom i bradom sa stilizovanim kovrxama, koje nisu ni{ta izgubile od svoje prirodnosti.

Reqefne stele su ra|ene u kamenu. Jedna od najstarijih je pobedni~ka stela Naram-Sina, od ru`i~astog pe{~ara. Trouglasto grupisawe pristaje obliku kamene plo~e, ali istovremeno isti~e i vrhunac akcije. U skladno uspiwu}em ritmu dijagonala prikazuje napredovawe akadske vojske pod vo|stvom Naram-Sina. Zamahu pobednika prema gore protivte`a su figure koje padaju dole. Figura vladara je vrhunac i zavr{etak kompozicije. Takvom je ~ine ve}e

dimenzije, praznina koja isti~e wegovu prostornu odvojenost i bo`anski simboli na vrhu stele.

Asirska umetnost je u Mesopotamiji najmla|a, razvijala se u prvom hiqadugodi{tu pre n.e. Asirci su stvorili mno{tvo prizora u niskom reqefu koji su uklesani u mekom kamenu – kredi ili alabasteru. Ovi su reqefi pokrivali zidove vladarskih palata, kao {to su reqefi iz palate Sargona II u Horsabadu. U wima su naj~e{}e prikazane scene iz lova na lavove, sa kowima i psima, u raznovrsnim stavovima, u skoku ili rawenih sa slomqenom ki~mom. U realisti~kim prikazima `ivotiwa Asirci su do danas ostali neprevazi|eni.

Umetnost Persije

Persijsko carstvo je pod carevima Kirom, Darijem i Kserksom zavladalo ogromnim teritorijama od reke Ind u Aziji do Egipta u severnoj Africi. Stoga je umetnost ovog carstva sinteza razli~itih umetnosti sa originalnim smislom za veli~inu i rasko{. U prestonicama Persepolisu i Suzi bile su podignute sjajne i prostrane palate na ve{ta~kim jezerima. Vladarska palata u Persepolisu, iz-

Umetnost Mesopotamije Rawena lavica, reqef, oko 650 godina pre n. e.

Umetnost Persije Stub

gra|ena za vreme vladavine Darija I, ima na stranama terasa nizove bareqefa, inspirisanih asirskim reqefima. Novina je ve}a stilizacija figura, kao i mirniji ritam. Novina su, tako|e, i visoki vitki stubovi sa neobi~nim kapitelima od po dve kowske ili bikovske glave, koji su nosili tavanice od vodoravnih greda. Persijanci su razvili umetnost obrade zlata i bronze koju su primili od stepskih nomadskih naroda Azije. Raznovrsni predmeti izuzetno su fino obra|eni u obliku i ukrasu koji je izveden tehnikom iskucavawa i cizelirawa.

Problemi skulpturalnog oblikovawa

Kao likovna umetnost, skulptura je bliska arhitekturi. I skulptura i arhitektura oblikuju prostor i masu, i u obe ove umetnosti oni imaju iste osobine. Zato su i skulptura i arhitektura veoma konkretne< u wima nije re~ o iluziji mase i prostora, ve} o stvarnoj masi i stvarnom prostoru. U arhitekturi je, me|utim, prostor primaran, a masa je samo sredstvo da se stvore razli~iti oblici prostora. U skulpturi je problem obrnut. Primarna je masa koja svojom zapreminom zauzima prostor, pa ga samim tim i oblikuje. Nave{}emo kao primer prostor jednog gradskog trga sa kowani~kom statuom. On je takav kakav je zahvaquju}i i arhitekturi okolnih gra|evina, ali i zbog statue kowa i kowanika. Ako bi neko iznenada uklonio statuu, na{ do`ivqaj tog prostora bio bi iznena|uju}e druk~iji, osetili bismo prazninu trga, nedostatak ne~ega {to nam je ~inilo da se u tom prostoru dobro ose}amo.

Prostor, isto tako, odre|uje i dimenzije skulpture. Skulptura }e imati velike dimenzije ako je namewena velikom gradskom prostoru, a mawe ili male dimenzije ako je namewena enterijeru. Veli~ina mase, dakle, mora biti uskla|ena sa prostorom. Osim toga, u skulpturi je veoma zna~ajan i odnos izme|u mase i prostora. On mo`e biti stati~an i dinami~an, miran i pun napetosti. Prostor mo`e postojati oko mase, ali i u samoj skulpturi umesto mase, bilo u vidu {upqina, bilo u odstrawivawu mase i wenom svo|ewu na linearne elemente i stvarawu prostora sli~nog arhitektonskom prostoru, kao kod konstruktivista.

O materijalima u skulpturi ve} smo govorili u vezi sa vajawem. Ovde }emo samo ista}i da svaki materijal ima svoje osobine, od kojih umnogome zavisi izgled skulpture. Umetnik svoju ideju o masi ne mo`e uspe{no realizovati u bilo kom materijalu, jer svaki materijal ima svoju strukturu i kvalitet tkiva, ~vrstinu, meko}u i boju. Ova svojstva materijala dolaze do punog izra`aja u delima velikih umetnika. Materijal, me|utim, sam po sebi nije umetni~ko delo, iako je wegov izbor od velikog zna~aja. Uslov da se od materijala stvori umetni~ko delo su odnosi masa i, kako smo ve} rekli, odnosi masa i prostora. Ti odnosi su simboli~ke i asocijativne prirode, bilo da je re~ o figurativnoj skulpturi, bilo o ~istoj, nefigurativnoj masi.

Skulptura, vi{e nego druge likovne umetnosti, ima taktilnu vrednost, ali se i ona do`ivqava vizuelno, i to kroz svoje konkavne i konveksne, tj. udubqene i ispup~ene povr{ine. Linija tih povr{ina je granica koja deli masu od prostora. Da bismo videli me|usobne

odnose i zna~ewa koja iz tih odnosa proizlaze, nave{}emo dva primera, dva skulptoralna dela. Jedno je Ptica vajara Brankusija a drugo je Ptica u letu Aleksandra Zarina. Oba dela su skoro apstraktna, vi{e asociraju nego {to predstavqaju pticu i let. U Brankusijevom delu masa je usmerena nagore, vertikalno, od cilindri~nog postoqa na kome stoji do zavr{etka vrata. Povr{ine su mirne, glatke, zaobqene, prelaz iz ispup~ene mase trbuha u udubqewe vrata je neprimetan, sliven, tako da svetlost blago klizi po povr{inama. Ne{to o{trije granice postoje u dowem delu, na prelazu izme|u trupa i nogu i izme|u nogu i repa, ali ni one ne naru{avaju kompaktnost mase. Ista takva blaga zaobqena linija je i granica izme|u prostora i mase. Tu nema nikakvog otpora, odnosi su mirni i stati~ki. Postoje samo puno}a i samodovoqnost mase u jednoj vrsti univerzalnog sklada. Da bi se dobila potpuna predstava o skladnosti ove skulpture, potrebno je primetiti da je masa pti~jeg trupa punija i ispup~enija na desnoj strani, ali je taj ja~i prodor u prostor kompenzovan na levoj strani {irom masom repa, tako da je ravnote`a potpuna.

Ako sada pogledamo Pticu u letu Aleksandra Zarina, odmah se zapaàju sloèniji i dramati~niji odnosi. Masa je razdeqena sa velikim intervalima i u dinami~kim ritmovima. Svojim {iqatim masama ona agresivno prodire u prostor, odnosno svojim konkavnim povr{inama prima ga i uvodi u sebe, pa su i odnosi svetlosti i senke o{triji i ja~i. Prostor i masa su u odnosu punom napetosti i borbe. Prostor je ravnopravan ~inilac u ovom delu. Prestao je biti prazan kao da i sam ima izvesnu ~vrstinu koja pruà otpor letu. Povr{ine mase nisu sasvim ravne i ~iste, ve} su pretvorene u neravnu, reqefnu povr{inu sa razigranim odnosima svetlo-tamnog.

Kao i u arhitekturi, i u skulpturi je boja zna~ajno sredstvo izraza, bilo kao prirodna boja samog materijala u kome se skulptura stvara, bilo tako {to se pojedini delovi skulpture boje nezavisno od boje materijala.

Reqef – duboki ili plitki – u najte{woj je vezi sa arhitekturom. On je uglavnom dekorativan elemenat u arhitekturi, a mo`e biti izvajan u samoj masi zida ili odvojeno izvajan a zatim pri~vr{}en za zid.

Boja kao sredstvo izraza u likovnim umetnostima

Interesovawa za boju, odnosno za wen materijalni sastav i za wene odnose i izraàjno dejstvo, stara su koliko i umetnost. Ona su se kretala od materijalnog, preko fizi~kog, psiholo{kog, simboli~kog, do dinami~nog svojstva boje. Stoga se problem boje moè prou~avati sa razli~itih stanovi{ta. Fizi~ara zanimaju priroda ~estica koje prate nastajawe i razlagawe svetlosti u prizmati~an snop boja, frekvencije pojedinih boja i talasne duìne svetlosti, kao i problem pigmenta. Hemi~ar prou~ava molekularni sastav boja, odnosno pigmenta i wihovu postojanost, kao i proizvodwu

Konstantin Brankusi, Ptica, XX vek

Aleksandar Zarin, Ptica u letu, XX vek

sinteti~kih boja. Fiziolog ispituje dejstvo svetlosti i boje na oko i mozak ~oveka. Psiholog se interesuje za wenu izraàjnost, ~ije je dejstvo nema~ki pesnik Gete ozna~io kao moralno-estetsko. Za umetnost su od najve}eg zna~aja fiziolo{ke i psihi~ke vrednosti boje, jer je ne samo u umetnosti ve} i u svakodnevnom ìvotu nesumwiva opaàjna i izraàjna vrednost koju boje imaju za sve nas. Naime, estetski problem boje mogao bi se svesti na ~ulno-opti~ke i psihi~ko-izraàjne (ekspresivne) vrednosti. Engleskom fizi~aru Wutnu pripada zasluga za eksperimentalno dokazivawe da se bela Sun~eva svetlost, kada se propusti kroz prizmu, razlaè na spektar boja. Slikari koriste pigmentne boje, odnosno boje materijala koji se nalaze u prirodi biqaka, plodova, minerala, ~a|i, {koqki itd. U novije doba boje se dobijaju hemijskim procesom. Dobijene na jedan ili drugi na~in, one po dejstvu i izraàju odgovaraju bojama spektra.

Komplementarni parovi i wihove me{avine

Kada pogledamo dvanaestodelni krug boja, prime}ujemo da su najuo~qivije tri boje> crvena, plava i ùta. One su nedeqive, primarne boje, ili boje prvog reda, i dovoqne su za dobijawe svih ostalih boja. Me{avinom dve primarne boje dobijamo izvedene boje, ili boje drugog reda> zelenu, naranxastu i qubi~astu. Iskustvo pokazuje da se one ne dobijaju lako, da su qubi~asta i naranxasta nestabilne boje i da u wima lako dolazi do preovla|ivawa jedne od primarnih boja iz kojih se dobijaju. Naranxasta ne sme da ima ni mnogo crvene ni mnogo ùte, a qubi~asta ni mnogo plave ni mnogo crvene. Sekundarne boje su u odnosu na primarne komplementarne boje. Zelena je komplementarna crvenoj, jer se crvena u woj ne sadrì< naranxasta je komplementarna plavoj, jer je naranxasta dobijena me{avinom crvene i ùte, a qubi~asta je komplementarna ùtoj, jer ùte u qubi~astoj nema. Dve komplementarne boje ~ine par neobi~nih svojstava. One su suprotne po svim vrednostima koje boje imaju – u obojenosti, svetlo-tamnom i u toplo-hladnom – a ipak, uprkos suprotnostima, one se traè, vezuju i dopuwuju do trojstva i puno}e tri primarne boje. Ako pa`qivo pogledamo komplementarne parove, vide}emo da se u svakom paru nalaze sve tri primarne boje. Ovu potpunost i puno}u zahteva na{e oko, pa ako se oku predo~i samo jedna boja, recimo crvena, ono }e samo izazvati pojavu zelene, tj. wenog komplementara. Na odnosima komplementarnih boja mnogi slikari su stvarali harmoni~na dela sasvim intuitivno, jo{ od rimskog, preko sredwovekovnog, pa sve do modernog slikarstva.

Kako su komplementarne boje kontrastne boje koje se jasno razlikuju jedna od druge i, ~ak, me|usobno isti~u, a istovremeno dopuwuju i stapaju u jedinstvenu celinu, one su sposobne da istaknu volumen nekog predmeta pomo}u nijansi. U Renoarovoj Mrtvoj prirodi nijansirane crvene jabuke imaju volumen zahvaquju}i zelenoj boji koja je svuda oko wih i koja zamewuje senke.

Na Renoarovoj slici zapaàmo zna~ajnu vrednost boja. One mogu izraàvati svetlost i tamu. Ako pogledamo ponovo dvanaestodelni krug boja, zapazi}emo da je ùta najsvetlija spektralna boja i da se preko naranxaste, crvene i plave dolazi do wene suprotnosti, do

Dvanaestodelni krug boja

qubi~aste kao najtamnije. Moèmo slobodno re}i da je ùta najblià beloj svetlosti, a qubi~asta odsustvu svetlosti, odnosno crnoj. Ve} i na Renoarovoj Mrtvoj prirodi opaàmo da su crvene jabuke svetle, a senke zelene. Isti je slu~aj i na na{im sredwovekovnim freskama, na kojima su uz ruì~aste boje lica zelene senke na ivicama. Ove svetlo-tamne kontraste boja najvi{e su upotrebqavali impresionisti, koji su iz svog izbora boja odstranili dve neboje, crnu i belu, pa su svetlost slikali toplim bojama, a senke wihovim hladnim komplementarom. Ovde se moè primetiti da se za svetle boje vezuje izraz “tople„ a za senku, odnosno tamu, izraz “hladne„ boje. I zaista, veliki stepen svetline jedne boje pokazuje tendenciju ka toplom, i obrnuto. Ovde se, naravno, ne odre|uje fizi~ka vrednost boje, ve} wena psihi~ka vrednost, po kojoj neke boje ose}amo kao tople, a neke kao hladne. Mnogi eksperimenti pokazali su da boje, zavisno od toga da li su hladne ili tople, deluju na na{u aktivnost i raspoloèwe. U savremenom ìvotu to delovawe boje {iroko se primewuje u opremi enterijera bolnica, {kola, industrijskih objekata, u saobra}aju i sportu. U vezi sa psihi~kim delovawem boja je i wihovo “kretawe„, tj. dinamika. Sve tople boje kao da nam se primi~u, kao da nas dozivaju, hladne kao da nas drè na

Ogist Renoar, Mrtva priroda sa jabukama, XIX vek

odstojawu, izgledaju kao da od nas beè. Za tople boje moèmo re}i da su boje povr{ine, a za hladne da su boje prostora. Ili, ose}amo da se neke boje, uglavnom tople, {ire, a neke hladne, skupqaju. Ova svojstva boja slikari su odvajkada koristili. Na Grinevaldovoj slici Koncert an|ela moè se uo~iti koje mesto u prostoru zauzimaju tople boje, crvena i ùta, a koje zelenoplava. Ili na slici Vaskrsewe istog slikara, nimb oko Hristove glave centrifugalno se {iri od ùte preko naranxaste do zelene, u kojoj {irewe prestaje, zaustavqa se.

Sve vrednosti i svojstva boje su relativni, jer se svaka boja u dodiru sa drugom mewa i preobra`ava. Jednu boju uvek treba posmatrati u odnosu na boje koje je okru`uju, zatim na mesto i veli-

~inu obojene povr{ine. Na{e opaàwe teì za povezivawem po sli~nosti boja, povr{ina, senki, ali i po razli~itostima, kontrastima. Na slici @itno poqe Vinsenta van Goga vidimo sve tri primarne boje> ùtu, crvenu i plavu. To je najja~i kontrast boje. @uta zauzima dve tre}ine slike i ponavqa se preko crne siluete grada, u maloj povr{ini sunca. To sunce na smiraju obojilo je ku}e grada jarko crvenom bojom, koja se kao odsjaj ponavqa u klasjima ìta, a ono je zbog ovih odsjaja postalo jo{ toplije i zrelije< to je ìto koje je upilo u sebe toplotu i svetlost sunca. U dvanaestodelnom krugu boja postoji jo{ {est boja. One se nalaze izme|u jedne primarne i one izvedene boje koja nije komplementer. To su suplementarne boje. Crvena gradi suplementarnu sa

Matija Grinevald, Koncert an|ela, XVI vek

Vinsent Van Gog, Letwe ve~e u Arlu, XIX vek

naranxastom i qubi~astom< `uta sa naranxastom i zelenom< plava sa qubi~astom i zelenom. One imaju ulogu prelaza ili nijanse. Postoje jo{ mnoge druge me{avine boja. Od svih tih me{avina za sada je zna~ajno zapamtiti da me{avina sve tri primarne, ili me{avina dve komplementarne boje daje mrkosivi ton u kome se ne prepoznaje nijedna od boja koje su u{le u tu me{avinu. To je fizi~ko me{awe boja, a pored wega postoji i opti~ko me{awe. Ono se sastoji u nano{ewu ~istih boja u malim ta~kama ili mrqama, tako da budu jedna do druge one boje koje treba da se pome{aju. Na izvesnoj razdaqini prilikom posmatrawa ovakve ta~kaste povr{ine me{awe se izvodi u oku posmatra~a. Boje pri ovakvom me{awu izgledaju treperavije i intenzivnije od boja dobijenih pigmentarnim me{awem.

Anti~ka gr~ka umetnost

Svi vidovi ìvota starih Grka bili su proèti mitskom tradicijom i religiozno{}u. Danas, me|utim, wihova umetnost, kwièvnost i filozofija dobijaju nova zna~ewa, jer je u osnovi gr~kog stvarala{tva postojalo uverewe da su bogovi isto {to i qudi, da imaju telesna svojstva ~oveka, wegove vrline i mane. Bogovi su povremeno ìveli me|u qudima, me{ali se u wihove kavge i ratove i takmi~ili se sa wima u sportu, muzici i juna{tvu. Iz te bliskosti bogova i qudi nastala je umetnost koja je postala osnova evropske kulture. Saglasnost izme|u boànskog i qudskog i harmonija, kao jedinstvo i izmirewe suprotnosti, bili su vode}i ideali gr~ke umetnosti. Mada je bilo brojnih poku{aja u arhajskom i strogom stilu, harmonija je ostvarena tek u delima klasi~nog perioda, u delima vajara Polikleta i Praksitela, u arhitekturi i dekoraciji hramova na atinskoj Akropoli, u crvenofigurativnom slikarstvu na vazama.

U delima klasike umetnici su uspeli da izmire racionalni i iracionalni duh u umetnosti i da uspostave ravnoteù izme|u intelektualne, svesne umetnosti i nesvesne inspiracije. âk i vajar Poliklet, tvorac Kanona, dela u kome je matemati~ki utvrdio proporcije qudske figure, dozvoqava da se delo razlikuje od kanona i da odstupawe od wega ~ini tajnu umetnosti. Iako su prednost davali onome {to se moè nau~iti i {to Aristotel naziva tehne – visok stupaw zanatske i umetni~ke ve{tine, Grci su bili svesni da umetnost zahteva i jednu iracionalnu dimenziju, koja izmi~e svakom prora~unu i znawu.

U gr~kim robovlasni~kim polisima prava i slobode pojedinaca bili su osigurani zakonima, ali tako da je slobodan Grk uz ose}awe individualnosti imao i jako ose}awe pripadnosti zajednici. Ono

je do{lo do izra`aja u obo`avawu istih bogova i heroja, u zajedni~kim svetili{tima i igrama, koje su bile miroqubiva takmi~ewa u sportu, muzici i poeziji. Umetnost je odgovarala te`wama slobodnih Grka. Zato nisu gradili piramide, vladarske palate niti umetni~ka dela koja bi slavila pojedince na vlasti. Izgradwa pozori{ta, stadiona i hramova bila je vezana za obi~aje i potrebe demosa. Po~etak razvoja gr~ke umetnosti tesno je povezan sa umetno{}u Krita i Mikene i donekle sa umetno{}u Egipta i Mesopotamije. Kritska umetnost je imala naro~ito zanimqive pojavne oblike. Ona se razvijala u isto~nim delovima Sredozemnog mora u vremenu od 3 000. do 1 100. godine pre n.e. Prilikom arheolo{kih iskopavawa na Kritu, kojima je rukovodio engleski arheolog Artur Evans, na|eni su ostaci prostranih palata, od kojih je najve}a u Knososu. U gr~koj tradiciji je ostala poznata kao lavirint, tj. kao Palata sekira, jer je ornament dvogube sekire najvi{e primewivan u dekoraciji palate. Sredi{wi prostor palate ~ini veliko pravougaono

Kritska umetnost Freska toreadora, oko 1 500 godina pre n. e.

Mikenska umetnost

Presek i osnova Atrejeve riznice, oko 1 300 godina pre n. e.

Osnova tipi~nog gr~kog hrama

Gr~ka umetnost

Statue kore i kurosa, VII vek pre n. e.

dvori{te oko kojeg su sme{tene sloène grupe odaja. One su sluìle kao sve~ane dvorane, spavaonice, radionice, kupatila i magacini u podzemqu. Tragovi kanalizacije, bogatstvo i rasko{ palata govore o arhitekturi koja je bila u funkciji udobnosti ìvqewa i stanovawa. Stepeni{ta su povezivala spratove i neravan teren na kome su palate gra|ene. Stub, kao nosa~ vodoravnog krovnog pokriva~a, ima stablo koje se blago {iri prema vrhu, dok je kapitel prototip gr~kog kapitela dorskog stila.

Na Kritu nisu na|ene skulpture ve}ih dimenzija, ali one sitne, na~iwene od bronze, slonove kosti i terakote, zatim slikana dekoracija palata ra|ena u fresko-tehnici, kao i obojeni reqefi koji tako|e dekori{u zidove palata, dokazuju da je to umetnost koja se sasvim razlikuje od one koja se u isto vreme razvijala u Egiptu i Mesopotamiji. Iako je i ona verovatno bila religiozna, odi{e qubavqu prema prirodi i ìvotu. U prikazima ~oveka, biqke i ìvotiwe ima akcije i organskog pokreta oslobo|enog svakog napora. Bogata i raznolika je i slikana dekoracija na kritskoj keramici. Ona se moè pratiti od slikanih ornamenata na najstarijoj keramici do prikaza morske faune i flore. ûvena vaza sa oktopodom svedo~i, skladom izme|u oblika suda i slikanog ukrasa, kako su velike kulture uspevale da i na sitnim predmetima primewene umetnosti ostvare velike umetni~ke vrednosti.

Druga faza egejske umetnosti poznata je kao mikenska. Razvijala se na zapadnim obalama Male Azije, sa sedi{tem u Troji i na Peloponezu, u gradovima Mikeni i Tirinsu. Arheolo{kim iskopavawima wene ostatke je otkrio nema~ki trgovac Hajnrih [liman. U zidnom i vaznom slikarstvu, kao i u obradi zlatnih predmeta, mikenska umetnost je nastavak kritske. Arhitektura Mikene, me|utim, svojim utvr|ewima, a naro~ito svojim grobnicama i na~inom sahrawivawa, upu}uje vi{e na Egipat nego na Krit. Kraqevske palate Troje, Mikene i Tirinsa bile su utvr|ene zidinama sagra|enim

Gr~ki stubovi> a) dorski, b) jonski

od ogromnih blokova kamena, koji se dr`e samo te`inom svoje mase, bez vezivnog sredstva. U gr~koj tradiciji ova su utvr|ewa poznata kao kiklopska. Ulaz u mikenski grad ~ini Lavqa kapija, koja svojom konstrukcijom podse}a na preistorijski megalit. Na nadvratniku kapije nalazi se trouglasti kameni reqef sa prikazom propetih lavova i sa stubom u sredini kao osom simetrije. Ovaj reqef je heraldi~kog karaktera i jedini je primer monumentalne skulpture u kritsko-mikenskoj umetnosti.

Unutar i izvan utvr|enih zidova Mikene nalaze se brojne grobnice. Najve}a i originalna po obliku je Atrejeva riznica . Izgra|ena je izvan kiklopskih zidova u brdu, sa duga~kim hodnikom u wegovoj padini. Sama grobnica se sastoji od kru`nog poda sa kojeg se uzdiè kupola izgra|ena koncentri~nim re|awem pravilnih blokova kamena, tako da u celini ima karakteristi~an oblik ko{nice ili plasta sena. U vreme kada je otkrivena bila je ve} opqa~kana, ali su u ostalim grobovima na|ene dragocenosti, kao {to su zlatne posmrtne maske i sandale, bodeì, nakit i pehari. Zlatni pehari iz Vafija prikazuju, u tehnici iskucavawa, hvatawe bikova u mreè.

Gr~ka umetnost

Vaza dipilonskog stila, VIII vek pre n. e.

Uticaji Istoka i kritsko-mikenske umetnosti prisutni su u gr~koj umetnosti ve} u delima arhajskog perioda, koji obuhvata vek pre n.e., {to se ogleda u arhitekturi hramova. Oblik gr~kog hrama izgleda da se razvio iz oblika qudske ku}e, tj. iz megarona – velike dvorane – mikenske kraqevske palate. Tako je glavna prostorija gr~kog hrama –naos – pravougaona prostorija u kojoj je ~uvana statua boga kome je hram posve}en. Ispred naosa nalazi se predvorje – pronaos, a nasuprot wemu ista prostorija koja je slu`ila za ~uvawe `rtvenih darova. ^itava ova konstrukcija vremenom je dobila jednu ili dvostruku kolonadu stubova.

Gr~ki stubovi su gra|eni u jednom od dva arhitektonska stila koji su prvobitno stvoreni na dva razli~ita podru~ja, ali su se kasnije upotrebqavali na celom gr~kom prostoru. Jedan je dorski stil, strog i masivan. Stubovi dorskog stila nemaju bazu, ve} stablom stoje na trostepenom postoqu hrama i imaju, oko sredine stabla, izvesno zadebqawe zbog kojeg izgleda da se u blagoj lu~noj liniji nagiwu prema unutra{wosti hrama. Ovaj utisak opti~ke prirode potreban je da ublaì o{trinu pravih linija. Kapiteli od dorskog stuba imaju dva dela> dowi – oblika okruglog jastuka, i gorwi oblika kvadratne plo~e. Stubovi nose krovnu konstrukciju ili venac koju ~ine dve vodoravne grede> arhitrav i friz. Friz je u dorskom stilu, u strogom ritmu, izdeqen triglifima i metopama. Venac je na duìm stranama hrama vodoravan, dok na uìm ima trouglaste zabate.

Drugi stil, jonski, pokazuje, naro~ito u svojoj dekoraciji, uticaje sa Istoka. Wegov vitki stub po~iva na posebnom postoqu, a kapitel ima krivolinijski spiralni ukras voluta. Friz nema triglife i metope, ve} se reqefna traka pru`a celom wegovom du`inom.

I dorski i jonski hramovi su, po~ev od VII veka, gra|eni od kamena i bili su polihromni, jer su nezavisno od prirode boje materijala pojedini delovi bojeni drugom bojom. U arhajskom periodu kod hramova postoji suprotnost izme|u no{enih i nose}ih delova, tj. izme|u venca i stubova, pa stubovi svojim velikim kapitelima odaju utisak da sa naporom nose krovnu konstrukciju.

Osim reqefa kojima su u arhajskom periodu dekorisana poqa zabata, dorske metope i jonski friz hramova, gr~ka skulptura stvorila je i dva osnovna tipa statue> statue kurosa, tj. mladi}a, i statue kora, devojaka. Oba tipa statua vode poreklo od egipatskih, ali ve} i u tim ranim fazama Grci su pokazivali originalnost i samosvojnost. Ona se kod statua kurosa ispoqava u predstavi akta, sa nagla{enom muskulaturom i u stvarawu prostora izme|u pojedinih

delova tela. Mnoga pokolewa umetnika ponavqala su ova dva osnovna tipa i usavr{avala wihove proporcije, anatomiju, pokrete i ode}u. Ali, ~ak ni u arhajskom periodu skulptura nije bila jednozna~na. Tako statua Moskofora – Nosa~a teleta, na|ena na atinskoj Akropoli, ima sloèniju kompoziciju koju ~ine ~ovek i tele i potpuno je originalna po na~inu spajawa dva oblika. Naime, ìvotiwa obavija glavu ~oveka lu~nom linijom svog oblika, a ta~ka preseka ukr{tenih dijagonala, kojima su spojene ruke ~oveka i noge ìvotiwe, nalazi se na sredini grudi Nosa~a. Ona je centar cele kompozicije. Blag osmeh kojim zra~i celo lice izraàva unutra{wi ìvot ~oveka ose}awem vedrine i spokojstva.

Od gr~kog slikarstva arhajskog perioda o~uvano je samo slikarstvo na vazama, tj. na keramici. Ono je pratilo razvoj monumental-

Gr~ka umetnost Erehtejon na atinskoj Akropoli. Portik sa karijatidama, V vek pre n. e.

nog slikarstva, od kojeg nije o~uvano gotovo ni{ta. Gr~ko slikarstvo na vazama po~elo je geometrijskim stilom. Slikani ukras sveden je na geometrijsku ornamentiku, koja ispuwava vodoravne trake oko suda. Ve} i u to najstarije doba gr~ke umetnosti raznovrsni oblici sudova od gline pravqeni su pomo}u grn~arskog vitla, a slikari su se u oslikavawu vaza slu`ili {estarom i lewirom.

Od po~etka VIII veka pre n.e. ornamentalne slike na vazama oboga}ivane su qudskim i `ivotiwskim figurama. Najlep{e takve vaze izra|ivane su i slikane u Atini. Po mestu nalaza nazvane su dipilonske vaze. To su velike amfore na kojima su qudske i `ivotiwske figure veoma stilizovane i apstraktne, tako da i same imaju ornamentalan karakter.

Figurativna slika postepeno po~iwe da zauzima najve}i deo vaze, dok se geometrijska ornamentika povla~i na periferne delove posude, na nogu, vrat i dr{ke. Figure se slikaju crnom bojom na crvenoj podlozi samog suda, dok su linije urezivane o{trim oru|em u zid vaze. To je crnofigurativni stil, koji je vladao tokom celog arhajskog perioda.

Grci su ve} u arhajskom periodu pokazivali izuzetnu vitalnost. U VII veku pre n.e. sa gr~kog kopna i sa maloazijske obale Grci kao kolonisti kre}u u ju`nu Italiju i na Siciliju, na obale Galije i Pirinejskog poluostrva, u Trakiju i na obale Crnog mora. Tada stvaraju i prve kolonije na Jadranskoj obali, na Hvaru (Faros), na Visu (Isa), na Kor~uli (Korkira) i Trogiru (Tragurion). Odatle su se gr~ki uticaji u umetnosti {irili i u unutra{wost Balkanskog poluostrva, ali je na teritoriji dana{we Makedonije bilo i neposrednih uticaja iz egejskih oblasti, a u dolini Dunava uticaji su dopirali i sa Crnog mora.

Dru{tveno raslojavawe

Ilira i Tra~ana i bogatstvo plemenske aristokratije sagledavaju se po predmetima na|enim u grobovima. Ove predmete ~ine doma}i proizvodi zanatstva i zlatarstva, ali i uvezeni predmeti iz Gr~ke. Na|eni su u grobovima

Trebeni{ta kod Ohrida,u Atenici kod ^a~ka, ispod crkve Sv. Petra kod Novog Pazara, u Kompoqu u Lici. Bronzani krateriz

Trebeni{ta sa reqefnim frizom kowanika pripada arhajskoj gr~koj skulpturi, a izrada celog suda upu}uje ili na Korint u

Gr~koj ili na neki gr~ki grad u ju`noj Italiji. Gr~ki original arhajskog perioda je i statua malih dimenzija, poznata kao Tetovska Menada, jer je na|ena u jednom grobu kod Tetova u Makedoniji. Livena u punoj bronzi, verovatno je bila pri~vr{}ena za zid nekog suda koji nije sa~uvan. Obu~ena u panterovu ko`u, `ivih pokreta ruku i nogu, stilizovane kose i draperije, ona tako|e svedo~i o tesnim vezama koje su postojale izme|u ilirskog gorweg sloja i gr~kog sveta.

U brzom razvoju od nepuna dva veka gr~ka umetnost je dostigla svoj vrhunac. Taj vrhunac se podudara sa “zlatnim vekom„ Atine, koja je posle uspelih ratova sa Persijancima, pod vladom Perikla dostigla i najvi{i razvoj robovlasni~ke demokratije. Kako su tokom ratova Atinu Persijanci bili razorili, Perikle se latio obnove grada. Najvi{e se gradilo na atinskoj Akropoli. Ona je sredinom V veka pre n.e. dobila hramove koji su najvi{e dostignu}e gr~ke arhitekture.

Najve}i hram na atinskoj Akropoli je Partenon koji je u svom naosu ~uvao hrizelefantinsku – od zlata i slonova~e – statuu Atine Partenos, delo vajara Fidije. Partenon ima osam dorskih stubova na kra}im i sedamnaest na duìm stranama hrama. Dvostruki broj stubova, plus jedan na duìm stranama hrama, postaje kanon gr~ke arhitekture. Takav sistem proporcija zasniva se na zlatnom preseku i moè se pratiti na Partenonu do najsitnijih detaqa. U pore|ewu sa arhajskim dorskim hramovima, Partenon ima vitkije stubove sa uìm razmacima, pa je samostalnost stubova umawena u ciqu jedinstvene celine. Na ovom hramu su sve linije blago zakrivqene, ~ak i zabati. Tako su Grci posle dva veka eksperimentisawa ostvarili na Partenonu delo neponovqive lepote.

Drugo remek-delo arhitekture, izgra|eno na atinskoj Akropoli, jeste Erehtejon. Svojom asimetri~nom osnovom sa dva na-

Gr~ka umetnost

Tri parke sa zabata Partenona, skulptoralna grupa, V vek pre n. e.

Gr~ka umetnost

Tolos iz Delfa, IV vek pre n. e.

ali se tek na Erehtejonu no{ewe uravnoteàva sa optere}ewem na tako lak na~in da se, zapravo, i nema utisak no{ewa. Sa jednom nogom isturenom napred i blago savijenom u kolenu, ove devojke odaju utisak da hodaju u mirnom ritmu sve~ane povorke. Monotonija ponavqawa razbijena je kontrateòm, jer tri leve karijatide imaju savijenu desnu nogu, a tri desne levu, tako da grupa od {est karijatida deluje raznovrsno i ìvahno.

Skulptura u ranoj fazi gr~ke klasi~ne umetnosti poznata je kao “strogi stil„. Jedan od retkih bronzanih originala, stvoren na samom po~etku ovog perioda, jeste statua Aurige – Vozara. Ona je bila deo jedne ve}e bronzane grupe izlivene u ~ast pobede u trci sa dvokolicama u Delfima. Obu~en u dugu ode}u sa naborima koji izgledaju meki i savitqivi, sa ostacima uzda u desnoj ruci, Vozar izra`ava ozbiqnost sve~anog doga|aja.

Vrhunac gr~kog klasi~nog perioda u V veku pre n.e. su dela skulptora Mirona, Polikleta i Fidije. Me|utim, nijedno wihovo

delo nije o~uvano u originalu. Kako su izgledala znamo samo po helenisti~ko-rimskim mermernim kopijama i po podacima gr~kih pisaca. Najpoznatije Mironovo delo bila je statua Diskobola –atlete koji baca disk. Ovom statuom, kao {to vidimo na rimskoj mermernoj kopiji, Miron je prikazao mu{ki akt u akciji, u jednom trenutnom pokretu koji prethodi bacawu diska. Trajnost i brojnost pokreta Miron je sveo na jedan veliki pokret, koji po~iwe diskom u desnoj ruci, ide {irokom lu~kom linijom do vrha pete leve noge i opti~ki nas ponovo vra}a na disk. Raznolikost smerova tela svedena je uglavnom na kosine, ali su sve one podre|ene jedinstvenoj liniji pokreta. Duh Fidijine skulpture pokazuje plasti~na dekoracija Partenona. Ona je slavila bogiwu Atinu i nalazila se na oba zabata, na metopama spoqweg, dorskog, i na jonskom frizu koji je kao neprekinuta traka i{ao oko naosa. Nijedan gr~ki hram nije imao takvo jedinstvo arhitekture i skulpture. Reqefi zabata i metopa klesani su u dubokom reqefu, jer su bili sra~unati na posmatrawe iz daqine, dok je jonski friz ra|en u plitkom reqefu jer se mogao videti samo iz uskog portika izme|u spoqa{weg reda stubova i zida naosa. Deo dekoracije sa isto~nog zabata Partenona je grupa Tri Parke. Svojim sede}im i le`e}im polo`ajem one su bile prilago|ene kosini trouglastog zabata. Krupnih planova i oblika i ubedqivo trodimenzionalne, iako su za pozadinu imale ravnu povr{inu zida, one pokazuju da se u gr~koj klasici, kao i u svakoj drugoj, detaqi podre|uju glavnim odnosima, odre|enim zakonitostima i ose}awu mere. Draperija otkriva oblike i pokret tela, slivaju}i se mestimi~no sa wima.

Skulptura pozne klasike IV veka pre n.e. izra`ava ve}u dinamiku masa, interesovawe za prostor, ja~e kontraste svetlo-tamnog, slo`eniju kompoziciju i isticawe ose}ajnih i individualnih vrednosti. U poznoj klasici najve}i skulptori bili su Skopas i Praksitel.

Isto~na strana reqefnog ukrasa na Mauzoleju u Halikarnasu u Maloj Aziji delo je Skopasa. Mauzolej ogromnih dimenzija bio je grobnica persijskog satrapa Mauzola, izra|ena u IV veku pre n.e. Detaq reqefa prikazuje borbu izme|u Grka i Amazonki. Napetost i dramati~nost borbe postignute su paralelnim kosim osama tela povezanim krivim linijama draperije i {titova. Ravnote`a izme|u figure i prostora, odnosno punog i praznog, naru{ena je u korist prostora koji sada i sam postaje plasti~na vrednost.

Praksitel je radio statue i mawe skulptoralne grupe u mermeru. Mermer, osetqiv na svetlost, omogu}io mu je da stvori dela ~iji su oblici meko oblikovani preko blagih, jedva primetnih kontrasta svetlosti i senke, zbog ~ega se wegove statue opti~ki stapaju sa okolnom atmosferom, bez o{trih kontura. U grupi Hermes sa Dionizom pored qudske figure Praksitel uvodi stub sa bogato nabranom draperijom, pa prostor – unutra{wi i spoqa{wi – postaje veoma razu|en.

U duhu Praksitelove umetnosti nastajala je, tokom IV veka pre n.e. i kasnije, sitna skulptura, modelovana u glini, tzv. terakota. Veliki broj terakote na|en je u gr~kom gradu Tanagra u Beotiji. Ove male statue, ~esto polihromne, obi~no prikazuju stoje}u `ensku figuru. Jedna od wih, Tanagra iz Graje{nice na|ena je u Bitoqskom poqu.

Gr~ka umetnost

Slika sa lekita, V vek pre n. e.

Helenisti~ka umetnost

Laokonova grupa, II vek pre n. e.

U periodu pozne klasike u IV veku pre n.e. Grci su stvorili nov oblik hrama – tolos, i novi stil – korintski. Tolosi su hramovi koji imaju kru`ni naos i kru`nu kolonadu stubova, a korintski stil je u svemu jonski stil, osim u obliku kapitela. Korintski kapitel ima oblik korpe za cve}e sa stilizovanim li{}em biqke akantus. Tolos u Delfima ima kru`ni naos sa dvadeset dorskih stubova i uza zid naosa deset korintskih stubova.

U klasi~nom periodu u slikarstvu vaza figura se slika crvenom bojom na crnoj pozadini, {to je postupak obrnut onom u arhajskom periodu. Arhajska usitwenost povr{ine zamewena je sada jednom slo`enijom vizijom koja se razvijala u dubinu bez ornamentalnog obiqa. Posebnu vrstu slikarstva predstavqaju slikani ukrasi na lekitima – sudovima vaqkastog oblika koji su stavqani u grobove. Na skoro beloj osnovi lekita slikane su tamnom konturom scene vezane za umrlog, ~esto te{ko razumqive. Na slici Slika sa lekita prikazan je pokojnik koji sedi ispred svog nadgrobnog spomenika i svira. Slikar je postigao utisak dubine i izbo~enosti oblika samo konturom koja je negde malo ja~a, a negde se jedva prime}uje. To potvr|uje pokojnikova leva ruka, koja je i skra}ena u prostoru, a naro~ito prsti kojima dodiruje `ice instrumenta.

Helenisti~ka umetnost

Umetnost helenizma razvijala se od smrti Aleksandra Makedonskog do rimskog osvajawa helenisti~kih zemaqa. Ona je me{avina gr~ke umetnosti i umetnosti kulture starog Istoka. Umetni~ki centri nisu vi{e bili gradovi Gr~ke, ve} gradovi Istoka – Pergam u Maloj Aziji, Aleksandrija u Egiptu i ostrvo Rodos u Egejskom moru. Izvesne osobine gr~ke umetnosti IV veka pre n.e. jo{ vi{e su se razvile u helenisti~koj umetnosti. Skulptoralna grupa Laokoon i sinovi, nastala na Rodosu po~etkom II veka pre n. e., ima slo`ene oblike usmerene u dubinu i povezane krivuqama zmija. Realisti~ki opisani detaqi anatomije, izrazi patwe i bola i razu|enost prostora – tipi~ne su osobine helenizma.

Drugo zna~ajno delo helenisti~ke skulpture je statua Nike Samotra~ke, nastala tako|e po~etkom II veka pre n.e. U vrtlogu nabora draperije prikazana je krilata bogiwa kako sle}e na pramac broda. Statua jo{ uvek ima tragova boje stavqene na beli mermer. U periodu helenizma znatno se razvio urbanizam. Po ugledu na urbanisti~ko re{ewe Mileta u Maloj Aziji, i mnogi drugi gradovi sada dobijaju pravougaonu osnovu sa podelom na blokove u obliku {ahovskih poqa. U periodu helenizma zna~aj su dobile i dvorane oko gradskih trgova (stoe), a pozori{te dobija sasvim odre|en oblik. Pozori{te u Epidaurusu na Peloponezu izgra|eno je u III veku pre n.e. Arhitekta ovog najboqe o~uvanog anti~kog teatra iskoristio je prirodno udubqewe u padini brda za polukru`no stepeni~asto gledali{te. Ispod wega je kru`na orkestra, tj. scena, a iza we ostaci zgrade koja je podupirala scenografiju. I danas, kada va{e nema uzdignute scene, akusti~nost pozori{ta je izvanredna. Od prvobitne razmene dobara obavqane u periodu gr~ke kolonizacije, u periodu helenizma do{lo je do novih kulturnih i umetni~kih podsticaja kod starosedelaca koji su naseqavali teritorije

Helenisti~ka umetnost Osnova pozori{ta u Epidaurusu, IV vek pre n. e.

na{ih krajeva. Zna~ajno je pre svega, stvarawe gradskih centara, kakvi su Stobi kod Velesa i Herankeja Linkestis kod Bitoqa. Iako se grad Stobi razvio tek pod rimskom vla{}u i u prvim vekovima hri{}anstva, kada je postao sedi{te episkopije, otkrivena su u wemu i zna~ajna dela helenisti~ke umetnosti. U Partenijusovoj palati na|ene su, izme|u ostalog, i dve statue satira, od kojih je jedan prikazan kako svira u dvojnice, a drugi kako igra. Satir koji igra je {upqe liven u bronzi. Prikazan je sa telom malo zaba~enim unazad, sa rukama ispru`enim ispred sebe i sa ra{irenim prstima. Ovakve predstave satira bile su omiqene u aleksandrijskoj umetnosti helenizma. Iz Herakleje poti~e helenisti~ka mermerna kopija Fidijine Atine Partenos. Iako se od originala razlikuje u materijalu i malim dimenzijama, ima proporcije koje najvi{e odgovaraju Fidijinoj umetnosti.

Umetnost starog Rima

Vi{e skloni vojnoj i zakonodavnoj organizaciji dr`ave a mawe originalnom umetni~kom stvarala{tvu, Rimqani su koristili iskustva svih naroda sa kojima su dolazili u dodir. Veoma brzo Rimqani po~iwu osvaja~ke ratove i pro{iruju granice svoje dr`ave na severu do [kotske, Rajne i Dunava, na istoku do Persijskog zaliva, a na jugu osvajaju celu severnu Afriku. Od svih umetnosti sa kojima je dolazila u dodir, na rimsku umetnost najvi{e su uticale helenisti~ka, koja je ~uvala gr~ku tradiciju, i etrurska, koja se razvijala na teritoriji Italije, severno od Rima, do potpadawa pod rimsku vlast.

Pored razli~itih uticaja – isto~wa~kih, gr~kih i etrurskih – u rimskoj umetnosti naro~ito u arhitekturi prisutne su i mnoge originalne, ~isto rimske tekovine. Javni i privatni programi gra|ewa izazvali su izvanredan razvoj arhitekture i usavr{avawe gra|evinskih tehnika i materijala. Istina, ve}inu rimske arhitekture ~ine utilitarne gra|evine, namewene vojnim i osvaja~kim ciqevima, ali i one pokazuju solidnost i metodi~nost gra|ewa, ko-

losalnost i snagu. Glavni gra|evinski materijal bila je opeka, ali su Rimqani stvorili i koristili i jednu vrstu betona, me{avinu {qunka, maltera i tucane opeke i kamena. Ovakav beton je omogu}io velike gra|evinske poduhvate.

Rimqani su, pre svega, bili veliki urbanisti. Gradove su podizali i u Italiji i u provincijama. Skoro za sve gradove imali su jedan plan, koji je mo`da gr~ki pronalazak, ali su ga tek Rimqani dosledno primewivali. To je plan {ahovske table, podeqen na ~etiri dela pomo}u dve glavne ulice> kardo, u pravcu sever – jug, i dekumanus, u pravcu istok – zapad. Paralelno sa wima i{le su druge ulice koje su formirale kvadratne ili pravougaone blokove ku}a. U sredi{tu grada nalazio se forum – poplo~an gradski trg okru`en porticima. Gradovi su imali hramove, palate, slavoluke, bazilike, terme, amfiteatre i mauzoleje. Najboqe o~uvan rimski grad je Pompeja, na jugu Italije, a ostataka rimskih gradova ima i na na{oj teritoriji.

Teritorije balkanskih zemaqa ulazile su u sastav Rimske imperije i bile su administrativno podeqene na provincije. Rimska uprava u wima zasnivala se na gradskom ure|ewu i na sistemu municipija (gradovi sa samostalnom gradskom upravom) i kolonija (naseobina rimskih gra|ana u osvojenoj zemqi). Me|u ostacima gradskih rimskih celina isti~u se Sirmijum, Stobi, Naisus i Pola. U kontinentalnim podru~jima termalni ure|aji u gradskim vilama i palatama bili su, s obzirom na klimu, od prvorazrednog zna~aja. Oni su zahtevali i novu organizaciju prostora u razvedenim polukru`nim elementima, a oni su iziskivali gradwu oblih i polukupolastih svodova.

U gradskoj arhitekturi Rimqani su stvorili i nove oblike gra|evina, od kojih su neke istinska remek-dela. Takav je hram Panteon, izgra|en 126. godine u Rimu. Bio je posve}en bogovima planeta, pa je arhitektonski simbol svemira. Kroz predvorje od 18

Umetnost starog Rima Koloseum,80 godina n. e.

Umetnost starog Rima

Unutra{wost Panteona, II vek

monolitnih stubova ulazi se u kru`ni hram pokriven kupolom. Visina od poda do vrha kupole iznosi 35,5 m, a isti je toliki pre~nik prostora, odnosno kupole. Lepotu i vrednost wegove arhitekture ~ini unutra{wi prostor, koji izgleda jo{ ve}i zahvaquju}i dubokim ni{ama u kru`nom zidu. Velika, iznutra kasetirana sferna povr{ina kupole, tehni~ki neizvodqiva bez opeke i betona, ima na sredini kru`ni otvor, koji povezuje unutra{wi sa spoqa{wim prostorom hrama.

Rimski pronalazak su i pravougaone dvorane sa kolonadama stubova koje unutra{wi prostor dele na brodove ili la|e, sa ulazom na jednoj kra}oj, i polukru`nim prostorom na drugoj, suprotnoj strani. Nazivaju se bazilike i bile su gradske ve}nice i sudnice. Amfiteatri, iako su bili mesta za krvave borbe gladijatora i divqih zveri i za mu~ewa hri{}ana, podstakli su rimske arhitekte na zna~ajne gra|evinske poduhvate. Pored o~uvanih amfiteatara u Puli i Veroni veli~inom se isti~e i Koloseum u Rimu. Ovalan ogra|en prostor ima u sredini arenu, ispod we hodnike i podrume, a okolo sistem stepeni~astih sedi{ta na koja se moglo smestiti oko osamdeset hiqada qudi. Spoqna fasada Koloseuma o`ivqena je stubovima i lukovima i vodoravnom podelom na prizemqe i spratove. Stubovi dorskog, jonskog i korintskog stila dekori{u, zavisno od svojih osobina, horizontalne zone, tako da su dorski stubovi u prizemqu, jonski na prvom, a korintski na drugom spratu. Ostaci rimskih carskih palata tako|e su o~uvani. Dok je Hadrijanova vila u Tivoliju kraj Rima primer letwikovca, Dioklecijanova palata kod Salone, dana{we jezgro Splita, i Romulijana kod Zaje~ara u isto~noj Srbiji bile su rezidencije, koje su istovremeno imale izgled palate, grada i utvr|ewa. Obe su izgra|ene krajem III i po~etkom IV veka i pripadaju poznoj rimskoj arhitekturi. Dioklecijanova palata imala je oblik ne{to isko{enog pravougaonika i bila je sa tri strane, prema kopnu, opasana debelim zidinama oja~anim kulama, dok je ~etvrtom stranom izlazila direktno na more. Sa dve ulice palata je, kao i grad, bila podeqena na ~etiri dela. Osim carskih apartmana, hrama, peristila i podzemnih hodnika i prostorija, palata je imala carski mauzolej i danas dobro o~uvan. Mauzolej je spoqa osmostrana, iznutra kru`na gra|evina sa ni{ama u zidu i opasana kolonadom korintskih stubova. Ceo prostor mauzoleja pokriven je kupolom koja je iznutra polulopta, a spoqa ima oblik osmostrane piramide.

Sli~an karakter ima i Romulijana koju je izgradio rimski car Galerije, a nazvao je po majci Romuli. Trapezastog oblika, sa utvr|enim zidinama i kulama, sa bazilikama, hramom i palatom – Romulijana se odlikuje velikim bogatstvom arhitektonske plastike i brojnim podnim mozaicima.

Osim arhitekture, originalni u rimskoj umetnosti su vajani portret i istorijski narativni reqef. U toku vi{e vekova Rimqani su izvajali veliku galeriju portreta careva, patricija i obi~nih gra|ana, ~ija neposrednost i iskrenost realizacije ostaju do danas neprevazi|ene. Koreni rimskog portretnog realizma le`e u doma}oj italskoj i etrurskoj tradiciji i u starom rimskom obi~aju da se otisak lica umrlog pretka sa~uva u vosku. Kipovi samog Avgusta, kao {to je onaj iz Primaporte, pokazuju sve individualne

osobine li~nosti i istovremeno izraàvaju ideju o boànskom poreklu vladara. Iako je cela statua idealizovana, pojedinosti (naro~ito ode}a) izraàvaju realizam svojstven rimskom umetni~kom duhu. Umetni~ku vrednost ima i bronzana glava iz Kostolca na Dunavu. Ozbiqan lik, bez brade i brkova, pripada danima Trajanove vladavine, tj. prelazu iz I u II vek. Realizam ove glave usredsre|en je na neposredan izraz qudske prirode sa elementima tragi~nog. Nasuprot woj, bronzana glava cara Konstantina, s po~etka IV veka, izvesnom stilizacijom kose primer je reprezentativnog portreta. Ona je, izgleda, tako|e bila deo cele statue, koja je mo`da stajala na forumu Naisusa, rodnog carevog mesta, i bila sra~unata na posmatrawe spreda i iz daqine.

Isti realizam Rimqani su negovali i u reqefnom prikazivawu istorijskih doga|aja. Ovim reqefima ukra{avani su trijumfalni luci i stubovi. Na tim reqefima dominira te`wa da se {to vi{e ispri~a, ta~no i iscrpno, sa mnogo detaqa. Na detaqu vajanog friza, koji u vidu spiralne trake obavija Trajanov stub, podignut na wegovom forumu u Rimu 113. godine, vidi se neprekinuto prikazivawe carevih uspe{nih ratova u Dakiji. Po{to nema perspektive, udaqene figure prikazane su za glavu vi{e od onih koje su nam bli`e.

Ostaci rimskog slikarstva fresaka najboqe su o~uvani u ku}ama Pompeje, zbog erupcije vulkana Vezuva 79. godine koja je grad zatrpala lavom i pepelom i na taj na~in ga konzervirala. Razvijaju}i se od II veka pre n.e. do 79. godine, zidno slikarstvo Pompeje te`ilo je sve ve}oj iluziji prostora. Omiqeno je bilo slikawe arhitektonskih elemenata stubova, pilastara i otvora – sa pogledom na ulicu ili na pejza` u kome su sme{tene figure. Slikawe arhitekture i pejsa`a negiralo je zid kao granicu prostora i davalo iluziju “pogleda kroz prozor„. Freske Pompeje su odjek gr~kog i helenisti~kog slikarstva. Tako freske iz Pompeji imaju malo iluzionizma, ali zato slikom dominira qudska figura svojom visinom, proporcijama i blagom modelacijom, ~ime je slikar poku{ao da je odvoji od jednobojne crvene pozadine.

Mozaici su, tako|e, bili zna~ajna dopuna rimskoj arhitekturi. Oni su o~uvani na svim teritorijama nekada{we Rimske imperije, od severne Afrike pa sve do Dunava. Od I veka pre n.e. pa do IV veka n.e. izrada mozai~kih podova u bazenu Sredozemnog mora dostigla je najve}e razmere. Rimski mozaici, kao i ~itava anti~ka umetnost, imaju narativan karakter i prikazuju odre|enu pri~u ili doga|aj. Oblici se sen~e, pa je predstava bliska svetu prirode i stvarnosti. Takav je izuzetno veliki mozaik Isa, na|en u jednoj ku}i u Pompeji. Brojne figure kowa i kowanika, predvo|enih Aleksandrom Velikim i Darijem, zahte-

Umetnost starog Rima

Statua Avgusta, I vek pre n. e.

sivnom) smislu. Kada se linijom slobodno i neobavezno luta po papiru olovkom, stvara se neki oblik, ali se wome istovremeno bele`e i stvarao~evi unutra{wi ritmovi i vibracije.

Linija ima dvostruki karakter. Ona moè da bude samostalan vizuelni predmet koji se vidi kako leì preko jedinstvene osnove, tj. na beloj hartiji. Ako se doda druga linija istog ili drugog kvaliteta, ona odmah uspostavqa odnos sa prvom, organizuje prostor, artikuli{u}i u ve}oj meri pozadinu. Ako se ove dve linije suprotstave jedna drugoj, one obuhvataju povr{inu, organizuju oblik i postaju konture kruga. Linija je sada granica dvodimenzionalne povr{ine, koja leì na osnovi. Pripada samo unutra{woj povr{ini i jo{ uvek je nezavisna u odnosu na spoqnu. Unutra{wa povr{ina kruga je ve} odre|en oblik, dosta solidan u odnosu na pozadinu koja je neograni~ena i neodre|ena. Ali, ako se ova dvodimenzionalna povr{ina kruga i{ara i popuni linijama, posta}e sasvim gusta i materijalizovana. I najzad, linija ovom obliku moè da dâ i trodimenzionalnost i volumen, da istakne senke, ~ak i one najdubqe. Tada je potrebno upotrebiti linije razli~ite veli~ine – velike, sredwe, male< usmerenosti – vertikalne, kose, horizontalne, krive< gustine – razmaknute, guste ili jedne preko drugih. Tada se li-

Umetnost starog Rima

Vila misterija, Pompeja, friz od zidnih slika, oko 50 godina pre n. e.

Linija

nije nakupe u mrqe, pa se dvodimenzionalna povr{ina pretvara u trodimenzionalnu masu.

Da bismo videli kako to izgleda u umetni~kim delima, pogleda}emo dva crteà Pabla Pikasa. Jedan je crte` olovkom na hartiji. Dominiraju krive linije, koje vi{e nego prave daju utisak kretawa, ne~eg {to ìvi i raste, buja i te~e. Ovim crteòm Pikaso se pokazuje kao majstor “linearnog stila„. On se nepogre{ivom ta~no{}u kre}e du` kontura, a ipak obuhvata sve tananosti mi{i}a i kostiju i zaobquje uglove. Linija je na ovom crteù nezavisna i u odnosu na unutra{wu, a jo{ vi{e u odnosu na spoqa{wu povr{inu. Kao granica tela i prostora, ona je relativno slaba, jer i telo ose}amo belim i praznim kao {to je bela i prazna i hartija sa spoqa{we strane konture. Naravno da nisu u pitawu Pikasovo neznawe i nemarnost, ve} namera da se istakne kretawe same linije, a ne puno}a i teìna tela. Ve} u drugom crteù perom i mastilom na hartiji umetnik linijama stvara trodimenzionalne mase i trodimenzionalni prostor. Nisu samo tela gusta, ~vrsta i materijalizovana< na isti na~in umetnik je materijalizovao i sam prostor. Obratite pa`wu kako se linije pokrivaju, razre|uju i zgu{wavaju. Nijedna od

Pablo Pikaso, @enski aktovi iz profila, XX vek

Pablo Pikaso, Projekat za spomenik, XX vek

mno{tva linija na ovom crte`u nije sama sebi svrha, svaka je u funkciji trodimenzionalnosti mase i prostora.

Ografi~kim disciplinama

Grafika kao umetnost ima mnogo zajedni~kih osobina sa crteòm i slikarstvom. Kao crte` i slika, i grafi~ki otisak je u fizi~kom pogledu dvodimenzionalna povr{ina, odnosno beli list hartije. Grafi~ka predstava moè, kao i slikarska predstava, da bude trodimenzionalna, ali samo kao iluzija mase i prostora. Grafika je, me|utim, umetnost koja se znatno razlikuje od slikarstva i crteà. Ona je umetnost otiskivawa i zato je jeftinija i pristupa~nija od slike i crteà, koji su uvek unikat, tj. koji su dati samo u po jednom primerku. Ukoliko se jedna grafika otiskuje u vi{e primeraka, wena umetni~ka vrednost opada, ali prvi otisci imaju vrednost originala. Umetni~ka grafika, koja predstavqa umetni~ko delo ravnopravno ostalim umetni~kim delima, obi~no se otiskuje u ograni~enom broju primeraka. Umetnik koji sam otiskuje svoju grafiku stavqa olovkom, pored drugih podataka, i dva broja, npr. 5/40, kojima ozna~ava redni broj otiska i ukupan broj otisaka jedne grafike.

Druga osobenost grafike kao umetnosti je da ona zahteva izradu kli{ea ili matrice. Zavisno od materijala i na~ina obrade matrice, razlikuje se vi{e grafi~kih tehnika, a zavisno od toga {ta se sa matrice otiskuje na hartiju, razlikuju se tri vrste {tampe> visoka, duboka i ravna {tampa. Visokoj {tampi pripadaju tehnike drvoreza i linoreza. Matrica se izra|uje mehani~ki – rezawem drveta, odnosno linoleuma. Rezawem se crte` dobija na gorwim, uzdignutim povr{inama, koje primaju boju, dok udubqewa ostaju bez boje. Ru~no ili kroz presu, crte` se prenosi na odgovaraju}u vrstu hartije. Ove dve tehnike visoke {tampe zahtevaju pojednostavqena re{ewa, ona koja su najbitnija za kompoziciju, bez ve}eg nijansirawa tonova.

U dubokoj {tampi postupak je obrnut. Ugravirani crte` koji nosi boju izdubqen je ispod gorwe povr{ine plo~e i samo se on otiskuje na hartiju. Postoje dve grupe grafi~kih tehnika duboke {tampe. U jednoj grupi matrica se obra|uje mehani~ki, a u drugoj grupi hemijski, odnosno nagrizawem plo~e u rastvoru kiseline. Prvoj grupi pripadaju tehnike bakroreza, suve igle i mecotinte, a u drugu grupu spadaju tehnike bakropisa i akvatinte. U svim ovim tehnikama matrica se radi u bakarnoj ili cinkanoj plo~i. U bakropisu i akvatinti mogu}e je dobiti veliko bogatstvo nijansi, od najsvetlije do najtamnije. ^esto se ove dve tehnike kombinuju za jedan grafi~ki otisak.

Ravna {tampa koristi uglavnom ugla~anu plo~u kamena. Wena osobenost je u tome {to crte` koji nosi boju leì u istoj ravni sa neobojenim delovima povr{ine plo~e. Ovoj vrsti {tampe pripadaju tehnike litografije i serigrafije. Litografija, tehnika u kojoj se matrica radi u mekom litografskom kamenu, kao i akvatinta, pruà velike mogu}nosti u likovnom izraàvawu razli~itim materijalima i metodama. Serigrafija, ili sito{tampa, razvila se tek posle Drugog svetskog rata. Ne pruà mogu}nost valerskog nijan-

Albreht Direr, Adam i Eva, bakrorez, XVI vek

Branko Miqu{, Serigrafija, XX vek

sirawa, ve} je pogodna za ~isto obojene povr{ine i o{tar crte`. Ima veliku prakti~nu primenu u grafi~koj industriji u {tampawu plakata i ostalih oblika grafi~kih vizuelnih komunikacija.

Perspektiva (inverzna, linearna i vazdu{na)

Prostor je trajan elemenat svakog likovnog dela. U arhitekturi i skulpturi re~ je o stvarnom prostoru< u slikarstvu, crteù i grafici, me|utim, prostor je samo predstavqen. Celokupan razvoj ove tri likovne umetnosti – crteà, slikarstva i grafike – kretao se izme|u dve krajnosti> napora da se o~uva dvodimenzionalni karakter povr{ine i napora da se postigne trodimenzionalna iluzija prostora. Konstrukcija naslikanog prostora zavisi od sistema projekcije wegove tri dimenzije na ravnu povr{inu. Postoje, uglavnom, tri sistema projekcije> inverzna, linearna i vazdu{na perspektiva. Inverzna ili obrnuta perspektiva je projekcioni sistem suprotan opti~kim zakonima. Taj sistem projekcije nije pogre{an, on je samo subjektivan i konstrukcija je traèna, a ne slu~ajna. Vladao je u celoj sredwovekovnoj umetnosti Evrope, a u vizantijskoj umetnosti je postao jedinstven i homogen sistem. Za razliku od linearne perspektive, koju je stvorila renesansa i koja se zasniva na optici i matematici, inverzna perspektiva nije ~vrst sistem u kome bi delovi i celina slike bili u stalnim i utvr|enim odnosima. Osim perspektivnih linija, nijedan drugi elemenat konstrukcije nije zajedni~ki linearnoj i inverznoj perspektivi.

Osnovna razlika izme|u ova dva sistema projekcije je mesto o~ne ta~ke u odnosu na ravan slike, a zavisno od toga razli~it je i polo`aj ta~aka ka kojima se zraci, odnosno perspektivne linije, sti~u u prostoru. Kod inverzne perspektive o~na ta~ka se nalazi u posmatranom, tj. prikazanom prostoru, iza povr{ine slike, tako da se perspektivne linije sti~u ka posmatra~u a ne od wega.

Obja{wewe. – Ovde je potrebno razlikovati dve vrste prostora. Prvi je stvarni prostor u kome stojimo kada posmatramo sliku. Tada je na{a o~na ta~ka u stvarnom prostoru, odnosno pred slikom. Na{a o~na ta~ka je ona ista o~na ta~ka slikara, jer je i on stajao, dok je slikao sliku, ispred we. Drugi prostor je naslikani prostor koji slikar moè shvatiti i predstaviti kao produètak stvarnog prostora, a moè nam ga vratiti u prostor u kome stojimo gledaju}i sliku. Ovaj drugi slu~aj postoji u sistemu inverzne perspektive, jer je o~na ta~ka slikara negde u slici, a ne ispred we.

U Sopo}anima na fresci Uspewe Bogorodice samo je prostor projektovan po sistemu inverzne perspektive, sve ostalo – arhitektura i figure – slikano je sa predwe strane, kao da je o~na ta~ka ispred slike. Moglo bi se u~initi da je vizantijski slikar nedosledan i protivre~an. On, u stvari, prenebregava opti~ke principe koji za wega nemaju nikakav zna~aj. Za wega je figura nosilac ideje i zato je ona ne samo naslikana spreda ve} su woj podre|eni svi elementi, pa ~ak i projekcioni sistem inverzne perspektive. Naime, figura nije obuhva}ena sistemom inverzne perspektive i

Jakopo Tintoreto, ^udo Sv. Marka, XVI vek

ne u~estvuje u konstrukciji prostora. Kada bi u~estvovala, morala bi se prema nama smawivati, {to u vizantijskoj umetnosti nikada nije slu~aj, naro~ito ne sa glavnom figurom, jer u tom slu~aju ne bi mogla biti nosilac zna~ewa ni ideje. Da je figura Hrista uhva}ena u projekcioni sistem, bila bi apsurdno mala i skra}ena, pa bi i ideja o veli~ina ~uda bila obezvre|ena. Jo{ jedna osobina inverzne perspektive na ovoj slici dolazi do izra`aja, a to je vi{e istovremenih o~nih ta~aka. Ova osobina prisutna je naro~ito u slikawu arhitekture. Krovovi su naslikani kao da su vi|eni odozgo, iz pti~je perspektive, i oboreni su prema figurama. Linearna perspektiva ima jednu o~nu ta~ku strogo fiksiranu i ona se nalazi ispred ravni slike. Prostor koji se projektuje na ra-

van je mreà paralelnih linija – perspektivnih linija koje se u nedogledu sti~u u jednoj ta~ki. Linerna perspektiva je projekcioni sistem strogo geometrijski, koji prvi put prostoru obezbe|uje sredi{te ili centar i zato se ova perspektiva jo{ naziva i centralna perspektiva. Svi naslikani predmeti – drve}e, figure, arhitektura – uhva}eni u mreù perspektivnih linija postepeno se sve vi{e skra}uju i sabijaju {to su udaqeniji u prostoru, odnosno {to su bliì prostornom sredi{tu. Tada se svet u slici doìvqava kao produètak i nastavqawe na{eg sveta i na{eg prostora. Ako se sredi{te prostora poklapa sa glavnim motivom ili sa glavnom figurom, kao na Tajnoj ve~eri Leonarda da Vin~ija, i ako je prostor prikazan u frontalnoj perspektivi, tj. paralelan sa po-

Sopo}ani, freska Uspewe Bogorodice, XIII vek

vr{inom slike, posmatra~ je potpuno uskla|en sa svetom slike, jer ona je stabilna, mirna i harmoni~na.

Obja{wewe. – Pod frontalnom perspektivom podrazumeva se da su svi naslikani predmeti paralelni sa ivicama slike> sto i tavanica paralelni su vodoravnim ivicama slike, dowoj i gorwoj< stupci i figure paralelni su levoj i desnoj vertikalnoj ivici slike.

Na Tintoretovoj slici ûdo sv. Marka u sceni mu~ewa roba simetrija Leonardove slike naru{ena je asimetri~no{}u prostora i teme. Velika stisnutost leve strane dovodi do velike zbijenosti stubova. Dramati~no produbqen prostor ima svoje sredi{te koje se ne poklapa ni sa mu~ewem roba uz desni zid, ni sa figurom sv. Marka, visokom figurom uz levu ivicu slike. Tako je sukob izme|u prostora i radwe dramati~no potenciran. Ovo su samo dva primera velikog broja re{ewa koje je umetnicima davala linearna perspektiva. Majstorstvo perspektivnog konstruisawa prostora dovelo je tokom XVII i XVIII veka do smelih skra}ewa i prostora i figura kojima su preplavqeni enterijeri baroka i rokokoa. Umetnici renesanse stvorili su, osim linearne, i vazdu{nu ili atmosfersku perspektivu. Novi geometrijski prostor koji je na wihovim slikama u obliku kocke ima, u stvari, dvostruku mreù linija> jedno su perspektivne linije koje se u pozadini slike sastaju u jednoj ta~ki, a drugu mreù ~ine mrqe boja odre|ene svetline. U prirodi ova pojava nastaje zbog sve ve}e koli~ine vazduha kroz koji se predmeti vide. Dok linearna perspektiva mewa veli~inu predmeta zavisno od wihove udaqenosti od o~ne ta~ke, vazdu{na ili atmosferska perspektiva mewa ja~inu boja, svetlinu i o{trinu. [to su predmeti udaqeniji od o~ne ta~ke, ja~ina boja i o{trina kontura vi{e opadaju a svetlina postaje sve ve}a. Predmeti su najo{triji u prvom planu slike, jer i u fizi~kom prostoru bliè predmete vidimo jasnije nego udaqene. Na portretu urbinskog vojvode, koga je naslikao Pjero dela Fran~eska, bista vojvode je najo{trija, najtamnija i najintenzivnijih boja. Pejza`, kao pozadina figure, razvijen sve do linije nedogleda, naslikan je bojama sve slabije ja~ine i o{trine i sve ve}e svetline.

Iz svega {to smo do sada rekli o linearnoj i vazdu{noj perspektivi proizlazi da je perspektiva ne{to {to se mo`e nau~iti, sredstvo za mehani~ko kopirawe stvarnosti onakve kakvu vidimo. U umetni~koj praksi, me|utim, ~ak ni umetnici renesanse koji su bili zadivqeni novim pronalaskom nisu mehani~ki reprodukovali prostor. Dobar primer je upravo ovaj portret Pjera dela Fran~eska. Na prvi pogled se ose}a da figura i pejza` iza we nisu svedeni na iste mere i zakone. Veliko bogatstvo i raznolikost renesansnog stvarala{tva ne umawuju zna~aj velikog otkri}a, ali se umetnost ne mo`e geometrijom objasniti ni iz we proizvesti. Ona je samo dala sredstva u ruke umetnicima koji su bili na putu obnavqawa svojih ose}awa i saznawa, daju}i im mogu}nost da pro{ire oblast svog delovawa i stvarala{tva. U renesansi predmet i figura, u fizi~kom i duhovnom smislu, imaju isti ako ne i ve}i zna~aj od prostora. Pjero dela Fran~eska je upravo istakao vrednost ~oveka ne samo u telesnom nego i u psiholo{kom i moralnom smislu.

Pjero de la Fran~eska, Portret urbinskog vojvode, XV vek

Leonardo da Vin~i, Tajna ve~era, zidna slika, kraj XV veka

Sfumato

Preklapawe

Perspektiva

Planovi

Razdvajawe materijalnog i duhovnog sveta u umetnosti nije mogu}e i veli~ina renesansne i svake druge umetnosti i jeste u tome {to one to nikada i nisu poku{avale.

Prostor – linearna perspektiva

U fizi~kom smislu prostor je odre|en sa tri dimenzije, {irinom, visinom i dubinom (duìnom). U prostoru ~ovek ìvi i kre}e se, okruèn je raznim oblicima koje je stvorila priroda ili on sam. Prostor se moè grubo podeliti na slobodan ili neograni~en (eksterijer) i zatvoren prostor, arhitektonski ograni~en (enterijer).

Sve {to se nalazi u prostoru moè da posluì likovnom umetniku kao inspiracija. Ako èli vi|eni sadràj da realizuje realisti~ki, primeti}e da su neki predmeti bliì a neki daqi, da se neki vide jasnije, dok se drugi jedva naziru, da bliì oblici zaklawaju one daqe itd.

Taj raspored oblika u prostoru, koji ima tri dimenzije, treba da svede na dve dimenzije (povr{inu papira) i da postigne privid ili iluziju tre}e dimenzije, da bi crte` bio realisti~ki.

Iluzija tre}e dimenzije, odnosno privid dubine kroz crte`, moè se ostvariti na vi{e na~ina> – odnosom veli~ina, ve}i – bliì, mawi – daqi< – preklapawem oblika, bliì zaklawa daqe< – skra}ewem oblika, na primer ~ovek treba da je tako nacrtan da se jedan deo wegovog tela vidi u normalnoj proporciji, ostali deo je umawen ili se ne vidi< – rasporedom oblika po planovima, naj~e{}e se koriste tri plana. Postoje dve varijante. U jednoj varijanti prvi plan zatvara prostor, tre}i otvara prostor, dok drugi plan predstavqa prelaz izme|u ova dva plana. U drugoj varijanti tre}i plan zatvara prostor, a prvi otvara, drugi plan ima istu ulogu kao u prethodnom re{ewu, odnosno ~ini prelaz izme|u prvog i drugog plana> – linearnom perspektivom i – sfumatom.

Linearna perspektiva

Re{ewe prostora pomo}u linearne perspektive postiè se crteòm. Povr{ina lista papira na kome se crta postavi se u vertikalan poloàj, mesto sa kojeg se gleda i crta odabrani sadràj –prizor, mora da bude fiksirano.

Zavisno od dimenzija povr{ine na kojoj se crta (kvadratna, pravougaona), treba ta~no da se odrede sadr`aj i granica prostora {to }e biti obuhva}eni crte`om.

Prvo se povu~e linija horizonta, tj. odredi se polo`aj prividne linije u kojoj se spajaju nebo i zemqa. Zatim se obele`i jedna ili dve ta~ke nedogleda koje se dobijaju na preseku linije horizonta i linija koje od ta~ke posmatrawa idu upravno na liniju horizonta i seku je. To su ta~ke ka kojima se svi oblici skra}uju, tj. smawuju i po vertikali i po horizontali.

Za odre|ivawe ugla za skra}ewe po vertikali moè da posluì najbliì oblik< wegove krajwe ta~ke, gorwa i dowa, spoje se linijama sa ta~kom nedogleda. Isto se skra}uje po horizontali, samo {to se u ovom slu~aju uzimaju krajwe ta~ke {irine i one se linijama spoje sa ta~kom nedogleda.

Naravno da se ove linije ne vide u prirodi ali se na crteù povla~e i sluè kao konstrukcione linije pomo}u kojih se postiè iluzija tre}e dimenzije. Zato se ovakav princip re{ewa prostora naziva linearna perspektiva.

Sfumato

Sfumato ili vazdu{na perspektiva se uglavnom koristi u slikarstvu a mo`e da se izvede i crte`om.

Kada je u pitawu crtawe prostora sa velikom daqinom, izme|u predmeta koji su u prvom planu i onih u daqini gustina vazduha smawuje jasnu vidqivost onih udaqenih, tada se pored linearne perspektive koristi i sfumato. U tom slu~aju oblici u daqini se izvode mekim linijama, konture se jedva naziru, detaqi se izostavqaju, odnosi svetlosti i senki su u daqini skoro zanemarqivi. Iz tako nejasno definisane pozadine oblici koji pripadaju prvom planu kao da postepeno izrowavaju iz izmaglice, jasno iscrtani, sa detaqima i kontrastima.

Taj fini, neosetan prelaz iz blizine ka daqini mo`e da se postigne nijansirawem linijama – {rafirawem ili lavirawem.

Prakti~an rad. – Uzeti najjednostavnije geometrijske oblike (paralelopipede i kocke), postaviti ih za prvi crte` u visini o~iju (u ravni linije horizonta). Zatim ispod linije horizonta i levo ili desno od ta~ke nedogleda. Tre}a je mogu}nost postaviti oblike za crtawe iznad linije horizonta. Mo`e se crtati i prostor u~ionice, ili jedan wen ugao sa nekim predmetom.

Zatvoreni prostor, ve}i – mawi

Otvoreni prostor, mawi – ve}i

Skra}ewe

Svetlost

i senka

kao elementi slikarskog i skulpturalnog oblikovawa

U slikarstvu, grafici i crteù, svetlo – tamno je od najve}eg zna~aja.U ovim umetnostima svetlost i tama se predstavqaju, a u skulpturi i arhitekturi same mase imaju osnove svetlosti i tame, ali su i one i prostor izloèni dejstvu stvarne spoqne svetlosti. Istina, u slikarstvu i grafici moramo razlikovati svetlinu i tamninu samog predmeta od wegove osvetqenosti. I jednu i drugu svetlost prikazuju umetnici slikawa i gravirawa, bilo da izvor svetlosti prikazuju na delu, bilo da je izvor svetlosti izvan dela. Ako ga prikazuju, izvor svetlosti moè biti upaqena sve}a, prozor ili vatra. Ako je izvor svetlosti izvan slike, po usmerenosti svetlosti znamo gde se taj izvor nalazi, da li je s desne ili leve strane osvetqenih predmeta ili dolazi odozgo. Mogu}e je da umetnik ne upotrebi nijedan odre|en svetlosni izvor a ipak da neke predmete osvetli ja~e, neke slabije. Umetnici u slikawu svetlosti i osvetqenosti imaju veliku slobodu i sve {to ~ine rade zavisno od toga {ta èle da izraze. Mi }emo se ograni~iti na dva izraza svetlo – tamnog. U jednom, umetnik èli da pomo}u odnosa svetlo – tamnog, nezavisno od svetlosnog izvora, istakne oblinu predmeta i dubinu prostora. Kada je \oto u XIV veku naslikao svetle figure Joakima i dvojice pastira, kao i malu figuru psa izme|u wih, a stenu iza wih tamnu, on je to u~inio zato {to se svetla mesta isturaju napred, a tamna se povla~e unazad. Tamne povr{ine stena tako imaju ulogu arhitektonske ni{e, a svetle figure ulogu statua u wima. Svetle figure zaogrnute nabranom ode}om imaju, tako|e, svetlo – tamne kontraste kako bi dobile oblinu. Lako se prime}uje da su ispup~eni nabori draperije svetli a udubqeni tamni. Isti postupak \oto je primenio u slikawu stene, sve do wenog najuzvi{enijeg dela. Okomite litice su tamne, vodoravne svetle, i zahvaquju}i tome stena ima svoju ~vrstinu, volumen i geolo{ku slojevitost.

Obja{wewe. – Kako je ova \otova freska slikana bojama, moramo objasniti kojim se bojama postiè svetlost, odnosno tama. Kada smo govorili o boji, rekli smo da se Sun~eva svetlost propu{tena kroz prizmu razlaè na spektar boja. Sada moramo utvrditi suprotno> me{avina svih boja daje svetlost bele boje. Odsustvo svetlosti je crna boja. Crna i bela su dve neboje ili dve ahromatske boje. Izme|u ove dve krajnosti crne i bele – nalazi se veliki broj nijansi. To su sve sive. Dodavawem crne i bele jednoj boji Sun~eve svetlosti mogu se dobiti svetlije i tamnije boje. I drugim me{avinama mogu se dobiti svetle i tamne boje. Me{avina sve tri primarne – crvene, plave i ùte – kao i me{avina dve komplementarne boje – crvene i zelene, na primer –tako|e daju sivu, jednu boju, koja stoji izme|u bele i crne. Na priloènom kvadratu date su sve nijanse boja iz dvanaestodelnog kruga, u rasponu od crne do bele.

U slu~aju \otove slike, svetlo – tamno poja~ava iluziju telesnosti, voluminoznosti i materijalnosti.

Sredwovekovna umetnost u Srbiji, De~ani, XIV vek

\oto, Joakim sa pastirima, freska u kapeli Skrovewi u Padovi, XIV vek

U drugom izrazu, na Ticijanovoj slici Krunisawe Hrista, svetlo – tamno se me|usobno prepli}e i pro`ima nezavisno od oblika figura i predmeta. Svetlost prelazi preko figura u prostoru koji je utonuo u tamu< ona ~esto sakriva ono {to je zna~ajno a otkriva pone{to sporedno. Svetlost ima svoj pravac kretawa, na svom putu ona tu i tamo blesne i dozvoqava nam da vidimo delove figura i predmeta, ali ne i cele predmete. U na{em slu~aju glavna figura je delimi~no vidqiva, delom zato {to je zaklowena drugim figurama, delom zato {to je u tami. Jakim upadima svetlosti i tame ona je izlomqena i, {to je zna~ajno, osvetqeni su weni sporedni delovi –koleno i ramena – dok je glava, kao najzna~ajnija, u dubokoj senci. Na isti na~in naslikane su i druge figure, samo u fragmentima. Na ovoj Ticijanovoj slici svetlost ima ulogu da istakne ja~inu i

Ticijan, Krunisawe Hrista, XVI vek

brutalnost mu~iteqa. Snagom te brutalnosti ose}amo muku `rtve. Ovakva svetlost koja nije razlivena po celoj povr{ini slike, ve} je o{tro usmerena samo na wene pojedina~ne ta~ke, uni{tava telesno jedinstvo figure, ali podsti~e svojim jakim kontrastima na{a ose}awa. To je onaj simbolizam svetlosti o kome je bilo re~i na po~etku> borba dve suprotne sile.

Mikelan|elo Buonaroti, Statua Davida, kraj XVI veka

Kao i u slikarstvu, i u skulpturi svetlo – tamno ima dvostruku ulogu. Ulogu svetlosti i senke u skulpturi ve} smo videli na primerima Brankusijevih i Zarinovih ptica, ali sada }emo taj problem razmatrati u istom smislu kako smo to u~inili kod slikarstva. Kod Mikelan|elove statue David preovla|uju ispup~ene i svetle povr{ine. Izvesne senke postoje u nozdrvama, uvojcima kose, na ramenu koje dodiruje kamen, u pazuhu, ali ukupan izgled ima ~vrstu

telesnost. Svaki pojedina~ni oblik – usta, o~i, nos, ~ak i svaka pojedina~na nabrekla vena na {aci ostavqa utisak trajno postoje}eg oblika. Mikelan|elo je svoga Davida klesao kao javni, gradski spomenik, koji je stajao, pre nego {to je sme{ten u muzej, na trgu Siworije u Firenci.

Sa istom namenom (gradski spomenik) klesao je i Roden svoju statuu Balzak. Povr{ine nabora draperije i lica su pokretne, trepere i prelaze ivice oblika. Oblici su razliveni i razmek{ani svetlo{}u i dubokim prodorima senki, tako da nam svaki oblik izmi~e i u vizuelnom i u taktilnom pogledu. I Mikelan|elo dozvoqava svetlosti i senci da do|u do izra`aja, ali samo u funkciji skulpturalnih masa. Kod Rodena svetlost i senka ne priawaju uz mase, ve} kao samostalan elemenat jure preko ispup~ewa i udubqewa.

Odnosi svetlosti i senke

na posmatranom motivu

U likovnim umetnostima svetlost ima poseban zna~aj, jer bez we ne bismo mogli da vidimo likovno delo niti da ga upoznamo, naro~ito kada su posredi slika, crte` i grafika. Vajarsko delo, bilo da je reqef bilo slobodna skulptura, mo`e se upoznati dodirom ali potpuni utisak ima se tek pri svetlosti. Za arhitekturu je tako|e neophodna svetlost – i prirodna i ve{ta~ka – a da bi se objekat sagledao u celini, neophodno je i vreme.

Zahvaquju}i svetlosti i fenomenu ~ula vida, ne samo da sve vidimo ve} sve vidimo obojeno.

U samom stvarala~kom procesu svetlost omogu}ava likovnom umetniku rad – pronala`ewe inspiracije, realizaciju ideje, a nekada je i inspiracija.

Svetlosni izvori su prirodni (Sunce, Mesec) i ve{ta~ki (elektri~na svetlost, svetlost sve}e i dr.).

Svetlosni zraci mogu biti direktni i indirektni.

Prizor obasjan direktnim zracima daje pun kolorit, jasne konture, o{tre prelaze iz svetlosti u senku i efektne koloristi~ke reflekse.

Indirektni ili difuzni svetlosni zraci prizoru daju meko}u, nema nagla{enih kontrasta, refleksi boja se slivaju u senke prigu{enog kolorita ili su tamne ahromatske povr{ine.

Senka je uvek prisutna i zavisi od karaktera svetlosnih zrakova. Wihov raspored uslovqen je polo`ajem svetlosnog izvora.

Slikari na razli~ite na~ine re{avaju svetlost i senke, a wihov odnos je za slikare jedan od najzna~ajnijih problema.

Ima vi{e na~ina za re{ewe tog problema.

Valerska skala>

a) `utoj dodavana crna< b) plavoj dodavana bela

Roden, Statua Balzaka, XIX vek

Karava|o, Pozivawe sv. Matije, kraj XVI veka

Iz likovne teorije poznato je da boje imaju svojstvo svetlosti. To slikar koristi tako {to osvetqene delove – povr{ine boji hromatski, bojom koja odgovara slikanom obliku, a senku izvodi dodavawem ahromatske – crne.

Nekada se na osvetqene delove, hromatski obojene, dodaje bela (ahromatska boja) u obliku povr{ina ili linija.

^esto je primewivan na~in kada se za osvetqene delove, hromatske boje me{aju sa belom i tako nanose kao svetline a za senke se dodaje crna.

Umetnika mogu inspirisati svetlost, wen izvor, kretawe zrakova, isto sna`no kao i ostali sadr`aj slike, na primer barokni slikar Karava|o je na slici Pozivawe svetog Mateje naslikao svetlost `utom bojom, koja se prostire kao zrak od gorweg desnog ugla sli-

ke i dijagonalno se {iri prema levom dowem delu slike. Tu se radi o direktnim svetlosnim zracima i svim posledicama takvog svetlosnog prizora. Takav na~in re{ewa svetlosnog problema naziva se tenebrozo (podrumsko osvetqewe).

Barokni slikari problem svetlosti re{avaju i na~inom koji se naziva kiaro – skuro (svetlo – tamno). Ovde se radi o difuznoj svetlosti. Svetlost i senka se ritmi~no smewuju. Svetlost frontalno ravnomerno osvetqava, svetlosni zrak nije definisan kao {to se vidi na slici F. Halsa Grupni portret upraviteqica stara~kog doma u Harlemu.

Impresionisti su krajem XIX veka otkrili svu rasko{nost boja koju u prirodi svetlost pru`a i uslovqenost obojenosti svih oblika od svetlosti.

Boje se mewaju kao i svetlost zavisno od doba dana, od atmosfere, od godi{weg doba. Najrasko{nije boje reflektuju vodene povr{ine. Impresionisti ostvaruju svetlost divizionisti~kim na~inom nano{ewa boja spektra. Kod impresionisti~kih slika senke nisu crne, one su hromatski refleksi, tako da svetlost slikom vlada kao op{ti ton u koji su se utopile lokalne boje pojedina~nih oblika.

Prakti~an rad. – Postaviti obojenu draperiju tako da ima nabore. Za slikawe temperom pripremiti boju, koja treba da odgovara boji draperije. Probati boju prethodno na par~etu hartije. Ako se kroz boju ne providi papir, onda je gustina boje dobra. Na-

Franc Hals, ^lanice upravnog odbora stara~kog zavoda u Harlemu, XVII vek

Umetnost baroka Rembrant van Rijn, Povratak bludnog sina, XVIII vek

slikajte draperiju u wenoj boji, a zatim dodavawem crne slikajte osen~ene povr{ine, a dodavawem bele najosvetqenije povr{ine. Da biste boqe uo~ili nijanse svetlosti i senke, posmatrajte draperiju kroz trepavice, kao kada gledate u jaku svetlost. Istu obojenu draperiju naslikajte jo{ jednom, ali se koncentri{ite samo na svetlo – tamne odnose, potpuno zanemaruju}i wenu obojenost. Upotrebom samo bele i crne boje treba posti}i svetlost i senku. Mo`e se po~eti od svetline belom bojom ili, obratno, crnom od najtamnijih povr{ina. Me{awem bele i crne boje dobi}ete sive tonove za nijanse svetlosti i senke. Radite tehnikom tempere na akvarel– papiru.

Boja

Kao {to smo videli, sve {to nas okruùje je obojeno, ili je, pak, belo, odnosno crno. Sav taj vi|eni svet, rasko{no obojen, moè posluìti umetniku kao inspiracija. Da bi od vi|enog prizora stvorio sliku, on mora da upotrebi boju. Boja je pigment, sitan prah koji moè biti razli~itog porekla> biqnog, ìvotiwskog, oksid metala, minerala i sli~nog prirodnog porekla, ali moè biti dobijena i hemijskim procesom. Pigment je povezan razli~itim vezivima> tutkalom, gumiarabikom, voskom, la-

nenim uqem, ùmancetom, a da bi se lak{e naneo na podlogu, koriste se i razne vrste rastvara~a, kao {to su voda, alkohol, aceton i dr. Slikarska tehnika zavisi od porekla pigmenta, veziva, rastvara~a i podloge. Slikarske tehnike moèmo grubo svrstati u dve grupe> tehnike kojim se slike izvode na nepokretnoj podlozi i tehnike izvedene na pokretnim povr{inama. Nepokretne povr{ine su podovi, zidovi i tavanice arhitektonskih objekata. Na wima slike mogu biti izvedene tehnikama> mozaik, al seko, fresko i vitra` (prozor zastakqen vitraòm), zgrafito.

Slikarske tehnike koje se izvode na pokretnim povr{inama ili {tafelajima izvode se na raznim vrstama papira, na tkaninama, porcelanu, drvenim povr{inama. Tehnike su akvarel, tempera, gva{, pastel, uqe, akrilik, po{oar, kombinovana tehnika, emajl, enkaustika, kola`.

Boja mo`e da se nanosi raznim vrstama ~etkica, {pahtlama, sprejom itd.

Nanos boje mo`e biti lazuran, pastuozan i sasvim grub, da se u pravom smislu nabacuje. Mi naj~e{}e koristimo temperu. Weno poreklo je industrijsko, rastvara~ je voda, a podloga je papir. Wena gustina ne dozvoqava transparentnost, {to zna~i da se papir ne providi kroz boju. Tehnika tempere dozvoqava da se boja nanosi preko boje, {to se naziva dekovawe.

Prakti~an rad. – Postavite beo gipsani model i nekoliko jabuka. Slikajte temperom predmete najpre u lokalnom tonu, a zatim senke i svetlosne reflekse. Rad se mo`e usmeriti i na druge teme, koje se mogu realizovati i u {koli> deo u~ionice, {kolsko dvori{te ili ulica. Pri tom treba koristiti iskustvo vizirawa i perspektive, kao i znawa o bojama. Osim tempere mogu se koristiti i druge tehnike, kao {to su gva{ i akvarel.

Valer

Valer je tonsko nijansirawe ili stupwevawe jedne boje. Dobija se kada se hromatskim bojama dodaju ahromatske. Hromatske boje imaju svojstvo svetlosti i u fizi~kom smislu svaka boja odgovara odre|enoj talasnoj duìni i frekvenciji svetlosti. Svetlosni zrak u dodiru sa jednom povr{inom moè da bude potpuno odbijen i tada se povr{ina vidi kao bela. Ako je povr{ina u potpunosti upila svetlost, onda se vidi kao crna, tj. neobojena. Ako povr{ina odbije samo deo svetlosnog zraka, koji talasnom duìnom i frekvencijom odgovara nekoj od boja, recimo crvenoj, a sve ostale upije, ta povr{ina se vidi kao crvena. Takva jedna hromatski obojena povr{ina, u na{em slu~aju crvena, moè biti vi{e ili mawe izloèna svetlosti. Taj efekat ve}e ili mawe osvetqenosti, odnosno ve}eg ili maweg nedostatka svetlosti, jeste valer.

Prakti~an rad. – Valerske stupweve ili valersku skalu dobi}emo na slede}i na~in. U mali sud istisnite iz tube boju potrebnu da pokrije celu povr{inu hartije koju ste odredili za valersku skalu. Prvu vodoravnu ili uspravnu povr{inu – ovo odaberite sami –islikajte ~istom hromatskom bojom, onakvom kakva je istisnuta iz tube. Za svaku slede}u povr{inu dodajte boji malo bele ili crne – za belu ili crnu opredelite se sami, ali uvek dodajte istu koli~inu i svaki put boju dobro prome{ajte. Ovako ~inite sve dok hromatska boja potpuno ne pre|e u belu, odnosno crnu.

Starohri{}anska umetnost

Starohri{}anska umetnost razvijala se u prvim vekovima nove ere na svim teritorijama Rimske imperije. Wen razvoj mo`e se pratiti od najstarijih o~uvanih spomenika iz II veka pa sve do pojave umetnosti u doba seobe naroda i preromanike na Zapadu, odnosno do formirawa vizantijske umetnosti na Istoku. U prvo vreme ona se stvarala paralelno sa anti~kom rimskom umetno{}u. Budu}i da je u po~etku bila dosta nesamostalna, ima mnoge osobine kasnoanti~ke umetnosti, koja, pak, pokazuje neke karakteristike koje su postale svojina ranohri{}anske umetnosti. Ako u prvim vekovima nove ere postoji neka originalnost starohri{}anske umetnosti, ona se sastoji u simboli~noj sadr`ini preuzetih anti~kih motiva i u kvalitetu nove umetnosti. Naime, prva dela starohri{}anske umetnosti, ona koja su nastala u katakombama, dela su skromnih umetnika i ra|ena u skromnom materijalu.

Hri{}ansku umetnost na wenim po~ecima ~ini samo slikarstvo na zidovima katakombi i, ne{to kasnije, reqefi na kamenim sar-

Viktor Vazareli, Aran, XX vek

kofazima. U katakombama, koje su siroma{ni i progoweni hri{}ani kopali pod zemqom da u wima sahrawuju mrtve i odràvaju sastanke, nalaze se freske koje se odnose na spas du{e. Slika na tavanici katakombe ima geometrijski sistem dekoracije, koja je upro{}ena {ema arhitektonskih elemenata rimskog pompejanskog slikarstva. Ovde je ona slika hri{}anskog kosmosa, izvedena crvenom i plavom linijom. Motivi ptica i plodova pripadaju, tako|e, anti~kom repertoaru, ali ovde imaju simboli~no hri{}ansko zna~ewe. îtava ova dekoracija, laka i vazdu{asta, uzdiè se prema krugu u sredini, tj. ka predstavi Dobrog pastira. To je motiv helenisti~ke umetnosti i prikazuje mladi}a u kratkoj tunici sa ovcom na ramenima, {to je naj~e{}i simbol Hrista. Milanski edikt, koji je izdao car Konstantin 313. godine, doveo je do krupnog preokreta u hri{}anskoj umetnosti. On obeleàva po~etak razvoja javne hri{}anske umetnosti pod okriqem dràve. Najomiqeniji oblik crkve u ranohri{}anskoj umetnosti bila je bazilika. Suprotno anti~kom hramu, u hri{}anskoj crkvi naglasak je na unutra{wem prostoru koji odre|uje i wen spoqa{wi izgled. Stubovi se nalaze unutra i stvaraju utisak velike dubine u pravcu zapad – istok. Postavqeni u dva ili ~etiri reda, dele unutra{wi prostor na tri broda, odnosno pet brodova, koji kao staze vode do apsidalnog prostora. Redovi stubova su teku}e arkade korintskog ili jonskog stila, povezani lukovima ili vodoravnim gredama. Sredi{wi brod je vi{i i {iri od bo~nih brodova. Prozori se nalaze na severnom i ju`nom zidu sredi{weg broda iznad krovova bo~nih, tako da je ceo unutra{wi prostor dobro osvetqen prirodnom svetlo{}u.

Pored podu`nih gra|evina kakve su bazilike, u starohri{}anskoj umetnosti su podizane i gra|evine centralnog tipa. To su sve gra|evine kru`nog i poligonalnog oblika, sa prostornim fokusom u sredini. Najlep{i primer starohri{}anske gra|evine tog tipa je Santa Konstanca u Rimu, mauzolej Konstantinove k}erke Konstance. Centralni kru`ni prostor pokriven je kupolom, dok je spoqni, prstenasti, prostor pod poluobli~astim svodom.

Starohri{}anska umetnost Presek bazilike

Osnova Santa Konstance u Rimu, IV vek

Starohri{}anska umetnost

Sarkofag sa predstavom Dobrog pastira iz Salone (Solin), III vek

Najstarija dela skulpture u starohri{}anskoj umetnosti su reqefi na sarkofazima. U po~etku su se oni svodili na motive poznate sa fresaka u katakombama i rasuti su po celoj predwoj strani sarkofaga. Vremenom se grupi{u u samostalne scene, me|usobno odvojene vodoravnom i uspravnom podelom povr{ine, pomo}u stubova, drve}a ili traka. ^eona strana kamenog sarkofaga iz Salone bogato je arhitektonski ra{~lawena stubovima, trouglastim zabatom i lukovima sa tri reqefne predstave. Naglasak je na sredi{woj sceni koja prikazuje idealan lik Hrista kao Dobrog pastira, dok su sa strane, pod lukovima, prikazane figure umrlih i wihova pratwa. Neproporcionalnost je velika, ali svesno sprovedena, jer razlikama u veli~ini umetnik odvaja glavno od sporednog. Detaq povorke koja prati umrlog pun je neposrednosti u pokreti-

ma glava, tako da qude vidimo u najrazli~itijim polo`ajima. Nedostatak perspektive i dubine prostora primorao je skulptora da svaku gorwu figuru prika`e za glavu vi{om od dowih.

Umetnost u doba seoba naroda

Od propasti Zapadnog rimskog carstva u drugoj polovini V veka na wegovim teritorijama se razvijala umetnost seobe naroda. Weni nosioci bili su novi narodi koji su tokom seoba naselili teritorije zapadne Evrope. Goti, Langobardi i Franci – da spomenemo samo neke – po~iwu od kraja V veka da primaju hri{}anstvo, da se stapaju sa romanskim stanovni{tvom i svoju umetnost, koju su doneli iz azijskih postojbina i sa severnih obala Crnog mora, kuda su prolazili i zadràvali se izvesno vreme, po~iwu da me{aju sa kasnoanti~kim oblicima. Tim stapawem obeleèn je po~etak razvoja sredwovekovne umetnosti Zapada. Nakit, oru`je, relikvijari i kwige, koje su neumorno pisali i slikom ukra{avali irski monasi, preplavqeni su prizorima punim uobraziqe i fantazije. Stilizovane i raskomadane ìvotiwe u sloènom krivolinijskom prepletu vode poreklo od “ìvotiwskog stila„ nomadskih naroda Irana i ju`ne Rusije, naro~ito Skita.

Sa Karlom Velikim, Ahen postaje ono {to je nekada bio Rim –kulturno sredi{te Zapada. U~eni qudi i umetnici okupqaju se na dvoru ovog vladara u Ahenu, prepisuju rimska kwi`evna dela, grade crkve i kapele i ukra{avaju ih mozaicima i freskama, slikaju minijature u kwigama i rezbare slonova~u. Minijature u kwigama, najvi{e o~uvane, obnavqaju rimsku slikarsku tradiciju. Karolin{ka umetnost bila je prvo stvarno pro`imawe anti~kog i germanskog umetni~kog duha.

Krajem VIII i po~etkom IX veka, za vlade Karla Velikog, podignuta je u Ahenu dvorska kapela. Ona je donela novo re{ewe zapadnog ulaza postavqenog u istoj liniji sa glavnom osom. Tako je ulaz kapele u Ahenu postao prototip zapadnih fasada romani~kih katedrala sa dve kule – zvonika.

U mete`ima i haosu stvorenim seobama naroda, Sloveni koji su prodrli najdaqe na zapad, na obale i ostrva Jadranskog mora, ulaze u kulturnu sferu zate~enog romanizovanog sveta. Hrvatski vladari i dostojanstvenici primaju hri{}anstvo oko 800. godine i podi`u prve gra|evine koje sve odreda imaju religijsku namenu. Tu preromani~ku arhitekturu ~ine crkve malih dimenzija, raznovrsnih oblika, sa svodovima i kupolama koje pokrivaju unutra{wi prostor. Gra|ene su od skromnog materijala, obi~no od lomqenog kamena povezanog malterom.

Najmonumentalnija gra|evina preromani~ke umetnosti je crkva Sv. Donata u Zadru, koja ima slo`eno centralno re{ewe. Kru`nog oblika sa tri radijalno postavqene apside na istoku i sa predvorjem nepravilnog oblika na zapadu, crkva Sv. Donata ima centralni kru`ni deo i okolo wega spoqni prstenasti hodnik. Ovaj posledwi podeqen je na prizemqe i sprat, koji slu`i kao galerija sredi{wem delu. Centralni deo je, verovatno, bio pokriven kupolom, a spoqni svodom. Konstrukcija i oblik Sv. Donata podse}aju na Santa Konstancu u Rimu. Kako je crkva, jednim svojim delom, izgra|ena na povr{ini nekada{weg rimskog foruma, to je i deo gra|evinskog ma-

Sveti Donat u Zadru, IX vek, osnova i spoqa{wi izgled

terijala preuzet sa anti~kih gra|evina. Spoqne fasade su o`ivqene pilastrima – stupcima koji su jednom stranom prisloweni uza zid a u apsidalnom delu povezani lukovima.

Preromani~na skulptura je prete`no dekorativna i usredsre|ena na crkveni name{taj> krstionice, propovedaonice, oltare, baldahine, sarkofage i pregradne plo~e koje su odvajale oltarski prostor od onog namewenog vernicima. Ukra{avaju se i arhitektonski elementi, kao {to su kapiteli, nadvratnici, dovratnici i okviri oko prozora. Skulptura je ra|ena u kamenu, ali je rezana veoma plitko, u dva plana, pa je op{ti utisak reqefa dvodimenzionalan. Osnovno sredstvo izraza ovih reqefa je linija. Oni su dobar primer kako i skulptura moè biti linearna, li{ena mase i svedena na povr{inu. Motivi ovih reqefa su ornamentalni, sastavqeni od prepleta dvojne i trojne trake, sa retkim prikazima ìvotiwa, ptica i biqaka. Ovakva skulptura javqa se du` celog Primorja, od Istre na severu do Kotora na jugu. Odatle je prodirala u unutra{wost Balkanskog poluostrva. Sa istim osobinama postoji i u onovremenoj umetnosti Italije i Vizantije. Od druge polovine XI veka po~iwu se u preromani~kim reqefima javqati i prvi romani~ki elementi. Oni se sagledavaju, pre svega, u sadrìni, u simboli~kom zna~ewu ìvotiwa i ptica i u prikazima biblijskih tema koje sada tuma~i qudska figura. Takve su dve reqefne plo~e iz poru{ene zadarske crkve Sv. Nedeqe. Obe prikazuju doga|aje iz Hristovog ìvota, i to tako {to je svaka figura ukomponovana u lukove sa stubovima. Linearna obrada dostigla je krajwi izraz koji se u tom pravcu mogao razvijati. Qudske figure su linijom obra|ene na isti na~in kao i arhitektonski i drugi ukrasi na plo~i.

Romani~ki stil u umetnosti

Ako je umetnost stvarana u doba Karla Velikog i Otona I ozna~ena kao preromani~ka, umetnost stvorena posle tog doba, tj. po~etkom XI veka, nazvana je romani~kom. Ponikla na mnogo {irim teritorijama od onih na kojima su se razvijale karolin{ka i otonska umetnost, ona obele`ava kona~nu pobedu hri{}anstva izra`enu kroz masovna hodo~a{}a, krsta{ke ratove i jedinstven stil u umet-

Romani~ka umetnost

osnova crkve Sen Sernen u Tuluzu, Francuska, 1 080 – 1120 godina

Kotor, crkva Sv. Trifuna, XII vek

nosti. Od Britanskih ostrva do gradskih komuna na Jadranskoj obali podi`u se u ovom stilu gradske crkve sa klaustrima i zgradama za stanovawe, krstionice i nadgrobne crkve. Tako je religijska arhitektura glavna umetnost romani~kog stila.

Crkve se sastoje od tri broda ili pet brodova odvojenih redovima stubova i orijentisanih u pravcu zapad–istok. Na dve tre}ine du`ine od ulaza na zapadu podu`ne brodove preseca transept – popre~ni brod, koji mo`e biti jednobrodan ili trobrodan. Na mestu presecawa podu`nih brodova i transepta obrazuje se prostor ukrsnice i odatle se deli na sve ~etiri strane. Prostor hora na istoku je skup razu|enih delova. Neke romani~ke crkve imaju kripte ispod apsidalnog prostora i galerije iznad bo~nih brodova. Romani~ka katedrala Sen Sernen u Tuluzu, u ju`noj Francuskoj, ima pet podu`nih brodova, trobrodni popre~ni brod i horski deo na istoku sa polukru`nom apsidom i zrakasto pore|anim kapelama oko we.

Jednoobraznost romani~ke crkvene arhitekture ne postoji i svaka teritorija ima ve}e ili mawe osobenosti. Zajedni~ki su im polukru`ni luk, masivnost i svo|ewe arhitektonskih volumena na geometrijske oblike kupe, kuba, piramide i vaqka. Nadgradwom i varirawem tih volumena dobija se sna`na i monumentalna celina.

Romani~ka umetnost

Unutra{wost glavnog broda crkve u Vezleju, Francuska, XII vek

Romani~ka umetnost Crkva u Vezleju, unutarwi portal izme|u narteksa i hrama, Francuska, XII vek

Zajedni~ka im je i ra{~lawenost fasada nizovima lukova, prozorima i portalima. U tom pogledu najbogatija su zapadna pro~eqa.

Romani~ki graditeqi zamenili su, u ve}ini slu~ajeva, drvenu krovnu konstrukciju starohri{}anskih bazilika kamenim svodom, ba~vastim ili krstastim. Tako podu`ni glavni brod crkve u Vezleju, u Burgundiji, ima dinami~an sastav krstastih svodova, izdeqenih pomo}u lukova od raznobojnog kamena na traveje, mawe jedinice na koje se unutra{wi prostor deli radi lak{eg pokrivawa kamenim svodom. U Vezleju se svodovi sna`no pro`imaju sa stubovima, stupcima i zidovima.

U Italiji se u XI i XII veku razvijala sna`na gra|evinska delatnost u Pizi. Rezultat je monumentalni kompleks gra|evina, koji ~ine katedrala, zvonik i krstionica. Italijanska romanika ima, zbog jakih uticaja anti~ke i vizantijske tradicije, najvi{e posebnosti. Tako je zvonik katedrale u Pizi odvojen od crkve i vaqkastog je oblika. Poznat je kao “kriva kula„ jer je zbog slabih temeqa i klizawa zemqi{ta po~eo da se krivi jo{ prilikom zidawa. Katedrala ima pet podu`nih brodova sa ravnom drvenom tavanicom nad glavnim brodom, trobrodan popre~ni brod i kupolu nad ukrsnicom. Bogati ukras fasada ima nizove lukova koji pokrivaju gotovo sve povr{ine i {ara izvedenih u raznobojnom kamenu. Ova posledwa osobenost postala je tipi~na za italijansku romaniku.

Na prostore ju`noslovenskih zemaqa romani~ki stil je do{ao sa izvesnim zaka{wewem, tek u XIII veku, i zadr`ao se dugo, do kraja XIV veka, pro`imaju}i se tada sa elementima gotike. Uprkos razlikama izme|u romani~ke umetnosti Slovenije, Hrvatske i Primorja, postoje i mnoge bitne zajedni~ke osobine, jer su ovu umetnost na tim prostorima {irili i negovali monasi benediktinskog i cistercitskog reda. Najmonumentalnije spomenike romani~ke arhitekture i sklupture imaju gradovi Primorja.

Katedralna crkva Sv. Sto{ije u Zadru, gra|ena tokom XII i XIII veka, pripada zrelom romani~kom stilu. Trobrodna, sa ravnom drvenom tavanicom nad glavnim brodom, katedrala ima nad bo~nim brodovima galerije, a ispod apside kriptu. Zapadna fasada oblikom pokazuje trobrodnu podelu gra|evine. Mo`da pod uticajem katedrale u Pizi, sa kojom je Zadar odràvao trgova~ke veze, fasada ima, od portala pa sve do vrha zabata, nizove arkada koji leè na tankim stubi}ima. Wihov ritam prekinut je dvema rozetama, koje se nalaze jedna nad drugom iznad sredi{weg portala. U velike gra|evine romani~kog stila u Primorju ubraja se i katedrala u Trogiru. Izgra|ena je tokom XIII veka kao trobrodna bazilika sa tri apside. Velike, masivne i mirne zidne povr{ine daju trogirskoj katedrali utisak monumentalnosti. Izuzev zapadnog portala, ispred kojeg se nalazi pokriven trem i koji ima rasko{nu reqefnu dekoraciju, sve ostale povr{ine su skromno i uzdràno obra|ene. Kamena skulptura u romani~kom stilu uglavnom je vezana za arhitekturu. U obliku dubokog, ponekad bojenog reqefa, dekori{e portale, ~esto celu zapadnu fasadu, stub i stubac crkve i klaustra. Sve povr{ine portala crkve u Vezleju, pa ~ak i stub koji ulaz deli na dva dela, pokrivene su reqefima. Timpanonska kompozicija iznad ulaza prikazuje u sredini veliku figuru Hrista koji, zracima

iz ruku, {aqe apostole da {ire jevan|eqe. Oko dve sredi{we figure prikazani su neznabo{ci, znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju pojedinim mesecima kalendara. Mesto i veli~ina Hristove figure izraàvaju va`nost i zna~aj wegove li~nosti. U reqefu je nagla{en grafi~ki splet linija urezanih u kamen. Sloèna igra talasastih i spiralnih linija vi{e nego modelacija ispup~enih i udubqenih volumena oìvqava reqefnu povr{inu.

Sve slobodne povr{ine zapadnog portala trogirske katedrale su, tako|e, reqefno obra|ene. Natpis na latinskom jeziku, uklesan na portalu, spomiwe majstora Radovana kao autora ovih reqefa i godinu 1240. Dva lava, kao znameni mo}i i snage crkve, ~uvaju ulaz stra`are}i sa obe wegove strane. Iznad wih na bo~nim profilisanim stranama, kao ilustracije meseca prikazani su seoski radovi – klawe sviwe, obrezivawe vinograda, kao i znaci zodijaka. Na krajwim pilastrima, tako|e bo~no od ulaza, isklesane su nage stoje}e figure Adama i Eve. Iako su u anatomskom smislu neve{to

klesane, one se svrstavaju me|u retke aktove u sredwovekovnoj umetnosti. U polukru`nom timpanonskom poqu iznad ulaza prikazano je ro|ewe Hrista. Kompozicija je prilago|ena polukru`nom arhitektonskom okviru i puna je sveìh i neposrednih detaqa iz ìvota, kao {to su pastir sa ovcama i scena kupawa deteta. Osim kamene skulpture, u romani~kom stilu ura|ena su na ovim prostorima i zna~ajna dela drvorezbarstva. Godine 1214. nastali su drveni reqefi na vratima Splitske katedrale, delo majstora Andrije Buvine. On je u orahovini izrezbario dvadeset osam scena iz ìvota i muka Hristovih, po ~etrnaest na svakom krilu vrata. Izme|u uokvirenih scena nalaze se reqefne trake sa motivima prepleta u kome su prikazane ìvotiwe, ptice, fantasti~na bi}a i de~aci sa grozdovima u ruci, tako da ni najmawa povr{ina vrata

Romani~ka umetnost Rajner iz Ija, bronzana krstionica, XII vek

nije ostala neobra|ena. Reqefi majstora Buvine ikonografski pripadaju vizantiskoj umetnosti, a stilski – ranoj romanici. Reqefi su plitko rezani, figure qudi su neproporcionalne, perspektiva je inverzna, a linearizam veoma nagla{en. Od romani~kog slikarstva dobro su o~uvane minijature u kwigama, slike na drvetu – ikone i krstovi – i freske u crkvama. U crkvici Sv. Mihaila u Stonu na poluostrvu Peqe{cu o~uvan je na zidu u fresko-tehnici ktitorski portret sa modelom crkve koji ktitor dr`i u ruci. To je zetski kraq Mihailo. Portret je naslikan krajem XI veka i pokazuje {ematizam i u ode}i i kruni, i u na~inu obrade. To su nagla{ena linearnost i dvodimenzionalnost predstave – uticaji zapadwa~kog romani~kog stila.

Zlatarstvo i umetni~ka obrada metala dostigli su u romani~koj umetnosti zavidan nivo. U metalu, ponekad zajedno sa emaqom, izra|ivane su korice za kwige, liturgijski predmeti i relikvijari, sve}waci i krstovi. Bronzana krstionica iz Lije`a, izra|ena u XII veku, delo je Rajnera iz Ija. Na bazenu koji nosi dvanaest bikova –koji su simboli apostola – nalazi se pet reqefa, od kojih jedan predstavqa kr{tewe. Reqefi se isti~u lepo obra|enim povr{inama, a figura okrenuta le|ima, levo od drveta, klasi~no izvajanim oblicima i draperijom.

Goti~ki stil u umetnosti

Doba vere, kako je s pravom nazvan sredwi vek, dalo je najvi{e domete u goti~koj umetnosti. Ponikla sredinom XII veka na maloj teritoriji oko Pariza, goti~ka umetnost brzo postaje “me|unarodni„ stil za skoro ~itavu Evropu. Ona se razvila iz romani~ke umetnosti u vremenu u kojem je feudalna klasa jo{ uvek bila predstavnik dru{tva, ali je ve} i gra|anstvo dobijalo sve ve}i ekonomski i politi~ki zna~aj.

Najvi{i umetni~ki izraz gotike je katedrala koja je, pored gradskih utvr|ewa i zamkova, deo arhitekture sredwovekovnog grada. I goti~ka katedrala je, kao i romani~ka, bazilikalna gra|evina, ali je isto~ni, horski deo, toliko produèn i sloèn da se popre~ni brod nalazi skoro na sredini gra|evine. Tri konstrukciona elementa omogu}ila su da katedrala raste u visinu i da, spoqa i iznutra, ispoqava nagla{enu vertikalnost i stremqewe u visinu. To su krstasti rebrasti svodovi, prelomqeni luci i potporni stupci. Rebra krstastog svoda prenose pritisak i usredsre|uju ga na ~etiri ta~ke leì{ta rebara, gde ga prihvataju vertikalno naniè snopasti stubovi. Pritisak koji deluje sa strane odvodi se na potporne stupce koji se nalaze izvan gra|evine, zapravo oko we. Zid je na taj na~in kao nosa~ nepotreban i zamewuje se visokim prozorima. Tako unutra{wost postaje vi{a, {ira i svetlija. Visina, lako}a i dekorativnost katedrale rasle su sve vi{e i mogu se pratiti u Francuskoj od katedrale u [artru i pariske Notr -Dam do katedrala u Remsu i Amijenu

Nedostatak zida i zidnog slikarstva u goti~kim katedralama, posebno u Francuskoj, nadoknadio je vitra`. I sam jedna vrsta zida, ali zida koji propu{ta svetlost, sredwovekovni vitra` blista od intenzivnih boja> plave, `ute i crvene. Kako nije postojala pro-

Goti~ka umetnost Katedrala u [artru, Francuska, XIII vek

izvodwa velikih staklenih okana, spajani su mali komadi obojenog stakla olovnim trakama u veliki prozor. Ovako stvoren vitra` propu{tao je svetlost, bojio je svojim koloritom, a ona se reflektovala na susedne zidne povr{ine. Tim promenama svetlosti i obojenim refleksima koji su {etali po zidovima vitra` je o`ivqavao unutra{wi prostor katedrale.

Zna~ajne spomenike goti~ke arhitekture ima Engleska. Ako katedralu u Solzberiju pogledamo spoqa i iznutra, izuzimaju}i zvonik nad ukrsnicom koji je izgra|en kasnije, primeti}emo da je ona, u odnosu na francuske katedrale, duà i nià gra|evina, na kojoj, kako na zapadnoj fasadi, tako i u unutra{wosti, horizontalne linije dominiraju nad vertikalnim. Jo{ jedna osobenost engleske goti~ke arhitekture, vidqiva na nekim drugim katedralama, jeste dekorativna obrada rebara krstastog svoda, obrada koja svodovima daje fantasti~ne izglede lepeza, mreà, stalaktita. Bilo da su u pitawu francuske, engleske ili nema~ke katedrale sa brodovima iste visine, sve su one spomenici svog vremena, ~ija je izgradwa zahtevala mnogo napora i vremena i znawa.

Goti~ka umetnost Ekehart i Uta iz katedrale u Naumburgu, XIII vek

Goti~ka umetnost Pro~eqe katedrale u Remsu, Francuska, XIII vek

Sa istim naporom i znawem kao u zapadnoevropskim zemqama, ali ne{to skromnije, gra|ene su goti~ke katedrale i na podru~ju Slovenije i Primorja. Najlep{e delo goti~ke arhitekture u Sloveniji je crkva na Ptujskoj gori, kod Ptuja. Vitki snopasti stubovi podupiru svodove tri broda, koji se slivaju u trodelni horski deo. Arhitektura ove crkve, kao i skulptura, upu}uju na tada najnapredniji umetni~ki centar sredwe Evrope, na Prag.

Dok je slovena~ko podru~je bilo otvoreno prema uticajima iz sredwe Evrope, u gradove Primorja goti~ki stil je prodirao iz Italije, me{ao se sa elementima romani~kog stila, a malo kasnije i sa elementima renesanse.

Gotiku sa juga Italije doneo je u Dubrovnik Onufrio iz mesta Kave kod Napuqa. On je u Dubrovniku izgradio vodovod i dve ~esme – Veliku i Malu ~esmu – a po wegovoj zamisli do{lo je i do izgradwe Kne`evog dvora, koji je kasnije obnovqen u renesansnom stilu. To je gra|evina koja, kao i italijanske goti~ko- renesansne palate, ima u sredini atrijum sa arkadama i reprezentativno stepeni{te koje vodi do prostorija na prvom spratu. Trem ispred glavne fasade pokriven je krstastim goti~kim svodovima, ali su lukovi sa stubovima renesansni.

Najpoznatiji predstavnik gotike u Primorju bio je Juraj Dalmatinac, arhitekta i skulptor. On je predstavnik venecijanske “cvetne gotike„, koja se odlikuje izraènom dekorativno{}u. On je projektovao katedralu u [ibeniku, koja je kasnije zavr{ena u renesansnom stilu, ali osnovna zamisao gra|evine ostaje wegova zasluga. Goti~ka arhitektura osim vitraà ima i skulptoralnu dekoraciju. Za goti~ki stil katedralne skulpture zna~ajna je te`wa osloba|awa od arhitekture. Skulptura katedrala u Remsu i Amijenu ne zavisi vi{e toliko od zida kao romani~ka skulptura. Ve}im volumenom mase kipovi osvajaju prostor ispred sebe, ostavqaju}i stubove i zidove iza sebe. Qudska figura se humanizuje ne samo ve}om telesno{}u nego i prirodnijim stavovima, lep{im proporcijama, ve}om ose}ajno{}u i izrazom unutra{weg ìvota. U grupi Susret Marije i Jelisavete sa katedrale u Remsu nepoznati skulptor suprotstavio je dva idealna lika> figuru mlade figuri stare ène. Obe skulpture proporcijama, poloàjem i obradom draperije podse}aju na anti~ku rimsku skulpturu.

Jo{ ve}u slobodu i originalnost u odnosu na francuske uzore pokazuje majstor iz Naumburga, nepoznati skulptor koji je uradio vi{e statua i reqefa za unutra{wost katedrale u Naumburgu, u Nema~koj. U reqefe Tajna ve~era i Judin poqubac uneo je sna`nu dramatiku, a statuama plemi}kog para Ekehart i Uta utisnuo portretne osobine. Iako te li~nosti nisu bile savremenici skulptora, zahvaquju}i svom interesovawu za portret, umetnik je od wih stvorio likove osobene i sna`ne ne samo po fizi~kom izgledu ve} i po karakteru.

Goti~ka umetnost Minijatura sa ilustracijom meseca aprila iz Molitvenika vojvode od Berija, XV vek

U Primorju u goti~koj katedralnoj skulpturi suvereno je vladala umetni~ka li~nost Jurija Dalmatinca. Katedrali u [ibeniku on je dao ve}i deo skulptoralne dekoracije. Juraj je od male krstionice u katedrali stvorio remek-delo tzv. cvetne gotike. Skoro da nijedna povr{ina ove male prostorije nije ostala neobra|ena, bilo figurativnim, bilo ornamentalnim motivima. O{tro okarakterisane

Islamska umetnost Tawir iz

Samarkanda sa kufskim pismom, X vek

i individualizirane likove isklesao je u kamenu i na spoqnoj, apsidalnoj strani [ibenske katedrale. Friz od sedamdeset i ~etiri qudske glave, od kojih ni dve nisu iste, pokazuje qude razli~itog pola, uzrasta i zanimawa. Lepotom ovih glava Juraj je dosegao umetnost renesanse.

Osim slikarstva vitraà, u periodu gotike stvarane su i minijature u kwigama, kao i oltarske slike slikane temperom na drvetu. Najlep{e minijature su nastale u Diònu, prestonici burgundijskih kneèva. Naslikala su ih u Molitveniku vojvode od Berija trojica bra}e, slikari iz Liburga. Minijature su ilustracije u crkvenom kalendaru po mesecima, na kojima su prikazani poqski radovi i svetkovine i gozbe feudalaca. Dvorski i riterski duh, karakteristi~an za umetnost poznog sredweg veka, dostigao je u tim minijaturama vrhunac, iako se prostor na wima sastoji iz tri plana – figura u prvom, pejzaà u drugom i slikane arhitekture u tre}em – svetle i ~iste boje lokalnog tona, oblici tanki i laki, bez ubedqive teìne, pripadaju sredwovekovnoj umetnosti, koju malo interesuje prava, fizi~ka trodimenzionalnost prostora i figure. Slikane su, tako|e, i freske na zidovima, naro~ito onih goti~kih gra|evina koje su zadràle velike zidne povr{ine, kakav je slu~aj sa crkvama Italije i Istre. U maloj grobqanskoj crkvi Sv. Marije na [krlinah kod Berama u Istri slikar Vincet iz Kastva pokrio je sve zidove freskama. Iznad ulaznih vrata na zapadnom zidu naslikao je Mrtva~ki ples, simboli~an prikaz prolaznosti svega zemaqskog, ali i jednakosti svih pred licem smrti. Vojnik i kraq, trgovac i biskup, èna i dete – svi su u pratwi svojih kostura. Tema je bila omiqena u umetnosti poznog sredweg veka, ali u crkvi kod Berama ima svoju lokalnu varijantu, re{enu ravnim povr{inama boje i grafi~ki podvu~enom linijom.

Islamska umetnost

Islamska umetnost je po mnogo ~emu izuzetna pojava. Ona se razlikuje od umetnosti Zapada i Evrope mo`da vi{e nego bilo koja druga umetnost. Islamska religijska arhitektura – xamija – odvojen je i jednostavno pokriven prostor u kome se vernici okupqaju na zajedni~ku molitvu. Izuzev propovedaonice – mimbara –prostor xamije nema name{taj, pa zato ostavqa neobi~an utisak praznine, skromnosti i jednostavnosti. Druga osobina islamske umetnosti je skoro potpuno odsustvo figurativnosti u slikanoj i {tuko -dekoraciji xamije, figurativnosti koju obi~no prate du{evnost i ose}awa. Dekoracija xamije svodi se iskqu~ivo na ornamentiku, na geometrijsku, biqnu i `ivotiwsku stilizovanu {aru. U toj ornamentici umetnost pisawa – kaligrafija –sastavni je deo likovnih umetnosti. Islamska dekoracija negira masu i volumen i jedino istra`uje vrednost povr{ine. U dosta ograni~enom registru motiva samo su ritam linija i odnosi boja dozvoqavali umetniku da razbije monotoniju koja je ovakvoj umetnosti neizbe`no pretila, naro~ito za sve koji ne poznaju wenu bogatu simboliku.

U islamskoj religijskoj arhitekturi jasno se razlikuju dva tipa xamije> arapski i turski. Arapski tip se sastoji od velikog broja podupira~a, tankih stubova, koji su ponekad jedan na drugom, povezanih raznolikim, ~esto polihromnim lukovima, koji unutra{wi prostor dele na brodove. U prostoru je prisutna sloèna strukturalna mreà lukova i stubova. Lukovi razli~itog oblika ukr{taju se na najrazli~itije na~ine. Takva je xamija u Kordovi, u [paniji, ~ija je izgradwa po~ela u VIII veku. U [paniji se u islamskoj umetnosti stvorio poseban mavarski stil, koji naglasak stavqa na dekorativnost, rasko{ i slikovitost. Bogatstvo polihromije i {tukature daje unutra{wosti xamije u Kordovi isto~wa~ku rasko{. Turski, osmanlijski tip xamije ima jasan kvadratni prostor sa glavnom kupolom u sredini, pro{iren sa ~etiri polukupole na svakoj od ~etiri strane. U uglovima kvadrata je jo{ po jedna mawa i nià kupola. Stepenasto raspore|ene kupole, gledane spoqa, odslikavaju unutra{wi prostor. Novost su i minareti, tanki, vitki i pri vrhu za{iqeni. Takva je xamija Ahmeda I, izgra|ena u Carigradu u XVII veku. Po zidnoj dekoraciji od kerami~kih plo~ica sa biqnim motivima plave i bele boje, ona se naziva i Plava xamija. Zabrana prikazivawa qudske figure vaìla je, uglavnom, za monumentalnu umetnost namewenu javnim potrebama. Na predmetima za svakodnevnu upotrebu nalazimo qudske i ìvotiwske figure, ali sa izraènom sklono{}u da se i one svedu na linearno -koloristi~ku dekoraciju. U persijskim minijaturama XIV i XV veka, za vreme vladavine Mongola, figurativne predstave slikane su u minijaturama po rukopisima. îste boje, bez sen~ewa, i ~ista linija glavni su elementi ovog slikarstva.

Islamska umetnost Unutra{wost xamije u Kordobi, [panija, 786 – 987. godina

Po~ev od poraza srpske vojske na Marici, preko poraza na Kosovu, pada Smedereva i Bosne, pa sve do 1592. godine, kada je Hrvatska svedena na “ostatke ostataka„, ve}i deo ovih krajeva potpao je pod tursku vlast. Ve} tokom osvajawa, a pogotovu kasnije kada su Turci u ovim krajevima organizovali svoju vlast, na{i gradovi i varo{ice poprimaju islamsko obele`je, sa uskim, visokim minaretima kao glavnim karakteristikama. Na ovim teritorijama gradilo se za verske, dràvne i vojne potrebe. Izgra|ivana su nova naseqa kao karavanske stanice i kasabe, dok su neki gradovi, kao Sarajevo i Skopqe, postajali trgova~ko-zanatski centri. Tako je Ba{ -~ar{ija u Sarajevu dala ìvost i ìvopisnost urbanoj celini.

Islamska umetnost

Velika xamija u Samari, IX vek

Zbog islamskih shvatawa higijene i verskih zakona voda je bila izuzetno zna~ajna u islamskoj arhitekturi. Gra|eni su vodovodi, ~esme, {edrvani, kao i privatna i javna kupatila. Javno kupatilo – hamam – sastavni je deo islamskog grada. Na ovim prostorima je najkarakteristi~niji Daut -pa{in hamam u Skopqu, izgra|en krajem XV veka. Zidan je vizantijskim na~inom kombinovawa kamena i opeke, sa bogatom dekoracijom u enterijerima, izvedenom u kamenu. Po veli~ini unutra{weg prostora i po dekoraciji ovaj hamam je jedna od najzna~ajnijih gra|evina islamske arhitekture na ovim prostorima. Ima dve ve}e i jedanaest mawih kupola. Najve}a prostorija je ~ekaonica ~etvrtastog oblika sa {edrvanom u sredini i sa boksovima za svla~ewe sa strane. Ovaj prostor je pokriven kupolom, tako da ima zenitno osvetqewe. Najzna~ajnija gra|evina islamske arhitekture – xamija nema na tlu biv{e Jugoslavije one ogromne dimenzije ni rasko{ dekoracije kakvu imaju ove gra|evine u nekim drugim delovima islamskog sveta. Sve xamije gra|ene u tim krajevima pripadaju tursko-osmanlijskom tipu, koji se odlikuje geometrijskom jasno}om i jednostavno{}u volumena. Ona je tu jednoprostorna, potkupolna gra|evina. Prostornog ra{~lawavawa nema, a dekoracija je svedena na minimum, tako da su jasno}a i jednostavnost wene glavne osobine. Takva je Gazi Husrev -begova xamija u Sarajevu. Ona ima centralni ~ervrtast prostor i tri bo~ne la|e. Predwa la|a je pokrivena polukupolom koja se oslawa na centralnu kupolu, visoku dvadeset i {est metara. [irok i slobodan prostor dopuwen je portalom, kao i mno{tvom stalaktitnog ukrasa. Sli~ne osobine ima i Sinan -pa{ina xamija u Prizrenu. Veliko bogatstvo xamija su kameni reqefi, reqefi na name{taju, kapitelima, stubovima i minaretima, kao i slikana dekoracija na zidovima. I kameni reqefi i slikana dekoracija su nefigurativni i sastavqeni su od arabeski – {ara – stilizovanog biqnog i `ivotiwskog porekla. Motivi i stil dekoracije pripadaju ili rumi ili hataj dekoraciji. Prva – rumi – ozna~ava selxu~ki stil u kome je jaka stilizacija biqnog i `ivotiwskog sveta< druga – hataj – kineskog je porekla sa istim motivima ali sa ja~om realisti~kom notom.

Kod muslimanskog stanovni{tva koje je ìvelo na Balkanskom poluostrvu bili su veoma razvijeni umetni~ki zanati. Motivi kojima su ukra{eni predmeti isti su kao i motivi u slikarstvu i u kamenoj plastici xamije, ali su tehnike druk~ije, jer je re~ o predmetima izra|enim u drugom materijalu. Za izradu predmeta od metala – oru`ja, nakita i posuda – primewivane su tehnike gravirawa, iskucavawa, inkrustacije i filigrana< za izradu predmeta od koè – korica za kwige, nov~anika, torbi, obu}e – primewivana je tehnika reqefnog izvla~ewa koè, veza i bojewa. Me|u umetni~kim zanatima zna~ajno mesto zauzimali su obrada drveta, }ilimarstvo i vez.

Umetnost ste}aka

Narodni naziv “mramor„ ili “ste}ak„, koji se upotrebqava za originalnu umetnost nadgrobnih spomenika u sredwovekovnoj Bosni i Hercegovini, u{ao je u nau~nu literaturu i u svakodnevnu upotrebu. Ste}aka ima najvi{e u Hercegovini, jugozapadnoj i cen-

Umetnost ste}aka Dowa Zgo{}a

tralnoj Bosni, a ne{to mawe u Crnoj Gori, ju`noj Dalmaciji i zapadnoj Srbiji. Grupisani su obi~no u grobqa, od kojih je najpoznatija Radimqa u Hercegovini kod Stoca. Ovi nadgrobni spomenici imaju oblik plo~e, sanduka ili sarkofaga, tj. oblik ku}e sa krovom na dve vode.

Veliki broj ste}aka ima reqefne, a mawi broj urezane predstave. Motivi ovih predstava kre}u se od simboli~kih i dekorativnih ornamenata do figurativnih prikaza, naj~e{}e turnira, lova i kola. Mnogi ste}ci imaju motiv stubova povezanih lukovima romani~kog, re|e goti~kog stila i tada li~e na prave gra|evine. Tada su oni zaista “ve~na ku}a„ na grobu umrlog. Iz predstava na ste}cima izbija duh feudalnog dru{tva. Tako je na ste}ku iz Dowe Zgo{}e u Bosni prikazan vite{ki dvoboj. Reqefna obrada je rusti~na i naivna, ali sveà i neposredna. Oblici figura su, po pravilu, nespretno i nezgrapno prikazani, sa proizvoqnim proporcijama. Umetnik ne pokazuje ve{tinu u projektovawu prostora i u razme{taju figura u wemu. Ako je figurativna scena sloèna, kao na ovom primeru, prikaz se sme{ta u horizontalne frizove, koji se niù jedan iznad drugog i me|usobno odvajaju horizontalnim trakama.

Valer kao problem oblikovawa

Za razliku od svetlo – tamnog, u kome su ove dve vrednosti o{tro suprotstavqene jedna drugoj, valer je stepen svetline i tamnine predmeta, povr{ine ili prostora na kome je svetlo – tamno iskqu~eno. Jedan predmet u celini svetao ili u celini taman moè da ima na sebi fine valerske razlike. Valeri su oni bezbrojni stupwevi koji se kre}u od najsvetlijeg do mawe svetlog, stupwevi koje opaà osetqivo oko. Predmet izloèn dejstvu svetlosti ima niz nijansi pomo}u kojih se stapaju i spajaju najsvetliji plan sa mawe svetlim ili tamnim, tako da se ~esto i ne opaà mesto u kome svetli plan postaje taman. Jedna potpuno svetla celina moè da ima valerske razlike, a da pri tom svetlo – tamno uop{te ne postoji. Tako na egipatskim slikama vidimo svetle figure na svetloj pozadini. Figure gotovo i da ne bismo primetili da nisu tamnom konturom odvojene od pozadine. Ako, me|utim, boqe pogledamo, uo~i}emo da su figure naslikane drugim valerom od pozadine, za nijansu svetlijim.

Dobijawe valera unutar jedne boje mewa wen kvalitet, pa se od ~iste intenzivne boje dobijaju weni zamu}eni tonovi. Ti zamu}eni tonovi mogu se dobiti razli~itim me{avinama, ali, uglavnom, me{awem sa belom, crnom, sivom i sa komplementerom. Zavisno od proporcija boja koje se me{aju, dobijaju se razli~iti valeri, svetliji, odnosno tamniji. Na slici Pjera dela Fran~eska moè se videti da je ona cela ura|ena valerima, a ne bojama ni svetlo – tamnim. Ako se gleda samo glava portretisane vojvotkiwe, primeti}e se da je ona svetla na svetloj pozadini, od koje se ipak jasno razlikuje. Ako sada posmatramo samo glavu, nezavisno od pozadine, opet }emo primetiti razli~ite valere, sve podjednako svetle, ali ipak razli~ite i, {to je skoro neverovatno, da su valerima materijalizovani koà, kosa, nakit, draperija i sloèna igra nabora na woj.

Zamu}eni tonovi ~etiri boje

Kontrast i ritam kao elementi oblikovawa

Pored kontrasta, ritam je zna~ajan elemenat organizovawa jedne umetni~ke celine. Zakoni koji odre|uju raspored elemenata u jednom umetni~kom delu i organizaciju tih elemenata su nepromenqivi, jer “oko, taj samovoqni organ, zahteva da u isti mah bude uzbu|eno raznoliko{}u upotrebqenih elemenata i smireno razboritom upotrebom nekoliko sli~nih elemenata„. Ovo su re~i slikara Andre Lota i na{e je da vidimo koliko su ta~ne. Sve vrednosti, kao {to su svetlo, malo, pravo, tanko, relativne su. Svetlo na svetlom nije ubedqivo svetlo, ono postaje ubedqivo svetlo tek na tamnom ili tik uz wega, nizak ~ovek postaje ubedqivo nizak pored visokog. Na toj posledwoj suprotnosti izgradio je Servantes fizi~ke razlike izme|u San~a Panse i Don Kihota< na filmu to su dobro poznati komi~ni likovi Stanlija i Olija. Na isti na~in i svaka opaàjna vrednost postaje ubedqivija uz svoju prirodnu suprotnost. Suprotstavqawe razli~itih vrednosti ili kvaliteta je kontrast. Za{to je kontrast estetski fenomen i kao takav nuàn u svakom umetni~kom delu? Iz vi{e razloga. Po Andre Lotu, “oko ... zahteva da ... bude uzbu|eno raznoliko{}u upotrebqenih elemenata„, zatim, svaka opaàjna vrednost ubedqivija je pored svoje prirodne suprotnosti i, najzad, zato {to svako pojedina~no umetni~ko delo izraàva ne{to op{te, univerzalno. Ceo svet dostupan qudskom bi}u pun je takvih suprotnosti i protivure~nosti. Dru{tvena istorija sa svojim klasnim borbama, sa snagama razvoja i snagama koje ga ko~e, svaki pojedina~ni ~ovek sa svojom dvostrukom prirodom, racionalnom i iracionalnom, svesnom i nesvesnom, slika je velikih suprotnosti prirode> dana i no}i, hladnog i toplog, ìvota i smrti. Zato su suprotnosti ve~na tema umetnosti i wena forma. Kroz jedinstvo suprotnosti, jedinstvo svetlo – tamnog, toplih i hladnih boja, horizontalnih i vertikalnih linija, umetnost ostvaruje ravnoteù i sklad i wima prevazilazi i ukida suprotnosti.

Delovi jedne celine kakva je umetni~ko delo ako bi bili neorganizovani i nepovezani, brzo bi nas zamorili i brzo bismo za wega izgubili interesovawe. Takvi izdvojeni delovi, kakvih u slo`enim umetni~kim kompozicijama ima, moraju se povezati po sli~nosti. Mogu}nosti za povezivawe po sli~nosti ima mnogo u svakom umetni~kom delu, jer umetnik neke vrednosti ponavqa, da bi ponavqawem istih ili sli~nih elemenata organizovao, naglasio, istakao i tako uklonio nejedinstvo i dvosmislenost. Ovo ponavqawe istog ili sli~nog je ritma. I ritam u umetni~kom delu, kao i kon-

Povezivawe po sli~nosti> a) veli~ine, b) oblika, v) svetlo - tamnog razli~itih oblika, g) svetlo - tamnog istih oblika

Pjero de la Fran~eska, Portret Batiste Sforca, XV vek

Gra~anica, XIV vek

Persijske minijature

trast, izraàva op{te prirodne ritmove> ponavqawe godi{wih doba, dana i no}i, izlaska i zalaska sunca, otkucaje na{eg srca. Sli~nosti se mogu povezati veli~inom, oblikom, svetlinom ili bojom, mestom i pravcem. Ritam sli~nosti obrazuje ~itave sklopove. Dobri primeri ovakvih sklopova stvorenih ritmom mogu se navesti u takvim sloènim delima kao {to su persijske minijature ili Brojgelova Zima. Na persijskoj minijaturi iz XVI veka povezivawe je olak{ano simetrijom, ali i ritmom boje, oblika i linija. Na Brojgelovoj slici povezivawe je, tako|e, mogu}e, ali teè, jer postoji mno{tvo raznovrsnih oblika. Bojeni pigmenti, uglavnom crni i beli, povezuju oblike, ali i raspored predmeta stvara sklopove trougla. Tako su tri lovca i tri drveta u prvom planu raspore|eni u obliku trougla, koji se onda ponavqaju na krovovima ku}a. Zna~ajno je i u jednom i u drugom slu~aju primetiti i sli~nost i razli~itost, jer jedno bez drugog ne postoji. Ako su jedna ili dve vrednosti povezane po sli~nosti, one su u drugim kvalitetima razli~ite, i obrnuto. Sadràj je taj koji }e u umetni~kom delu odrediti koji }e se sklopovi, izabrati i podvrgnuti likovnoj organizaciji pomo}u ritma.

Ritam je najlak{e na}i u arhitekturi, jer je ona svedena na geometrijske volumene. Stubovi u gr~kom hramu ili u unutra{wosti starohri{}anske bazilike pokazuju miran, pravilan niz, kao i prozori na jednoj renesansnoj palati. U oba slu~aja re~ je o ponavqawu istih oblika na istoj razdaqini. Zato ove gra|evine svojom savr{enom ravnote`om zra~e harmonijom i mirom. Ritmovi, me|utim, mogu biti dinami~ni i dramati~ni. U silueti Gra~anice, iz XIV veka, ritam kockastih masa i lukova pokazuje sve ve}u, stepenastu dinamiku kad se ide odozdo nagore. Ova razlika u ritmu posledica je razlika u intervalima, odnosno razmacima. Kod gr~kog hrama razmaci su ravnomerni, uvek isti< kod Gra~anice oni su sve kra}i. Sli~anprimer kao kod Gra~anice postoji na Tintoretovoj slici, koju smo pomiwali u vezi sa linearnom perspektivom. Usled perspektivnog skra}ewa stubovi na levoj strani postaju najzad nepodno{qivo zbijeni, {to, izme|u ostalog, doprinosi dramati~nosti cele slike.

Vizantijska umetnost

Zbog geografskog poloàja na granici izme|u Zapada i Istoka, vizantijska umetnost je bila predodre|ena da sjedini elemente gr~ko-rimske i isto~wa~ke umetnosti. Centar vizantijske umetnosti bio je Carigrad, u kome su stvoreni estetski principi vizantijske umetnosti. U wemu su isto~wa~ke i gr~ko-rimske tradicije proète hri{}anskom idejom po kojoj je car predstavnik Boga na zemqi. Umetnost je trebalo da materijalizuje boànske zakone, je-

Vizantijska umetnost Sveta Sofija u Carigradu, VI vek

Vizantijska umetnost

Justinijan sa pratwom, mozaik iz San

Vitala u Raveni, VI vek

dan apsolutni poredak bo`anskog porekla. Invencija umetnika bila je ograni~ena, on je bio du`an da sledi prototip u kome je sve telesno i ~ulno bilo potisnuto u korist duhovnog, u korist ideje o apsolutu.

Razvojne etape vizantijske umetnosti bile su obeleène periodima uspona i padova. Posle najezdi varvarskih plemena koja su pretila na svim granicama, u haoti~nim vremenima seobe naroda, Justinijanova vlada u VI veku obeleàva prvi cvetni period vizantijske umetnosti. Tada je u Carigradu izgra|en najve}i spomenik vizantijske arhitekture – Sv. Sofija, crkva Bo`je premudrosti. Kombinacijom podu`ne i centralne gra|evine, ali sa nagla{enom centralno{}u, crkva dobija oblik kvadrata, od kojih je mawi, sredi{wi, pokriven kupolom, upisan u ve}i. Ogromna kupola pro{irena je prema istoku i zapadu polukupolama, a ove, prema jugu i severu – ~etvrtinama kupola. Velikim prostorom, sfernim povr{inama kupola i polukupola, koje izgledaju kao da lebde nad prostorom, svetlucawem mozaika i raznobojnog mermera, skoro prozirnim kamenim pregradama i kapitelima, arhitektura Sv. Sofije deluje besteìnski i nematerijalno. Ovim osobinama ona je trebalo da ovaploti boànsku mudrost kojoj je posve}ena. Prozori, gusto pore|ani pri dnu kupole i na zidovima glavnog broda, rasko{no osvetqavaju unutra{wi prostor.

U Justinijanovo vreme gradilo se i u Raveni, koja je bila glavno upori{te vizantijske vlasti u Italiji. Crkva San Vitale u Raveni je oktogonalna gra|evina sa kupolom. Dobro osvetqena, ona ima sa obe strane oltara dva ~uvena mozaika. Jedan prikazuje caricu Teodoru sa dvorskom pratwom kako crkvu daruje zlatnim peharom< drugi Justinijana, tako|e sa pratwom, kako crkvu daruje zlatnom zdelom koju dr`i u ruci. Ovi mozaici ozna~avaju po~etak vizantijskog stila u slikarstvu. Visoke, lake, izdu`ene figure, frontalno okrenute posmatra~u, bez ikakvog nagove{taja pokreta, sa krupnim o~ima uprtim u posmatra~a, ponavqane su stotinama godina na zidovima vizantijskih crkava. Ispod rasko{ne ode}e su nestale telesne vrednosti, svesno `rtvovane duhovnom izrazu. Zemaqski prostor zamewen je zlatnom ravnom povr{inom kao pozadinom figura. Istom stilu ravenskih mozaika pripadaju i mozaici Eufrazijeve bazilike u Pore~u, izgra|ene u VI veku.

Posle perioda kriza koje su usledile nakon Justinijanove smrti – borbe sa Slovenima, Avarima, Persijancima i Arabqanima, i posle ikonobora~kih ratova, nastupio je drugi cvetni period u umetnosti pod dinastijama Makedonaca i Komnina. Zabrana predstavqawa ikona, tj. qudske figure u slici do koje je do{lo u periodu ikonoborstva, jo{ vi{e je oja~ala uticaj Istoka. ^ak i kada je zabrana ukinuta, figure su podvrgavane jakoj stilizaciji. Slikane

Vizantijska umetnost Andrej Rubqov, Ikona Starozavetne Trojice, XV vek

Vizantijska umetnost Deo ikonostasa i freska Sv. Pantelejmona iz Nereza kod Skopqa, XII vek

predstave su simetri~ne sa zlatnom pozadinom, a likovi psiholo{ki produbqeni, gotovo ekspresivni. U ovom periodu stvoreni su ciklusi sjajnih mozaika u crkvama na Siciliji i u Gr~koj. U crkvi Sv. Luka u Fokidi mozaici su rasko{nih, blistavih boja.

U ovom periodu u arhitekturi preovladava centralna gra|evina sa osnovom gr~kog krsta upisanog u kvadrat i sa jednom ili pet kupola. Kupole dobijaju tambur sa prozorima kroz koje svetlost pada odozgo. Gra|evine postaju u`e, a vi{e. Spoqa{wem izgledu gra|evine pridaje se ve}i zna~aj bogatijim ra{~lawavawem zidova i kombinacijama samog gra|evinskog materijala> opeke, kamena i maltera kojima se stvaraju polihromija i `ivopisnost fasada.

Ovom periodu pripadaju freske u nekim crkvama Makedonije, na primer freske u Sv. Sofiji u Ohridu i u Nerezima kraj Skopqa. U Sv. Sofiji u Ohridu freske iz sredine XI veka najvi{e su o~uvane u oltarskom prostoru. Isti~u se, na severnom i ju`nom zidu, dva friza kle~e}ih an|ela ra{irenih krila, koji se u strogom i sve~anom ritmu priklawaju Bogorodici sa Hristom naslikanoj u polukru`noj apsidi. Freske u Ohridu imaju simboli~an i dogmatski karakter i wihova glavna osobina je nagla{ena ekspresivnost. Ona je postignuta stilizacijom figura, neproporcionalno{}u i namrgo|enim, asketskim likovima. Taman, tonski shva}en kolorit isti~e blag volumen figura, ali je pozadina ravna i uglavnom apstraktna. Gr~kim natpisom nad ulazom crkva u Nerezima datirana je 1164. godine. Malih dimenzija, ona ima dragocene freske iz perioda Komnina. Linija, prisutna ve} u slikarstvu Sv. Sofije u Ohridu, dobija u freskama Nereza primaran zna~aj. Ona nije vi{e samo nagla{ena i podvu~ena kontura ve} ulazi unutar obojenih povr{ina da ozna~i nabore draperije, plasti~nost oblika, kosu i bradu. Uz svetle boje ona je nosilac ose}ajnosti i, istovremeno, prefiwene dekorativnosti. Stoje}a figura Sv. Pantelejmona sa lekarskom kutijom u ruci naslikana je u trolisnom okviru ikonostasa na plavoj pozadini. O~uvani deo ikonostasa ra|en je u {tuku. Wegovi reqefi sa dve naspramno okrenute ptice i sa biqnim ornamentima pripadaju vizantijskoj skulpturi. Naime, u woj slobodne skulpture ima veoma malo. Prevashodno postoji samo reqef koji je dekoracija kapitela, krovnih venaca i crkvenog name{taja. Svojim dvodimenzionalnim karakterom i ornamentalno-apstraktnim motivima on li~i na ~ipku ili svetlo – tamni crte`. Razvoj u vizantijskoj umetnosti bio je jo{ jednom prekinut, i to krsta{kim osvajawem i pqa~kom Carigrada 1204. godine. Carstvo je obnovqeno 1261. godine i od tada pa sve do pada Carigrada pod vlast Turaka razvijala se posledwa umetni~ka faza pod dinastijom Paleologa. U tom periodu se u vizantijskom slikarstvu produbquje naslikani prostor i isti~e volumen. Ove karakteristike dolaze do izra`aja u mozaicima i freskama Kahrije – xamije u Carigradu.

Tokom XI i XII veka vizantijski stil u umetnosti prodire i u Rusiju, u kojoj se kao velika umetni~ka `ari{ta isti~u Kijev, Vladimir, Suzdaq i Novgorod, a posle mongolskog osvajawa u XIV veku istaknuto mesto zauzima Moskva. Iako je crkvena arhitektura u Rusiji imala uzore u carigradskim crkvama, vremenam je razvijen originalan tip gra|evine kvadratnog oblika sa kosim krovovima i sa kupolama.

Ohrid, crkva Sv. Sofije, freska An|eo iz Vaznesewa, XI vek

Najzna~ajnija dela ruskog slikarstva su ikone. Na wima se isti~u velike povr{ine ~istih boja, skoro bez senki, sa ritmovima jasne, vijugave linije. Najboqi ruski slikar ikona i fresaka je Andrej Rubqov. Wegova ikona Starozavetne Trojice svrstava se u same vrhove evropskog slikarstva.

Ra{ka umetnost

U vreme kada je Vizantija preìvqavala te{ku krizu zbog krsta{kog osvajawa Carigrada 1204. godine, Srbija se kao dràva osnaùje. Krajem XII veka stvara se u likovnim umetnostima osoben ra{ki stil, koji je tokom XIII veka dao spomenike najvi{ih kvaliteta. Iako je nastala na teritorijama vezanim za vizantijsku umetnost, ona je trpela preko primorskih gradova Zete – Bara i Kotora – uticaje zapadwa~ke, romani~ke i goti~ke umetnosti. U arhitekturi preovla|uje zapadwa~ki na~in gra|ewa, jer su Nemawi}i za izgradwu svojih zadu`bina dovodili primorske gra|evinare i klesare< slikarstvo je, me|utim, zasnovano na vizantijskim tradicijama. Obi~aj da se za ìvopisawe crkava pozivaju umetnici iz Soluna i Carigrada, ili ~ak doma}i slikari vaspitavani na vizantijskim uzorima, ustanovio je jo{ Stefan Nemawa.

Sredwovekovna umetnost u Srbiji Raspe}e iz Bogorodi~ine crkve u Studenici, kraj XII veka

Ra{ka umetnost Bogorodi~na crkva, Studenica, XII vek

Ra{ka umetnost Oltarski prozor, De~ani kod Pe}i, XIV vek

Zreo oblik ra{ke arhitekture jeste Bogorodi~ina crkva u Studenici, koju je krajem XII veka izgradio Stefan Nemawa. Jednobrodna i jednokupolna gra|evina, severno i ju`no od potkupolnog prostora ima ni`e pravougaone prostorije sa ulazima. Cela gra|evina je spoqa opla}ena blokovima belog gla~anog mermera, izuzev kupole, koja je od opeke i kamena.

Tipu ra{ke arhitekture, sa mawim ili ve}im odstupawima, pripadaju sve zadu`bine XIII veka, ali i neke izgra|ene u XIV veku, kao {to su De~ani kod Pe}i. De~anska crkva ima oblik petobrodne bazilike sa kupolom i trobrodnom pripratom. Pod uticajem romani~ke arhitekture u Italiji, ona je spoqa opla}ena blokovima kamena u dve boje, `u}kaste i qubi~astocrvene. Natpis na jednom de~anskom portalu spomiwe kao neimara frawevca Vitu iz Kotora.

Fasade ra{kih gra|evina, mirne i {iroke, o`ivqene su portalima, prozorima, pilastrima i frizovima slepih arkadica poduhva}enih konzolama, koje se nalaze ispod horizontalnih i kosih venaca krova. Prozori sa jednim stubi}em – bifore, odnosno sa dva – trifore, koji ga dele na dva, odnosno na tri otvora povezani su zajedni~kim lukovima. Portali imaju bo~no od ulaza stubove i stupce, koji se stepeni~asto uvla~e prema ulazu, a iznad wega polukru`ni zabat i lukove.

Ra{ka umetnost Mironosnice na grobu Hristovom, freska iz Mile{eve, XIII vek

Skulpturalna dekoracija na nekim spomenicima ra{ke umetnosti, kao na Bogorodi~inoj crkvi u Studenici i na De~anima, veoma je bogata. U obliku dubokog, ponekad bojenog reqefa, ona mestimi~no prelazi u skoro okruglu skulpturu. Nalazi se na portalima, prozorima, kapitelima stubova i na konzolama. Obra|ena je u romani~kom stilu, a motivi su joj naj~e{}e biqni i ìvotiwski. Qudska figura je prisutna u reqefnom ukrasu zapadnog studeni~kog portala i na de~anskim portalima, kao i na brojnim konzolama. Unutra{wu dekoraciju ra{kih gra|evina ~ine freske. Crkva ih je dobijala nekoliko godina po{to je ve} bila zavr{ena. Freske velikog formata imaju jednostavnu tematiku. Glavni motiv je qudska figura, krupnih oblika, mirnih i uzdrànih pokreta, sa draperijom koja u {irokim i slobodnim naborima priawa uz oblike tela. Telesna lepota i proporcije, {iroke povr{ine svetlih boja i {irok potez ~etkice kojom su nanesene pripadaju neohelenizmu ra{kog slikarstva u wegovim najlep{im primerima. Pozadina figura je naj~e{}e plava, a ~esto i zlatna. Freska Mironosice na grobu Hristovom iz Mile{eve, zadu`bine kraqa Vladislava, ima u sredini veliku figuru an|ela u belom, koji sedi na grobnom kamenu. Ostale figure – grupa èna levo i zaspali vojnici ispod – podre|ene su, mawim dimenzijama, perifernim mestom i grupisawem, figuri an|ela. Glava an|ela sa trakom u kosi ima jagodice islikane crvenom bojom, a senke oko o~iju i kose su zelene. Slikarstvo sopo}anske crkve predstavqa vrhunac ra{kog slikarstva. Svojom univerzalno{}u, jakim uticajima anti~ke umetnosti i ~istim slikarskim vrednostima ono prevazilazi sve {to je u XIII veku naslikano. Slike Sopo}ana ostavqaju utisak stabilnosti, ~vrstine, vedrine i svetlosti. Kompozicija ve}ine sopo}anskih slika je u obliku trougla, sa nagla{enom sredi{wom vertikalom, obi~no figurom Hrista. Uspewe Bogorodice iznad ulaznih vrata

Srpska umetnost izme|u 1 300 i 1 371. Freska Rugawe Hristu iz Starog Nagori~ana kod Kumanova, XIV vek

tako|e ima ovu {emu, ali je na wemu centralnost jo{ vi{e oja~ana gusto zbijenom pratwom an|ela u obliku ovala.

Srpska umetnost izme|u 1300. i 1371.

Krajem XIII i u prvoj polovini XIV veka srpska dràva pro{irila je granice preko Makedonije, Epira i Tesalije sve do Egejskog mora. Na novim teritorijama srpska umetnost jo{ vi{e je do{la pod neposredan uticaj vizantijske umetni~ke tradicije. Gra|evine sada imaju osnovu i oblik gr~kog krsta sa jednom kupolom ili pet kupola. U odnosu na ra{ke gra|evine, ove su sada uè, a vi{e. Siluete gra|evina su nemirne i ìvopisne. Vi{ebojnost i geometrijska ornamentika postiù se kombinacijom samog gra|evinskog materijala> opeke, kamena i maltera.

Gra~anica, koju je kraq Milutin iz temeqa obnovio 1321. godine, najlep{i je spomenik srpske arhitekture XIV veka. Stepeni~asta igra masa ìva je i dinami~na, usmerena od kockaste osnove ka centralnoj kupoli. êtiri mawe i niè kupole teè ka centralnoj kao najvi{oj ta~ki gra|evine i doprinose da cela gra|evina raste u visinu.

Slikarstvo Milutinovih zadu`bina, kao i arhitektura, ~ini posebnu celinu na po~etku XIV veka. Vezano je za poznata imena Milutinovih slikara> Mihaila, Astrape i Eutihija. Pre nego {to su postali dvorski slikari, oni su 1295. godine naslikali freske u crkvi Sv. Klimenta u Ohridu. Tu je ve} prisutna narativnost koja }e postati glavna osobina slikarstva XIV veka. Pojedine slike nisu

odvojene jedna od druge, ve} se nadovezuju jedna na drugu, ili se vi{e doga|aja prikazuje u jednoj slici. Broj figura je ve}i, jakih i naglih pokreta koje naslikanom prizoru daju dramati~an i scenski izraz. Dostojanstven i herojski izraz tuge iz sopo}anskog hrama napu{ten je u korist jake dramatike, èstokih pokreta i mimike. Nemirne, ~vrsto modelirane figure, siroviji kolorit, ja~i kontrasti svetlo – tamnog i produbqen prostor slike, uz narativnost i dramati~nost, osnovne su osobine slikarstva Mihaila i Eutihija. Kada su postali dvorski slikari, stil im je ugla|eniji, mada su zadràli osnovne osobine slikarstva Sv. Klimenta iz Ohrida. Tako na zidovima u Starom Nagori~inu kod Kumanova iz 1317. godine teku, u okvirima dugih frizova, scene bez prekidawa, nadovezuju}i se jedna na drugu. Scena Rugawe Hristu odvija se na trgu ili ulici ispred fasada ku}a. Stroga simetrija vlada i ovom slikom, ali ona nije stati~na, jer ìvost pokreta, gestova i mimike ima bu~an i glasan ton pozori{ne igre.

Moravska umetnost Sveti ratnici, freska iz Manasije, XV vek

Ujedna~en stil iz prvih decenija XIV veka izgubio se postepeno u raznorodnosti i neujedna~enim kvalitetima. Tako su freske iz De~ana zna~ajnije po ikonografskim re{ewima, po saobra`enosti arhitekture i po tehni~koj ve{tini, a, pre svega, po svom enciklopedijskom karakteru nego po slikarskim vrednostima. Vi{e od hiqadu kompozicija na{lo je svoje mesto na zidovima i stupcima de~anske crkve. Grupe slikara koje su radile ove freske bile su, verovatno, iz Primorja, kao i sam neimar, fra Vita. Jedan od slikara, “gre{ni Sr|„, ostavio je u De~anima svoj potpis.

Moravska umetnost

Od bitke na Marici 1371. godine do pada Smedereva pod vlast Turaka 1459. godine centar dr`ave i umetni~kih doga|awa pomeraju se u oblasti Velike i Zapadne Morave. Koriste}i ranija arhitektonska re{ewa, moravski umetnici stvaraju gra|evine koje imaju, po svetogorskom uzoru, oblik trikonhosa kombinovanog sa gr~kim krstom ili bez wega i sa jednom kupolom ili pet kupola. Prvom tipu pripadaju petokupolne Ravanica i Manasija, a drugom jednokupolne crkve Qubostiwa, Kaleni} i Lazarica. Gra|evine su jo{ u`e i vitkije, sa nagla{enim vertikalizmom, koji isti~u kolonete uz prelomne ivice zidova. Sa izuzetkom Manasije, sve su gra|ene u kombinaciji kamena, opeke i maltera.

Na portalima i prozorima – biforama i rozetama – nalazi se plitak reqef, uvek obojen, sa motivima ornamentalnog karaktera. To su palmete, biqne vre`e i preplet dvojne trake. Qudska figura se sre}e izuzetno, na primer, na jednoj bifori Kaleni}a. I u pogledu reqefne dekoracije, kao i u polihromiji svojih fasada, Kaleni} je, uz Ravanicu, najdekorativniji spomenik moravske umetnosti.

Moravsko slikarstvo ima koloristi~ko-dekorativne vrednosti. Qudske figure su vitke, obu~ene u rasko{nu ode}u sa mnogo veza i nakita. Slikane su intenzivnim bojama – zelenom, plavom i crvenom – sa dosta zlata. U povorkama svetih ratnika u dowim zonama, kao i u ciklusima Hristovih ~uda, fine proporcije, stavovi i pokreti odraz su dvorske ugla|enosti feudalnog dru{tva poznog sredweg veka.

Slikarstvo ikona i minijatura

Paralelno sa razvojem zidnog fresko-slikarstva u sredwovekovnoj Srbiji razvijalo se i slikarstvo ikona i minijatura. Za razliku od freske koja je zidom, kao podlogom, vezana za arhitekturu, ikona je pokretna slika ra|ena temperom na drvetu.

Posebnu grupu ikona visokog kvaliteta ~ine ohridske ikone. One su nastajale od XI do XIV veka, tj. u vreme kada je Ohrid bio zna~ajan centar slovenske kulture na Balkanu. Ikona Bogorodice Perivlepte iz sredine XIV veka ima bogat srebrni okov koji je i sam umetni~ko delo. Finom filigranskom obradom pokrivene su sve povr{ine srebrnog okova, kako na rubovima ikona, tako i oko figura. Dok su lica majke i deteta modelirana svetlo – tamnim, draperija na detetu je i{rafirana belim linijama koje imaju ulogu svetlosti. Kao slikane ilustracije teksta, minijature su zavisile od razvoja kwige i kwi`evnosti. Minijatura je `ivela sve do po~etka XVIII veka, kada ju je kona~no potisla grafika u {tampanoj kwizi.

Kaleni}, crkva posve}ena Vavedewu

Ohrid, ikona Bogorodice Perivlepte, XIV vek

Proìmawe zapadnih i isto~nih uticaja karakteristi~no je za srpsku umetnost s kraja XII i XIII veka. Ono se ispoqilo, mo`da, najja~e u minijaturama najstarijih rukopisa> Miroslavqevog i Prizrenskog jevan|eqa Miroslavqevo jevan|eqe je najstarija o~uvana srpska kwiga. Pisano je na pergamentu posledwih decenija XII veka za zahumskog kneza Miroslava. Inicijali su glavni slikani ukras ove kwige. Crtani su priborom za pisawe, a boje – zlatna, ùta, crvena i zelena – dodavane su ~etkicom. Najve}i deo inicijala i minijatura je, motivima i stilom, romani~kog porekla. Preplet ìvotiwe i biqke sli~an je reqefnom kamenom ukrasu sa portala Bogorodi~ne crkve u Studenici.

Minijature u rukopisima XIV i XV veka postaju u kwigama samostalno umetni~ko delo i po slikarskim kvalitetima ne zaostaju za fresko-slikarstvom. Tako su moravskom slikarstvu bliske minijature u Lewingradskom srpskom jevan|equ, iz 1429. godine, koje je slikao Radoslav. One se vezuju za dvorsku sredinu despota Stefana Lazarevi}a, sredinu koja je u moravskoj Srbiji bila jak kwi`evni i umetni~ki centar. Jevan|elist Matej prikazan je kao anti~ki pisac sa muzom koja ga inspiri{e.

Postvizantijska umetnost u na{im krajevima

Po~etkom XVI veka najve}i deo na{ih krajeva bio je pod turskom vla{}u. Tursko ropstvo najteè je pogodilo pravoslavnu crkvu koja je u sredwem veku bila nosilac kulturnog i umetni~kog ìvota. Pred Turcima su umetnici beàli u Primorje, Rumuniju i Rusiju. Zato je u prvo vreme, do obnove Pe}ke patrijar{ije 1557. godine, umetni~ka aktivnost bila izrazitija u krajevima preko Save i Dunava. U Fru{koj gori su osnovani manastiri Kru{edol i Novo Hopovo, sa te`wom da o~uvaju tradicije moravske umetnosti. Novo Hopovo je tek u XVII veku dobilo freske, koje su radili slikari iz Gr~ke. Po obnovi Patrijar{ije i ikonopis je doìveo svoj procvat. Najboqe slikare ikona dali su kalu|eri Pe}i. Me|u wima prvo mesto zauzima Longin, koji je ostavio nekoliko desetina ikona, velikih i malih, u Pe}i, De~anima, Lomnici i Pivi. Kao i ostali, i Longin je poku{avao da obnovi staru slikarsku tradiciju. Wegove poznate ikone su Sv. Nikola iz Velike Ho~e i Stefan De~anski, sa scenama iz wegovog ìvota, iz 1577. godine.

U XVII veku, u vreme patrijarha Pajsija, do{lo je i u Crnoj Gori i u Srbiji do `ivqe i bogatije umetni~ke aktivnosti. Tada se kao darovit slikar ikona istakao Jovan. Uticaji kritske postvizantijske umetnosti do Jovana stigli su preko Hilandara. Naslikao je, pored ostalog, i dve ikone u Hilandaru i tri ve}e ikone za Nikoqac kod Bijelog Poqa. Svetlost akcentira belim crtama koje radijalno raspore|uje ispod o~iju. Veoma precizan crte`, tople boje i smisao za plasti~an oblik glavne su osobine wegovog slikarstva. I ova skromna umetnost se 1690. godine naglo prekida. Nekoliko hiqada srpskih porodica napu{ta Kosovo i Metohiju i preseqava se u ju`nu Ugarsku. U novom zavi~aju ~uvaju se, jedno vreme, vizantijski elementi u umetnosti, ali se ubrzo prihvataju novi, barokni.

Miroslavqevo jevan|eqe, XII vek

Kru{edol, freska Iscelewe slepog (detaq), XVII vek

Hopovo, freska Pokoq dece u Vitlejemu (detaq), XVII vek

Renesansna umetnost

Maza~o, Sveto trojstvo, freska u crkvi Santa Maria Novela, Firenca

Umetnost renesanse u Italiji

Prekid sa sredwim vekom ozna~ila je renesansa. Ona je jedan od najkrupnijih pokreta u kulturi zapadne Evrope, koji je doveo do preokreta u nauci, filozofiji, kwièvnosti i likovnim umetnostima. Italija je zemqa u kojoj je umetnost renesanse na{la svoj najvi{i izraz, jer je u woj najpre do{lo do razvoja gradova i gomilawa bogatstva u pojedinim gra|anskim porodicama. Uporedo sa materijalnom, razvijala se i duhovna kultura, koja se izrazila u sve ve}em interesovawu za anti~ku umetnost. Nosioci te nove kulture bili su humanisti, koji su kulturu usmerenu prema ~oveku suprotstavqali skolasti~koj nauci i teologiji. Za italijanske humaniste sredi{te univerzuma vi{e nije Bog, ve} ~ovek, univerzalno obrazovani humanista, predstavnik nov~ane i intelektualne elite. Humanisti su sakupqali i prou~avali anti~ke rukopise, u~ili gr~ki i latinski jezik, istraìvali ostatke anti~ke arhitekture i skulpture. Razvijena samosvest i samopouzdawe omogu}ili su im da slobodno biraju uzore, koje nalaze u antici i u prirodi, da donose zakqu~ke i da ih analiti~ki obra|uju. Stvoreno je racionalno i nau~no shvatawe sveta i oja~ala je individualnost italijanskog i evropskog gra|anina. Humanizam se zalagao za pravo pojedinca da se sluì svojim razumom i da veruje u ispravnost svojih zakqu~aka. Eksperimentalna nauka se razvijala kao posledica neposrednog posmatrawa prirode i ìvota. Zasnovana na empirijskom doìvqaju sveta i kriti~kom odnosu prema autoritetima, renesansa je oslobodila bujicu stvarala~ke energije najpre u Italiji i Nizozemskoj, a zatim u Nema~koj i Francuskoj.

Svet u kome se pojavio renesansni umetnik bio je mnogo slo`eniji od sveta wegovih prethodnika. Umetnik ne samo da je bio prijateq humanista, filozofa i kwi`evnika ve} je i sam bio univerzalno obrazovan i svestran stvaralac. Mnogi su bili istovremeno arhitekti, skulptori, slikari, nau~nici i pesnici. Upu}eni na prirodu, prou~avali su optiku i ustanovili zakonitosti linearne i vazdu{ne perspektive. Zna~ajan predmet prou~avawa umetnika bilo je i qudsko telo, wegova anatomska struktura, zakoni pokreta i proporcije od kojih zavisi wegova lepota.

Prete~a renesansne umetnosti u Italiji u XIV veku je firentinski slikar \oto. Wegove freske u Kapela del Arena u Padovi zna~e smeo i skoro radikalan raskid sa vizantijskom tradicijom koja je u Italiji bila veoma jaka. On se na ovim freskama oslobodio velikih povr{ina zlata, koriste}i umesto wega prirodne boje predmeta – lokalni ton. \oto, me|utim, lokalni ton diferencira svetlo – tamnim da bi predmetima i figurama dao voluminoznost i ~vrstinu prirodnih oblika. Kompoziciju svojih slika \oto je zamislio u prostoru u koji unosi i skromne elemente pejza`a. Volumenima figura i stene on stvara plitku pozornicu i zato se doga|aj odigrava u prvom planu, pred posmatra~em, na nivou wegovog pogleda. \oto je bio prvi slikar koji je podjednako vodio ra~una o prostoru slike i prostoru posmatra~a. Na \otova iskustva nadoveza}e se mnogi slikari rane renesanse.

Arhitekturi renesanse uzor je bila anti~ka arhitektura. Ona o`ivqava anti~ke estetske principe> simetriju, proporciju i har-

moniju. Osloba|a se goti~ke dekorativnosti i te`i da delove koji su u goti~koj arhitekturi i{li ka razjediwavawu objedini u prostorno jasne arhitektonske celine.

Kapela Svetog Petra u Montoriju, koja obele`ava mesto raspe}a Sv. Petra u Rimu, delo je arhitekte Bramantea. Gra|evina je dobila nadimak Tempieto, mali hram, po svojim malim dimenzijama, ali je monumentalna po utisku. Jednostavna po svojoj zamisli, kru`nog oblika sa kupolom, ona je savr{ena u svojoj simetriji, a naro~ito u harmoni~nom odnosu svih delova celine. Ritam horizontalnih i vertikalnih elemenata, postepeno smawivawe arhitektonskih volumena od postoqa do kupole, tj. odozdo nagore, ~ine je tako uravnote`enom da bi oduzimawe ili zanemarivawe i najmaweg dela naru{ilo jedinstvo celine.

Skulptura renesanse tako|e prekida sredwovekavnu tradiciju. Tokom XV veka ona odbacuje arhitektonski okvir i postaje samostalno delo. Zadwi deo statue umetnici sada obra|uju isto tako pa`qivo kao i predwi. Jedan od najve}ih skulptora italijanske renesanse

Renesansna umetnost Donato Bramante, kapela Sv. Petra u Montoriju u Rimu, XVI vek

je Firentinac Donatelo, koji je svojim delima izrazio skoro sve vidove renesansne umetnosti. Prvi je, posle antike, u bronzi izlio mu{ki akt u prirodnoj veli~ini. To je wegova statua Davida. O`iveo je u novom duhu naturalizam rimskog portreta tipa biste, izvajav{i u obojenoj terakoti portret Nikole Uzana. Ta~nost i preciznost anatomskih detaqa na ovoj glavi bile su zapawuju}e ve} i za wegove savremenike. Poput rimskih kowani~kih statua postavqenih na forume rimskih gradova, Donatelo je izlio u bronzi kowani~ku statuu Gatamelate za trg u Padovi. Izra`ajno Gatamelatino lice ima vrednosti rimskih portreta. Rimska je i snaga voqe i autoriteta kojim ovaj italijanski kondontijer upravqa kowem sna`ne muskulature.

Iako skulptor, Donatelo je projektovao na svojim reqefima trodimenzionalni prostor pomo}u linearne i vazdu{ne perspektive. Na postamentu za statuu sv. \or|a, gde je svetiteq prikazan kako ubija a`daju, u prizoru su fino iznijansirani odnosi svetlo – tamnog, kojima je postignuta iluzija prostora, vazduha i atmosfere.

Renesansna umetnost Donatelo, Sv. \or|e ubija a`daju, reqef na postamentu za statuu Sv. \or|a, XV vek

Jedan od najuniverzalnijih umetnika italijanske renesanse bio je Leonardo da Vin~i. Wegovi radovi iz oblasti matematike, anatomije, fizike, mehanike, botanike, balistike i teorije o umetnosti izra`avaju ogromno interesovawe i poznavawe oblasti qudskog duha. Leonardo je sa duhom nau~nika prilazio i slikarstvu, u kome je eksperimentisao na isti na~in kao i u nauci, zbog ~ega je neke slike ostavio nedovr{enim, dok druge, kao {to je milanska Tajna ve~era, propadaju, zbog wegovih tehnolo{kih eksperimentisawa. Brojne zabele{ke i crte`i koje je Leonardo ostavio govore da je bio naslednik nau~ne tradicije i racionalizma firentinske rene-

sanse, ali wegove retke slike pokazuju da je tu tradiciju prevazi{ao novim ose}awem za formu. Na nedovr{enoj slici Poklowewe mudraca Leonardo je naslikao veliki broj figura oko sredi{we grupe sa Bogorodicom, ali je svakoj obezbedio zna~aj i vidqivost. Centralne svetle figure obrazuju trougao, odnosno piramidu, a ona stvara dovoqno dubok prostor u kojem je, u pozadini, naslikao ru{evine neke gra|evine, drve}e, kowe i qude. Sve figure oko centralne grupe imaju raznovrsne pokrete i izraze i obavijene su senkama i polusenkama koje ih utapaju u prostor. To je Leonardov sfumato koji u prvi plan isti~e svetlo – tamno, ali bez o{trih granica. Sfumato su meki i fini, skoro fluidni prelazi svetlo –tamnog, koji obezvre|uju konturu, urawaju figuru u prostor, stvaraju}i wihovo novo jedinstvo. Oblici su meki i nedovr{eni, kao da su obavijeni izmaglicom.

Do punog izraàja sfumato je do{ao na Leonardovim dovr{enim slikama, od kojih je naj~uvenija Mona Liza. Drugi iz kruga velikih slikara renesanse bio je Rafaelo Santi. Portretista i slikar Bogorodice, Rafaelo je u vatikanskim lo|ama i stancama stvorio monumentalne fresko-kompozicije u kojima je grupisao veliki broj figura u prostoru. Na jednoj od wih – Atinskoj {koli – on je u ogromnom prostoru sa dve pozornice – jednom ispod stepenica i drugom iznad wih – naslikao mno{tvo anti~kih filozofa, raspore|enih tako da nijedan ne smeta drugom. Uravnoteènosti i preglednosti slike doprinose krupni i te{ki volumeni figura, ~vrsti smerovi vertikala i horizontala i nagla{ena ta~ka ravnoteè glavnih figura Platona i Aristotela u kojoj se se-

Renesansna umetnost Leonardo da Vin~i, Poklowewe mudraca, XV vek

Renesansna umetnost Mikelan|elo Buonaroti, Grobnica \ulijana Medi~ija, XVI vek

ku perspektivne linije. Ove dve figure istaknute su i svetlo{}u koja dolazi iza posledweg luka. Ono {to sliku ~ini monumentalnom i vrednom je, pored figura, prostor konstruisan arhitekturom sa velikim lukovima, stupcima, ni{ama i statuama. Iako je Rafaelo sliku zamislio kao raspravu anti~kih mudraca, naslikana arhitektura je renesansna arhitektura crkve Sv. Petra u Rimu. Zna~ajan umetni~ki centar italijanske renesanse, pored Firence i Rima, bila je i Venecija. Izloèni uticajima vizantijske umetnosti kroz ceo sredwi vek, u gradu u kojem su Sun~eva svetlost i weni odblesci na vodi stalne pojave, a zahvaquju}i poznavawu i usavr{avawu tehnike uqanih boja, venecijanski slikari posebno isti~u bogatstvo i intenzitet boja i atmosferu pejzaà i prirode. Na wihovim slikama boja nije dodatak crteù, ve} je bitan elemenat u oblikovawu i stvarawu slikarskog jedinstva. Tehnika uqanih boja je u Veneciju stigla iz Flandrije, a venecijanski slikari, naro~ito Ticijan, iskoristili su wene prednosti i usavr{avali slikawe ovom tehnikom. Postigli su u ovoj tehnici da se slobodnije radi ~etkicom, {to je postalo, opet najvi{e kod Ticijana, sredstvo izraàvawa umetnikove li~nosti.

Svojim dugim ìvotom Ticijan je ispunio ceo XVI vek venecijanskog slikarstva. Dela nastala do sredine veka pripadaju umetnosti renesanse, kao Flora, 3emaqska i nebeska qubav, Zaspala Venera i druge. Na wima su oblici ~vrsti, boja zatvorena unutar odre|enih povr{ina, linija duga i neprekinuta. Na tim slikama Ticijan je izrazio ~ulno doìvqenu ènsku lepotu i draperiju< na wima je on slikar materijalnosti sveta. Na slikama stvorenim u drugoj polovini veka dijagonalno kretawe oblika i svetlosti dozvoqava nam da figure i prostor samo naslutimo, ali ne i da ih vidimo u wihovoj telesnoj prisutnosti. Dok su naslikani oblici nejasni, pigment boja je materijalizovan kroz guste i neravnomerne slojeve, nanete pokretom ruke, koji se vidi na povr{ini slike.

Boja svedena na monohromiju, nedefinisanost oblika i jaka dramati~nost znaci su raspadawa renesansnog sveta u slikarskom delu Ticijana.

Veliki skulptor renesanse je i Mikelan|elo Buonaroti, uz Leonarda jo{ jedan univerzalni umetnik. Wegova statua David, vi{a od pet metara, isklesana je u jedkom bloku belog kararskog mermera. Ono po ~emu se ona razlikuje od Donatelovog istoimenog kipa nisu samo dimenzije i materijal nego i umetnikov odnos prema qudskoj figuri. Nasuprot oslobo|enoj energiji izraènoj kroz opu{teno telo Donatelove statue, kod Mikelan|elovog Davida dobija se utisak da se energija sabija, a ne da se osloba|a. Otuda ose}awe napetosti u jednom telu shva}enom kao “tamnica du{e„. Naime, u krugu firentinske intelektualne elite na dvoru Medi~ija oìvela je qubav za Platonovu filozofiju – neoplatonizam. Platonova filozofija o dualizmu tela i du{e nije uticala na gr~ku skulpturu, jer ona izraàva sklad tela i du{e, ali je na skulpturu Mikelan|ela, koji je bio veliki po{tovalac antike, ba{ ta strana gr~ke misli imala jak uticaj. Iste osobine wegovog Davida imaju i statue Mojsija i Robova, klesane za grobnicu pape Julija II, a jo{ vi{e kipovi nadgrobnih spomenika Lorenca i \ulijana Medi~ija. Grobni-

Renesansna umetnost

Piter Brojgel, Slepci, XVI vek

Renesansna umetnost

Jan van Ajk, Portret Aldofinija i wegove `ene, XV vek

ca \ulijana Medi~ija sastoji se od statue pokojnika u sede}em poloàju sme{tene u ni{u zida iznad sarkofaga i od poluleè}ih statua Dana i No}i na poklopcu sarkofaga. Skulptoralne mase su ra{~lawene i sloène u najve}oj mogu}oj meri, ali, uprkos tome, celina ~ini jasnu vizuelnu predstavu, jer sve tri statue obrazuju trougao i ~vrsto drè sloènu mreù vertikala i horizontala. Dualizam tela i du{e izraèn je kroz kosmi~ku suprotnost smiraja Dana i bu|ewa No}i

Umetnost renesanse u Nizozemskoj

Drugi centar renesansne umetnosti u Evropi po~etkom XV veka bila je Nizozemska. U wenom ju`nom delu, u Flandriji, gradovi su, kao i gradovi u Italiji, bili sredi{ta bankarstva, trgovine i zanatstva. Bogatstvom su se isticali Gan, Bri` i Brisel, koji su postali i umetni~ki centri. Prekid sa goti~kim stilom u Nizozemskoj nije bio tako radikalan kao u Italiji. U arhitekturi i skulpturi Nizozemske dugo su negovani goti~ki oblici, a u slikarstvu se do novih vrednosti nije do{lo nau~nom metodom i anti~kom tradicijom, ve} ~ulnim i intuitivnim doìvqajem prirode. Renesansno slikarstvo Nizozemske je jedna posebna varijanta, duboko ukorewena u sredwovekovnoj umetnosti. Pronalazak i upotreba tehnike uqanih boja obogatili su goti~ku tradiciju Nizozemske i umnogome omogu}ili osvajawe nove umetni~ke realnosti. To je masna i meka materija koja je omogu}ila bogato kori{}ewe fakture od lazurne do pastozne, duì period rada i postizawe finih prelaza i polutonova. Nova tehnika je, pre svega, omogu}ila veliku skalu nijansi jedne boje. U odsustvu zidnih povr{ina, a zahvaquju}i novoj tehnici, èqe naru~ilaca slika ograni~ile su se na pokretno, {tafelajsko slikarstvo. Kako su naru~ioci bili gra|ani, to je i tematika portreta, enterijera, mrtve prirode i pejzaà odgovarala wihovom ukusu. Neposredni vizuelni doìvqaj sveta do{ao je do izraàja po~etkom XV veka na slikama Huberta i Jana van Ajka. Wihovo zajedni~ko delo je Ganski oltar, slika iz tri dela na rasklapawe, kakve su na severu bile uobi~ajene. Ona svedo~i o enciklopedijskom znawu dvojice bra}e i o zapawuju}em realizmu najsitnijih detaqa, kao i o wihovoj nepogre{ivoj meterijalizaciji. Sve ove osobine, uz ose}awe za prostor, dolaze do izraàja na Janovoj slici Arnolfini sa nevestom. Prostor je ovde mawe rezultat perspektive a vi{e nijansi svetlosti i boje. Svetlost, koja ulazi levo kroz prozor, osvetqava zid iza figura, pa je prostor ubedqivo do~aran, kako u celini, tako i u najmawoj povr{ini slike. Dva sitna, neva`na detaqa, kao {to su par drvenih nanula, svojim ba~enim senkama stvaraju izme|u i oko sebe iluziju prostora. Smisao za portret Jana van Ajka tako|e se potvr|uje na ovoj slici. Na wegovim portretima je i najsitniji detaq prikazan sa skoro fotografskom ta~no{}u. Materijalizacija mno{tva sitnih, svakodnevnih predmeta – krzno, dla~ice psa, metalni sve}wak, ogledalo i sve {to se u wemu ogleda, jabuke, nanule – daje celom prizoru prisnost gra|anskog doma. Ali, prizor je istovremeno i sve~an i ozbiqan< to je zakletva na bra~nu vernost, o ~emu govore poloàji tela i ruku italijanskog trgovca i wegove neveste, kao i prisustvo psa koji je simbol bra~ne vernosti. U ogledalu na zidu ogledaju se dve figure koje upravo

ulaze u sobu> jedna od wih je sam umetnik, jer natpis iznad ogledala beleì> “Jan van Ajk be{e tu „. To su figure qudi koji su svedoci na ven~awu. Pejza`, mrtva priroda i ànr, koji su kao sporedni detaqi ìveli i ranije u nizozemskom slikarstvu, osamostaquju se kao posebna tematika u XVI veku. Umetnik koji je sa najvi{e originalnosti slikao ove teme bio je Piter Brojgel Stariji. Realizam nizozemskog slikarstva on je pro{irio tematski i formalno na gotovo sve vidove ìvota svoje zemqe, naroda i vremena. U ilustracijama godi{wih doba naslikao je karakteristi~nu atmosferu zime, prole}a, leta i jeseni. Ilustracija zime, Povratak lovaca upe~atqiv je zimski pejza` sa prikazom karakteristi~ne ledene prozirnosti zimskog dana, prozeblih qudi i ìvotiwa i ogolelog

Renesansna umetnost

Piter Brojgel stariji, Povratak lovaca, XVI vek

drve}a. Na izgled razbacani, oblici se povezuju po sli~nosti, ali i po dubini. Od levog doweg ugla ose}a se dijagonalna silovitost kretawa u dubinu, u suprotnom smeru. Tome posebno doprinosi drve}e, koje ispuwava celu jednu polovinu slike, a prisutni su i qudi i ìvotiwe. Kretawe je tako sna`no da poni{tava suprotnu dijagonalu, koja obeleàva ivicu breùqka. Ilustracije jevan|eqa i narodnih poslovica, kao na slikama Pokoq vitlejemske dece i Slepci, umetnik je podigao na nivo simbola svoje zemqe i naroda, koji su trpeli od inkvizicije i ratova. Slika Slepci je, kao i mnoge Brojgelove slike, sloèna kompozicija u kojoj se povezivawe mora sagledavati po sli~nosti oblika, bo-

je, valera, mada je ovde ono olak{ano sna`nom dijagonalom kojom slepci, povezani jedan sa drugim kao karike lanca, silaze hodom karakteristi~nim za qude koji ne vide. Silazna dijagonala slepaca je dijagonala pada – setimo se ulazne dijagonale na Pobedni~koj steli Naram-Sina – koja ilustruje poslovicu> “Ako slepac slepca vodi, oba }e u jamu pasti.„ Veliki umetnik Brojgel uspeo je da od ilustracije jednog doga|aja napravi delo univerzalne vrednosti.

Renesansna umetnost u Nema~koj

U Nema~koj, prvoj zemqi crkvene reformacije, goti~ka umetnost je trajala sve do pred kraj XV veka, kada je i u wu po~ela da prodire renesansa iz Italije. Goti~ki elementi, me|utim, i daqe su ìveli u wenoj umetnosti uporedo sa renesansnim. Takvo me{awe i suprotstavqawe stilova trajalo je u Nema~koj i u XVI veku. Najve}i predstavnik nema~ke renesanse i jedan od nema~kih umetnika koji je najbliì italijanskoj renesansi je Albreht Direr. Dela italijanske umetnosti Direr je neposredno video i prou~avao, ali je i kao li~nost bio racionalno i nau~no orijentisan. Pristalica ideja Martina Lutera i Erazma Roterdamskog, Direr je prou~avao perspektivu, proporcije i humanisti~ku kwièvnost. Po svom interesovawu za teoriju i po univerzalnosti obrazovawa i stvarala{tva blizak je Leonardu da Vin~iju.

Wegov analiti~ki duh najvi{e se ispoqio u studijama biqaka, `ivotiwa i insekata. Direr pokazuje i neke tipi~no severwa~ke i germanske osobine. On je i u slikarstvu, kao i u grafici prete`no umetnik crtawa. Lepotu oblika i materije sagledava u jasnoj i nepomu}enoj liniji, u spletu i tkawu linija. U tom linearnom stilu prepoznajemo snagu i lepotu wegove umetnosti. Sposobnost ovog umetnika da ~etkicom i bojom naslika svaku vlas kose i svaku dlaku brade navela je neke wegove savremenike da tvrde kako on upotrebqava posebne ~etkice wima nepoznate. Istina je da je Direr ove efekte postizao uobi~ajenim ~etkicama i one su mu slu`ile da izrazi li~ne osobine svog analiti~kog duha. Od wegovih brojnih portreta i autoportreta ovo je jedan od posledwih a predstavqa gradona~elnika wegovog rodnog grada Nirnberga, sna`nog karaktera i punog unutarwe snage i samouverenosti.

Pronalazak {tamparske ma{ine i potreba za jednostavnijim na~inom umnoàvawa tekstova i crteà izazvali su u Nema~koj u XV i u XVI veku snaàn polet grafi~ke umetnosti. Novi umetni~ki medij brzo se ra{irio po Italiji i Nema~koj i postao najja~e sredstvo razmene umetni~kih ideja i kompozicionih re{ewa izme|u raznih umetni~kih sredi{ta.

Sa Direrom je grafika postala umetnost ravna ostalim umetnostima. Grafiku je u~io u svom rodnom mestu Nirnbergu, u radionici Mihaela Volgemuta, ali je kopirao i italijanske grafi~ke otiske. U vi{e serija drvoreza – Hristove muke i @ivot Bogorodice – kao i u pojedina~nim gravirama – Sv. Jeronim, Vitez, smrt i |avo, Melanholija – Direr je pokazao da je u obe tehnike, drvorezu i bakrorezu, postigao nenadma{an i tehni~ki i likovni nivo. Tek u grafici, u odsustvu boje, wegov “linearni stil„ dobija punu snagu. Jedna od velikih Direrovih grafika ^etiri jaha~a apokalipse po-

Renesansna umetnost Albreht Direr, Portret Hijeronimusa Hol{uera, XV vek

kazuju kako linija sledi oblik, wegov volumen, stvara prostor, u kome qudi i kowi imaju skoro opipqive oblike. Bez obzira na zastra{uju}u viziju teme (u gustoj zbijenoj ~eti ~etiri jaha~a juri{aju na ~ove~anstvo, gaze}i ga kopitama svojih kowa) drvorez pokazuje svu snagu i vrednosti renesansne umetnosti. On lepotu oblika i materije izra`ava spletom i tkawem linija razli~itog smera, debqine i svetline. U ~vrstini oblika i volumena na wegovom drvorezu prepoznajemo duh renesansne umetnosti.

Drugi predstavnik nema~ke renesanse i “linearnog stila„ je Hans Holbajn Mla|i. Wegovo stvarala{tvo vezano je uglavnom za Bazel u [vajcarskoj, a jo{ vi{e za London, u kome je boravio kao dvorski slikar Henriha VIII . Istakao se kao portretista ovog engleskog kraqa i ostalih pripadnika dvora. Wegov portret Henriha VIII, pored nepogre{ive karakterizacije nemilosrdne i tiranske li~nosti, zna~ajan je jer pokazuje Holbajnovo interesovawe za jasno}u detaqa – oblika veza i zlatarskog rada do najsitnijih pojedinosti. Ode}a i nakit na ovoj slici isto su toliko zna~ajni kao i model. Nasuprot Direru, kod koga je linearnost u funkciji trodimenzionalnosti i ~vrstine oblika, Holbajn istra`uje dekorativne vrednosti linije i povr{ine.

Renesansna umetnost u primorju

U ju`noslovenskim zemqama renesansa je uspela da svojim humanizmom zahvati samo gradove Primorja. U vreme prodirawa renesansne umetnosti ve}i deo ovih zemaqa bio je pod Turcima< u drugima je opasnost od wih dovela do op{teg osiroma{ewa i usmeravawa celokupne energije na odbranu. ^ak i u Dalmaciji, ~iji su gradovi bili orijentisani prema Italiji, renesansa se u ~istom obliku javila samo kratko vreme, a ina~e se povezuje i prepli}e sa elementima gotike, tako da najve}i broj spomenika pripada prelaznom goti~ko-renesansnom stilu.

Takav je slu~aj sa Kne`evim dvorom u Dubrovniku, obnovqenim posle jedne eksplozije. Projekat obnove dao je firentinski arhitekt i skulptor Mikeloco Mikeloci. Wegov nacrt za obnovu dvora dubrova~ka vlada je iskoristila samo delimi~no, a obnovu su izveli doma}i umetnici. Tom prilikom su prelomqeni goti~ki lukovi na glavnoj fasadi zameweni oblim u duhu renesanse, a i nekoliko kapitela na stubovima ima renesansne reqefe.

^ista renesansa na{la je izraz u delu Nikole iz Firence u drugoj polovini XV veka. Kao arhitekta i skulptor, on je u Firenci pripadao krugu umetnika oko Donatela. Wegovo prvo zna~ajno delo je kapela Ivana Ursinija, sagra|ena 1468. godine uz severni brod katedrale u Trogiru. Pravougaone osnove, pokrivena ba~vastim kasetiranim svodom, kapela ima jedinstvenu vajarsku dekoraciju. Ona je primer arhitektonsko-vajarskog dela, u kome su sve zidne povr{ine, od poda do svodova, pokrivene reqefima i statuama. U ovom bogatstvu skulpture isti~e se neprekinuti reqefni friz, koji prikazuje nage krilate de~ake sa upaqenim bakqama kako izlaze iz poluod{krinutih vrata. Friz pokriva dowe delove zidova. Finih proporcija, meko modelovanih oblika, uz prikaz dubine prostora pomo}u od{krinutih vrata, ovaj friz pripada ~istoj re-

Renesansna umetnost Albreht Direr, ^etiri jaha~a apokalipse, drvorez, kraj XV veka

Nikola Firentinac, deo enterijera kapele Ivana Ursinija u trogirskoj katedrali, XV vek

nesansi. Iznad wega nalaze se, u polukru`nim ni{ama, koje su pri vrhu u obliku {koqke, statue Hrista, Bogorodice i svetiteqa. To je najve}a grupa okruglih statua na tom prostoru. U stvarawu ove lepe i zna~ajne kapele Nikoli iz Firence pomogao je Andrija Ale{i, rodom iz Dra~a, kao i neki mawe poznati doma}i umetnici. Jo{ u toku radova u Trogiru Nikola Firentinac se prihvatio radova na dovr{avawu katedrale u [ibeniku, koju je zapo~eo Juraj Dalmatinac. Krajem XV i po~etkom XVI veka on je katedrali dao zavr{ni izgled u renesansnom duhu. Nad ukrsnicom je izgradio oktogonalnu vitku kupolu, dok je prostor brodova pokrio svodom koji i spoqa i iznutra ima nad glavnim brodom poluobli~ast oblik, a nad bo~nim brodovima oblik ~etvrtine vaqka. Na taj na~in dobija se na glavnoj, zapadnoj fasadi, u zavr{nom delu, talasasti ritam polukruga i ~etvrtine kruga, koji je zatim kao dekorativna forma ponovqen na jo{ nekim gra|evinama u Primorju.

Renesansno slikarstvo na ovim prostorima postojalo je samo u Dubrovniku, a wegov glavni predstavnik je Nikola Bo`idarevi}. Najstarija wegova o~uvana slika Blagovesti ra|ena je za dominikansku crkvu na Lopudu. To je prva dubrova~ka slika komponovana kao samostalno delo bez oslawawa na tradiciju. Najva`niji problem renesansnog slikarstva – konstrukcija prostora – re{en je na ovoj slici uspelo pomo}u pejza`a podeqenog u tri prostorna plana. Vazdu{nom perspektivom slikar je u potpunosti stvorio iluziju dubine.

Drugo wegovo zna~ajno delo ra|eno je za dominikansku crkvu u Dubrovniku. Tema ove oltarske slike – Sacra conversazione – Sveti razgovori – bila je omiqena kod italijanskih, posebno venecijanskih, slikara renesanse. Na ovoj slici Bo`idarevi} se, tako|e, nije oslawao na tradiciju ni na poznate uzore. Uklonio je duborezne pregrade i sve figure prikazao zajedno. Uklonio je i zlatnu pozadinu i iza figura naslikao pejza`. Najve}u vrednost na ovoj slici imaju koloristi~ki odnosi, sa kontrastima toplih i hladnih boja.

Umetnost manirizma

Od 1520. godine do po~etka XVII veka razvijao se najpre u Italiji, a zatim u Francuskoj i [paniji, novi stil u umetnosti nazvan manirizam. Nova umetnost je izraz krize evropskog dru{tva izazvane reformacijom Crkve i versko-politi~kim ratovima. Uznemirenost jednog sveta u previrawu u kojem je vera bila zamewena sumwom, a sigurnost i{~ekivawem, odrazila se u novoj umetnosti kroz ~udesno, dvosmisleno, izobli~eno, kroz dosetku i aluziju. Tanki izdu`eni oblici, napregnut i uznemiravaju}i, ili pak, hladan, bezli~an izraz likova, i perspektivne proizvoqnosti glavne su osobine novog stila. Ve} u XVI veku za posledwa Mikelan|elova dela upotrebqavao se naziv maniera, ~ime se ozna~avalo da se ona udaqavaju od klasi~ne harmonije.

Po~etak novog stila obele`ava 1523. godina kada je italijanski slikar nazvan Parmi|anino seo pred ispup~eno ogledalo i naslikao svoj portret. Naslikao ga je na dasci koja zamewuje ogledalo> ispup~ena je i kru`nog oblika. Prvim planom dominira ogromna ru-

Umetnost manirizma

El Greko, Sahrana grofa Orgaza, XVI vek

Nikola Bo`idarevi}, Triptih, XVI vek

ka, a iza we je mlado i zagonetno lice slikara. Deli} prozora je izdu`eni trougao na kome svetlost i senka stvaraju ~udne ornamente. Povr{ina slike je tako bri`qivo doterana da je skoro apstraktna. Jo{ neobi~nije Parmi|aninovo delo je Bogorodica sa dugim vratom. Dugi, uski oblici figura, glatki kao slonova~a, podse}aju na oblike sa vizantijskih ikona. Stubovi u prostoru ne nose ni{ta i imaju xinovske dimenzije pored jedne sitne qudske figure. Sve je na slici daleko od renesanse.

Predstavnik manirizma venecijanske slikarske {kole je Tintoreto. @estokim kontrastima svetlo –tamnog i izdu`enim oblicima figura i, iznad svega, smelim perspektivnim skra}ewima, koji iz prvog plana dijagonalno prodiru u dubinu prostora, Tintoreto negira klasi~ne vrednosti renesanse.

Najve}i slikar manirizma El Greko pro{ao je kroz uticaje venecijanskog i rimskog manirizma pre nego {to je do{ao u Toledo u [paniji. Grk sa Krita, on je prve pouke u slikarstvu primio kod gr~kih slikara fresaka i ikona, tako da je i vizantijsko umetni~ko nasle|e bilo zna~ajno u formirawu wegove umetnosti. Sve ove uticaje El Greko je podredio jakom ekspresionizmu unutra{we vizije koja je teìla da izrazi nezemaqsko i apstraktno. Na slici Espolio –Svla~ewe Hrista – doga|aj koji prethodi raspe}u, prizor je prilago|en uzanom visokom panou, omiqenom obliku wegovih slika. Nau~no konstruisan prostor renesansnog slikarstva ovde je potpuno odba~en. Prostora zapravo i nema< cela povr{ina slike ispuwena je visokim, izduènim oblicima figura ispresecanih jakim kontrastima svetlo – tamnog. Svi oblici usmerni su odozdo nagore. Linija, boja i svetlost, koje su renesansnim umetnicima sluìle da istaknu iluziju vi|enog u prirodi, kod El Greka su sredstva krajwe subjektivno iskori{}ena.

Pored religioznih slika, me|u kojima se isti~e velika oltarska slika Pogreb grofa Orgaza, El Greko je slikao vedutu Toleda i portrete plemi}a, inkvizitora, pesnika i zna~ajnih qudi ovog grada iz druge polovine XVI veka.

Vajarstvo manirizma u Italiji dalo je vi{e umetnika. Jedan od wih je Benvenuto ^elini, firentinski zlatar i vajar. On je tvrdio da je skulptura te`a od slikarstva, jer mora uzimati u obzir ne jedan, ve} “~etrdeset„ uglova gledawa. Iz ovoga se zakqu~uje da je

Umetnost manirizma Parmi|anino, Autoportret, XVI vek

Umetnost manirizma \anbolowa, Otmica Sabiwanki, XVI vek

problem i daqe bio povezivawe statue sa okolnim prostorom i weno posmatrawe sa vi{e strana. êlini je ovaj problem unekoliko re{io svojom bronzanom statuom Perseja, ali je taj ideal najpotpunije ostvario jedan Flamanac, koji je u Italiji dobio ime \anbolowa. On je stvorio figuru serpentinatu, figuru koja se u spirali uspiwe oko sredi{we ose, primoravaju}i gledaoca da je stalno obilazi, budu}i da se ni iz jedne ta~ke u prostoru ne moè sagledati. Tri figure koje se bore u Otmici Sabiwanki pokazuju ritmi~ko spiralno kretawe oblika oko zami{qene ose u prostoru. Italijanski manirizam je s najvi{e uspeha prenesen u Francusku, u Fontemblo, na dvor francuskog kraqa Fransoa I. Radovi na ure|ewu dvorca bili su povereni italijanskim umetnicima, koji su tu na{li {iroko poqe rada. Radili su {tuko-dekoraciju, tapiserije, slike, rezali u bakru itd. Tada su i mnogi francuski umetnici usvojili italijanski maniristi~ki stil. @an Guòn je za Fontanu nevinih u Parizu uradio reqefe izvorskih nimfi, izduènih oblika i u neobi~nim stavovima, koje, osim italijanskih, pokazuju i anti~ke uzore.

Trodimenzionalno oblikovawe

Trodimenzionalni sadràj moè se oblikovati od najrazli~itijih materijala. Skoro da nema materijala u na{oj okolini koji se ne moè upotrebiti za pravqewe trodimenzionalnih oblika. Mogu se uzeti ambalaà, ìce, lepqive trake, da{~ice, pokvareni aparati ili wihovi delovi, krpe, stare igra~ke i svi predmeti na~iweni od plasti~nih materijala. Plastika je neuni{tiva, sveìh boja, a kako ne truli i ne nestaje, moè se na}i svuda. Sve su ovo materijali koji se smatraju odba~enim i na neki na~in mrtvim. Treba ih oìveti preoblikovawem, uneti u wih stvarala~ku energiju i pri tom se setiti da je ve} 1943. godine Pablo Pikaso od starih, odba~enih delova bicikla na~inio svoju Glavu bika. Blesak fantazije u~inio je da sedi{te i upravqa~ bicikla, koji su bili dugom upotrebom istro{eni i odba~eni, postanu ne{to novo i originalno. Posle Pikasa su na ovaj na~in mnogi stvarali umetni~ka dela i to ~ine i danas.

Od najrazli~itijih materijala koji su vam pri ruci na~inite trodimenzionalne oblike koji mogu ne{to prikazivati, ali i ne moraju, mogu biti jednostavno “apstraktni„ oblici ve} obojeni ili ih sami obojite. U u~ionici ili delu hodnika {kole izlo`ite ih, vode}i ra~una o svetlosti, pokretu – ako ih obesite o tavanicu, oni se mogu wihati i pokretati u odnosu na povr{ine zidova. Nastojte da stvorite akciju izme|u predmeta i sebe, odnosno posmatra~a i da pri tom stvorite odnose i oblike ~ija }e sadr`ina odgovarati problemima trodimenzionalnog oblikovawa.

Pablo Pikaso, Glava bika, upravqa~ i sedlo bicikla, XX vek

Leonardo da Vin~i, Studija vrata i ramena

Mogu}nost komponovawa u vizuelnim

medijima

Pod pojmom komponovawe podrazumeva se stvarawe kojim ideja dobija svoj materijalni oblik. U procesu nastanka umetni~kog dela zna~ajnu ulogu imaju talenat, inspiracija i ma{ta umetnika. Od talenta umetnika zavise osnovna izraàjna sredstva kojim }e se izraziti, a samim tim i vrsta ostvarenog dela. Kwièvnik povezivawem re~i u re~enice stvara literarno delo. Muzi~ar slagawem tonova stvara muzi~ko delo. U vizuelnim umetnostima ideja se vizuelnim sredstvima pretvara u vizuelno delo. Likovni umetnici linijama realizuju crte`, bojama sliku, masama vajarsko delo, oblikovawem prostora arhitektonsko delo, otiskivawem crteà sa plo~e grafiku. Fotografi fotoaparatom realizuju fotografiju, povezivawem kadrova nastaje film, odnosno fotografskim i fonografskim zapisom nastaje film, a sa razvojem elektronike, televizije i kompjutera mogu}nosti vizuelnog komponovawa postaju velike. Inspiracije ili podsticaji koji pokre}u stvarala~ku ma{tu umetnika koji pripadaju vizuelnim stvaraocima su raznovrsni> realni svet koji ih okruùje – qudi, ìvotiwe, priroda, prirodne pojave, svakodnevni doga|aji, istorijska zbivawa, kwièvna dela, muzika, magija, mitologija, religija, podsvesni sadràji, svemir i dr.

Realizacija ideje zavisi od umetnikovih ose}awa, od wegovog pogleda na svet, od vremena u kome `ivi, od dru{tva kome pripada, od ste~enog znawa i iskustva.

Ako se razvoj umetnosti analizira kroz vekove, mo`e se uo~iti da se ona mewala, da je svako doba imalo svoj na~in izra`avawa, odnosno svoj specifi~an stil i da su u razli~itim vremenskim periodima nastajale razli~ite umetnosti i wihove discipline.

Stil je umetni~ki pravac, on sadrì pravila o komponovawu likovnog dela, odnosno bilo kojih sadràja koji pripadaju vizuelnim medijima. U procesu komponovawa u vizuelnim umetnostima zna~ajnu ulogu ima karakter kompozicione linije po kojoj umetnik organizuje raspored bitnih elemenata za isticawe i sugerisawe poruke. Na primer, ~ovek je naj~e{}i motiv u mnogim temama, ako je vi{e od jedne figure u delu, one mogu biti raspore|ene simetri~no ili asimetri~no u ravnoj liniji, ili po dijagonali i talasastoj liniji, mogu biti sme{tene u trougao ili piramidu, spiralno i po vertikali. Pored dominantne glavne kompozicione linije, shodno izraàjnim sredstvima i temi, umetnik logi~no raspore|uje ostale likovne vizuelne elemente koji upotpuwuju kona~an izgled dela. Za fotografiju, film, video- film i televiziju postoje navedena kompoziciona re{ewa, samo {to umetnik objektivom traì i nalazi u vi|enom sadràju kompoziciono re{ewe koje odmah i beleì foto-aparatom, ili kamerom> filmskom, televizijskom ili video.

U najnovijem kompjuterskom stvarala{tvu umetnik je u mogu}nosti da sintetizuje dostignu}a svih vizuelnih disciplina i da stvori vizuelno delo koje predstavqa novu umetni~ku realnost, virtuelnu stvarnost.

Agid Kirin Asam, Uspewe bogorodice, XVIII vek

Anastas Jovanovi}, Autoportret s Pecvalovim objektivom, XIX vek

Ovim medijem ~ovekov um, wegova stvarala~ka ma{ta (nau~na i umetni~ka) ima takve mogu}nosti da se stvarala~ke granice ne naslu}uju. Kompjuterom kao sredstvom informisawa na najbrì na~in moè celom svetu da se po{aqe umetni~ka poruka. Kompjutersko umetni~ko delo moè biti zabeleèno i umnoèno {tampawem ili CD romom.

Tako je televizija, doskora najpopularnije i najrasprostrawenije sredstvo vizuelne komunikacije, prevazi|ena, ali wena popularnost i daqe traje. Ona nam omogu}ava da u ku}i gledamo filmove, drame, slu{amo koncerte, upoznamo daleke zemqe, da se obrazujemo i informi{emo i dr. [to se `eli, mo`e da se snimi video-aparatom. Tehni~ko-tehnolo{ka dostignu}a ne samo da omogu}avaju stvarala{tvo ve} nam ~ine dostupnim sve oblasti qudske delatnosti.

Granice me|u umetnostima ne postoje< wihove tvorce – umetnike vezuju zajedni~ki problemi, zajedni~ke teme, procesi stvarawa se pro`imaju i dopuwuju.

Karakteristi~ni faktori su sloboda, ose}awe i improvizacija.

Fotografija, film i crtani film

Postoji vi{e definicija fotografije. Najpoznatija je ona koja fotografiju defini{e kao ta~an odraz prirode postignut mehani~ko-hemijskim procesom, odnosno propu{tawem svetlosti na film ili staklenu plo~u premazanu emulzijom. Tako snimqena priroda se onda hemijskim procesom odraàva u negativu, a on se kopira propu{tawem svetlosti na papir, na kome se opet hemijskim procesom izaziva snimqeni prizor. Za dobijawe slike ovakvim procesom naziv fotografija prvi je upotrebio 1839. godine Her{el (Herschel). Prednost ovakvog na~ina dobijawa odraza prirode je u tome {to se od jednog negativa moè napraviti neograni~eni broj slika. Prve fotografije su bile crno-bele. Za dobijawe fotografije u boji istraìvawa su se nastavila u tri pravca> istraìvawe svetlosti, istraìvawe fizi~ko-hemijskog procesa za beleèwe svetlosnih talasa i usavr{avawe i razvoj foto-aparata. Danas je tehnologija izvo|ewa fotografije toliko usavr{ena da postoje foto-aparati koji odmah posle snimawa daju gotovu sliku – polaroidi i diskofotografije.

Fotografija ima vi{estruku namenu i primenu. U najop{tijem smislu mo`e se podeliti na primewenu i umetni~ku. Primewena slu`i kao dokument, kao sredstvo komunikacije, kao informacija i kao koncept.

Umetni~ka fotografija daje autoru velike mogu}nosti da izrazi, kao i svaki drugi umetnik, svoje shvatawe forme i su{tine nekog doga|aja ili prizora. Odabirawe karakteristi~nog izgleda nekog predmeta, lika ili doga|aja, primorava ga na izbor kompozicije. Uslovi za dobro odabranu kompoziciju su izbor mesta sa kojeg snima, objektivom dobro obuhva}en prizor koji se snima, red, ravnoteà i ritam. Jednostavna kompozicija je i najefikasnija. Ona izraàva sadrìnu samo preko jednog glavnog predmeta, dok se ostali predmeti koji odvla~e pa`wu od wega ili iskqu~uju ili su podre|eni, veli~inom i mestom, glavnom predmetu.

Sredinom XIX veka, kada je u evropskoj umetnosti, posebno slikarstvu, do{lo do razvoja realizma Kurbea i Domijea, stvorena je fotografija – dagerotipija. Slikarstvu i fotografiji zajedni~ko je bilo prikazivawe stvarnosti. Ubrzo, ve} krajem XIX veka, bra}a Limijer su na osvetqenom platnu prikazala sliku koja je o`ivela. Ovaj doga|aj se smatra po~etkom razvoja filma.

Od nastanka prvih pokretnih slika do danas, sa usavr{avawem filmske tehnike ova se umetnost sve br`e razvijala – od nemog do zvu~nog filma, od crno-belog do filma u boji. Film je totalna umetnost. On omogu}ava svom tvorcu da pokretnim slikama i zvucima – govorom, muzikom, {umovima – u potpunosti izrazi ideje, ose}awa i pogled na svet.

Osnovna jedinica filmskog izraza je kadar. Kadrovima se snimaju scene, a niz scena daje sekvence, odnosno mawe celine, koje se povezuju u zaokru`enu temu. U filmu se, kao i u slikarstvu, komponuje slika koja je ograni~ena okvirom. Razlika izme|u slike i kadra – filmske slike je u re{ewu pokreta. U kadru se figure stvarno kre}u, dok je u slikarstvu pokret prikazan simboli~no umno`avawem udova i asimetri~no{}u figure.

Svaki kadar ima svoju vizuelnu sadrìnu koja se mora komponovati. Kadar je uokviren ~etvorougaonom povr{inom kojom objektiv kamere obuhvata realni sadràj. Taj sadràj ~ini strukturu slike stvorene snimawem. Kompozicija kadra je raspored i organizacija figura i drugih predmeta u stvarnom ambijentu. Kompozicija treba da istakne glavne u~esnike u datom prizoru, a sve ostalo {to kadar obuhvata je pozadina. Da bi se vaàn detaq istakao, treba dobro i na odgovaraju}i na~in postaviti kamere. Dobro snimqeni kadrovi stvori}e scene, a scene }e stvoriti sekvence, koje }e se ukomponovati u celinu. Kompozicija kadrova odre|uje kompoziciju celog filma.

Vrste kompozicija u filmu>

– horizontalna – kadrom dominira raspored oblika po horizontalnoj liniji, na primer red drve}a ili linija horizonta. Osobine ove kompozicije su mirno}a, spokoj, sigurnost i ~vrsto}a<

– vertikalna – kadrom dominira vertikalnost ~oveka ili drveta. Svojom visinom oni stvaraju utisak nadmo}nosti, dostojanstvenosti i veli~anstvenosti<

– dijagonalna – telo dijagonalno preseca platno. To mogu biti koso snimqena pruga, stepenice, figura ~oveka. Ovakva kompozicija doprinosi dinami~nosti kadra, jer kosa linija ima ve}i kineti~ki potencijal i zbog nagnutosti moè da izazove ose}awe nestabilnosti< – kompozicija moè biti geometrijskog oblika> trougaona, ~etvorougaona, kao krug, u obliku latini~kog slova L itd. Zbog zatvorenosti geometrijskih slika ovakva kompozicija stvara utisak ~vrstine i monolitnosti, mada moè, zbog okvira platna i zatvorenosti geometrijskih likova, da stvori utisak bezizlaznosti i za~aranog kruga. Filmu su, budu}i da je on totalna umetnost, potrebni scenografija, kostimi, maske, muzika. U tome se film dodiruje sa pozori{nom umetno{}u. Zvuk u filmu moè da se snimi u prirodi, a mo-

Faze nastanka crte`a na celovima

è i ve{ta~ki da se stvori i snimi u studiju. Posle svega i na kraju dolazi montaà. To je postupak kojim se postiè kontinuitet projekcije od diskontinuiranih prostorno-vremenskih ise~aka spoqnog sveta.

Vrste filmova su> umetni~ki, dokumentarni, nau~ni, eksperimentalni i animirani. Ovaj posledwi mo`e biti crtani, kola`ni i lutka-film.

Animirani film je fotografska reprodukcija crteà kome su tehnikom animacije dodati pokret i zvuk. Tako je crtani film vrsta stvarala{tva u kome se ideja realizuje i crteòm i filmskom kamerom. Umetnik nacrta ambijent u kome se odvija radwa, kao i u~esnike i wihovo kretawe. Da bi se stvorilo kretawe, potrebno je nacrtati seriju od 24 sli~ice na kojima su nacrtane faze jednog pokreta, zatim se one jedna po jedna snimaju i sve skupa daju jednu sekundu trajawa budu}eg pokreta. Dok u igranom i dokumentarnom filmu autor na traku prenosi ìvo kretawe koje se odvija u stvar-

nom prostoru, u crtanom filmu autor crta prostor i stvara svoj kineti~ki kvalitet uzastopnim preslikavawem ve} nacrtanih ili na filmsku vrpcu nanetih stati~kih likovnih faza, re|aju}i jedan za drugim crte`e u snimqene kvadrati}e, koji }e pomo}u projektora stvoriti iluziju pokreta.

Animirani film je ozvu~eni crtani film i on je tekovina HH veka. U wemu se koriste zvuk, glas, {umovi, muzika i slika, pa je on savremeno sredstvo komunikacije. Kroz animirani film umetnik se u potpunosti ostvaruje, jer je tu i reìser i crta~ i animator i montaèr dela. Autor mora da reìra svaki kvadrat kroz crteè, a vi{e kvadrata da}e prizor, odnosno ìvot filmu. U procesu stvarawa jednog animiranog filma mogu se izdvojiti tri kategorije elemenata> – likovni elementi> linija, povr{ina, volumen, prostor, boje< – filmski elementi> reìja, snimawe, montaà, zvu~na oprema i muzi~ka pratwa. Dok su elementi prve kategorije stati~ki i prostorni, ovi drugi, filmski, dinami~ki su i vremenski<

Snimawe pejza`a

– kombinacija elemenata prve dve kategorije> predstavqa vezu izme|u stati~ko-prostornih i dinami~ko-filmskih elemenata, prelaz iz likovnog u kinematografski izraz.

Animirani film, uz sve ostalo, ~ini jedinstvo stvarala~kog umetni~kog rada i tehnolo{kog procesa. Faze nastanka animiranog filma su izbor teme, izdvajawe osnovnih ideja koje ~ine fabulu, izbor nosilaca radwe i odgovaraju}eg ambijenta. Nosioci radwe se crteòm ukomponuju u ambijent. Zatim sledi izrada sinopsisa i scenarija. Krajwi rezultat pripreme pred prelazak na snimawe je izrada kartona za snimawe. Ovo posledwe se izvodi cel-tehnikom. Naziv tehnike poti~e od listova na kojima se izvode crteì, listovi su od celuloznog acetata, koji su prozirni. Upotrebom celova izbegava se ponovno crtawe pozadine pri svakom pomerawu predmeta koji je u prvom planu, tako da se na ovaj na~in pomera samo deo crteà koji je na posebnom celu. Slika prizora prenosi se na cel-traku tu{em ili olovkom u delovima, najvi{e na ~etiri cel-trake. Zatim se crteì boje akrilnim bojama, i to sa obrnute strane, posle ~ega se boja poprska fiksirom (traka se drì za ivice). Kada se crteì urade, celovi se po-

stave na pozadinu islikanu vodenim bojama. Celovi se tada fiksiraju sa dva ili tri klina, ~iji razmak odgovara perforaciji filma. Time se obezbe|uje ta~no poklapawe svih celova. Da bi se izbegle senke od neravnina, celovi se pritisnu staklenom plo~om. Kretawe figura se realizuje na slede}i na~in. Odrede se ~etiri karakteristi~na polo`aja a izme|u wih se ucrtavaju faze kretawa, koje, ako su iste, formiraju cikluse. Dobro razra|en pokret prenosi se na celove, od prvog do zakqu~nog ~etvrtog pokreta. Ako pokret treba da traje pola sekunde, a snima se 18 kvadrata u sekundi, onda za pola sekunde treba prikazati 9 kvadrata filma. Prisetimo se da se snima kvadrat po kvadrat. Ubrzavawe i usporavawe pokreta mogu da se postignu snimawem razli~itog broja

Snimawe zvuka

kvadrata. Ako je radwa sporija, polo`aji izme|u dva kvadrata mawe }e se razlikovati.

Utisak brzine mo`e da se postigne i deformacijama oblika, to jest izdu`avawem oblika u pravcu kretawa, oblacima pra{ine, mlazevima vode, ucrtavawem paralelnih linija, sakupqawem i razvla~ewem oblika.

Animiranim filmom lako mogu da se postignu metamorfoze – pretvarawe jednog oblika u drugi – odgovaraju}im promenama crteà posle svakih nekoliko kvadrata. Dok se kod igranog filma traka montira tek nakon snimawa, kada se kadrovi reù i wihov redosled mewa zavisno od ideje, dotle se kod crtanog filma retko upotrebqavaju rez i montaà jer snimawe te~e logi~nim re|awem crteà povezanih za tok radwe i snimawa. Ako se kod crtanog filma praktikuje rez, mogu}e je posti}i brzi prelaz sa gro-plana na total i suprotno.

Za snimawe crtanog filma potrebni su sto, fiksirana kamera, svetlost i staklena plo~a na koju se stavqaju celovi odre|eni za snimawe. Celovi se stavqaju u okvir, za koji se fiksiraju i o~iste. Tada se svetlomerom izmeri koli~ina svetlosti od koje zavisi ekspozicija. Metraà filma se stavi na nulu i posle svakog snimqenog kvadrata brojem se ozna~i na kartonu snimawa. U kameri treba da bude dovoqno filma da bi se izbeglo prekidawe snimawa. Kamerom se mora rukovati veoma pa`qivo da se ona ne bi pomerila. Zumirawe, tj. pribliàvawe i udaqavawe kamere, izvodi se rukom. Mora se voditi ra~una o rasponu zuma u odre|enom kadru, a on se kontroli{e belom trakom oko objektiva na kojoj se beleè po~etak i kraj zuma. Da bi zumirawe bilo ravnomerno, razmak se podeli na jednake delove i na svakoj oznaci se snimaju jedan, dva ili tri kvadrata.

Pejza` se snima sleva nadesno, a to se postiè pomerawem crteà pejzaà na suprotnu stranu. Pejza` mora da bude dovoqno veliki kako u kadar ne bi u{ao rub crteà.

Zvuk se lako dodaje animiranoj traci. Pre snimawa zvuka tekst se razlo`i i, kada se sinhronizuje govor, odrede se kqu~ni polo`aji usana za suglasnike i samoglasnike. Otvorima usana mora da odgovara i pokret o~iju. Usta se crtaju na jednom delu, a glava na drugom.

Animirani film mo`e da se stvori i bez kamere crtawem direktno na neeksponiranu filmsku traku. O{trim perom crte` se izvodi na emulziji trake. Na prozra~noj traci mo`e se crtati tu{em u boji.

Studio Biki}, faze u animaciji

Umetnost baroka

Rubens, Podizawe krsta, XVII vek

Barokna umetnost

Sa svojom posledwom fazom rokokoa barokni stil je posledwi veliki evropski stil. Iako je barok, uglavnom, zapadnoevropski stil, on nema vi{e onaj op{ti, zajedni~ki karakter koji su imali renesansa i manirizam. U baroku se nacionalne osobenosti ja~e isti~u, tako da se italijanski barok znatno razlikuje od francuskog, a jo{ vi{e od holandskog. U Italiji, [paniji i Flandriji barok je bio umetnost kontrareformacije, pokreta Katoli~ke crkve koji je trebalo da joj povrati mo} uzdrmanu reformacijom< u Francuskoj, koja je u XVII veku pod Lujem XIV postala najizrazitiji primer apsolutne monarhije, barokna umetnost se razvijala kao jedna stroga klasicisti~ka varijanta< u Holandiji, gra|anskoj i protestantskoj, umetnost, najvi{e slikarstvo, izlazilo je u susret ukusu bur`oazije u prikazivawu malih, ~isto holandskih i gra|anskih tema> pejza`a, mrtve prirode, gra|anskog enterijera i portreta.

Barokni stil se razvio iz umetnosti visoke renesanse i manirizma, tako da u odnosu na prethodnu epohu nije onaj radikalni pre-

vrat koji je renesansa imala u odnosu na gotiku. Nastavqaju}i da razvija vrednosti visoke renesanse, barokna umetnost ih je toliko prenaglasila da one postaju nove vrednosti. Simetriju renesansne slike barok zamewuje asimetrijom, tako da umesto dve uravnote`ene polovine slike – leve i desne – kako se to vidi na Rafaelovoj Atinskoj {koli ili Leonardovoj Tajnoj ve~eri, na baroknoj slici se obi~no i daqe razlikuju leva i desna polovina, ali u asimetri~nim odnosima. Na Rubensovoj slici Podizawe krsta, pa ~ak i na skulptoralnoj grupi Zanos svete Tereze, jedna polovina vu~e nadole, druga se uzdi`e nagore, {to naru{ava stabilnost, mir i postojanost. Sigurni i jaki smerovi – vodoravni i uspravni – tako karakteristi~ni za visoku renesansu, podre|uju se u baroknoj umetnosti dijagonalnom ili ovalnom usmerewu kao glavnom, koji vode pogled na133

Umetnost baroka Lorenco Bernini, Zanos Sv. Tereze, XVII vek

pred – nazad, ili samo unazad. Ovim smerovima prostor se produbquje beskona~no, a presecawem oblika ivicama slike prizor teì da se nastavi i izvan wih. Put od velikih ka malim oblicima je kratak, tako da u jednom dinami~nom toku oni prodiru u dubinu, visinu i {irinu. Odnos glavnih i podre|enih delova, koji je postojao u renesansi, ovde nestaje. Mno{tvo i masa oblika me|usobno se proìmaju i prepli}u, nadiru i povla~e se, tako da delo ostavqa utisak kao celina, a ne kao pojedinost. Istom ciqu dinami~nog sluè i jaki kontrasti koje barokna umetnost koristi, naro~ito kontrasti svetlo–tamnog. Svetlost i boja u vidu mrqe obezvre|uju u baroknoj umetnosti jasni i {iroki tok linije.

Barokna umetnost se razvila u Italiji, ta~nije u Rimu i okolini, ali ubrzo, tokom XVII veka, Italija prestaje da bude umetni~ki centar Evrope. Otkri}e Amerike i preme{tawe pomorskih i trgova~kih puteva na obale Atlanskog okeana uslovili su stvarawe novih umetni~kih centara u [paniji, Nizozemskoj, Francuskoj i Engleskoj.

Za glavne nosioce pokreta kontrareformacije – jezuite, izgra|ena je krajem XVI veka u Rimu crkva Il \ezu. Jednobrodna gra|evina sa bo~nim kapelama umesto brodova i sa velikom kupolom nad ukrsnicom postala je uzor crkvene gra|evine za slede}ih dvesta pedeset godina. Unutra{wi prostor ima scensko, pozori{no re{ewe, stvoreno dramati~nim odnosom nedovoqno osvetqenog prostora broda i ble{tave svetlosti u isto~nom, oltarskom delu. Ovaj kontrast svetlo – tamnog imao je svrhu da neposredno deluje na ose}awa vernika. Zapadno pro~eqe ove crkve je tako|e novo i postalo je uzor mnogim pro~eqima baroknih crkava. Podeqeno na {ire prizemqe i uì sprat, koji su sa strane povezani spiralnim ukrasima voluta, zavr{eno je trouglastim zabatom. I prizemqe i sprat bogato su oìvqeni parovima dvojnih stubova i ni{ama. Dekoracija se zbija oko sredine pro~eqa, dostiù}i dramati~nu kulminaciju du` centralne osovine. Tako barok, kao i ranije gotika, isti~e ulaz u crkvu i apsidalni prostor kao dve najva`nije ta~ke.

Versaj

Arhitekta Fran~esko Boromini stvarao je u Rimu gra|evine preterano slo`ene i dinami~ne. Wegova arhitektura pripada razvijenom baroku, koji je, u neku ruku, prvi korak ka stvarawu arhitekture XVIII veka, tj, rokokoa. Crkva San Karlo ale Kvatro fontane u Rimu ima oblik zgwe~enog ovala sa zidovima poput membrana. Veliko pro~eqe, o`ivqeno naizmeni~nim ispup~enim i udubqenim povr{inama, prvi je primer talasastog zida.

Zahvaquju}i racionalizmu francuskog duha i politi~kom ustrojstvu monarhije, francuski barok u XVII veku postao je druga vrsta klasicizma, koji se, da bi se razlikovao od jedne druge vrste klasicizma, naziva barokni klasicizam. U Francuskoj ovog vremena zna~ajna je izgradwa dvoraca i zamkova, koja je u ovoj zemqi ve} imala dugu tradiciju. Prvi kraqevski zamak u Versaju kraj Pariza, rezidencija francuskih kraqeva, izgra|en je jo{ za vladavine Luja XIII. Od 1660. godine, me|utim, po~iwu najva`niji radovi na izgradwi i ure|ewu Versaja, koji su trajali sve do sredine XVIII veka.

Podstrek za izgradwu dao je Luj XIV. Kako je umetnost Versaja trebalo da slavi i veli~a mo} kraqa, da bude mesto za deset hiqada qudi sa wegovog dvora i da zadivi svet, na wegovom ure|ewu su radili najve}i umetnici Francuske. Najupe~atqiviji dokaz mo}i Luja XIV bile su dimenzije glavnog dvorca. ^itav sredwi deo zauzima Galerija ogledala, dok se bo~no od we nalaze Salon rata i Salon mira. Enterijeri bogati staklom, vi{ebojnim mermerom, pozlatom, tkaninama, slikama i plastikom isti~u se sjajem kome nema ravna u celoj Evropi. Parkovi Versaja sa vodenim ogledalima, fontanama, okresanim drve}em i alejama cve}a remek-delo su hortikulture –umetnosti vrtova. Oni su postali pojam za stil francuskog vrta, koji se odlikuje geometrijskom pravilno{}u, simetrijom, nagla{enom centralnom osom i dalekim vizurama. Rastiwe, cve}e i voda `ive i kre}u se, ali samo u okviru strogih zakona nametnutih voqom ~oveka. Svim radovima u Versaju rukovodio je Lebren. On je

Versaj

uradio ve}i deo slikane dekoracije u prostorijama dvorca< prema wegovim crte`ima ra|eni su gobleni, name{taj i dekorativna skulptura. Versaj je, uprkos geometrijskoj jasno}i i pravilnosti, delo barokne umetnosti – po te`wi da se jedan veliki prostor uredi sintezom svih likovnih umetnosti, odnosno sintezom u kojoj se gube granice izme|u tih umetnosti.

U ~itavoj Evropi Versaj je postao uzor arhitekture velikih razmera. U Nema~koj, Austriji, [paniji i Rusiji gradile su se sjajne palate versajskog tipa, pa je ceo jedan veliki grad kakav je Sankt Peterburg po~etkom XVIII veka izgra|en u baroknom stilu. Za wegovu izgradwu Petar Veliki je pozvao u Rusiju najuglednije zapadnoevropske arhitekte.

Konzervativna Engleska ostala je po strani od dekorativnosti barokne umetnosti. Najoriginalniji doprinos engleske arhitekture je engleski vrt koji je su{ta suprotnost francuskom. On ima bezbrojne krivudave staze – otuda kratke vizure – potoke, slapove i stene kojima te`i da ponovi prirodu. Rastiwe i drve}e u engleskom vrtu slobodno raste.

Skulptura baroka odi{e istim duhom kao i arhitektura. Figure jakih pokreta i izvijenih oblika iskazuju u izrazu lica jake strasti> zanos, bol, mr`wu. Pod uticajem pozori{ne i scenske umetnosti uop{te, u vajarstvo ulaze patetika i nemir. Skulptoralne mase se pro`imaju na takav na~in da obezvre|uju konturu u smislu jasne granice izme|u oblika, ispup~eni i udubqeni talasasti oblici neprimetno se slivaju jedan u drugi, tako da se dobija iluzija lebdewa i lako}e. U vajanim portretima isti~u se individualizam i naturalisti~ka obrada.

Tokom XVII veka barokni stil je zavladao u skulpturi zahvaquju}i delatnosti Lorenca Berninija, arhitekte i skulptora. Najve}i broj svojih dela Bernini je uradio u Rimu. Kao skulptor stvorio je portrete kardinala Scipiona Borgeze i Konstance Bonareli, skulptoralne grupe kao Zanos sv. Tereze, Apolon i Dafne i statue, me|u kojima prvo mesto ima statua Davida. Sva ova dela radio je u mermeru, ali mu je tehni~ko znawe omogu}ilo da oblikuje svoje skulpture kao da su od voska ili gline. Fluidne povr{ine wegovih dela rastvaraju i uni{tavaju tvrdo}u, teìnu, pa ~ak i masu mermera. On je uspevao da prenese u mermer ne samo fizi~ku gra|u, materijalnost kose i puti ve} i du{evno stawe uhva}eno u jednom trenutku. Fino polirane povr{ine mermera na wegovim delima, statuama i grupama, odbijaju i upijaju okolnu svetlost i tako reaguju na atmosferu prostora u kome se nalaze. Osim svetlosti, volumeni wegovih skulptura sna`no aktiviraju i prostor oko sebe i primoravaju nas da oko wih obilazimo, jer nam svaka nova ta~ka u prostoru pruà i nov doìvqaj. Iako su mu mnoga dela u okviru neke arhitektonske celine, kao grupa Zanos sv. Tereze ili Fontana ~etiri reke, sra~unata na posmatrawe iz jedne ta~ke, ona se tako slobodno prilago|avaju okolnom prostoru da se mogu posmatrati iz najrazli~itijih perspektiva.

Dekorativna skulptura baroka te`i istim efektima kao i okrugla statua. Ona ukra{ava zidove, oltare, balkone, stepeni{ta i name{taj. Naj~e{}e se radi u {tuku, bronzi i raznobojnom mermeru, pozla}uje se i boji i, radi `ivopisnosti i sjaja, prepli}e se sa slikarstvom fresaka i sa arhitektonskim elementima. U me|usobnom

pro`imawu arhitekture, slikarstva i vajarstva stvara se jedinstveno umetni~ko delo, bogato u materijalu i fakturi.

Barokna slika, koja dekori{e tavanice i kupole crkava i palata, negira zid kao granicu prostora. Perspektivnim skra}ewima arhitekture i figura barokni slikari fresaka stvaraju iluziju prostora i neba u kome u kovitlacu lete i lebde figure qudi i `ivotiwa. Iluzija prostora i plasti~nost volumena iste su kao i u renesansi, ali u baroku one mawe zavise od perspektive, a vi{e od nijansi svetlosti i boje i pri tom, posmatra~u pru`aju vi{e neobi~nih i dijagonalnih ta~aka posmatrawa.

Nasuprot dekorativnom fresko-slikarstvu baroka stoji realisti~ki pravac koji je u XVII veku u Rimu stvorio Mikelan|elo Karava|o. Na wegovim slikama iz ciklusa Sv. Matije i Sv. Petra najve}a pa`wa usredsre|ena je na qudsku figuru. Dok su renesansni slikari re{ewe za qudsku figuru tra`ili i nalazili pomo}u jedinstvenog osvetqewa, pri kome je cela figura vidqiva, Karava|o po-

Umetnost baroka

Gver~ino, freska na tavanici vile Ludovizi u Rimu, XVII vek

Umetnost baroka Karava|o, Pozivawe sv. Matije, kraj XVI veka

lazi od senke, od pune tame i u woj mlazom usmerene svetlosti, jake poput svetlosti reflektora, osvetqava izuzetno dramati~ne detaqe, isti~e ih i povezuje sa drugim detaqima. Tako u Pozivawu sv. Matije svetlost sa Hristove ispruène ruke prelazi na ruku carinika Matije, kojom ovaj, u neverici, pokazuje na sebe. Qudi na Karava|ovim slikama zdruèni su dramskim odnosima, odnosima ìvota i smrti, dobra i zla. Karava|ovo svetlo – tamno jakih kontrasta i o{tro suprotstavqeno jedno drugom ima za ciq ekspresivan i dramati~an efekat.

Veli~ina i snaga Karava|ove umetnosti je u wenoj originalnosti. Dok je dekorativno zidno slikarstvo bilo i zvani~no slikarstvo Crkve i jezuita, koje se umnogome oslawalo na dela velikih slikara renesanse, Karava|ova umetnost je, tematski i formalno, suprotna zvani~nom slikarstvu. Ve}ina protivnika wegove umetnosti zamerala je naturalizmu, brutalnostima mu~ewa i prikazivawu qudi iz polusveta u prostorima kr~mi i podruma koje postoje na wegovim slikama. Kockari i pustolovi tuma~e na wegovim slikama svece i mu~enike. Sa zapawuju}im realizmom on je slikao i mrtvu prirodu, svira~e na lautama i vra~are.

Stil wegove umetnosti, nazvan tenebrozo – tamno, mra~no – uticao je preko sledbenika i nastavqa~a na slikare u skoro svim zapadnoevropskim zemqama. Preko ju`ne Italije i Sicilije stil tenebrozo do{ao je u [paniju, naro~ito me|u slikare u Seviqi. U Seviqi je po~eo da slika i Velaskez, sa kojim je {pansko slikarstvo dostiglo zlatni vek. Wegovi rani radovi pokazuju uro|en realizam {panskog slikarstva kombinovan sa Karava|ovim naturalizmom. To

su slike koje prikazuju qude iz naroda sa mrtvom prirodom u jakim kontrastima svetlo – tamno.

Pre{av{i iz Seviqe u Madrid, Velaskez postaje dvorski slikar kraqa Filipa IV i putuje u dva maha u Italiju, gde na wega najja~i utisak ostavqa Ticijanova umetnost. Posle puta u Italiju, Velaskez ubla`ava kontraste svetlo – tamnog i meko modeluje oblike mrqama svetlosti i boje. Interesovawe za samu svetlost i wene odbleske, stavqawe akcenata ~iste boje bez prelaza {irokim, slobodnim potezom ~etkice koji se vidi na povr{ini slike, ~ine ga velikim prete~om impresionizma.

Slika Mlade plemkiwe, grupni portret u enterijeru Velaskezovog ateqea, odaje wegov zreli stil. Umetnik je na ovoj slici portretisao i sebe sa ~etkicom i paletom u rukama, pa bi se slika mogla zvati i Umetnik u ateqeu. U ogledalu na zidu ogledaju se kraq i kraqica. Razli~ite vrste svetlosti, direktne i odra`ene, beskrajno su bogate. Na ovoj slici difuzna, razlivena svetlost je glavno sredstvo izraza, sredstvo koje izra`ava atmosferu prostora ubedqivije nego snop svetlosti upravqen u jednu ta~ku.

Polaze}i od Karava|a, Velaskez je dosegao vrhove evropskog slikarstva, koji ne potpadaju ni pod kakva stilska ograni~ewa.

Podvojenost izme|u ju`nih i severnih nizozemskih provincija, koja je postojala i ranije, po~etkom XVII veka postala je kona~na. Primirjem iz 1609. godine ju`na Nizozemska, koju su ~inile pro-

Umetnost baroka Dijego Velaskez, Mlade plemkiwe, XVI vek

vincije Brabant, Flandrija i Valona, politi~ki se odvojila od severnih delova zemqe i ostala i daqe pod vla{}u [panije. U Flandriji je, budu}i pod vla{}u katoli~ke i feudalne [panije, kontrareformacija bila tokom XVII veka veoma jaka, a to je zna~ilo da je i umetnost bila otvorena prema uticajima barokne umetnosti iz Italije.

Najve}i predstavnik flandrijske barokne umetnosti u XVII veku bio je Rubens. Umetni~ki se obrazovao vi{egodi{wim boravkom u Italiji, od 1600. do 1609. godine, i kada se vratio u Antverpen

Umetnost baroka

Rembrant, ^as anatomije kod profesora Tulpa, XVII vek

bio je ve} na vrhuncu zrelosti. Ve} slede}e godine naslikao je za Antverpensku katedralu oltarsku sliku Podizawe krsta. Napre`u}i se silinom svojih mi{i}a, xelati se upiwu da pobodu krst i da ga usprave. Dijagonala koja kompoziciju deli nadvoje koleba se, tako da je krst upola dignut. Volumeni tela i osvetqewe pokazuju uticaje i Karava|a i jo{ nekih italijanskih slikara, ali se u slici, istovremeno, ogleda i flamanska tradicija. Ona se vidi u smislu za detaq pri slikawu li{}a drveta i psa u prvom planu. Iako je sa Rubensom italijanska umetnost sna`no pro`ela flandrijsko slikarstvo, ona ga nije i pot~inila. Rubens je jedan od severwa~kih slikara koji je italijansku umetnost saobrazio nizozemskoj tradi-

ciji i time stvorio originalnu umetnost, koja je sna`no uticala na mnoge slikare u slede}a dva stole}a.

Ose}awe prostora, svetlosti i boje ~ini Rubensovo slikarstvo jedinstvenim. Bez obzira na to o kojim je temama re~, a radio ih je takore}i sve, on {irokim mrqama svetlosti i boje dinami~no povezuje prostorne planove i oblike, prve sa najudaqenijim, u jedinstvene celine bilo po dijagonalama, bilo po slo`enim elipsama. Na Rubensovim slikama vladaju svetlije i toplije boje, senka je tu samo da istakne svetlost< ona nije odsustvo svetlosti kao na Karava|ovim slikama< ne{to tamnija, ona i sama zra~i svetlost. Uz Velaskeza, Rubens je u rukovawu uqanim bojama postigao savr{enstvo koje je i danas nedosti`no. Pigment je nanosio i izvla~io na raznolike na~ine, {to je uvek deo umetnikove li~nosti.

U protestantskoj i slobodnoj Holandiji XVII veka slikari su, oslobo|eni stege Crkve i plemstva, slikali pejza` svoje zemqe i sve qude svoje dru{tvene sredine. Upu}eni na bogate ali {tedqive gra|ane kao naru~ioce slika, holandski slikari su stvorili jednu umetnost koja stoji po strani od baroknog stila katoli~ke Evrope. Na teritoriji male Holandije radilo je na stotine slikara – u Amsterdamu, Harlemu, Lajdenu, Utrehtu i Delftu. U tim sredi{tima cvetale su, istovremeno, nauka, filozofija i geografija.

êsta tema holandskog slikarstva bio je portret – pojedina~ni i grupni. Ovaj posledwi je portret osniva~a milosrdnih dru{tava, ~lanova strukovnih udruèwa i bratstava. Na sasvim originalan na~in portret je slikao Franc Hals, predstavnik harlemske slikarske {kole. Slikaju}i model, Hals nije isticao wegove stalne osobine, ve} realnost trenutnog izraza, pokreta i osvetqewa. Spontan, {irok potez ~etkice kojim je nanosio pigment daje wegovim slikama utisak skice. Pastozna faktura, brzi potezi ~etkice, i interesovawe za trenutno ~ine da wegove slike deluju neposredno, kao ise~ak iz ìvota i kao trenutna impresija vi|enog.

Obja{wewe. – Iako je slika ravna povr{ina, na woj, tj. na wenoj povr{ini, vidqivi su, mawe ili vi{e, tragovi ~etke, {to zna~i da su vidqivi potezi ruke kojim je slikar nanosio i utrqavao pigment na podlogu. Isto tako su na povr{ini vidqivi slojevi i gustina boje, koji mogu biti ravnomerno ili neravnomerno naneti. Zavisno od toga, povr{ina slike mo`e biti glatka i sjajna, a mo`e bite reqefna i gruba. Za ovakvu gra|u slike upotrebqava se naziv faktura. Ta~no je da ne postoje dve slike koje imaju istu fakturu, ali u najgrubqoj podeli razlikuju se pastozna i lazurna faktura. Faktura, naro~ito potezi ~etke, wihov pravac i {irina, uz ostale vrednosti, uti~u na formu umetni~kog dela kao i na snagu umetni~kog izraza.

Najve}i slikar Holandije u XVII veku bio je Rembrant. U rodnom Lajdenu po~eo je da slika biblijske prizore na kojima je re{avao probleme osvetqewa, zajedni~ke svim baroknim slikarima. Pre{av{i iz Lajdena u Amsterdam, u kojem je ostao do kraja ìvota, Rembrant daje sve dubqi smisao svetlo – tamnom, a razvoj wegove umetnosti obeleèn je sve li~nijim i slobodnijim izrazom. Na prvim radovima nastalim u Amsterdamu, kakav je âs anatomije dok-

Umetnost baroka Rembrant, ^ovek sa zlatnim {lemom, XVII vek

tora Tulpa, realizmom je zadovoqio modele. U prvom planu je naturalisti~ki osvetqen le{, a portretisani su usredsre|eni na zajedni~ku ta~ku interesovawa u makazama anatoma.

Svetlost na Rembrantovim slikama ne dolazi ni iz jednog odre|enog izvora, ona zra~i iz samih boja, ~iji je pigment nanosio ~as u debelim, gotovo ispup~enim namazima, ~as u tankim, gotovo prozirnim slojevima. Subjektivan tretman svetlosti dosti`e krajwu slobodu na poznim Rembrantovim slikama. ^ovek sa zlatnim {lemom, pokazuje malo isko{enu bistu ~oveka sa {lemom i perjanicom na glavi. Poprsje figure i pozadina su u punoj tami, lice u polusenci, a samo metalni {lem sa bogatim ornamentima ble{tavo sija. Jedna ta~ka svetlosti na ramenu ~oveka, koja se kao kap vode rasprsla u ta~kice, sija jo{ ja~e, jer je mala mrqa u prostoru tame.

Pored portreta, koji ~ine najve}i deo wegovog dela, Rembrant je slikao i mitolo{ke slike i pejza`e, ali je wegova omiqena tema bila biblijska, posebno starozavetna (ako uzmemo u obzir sve wegove crte`e, slike i bakroreze, kojih ima gotovo isto kao i slika). Iz biblijske tematike Rembrant je odabirao motive koji su odgovarali wegovoj eti~koj ose}ajnosti. Povratak bludnog sina je jedna pa-

Umetnost baroka Vermer van Delft, Pogled na Delft, XVII vek

rabola iz jevan|eqa koju je slikar uzdigao na nivo univerzalne drame o kajawu i pra{tawu. Kompozicija je asimetri~na ne samo zbog razme{taja figura ve} i zbog tretmana osvetqewa, kojim, desno, slikar dubi prostor, dok u vertikali na levoj strani pokazuje sve wene nijanse, dosti`u}i blistav sjaj na ~elu oca.

Me|u holandskim slikarima pored Halsa i Rembranta izuzetno mesto pripada Vermeru van Delftu. Izuzev jedne vedute Delfta, on je prete`no slikao unutra{wi prostor gra|anskog doma, ograni~en zidovima sobe, kao prostor prisnog i tihog `ivota sa predmetima koji bude uspomene. U enterijerima Vermer prikazuje jednu figuru ili dve figure tokom slikawa, ~itawa pisma, sipawa mleka, svirawa ili stavqawa ogrlice. Na svetloj pozadini zida, ne{to tamnija, ali jo{ uvek svetla figura i tamni predmeti u prvom planu konstrui{u prostor slike. Suprotno Rembrantu, Vermer isti~e kontrast toplih i hladnih boja, kontrast razli~itih faktura predmeta, {irewe i rasipawe svetlosti od wenog izvora.

Mnogi slikari Holandije XVII veka istakli su se kao slikari pejza`a i mrtve prirode. Pejza` postoji samo na holandskim slikama, sa nebom, drve}em i vodom. Na slikama Hobeme, Kojpa i Rojzdala naslikan je izgled holandskog predela u svim wegovim vidovima. Jakob vam Rojzdal, iz harlemske porodice koja je dala nekoliko slikara pejza`a, prikazuje tipi~an holandski predeo sa uzanim delom kopna otetim od mora, sa oblacima na nebu i promenama atmosfere i osvetqewa. Nebo gospodari nad zemqom zauzimaju}i dve tre-

Antoan Vato, Hodo~a{}e na Kiteru, po~etak XVIII veka

Fragonar, Quqa{ka, XVIII vek

}ine slike, tako da je linija horizonta niska. Pred mo}nom elementarnom slikom neba i mora ose}a se ~ovekova usamqenost.

U Francuskoj se u XVIII veku razvijala posledwa faza baroka, poznata kao rokoko. Smr}u Luja XIV francusko plemstvo, koje je do tada bilo vezano za Versaj, prelazi u Pariz, u kome podsti~e razvoj novog umetni~kog ukusa. Za plemstvo i bogato gra|anstvo grade se intimnije i mawe ku}e u Parizu i Versaju, nazvane oteli, sa skromnim fasadama, ali sa rasko{nim enterijerima, posebno sa-

Umetnost baroka Baltazar Nojman, Carska dvorana Episkopske palate u Vizburgu, XVIII vek

lonima. Oni su ~esto ovalnog oblika, kao {to je ovalna dvorana prin~eva u Otel de Subiz u Parizu, zna~ajna po neprimetnom prelazu zidova u svod i sa zidovima ukra{enim svetlom bojom i pozlatom, ma{tovitom ornamentikom i ogledalima. Va`na dopuna ovih enterijera je name{taj sa intarzijama od slonova~e i bronze. Za izradu name{taja krivih linija koristile su se skupocene vrste drveta. U XVIII veku je bila izra`ena qubav prema kineskim stvarima, naro~ito porculanu. Osim kineskog, u modi je bio i porculan iz Sevra kraj Pariza, finih oblika, obi~no pokriven tamno-

baroka

plavom glazurom sa ukrasima od zlata i sa, ponekad, naslikanim pejza`om ili figurama.

Austrija i ju`na Nema~ka su sa odu{evqewem prihvatile stil rokokoa. Unutra{wost palata oboga}ena je bujnom dekoracijom, ali su nema~ki i austrijski arhitekti rokoko stil primenili i na sakralnu arhitekturu, tj. na crkve. Umetnici {tukature i slikari odigrali su u ovim enterijerima prvorazrednu ulogu. Tavanice imaju slike koje zidove svode na prozra~ne opne. Wihova pozadina je svetloplavo nebo, sa ponekom figuram naslikanom uz obode tavanice. Rokoko je dao posledwu fazu iluzionisti~ke fresko-dekoracije. U toj fazi posebno mesto ima venecijanski slikar Tijepolo, poznat i izvan granica svog grada. On je tavanicu Carske dvorane u Vizburgu dekorisao freskom stepeni~aste kompozicije, krivolinijskog talasawa i svetlog kolorita.

Slikarstvo rokokoa, koje se razvijalo u Parizu do sredine XVIII veka, stvorilo je jedan nov stil inspirisan Rubensom i venecijanskim slikarstvom. To su galantne slike sa prizorima pastoralnih zabava, svakodnevnog ìvota i scena iz pozori{ta. Grupe mu{karaca i èna, u nestvarnim pejzaìma, udvaraju se re~ima, igrom i muzikom. Svetle boje, ruì~asta i plava, nanete u sitnim mrqama lakim dodirom ~etkice, sugeri{u oblike, pokret i atmosferu. Ovo slikarstvo pokazuje ukus visokog pariskog dru{tva za vreme vladavine Luja XV, dru{tva zabave i dokolice. Glavni predstavnik ovog stila u Francuskoj je Antoan Vato. Inspirisan Rubensom, ~ije je slike iz ìvota Marije Medi~i prou~avao, i pozori{tem – francuskom i italijanskom komedijom – koje je voleo, Vato je na svojim slikama stvorio jedan za~aran svet, preru{en u pozori{ni kostim i dekor. Izvestan prizvuk sete i melanholije razlikuje ga od ~iste ìvotne radosti i ~ulnosti Rubensa. Predstavnik galantnog slikarstva Francuske, pored Vatoa, bio je i Fragonar. Wegova slika Quqa{ka jedna je od najgalantnijih slika ne samo po temi qupke dokolice i zabave ve} i po formi. Svetle nijanse ruì~aste i plave boje defini{u oblik, prostor i pokret. Pejza` sa statuama i vazdu{na perspektiva stvaraju qubavnu atmosferu, koja je zaokupqala vladaju}e francusko dru{tvo pod posledwim kraqevima.

U XVIII veku Italija je bila, u punom smislu re~i, zemqa muzeja i velikih arheolo{kih iskopavawa. Od svih wenih gradova jedino je Venecija dala originalnost italijanskom slikarstvu XVIII veka. Zaqubqeni u izgled svog grada, slikari prikazuju wene vedute sa kanalima, crkvama, nebom i svetom koji se tiska po trgovima i ulicama. Slikari su, svaki na svoj na~in, bili pravi hroni~ari Venecije. Izuzev Tijepola, koji je, uglavnom, slikao izvan Venecije, isti~e se Kanaleto, na ~ijim se slikama vide arhitektonski spomenici Venecije. On ima ose}awe za ~vrstinu kamena, za prikaz va`nijih doga|aja i praznika.

U Engleskoj se tek u XVIII veku formirala nacionalna slikarska {kola. Glavna tema engleskog slikarstva XVIII veka bio je portret. Sa najvi{e uspeha slikali su ga Rejnolds i Genzboro. Ovaj posledwi blizak je Vatou, jer je naj~e{}e slikao portret u pejza`u, svetlim bojama i sa ose}awem za materiju. Uspostavqao je prisnu vezu izme|u pejza`a i modela, karakteristi~nu za rokoko.

Umetnost

Tomas Gensboro, Gospo|a Robinson, XVIII vek

[panski slikar Francisko Goja po~eo je da slika, tako|e, u stilu rokokoa. No, kako je radio na prelazu dva stole}a, on je ubrzo i napustio ovaj stil i stvorio raznovrstan li~ni izraz koji nije pripadao nijednom stilu ni pravcu. Snaga wegovih emocija i protivure~nost li~nosti u~inili su da Goja svojim delom nagovesti romantizam XIX i ekspresionizam XX veka.

U mladosti je Goja svetlim bojama slikao galantne slike. To su skice u uqu po kojima su izatkane tapiserije za kraqevske dvorce. Teme za ove skice uzimao je sa madridskih ulica, poqa i sela i slikao ih je svetlim bojama, naba~enim u mrqama, koje isti~u ustreptalost narodnog `ivota.

Od 1793. godine Goja napu{ta vedre, galantne teme igre i dokolice i razvija nov izraz, dubqi po sadr`aju i inspirisan Velaskezom i Rembrantom. U tom neobaroknom stilu naslikao je ~uvenu istorijsku kompoziciju Tre}i maj 1808. godine, kojom je uticao na romanti~arske slike. Sna`nim i dramati~no podvu~enim kontrastom svetlo – tamnog i kontrastom oblika i grupisawa {panskih rodoquba i francuskih vojnika, Goja je prevazi{ao tragediju {panskog naroda i izrazio univerzalnu vrednost otpora nepravdi i nasiqu. Pri svetlosti fewera isti~e se figura ~oveka sa ra{irenim rukama – gest koji je postao simbol herojskog otpora – koja je ne samo najsvetlije mesto na slici ve} i ta~ka u koju su uperene paralelne cevi pu{aka. Ose}amo da qudska vrednost biva uni{tena od slepe automatske sile.

Umetnost baroka Francisko Goja, Tre}i maj 1 808. (detaq), XIX vek

Umetnost baroka Francisko Goja, Slamnata lutka, XIX vek

Umetnost baroka

Fontana krawskih reka, Qubqana

U vreme prodirawa baroknog stila u krajeve koji }e kasnije sa~iwavati Jugoslaviju weni narodi su bili u prvim redovima borbe protiv Turaka. Otuda se barokna umetnost javqa samo u severozapadnim oblastima> u Sloveniji, uòj Hrvatskoj, Slavoniji, Dalmaciji i Vojvodini. U onim krajevima u kojima se razvijala barokna umetnost umetni~ka dela stvaraju uglavnom stranci, najvi{e Italijani u primorskim gradovima, dok u Sloveniji i Hrvatskoj rade umetnici iz severne Italije i alpskih zemaqa, jer su ove oblasti bile u okviru austrijske carevine. Nosioci baroknih stilskih shvatawa bili su katoli~ki mona{ki redovi, od kojih su najaktivniji bili jezuiti. Zato barokna umetnost u severozapadnim krajevima biv{e Jugoslavije nije uspela da izbori ve}a nacionalna obele`ja nego je zadràla oblike baroka sredwe Evrope. U Sloveniji je Qubqana jo{ od XV veka dobijala zna~aj kulturnog centra, a od po~etka XVIII veka taj zna~aj se toliko utvrdio da se moè govoriti o “qubqanskom baroku„. Prvu generaciju baroknih umetnika u Sloveniji ~inili su Italijani. Tako je Andrea Poco, arhitekta i skulptor, projektovao katedralu u Qubqani kao baroknu dvoranu sa bo~nim kapelama po ugledu na crkvu Il \ezu u Rimu. Istom tipu pripadaju jo{ neke barokne crkve u Qubqani, pa tako u ovom gradu barokna arhitektura direktno nasle|uje goti~ku. Pored sakralne arhitekture, u baroknom stilu se grade dvorci i letwikovci. Dornava kod Ptuja je barokni dvorac, koji je sa vrtnom arhitekturami ogradom jedno od najzna~ajnijih dela svetovne barokne arhitekture. Barokna skulptura i slikarstvo u Sloveniji, kao uostalom i u drugim krajevima, tesno su povezani sa arhitekturom. Skulptura se javqa na portalima, konzolama, kapitelima, a u enterijerima u vidu {tukature na zidovima, zatim na oltarima, ikonostasima i na name{taju. Pozla}ena je i polihromna. Od okrugle skulpture isti~e se Fontana krawskih reka ispred gradske ve}nice u Qubqani. Na granici izme|u arhitekture i skulpture nastajale su u baroknoj umetnosti gradske fontane. Morska boànstva sa stenama, {koqkama i kr~azima iz kojik curi voda, u bogatoj igri svetlosti i senke, izraàvaju nemir i ma{tovitost barokne umetnosti. Najzna~ajnije barokne fontane ima Rim i one su delo Berninija i wegovih saradnika. Fontanu krawskih reka uradio je italijanski vajar Fran~esko Roba, najzna~ajniji skulptor u Sloveniji i Hrvatskoj. Osim ove fontane, wegove skulpture su ukomponovane i u mnoge oltare u Sloveniji i Hrvatskoj, kao {to su oltar Ur{ulinske crkve u Qubqani i oltar u Zagreba~koj katedrali

Dekorativno slikarstvo baroka bilo je veoma razvijeno na tavanicama i kupolama palata i crkava. Glavni predstavnici ovog slikarstva u Sloveniji su Jelov{ek i Bergant. Pored fresaka religiozne sadr`ine Bergant je slikao portrete plemi}a, ali i qudi iz naroda.

Najzna~ajnija ostvarewa barokne umetnosti nalaze se na teritoriji Hrvatske. Tu su u XVII i XVIII veku gra|eni dvorci, letwikovci, crkve i ~itave urbanisti~ke celine u baroknom stilu. Najve}a gra|evinska delatnost bila je u izgradwi crkava koje podi`u jezuiti. Me|u mnogima je Marija Sne`na u Belecu, sigurno jedna od najzna~ajnijih baroknih celina u Hrvatskoj. Crkva ima jednostavnu ar-

hitekturu sa mirnim spoqa{wim izgledom, ali je unutra{wi prostor bogat i nemiran sa pozla}enim name{tajem, drvenim skulpturama, iluzionisti~kim slikarstvom i oltarima veoma razu|ene arhitektonske konstrukcije i skulptoralnog dekora. Velika gra|evinska delatnost u XVII veku odvijala se u Dubrovniku posle velikog zemqotresa iz 1667. godine. Najvrednija dela religiozne arhitekture Dubrovnika izgra|ena su upravo tada. Po planu Bufalinija, italijanskog arhitekte, podignuta je katedrala u duhu rimskog baroka. Tip fasade sa dva reda korintskih stubova

daje onaj nemirni ritam tipi~an za rimsku baroknu arhitekturu. Crkva Sv. Vlaha izgra|ena je u duhu venecijanskog baroka, a gradio ju je venecijanski arhitekta. Idealna gra|evina baroka, me|utim, nije bila usredsre|ena na sebe, ve} se otvarala da bi postala deo ve}e arhitektonske celine. Taj ideal ostvaren je u Dubrovniku izgradwom jezuitske crkve Sv. Ignacija, Kolegija (Collegium raguzinum) i stepeni{ta, kojim se uspiwe na trg na kome se nalaze ove dve gra|evine. Sve ve}e interesovawe za pokret i za neprekinute perspektive davao je va`nost stepeni{tu kao dramati~nom elemen-

Umetnost baroka Nikola Salvi, Fontana di Trevi, Rim, XVIII vek

Umetnost baroka

Crkva Sv. Nikole, Sremski Karlovci

tu u arhitektonskom sklopu, bilo da se radi o stepeni{tu koje vodi do gra|evine, bilo o onom koje je u samoj gra|evini.

Zna~ajan predstavnik baroknog slikarstva u Primorju je Tripo Kokoqa. Wegova umetni~ka delatnost bila je vezana za Boku Kotorsku, a glavno mu je delo slikana dekoracija u crkvi Gospe od [krpjela, koja je izgra|ena na malom ostrvcetu ispred Perasta. Najlep{e kompozicije u ovoj crkvi Kokoqa je naslikao na tavanici. One se odlikuju teatralnom patetikom, ose}awem za boju i prostor i stvarawem novih motiva u na{em baroku, kao {to su elementi mrtve prirode.

Kod Srba se barok javio samo u ju`noj Ugarskoj, dana{woj Vojvodini. U srpskoj sredini je postojao otpor prodirawu baroknog stila, jer su se tvrdokorno ~uvale vizantijske tradicije. Ipak, sredinom XVIII veka zavr{en je proces barokizacije srpske umetnosti u ju`noj Ugarskoj. Tako su u baroknom stilu izgra|ene ~etiri crkve u Sent Andreji, svi manastiri karlova~ke mitropolije kao Kru{edol, Hopovo, Velika remeta i dr., dobijaju postepeno barokne zvonike, a punu pobedu baroknog stila ozna~ava Saborna crkva u Sremskim Karlovcima.

Najve}i slikar srpskog baroka je Teodor Kra~un. Slikao je ikonostase po vojvo|anskim crkvama, od kojih je posledwi i umetni~ki najzreliji ikonostas Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. Wegove ikone odlikuju se svetlim tonovima boje, karakteristi~nim za rokoko. Svetao, skoro pastelan kolorit i lako}a slikarskog rukopisa ~ine da su Kra~unova dela izuzetna slikarska ostvarewa u na{oj novijoj umetnosti.

Postoji izvesna sli~nost izme|u Kra~unovog i El Grekovog slikarstva, {to nije posledica direktnih uticaja, ve} rezultat sli~nog procesa u formirawu wihovih umetni~kih li~nosti. Naime, i jedan i drugi bili su predodre|eni da vizantijsko nasle|e stope sa

Umetnost baroka Enterijer crkve

Marije Sne`ne u Belecu, XVIII vek

zapadnoevropskim manirizmom i barokom i obojica su u tome uspeli na originalan na~in.

Pored Kra~una najvredniji barokni slikar je Teodor Ili} ^e{qar. I on je slikao ikonostase, ali i portrete, mekim, svetlim bojama, u duhu francuskog rokokoa, pa mu slike deluju lako i prozra~no.

U Makedoniji su tek u XIX veku stvorena barokna dela u drvorezbarstvu ili duborezu, koji je u tim krajevima imao jaku tradiciju jo{ od XV veka. Centar ove delatnosti u XIX veku bio je Debar. Iz debarske {kole iza{li su Petar i Marko Filipovi}, autori duboreznih ikonostasa u crkvi Sv. Spasa u Skopqu i u manastiru Sv. Jovana Bigorskog kod Debra. Oni su u ove ikonostase, uz stare, uneli i nove elemente. Tako se pored starih pletenica i biqnih ornamenata javqaju i novi ornamenti iz `ivotiwskog sveta i qudske figure u biblijskim scenama.

Umetnost

XIX veka

Brze promene u umetnosti na{ih dana po~ele su pre dve stotine godina, ta~nije od Francuske revolucije. Ona obeleàva po~etak revolucija u svim oblastima ìvota – dru{tvenom, ekonomskom, nau~nom i umetni~kom. Francuska buròaska revolucija i industrijska revolucija u Engleskoj izazvale su krupne dru{tveno-ekonomske promene. Ja~awe socijalne svesti, uspon buròazije i niìh klasa, koje u revolucijama 1848. i 1871. godine postaju zna~ajan dru{tveni i politi~ki ~inilac, uticali su i na ru{ewe tradicionalne kulture i umetnosti.

U XIX veku se umetnost, a naro~ito slikarstvo, brè razvija. Nestaju u wemu stilovi, pod kojima podrazumevamo da isti elementi i osobine proìmaju sve umetnosti, a po~iwu “izmi„, pokreti i pravci koji se brzo smewuju bez o{trih vremenskih i stilskih razlika i granica> neoklasicizam, romantizam, realizam i impresionizam. Izme|u razli~itih umetni~kih ideja i zvani~ne i nezvani~ne umetnosti vode se èstoke borbe koje ne prestaju ni danas.

Neoklasicizam

Veliko interesovawe za Homerove epove, iskopavawa Pompeje i Herkulanuma, anti~kih gradova na jugu Italije, koja su po~ela 1748. godine, i esteti~ke teorije pruskog arheologa Johana Vinkelmana, koji je hvalio plemenitu jednostavnost anti~ke umetnosti, potisnulo je umetnost rokokoa jo{ pre po~etka buròaske revolucije u Francuskoj. U tre}oj ~etvrtini XVIII veka u Rim stiù umetnici sa svih strana, pa ovaj grad u to vreme postaje prestonica jedne zaista evropske kulture. U wega se dolazilo na hodo~a{}e izvorima anti~ke umetnosti, koja postaje zajedni~ko dobro svih Evropqana. I vi{e od toga. Novi ukus u~inio je da neoklasicizam postane internacionalna umetnost, zajedni~ka za Evropu i SAD. Sa Francuskom revolucijom anti~ki ukus u umetnosti potpuno je preovladao, i nastavio je da ìvi i za vreme Napoleonovog carstva, pa ~ak i u periodu restauracije. Tako su jedan ukus i jedna doktrina bili spo-

Umetnost baroka Teodor Kra~un, Vaznesewe, XVIII vek

Umetnost neoklasicizma

@ak Luj David, Portret gospo|e Rekamije, XIX vek

sobni da slu`e i revolucionarnim sve~anostima i carskom sjaju i ograni~enoj rasko{i restauracije.

Iako je kolevka neoklasicizma bio Rim, on je u Francuskoj imao najvi{e uslova za razvoj zahvaquju}i racionalizmu francuskog duha, prosve}enosti enciklopedista i novim dru{tveno-politi~kim odnosima koje je donela revolucija. Po esteti~kim teorijama Vinkelmana, koje je izlo`io u svojoj Istoriji umetnosti klasi~nog doba, postoji samo jedna umetni~ka lepota, ostvarena ve} u anti~koj umetnosti, lepota mere, simetrije, reda i jasno}e. Po wemu se ta jedna lepota ostvaruje u predstavi qudske figure, u skladu wenih odnosa i rasporedu delova. Ideal uzvi{enosti i skladne lepote neoklasicista suprotstavqa se nemiru barokne i rokoko umetnosti. Pod uticajem Vinkelmanovih ideja i anti~ke skulpture u slikarstvu neoklasicizma crte` postaje primarno sredstvo izraza i is-

ti~e vrednost i lepotu jasne i ~iste konture. Boja ima drugorazredni zna~aj, ona ne sme da umawi vrednost crte`a. Svodi se, uglavnom, na ahromatske, nezasi}ene tonove i u ravnomerno tankom sloju stavqa se na podlogu. Takva obrada slike ne pokazuje ni{ta od spontanog rukopisa Vatoa ili Fragonara. U slikarstvu neoklasicizma nema ni kontrasta svetlo – tamnog< nema ni~ega {to bi naru{ilo uzvi{eni mir i izra`avalo ose}awa. Svetlost iste ja~ine osvetqava sve naslikane predmete i figure. Budu}i da se slikarstvo neoklasicizma ugledalo na anti~ku skulpturu, kompozicija ima oblik friza sa naglaskom na prvom planu. Neoklasicizam u svemu nastavqa renesansnu estetiku, posebno Rafaelovu, izuzev u predstavi prostora. Umesto iluzije dubokog prostora, postignutog primenom linearne i vazdu{ne perspektive, iluzije koja je u baroku dovedena do krajwih granica, prostor na neoklasicisti~koj slici je sku~en i plitak, ~esto odmah iza figure, u prvom planu, zatvoren zidom ili draperijom.

Najtalentovaniji slikar neoklasicizma bio je @ak Luj David, zvani~ni slikar revolucije, a potom i Napoleonovog carstva. U

skladu sa duhom vremena u kome je stvarao, David je slikao i najvi{e cenio istorijske kompozicije i herojske teme, anti~ke i savremene, kakve su i na wegovim slikama Otmica Sabiwanki, Zakletva Horacija, Ubijeni Mara, Sokrat ispija otrov i Krunisawe Napoleonovo. Ve}ina ovih kompozicija, naslikanih uo~i i za vreme revolucije, trebalo je da bude moralna pouka revolucionarima kako se za ideje bori i umre. Pored istorijskih kompozicija, David je naslikao i vi{e portreta. Portret gospo|e Rekamije po jasno}i prostora, difuznom razlivenom osvetqewu, fino}i i plemenitosti konture predstavqa jednu od wegovih zna~ajnijih slika. Predstavnik neoklasicizma je i Dominik Engr, i to u vreme kada je evropskim i francuskim slikarstvom ve} zavladao romantizam. Iako je prednost davao crte`u i govorio da “ukoliko je jedna slika dobro nacrtana samim tim je i dobro obojena„, neke wegove

slike pokazuju koliko su ga privla~ile izvesne crte romantizma, i u pogledu teme i u pogledu forme. Najve}a vrednost wegovih neoklasicisti~kih slika je linija, jasna i duga kontura, koja ga je spasla od hladnog akademizma u koji su zapadali prose~ni slikari.

Obja{wewe. – Akademizam je likovni izraz u duhu shvatawa i metoda koje su propisivale umetni~ke akademije. Slikari akademizma imaju solidna tehni~ka znawa i izraz strogo ozakowen, koji umnogome sputava kreativnost i tragawe za novim i originalnim.

Kao {to je David bio najve}i slikar ove epohe, tako je Venecijanac Antonio Kakova bio wen najve}i skulptor. Wegove statue imaju sve odlike neoklasicizma> jasno}u i plemenitost konture, dominaciju pravih linija i naturalisti~ko prikazivawe detaqa. Svojim

Antonio Kanova, Paulina Borgeze kao Venera, XIX vek

mermernim statuama veli~ao je Napoleona i wegovu porodicu. Statua Pauline Borgeze, koju je prikazao kao anti~ku Veneru, najpoznatije je wegovo delo.

Arhitektura s po~etka XIX veka ugledala se, kao i druge umetnosti, na anti~ku arhitekturu. U svim zemqama Evrope i u SAD gradi se u stilu anti~kog hrama, bez obzira na to da li je gra|evina namewena crkvi, berzi, muzeju ili pozori{tu. Sa neoklasicizmom po~iwe arhitektura istorijskih stilova. Gra|evine su monumentalne, lepih proporcija i harmonije, ali je to vi{e dekor, koji ~esto nema organske veze sa funkcionalnim pa, ~esto, ni sa konstrukci-

onim elementima gra|evine. Tako je u Parizu izgra|en Panteon po uzoru na istoimeni anti~ki hram u Rimu, zatim crkva Madlen po uzoru na Zevsov hram u Atini, a grade se i trijumfalni luci po ugledu na rimske slavoluke> Karusel i slavoluk na Trgu Etoal, oba u Parizu. Sli~an karakter ima i Brandenbur{ka kapija u Berlinu. Po~asni anti~ki stubovi, kao Trajanov u Rimu, inspiri{u Stub pobede Vandom u Parizu. U istom stilu izgra|en je i Britanski muzej u Londonu. Internacionalizacija neoklasicizma ogleda se na zgradi Kapitola u Va{ingtonu, kao i na Isakijevskom saboru u Sankt Peterburgu.

@an Luj David, Otmica Sabiwanki, XIX vek

Devetnaesti vek je bio vreme nacionalnog i ekonomskog bu|ewa ju`noslovenskih naroda. Me|u Hrvatima i Slovencima, koji su bili u okviru Habzbur{ke monarhije, dolazi do narodnog preporoda, do napora da se o~uva nacionalna samobitnost i narodni jezik. Prosvetiteqske ideje i racionalizam u nauci i filozofiji nisu mimoi{li ni Srbe u Vojvodini. Ve} krajem XVIII veka oni su u okviru Habzbur{ke monarhije, najvi{e na podru~ju Karlova~ke mitropolije i u oblastima Vojne krajine, izborili verske i gra|anske slobode. Srbi, koji su bili pod Turcima, uspevaju borbama u Prvom i Drugom ustanku da ostvare svoju slobodu, tako da su bili prvi ju`noslovenski narod koji se oslobodio od tu|inske vlasti.

Umetnici vi{e nisu bili u vekovnom zaka{wewu u odnosu na razvoj umetnosti u Evropi. Po~etkom XIX veka, upu}eni najpre na Be~, a kasnije, krajem XIX veka, na Minhen, kao mesta {kolovawa, oni prihvataju i neguju umetnost pravaca i glavnih tokova skoro istovremeno sa wihovim razvojem na Zapadu.

Slovena~ki slikar Franc Kav~i~ stvarao je uglavnom u Be~u, u kome je bio jedno vreme i profesor na Akademiji. Poput Davida i francuskih klasicista slikao je mitolo{ke, biblijske, istorijske kompozicije i portrete. U Qubqani se ~uva wegova kompozicije Fokion sa `enama. Tri krupne figure naslikane su u plitkom prostoru zatvorenom zidom sa kaneliranim stupcima i bareqefom. Slika pokazuje ~vrsto modelovane oblike i sigurnost crte`a. On je sigurno najve}i slikar ne samo slovena~kog, ve} i austrijskog klasicizma.

Klasicizam u Vojvodini ni tematski ni stilski nije bio sasvim dosledan. Istorijsku i mitolo{ku kompoziciju negovao je veoma malo na ra~un portreta. Tako je i prvi klasicista Arsa Teodorovi} zna~ajan jedino kao portretista. Krajem XVIII veka, prilikom boravka u Be~u naslikao je portret Dositeja Obradovi}a. Kao portretista pokazao je izvanredno ose}awe za materiju {to se vidi na portretu nepoznate dame u belom.

Kav~i~ev i Teodorovi}ev klasicizam sveo se u slede}oj generaciji slikara na sentimentalniju, gra|ansku varijantu klasicizma, poznatu kao bidermajer. Izraz bidermajer je u po~etku imao podrugqivu notu i ozna~avao je tupog, zadovoqnog i dobro}udnog gra|anina. Razvijao se u sredwoevropskim zemqama, po strani od velikih umetni~kih centara, kakvi su bili Rim i Pariz. To je umetnost koja se najvi{e izrazila u name{taju, ali veoma mnogo i u slikarstvu. Slike nemaju jasno}u i strogost oblika kojima se odlikuje neoklasicizam, ni wegove uzvi{ene, herojske teme. Povinuju}i se èqama naru~ilaca – trgovaca, sve{tenika, veleposednika i oficira – slikari unose u svoja dela dekorativne elemente, kao {to su draperija i nakit, idealizuju likove i otvaraju pozadinu fantasti~nim predelima i arhitekturom. Mentalitet i stremqewa gra|anskog dru{tva odre|uju i teme slika bidermajera. Na tim slikama ìvi jedan tihi, sentimentalni svet gra|anskih enterijera, poneki detaq iz prirode, a najvi{e portreti uglednih gra|ana. Najve}i predstavnici bidermajera u slikarstvu su Joèf Tominc kod Slovenaca i Konstantin Danil kod Srba. Slovena~ki slikar stvarao je najduè u Trstu, i to pojedina~ne i grupne portrete, sa ose}awem za dekorativne detaqe – anti~ke stubove, draperije,

Arsa Teodorovi}, Portret Dositeja Obradovi}a, XIX vek

Konstantin Danil, Portret Petra Jagodi}a, XIX vek

E`en Delakroa, Gr~ka umire na ru{evinama Misolungija, XIX vek

cve}e, ali i sa o{trinom zapaàwa u slikawu karaktera i unutra{weg ìvota svojih modela. Konstantin Danil radio je najduè u Velikom Be~kereku. Pored ikona i jedne Mrtve prirode sa lubenicom, svoju darovitost najboqe je izrazio u portretima. Osim psiholo{ke obrade modela, na wegovim portretima isti~e se i dekorativna vrednost blistavih materijala – ~ipke, veza i nakita –naslikanih kroz glatku, sjajnu lazurnu fakturu.

Romantizam

Nije lako odrediti vreme nastanka romantizma, ali je sigurno da je on oko 1820. godine ve} oformqen pravac koji se suprotstavqa neoklasicizmu, mada }e ovaj posledwi postojati i daqe. Nije lako, tako|e, odrediti ni bitne osobine romantizma, jer je on vi{e stawe duha i senzibiliteta umetnika, a mawe nosilac jedne ozakowene ideje. Ipak, ne}emo pogre{iti ako kaèmo da romantizam, nasuprot internacionalizmu i racionalizmu neoklasicista, isti~e u prvi plan nacionalne osobine, spontanost, imaginaciju i ma{tu kao osnovnu sadrìnu umetni~kog stvarala{tva. Apstraktnoj, uzvi{enoj lepoti neoklasicista romanti~ari suprotstavqaju individualnost umetni~kog izraza, promenqivost prirode i ose}awa i slu~ajnost doga|aja. Nezadovoqstvo civilizacijom buròazije, koju su smatrali besciqnom i ru`nom i nezadovoqstvo zvani~nom, akademskom umetno{}u, bili su izvor romanti~arskog nemira i bekstva u sredwovekovnu pro{lost, u egzotiku i san. I romanti~ari, kao i neoklasicisti, teè ka vra}awu i obnavqawu starih stilova, ali je razlika bila u motivima vra}awa na wu i u izboru pro{losti. Neoklasicisti su obnavqali antiku, jer su smatrali da je ona najvi{i umetni~ki izraz, opredme}ewe jedne jedine umetni~ke lepote< romanti~ari beè u pro{lost jer su nezadovoqni vremenom u kome ìve i koje preziru. Kako izraàvaju dramati~ne i dinami~ne tokove qudskog bi}a, oni se pribliàvaju baroku i wegovim sredstvima izraza – dijagonalnoj usmerenosti oblika, boji i kontrastima svetlo–tamnog. U arhitekturi romanti~ari obnavqaju osim baroka i gotiku i arhitekturu Bliskog pa i Dalekog istoka.

Borba izme|u umetni~kih shvatawa neoklasicista i romanti~ara prevagnula je u korist ovih drugih 1818. godine, kada je Teodor @eriko, francuski slikar, izloìo Meduzin splav. Naslikana posle @erikoovog puta u Italiju, ova slika, velikih dimenzija, izraàva skulpturalnu snagu koja vodi poreklo od Mikelan|ela. Komponovana u piramidalnom obliku sa isprepletanim, veoma skra}enim oblicima, ona izraàva qudske emocije izazvane bliskom smr}u> ose}awe ludila, o~aja, beznade`nosti i lude nade. Iako je slika inspirisana stvarnim brodolomom, doga|aj je subjektivno prikazan i pokazuje romanti~arsku sklonost za izuzetne i dramati~ne situacije.

Najve}i predstavnih francuskog i evropskog romantizma je E`en Delakroa. On se borio protiv sivila u slikarstvu neoklasicista. U koloritu wegovih slika ima jakih tonova boje, obojenih senki i naporedo postavqenih komplementarnih boja. Delakroovo

slikarstvo oslawa se na barokno slikarstvo, posebno Rubensovo. Svoju qubav prema Gr~koj, u kojoj je video kolevku evropske kulture, pokazao je prikazuju}i borbe Grka protiv Turaka, ili pak putuju}i u Alìr i Maroko, gde je antiku na{ao u tipovima i obi~ajima naroda tih zemaqa. Orijentalizam je prisutan na wegovim slikama Pokoq na Hiosu, Gr~ka umire na ru{evinama Misolungija, Alìrske ène u haremu i dr.

Najzna~ajnija romanti~arska dela imaju nagla{eno kwièvno obele`je. Ona nisu ilustracije kwièvnih dela, ve} umetni~ki oblik onih slika koje, ponekad, dobijamo ~itaju}i kwièvna dela. Veliki broj [ekspirovih, Bajronovih i Danteovih likova u{ao je u nasle|e evropske kulture zahvaquju}i najvi{e slikama Eèna Delakroa.

Po strani od aktuelnih doga|aja svog vremena, Delakroa se inspirisao revolucijom 1830. godine za sliku buntovnog karaktera

Sloboda predvodi narod, jedinu koja je bila podstaknuta dnevnim politi~kim doga|ajima. Prizor sa pariskih barikada je spoj alegorije – figura Slobode sa pu{kom i trobojkom u ruci – i realisti~ki prikazanih figura karakteristi~nih za julske doga|aje. Ukr{tene dijagonale, sna`ni gestovi, prizori smrti i razarawa, ali i herojskog otpora i pobune, tipi~ne su osobine romanti~arske umetnosti.

Teodor @eriko, Splav Meduza, XIX vek

Vilijem Terner, Remorker

vu~e “Neustra{ivog„ na wegovo posledwe sidri{te, XIX vek

Pored @erikoa i Delakroa, pejzaìsti, francuski, a naro~ito engleski, dali su veliki doprinos romanti~arskom pokretu. Intiman doìvqaj prirode i qubav prema woj doveli su oko 1830. godine do stvarawa slikarske kolonije u seocetu Barbizon, na ivici Fontenbloske {ume. Tu se okupio jedan broj francuskih slikara sa namerom da slikaju pejza`. Najzna~ajniji me|u francuskim pejzaìstima je Kamij Koro. On je u Barbizonu boravio kratko, pa wegovi pejzaì obuhvataju skoro sve predele Francuske, a najvi{e ih je iz okoline Rima i Pariza. Nijedan od wegovih pejzaà nije preno{ewe prirode u smislu opona{awa stvarnosti. Oni odgovaraju ovom ili onom stawu wegove du{e, izraènom kroz harmoniju masa i fini sklad tonova boje. Svetlo{}u i srebrnkastim odblescima on svoje pejzaè oboga}uje atmosferom, izmaglicom i sawarewem {to govori samo wemu i o wemu, o wegovoj uspomeni na neki boravak koji ga je ispunio vedrinom jednog trenutka.

Zna~ajna ostvarewa umetnosti prve polovine XIX veka dala su dva engleska slikara pejza`a> Xon Konstebl i Vilijem Terner. Konstebl je vezan za stvarni izgled predela, ali u wemu stavqa naglasak na svetlost i atmosferu. Pejza` okupan svetlo{}u, oblaci na nebu, vetar i atmosferske prilike nagove{tavaju, kao i na Koroovim slikama, impresionizam. U te`wi da zabele`i trenutne utiske o prirodi, on je pravio i brojne skice izvan ateqea, ali je i na slikama koje je radio u ateqeu primetan slobodan i li~an potez ~etkice, karakteristi~an za skicu.

Svetlo{}u i bojom jo{ vi{e je bio op~iwen Vilijem Terner. On je po~eo da radi u tehnici akvarela, tehnici koja mo`da mo`e objasniti wegovo slikarstvo “obojene svetlosti„.

Obja{wewe. – Akvarel ili vodena boja je slikarska tehnika u kojoj se boja rastvara vodom. Tako razre|enom i prozirnom bojom popuwavaju se crte`i unutar kontura, ali se mo`e slikati i slobodno

bez prethodnih skica. Slika se na specijalnoj krupnozrnastoj hartiji poznatoj kao akvarel-papir. Vrednost ove tehnike sastoji se u ne`nim, svetlim i prozirnim bojama, koje slici, naro~ito pejza`u, daju neposrednost i sve`inu. Najve}i slikari akvarela su Japanci i Kinezi, a u Evropi engleski slikari XIX veka.

Terner je slikao u pejza`u borbu prirodnih sila – vode, vazduha i vatre, kao trenutak prirode u borbi kosmi~kih sila. Svetlo{}u i bojom on dematerijalizuje oblike u koloristi~ke mase. Zajedno sa Delakroovim i Konsteblovim slikarstvom i Ternerova gama ~istih duginih boja nagove{tava obnovu kolorita koju }e izvr{iti impresionisti.

Skulptura romantizma do{la je do izra`aja u delu francuskog umetnika Fransoa Rida. Na trijumfalnom luku na Trgu Etoal u Parizu Rid je u dubokom reqefu, sra~unatom na posmatrawe iz daqi-

ne, izvajao grupu poznatu kao Marseqeza. Pod uticajem neoklasicizma, Rid pokazuje interesovawe da izvesne detaqe u opremi i ode}i dobrovoqaca preuzme iz antike, ali re~itost i zamah gesta i izraza, pokret skulptoralnih masa napred i me|usobna povezanost tih masa su romanti~arski.

Arhitektura romantizma obnavqa elemente gotike i baroka, ali i egzoti~ne arhitekture Bliskog i Dalekog istoka. U svom odu{evqewu za sredwovekovnu pro{lost romanti~ari veli~aju goti~ku arhitekturu. Ona se prou~ava, nedovr{ene goti~ke katedrale se dovr{avaju, a i nove gra|evine se podi`u prema wihovom uzoru. U nekim zemqama, kao u Engleskoj, gotika je inspirisala gradwu velikog broja zgrada, a me|u wima i zgradu Parlamenta u Londonu. U arhitekturi romantizam nastavqa ono {to je po~eo neoklasicizam – obnovu istorijskih stilova. Pod “stilom„ se ~esto podrazumevaju samo fasada i dekoracija gra|evine, a ne wena funkcija i gra|evinski materijal. Takva arhitektura bila je u protivure~nosti sa eko-

E`en Delakroa, Sloboda vodi narod, XIX vek

Umetnost romantizma

Fransoa Rid, Marseqeza, XIX vek

nomsko-dru{tvenim prilikama, sa industrijskom revolucijom, sa velikim pove}awem broja stanovnika u Evropi i sa brzom urbanizacijom.

Istu sudbinu u arhitekturi imale su ju`noslovenske zemqe. Pod uticajem Be~a, Graca i severne Italije, u arhitekturi Slovenije i Hrvatske se gradi u duhu neoklasicizma (dvorac Jawu{evac u Hrvatskoj). U Srbiji je formiran tzv. balkanski stil, oslowen na orijentalnu tradiciju. Tako je Konak knegiwe Qubice izgra|en u tom stilu, ali na nekim drugim gra|evinama me{aju se svi stilovi> Kapetan-Mi{ino zdawe, dana{wi Filozofski fakultet, izgra|eno je u stilu rane renesanse, Narodno pozori{te u stilu neoklasicizma i renesanse itd.

U slikarstvu je, me|utim, romantizam koji se kod nas javqa oko 1848. godine imao mnoge i prave predstavnike. Zvu~niji kolorit, kontrasti svetlo – tamnog, slobodniji namaz boje i vidqivi potezi ~etkice, obele`ja su nove estetike romantizma i kod na{ih slikara. Istorijske teme iz nacionalne pro{losti i poezije odigrale su pozitivnu i zna~ajnu ulogu u bu|ewu nacionalne svesti. U stvarawu srpskog i hrvatskog romantizma, posebno u delu hrvatskog slikara Vjekoslava Karasa, zna~ajnu ulogu imali su nazareni, jedno religiozno-umetni~ko bratstvo, koje je delovalo najpre u Be~u, a zatim u Rimu. Pod wihovim uticajem Karas slika svoje religiozne kompo-

zicije. Slikom Rimqanka sa lautom Karas postaje istinski predstavnik romantizma. Na toj slici nema vi{e bidermajerske dekorativnosti, koja je ustuknula pred ~istim i sa`etim oblicima i ose}awem za jake tonove boje.

Romanti~arske te`we, me|utim, najvi{e su do{le do izraàja u dramati~nim scenama i tragi~nim likovima istorijske pro{losti i u slikawu pejzaà. Prve je u Srbiji slikao \ura Jak{i}, romanti~arski pesnik i slikar< druge slovena~ki slikar Marko Pernhart. Ubistvo Kara|or|a, Knez Mihailo na odru i Karaula dovoqne su, uz mnoge druge, da \uri Jak{i}u obezbede mesto najve}eg romanti~arskog slikara kod nas. Sna`no osvetqewe kome je odre|en izvor –vatra, sve}a, plamen revolverskog pucwa – reflektuje se na bliè i daqe oblike, gube}i se u punoj tami. U takvoj dramati~noj svetlosti i figure i prostor utopqeni u senku i polusenku gube svoje granice. Pernhartovi pejzaì ograni~avaju se, uglavnom, na predele wegove uè otaxbine, na Alpe. U wima je najvi{e prisutan neki izuzetan trenutak> magla, obla~no nebo ili olujni vetar. Pernhart je ostavio veliki broj uqanih slika, crteà i seriju bakroreza pod nazivom Slike iz Koru{ke.

Te`we za stvarawem savremene umetnosti koja bi odgovorila na zahteve vremena javile su se sredinom XIX veka, istovremeno u arhitekturi i slikarstvu.

Umetnost romantizma \ura Jak{i}, Karaula, XIX vek

Moderna arhitektura po~ela je od sredine veka da se razvija izgradwom robnih ku}a, upravnih i administrativnih zgrada, èlezni~kih stanica, metroa i mostova. Arhitektura XIX veka savremena je samo u onoj meri u kojoj se zasnivala na na~elima proiza{lim iz upotrebe novih materijala i novih postupaka. Otkri}e da se gvo`|e moè dobiti pomo}u kamenog ugqa, {to je znatno pojeftinilo wegovu proizvodwu, zatim ~elik dobijen brzim i ekonomi~nim postupkom i drugi materijali koji i danas imaju odlu~uju}u ulogu u arhitekturi izvr{ili su u woj istinsku revoluciju. ^vrstina i otpornost ~eli~nih {ipki omogu}avaju gradwu izuzetno visokih gra|evina, premo{}avawe ogromnih prostora i slobodno postavqawe zidova, nezavisno od skeleta gra|evine. Rastom gra|evina u visinu maksimalno se iskori{}ava prostor, {to su omogu}ili novi materijali, pre svega ~elik. Ne treba zaboraviti da je u XIX veku izgra|en svet u kome i danas ìvimo i koji i daqe stalno preobraàvamo. U XIX veku razvijani su gradovi koje danas poznajemo.

Jedan od najranijih primera upotrebe gvo`|a kao gra|evinskog materijala je ~itaonica biblioteke Sv. @enevjev u Parizu. Niz stubova od livenog gvo`|a nosi dva poluobli~asta svoda, koji leè na lukovima od {upqikastog kovanog gvo`|a. Gvozdeni nosa~i, koji imaju oblik korintskih stubova, vitki su onoliko koliko to novi materijal dozvoqava, a da bi dobili ve}u teìnu, stavqeni su na visoka kamena postoqa. Tako stari sistem u ovoj gra|evini ìvi naporedo sa novim.

Nove tekovine u arhitekturi XIX veka na{le su svoj izraz u paviqonima za velike svetske izlo`be. Tako je Kristalna palata u Londonu, izgra|ena za svetsku izlo`bu 1851. godine, sva u staklu i ~eliku. Prozra~nih staklenih zidova koje drè ~eli~ni nosa~i, ona svodi na minimum granicu izme|u unutra{weg i spoqa{weg prostora. Dvadest godina kasnije, gvo`|e, ~elik i beton su omogu}ili brzu obnovu îkaga posle velikog poàra i stvorili uslove za izgradwu oblakodera.

Primer jo{ prozra~nije i elasti~nije arhitekture je Ajfelova kula u Parizu, podignuta za svetsku izlo`bu 1889. godine. Ona je proslavila in`ewera Gistava Ajfela, tvorca ~ije ime nosi. Simbol je pobede gvo`|a kao gra|evinskog materijala. Utiskom lako}e i lebdewa, re{etkastom strukturom i visinom od tri stotine metara – postala je spomenik za slede}u epohu.

Realizam

Napori za stvarawe savremene umetnosti odgovarali su i namerama slikara realista, koji su stvarali sredinom stole}a. Sa krupnim ekonomskim i dru{tvenim promenama sredinom veka postavilo se pitawe uloge i mesta umetnosti u dru{tvu. Sa gledi{ta pozitivizma Ogista Konta i socijalista-utopista Sen-Simona i Pjera Prudona, umetnost je ~iwenica jednaka dostignu}ima nauke i tehnike. Kao {to nau~na i tehni~ka dostignu}a zavise, po wima, od dru{tvenog stawa, tako i umetnost mora odra`avati dru{tvo. Prevedeno u umetni~ku praksu, ovakvo gledawe na ulogu umetnosti zna~ilo je da slikari moraju prikazivati savremen svet i `ivot i odba-

Umetnost XIX veka Gistav Ajfel, Ajfelova kula u Parizu

citi religijsku, mitolo{ku i alegorijsku tematiku. Najve}i predstavnik realisti~kog slikarstva Gistav Kurbe izrazio je ove te`we re~ima> “Ja ne slikam an|ele jer ih ne vidim.„ Rezultat ovakvih teorija je negirawe ma{te i intuicije u interesu stvarnosti. Budu}i da realisti~ka umetnost mora biti i sredstvo za stvarawe pravednijeg i boqeg dru{tva, svrha realizma je da uka`e na socijalne nepravde koje trpe radnici i seqaci. Realisti~ka “revolucija„ u umetnosti donela je novine samo u izboru tema i motiva, jer je realisti~ka obrada bila poznata i ranije u {panskom i holandskom slikarstvu i u delu Karava|a. Pozitivisti~ke teorije o umetnosti

kao odrazu dru{tvene zbiqe stvorile su mnoge bezna~ajne umetnike, ali je u nekolicini wih realizam imao prave, istinske i velike predstavnike.

Francuski slikar Gistav Kurbe bio je socijalista, u~esnik Pariske komune, ali i jedan od velikih slikara evropskog XIX veka. Pobuwenik protiv izve{ta~enosti akademskog slikarstva, Kurbe je 1855. godine, kada su mu odbijene slike za svetsku izlo`bu, u jednoj drvenoj baraci koju je nazvao Paviqon realizma priredio izlo`bu svojih slika i u predgovoru kataloga napisao> “Mo}i prikaza-

Gistav Kurbe, Re{etawe p{enice, XIX vek

ti obi~aje, ideje, lice mog vremena, onako kako ih ja vidim, biti ne samo slikar ve} i ~ovek, jednom re~ju – stvarati jednu ìvu umetnost, eto, to je moj ciq.„ Ovaj program na{ao je u Kurbeu ro|enog slikara, koji je realizam izrazio ne samo u prizorima savremenog ìvota ve} i u materijalizaciji same boje, kroz wen gust, gotovo reqefan namaz, pri ~emu se sluìo, ne samo ~etkom ve} i slikarskim noèm.

Za realisti~ki program zna~ajne su Kurbeove slike Sahrana u Ornanu, Tuca~i kamena, Gospo|ice na obali Sene , ali i slike pejza`a, marina, aktova i mrtve prirode.

Drugi francuski realist Onore Domije postavio je, uz Goju, temeqe estetici hronike i aktuelnosti. U svojim traèwima obojica su do{li do granice izme|u romantizma i realizma, do satire i karikature. Domijeova karikatura je bila politi~ke prirode i odnosila se na period Julske monarhije. Karikaturom je izloìo podsmehu kraqa Luja Filipa i predstavnike pravde, sudije i advokate. Osetqiv na nepravdu i la`, Domije je, istovremeno, ganut kad prikazuje obespravqene i siroma{ne. Odli~an crta~ i graver, on se i u slikarstvu izraàvao kroz odnos svetlo – tamnog, zanemaruju}i boju, i linijom koja hitro u krivuqama, ekspresionisti~ki deformi{e oblik. Kao {to je Delakroa oìveo likove [ekspirovih i Bajronovih junaka, tako je i Domije to u~inio u vi{e slika sa Servantesovim junacima Don Kihotom i San~om Pansom.

Obja{wewe. – Karikatura je crte`, jo{ ~e{}e grafi~ki otisak, koji jakim deformacijama – uve}avawem, umawivawem i izobli~ewem – pojedinih delova qudske figure ili, pak, cele qudske figure, teì da postigne utisak sme{nog, pretwe, opomene i kritike. Ona ìgo{e qudske poroke i slabosti ili tamnu stranu neke pojave, socijalne ili politi~ke. Bliska je satiri u kwièvnosti. Domije je svoje karikature radio u tehnici litografije, a {tampane su u humoristi~kim listovima Pariza. Wima je stekao ogromnu popularnost u radni~kim predgra|ima Pariza, ali su ga vlasti ubrzo onemogu}ile u toj vrsti posla.

Kurbeovu ideju o “ìvoj„ umetnosti prihvatili su u Rusiji slikari okupqeni u grupi “Peredvi`niki„. Iqa Rjepin, najpoznatiji iz ove grupe, slikao je portret, ànr-kompozicije i istorijske scene. Najpoznatije su mu slike Zaporo{ci i Burlaci na Volgi. U periodu realizma, koji se kod Srba, Hrvata i Slovenaca sa zaka{wewem javqa krajem XIX veka, umetnici se sve vi{e usmeravaju ka Minhenu kao mestu svog {kolovawa, u kome su Kurbeove ideje uhvatile jak koren. Glavna tematika na{ih slikara realista su i daqe portret, mrtva priroda, pejza`, ànr, religiozna i istorijska kompozicija. Kod jedne grupe slikara ose}aju se, naro~ito u slikawu pejzaà, po~eci plenerizma – slikawa van ateqea, u punoj Sun~evoj svetlosti, kao kod srpskog slikara \or|a Krsti}a, kod slovena~kih slikara bra}e [ubic i kod hrvatskog slikara Vlaha Bukovca. \or|e Krsti}, po povratku iz Minhena, putuje po Srbiji, pa su sa tih putovawa nastali brojni pejzaì natopqeni svetlo{}u Sunca. Me|u wegovim najboqim delima su Anatom, pejza` Babakaj i Alaska vrata

Onore Domije, Don Kihot, XIX vek

Slovena~ki slikari bra}a [ubic, Janez i Juraj, naro~ito ovaj posledwi, po~eli su od realizma, a zavr{ili kao pleneristi. Taj prelaz Juraj je izvr{io oko 1880. godine po povratku iz Pariza. Juraj je slovena~ko slikarstvo doveo do stupwa bliskog impresionizmu spontanim, slobodnim potezima ~etkice i svetlo{}u koja dematerijalizuje naslikane oblike.

Veliki svetski putnik Vlaho Bukovac posle boravka u Parizu i po gradovima tada{we Jugoslavije zadr`ava se pet godina u Zagrebu i za to vreme stvara ~itavu jednu slikarsku {kolu, koju }e kritika nazvati “[arena {kola„. Ovaj naziv grupa je dobila, pre svega,

po Bukov~evim slikama sa {arenilom svetlih boja, spontanim na~inom slikawa i razigranim potezima. Slikao je istorijske i alegorijske kompozicije, portrete i `anr-slike. Su{tina wegovog uspeha i umetni~kog izraza je akademizam o`ivqen plenerizmom. Pored akademskog slikara Paje Jovanovi}a i Bukovac je stekao evropsku slavu, najvi{e kao portretista.

U arhitekturi druge polovine XIX veka, tj. u periodu realizma, vladaju jo{ uvek istorijski stilovi. Wen najistaknutiji predstavnik je Aleksandar Bugarski, koji je najvi{e gradio u Beogradu, i to 165

Onore Domije, Don Kihot, XIX vek

Preistorijska umetnost

Venera iz Vestonica, oko 15 000 – 10 000 godina pre n. e.

u razli~itim stilskim shvatawima> Narodno pozori{te u neoklasicizmu, Stari dvor u neobaroku i Spasi}evu zadu`binu sa renesansnim elementima.

U ovom periodu su radila i dva zna~ajna vajara> u Srbiji Petar Ubakovi}, a u Hrvatskoj Ivan Rendi}. Obojica su stvarali u duhu akademskog realizma portrete istaknutih qudi, alegorijske figure i kompozicije za nadgrobne spomenike i spomeni~ke kompozicije iz nacionalne istorije. Kako su pripadali sredini bez ve}ih tradicija u skulpturi, ta prva generacija vajara, iako {kolovana na strani, prihvatala je akademski realizam – sli~nost sa modelom i tehni~ku ve{tinu – kao jedino mogu}i izraz. I srpska i hrvatska sredina poznavale su do XIX veka jedino reqefnu skulpturu vezanu za arhitekturu. Tek su posledwih decenija XIX veka stvoreni uslovi za pojavu skulpture kao samostalne umetnosti i, kako je za obe sredine, naro~ito za Srbiju, to bilo vreme veli~awa nacionalne pro{losti i ja~awa patriotizma, jedino je akademski realizam bio prihvatqiv u dru{tvu u kome su politi~ki i socijalni ciqevi bili va`niji od umetni~kih.

Kompozicija

u skulpturi, slikarstvu,

arhitekturi, pozori{tu, fotografiji i filmu

Komponovawe u umetnosti podrazumeva proces stvarawa koji se sastoji od niza komponenata, u kome je tvorac ~ovek sa svim svojim osobinama, talentom, ose}awima, kreativnim naklonostima, inspirativnim nadahnu}ima, ~iji `ivotni i stvarala~ki period pripada vremenu i dru{tvu u kome stvara.

Od nastanka umetnosti u preistoriji do danas pro{li su vekovi, smewivali su se stilovi, mewale se teme, a sa wima i motivi, samo su ostajala konstantna osnovna izra`ajna sredstva> linija, boja, masa i prostor i naravno, ~ovek kao individua sa svojim emocijama i stvarala~kom ma{tom.

Skulptura

Najstariji primer vajarstva je figurina vilendorfske Venere. Wen izvor je magijska tema a motiv figura `ene. Wena loptasta masa predstavqa zatvorenu formu, bez pokreta, zauzima prostor, bez stopala je, mogla je da bude postavqena zabadawem u zemqu na bilo koje mesto.

Skulptura Mladi}a Kurosa iz arhajskog perioda, nepoznatog gr~kog vajara, predstavqa nagu mu{ku figuru u stoje}oj pozi sa nogom ispruènom kao da je napravio korak. Me|utim, tu se ne radi o pokretu u likovnom smislu. Telo mladi}a je stati~no, {to se moè lako uo~iti ako se pogledaju linije ramenog i karli~nog pojasa, one su paralelne, telo je simetri~no. Dijadumenos (Mladi} koji vezuje dijademu) isto je naga mu{ka figura u stoje}oj pozi, ali je ova figura u pokretu koji se naziva kontrapost. Kod kontraposta se radi o asimetri~nom poloàju tela izazvanom prenosom teìne tela na jednu nogu. Da bi ~ovek zadrào ravnoteù i stoje}i stav, telo se

Poliklet, Dijadumenus, oko 430 godina pre n. e.

Kuros iz Teneje, oko 550 godina pre n. e.

Gr~ka umetnost Afrodita

Umberto Bo}oni, Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, XX vek

Henri Mur, Le`e}a figura, XX vek

Konstantin Brankuzi, Poqubac, XX vek

Fran~esko Moki, Sveta Veronika

Hulio Gonzales, Glava, XX vek

pomera, karli~ni i rameni pojas su pod uglom, telo je asimetri~no, {to predstavqa u likovnom smislu pokret. Pored Dijadumenosa i druge Polikletove skulpture ne samo da su u pokretu ve} imaju idealne proporcije.

Poliklet je prou~avao proporcije ~ovekovog tela i ustanovio idealne odnose, koje je zabele`io u svom delu KANON. Po wegovom pravilu, odnos glave prema telu je 1> 7.

Sv. Veronika je delo italijanskog baroknog vajara Fran~eska Mokija, koje predstavqa motiv `ene u religioznoj temi. Na ovoj skulpturi sve je dramati~no, pokreti, gest, izraz lica, nabori haqine. Kao da je izdvojena iz nekog dramati~nog prizora. Ovde nastaje jedan od bitnih problema kada je figura odevena, a to je odnos tkanine i tela> tkanina treba da prati volumen tela. U ovom primeru iako haqina ima mnogo nabora, ose}a se telo i haqina ga logi~no prati< tamo gde je odvojena od tela tkanina svojom masom ne pada nadole, kao kod Afrodite, ve} kao da je draperiju strujawe vazduha pokrenulo {to poja~ava utisak pokreta i dinami~nosti a sve u ciqu dramatike.

Ako se daqe prati figura ~oveka, mo`e se uo~iti da u XX veku dolazi do promene wegovog izgleda, do namerne deformacije.

Konstantin Brankusi je u kompoziciji Poqubac izvajao dva lika spojena poqupcem, sinonimom qubavi. Vajar je sasvim malo intervenisao na paralelopipednom obliku granita da ne bi naru{io monolitnost granitne stene, koja mu je poslu`ila kao re{ewe za poruku zna~ewa qubavi. Ovde se radi o stilizaciji figura, o wihovom pojednostavqewu i svo|ewu na geometrijsku formu.

Henri Mur u proces stvarawa vajarskog dela uvodi {upqinu kao pandan masi. On figuru ~oveka deformi{e i otvara {upqine u predelu mekih delova tela, gde su stomak i usta. [upqina ima simboli~no zna~ewe i posledica je ~ovekovog propadawa i nestajawa.

U vajarskom delu Umberta Boconija, Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, radi se o figuri ~oveka u trku. Boconi je predstavio dejstvo kretawa figure na vazduh koji pokre}e ode}u, tako da je figura skrivena pod uzburkanom ode}om.

Hulio Gonzales je u svom delu Glava izvajao anatomski izgled glave u potpuno nadrealnom obliku koriste}i se kovanim gvo`|em.

Posle Boconija i wegove figure u trku problemom pokreta u vajarstvu bavi se i K. Brankusi. Wega je zanimalo najslo`enije kretawe – letewe. Svojim delom Ptica u prostoru let je predstavio simboli~no, ptici je dao oblik aerodinami~ne, ispolirane mase koja stremi u visine.

Konstruktivisti su do{li na ideju da stvore kineti~ku skulpturu, kod koje apstraktne geometrijske oblike pokre}u motori.

Aleksandar Kalder je podstaknut konstruktivisti~kom idejom stvorio pokretnu skulpturu, takozvani stabili – momenat kretawa je kao zabavan luda~ki elemenat. Zatim stvara skulpturu koju animiraju motori. Tragaju}i za stvarnim pokretom u vajarstvu, konstruisao je skulpturu koju pokre}e strujawe vazduha, takozvane mobili oblike. U kompoziciji Crveni poligon raznovrsne strukture crveno obojene, spojene metalnom `icom, slobodno vise u prostoru i vibriraju.

Konstantin Brankusi, Ptica u prostoru, XX vek

Alberto \akometi, Palata u ~etiri sata ujutru, XX vek

Aleksander Kalder, Mobiles, XX vek

@or` Brak, Cve}e i paleta, XX vek

E`en Delakroa, Otmica Rebeke, XIX vek

Do XX veka vajarsko delo je samo svojom masom zauzimalo prostor. U XX veku Alberto \akometi je svojim vajarskim delom Palata u ~etiri sata ujutru oblikovao prostor. Upotrebio je drvo, staklo, `icu i kanap. Konstruisao je prostor koji podse}a na vazdu{ni kavez, {to mo`e da se dovede u vezu sa nadrealnim i konstruktivisti~kim slikarstvom.

Ako vi{e figura ili apstraktnih oblika ~ine jednu kompoziciju, wihov raspored mo`e biti> horizontalan, simetri~an i asimetri~an, piramidalan, dijagonalan i spiralan.

Slikarstvo

Osnovni ciq kompozicije je realizacija umetni~ke ideje, na {ta posmatra~a usmerava tema i naziv dela. Osnovno izraàjno sredstvo u slikarstvu je boja. Slikar je raspore|uje na povr{ini platna ili neke druge podloge. Bojom gradi prepoznatqive oblike kojima kod posmatra~a izaziva asocijacije na anegdotu ili vi|eni prizor. Slikar, me|utim, moè boju da nanosi u povr{inama i mrqama koje ne podse}aju na prepoznatqive oblike, a ipak privla~e pa`wu. Su{tina i u jednom i u drugom slu~aju je dobro re{ena kompozicija slike. Ako umetnik inspiraciju nalazi u prirodi i namerava da prizor naslika onako kako ga vidi, sam prizor }e odrediti kompoziciju. Vizirawem }e postaviti sve oblike i na povr{ini slike razmesti}e ih u prostoru i obojiti odgovaraju}im bojama. Ako umetnik, me|utim, nije u stawu ili ne èli da stvara prema vi|enom prizoru, on ima slobodu da sam stvara oblike i da kroz wih izrazi ideju i da ~istim likovnim sredstvima istakne bitno. Tada }e kompozicija i naziv dela sugerisati ideju i temu.

Slika Otmica Rebeke romanti~arskog umetnika E`ena Delakroa inspirisana je romanom Ajvanho Valtera Skota. To je dramati~an i tu`an prizor.

Delakroa je sliku re{io koriste}i dve kompozicione linije, dijagonalu kao dominantnu liniju, kojoj je suprotstavio vertikalu, koja se nalazi u sklopu dijagonalne sadrìne. Vertikalom je istakao glavne aktere prizora, sna`nog otmi~ara koji drì skoro beìvotno telo Rebeke. Vertikalna linija nema snagu da smawi dramati~nost prizora i da usmeri ka emotivnoj uzvi{enosti. Kontrast snage i nemo}i samo doprinosi da prizor deluje dramati~no i tu`no. Pored rasko{nog kolorita, prizor je upotpuwen odnosom svetlosti i senki, tako da se nagla{enom svetlinom isti~e lik Rebeke.

Za sliku Cve}e i paleta, kubisti~kog slikara @or`a Braka povod je bio realan prizor. Slikar je, me|utim, realne oblike pojednostavio do strukture geometrijskih oblika oivi~enih ravnim izlomqenim linijama. Tako je Brak realni prizor podredio subjektivnoj nau~no-racionalnoj viziji. Estetske vrednosti slike se ne sastoje u realnosti prizora ve} u kontrastu povr{ine, oblika i linija.

Na slici Kompozicija II, koju je 1929. godine naslikao Mondrijan, raspore|ene su vertikalno i horizontalno crne linije koje uokviruju ~etvorougaona poqa. Veli~ine povr{ina su takvih proporcija da ~ine savr{enu ravnoteù. Uz crnu i belu boju, Mondrijan je na ovoj slici koristio i tri hromatske boje – crvenu, ùtu i plavu. Wihov raspored je asimetri~an, tako da svaka povr{ina, odnosno boja, ima svoj zna~aj. Posebno se isti~e crvena povr{ina, koja zra~i i daje utisak kao da se pribliàva, zatim plava, koja je ne{to mawa i kao da se povla~i u dubinu i da za sobom povla~i crne li-

Pit Mondrijan, Kompozicija sa crvenim, plavim i `utim, XX vek

Mi~igenski univerzitet, biblioteka pod zemqom

nije okvira. Dijagonalnom postavkom obojenih kvadrata slikar je postigao dinamiku, a kontrastom toplih i hladnih boja tu dinamiku je jo{ vi{e oja~ao. Tako je Mondrian ~istim likovnim sredstvima u bespredmetnoj kompoziciji izrazio subjektivnu realnost.

Prakti~an rad. – Preporu~uje se u~enicima da u korelaciji sa predmetom srpski jezik ilustruju ve} pro~itani i analizirani kwi`evni tekst. Iz tog teksta treba odabrati jednu od glavnih tema i ista}i je kompozicionim sredstvima.

Arhitektura

Arhitektura je sloèno stvarala{tvo uslovqeno namenom gra|evine, zahtevima naru~ioca, materijalom i umetnikovom vizijom. Stvaraju}i delo, arhitekta uobli~ava prostor, raspore|uje ga zavisno od namene. On mora da vodi ra~una da prostor rasporedi zavisno od namene, da ga dobro iskoristi i uobli~i. Fasada gra|evine, tako|e mora odgovarati nameni, a ceo objekat se mora uklopiti u ambijent. I, nazad, najbitnije je da je gra|evina prilago|ena ~oveku i wegovim potrebama. Do kona~ne realizacije arhitektonskog dela dolazi se po~ev od idejnog re{ewa koje daje arhitekta, preko tehni~ara koji izvodi tehni~ke crteè ili planove i stati~ara koji radi konstrukcione prora~une, da bi tek na kraju po~ela izgradwa, koja je stvar izvo|a~a radova. Prostor arhitekta moè da komponuje horizontalno simetri~no u jednom pravcu ili u dva pravca, zatim horizontalno asimetri~no, zatim po vertikali simetri~no i asimetri~no, stepenasto itd. Poseban zna~aj imaju fasade, linija wihove siluete i obrada povr{ina. Na fasadama se mogu koristiti slikarska sredstva, kao {to je boja, zatim kontrasti svetlosti i senke, vajarski efekti, odnosi ispup~enih i uvu~enih masa i ritam koji je prisutan u svim umetnostima, pa i u arhitekturi.

Prakti~an rad. – Projektovati stambenu porodi~nu ku}u i izraditi wenu maketu od kartona.

Pozori{te

Pozori{te je nastalo u anti~koj Gr~koj. Ono predstavqa kompleksnu scensku umetnost. Kroz vekove se mewalo, ali se mnogi tekstovi anti~kih pisaca i danas izvode.

Realizacija pozori{nog komada zahteva slo`eno kompoziciono re{ewe. U woj u~estvuju rediteq, scenarista, scenograf, kostimograf i glumci. Mesto u kome se drama izvodi je pozornica, a scena je oblikovana pozornica koja ima odgovaraju}i ambijent u kome se odigrava dramska radwa koju tuma~e glumci. Idejno re{ewe za ambijent daje scenograf, koji je naj~e{}e slikar, kao {to su bili Jovan Bjeli}, Mark [agal i Pablo Pikaso. Scenograf kulisama i ostalim rekvizitama odre|uje i ure|uje prostor. Kulise su dekor na kojima je u perspektivi naslikan prostor sa arhitekturom ili pejza`om. U novije doba kulise se ponekad zamewuju platnom ili draperijom. Pokretna pozornica dopu{ta pripremawe vi{e scena i ubrzava razvoj dramske radwe. Pored kulisa i raznih rekvizita koji opisuju scenu, zna~ajnu ulogu ima i raspored glumaca i statista na sceni. To se zove mizanscen, a wega odre|uje rediteq. Pored mizanscena zna~ajni su svetlosni i zvu~ni efekti za uspe{no realizovawe dramske radwe.

Mi~igenski univerzitet, biblioteka pod zemqom

Fotografija

U umetni~koj fotografiji svesno ili namerno moè da se razbije red da bi se postigla napetost koju umetnik èli da izrazi ali i tada je nu`no posti}i kompozicionu ravnoteù. Za weno uspostavqawe zna~ajno je gde }e se u okviru fotografije postaviti glavni predmet. Ako je u sredini, daje mu se naglasak, ali u nekim slu~ajevima takvo re{ewe deluje jednoli~no i neubedqivo. Dinami~niji je poloàj predmeta izvan sredi{ta, tada }e predmet zahtevati uspostavqawe ravnoteè sa drugim oblicima na slici, koji mogu biti u odnosu suprotstavqawa, ali ne smeju bitno delovati na glavni objekat. Detaqi jakih boja mogu se, na primer, uravnoteìti sa velikom povr{inom bledo obojenom. Oblici iste vrednosti, ako su simetri~no postavqeni, jedan drugom umawuju vrednost i ceo prizor ~ine neubedqivim, ali ako su isti oblici asimetri~ni, onda }e jedan drugom ~initi protivteù i prizor }e dobiti neophodnu ìvost i zanimqivost. Ako su predmeti razli~ito obojeni, glavni oblik mora biti intenzivne boje, a sporedni oblici prigu{enije obojeni. Isto tako, mali detaq intenzivno obojen moè da bude protivteà velikoj jednoli~no obojenoj povr{ini.

Dobra kompoziciona linija nije bukvalno izvu~ena linija, ve} moè da je predstavqa granica dve razli~ito obojene povr{ine, kao i granica izme|u svetlosti i senke, linija horizonta itd. Linija je ta koja vodi pogled posmatra~a i usmerava ga ka glavnom delu slike. Ona je prisutna i u smislu poloàja predmeta i figura. Wihov poloàj moè biti horizontalan, vertikalan, dijagonalan, talasast. Ukupan smer linija uti~e na doìvqaj oblika. Vertikalna linija daje utisak ~vrstine i uzvi{enosti, vodoravna utisak mira, spokoja, dijagonalna izaziva utisak dinamike, nemira, pokreta i drame. Su{tina izraza je u tome da li na fotografiji postoji samo jedna vrsta linija koje kao takve dominiraju, ili se razli~ite linije suprotstavqaju jedna drugoj.

Umetni~ka fotografija mora da pokaè subjektivno vi|ewe i da izazove interesovawe posmatra~a za sadràj. Ove uslove on }e ispuniti ako za sadràj na|e odgovaraju}u formu koja }e ista}i glavne elemente, u~initi da oni dominiraju i zra~e na ostale elemente fotografije.

Umetni~ka fotografija zavisi, umnogome, i od tehni~kih uslova fotografisawa, kao i od tehni~kih uslova laboratorije u kojoj se film razvija i izaziva fotografija. Za tehni~ke uslove fotografisawa od zna~aja su, ukoliko aparat nije automatski, otvor blende, vreme ekspozicije i o{trina snimka objekta koji se fotografi{e.

Film

U procesu stvarawa dobrog filma va`nu ulogu ima izrada odgovaraju}eg scenarija. Scenario je tekst u kome je razra|en kompletan opis prizora dramske radwe. Iz wega se precizno mo`e videti kom delu radwe pripada slika na filmskom ekranu. Izrada scenarija prolazi kroz vi{e faza, koje utvr|uju i preciziraju pojedine radwe i osobine budu}eg filma. U izradi scenarija najpre se polazi od kratko napisane radwe filma, koja se naziva sinopsis.

Primeri razli~itog komponovawa u fotografiji

Da bi se u scenariju predvidelo sve – opis situacija, dijalozi, muzika, {umovi, stvara se kwiga snimawa. U woj se daju detaqni opisi svih scena, polo`aji i uglovi kamera kojima se snima svaka scena pojedina~no. Zatim se kwiga snimawa prera|uje u tehni~ku kwigu snimateqa. U woj radni redosled nije kao u scenariju, ve} se stvara na samom snimawu. Mogu}e je da se, na primer, filmska radwa zavr{ava u vreme zime, pa ako je u trenutku snimawa zima, film mo`e da po~ne da se snima od kraja zbog trenutnih pogodnih uslova. U toj kwizi snimawa ve}e scene se dele na sekvence, sekvence na jo{ mawe delove – kadrove. Ukupan broj kadrova zavisi od vrste filma.

Filmsko stvarala{tvo je kompleksno i realizuje ga filmska ekipa sastavqena od rediteqa, scenografa, kostimografa, snimateqa, {minkera, akvizitera, asistenata, glumaca i statista. Snimawe zvuka i {umova obavqa se na terenu i u studiju. U laboratoriji se obra|uje snimqeni materijal, naime film se razvija, povezuje, dosnimavaju se muzika i {umovi i dodaju trikovi i {pica. Prva tonska kopija se duplira, a posle se od tog negativa rade kopije za distribuciju.

Tokom stvarawa filma pa`wu treba posvetiti i planu. Planovi se odnose na veli~inu qudske figure ili predmeta u odnosu na ekran ili kadar. U tom odnosu razlikuje se total i gro-plan. U totalu je qudska figura daleko, uklopqena u ambijent, i deo je celine. U gro-planu figura dominira ekranom, bilo cela, bilo weni pojedini delovi.

Zadatak. – Gledajte jedan film i pismeno ili usmeno analizirajte kompoziciju i glavnu temu filma.

Rezime

U svim umetnostima o kojima je do sada bilo re~i izvesni problemi se javqaju kao zajedni~ki, na primer problem prostora ili ambijenta. U slikarstvu je re~ o iluziji prostora, u skulpturi, arhitekturi i filmu re~ je o stvarnom prostoru, a u pozori{tu o kombinaciji oba, stvarnog i prikazanog. Drugi problem, zajedni~ki svim ovim umetnostima, jesu pokret i gest. U slikarstvu pokret je, tako|e, iluzionisti~ki kao i u skulpturi do HH veka, dok je u filmu i pozori{tu pokret stvaran. Arhitektura je u tom pogledu specifi~na, jer ona qudima obezbe|uje kretawe u prostoru koji je stvorila. Problem qudskog kretawa u arhitektonskom prostoru je savladavawe visine. Ona se savla|uje na vi{e na~ina> stepeni{tem, liftom i kosim rampama. Stepeni{te je u arhitekturi poseban problem. Dobro re{eno stepeni{te treba da ima odgovaraju}i ugao, visinu stepenika i {irinu gazi{ta, tako da ~ovek dok savla|uje visinu ne ose}a prevelik napor. Zato svi elementi moraju da odgovaraju normalnoj visini ~oveka. Najzad, sve ove umetnosti, iako razli~ite, pro`imaju mnoge zajedni~ke osobine. Sve one, pored prostora i pokreta, radi postizawa ekspresije i dobre kompozicije koriste ritam, kontraste, odnose svetlo – tamno, boju, valer i liniju.

Total u filmu Franca [tiglica Balada o trubi i oblaku

Gro-plan u Ejzen{tajnovom filmu Ivan Grozni

Kompozicija u lutka-igri

Lutka-igra pripada slo`enoj vizuelnoj umetnosti. Radi se o dramskom delu prire|enom za lutka-scenu. Sastav kompozicije ~ine dobro izabrani tekst, interpretacija teksta (monolo{ka, dijalo{ka i grupna), scenografija, lutke, muzika.

Na sceni su lutke izvo|a~i ili akteri, pokre}u ih glumci i umesto lutaka govore tekst. Glumci mogu biti skriveni ili na sceni zajedno sa lutkama.

Pozori{te lutaka ima dugu tradiciju i duboko je ukoreweno u qudsku kulturu. Poniklo je u narodnoj, folklornoj tradiciji, u mitu i ritualu, a preko pozori{ta Gr~ke i Rima zadr`alo se do na{ih dana. Uvo|ewem, pored lutaka, i glumaca na scenu, ono je uklonilo o{tre granice izme|u lutka-igre i klasi~ne dramske igre i, na taj na~in, pro{irilo mogu}nosti scenske igre uop{te.

Postoje razni tipovi lutaka> – okrugle, trodimenzionalne lutke, koje se pokre}u pomo}u kanapa i u`eta. To su popularne marionete< – javanke, koje se pokre}u {tapi}ima< – giwole, lutke u obliku rukavice, koje pokre}u prsti ruke< – ravne lutke, od kojih su najpopularnije lutke-senke.

U lutka igri u~estvuju pisac teksta, re`iser, scenograf, kostimograf i umetnik koji oblikuje likove lutaka. Ako se igra lutaka kombinuje sa glumcima na sceni, onda su i glumci kostimirani. Zavisno od toga da li su vidqivi glumci u lutka-igri ili ne, pode{ava se veli~ina pozornice. Osim kulisa, za scenu je zna~ajno i osvetqewe. I ovde su zna~ajni svi elementi kompozicije koji va`e za pozori{nu scenu.

Lutka-igra je danas veoma popularna ne samo u pozori{tu nego i u televizijskim emisijama i filmskoj produkciji, i to ne samo kod dece ve} i kod odraslih.

Giwola lutke

Za lutka-igru u kojoj u~estvuju giwola lutke, na osnovu razra|enog dramskog teksta i obra|enog scenarija, akteri drame (lutke) oblikuju se na slede}i na~in> – nacrtaju se likovi i kostimi lutaka-giwola< – prelazi se na pravqewe lutaka. Kako je pokreta~ lutke ruka glumca, lutka mora da ima obra|enu glavu i ruke, dok je telo kostim u koji je uvu~ena ruka glumca. Glava lutke se radi vajarskim postupkom na slede}a dva na~ina>

1.Lik se izvaja u glini, zatim se uzima otisak od gipsa koji se sastoji od dve polovine – jedna polovina je lice, a druga potiqak. Ova dva kalupa se ispuwavaju trakama od papira u {est slojeva. Prvi sloj je samo ovla`eni papir, a ostali su natopqeni klajsterom ({tirkom). Kada se papir osu{i i stegne, pa`qivo se izvadi iz kalupa i lepqewem se spoje obe polovine. Lice se zatim oboji uqanim bojama i na wemu se naslikaju o~i, nos, usta i svi potrebni detaqi.

2.Glave giwola mogu se oblikovati i od glinamola. Tada se ne pravi kalup, ve} se oblikovana glava oboji i ispe~e. Ovaj postupak je jednostavniji, pa bi bilo dobro opredeliti se za wega.

Umetnost XX veka Paul Kle

Ruke treba napraviti od lakog borovog drveta ili koè i pri~vrstiti ih za krajeve rukava. Kostim uraditi od tkanine prema nacrtu, ali voditi ra~una da je kupastog oblika i dovoqno veliki da u wega moè da se uvu~e ruka kao u rukavicu. Postavqawe i pokretawe prstiju u lutki ima tako|e nekoliko varijanata i bilo bi dobro da se sve isprobaju> – kaìprst se postavi u udubqewe vrata lutke, a palac i veliki prst se uvuku u rukave kostima i sluè kao ruke lutke< – kaìprst se uvu~e u udubqewe vrata i pokre}e glavu, a palac i tri prsta sluè kao ruke< – mali prst i palac pokre}u ruke, a ostala tri prsta sluè za glavu< – uz prste moè da se koristi i {tapi} za fiksirawe glave. Tada kaìprst i palac imaju ulogu ruku, a ostala tri prsta drè {tapi}.

Prakti~an rad. – Izradite lutke i uve`bajte tehniku wihovog kretawa. Tako|e uradite scenu, osvetqewe prema odabranoj temi i scenariju koji ste napisali na ~asovima srpskog jezika i kwi`evnosti.

Faze pokretawa lutke> a) giwola

b) glumac sa giwolom na ruci v) scenski prizor

Teletabis - lutke

Umetnost impresionizma Klod Mone, Impresija, ra|awe sunca, kraj XIX veka

UVOD U MODERNU UMETNOST

Impresionizam

Osamdesete godine XIX veka obele`ene su pojavom impresionizma. Iako je u predmetnom pogledu nastavak realizma, impresionizam uspostavqa nov odnos prema svetu. Slikari se vi{e ne zadovoqavaju preobra`avawem i razvijawem tradicionalnih formula, kao {to su to ~inili romanti~ari i neoklasicisti, ve} tragaju za novim na~inom vizuelnog izraza. Iz tog novog na~ina proizlazi i novi odnos prema predmetu. U po~etku je impresionisti~ki postupak bio analiti~ki, ali ubrzo mrqe ~iste boje po~iwu da bri{u uobi~ajeni izgled predmeta. Od impresionizma po~iwe eksperimentisawe sa predmetom, koje se nastavqa do na{ih dana.

Spontan odnos prema svetu, a ne odre|en odnos prema jednoj, uglavnom evropskoj, kulturi, kao {to je bio, recimo, odnos neoklasicista prema antici, ili romanti~ara prema [ekspiru i gotici, omogu}io je impresionizmu da koristi likovna iskustva svih, a ne samo evropskih stilova. Nije slu~ajno da su se impresionisti di-

vili japanskim drvorezima – estampama – i japanskoj umetnosti uop{te. Susret umetnosti Dalekog istoka i impresionizma odlu~na je prekretnica u svetskoj istoriji umetnosti, prekretnica koja je po~ela da ostvaruje ideju o tome da je umetnost sredstvo komunikacije svih naroda, bez obzira na wihovu nacionalnu umetnost i tradiciju.

U su{tini, pojava impresionizma se podudara sa trenutkom kada je izvan nau~nih krugova prihva}eno Wutnovo otkri}e spektra i wegov zakqu~ak da je bela svetlost sastavqena od boja. Bilo je potrebno sto pedeset godina da jedno nau~no saznawe postane deo op{teg iskustva. Impresionisti~ka slika je impresija – rezultat neposrednih vizuelnih utisaka o Sun~evoj svetlosti i predmetima obasjanim wome. Odblesci svetlosti na vodi, sneg, nebo sa oblaci-

Umetnost impresionizma Pjer Ogist Renoar, Ki{obrani, kraj XIX veka

Umetnost impresionizma

Milan Milovanovi}, Plava vrata, po~etak XX veka

ma, plast sena ili lokvawi na vodi bili su povod za nastajawe impresionisti~ke slike. Posledice slikawa svetlosti izvan ateqea su rasto~enost i dematerijalizacija oblika, spontan namaz boje koji se, kroz vidqivi trag ~etkice, osamostaquje kao vrednost po sebi. Saznawe da je svetlost sastavqena od boja, da u woj nema bele i crne, ve} samo toplih i hladnih boja kojima je mogu}e izraziti svetlost i senku, na{lo je punu primenu u slikarstvu impresionista. Slikaju}i bojama Sun~evog spektra impresionisti stvaraju radosno i svetlo slikarstvo sposobno da izrazi treperewe vazduha i drhtaj Sun~evog odbleska.

Najdosledniji impresionista je francuski slikar Klod Mone. Po wegovoj slici Impresija, Ra|awe sunca, ceo pravac je 1874. godine dobio ime. Tada su slikari impresionisti prvi put izloìli slike u ateqeu fotografa Nadara. Svetlost je za Monea bila jedina realnost ovog sveta. Slikao je jedan motiv vi{e puta u razli~ito doba dana i godine, stvaraju}i pri tome nove i druk~ije slike. Naj~uvenija mu je serija od dvadesetak slika fasade Ruanske katedrale, od kojih se jedna nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu. Predmet na Moneovim slikama, a to su uglavnom delovi pejzaà, postaje nevaàn, dok atmosfera koju stvara svetlost, mrqe boja i potezi ~etkice izbijaju u prvi plan. Promene svetlosti ~ine da se jedan predmet mewa iz sata u sat, mewaju se wegov lokalni ton i struktura wegovog oblika koji se rasta~e, pa se slikana povr{ina sastoji od poteza ~iste boje razli~ite ja~ine svetlosti.

Francuski slikar Ogist Renoar se tako|e vezuje za impresioniste, mada veliki broj wegovih slika ne pripada ovom pravcu. Na svojim impresionisti~kim slikama on je, osim svetlosti, istraìvao i pokret qudske figure. Sa wim se tematika impresionizma promenila, pa je sa pejzaà, koji je Mone skoro iskqu~ivo slikao, pre{la na gradski pariski ìvot> zabave, operu, balet, hipodrom, ulicu. Na slici Ki{obrani, koju je Renoar naslikao oko 1880. godine, plave, svetlije i tamnije, senke i naranxasta svetlost izraàvaju vrevu i ùrbu gradske ulice.

Na prelazu iz XIX u XX vek impresionizam su prihvatili i slikari ju`noslovenskih naroda. Dok hrvatski slikari, kao Josip Ra~i}, predstavqaju ranu fazu impresionizma, jo{ uvek vezanu za realizam, slovena~ki impresionisti, me|u kojima je najzna~ajniji Rihard Jakopi~, isti~u u prvi plan opti~ke senzacije svetlosti. Pravi pleneristi, slovena~ki slikari su organizovali slikarsku koloniju u [kofjoj Loci kraj Qubqane i prvi su svesno za svoje teme uzimali pejza` i qude Slovenije. Milan Milovanovi}, predstavnik srpskih slikara impresionista, naslikao je svoje najboqe slike, uglavnom pejza`e, u Francuskoj tokom Prvog svetskog rata i, ne{to kasnije, u Primorju, Srbiji i Hilandaru. Najve}i broj na{ih slikara na prelazu dva veka prihvatao je impresionizam posredno preko Minhena, gde su odlazili na {kolovawe. Milan Milovanovi} i Nade`da Petrovi} bili su prvi koji su na{e slikarstvo usmerili ka Parizu, na same izvore impresionizma.

U na{em slikarstvu i likovnom `ivotu uop{te li~nost Nade`de Petrovi} ima izuzetno mesto. U konzervativnoj sredini Srbije s po~etka XX veka ona je i slikarstvom i pisanom re~ju kr~ila nove puteve u umetnosti, slamala otpor navika i tradicije. Organizova-

la je saradwu sa slovena~kim slikarima u koloniji u Si}evu i Prvu jugoslovensku izlo`bu 1904. godine. Svoje najboqe impresionisti~ke slike Notr-Dam i Bulowska {uma naslikala je u Parizu. Na tim slikama sve je podre|eno boji i svetlosti, sa vidqivim kratkim potezima u gustoj pasti stavqenoj na podlogu u debelim slojevima. U svom umetni~kom razvoju ona je pre{la put od impresionizma do fovizma i ekspresionizma. U pejzaìma Srbije, kao na slici Resnik, Nade`da Petrovi} kroz snaàn kontrast zelene i crvene boje, {irokim potezima ~etkice i pastoznom fakturom izraàva snaàn doìvqaj prirode.

Impresionisti – Ra~i}, Jakopi~, Milovanovi} i Nade`da Petrovi} – otkrili su lepotu prirode. Dok su drugi narodi, recimo

Holan|ani, imali dugu i jaku tradiciju pejzaà, u na{oj umetnosti on je sve do pojave impresionizma bio ili dekorativni elemenat slike ili sporadi~na i retka pojava. Slikawe pejzaà punog svetlosti i atmosfere i, samim tim, osloba|awe slike od religiozne i istorijske tematike, najve}a je zasluga slikara impresionista. U skulpturi je impresionizam do{ao do izraza u delima Ogista Rodena. Iako su mu uzori bili Fidija i Mikelan|elo, Roden je mawe obra|ivao kamen a vi{e je radio u bronzi i gipsu. Veran prikazivawu vizuelnih doìvqaja, Roden je u svojim delima, kao i slikari impresionisti, dao utisak nedovr{enosti i igru svetlosti

Umetnost impresionizma

Nade`da Petrovi}, Resnik, XX vek

Umetnost XX veka

Pol Sezan, Brdo Sent Viktoar

na povr{inama. Na spomeniku Balzaku, poznom Rodenovom delu, povr{ine su toliko razlivene i razmek{ane svetlo{}u da se u wima skoro gube portretne karakteristike, pa je statua vi{e simbol kwi`evnika a mawe wegov bukvalni portret. Za Rodena, istina, svetlost ni izdaleka nije imala onaj zna~aj koji je imala za slikare, jer se, kako on smatra, istina o obliku i pokretu otkriva vi{e preko ~ula dodira, a mawe preko ~ula vida, {to je i osnovna razlika izme|u slikarskog i skulptoralnog medija.

Postimpresionizam

Udaqavawe od impresionizma i davawe podstreka razvoju umetnosti XX veka ostvarili su u posledwoj deceniji XIX veka slikari Pol Sezan, Pol Gogen i Van Gog. U po~etku i sami impresionisti, udaqili su se od ovog pravca i stvorili umetnost koja ~ini izvori{te likovne problematike u prvoj polovini XX veka. Reagovali su na impresionizam u dva glavna smera> u prvom, Sezanovom slikarstvu, izra`ena je te`wa za konstruktivnijom i racionalnijom umetno{}u, u drugom je odlu~uju}i subjektivan i ekspresionisti~ki izraz.

Suprotno impresionistima koji su uni{tili i predmet i prostor, izjedna~avaju}i ih istim mrqama boje i svetlosti, Sezan je, posle dugog i mukotrpnog rada, stvorio slikarstvo ravnoteè, ~vrstine i geometrijske stvarnosti. Generacije slikara u~ile su sa Sezanovih slika da geometrija ne sluì samo za ozna~avawe nedoglednih perspektiva nego da se ona primewuje i na predmete. Zatim su shvatili da poredak na Sezanovim slikama nije kao u prirodi i da slikar stvara oblike i poredak kakvih u prirodi nema, ve} kakvi postoje u duhu slikara. Tako, po Sezanu, slika pokazuje reìsersku sposobnost duha samog umetnika. Ovim je Sezan postavio osnove modernoj estetici koja umetni~ko delo vidi kao novu stvarnost kakve u prirodi nije bilo pre nego {to ju je duh umetnika materijalizovao i opredmetio.

Za Sezana su oblik i boja me|usobno zavisni i tek “kad boja dobije svoj puni zvuk, i oblik }e dobiti svoju puno}u„. Od ta~nog odnosa boja na Sezanovim slikama zavise ~vrstina i volumen oblika. Da bi zadovoqio svoju potrebu za konstrukcijom, Sezan je predmete iz prirode razlagao na osnovne geometrijske oblike – kocku, loptu i vaqak, koji su bili dovoqno veliki da boja dobije svoj puni zvuk, ali dovoqno mali da, sli~no opeci ili kamenom bloku na gra|evini, ostvare puno}u i ~vrstinu oblika. On nije modelirao

Umetnost XX veka

Pol Gogen, Vizija posle propovedi

predmet svetlo–tamnim na klasi~an na~in, ve} ga je modulirao bojom kao osnovnom granom slike raspore|enom u odre|ene geometrijske planove. Otuda povr{ine Sezanovih slika imaju mozai~ku strukturu obojenih plo~ica.

Umetnost XX veka

Vinsent Van Gog, Autoportret

Umetnost XX veka

Vinsent Van Gog, Ve~e u Arlu

Francuski slikar Pol Gogen zamerio je impresionistima na nedostatku misli i ma{te i wihovoj nau~noj analizi svetlosti suprotstavio je osloba|awe od podraàvawa prirode. Umetnost XX veka wemu duguje pouku o organizaciji slike prema wenim sopstvenim zakonima, kao i udaqavawe od klasi~nih tradicija evropske umetnosti i pribliàvawe razli~itim umetni~kim izrazima, najvi{e orijentalnim i drevnim. Prvo u Pont Avenu u Bretawi, a zatim na Polineànskim ostrvima, Gogen je stekao uverewe da su boja i linija sredstva samostalnog izraza i da je samo raspore|ivawem obojenih povr{ina uokvirenih linijama mogu}e izraziti celinu vizuelnog iskustva i proizvode ma{te. Likovni izraz koji je stvorio sam Gogen je nazvao sintetizam. U wemu vi{e nema ni traga od impresionisti~kog rastvarawa oblika u korist atmosfere. Boja je osnovno sredstvo Gogenovog izraza. On je u woj na{ao unutra{wu, tajanstvenu i zagonetnu snagu, ali je nije koristio u smislu renesansnog i baroknog slikarstva. Na wegovim slikama ona ne opisuje predmet, jer nema ni svoj lokalni ton, ni svetlost ni senku. Nanete ~iste u velikim povr{inama, jedna pored druge, boje stvaraju razli~ite odnose i harmonije.

Holandski slikar Vinsent van Gog slikao je u po~etku slike iz ìvota holandskih seqaka i rudara tamnim mrkozelenim bojama. Posle kratke impresionisti~ke faze u Parizu, u kojoj rasvetqava paletu i napu{ta socijalne teme, Van Gog odlazi u Arl na jugu Francuske. Tu se najvi{e izraàvao u varijacijama plavih i ùtih boja. Ove dve boje, ~esto veoma intenzivne, imaju u wegovim slikama ulogu koju su u vizantijskoj umetnosti imale plava i zlato. Ali, dok su u vizantijskim mozaicima i ikonama bile simbol nepromenqivih i apstraktnih vrednosti, u Van Gogovim slikama one su konkretni simboli zemqe, neba i Sunca, a jo{ vi{e izraz unutra{wih ritmova i vibracija. U tom razdraènom simbolizmu u~estvuju jo{ dve boje – crvena i zelena. O svojoj slici Kafana no}u pi{e bratu Teu u Pariz> “Soba je krvavo crvena i tamnoùta, u sredini su zeleni bilijar i ~etiri svetiqke limunove boje, koje bacaju naranxasto-zelenu svetlost. Svuda se bore najrazli~itije zelene i crvene boje> u sitnim likovima protuva koje spavaju, u praznoj i àlosnoj sobi... Poku{ao sam da crvenim i zelenim izrazim stra{ne strasti qudske du{e.„ Po ovako shva}enoj boji Van Gog je za~etnik koloristi~kog ekspresionizma, koji kod wega nije bio posledica teorije, ve} nu`nost izazvana potrebom da izrazi svetle i tamne strane svog bi}a. Iz Arla Van Gog prelazi u Sen Remi. Ovde intenzitet ekspresije prelazi sa boje, koja postaje prigu{enija, u linearni dinamizam, u grafi~ki gest ruke, ~etke ili noà. Kroz taj gest, vi{e nego kroz boju, izraàva zgr~ene i iskrivqene oblike, nestvarne perspektive, meteè i oluje u kojima se projektuju wegove muke. Teme ovih slika su masline, ~empresi, planine. Sa ovom trojicom velikih slikara s kraja XIX veka po~iwe moderna umetnost. Sezanovo slikarstvo bilo je osnova za nastanak kubizma, futurizma i geometrijske apstrakcije Mondrijana i Maqevi}a.

Gogen i Van Gog otkrili su slikarima ogromne prostore ekspresionizma, samodovoqnost boje, a sva trojica su dokazala da je slika umetni~ka stvarnost koja postoji paralelno ali nezavisno od stvarnosti prirode.

Umetnost XX veka zasnivala se i na jednom pokretu u umetnosti koji je na prelazu izme|u dva veka bio naro~ito jak. U razli~itim zemqama ovaj pokret je poznat pod razli~itim nazivima> nova umetnost (Art nouveau) u Francuskoj, jugendstil (po ~asopisu “Jugend„) u Nema~koj i secesija (odvajawe, otcepqewe) u sredwoj Evropi, sa sredi{tem u Be~u. Ornamentika zasnovana na linearnim stilovima

sredwovekovne i isto~wa~ke umetnosti, ali i na prirodnim biqnim oblicima, prisutna je u svim likovnim umetnostima, a naro~ito u predmetima primewenih umetnosti – name{taju, plakatu, predmetima od stakla i keramike. Ovaj pokret je bio poku{aj i napor da se ostvari velika sinteza evropske pa i svetske vizuelne kulture. U slikarstvu vladaju simbolizam, izrazit linearizam i dekorativnost, tako da uticaja ovog pokreta ima i u slikama Gogena i Van Goga.U arhitekturi, nasuprot neoriginalnosti istorijskih stilova prve polovine XIX veka, ponekad se stvaraju fantasti~ne celine kao sinteza arhitekture, skulpture i slikarstva. Ideje nove umetnosti su, po~etkom XX veka, doprinele eksperimentu organske

Umetnost XX veka Antonio Gaudi, Kasa Mila u Barseloni

arhitekture Antonija Gaudija. Na spomenicima kao {to su Sagrada familija (Sveta porodica) i Kasa Mila, obe u Barseloni, on kombinuje neogotiku, organske oblike rastiwa sa iskustvima iz rada u kovanom gvo`|u i stvara celine na kojima se svesno izbegavaju prave linije, ravne povr{ine i simetrija.

Secesija je sna`no uticala i na formirawe umetnosti na teritoriji biv{e Jugoslavije u prvoj polovini XX veka, naro~ito u wenim severozapadnim oblastima. Iz we su se iznedrili mnogi na{i umetnici, ali je, bez sumwe, ona najvi{e prisutna u delu Ivana Me{trovi}a.

Wegovo prvo zna~ajno delo na po~etku veka – projekat i makete za Kosovski hram – ostavilo je snaàn utisak u zemqi i inostranstvu. U tom delu on je uspostavio tesan odnos izme|u skulpture i arhitekture i taj spoj nastavio da razvija i kasnije i da ga realizuje u Zdencu ìvota u Zagrebu, Mauzoleju Ra~i}a u Cavtatu, Spomeniku Neznanom junaku na Avali, Kapeli u Otavicama i u dvema kowani~kim statuama Indijanaca na ulazu u Mi~igensku aveniju u îkagu. Kao skulptor on se kretao izme|u dve krajnosti, izme|u naturalizma i stilizacije, izme|u brutalnosti bujnih oblika i odricawa od modelacije i svo|ewa na linearne i povr{inske reqefe. I jednom i drugom krajno{}u Me{trovi}evo delo se vezuje za secesiju, naro~ito u onim skulpturama koje su ra|ene u jedinstvu sa arhitekturom, {to zna~i da su u wemu vidqivi uticaji starih umetnosti Egipta, Asirije, Vizantije i Mikelan|ela. Me{trovi}eva istinska snaga i herojska patetika, snaga volumena koja uspostavqa pravi odnos sa prostorom – dolaze do punog izraàja u pojedina~nim skulpturama. Bronzana figura Milo{a Obili}a ili Sr|e Zlopogle|e i mermerna statua Se}awe pripadaju kosovskom ciklusu. Nikakvi uticaji ne sputavaju Me{trovi}ev skulpturalni duh u ovim statuama. Patetika jakog pokreta u spirali zatvorene forme i volumena u statui Milo{a Obili}a sasvim slu~ajno se poklopila, u vreme kada je izra|ena, sa nacionalnooslobodila~kom patetikom tada{we omladine, ali je vrednost ove skulpture nadìvela prolazno politi~ko strujawe i ostala da svedo~i o slobodnoj modelaciji figure koja energi~no kora~a kroz prostor. Isti karakter imaju kamene statue Se}awe, Sawarewe I i II piramidalna kompozicija Oplakivawe. U ovim statuama energija kipa Milo{a Obili}a zamewena je sve~anim mirom i ozbiqno{}u lepote ènskog tela i tragikom modernog ~oveka u Oplakivawu. Na wima nema ni traga od geometrijske stilizacije mnogih Me{trovi}evih dela.

Moderna umetnost XX veka

Brze promene u `ivotu i umetnosti i sukob umetnika, s jedne, i publike i kritike, s druge strane, do kojih je do{lo u nekoliko posledwih decenija XIX veka, kao i brz razvoj nauke u svim oblastima, bili su samo po~etak promena i nesaglasnosti koje traju do danas. Sa ovim sukobima i promenama pojavila se i kriza vrednosti. Umetnost XX veka otvorena je ka mnogim, a ne samo ka jednoj vrednosti, kako je to bilo u ranijim epohama. Moderni umetnici postaju svesni raznih nivoa stvarnosti, tragaju za novim oblicima, osni-

Umetnost XX veka Ivan Me{trovi}, Velika udovica

vaju dru{tva, pi{u manifeste i proglase i stvaraju svoja dela u burnoj razmeni misli i ideja. Dok su jedni veli~ali mogu}nosti koje pru`a novo doba nauke i tehnike, drugi su ose}ali da im je stvarala~ka ma{ta ugro`ena, a tre}i su nastavqali liniju realista XIX veka i napadali gra|anske vrednosti i ustanove.

U potrazi za novim oblicima koji }e izraziti nove nivoe stvarnosti dominirala su dva suprotna shvatawa> racionalno i iracionalno. Suprotnosti izme|u ova dva shvatawa postajale su vremenom, zbog surovosti dva svetska rata i organizovanog nasiqa, sve o{trije. Prva, racionalna svest u umetnosti bila je podstaknuta industrijskim i tehnolo{kim razvojem koji je doveo do proizvodwe i upotrebe novih materijala, a oni do krupnih promena u umetnosti, naro~ito u skulpturi i arhitekturi. Upotreba armiranog betona, ~elika, stakla, plasti~nih masa i svih gipkih i elasti~nih materijala omogu}ila je ne samo niz eksperimenata u svim umetnostima ve} i formirawe me|unarodnog stila u arhitekturi.

Novi materijali, ma{ina kao simbol modernog doba, isticawe samog materijala u wegovoj fakturi, postaju ~esto va`niji nego prikazivawe materijala. To je dovelo do eksperimenta u skulpturi, koja se, dobrim delom, po~iwe konstruisati kao ma{ina ili gra|evina, ali i do niza istraìvawa u slikarstvu kroz kola` i enformel. Druga, iracionalna struja odbacivala je nau~ni metod i onaj na~in ìvota koji su stvorili nauka, industrija i tehnologija. Suo~eni sa nesigurno{}u koju su izazvale krize kapitalisti~ke privrede, pojavom totalitarnih dru{tava, uàsima dva svetska rata, a posle Drugog svetskog rata i pretwom nuklearne katastrofe, umetnici su gr~evito traìli smisao ìvota u iracionalnom i slu~ajnom, ili, pak, u bespo{tednoj kritici dru{tva. [irewe psihoanalize Sigmunda Frojda i dubinske psihologije Karla Gustava Junga postalo je deo intelektualne i umetni~ke klime dvadesetih godina XX veka. Iako je sam Frojd racionalnim metodom prou~avao iracionalno pona{awe ~oveka, ve}ina umetnika koristila je wegove ideje u potrazi za realno{}u nesvesnog, slu~ajnog i automatskog.

U tragawu za novim nivoima stvarnosti i u potrazi za zajedni~kim i vlastitim korenima i poreklom, jak uticaj na evropsku umetnost, od prvih godina XX veka, imaju sve vanevropske i drevne, kao i narodne umetnosti. Oslobodila~ki pokreti naroda Azije, Afrike i Latinske Amerike i socijalisti~ke revolucije HH veka, naro~ito Oktobarska, doneli su oslobo|ewe mnogim narodima ne samo od kolonijalnog ropstva ve} i od klasne eksploatacije. Saznawe da Evropa nije sredi{te sveta, da wena umetnost nije jedina ni najstarija, dovelo je do definitivnog napu{tawa anti~ke tradicije, na kojoj se zasnivala evropska umetnost do Van Goga i Gogena. Ovom procesu doprinele su antropolo{ke studije, kao {to je Zlatna grana Xemsa Frejzera, i osnivawe etnografskih muzeja, u kojima su se mogle prou~avati nacionalne kulture i umetni~ka dela afri~kih i drugih “primitivnih„ naroda. Po~etkom XX veka jak i trajan uticaj na evropsku umetnost izvr{ile su afri~ka crna~ka, poline`anska, pretkolumbovska ameri~ka umetnost, a zatim i narodna, de~ja, naivna i preistorijska umetnost. U wima su, nasuprot zapadnoj kulturi, umetnici na{li vitalnost, ose}awe vere u prirodu i `ivot i vrednosti spontanog i izvornog izraza.

Fovizam

Priliv novih iskustava po~etkom HH veka usredoto~io se u glavnim gradovima Evrope, a najvi{e u Parizu. Pariz je dobio naziv “grad svetlosti„. U wemu su slikari 1905. godine organizovali izlo`bu slika koja ozna~ava po~etak slikarstva XX veka. Me|u slikama na ovoj izlo`bi nalazila se i jedna skulptura ra|ena u duhu italijanske rane renesanse. Videv{i je, jedan od likovnih kriti~ara je uzviknuo> “Gle, Donatelo me|u divqim zverima.„ Tako je pravac dobio naziv fovizam (fauve – divqe zveri), {to je zaista i bio i po eksploziji boja i po anarhi~nom pona{awu slikara. Preko wih je crna~ka skulptura u{la u evropsku umetnost. Pobuwenici protiv kulture i umetnosti pro{losti, a osloweni na iskustva iz oblasti boje Van Goga i Gogena, fovisti su svoje napore usredsredili na wen intenzitet, slikaju}i ~esto bojama direktno ce|enim iz tube. Svrha fovista bila je uspostavqawe ravnote`e izme|u boja koje su na slici dovoqne same sebi i nezavisne od boje predmeta kako ga mi vidimo. Nastojali su da ih me|usobno ne povezuju, nego da pojedina~no o~uvaju intenzitet i samostalnost svake boje. Iako je fo-

Umetnost XX veka Anri Matis, Crvena harmonija

visti~ko slikarstvo figurativno i predmetno, boja na wihovim slikama deformi{e predmet, tako da je slika, odnosno boja na slici, postala svrha umetni~kog izraza. Povr{ine intenzivnih boja na wihovim slikama ponekad su, kao na sredwovekovnim vitra`ima, oivi~ene crnim, debelim linijama.

Anri Matis je bio vode}i fovista u periodu od 1905. do 1907. godine. Od tada je on, iako {kolovan u akademskoj umetnosti, negovao neakademsku umetnost bojenih povr{ina i linearnih arabeski. Za wega je, posle fovisti~kog iskustva, slikarstvo bilo ritmi~ko raspore|ivawe boje i linije na povr{ini slike i kao takvo umetnost ravnote`e, ~istote i mira. Osim slika, Matis je stvarao i grafike, keramiku, scenografije, tapiserije, i skulpture i u svemu tome iskazao linearne i dekorativne osobine svog slikarstva. Linearno-koloristi~ki efekti karakteri{u i slikarstvo @or`a Ruoa. Za razliku od dekorativnog efekta Matisovih slika, kod

Umetnost XX veka Moris Vlamenk

Umetnost XX veka

@or` Ruo, Stari kraq, po~etak XX veka

Ruoa ista sredstva izra`avaju qudsku pokvarenost i glupost. Neobuzdani potezi ~etkice sa crnom bojom i intenzivne boje su ekspresionisti~ki do`ivqaj qudskih poroka i socijalne bede. Ovakvim izrazom Ruo se vezuje za Domijea i Van Goga, kao i nema~ke ekspresioniste.

Ekspresionizam

Istovremeno i paralelno sa fovizmom u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionizam. Ekspresionizam, kao umetnost koja izra`ava unutra{wu, psiholo{ku sadr`inu, prisutan je i u drugim epohama, ali se kao pokret u modernoj umetnosti javio u

Nema~koj 1905. godine, kada je jedna grupa umetnika osnovala u Drezdenu, grupu “Most„, ne{to kasnije u Minhenu grupu “Plavi jaha~„ i jo{ kasnije, posle Prvog svetskog rata, tako|e u Nema~koj, grupu “Nova stvarnost„, ili “Nova objektivnost„. Nosioci tog talasa ekspresionizma u Nema~koj vi{e su bili povezani shvatawem ìvota nego stilom i formalnim re{ewima, vi{e subjektivnim raspoloèwem i emocijama, a mawe izgledom dela i vrstom medijuma kroz koji }e se izraziti. Kroz predmet koji slikaju, ekspresionisti izraàvaju bolesna stawa modernog ~oveka, wegovu teskobu, paniku i otu|enost. Prirodu i sredinu oko sebe oni su doìvqavali kao neprijateqsku i ne~ove~nu, zbog ~ega im je slika stvarnosti deformisana i iskrivqena. Siroma{tvo, bolest, prostitucija i alkoholizam su pojave modernih velegradova i kao takve proìmaju, pored likovne umetnosti i kwièvnost, film i pozori{te. Svoju unutra{wu stvarnost umetnici su poistovetili sa

Umetnost XX veka

Emil Nolde, U kafeu

Umetnost XX veka Edvard Munk, Krik

delom – slikom, grafikom, ili skulpturom – pa su oblici i boje na wihovim slikama sirovi, rudimentarni, oni su simbol ~ovekove sudbine.

U stilskom pogledu ekspresionisti su nejedinstven pokret, mada ih formalna re{ewa, kada je u pitawu slikarstvo, najvi{e pribliàvaju francuskim fovistima. Najbliì wima je Emil Nolde. Posle susreta sa Van Gogovim i Gogenovim slikama, oko 1904. godine, Nolde se koncentrisao na boju kao glavno sredstvo izraza. Za wu je rekao> “Svaka boja skriva u sebi du{u koja me usre}uje, odbija ili podsti~e.„ Kao i Van Gog, i Nolde je boju ose}ao kao ìvo bi}e sposobno da sna`no deluje na ~oveka, na wegova ose}awa i da ih izraàva. Boja je na Noldeovim slikama, u pogledu ~istote i intenziteta, fovisti~ka, ali je svrha kori{}ewa boje druk~ija. Kod fovista

je boja formalni elemenat i kao takva vidqiva u umetni~kom delu< kod ekspresionista boja je simbol unutra{we nevidqive sadrìne. Ovu razliku su najboqe izrazila dva slikara> Matis, glavni predstavnik fovizma, koji je rekao da je slika “ritmi~ko raspore|ivawe boje i linije na povr{inu„, i Edvard Munk – pored Van Goga i Noldea, predstavnik ekspresionizma – koji je rekao da “umetni~ko delo moè da do|e samo iz unutra{wosti ~ovekove„. Od 1931. godine najve}i broj ju`noslovenskih slikara po~iwe da se oslawa na iskustva o boji Nade`de Petrovi} i Riharda Jakopi~a i okre}e se ka koloristi~kom ekspresionizmu. Kako su ve}inom studirali na sredwoevropskim akademijama – u Pragu, Krakovu i Budimpe{ti – dobro im je bio poznat nema~ki ekspresionizam. Boja, ~ista i uàrena, postaje znak tragi~nog i afektivnog odnosa prema prirodi i ~oveku, udaqava ih od odre|enog predmeta i teme i ide za tim

Umetnost XX veka Jovan Bijeli}, Bombardovawe Beograda

Umetnost XX veka Nade`da Petrovi}, Autoportret

Umetnost XX veka Igwat Job, Bahanal

da izrazi iracionalne pobude stvaraoca. Osim unutra{we vizije, koja tada{we jugoslovenske slikare povezuje sa ostalim ekspresionisti~kim umetnicima, kod wih je prisutna i lokalna sredina iz koje su potekli. Tako Jovan Bijeli} svoje ekspresionisti~ke pejza`e lokalizuje na Bosnu i Beograd, Igwat Job na kr~me i ulice gradova Dalmacije, a Milan Kowovi} na qude i poqa Vojvodine.

Pejza`e iz Bosne Bijeli} je slikao po se}awu u svom beogradskom ateqeu. Na wima je sve uskovitlano kao da dolaze iz neke no}ne more> putevi, drve}e i te{ki oblaci. U tom olujnom mete`u male ku}e kosih krovova i crnih prozora deluju avetiwski. U sudaru sa crnim boje dobijaju dubinu i potmuli zvuk.

Milan Kowovi} je, kao uostalom i ve}ina na{ih slikara, po~eo da slika pod uticajem kubizma. Vrlo brzo, me|utim, u wegovom stvarala{tvu preovla|uje boja, fovisti~ki ~ista i intenzivna. Naneta u gustoj i neravnomernoj pasti sna`nim potezom, boja, uz crnu, debelu i iskrivqenu liniju, deformi{e oblik skoro do granica apstrakcije.

U kratkom periodu od 1931. do 1935. godine Igwat Job je stvorio svoje najboqe, stilski jedinstvene slike. Svetlim i intenzivnim bojama, smelo naba~enim na podlogu, usplahirenom konturom, smelim potezom, koji, kao da leti od oblika do oblika, s jednog na drugi kraj slike, obezvre|uje qudsku figuru u wenoj individualnosti i izra`ava ose}awe prolaznosti i smrti.

Umetnost XX veka Milan Kowovi}, @ito

Kubizam

Kubizam je reakcija na ose}ajnost i spontanost fovista i ekspresionista. Kubizam je ostvario estetiku intelekta i vizuelno izrazio racionalnu svest, zna~ajnu za evropsku kulturu u prvim decenijama. Polazi{te kubizma bile su retrospektiva Sezanovih slika u Parizu 1906. godine i afri~ka crna~ka skulptura.

Umetnost XX veka Pablo Pikaso, Gospo|ice iz Aviwona

Tvorci kubizma i wegovi glavni predstavnici su {panski slikar Pablo Pikaso i francuski slikar @or` Brak. Pablo Pikaso po~eo je, po~etkom XX veka, svoje umetni~ko stvarawe slikarstvom poznatim kao “plava epoha„. Slike nastale u toj fazi imaju maniristi~ke deformacije i sivoplav hladan tonalitet, kojima je slikar izraàvao bedu i glad siroma{nih besku}nika. Posle tzv. ruì~aste faze, kojom nastavqa ekspresionizam prethodnog slikarstva samo u ne{to vedrijim ruì~astim tonovima, Pikaso upoznaje ibersku i crna~ku skulpturu i pod tim uticajima 1907. godine slika Gospo|ice iz Aviwona. Ova slika novim odnosom figura i prostora predstavqa direktan uvod u kubizam. Odse~ne linije presecaju povr{ine tela i prostora na mawe geometrijske jedinice, takozvane fasete, koje se me|usobno potiskuju. Time se ostvaruje gust i tesan odnos izme|u figura i prostora i

Umetnost XX veka Pablo Pikaso, Portret Ambroaza Volara

postiè utisak volumena. Na ovoj slici Pikaso je napustio jednu ta~ku posmatrawa u korist vi{e istovremenih, {to naro~ito dolazi do izraàja na desnom aktu. Napu{taju}i klasi~nu perspektivu koja je od slike stvarala “pogled kroz prozor„, kubisti ne slikaju ono {to vide, ve} ono {to o predmetu znaju. Oni su smatrali da je predmet nepromenqiv i stalan i da ne zavisi ni od ta~ke posmatrawa ni od osvetqewa. Skoro istovremeno i francuski slikar @or` Brak napu{ta fovizam, istraùje Sezanovo slikarstvo i sve vi{e se i sam pribliàva interesovawima koja je Pikaso pokazao na slici Gospo|ice iz Aviwona. Od 1909. godine do Prvog svetskog rata Pikaso i Brak zajedno re{avaju brojne probleme sve sloènijeg likovnog jezika kubizma. Slika Violina i kr~ag @orà Braka pokazuje sve osobine ranog analiti~kog kubizma. Mrtva priroda koju ~ine violina i kr~ag, pore|ani jedno iznad drugog u vertikali, izlomqena je na sitnije i krupnije geometrijske planove, predwe i zadwe, tako da nas to primorava da okom zalazimo izme|u wih sagledavaju}i predmete sa svih strana. Na isti na~in Brak je to u~inio i sa prostorom, stvaraju}i neslagawe i napetost ne samo izme|u geometrijskih planova koji se preklapaju i ometaju ve} i izme|u vazdu{astog prostora i ~vrstih predmeta. Svetli i providni planovi proìmaju se sa tamnim i gustim, tako da je sve zajedno bogato vizuelnim suprotnostima. Boja je svedena na monohromiju mrkih i sivih tonova, ~ime volumen jo{ vi{e dolazi do izraàja.

U lomqewu oblika Pikaso i Brak su do{li do granice aspstrakcije i, da bi zaustavili taj proces, po~eli su se oko 1912. godine vi{e oslawati na realnost, ali ne u smislu predstavqawa stvarnosti, ve} kori{}ewem elemenata konkretnih predmeta i materijala. Unose}i u sliku novinsku hartiju, komade tapeta, drveta, tekstila i kanapa, Pikaso i Brak stvaraju kola`, koji je ubrzo doveo do niza umetni~kih otkri}a. Zalepqene elemente realnosti umetnici povezuju bojom ili ugqem sa naslikanim predmetima. Sa kola`om se repertoar kubisti~ke ikonografije ne mewa, ali se u wemu ogleda daqa evolucija kubizma, od analiti~kog ka jednostavnijim planovima, ka ve}em naglasku na boji i ka ravnijoj koncepciji predstave. Sve ovo }e, na kraju, dovesti do sinteti~kog kubizma. Dok je rani kubizam bio bezli~no slikarstvo u kojem se slike Pikasa i Braka skoro i ne razlikuju, kola` je li~niji stil i jednog i drugog umetnika. Pikasov kola` Violina iz 1913. godine isti~e plavu, `utu i crvenu boju. Upotrebom peska i boje Pikaso je postigao razli~ite –zrnastu i glatku – fakture i neravne povr{ine koje delu daju reqefni kvalitet. Kompozicija pokazuje neobi~nu napetost, postignutu ne samo stepenastim preklapawem i razme{tajem vertikalnih planova instrumenta ve} i razli~itom veli~inom otvora za zvuk, koji se nalaze na planovima iste plave boje. Prostor je jasno odvojen od predmeta ravnim i velikim povr{inama, od kojih neke podse}aju na dezen i fakturu drveta tapeta. Od 1920. do 1930. godine mnogi slikari ju`noslovenskih naroda odlazili su u Pariz, koji je bio izvori{te novih likovnih saznawa i iskustava. Nova shvatawa nisu kod wih sazrevala u dodiru sa kubizmom Pikasa i Braka, ve} sa umerenim kubizmom Andre Lota, 201

Umetnost XX veka @or` Brak, Violina i kr~ag

kroz ~iji pariski ateqe je pro{ao ve}i broj na{ih slikara. Sezanizam, kubizam pa i ekspresionizam oni su razli~ito prihvatili, a zajedni~kim imenom mogli bi se ozna~iti kao konstruktivisti. Ono {to je svim konstruktivistima zajedni~ko jeste racionalizam u izgradwi slike i geometrijski volumen kao zajedni~ki predmet istraìvawa. Najvi{e i najduè kubisti~ku orijentaciju izraàvali su Marino Tartaqa i, naro~ito, Sava [umanovi}. Skulptor u ateqeu Save [umanovi}a, iz 1921. godine, pokazuje tragove analiti~kog kubizma. Strukturu kompozicije drì romb unutar pravougaonika slike< levo je skulptor sa lulom, desno ènski akt. Boja na ovoj slici nema ve}u vrednost, ona je podre|ena svetlo-tamnim kontrastima koji razgra|uju i, istovremeno, dinamiziraju geometrijske planove na koje su oblici izlomqeni.

Futurizam

Dejstvo kubizma bilo je ogromno i ose}a se sve do na{ih dana, i to ne samo na razvoj slikarstva ve} i svih drugih likovnih umetnosti. Najja~i uticaj na umetnost do Prvog svetskog rata imao je na futurizam. Ovaj pokret je najvi{e vezan za italijanske umetnike. U èqi da iskaù dinamiku modernog ìvota, da izraze brzinu i efikasnost ma{ine, futuristi su pa`wu usmerili na pokret i na opti~ke iluzije svetlosti. Pesnik Marineti, vo|a italijanskih futurista, napisao je 1909. godine> “Svet je oboga}en novom lepotom, lepotom brzine. Trka~ki automobil lep{i je od Nike Samotra~ke.„ Iako je futurizam uglavnom literarni pokret, on se ispoqio i u slikarstvu i skulpturi i dao je nekoliko zna~ajnih umetnika, kao {to su \ino Severini, \akomo Bala i Umberto Bo}oni.

Elasti~nost, slika Umberta Bo}ona, likovna je demonstracija kowske snage i brzine. Kow sa jaha~em u crnim ~izmama deluje kao ma{ina koja juri kroz pejza` sa fabri~kim dimwacima. Razlomqenost geometrijskih oblika je posledica kubisti~ke analize ~vrstog i vazdu{astog, ali i posledica dinami~ne snage kowa i jaha~a, koji svojim udovima provaquje fizi~ke granice slike. Dok gleda kubisti~ku sliku, posmatra~ pokre}e pogled oko mirnih predmeta, dok pred futuristi~kom slikom posmatra~ ostaje miran pred predmetima u pokretu koji jure kroz wegovo poqe vida. Futurista aktivira unutra{wu energiju predmeta i pokre}e ga tako {to se deo predmeta pro`ima, preseca i sudara sa drugim delovima, kroz borbu linija, uglova i povr{ina.

Bespredmetna umetnost

Proces o slici kao samostalnoj stvarnosti koja ima svoje zakone izgradwe, nezavisne od spoqa{we stvarnosti, koji su zapo~eli impresionisti krajem XIX veka a nastavili Van Gog, Gogen, fovisti i ekspresionisti, zavr{en je stvarawem bespredmetne umetnosti. Wu su izme|u 1910. i 1920. godine stvorila, nezavisno jedan od drugog, tri umetnika – Vasilij Kandinski, Kazimir Maqevi~ i Pit Mondrijan.

Ruski umetnik Vasilij Kandinski sa jednom grupom nema~kih slikara osnovao je 1911. u Minhenu grupu “Plavi jaha~„. Okupqeni

Umetnost XX veka Marsel Di{an, Akt silazi niz stepenice

oko istoimenog almanaha, umetnici, psiholozi i nau~nici bavili su se i umetni~kom teorijom. U muzici smer ove grupe predstavqa Arnold [enberg. Su{tina rada ove grupe bila je spontanost u izrazu emocija, te`wa da se pronikne u svet duhovnog i univerzalnog. Shvataju}i umetni~ko delo kao izraz unutarweg duhovnog sadràja, uz to inspirisan istraìvawima u muzici i poeziji, Kandinski je do{ao do uverewa da oblik, boja i linija sadrè elemente jezika koji mogu sli~no zvuku i re~i da izraze i izazovu unutra{we vibracije du{e. On je tragao za ~istom umetno{}u u kojoj “objektivan„ elemenat, tj. predmet ne}e smetati ispoqavawu i izazivawu unutra{wih vibracija. U svom teorijskom delu O pitawu forme Kandinski kaè> “Ako je na nekoj slici jedna linija oslobo|ena funkcije da ozna~i neki objekt, i ako ona sama funkcioni{e kao objekt, tada wena unutra{wa zvu~nost nije oslabqena bilo kojom sporednom funkcijom i ona postiè maksimum svoje snage.„ Na ovom 203

Umetnost XX veka Vasilij Kandinski, Slika sa belom formom

kubizam, Mondrijan ga je preobrazio na wemu svojstven na~in. Drvo, koje je ranije treperilo vitalno{}u, svodi se, postepeno, na sistem strogih vertikala i horizontala sa malo lu~nih linija. Traèwe jedinstva u raznolikosti pojavnog sveta dovelo ga je do umetnosti u kojoj ne}e suprotstaviti dve sile – dinami~ku i stati~ku, mu{ku i ènsku. Umetnost koju je nazvao neoplasticizam po~iva na kontrastu vertikalnih i horizontalnih linija, bele i crne boje i tri primarne> crvene, plave i ùte (vidi sliku 134). Wegov umetni~ki postupak, li{en subjektivnog izraza, teì za lepotom koja bi bila izraz kolektivne a ne individualne svesti. O toj te`wi je pisao> “Ciq umetnosti uvek je bio u tome da se pre|e granica individualnog gledi{ta i da se prema mogu}nostima otkrije univerzalni vid ìvota.„ Taj univerzalni vid ìvota Mondrijan je na{ao u geometriji.

Mondrijanova umetnost sna`no je uticala na razvoj arhitekture, dizajna i svih vidova urbanog i tehni~kog sveta HH veka. Tokom Prvog svetskog rata, 1917. godine, jedna grupa umetnika, kojoj je pripadao i Mondrijan, pokrenula je u Holandiji ~asopis “De Stijl„, u kojem su slikari, skulptori i arhitekte iznosili svoje poglede na umetnost. Wihova osnovna zamisao bila je saradwa i sinteza svih umetnosti, ideja prisutna i kod umetnika koji su, istovremeno, radili u {koli “Bauhaus„ –“Ku}i konstrukcije„ – u Nema~koj. “Ku}a konstrukcije„, osnovana najpre u Vajmaru, a zatim u Desau, okupila je zna~ajne umetnike, a me|u wima i Valtera Gropijusa, koji je bio wen direktor, zatim Kandinskog, Paula Klea i dr. [kola je imala prakti~ne i pedago{ke ciqeve i zalagala se za ukidawe razlika izme|u umetnosti i zanata i za sintezu svih umetnosti> “Mi ho}emo da stvorimo jedno novo udru`ewe zanatlija koje ne}e vi{e priznavati onu klasnu sujetu koja di`e zid nadmenosti izme}u zanatlija i umetnika. Potrebno je da ho}emo, zamislimo i pripremimo no-

Umetnost XX veka

Anton Pevzner, Razvojni stub Umetnost XX veka Aleksandar Kalder, Mobil

Umetnost XX veka Pit Mondrijan, Brodvej bugi-vugi

vu gra|evinu budu}nosti koja }e harmoni~no spajati arhitekturu, skulpturu i slikarstvo„, stoji u prvom proglasu “Bauhausa„.

Najve}a prakti~na ostvarewa “De stijla„ i “Bauhausa„ bila su u arhitekturi i u industrijskom dizajnu. U name{taju, grafi~kom, kerami~kom i metalnom dizajnu stvorili su jednostavne i funkcionalne oblike, koji su u{li u vizuelni jezik HH veka i postali standardni oblici za stolice, klupe, posu|e, lampe, tekstil, reklamni dizajn i tipografiju. Koliko je Mondrijanova slika Kompozicija II uticala na dizajn, vidi se na delu name{taja, na naslowa~i iz 1917. godine Xona Ritvelda.

Na drugom kraju Evrope, u Rusiji, gotovo istovremeno je grupa umetnika afirmisala, uo~i Oktobarske revolucije, ideje sli~ne onima za koje su se zalagali umetnici okupqeni oko “De stijla„ i “Bauhausa„. Po~ev od 1914. godine Vladimir Tatlin, Aleksandar Rod~enko, Anton Pevzner i Naum Gabo poku{ali su u Moskvi da stvaraju dela u materijalima i onako kako se konstrui{e ma{ina ili zida gra|evina. Wihove konstrukcije su, u svakom slu~aju, vi{e umetnost prostora nego mase, tako da su bli`e arhitekturi nego skulpturi u klasi~nom smislu re~i.

Glavni pokreta~ konstruktivizma u Rusiji bio je Vladimir Tatlin. Podstaknut italijanskim futuristima, po~eo je da konstrui{e dela od stvarnog materijala u stvarnom prostoru. Najzna~ajnija mu je maketa za Spomenik Tre}oj internacionali, koji nije podignut, ali ga maketa prikazuje kao prete~u prvih mobila – umetni~kih objekata koji se kre}u. Prema Tatlinovoj zamisli, spomenik je trebalo da bude visok 400 m i da se sastoji od tri geometrijska tela> vaqka, kupe i kocke, spoqa obuhva}enih metalnom konstrukcijom od dve spirale. Tatlin je zamislio i da se geometrijska tela pokre}u> jedno u toku dana, drugo jednom u toku meseca i tre}e jednom godi{we. U wih bi se smestile va`ne institucije sovjetskog dru{tva, sale za predavawa i fizi~ke ve`be, propagandni centar itd. Ideje Tatlina jedno vreme su delili Kandinski, Maqevi~, Pevzner i Gabo. Oktobarsku revoluciju do~ekali su sa odu{evqewem i sa verom da je wihova umetnost nagovestila novo doba slobode i rada. Izuzev Tatlina, koji je bio uveren da umetnost mora na prakti~an na~in da sluì revoluciji, i Maqevi~a, koji se povukao iz javnog ìvota, ostali umetnici su napustili zemqu 1922/23. godine, nezadovoqni atmosferom iz koje }e se izroditi socijalisti~ki realizam – umetnost odsutnosti sukoba. Konstruktivizam, koji su ve} bili stvorili, pro{irio se ubrzo u zemqe Evrope i Amerike. Tatlinovu ideju o umetni~kim predmetima koji se kre}u ostvario je Aleksandar Kalder. Tridesetih godina XX veka on je stvorio prve mobile, koji trepere i pokre}u se strujawem vazduha. To su fine konstrukcije na~iwene od ~eli~nih ìca, aluminijumskih folija i mesinga. Organski oblici ovih konstrukcija kao da su preuzeti sa Miroovih slika i Kolder ih je ~esto bojio. Za razliku od Pevznerovih i Gaboovih konstrukcija, koje su svesno bezli~ne kao ma{ine, Kolderove su proizvod fantazije i instinkta igre. Iako se dela Pevznera i Gaboa, na prvi pogled, ne razlikuju, jer su i jedna i druga bespredmetne i bezli~ne konstrukcije, individualna razlika me|u wima ipak postoji. Pevznerova dela su uglavnom ra|ena u ~vrstom i neprozirnom materijalu, naj~e{}e u bakru i

bronzi. Spiralne povr{ine, ponekad linearno obra|ene, okruùju prostor i stvaraju svojim levkastim oblicima iluziju dinamizma. Naum Gabo se, me|utim, interesovao za prozirne plasti~ne mase kao materijale svojih konstrukcija. Delo izra|eno od sinteti~nog konca, razapetog izme|u plasti~nih povr{ina, obrazuje sloènu mreù niti kroz koje struji vazduh. Lako}a i svetlina prozirnih povr{ina omogu}avaju proìmawe unutra{weg i spoqa{weg prostora.

Dadaizam i nadrealizam

Prvi svetski rat uzdrmao je evropsko dru{tvo u samim temeqima. Masovna ubijawa vr{ena tokom rata pokazala su slom svih vrednosti na kojima je evropska civilizacija po~ivala u prvim decenijama ovog veka. U jeku ratnog haosa neki umetnici su isticali potrebu za redom, jasno}om i ravnote`om i nalazili je u pravoj li-

niji i geometrijskim oblicima, dok je kod izvesnih umetnika razo~arawe u gra|anske vrednosti izazvalo nihilizam, odbacivawe pro{losti i destrukciju. Uznemireni i razo~arani reagovali su prvi put na su{tinski nov na~in – neumetni~kim sredstvima. Intelektualci razli~itih nacionalnosti osnovali su 1916. godine u neutralnoj [vajcarskoj, u Cirihu, pokret koji je slu~ajno nazvan dada. Pokret se ubrzo pro{irio na ~itavu Evropu i obe Amerike. U nameri da uni{te sve> bur`oaziju koju su optu`ivali za rat, gra|anski ukus, 207

Umetnost XX veka Rene Magrit, La`no ogledalo, po~etak XX veka

racionalizam i samu umetnost, iznalazili su nova sredstva spontano povezivawem razli~itih umetni~kih medija> poezije, muzike, fotografije, telesne akcije, kao i u obi~nom, ~esto odba~enom predmetu (redi-meid), koji dobija novi zna~aj time {to se unosi u novu, za wega neuobi~ajenu, sredinu, ili mu se mewa uobi~ajeni poloàj. Tako je Marsel Di{an, jedna od najzna~ajnijih li~nosti dade, izloìo kao umetni~ki predmet metalni stalak za boce, a Leonardovoj reprodukciji Mona Lize dodao brkove i pet slova, koja, kada se izgovore na francuskom, zna~e nepristojnu igru re~i. Ve} 1922. godine dada je prestala da postoji, ali je oslobodila umetni~ki izraz svih ograni~ewa stvorenih tradicijom i otvorila vrata za pojavu nadrealizma. Nadrealizam se javio 1924. godine, kada je kwièvnik Andre Breton izdao prvi nadrealisti~ki manifest u kome ga je definisao kao “~ist psihi~ki automatizam u kojem se èli da izrazi, bilo usmeno, bilo pisano, bilo na ma koji drugi na~in, stvarno delovawe misli„. Upoznati sa psihoanalizom Sigmunda Frojda i wegovim sistemam asocijacija, nadrealisti su realnost smatrali uskom i ograni~enom. Verovali su da u oblasti nesvesnog postoji ogromna, neotkrivena riznica lepog. Imaginacija i san imaju tako|e zna~ajnu ulogu. Tako su definisali estetiku

Umetnost XX veka \or|o de Kiriko, Tajna i melanholija ulice

iracionalnog, slu~ajnog i automatskog. U op{tem dru{tvenom haosu i nasiqu zalagali su se za dru{tvene promene i revolucije. Ovakav wihov stav odr`avao se, izuzev u SSSR-u, u zemqama Evrope i Amerike oko dvadeset godina. U oblasti umetnosti koristili su, kao i dadaisti, nova tehni~ka sredstva i nove medije izra`avawa, naro~ito fotografiju i film. Od tehni~kih izuma najvi{e je rezultata dao frota`, koji je praktikovao Maks Ernst. Frota` koristi de~ji postupak stavqawa lista hartije preko hrapave povr{ine> kore drveta, kamena ili zida, preko ~ega se trqa olovkom. Ovako dobijen crte` je rezultat slu~aja, bogat nepredvidqivim asocijacijama i raznovrsnim fakturama. Odobravali su svaki postupak i materijal ako se iz wih mogu izvu}i nesvesne slike i isplivati na povr{inu. Vizije koje su prikazivali ~esto su stvarale ose}aj more, jer su postavqali jedan uz drugi prikazane predmete superrealisti~ki, ali u zbuwuju}im, prividno besmislenim odnosima. Neo~ekivana sprega predmeta ustalila se kao naj~e{}a praksa u nadrealisti~kom slikarstvu, a od trenutka kada je on pretrpeo uticaj magi~nog realizma. Tada je slikarstvo ponovo postalo slikarstvo sa starim, tradicionalnim sredstvima. Magi~an realizam prikazuje precizno realisti~ki predmete, a magi~no izbija iz wihovih odnosa. Jedan od wegovih predstavnika Rene Magrit slika qudsko oko kao la`no ogledalo dok posmatra bele oblake i plavo nebo.

Drugi oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu \or|a de Kirika. On je 1916. godine stvorio u Italiji metafizi~ku {kolu slikarstva, koja bi se mogla objasniti kao jedinstvo realnosti i nerealnosti, jedinstvo sli~no snu. Slikao je prazninu gradskog pejza`a pustih ulica i trgova preko kojih stvarna ili nevidqiva bi}a bacaju duge senke. Sredstvo za prikazivawe gradskih prostora je linearna perspektiva kojom treba da se izazove ose}awe zlokobnog i uznemiravaju}eg. Ako slika qudsku figuru, ona ima oblik kamene statue, kroja~ke lutke ili bestelesne senke, uvek bez crta lica, ~ime postaje simbol bezli~nosti i besmisla. Slike \or|a de Kirika suo~avaju nas sa problemom praznine u ~oveku i oko wega.

Ovoj iracionalnoj struji u umetnosti bliski su slikari fantazije. Se}awe na detiwstvo provedeno u Vitebsku u Rusiji inspirisalo je Marka [agala za slike koje po svojoj fantasti~nosti li~e na san. On je 1911. godine u Parizu, u koji je do{ao godinu dana ranije, naslikao sliku Ja i selo. Uticaji kubizma vide se u prozirnim geometrijskim planovima na koje je razloìo oblike. Sve ostalo su prividno nabacana se}awa> seoski pejza` Rusije kakav je video u detiwstvu, iznena|uju}e velika glava ìvotiwe u kojoj seqanka muze kravu, nasuprot woj je isto tako velika glava slikara, dok je prostor izme|u wih ispuwen predmetima i figurama koje prkose svim zakonima gravitacije, a disproporcije prevazilaze ~ak i sredwovekovnu umetnost. Fantasti~ne slike bliske nadrealizmu i metafizi~koj umetnosti \or|a de Kirika stvarala je i na{a slikarka Milena Pavlovi} Barili. U svom sazrevawu ona je najvi{e crpla tradiciju iz zemqe svog oca – iz Italije. Poetska vizija renesansne Italije ima metafizi~ki karakter na slici Kompozicija. Glatke i sjajne fakture boje na slici sijaju kao emaq. Milena je stvarala daleko od rodnog grada Poàrevca, najvi{e u Italiji i Americi.

Umetnost XX veka Milena Pavlovi}-Barili, Slikarka sa strelcem

Moderna arhitektura

Arhitektura HH veka izrazila je vi{e nego bilo koja druga umetnost industrijski i tehni~ki napredak i svoj me|unarodni karakter. Veze izme|u arhitekata svih zemaqa i naroda, koje su uspostavqene preko eksperimentalnih centara, izlo`bi i publikacija, bile su ~vr{}e nego u bilo kojoj drugoj oblasti umetnosti i `ivota. Osobenosti me|unarodnog stila u arhitekturi su funkcionalnost gra|evine, upotreba novih gra|evinskih materijala, naro~ito ~elika i armiranog betona, koji diktiraju i nove geometrijske oblike i dru{tveni karakter ove umetnosti. Jedan od osnovnih principa me|unarodnog stila u arhitekturi je odstrawivawe nose}ih zidova. Spoqa{wi zid postaje prozirna obloga od stakla, ili neprozirna od metala i opeke, na kojoj se, budu}i da ni{ta ne nosi, otvori za vrata i prozore mogu umno`avati i pro{irivati u funkcionalnom i estetskom smislu. Vertikalni

Umetnost XX veka Frenk Lojd Rajt, Ku}a Robi u ^ikagu

Umetnost XX veka Valter Gropijus, Blok sa radionicama Bauhausa u Desau

nosa~i gra|evine uslovqavaju wenu pravougaonu ili kvadratnu pravilnost, bez nagla{avawa centralne ose koja je postojala u arhitekturi istorijskih stilova. Estetska vrednost nove arhitekture ne zasniva se vi{e na dodatnoj dekoraciji ve} na rasporedu povr{ina – punih i praznih, prozirnih i neprozirnih, sjajnih i mat. U socijalnom smislu moderna arhitektura se pokazuje pogodna za masovnu i brzu stambenu izgradwu u velikim gradovima, jer koristi standardne a samim tim i jeftine elemente.

Jedan od prvih velikih modernih arhitekata je Frenk Lojd Rajt. Wegova ku}a Robi u îkagu, jedna je od “prerijskih ku}a„, koje su svojim niskim horizontalnim linijama trebalo da odgovaraju ravnici koja ih okruùje i da se stope sa wom. Otvoreni i zatvoreni blokovi, raspore|eni oko sredi{wih dimwaka, ostvaruju stalno proìmawe unutra{weg i spoqa{weg prostora i kontrast svetlo–tamnog. Prazan prostor i ~vrsti, puni volumeni odgovaraju ranom kubizmu u slikarstvu i skulpturi Henrija Mura.

Nema~ki arhitekta Valter Gropijus projektovao je ~uvenu zgradu s radionicama {kole “Bauhaus„ u Desau, ~iji je on bio direktor. Krilo s radionicama pokazuje pravougaonu pravilnost gra|evine. Umesto nose}eg zida, tanki ~eli~ni nosa~i omogu}ili su stakleni za{titni zid iza kojeg se nalazi neprekidni enterijer.

Najplodniji arhitekta HH veka, za ~ije se ime obi~no vezuje nastanak me|unarodnog stila, bio je projektant i teoreti~ar, slikar i pedagog Eduard @anere, poznatiji kao Le Korbizije. Projektovao je mnoge stambene zgrade, stadione, muzeje i dao urbanisti~ka re{ewa za mnoge gradove u svim delovima sveta. Wegovo ime vezano je i za Indiju, gde je, pored ostalog, dao urbanisti~ko re{ewe za grad ^andigar, i za Brazil, gde je radio na izgradwi nove prestonice – Brazilije, u kojoj je neke gra|evine projektovao sam, a neke su projektovali wegovi u~enici Lu~io Kosta i Nimajer.

Le Korbizije je stvorio mnoge zna~ajne tekovine moderne arhitekture. U po~etku su wegova nastojawa bila usmerena na problem ku}e za koju je stvorio izraz “ma{ina za stanovawe„, koja mora imati sve {to }e porodici omogu}iti `ivot dostojan ~oveka. Crte` iz 1914. godine pokazuje re{ewe do kojeg je do{ao. [est vitkih stubo-

Umetnost XX veka Le Korbizije, crte` u perspektivi za stambeni projekat Domino

Umetnost XX veka Le Korbizije, Crkva u Ron{amu

va, postavqenih na {irokoj ravnoj povr{ini, nose dva sprata, povezana slobodno nose}im stepenicama. Struktura se zavr{ava ravnim krovom. Minimum elemenata u ovoj strukturi pokazuje wegovu filozofiju ku}e. Bilo kakvi spoqa{wi zidovi, mogu se obesiti na ovaj kostur, a i unutra{wi zidovi mogu se raspore|ivati prema èqama. Najzna~ajnije je da se ova struktura moè ponavqati u bezbroj varijacija. Na ovom principu zasnivaju se Korbizijeova Vila Savoja kod Pariza, [vajcarski studentski paviqon u Parizu i Jedinstvo stanovawa u Marsequ. Na Jedinstvu stanovawa u Marsequ Le Korbizije je po~eo da oboga}uje grube, neobra|ene betonske povr{ine skulptoralnim elementima – spoqnim spiralnim stepenicama. Taj novi skulptoralni stil dostiè vrhunac u hodo~asni~koj crkvi u Ron{amu. Izgra|ena na vrhu jednog brda, izlivena u betonu, ona ima krov u obliku ~amaca i vaqkaste torweve. Dok je spoqa{wost oìvqena svetlo – tamnim kontrastom, unutra{wi prostor je, zahvaquju}i vitraìma i naro~itom obliku prozora, oìvqen raznobojnom i u odre|ene ta~ke usmerenom svetlo{}u, koja stvara tajanstvenu duhovnu atmosferu. U prvoj polovini XX veka na{u arhitekturu obeleàva napu{tawe istorijskih stilova i prevladavawe secesije. Spontan i normalan razvoj arhitekture bio je prekinut Prvim svetskim ratom, iz koga je Srbija iza{la poru{enih gradova i bez tre}ine stanovnika. Zahvaquju}i nekolicini darovitih arhitekata, me|u kojima se isti~e Nikola Dobrovi}, u periodu izme|u dva svetska rata udareni su temeqi modernoj srpskoj arhitekturi. Najzna~ajnija wegova ostvarewa, me|utim, nastala su posle Drugog svetskog rata. On je inicijator izgradwe Novog Beograda i autor wegovih prvih urbanisti~kih re{ewa. Dobrovi}ev doprinos modernoj srpskoj arhitekturi je odbacivawe spoqne dekoracije i kori{}ewe najsavremenijih tehni~kih dostignu}a u na~inu gradwe i primeni materijala.

Po~etkom XX veka arhitektura u Hrvatskoj i Sloveniji bila je pod jakim uticajem secesije, odnosno Be~a. Iz secesije je izrastao i veliki slovena~ki arhitekta Jo`e Ple~nik. U Pragu je radio na preure|ewu Hrad~ana, a u Qubqani je izgradio Narodnu i Univerzitetsku biblioteku i Tivoli. Kao profesor na tek osnovanom univerzitetu u Qubqani, obrazovao je i vaspitao grupu arhitekata, koji }e u kratkom vremenskom periodu nastojati da realizuju Korbizijeove ideje u arhitekturi Slovenije.

Moderna skulptura

Nasuprot ruskim konstruktivistima, koji su svesno stvarali bezli~na i bespredmetna dela, u skulpturi HH veka nastavqena je i tradicija koja ~uva vrednosti svojstvene ovoj umetnosti – taktilni do`ivqaj povr{ine i volumena. Ovi skulptori su tradiciju obogatili organskom, vitalnom formom. Oblici wihovih skulptura sli~ni su prirodnim oblicima nastalim u procesima stvarawa i ra{}ewa delovawem fizi~kih sila. Isticali su svojstva i vrednosti materijala u kojem su radili i saobra`avali ga oblicima koje su stvarali.

Na formirawe engleskog skulptora Henrija Mura neposredno su uticala, pored akademskog obrazovawa, dela starih umetnosti – klasi~ne, pretkolumbovske i afri~ke. Te`io je da organskim oblicima izrazi su{tinske i arhetipske simbole. Wegova umetnost vezana je za humanisti~ku tradiciju, za le`e}u qudsku figuru, za majku i dete i za porodicu. Qudsku figuru je predstavqao najpre u zatvorenim oblicima, zatim sa {upqinama u torzu, tako da otvor sjediwuje predwi i zadwi deo, da bi kona~no do{ao do unutra{wih i spoqa{wih ritmova.

Na taj na~in Murova skulptura postaje sloèna, ali podjednako vitalna, puna unutra{weg, duhovnog zna~ewa. Najve}i broj wegovih dela daje {upqini odgovaraju}u vrednost koju ima i zasniva se na odnosu, rasporedu i proìmawu pozitivnog i negativnog volumena. U svom obimnom i raznovrsnom delu ispitao je gotovo sve vrste oblika i materijala, ostaju}i uvek privrèn temi ~oveka i wegovih problema.

U periodu izme|u dva svetska rata u Zagrebu Frano Kr{ini}, a u Beogradu Risto Stijovi}, uz mnoge druge, osloba|aju se patetike i nacionalnog mita Me{trovi}eve skulpture, kao i akademizma. Oni stvaraju dela koja izraàvaju te`wu ka unutarwem, duhovnom – zatvorenim oblicima, bez proìmawa punog i praznog, mase i prostora. Oblik je sveden na bitno, sa prevla{}u krive linije nad pravom. Svojim glatko zaobqenim volumenima ova dela obezbe|uju harmoniju svih delova u odnosu na celinu i ni{ta im se ne moè ni dodati ni oduzeti. Nova forma ove skulpture izmenila je i wenu funkciju. Ona je intimisti~kog, enterijerskog karakte-

Umetnost XX veka Risto Stijovi}, Vizantinka, po~etak XX veka

ra. Stijovi} je najvi{e radio u drvetu – u orahu, ru`i, kru{ci, ali i u drvetu egzoti~nih vrsta, kao {to su eukaliptus i abonos, sa uvek prisutnom sve{}u o vrednosti materijala. Kr{ini}, iz porodice klesara sa Kor~ule, u mermeru je izrazio istu zatvorenu formu jajolikih glatkih volumena.

Poetski realizam

Zna~ajnu struju u umetnosti ju`noslovenskih naroda u vremenu izme|u dva rata ~inili su slikari poetskog realizma ili intimizma. Zainteresovani za predmet i prostor u tri dimenzije koje modeliraju bogatim i finim valerskim odnosima, oni isti~u vrednost naslikane materije, ali i plemenitost boje kao materije. Enterijer sa figurom, mrtva priroda, gradski pejza` sa krovovima i fasadama ku}a, sve je to obele`eno osamqeno{}u, li~no do`ivqenim prostorom. Na slikama intimista “stvari imaju onakav izgled kakav im dadne na{a du{a„.

Motivi enterijera Marka ^elebonovi}a su stari name{taj, biste, slike, globusi, {ah i, iznad svega, organizacija prostora. Za tu

Umetnost XX veka

Petar Lubarda, Kowi

organizaciju sam slikar je rekao> “Vazduh koji deli jedan predmet od drugog ~ini ritam koji stvara ose}aj velikog. Arhitektonski ritam, ritam u prostoru.„ Pomo}u smi{qeno odabranih i postavqenih predmeta i ise~aka predmeta – slike na zidu i same figure –slikar gradi prostor i razvija ga u svim pravcima, ritmi~ki ga premo{}uje predmetima i u tom prostoru, valerskim odnosima, stvara atmosferu “srebrne„ faze.

U intimisti~kom krugu beogradskih slikara posebno mesto ima Petar Lubarda. Tu posebnost odre|uje dramska prisutnost na wegovim slikama, bilo da je re~ o stenovitom kr{u crnogorskih pejzaà, bilo o mrtvim prirodama. Na mrtvoj prirodi Zaklano jagwe, sa prosutim crevima i lepqivom krvi, Lubarda kao da naslu}uje tragediju i `rtvu ~oveka u Drugom svetskom ratu, a u kamenim pejzaìma Crne Gore, naslikanim svetlo{}u i senkom u gustoj pasti, ose}a se osamqenost, ne{to iskonsko, bezvremeno, vreme u kome je sve bilo samo kamen i voda. Taj dubqi sadràj koji slikar daje predmetima ~ini da oni prerastaju u arhetipske slike i simbole.

Socijalni realizam

U periodu izme|u dva svetska rata politi~ka, ekonomska i socijalna kriza, ali i op{ta atmosfera u Evropi, izazvala je pojavu angaòvane socijalne umetnosti. U Nema~koj su ekonomska kriza, pojava nacizma, porast militarizma i korupcija buròazije doveli 1924. godine do stvarawa grupe “Nova objektivnost„. Umetnici ove grupe koristili su sva raspoloìva sredstva – slikarstvo, crte`, grafiku, kola` – da direktno kritikuju svet u kome ìve. Georg Gros je cinizmom i jetko{}u, koja se grani~i sa karikaturom, bespo{tedno napadao buròaziju Nema~ke. Slika Sivi dan o~igledan je dokaz Grosove orijentacije.

Socijalni protest u Hrvatskoj najubedqivije se izrazio kroz delatnost grupe “Zemqa„, osnovane 1929. godine u Zagrebu. Orijentisana iskqu~ivo na doma}e motive sela i gradske periferije, grupa “Zemqa„ je avangarda u pogledu forme. Grade}i svoje slike na grafi~kim elementima i na povr{inama lokalne boje bez senke, slikari grupe “Zemqa„ suprotstavqali su se akademizmu i svim drugim “izmima„. To je bila vrsta novog socijalnog realizma usmerena ka aktuelnim problemima vremena, jedinstvo ideolo{kog i umetni~kog. Slikari grupe “Zemqa„ u prvi plan stavqaju temu i kroz wu iskazuju svoju dru{tvenu i politi~ku orijentaciju. Grupa je okupqala slikare, arhitekte i seqake – samouke umetnike. Ovoj grupi pripada zasluga za organizovawe prve {kole naivnog slikarstva u Hlebinama kraj Zagreba, sa slikarima Generali}em, Virijusom i drugima. Stav grupe “Zemqa„ obrazlo`en je u Krle`inom Predgovoru Podravskim motivima Krste Hegedu{i}a, koji je bio inicijator i glavni predstavnik slikarstva ove grupe.

Socijalno orijentisani umetnici u Beogradu osnovali su 1934. godine grupu “@ivot„. Jezgro grupe ~inili su Mirko Kuja~i}, \or|e Andrejevi} Kun i Stevan Bodnarov. Grupa je bila pod uticajem ilegalne KPJ i zalagala se za proletersku umetnost. Po~etak socijalnog slikarstva ove grupe vezuje se za izlo`bu Mirka Kuja~i}a 1932. go-

Umetnost XX veka

Georg Gros, Metropolis

Moderna umetnost

Xekson Polok, Jedan

dine, kada je uz svoje slike izlo`io uramqenu proletersku cokulu. ^lanovi grupe “@ivot„ najvi{e su postigli u umetnosti grafike.

Grafika je zbog maweg formata, mogu}nosti umno`avawa i pristupa~nije cene bila pravo sredstvo u ostvarivawu ciqeva socijalne umetnosti.

Sa oslobodila~kim pokretom za oslobo|ewe od fa{isti~ke okupacije umetnici socijalnog realizma su naj~e{}e kao borci crteòm beleìli kolone partizana, preno{ewe rawenika, streqawa, zbegove i tim crteìma stvarali svoje ratne dnevnike. Wih }e posle rata iskoristiti za grafi~ke cikluse i za slike.

Savremena umetnost

Drugi svetski rat jo{ jednom je, posle nepunih dvadeset godina, gurnuo ~ove~anstvo u novo krvoproli}e, koje je primilo oblik i razmere totalne katastrofe. Jo{ pre po~etka rata, dolaskom i {irewem nacizma, mnogi evropski umetnici su, prvenstveno nema~ki, pre{li u SAD i doprineli da se u ameri~koj umetnosti razviju dva usmerewa – bespredmetni ekspresionizam i geometrijska apstrakcija. Odmah po zavr{etku rata ta dva usmerewa dominira}e kao enformel i kao opti~ka umetnost.

Enformel ili apstraktni ekspresionizam je {irok pokret koji obuhvata razli~itu stvarala~ku praksu> od slikarstva akcije koje je stvorio Amerikanac Xekson Polok, preko fa{izma u Francuskoj ~iji su predstavnici Vols, Matje, Mi{o, do slikarstva materije u delu [panca Tapijesa, ali i beogradskih slikara, kakav je Mi}a Popovi}. Koreni enformela – neforme – nalaze se u bespredmetnoj umetnosti Kandinskog, u bojama Noldeovih i Ruoovih slika i u isto~wa~koj kaligrafiji, ali i u nesvesnom i automatskom stvarala{tvu nadrealista.

Kod umetnika enformela naglasak je na samom procesu stvarawa, na slu~ajnosti koja iskqu~uje svaku pripremu, iskustvo i zamisao. Nesvesno se izraàva kroz gest i akciju i kroz samu materiju, i to ne samo slikarsku ve} svaku, bilo koju, materiju> pesak, metal, zemqu, staklo. Bogatstvo fakture, koja proizlazi iz primene razli~itih materijala istovremeno stvara ritmove i kontraste. Slikarstvo postaje gest i akcija koja kontroli{e rasprostirawe materije i mlazeve boje. Tako Polok, kome je bio ciq da postane deo slike, kaè> “Kad sam u slici, nisam svestan {ta radim. Tek posle perioda upoznavawa shvatam {ta sam hteo da uradim.„ Smatrao je sliku bi}em koje ima sopstveni ìvot i kome slikar jednim nesvesnim postupkom treba da omogu}i da do|e do izraàja.

Dok je kod Poloka akcenat na gestu i akciji, kod Tapijesa je primarna materija. To su pesak, cement, mermerni prah, smole, lakovi, razni pigmenti, staklo i novine. Wegova dela na~iwena od ovih grubih me{avina li~e na stare, prqave zidove sa ogrebotinama,

Moderna umetnost Viktor Vazareli, Tuz-3

Moderna umetnost Mi}a Popovi}, Poru{eni mostovi

Moderna umetnost Mark Rotko, Crno, ru`i~asto i `uto na naranxastom

grafitima i zarezima. Tapijes i stvara i razara. Mesto gde se to odigrava je slika, zato su te slike metafora samog ~oveka. Paralelno sa enformelom, i nasuprot wemu, razvijala se opti~ka umetnost ili umetnost novih vizuelnih istra`ivawa – op-art. Suprotno uni{tenoj formi kod Poloka i Tapijesa, opti~ka umetnost ima ~vrst geometrijski poredak. Ona je, tako|e, bespredmetna, ali vodi poreklo od Mondrijana, “De stijla” i istra`ivawa “Bauhausa.„ To je umetnost u kojoj vladaju op{ti geometrijski i matemati~ki zakoni koji omogu}avaju da se snagom opti~kog dejstva izazove senzacija pokreta i vibracija. Op-art u tome uspeva sistemom linija i osnovnih geometrijskih oblika> kvadrata, krugova i trouglova, raspore|enih prema jednom unapred smi{qenom planu i ritmu. Linije i geometrijski oblici se u stilizovanoj perspektivi zgu{wavaju i razre|uju, odnosno pove}avaju i smawuju, tako da u mre`wa~i oka posmatra~a stvaraju utisak pokretawa i vibrirawa, izazivaju}i ponekad neprijatnost i bol. Najzna~ajniji predstavnik opti~ke umetnosti je Viktor Vazareli. On je tvorac skoro svih vrsta opti~kih pronalazaka. Svoja dela rasporedio je u grupe, a svaka od wih ispituje razli~ite vidove opti~kih iluzija. Neka dela,

pravqena za umnoàvawe, pokrivena su providnim plasti~nim listovima, koji imaju istu {aru kao i crte`, ali u obrnutom odnosu, kao negativ – pozitiv. Ta dva crteà mogu da se sinhronizuju, plastika moè da se pomera gore – dole, levo – desno i tada se {ara mewa pred o~ima posmatra~a. Veliki broj Vazarelijevih dela sveden je na crno – belo, a od {ezdesetih godina on za iste opti~ke iluzije koristi bogatstvo i sjaj boja.

Za razliku od nagla{ene individualnosti umetnika enformela, Vazareli se svojim opti~kim istraìvawima zalagao, sli~no Mondrijanu i umetnicima “Bauhausa„, za univerzalnu umetnost, koja ne}e biti privilegija elite, ve} sredstvo komunikacije svih qudi tehnolo{ke civilizacije. Slikarstvo i skulptura u klasi~nom smislu re~i bili su za wega prevazi|eni. Tragao je za umetno{}u koja se moè na~initi od standardnih elemenata geometrije, ~ije umnoàvawe i pokretawe dovode do ~itavog niza preobraàja.

Umetnost novih vizuelnih istraìvawa imala je, pored Vazarelija, brojne predstavnike u Evropi i Americi. Sedamdesetih godina jedna grupa zagreba~kih umetnika osnovala je centar za vizuelna istraìvawa, u ~emu je najvi{e uspeha imao Miroslav [utej. Pokret i svetlost, koje su ve} od po~etka HH veka u svojim delima ispitivali futuristi i umetnici okupqeni u “Bauhausu„, dobili su tokom {ezdesetih godina nov podsticaj, ali ne vi{e kao prikazane iluzije, ve} stvarno i doslovno. Prve mobile – umetni~ka dela koja se kre}u prvi je zamislio Tatlin za Spomenik Tre}oj internacionali, ali ih je realizovao tek Aleksandar Kalder. Kalderovi mobili na~iweni su od tankih mesinganih ìca i aluminijumskih folija i usled strujawa vazduha trepere i wi{u se.

Dok su Kalderova dela proizvod fantazije i instinkta igre, istraìvawa Nikole [efera zasnivaju se na matematici, kibernetici i kompjuterskim programima. Pomo}u pokreta, svetlosti i boje on modeluje prostor. âk i terminologija kojom se sluì – spaciodinamika i luminodinamizam – govori o èqi da se ostvari sinteza nauke i umetnosti, sinteza prostora, pokreta i svetlosti. Pomo}u svetlosti i pokreta u prostoru pravio je scenografiju za

Umetnost XX veka Ronald Balden, Strukture prolaznosti (“primarne strukture „)

balete i velike spektakle, a projektovao je i veliki kiberneti~ki univerzitetski grad. Najambiciozniji projekat velikih dimenzija je wegov Kibernetski toraw u Lije`u iz 1961. godine. Jedinstvo prostora, pokreta i svetlosti [efer ostvaruje propu{tawem ve{ta~ke svetlosti kroz raznobojne filtere i pokretawem svoje konstrukcije pomo}u elektromotora.

Opti~ka i kineti~ka umetnost bile su vrhunac geometrijske apstrakcije. Wihove ideje su prodrle u kompjutersku umetnost i u novi industrijski dizajn. Jedna grana geometrijske apstrakcije, koja je posebno zna~ajna i koja je stekla u umetnosti veliki broj pristalica, mo`e se ozna~iti kao primarna struktura ili minimalna umetnost. Primarna struktura je nastala u SAD i vezuje se za skulpturu koja stvara arhitektonski prostor i za slikarstvo obojenog poqa, ~iji je glavni predstavnik Mark Rotko. Primarna struktura i minimalna umetnost uperene su protiv li~nog izraza. One su – slike i skulpture – jednostavno predmet koji ne sadr`i ni{ta drugo do ono {to posmatra~ vidi. Bezli~na, standardna forma, mehani~ka i bez du{e, delovala je kao kraj svake umetnosti. Geometrijska forma, budu}i primarna, prepoznatqiva je i o~ekivana. Weno zna~ewe se odre|uje u okviru jednog sistema ili u odnosu prema drugim oblicima. Skulptori primarne strukture svoje objekte stavqaju na pod, uza zid, ili ve{aju o tavanicu, da bi se tako sjedinili sa celokupnim ambijentom. Koriste nove sinteti~ke materijale i svojim skulpturama daju arhitektonske oblike.

Minimalisti polaze od toga da “mawe zna~i vi{e„ i da wihova geometrijska forma po~iva na zajedni~kom, kolektivnom iskustvu. Tako zagreba~ki minimalist Julije Knifer svodi svoje slikarstvo na crnu i belu boju i na meander u najmawem broju varijacija. Na samom po~etku {ezdesetih godina nastala je spontana reakcija na sve vrste apstrakcije. @eqa za vidqivim i opipqivim svetom, za predmetom i svakodnevnim zbivawima, za komunikacijom me|u qudima postala je sadràj novih stvarala~kih delatnosti> asamblaà, hepeninga, pop-arta, konceptualizma, bodi-arta, lend-arta i novog realizma. Grani~ne linije izme|u ovih pokreta nisu o{tre, ali su im svima zajedni~ki urawawe u ìvot i obnova predmeta. Asambla` ili novi realizam je onaj vid savremene umetnosti koji podrazumeva gomilawe predmeta. Asambla` ima svoju istoriju, koja se moè pratiti od po~etka HH veka – po~ev od kubisti~kih kolaà, preko Pikasovih ranih konstrukcija, dadaisti~kih na|enih predmeta – redi-meid – sve do asamblaà nove realnosti iz {ezdesetih godina. Novi asambla` se razlikuje od prethodnih po estetici kvantiteta. “Kvantitet je izraz na{eg vremena. Po demografskoj eksploziji, po proizvodwi, po rasipawu, po svim industrijskim pojavama, kvantitet je aktuelni izraz„, kaè jedan od predstavnika novog asamblaà. Nasuprot kultu predmeta u potro{a~kom dru{tvu – automobila, televizora, ma{ina za prawe rubqa – novi realizam kroz gomilawe tih starudija, ili kroz apsurdne ma{ine koje ne sluè ni~emu, poni{tava predmet i tako zauzima kriti~ki stav prema wegovom oboàvawu, karakteristi~nom za potro{a~ko dru{tvo Zapada. Jedan od predstavnika novog realizma Sezar presuje odba~ene automobile mehani~ki u kocke. On to ~ini pod ogromnim mehani~kim pritiskom bilo u ateqeu, na otpadu, bilo na grobqu automobila.

Umetnost XX veka Sezar, Automobili

Hepening je 1959. godine stvorio Alen Karpov u jednoj galeriji u centru Wujorka, ali skoro istovremeno su predstave, koje bi se tako mogle nazvati, odràne u Japanu, u Tokiju i Osaki. Hepening ili umetnost ambijenta Karpov je definisao kao “skup zbivawa izvedenih ili opaènih u vi{e nego jednom vremenu i vi{e nego na jednom mestu„. Sluì se ambijentom, predmetom, muzikom i telom umetnika, a pasivnog posmatra~a pretvara u aktivnog sau~esnika. Za razliku od pozori{ne predstave, hepening se moè doga|ati bilo gde> u samousluzi, na ulici ili u kuhiwi, u jednom trenutku ili serijski. Iako ne preìvqava vreme u kome se de{ava, wegove ideje su odigrale zna~ajnu ulogu u masovnoj kulturi.

Obnova predmeta odigrala se najvi{e u pop-artu (popularna umetnost). To je tipi~no ameri~ka umetnost, ali ro|ena u Engleskoj pedesetih godina. Izraz je postindustrijskog dru{tva Amerike,

dru{tva masovnih komunikacija> filma, televizije, reklama, saobra}ajnih i za{titnih znakova, dru{tva koje masovno tro{i industrijski proizvedenu robu. Dok je apstraktno slikarstvo uklonilo predmet sa svojih slika, pop-art isti~e va`nost predmeta i aktuelnost doga|aja. Ako slikaju pejza`, onda je to pejza` sa benzinskim pumpama i saobra}ajnim znacima na auto-stradama, mrtvu prirodu ~ine konzerve, kobasice i boce koka-kole, qudska figura je bezli~an lik filmskih zvezda, pop-peva~a i drugih idola savremenog sveta, kao {to su likovi preuzeti iz stripa, {tampe i sa televizije. Pop-umetnost stavqa predmet, bilo prikazan, bilo stvaran, u prvi plan. Te`wa da se umesto naslikanog stavi stvarni predmet vodi poreklo od dadaisti~kog asambla`a. I umetnik dade i pop-arta uzima predmet iz wegove prirodne sredine i ukqu~uje ga u ambijent, gde dobija i nov zna~aj. Postoji izvesna, ~ak su{tinska, razlika izme|u ova dva pokreta. Dok je dadaisti~ki asambla` pravqen

Umetnost XX veka Xorx Segal, Rock 'n' Roll Combo

od odba~enih i istro{enih predmeta, pop-art koristi predmete koje je ~ovek stvorio pomo}u tehnike i industrije> elektri~ne {tedwake, {oqe za kafu ili ru` za usne. Ova umetnost konstatuje sve ~iwenice potro{a~kog dru{tva bez emotivnog ili kriti~kog stava. Programske stavove pop-arta najboqe je izrazio ameri~ki umetnik Robert Rau{emberg> “Ja ne}u da slika izgleda kao ono {to nije. Smatram da je slika stvarnija ako je napravqena od delova stvarnog sveta.„

Forma naslikanog predmeta u pop-artu je fotografski ta~na i ~itqiva, kao {to su ~itqivi reklama ili plakat. Predmet se prikazuje ~istim bojama i u jasnim odnosima. To je umetnost pristupa~na qudima u pogledu onoga {to prikazuje, ali i u na~inu kako prikazuje. U pop-artu ne postoji razlika izme|u slikarstva i skulpture. Ve}ina onih koji su se smatrali slikarima radili su i skulpture, i obrnuto. Mo`da je najta~nije umetnike pop-arta smatrati tvorcima objekata. Tako je @or` Segal svoje figure izlivao u gipsu po qudskoj figuri, a zatim postavqao u stvarni ambijent> u lift, za tezgu ili u unutra{wost autobusa. Segalova dela se, kao i hepening, pribli`avaju pozori{noj umetnosti.

Krajem {ezdesetih i po~etkom sedamdesetih godina proces istra`ivawa novih materijala, medija i izraza zavr{en je odbacivawem umetni~kog dela. Wega zamewuje misao o delu, ideja o wemu, od koje, kao materijalni trag, ostaju opis, fotografija, grafikon,

Umetnost XX veka

Robert Smitson, Spirala Xeti

video i magnetofonska traka. Ciq umetnosti vi{e nije delo, ve} projekat dela. Pokret je poznat kao konceptualizam. To je umetnost kao tuma~ewe umetnosti, ili umetnost kao definicija umetnosti. Jedna varijanta konceptualizma je lend-art, a druga bodi-art Prva uspostavqa vezu izme|u ~oveka i zemqe, a druga izme|u ~oveka i wegovog tela. Robert Smitson je 1970. godine na Slanom jezeru napravio od zemqe Spiralu Xeti, dugu 450 m i pre~nika 49 m U bodi-artu psihi~ka energija umetnika i posmatra~a prazni se kroz mimiku, gest i pokret i time se pribliàva modernom pozori{tu u kome je telesna akcija, tako|e, od prvorazrednog zna~aja. Bodi-art je najradikalniji od svih savremenih pokreta, jer mu je jedini medij izraàvawa sam autor. Seanse bodi-arta su ~esto veoma mu~ne, dovode ponekad i do telesnih o{te}ewa, ali, ~ak i tada, i, mo`da ba{ tada, one daju odgovor na vreme u kome ìvimo, vreme ratova, terora, kidnapovawa i op{te nestabilnosti.

Od sredine HH veka do na{ih dana javqali su se u umetnosti – slikarstvu i skulpturi – talasi za obnovom figure. Jedan od glavnih predstavnika te nove figuracije je @an Dibife. Oko 1950. godine stvorio je grubu, sirovu umetnost (art brut). Inspirisan

Umetnost XX veka @an Dibife, ^vor na {e{iru

Drvena vrata sa ku}e brvnare, ^ajetina na Zlatiboru, sredina XIX veka

grafitima – slikama i porukama ispisanim na zidovima – i pariskim zidovima sa plakatima lepqenim jedan preko drugog, stvarao je slike sluè}i se posebnom tehnikom skoro punih petnaest godina. Na debeloj podlozi napravqenoj od zemqe, peska, boje i jo{ nekih nepoznatih materijala, grebao je, parao i cepao da bi dobio opipqivu, reqefnu realnost ispucale zemqe ili starog zida. Na takvoj podlozi urezivao je linije, od kojih neke dobijaju oblik figure. Ta figura sjediwuje u sebi izgled ludaka, embriona ili, pak, li~i na figuru kakvu bi nacrtalo pred{kolsko dete. Nova figuracija nije odre|en i zatvoren umetni~ki pravac. Wu ~ine razli~iti slikarski i vajarski izrazi kojima su zajedni~ke qudska figura i mogu}nost da preko we izraze svoj odnos prema svetu, ìvotu i ~oveku. Novoj figuraciji pripadaju i mnogi jugoslovenski slikari, pre sveta ~lanovi beogradske trupe “Medijala„ osnovane 1958. godine. Wen glavni teoreti~ar i slikar bio je Leonid [ejka. Renesansna perspektiva, precizno islikani predmeti, glatka, blistava faktura, unutra{wi i spoqa{wi prostori, stvaraju na wegovim slikama nadrealnu i metafizi~ku atmosferu. Predstavnik nove figuracije je i Gabrijel Stupica, slikar koji je u stalnom istraìvawu novih materijala i u wihovom spajawu. U svetloj belini wegovih slika ìve zajedno figura, simboli i znakovi, {to sve zajedno sugeri{e egzistencijalnu izdvojenost i usamqenost.

Narodna umetnost

Likovni elementi i wihova organizacija dolaze do izra`aja u predmetima svakodnevnog `ivota iz narodne umetnosti> keramike, ode}e i pokriva~a. Narodna umetnost je bezimena i kolektivna, ne po tome {to kolektiv stvara neki predmet ove umetnosti – wega uvek stvara pojedinac – ve} po tome {to kolektiv, svojim ekonomsko-dru{tvenim i estetskim potrebama, odre|uje funkciju i izgled predmeta.

Poreklo ornamentalnih motiva, koji su jedini ukras narodne umetnosti, ponekad je vrlo staro. Poti~e iz pro{losti Slovena pre wihovog naseqavawa na Balkansko poluostrvo, iz sredweg veka, iz turskog perioda itd. Glavni motiv narodne umetnosti je ornament sa geometrijskim, re|e biqnim i `ivotiwskim motivima. Iako je ornament dodatak predmetu, wegov ukras koji ga ~ini prijatnijim, iako u wemu vlada stroga simetrija, me|usobno dejstvo elemenata – kontrastne boje, svetlo – tamno – razbija jednostavnost oblika i pravilnost rasporeda. Bogatstvo narodne ma{te razli~ito varira isti motiv, mada su jednostavnost i ponavqawe u ornamentalnom ukrasu neophodni.

Kod svih naroda, pa i kod jugoslovenskih, veoma je razvijeno rezbarewe predmeta od drveta. U drvetu se izra|uju preslice, kolevke, svirale, kutije i sanduci razli~ite namene. Ornamentika kao ukras ovih predmeta izvodi se urezivawem, izdubqivawem, parawem i slikawem, ali ~esto i intarzijom pomo}u sedefa.

Osim u drvetu, predmeti za svakodnevnu upotrebu izra|uju se i u metalu. U wemu se radi `enski nakit, neki delovi ode}e – pojasevi, toke, oru`je i posu|e. Od metala se najvi{e koriste bronza, ba-

kar, kalaj, ali i plemeniti metali zlato i srebro. Ornamenti na metalnim predmetima izvode se gravirawem i cizelirawem. Veoma stara tehnika filigrana posebno je razvijena u Srbiji, Makedoniji i Dalmaciji. U filigranu se izra|uju fini predmeti, posebno srebrni nakit, ~esto sa kombinacijama dragog i poludragog kamena. Uticaj islamske umetnosti u filigranu je znatan.

No{wa i sve vrste tkanina, naro~ito prostirke, imaju dugu tradiciju i zauzimaju posebno mesto u narodnoj umetnosti. Bogatstvo ornamentike u no{wi i tkaninama je veliko> u tkawu, vezu, aplikacijama i ~ipki. Vez se izvodi na svili i platnu i na suknu vunom, koncem, srmom i gajtanima. Za `ensku ode}u najvi{e se koristi crvena boja, kao najizrazitija na belom platnu.

^ipka je veoma fin, prozra~an i {upqikav rad od niti razli~itog porekla> lana, svile, pamuka, srebra i zlata. Radi se rukom pletewem, kuki~awem, vezivawem, {ivewem iglom i tkawem. Skupoce-

ne su i ~uvene venecijanske i {panske ~ipke. Koristi se kao dodatak i ukras ode}e, posebno ènske, ali i kao prostirka za name{taj. Sve vrste prostirki su poznate kao }ilim. ]ilimarstvo, izvanrednog kvaliteta, razvijeno je naro~ito kod naroda Istoka, posebno kod islamskih naroda, zbog posebnih obi~aja koji vladaju u toj religiji. Sedewe na podu u ku}i i molitva, odnosno klawawe na podu xamije, uslovili su razvoj }ilimarstva na Istoku. Kod svih ju`noslovenskih naroda }ilimarstvo, tako|e, ima bogatu tradiciju, najvi{e u Srbiji i Makedoniji. ]ilim se tka tehnikom kle~awa i uzlawa. U prvoj tehnici izme|u napetih niti osnove provla~e se niti potke, jedna odozgo, druga odozdo. U ovoj tehnici povr{ina }ilima je glatka. U tehnici uzlawa jedna nit se provla~i kroz dve niti osnove i vezuje u ~vor. Dobija se ~upav }ilim, bilo da se petqice reù ili ne reù. Za izradu }ilima najprikladniji materijal je vuna, ali osnova moè biti od pamuka, svile ili like. Varijacije ornamenata u }ilimarstvu su mnogobrojne ali se razlikuju po teritorijama.

Etno selo, Sirogojno, Zlatibor