Музичко за гимназије - 21171

SOWA MARINKOVI∆

MUZI»KA KULTURA

za gimnazije i stru~ne {kole

za gimnazije

ZAVOD ZA UQBENIKE BEOGRAD

Рецензенти

ед ,

Уредник

Одговорни уредник др

Главниуредник

За издавача 03-9/

37.016:78(075.3)

МАРИНКОВИЋ, Соња, 1954Музичка култура : за гимназије и стручне школе / Соња Маринковић. - 21. изд. - Београд : Завод за уџбенике, 2025 (Београд : Планета принт). - 131 стр. : илустр. ; 27 cm

Тираж 1.000. - Библиографија: стр. 129.

ISBN 978-86-17-21234-4

COBISS.SR-ID 168176649

Београд (1993–2025)

PREDGOVOR

Ovaj uqbenik namewen je uËenicima gimnazije kojima razumevawe muzike i poznavawe istorijata muziËke kulture predstavyaju neophodan deo opπteg obrazovawa. Glavni zadatak Uqbenika jeste pruæawe informacija koje mogu biti od pomoÊi u susretu sa muziËkim delima raznih epoha i stilskih usmerewa, odnosno pripremawe uËenika da muziku sluπaju sa razumevawem osnovnih istorijskih i estetiËkih Ëiwenica vezanih za wen nastanak Ali, bez poznavawa samih muziËkih dela, on nema pravi emisao. ReË o muzici moæe i treba da pomogne boyem razumevawu nekog dela, πto sigurno doprinosi pojaËawu estetskog doæivyaja, no ona ne moæe da ga nadomesti: bez sluπawa æivog zvuka svaki razgovor o muzici je besmislen. I ovaj uqbenik zato tek treba da bude na pravi naËin osmiπyen na Ëasovima, ali i kroz druge, vanπkolske aktivnosti: posete koncertima i operskim predstavama, praÊewe radio i televizijskih emisija iz ove oblasti, koriπÊewe πkolske diskoteke, pravyewe sopstvenih kolekcija snimaka muzike i, po moguÊstvu, ono najlepπe ≠ kroz aktivno muzicirawe u horu, orkestru, bilo kom drugom ansamblu.

Nastava predmeta muziËka kultura predvia upoznavawe muzike kao dela sveukupne duhovne istorije ËoveËanstva. Zato se i u ovom uqbeniku prati wen razvoj kroz smenu istorijskih epoha u skladu sa podelama uobiËajenim i za druge oblasti umetnosti i kwiæevnosti. To omoguÊava da se uspostavi paralela sa srodnim tendencijama razvoja okojima se uËi u drugim predmetima, te kompleksnije stekne uvid u duhovno bogatstvo koje su nam u naslee ostavile prethodne generacije. O istorijatu muzike govori se kao o jednom znaËajnom delu duha vremena, a glavni akcenat je stavyen na prikaz i tumaËewe razvojnih linija. Detaynije su osvetyeni pojedinaËni doprinosi samo najistaknutijih liËnosti muziËke istorije, Ëija se dela i danas nalaze na repertoaru, mada je i tada izbegavano nabrajawe velikog broja Ëiwenica (detaya biografija, spiskova dela), veÊ je paæwa posveÊena tumaËewu znaËewa i znaËaja pojedinih dela u vremenu postanka, kao i u danaπwici.

Saznawa iz oblasti istorije muzike neprekidno se obogaÊuju, naπe razumevawe i tumaËewe proπlosti podleæe promeni. I u okviru ovog predmeta treba razvijati svest o vaænosti utvrivawa Ëiwenica, poznavawa fakata, ali i svest o tome da se oni mogu osmiπyavati na razliËite naËine. Potrebno je razvijati kritiËki, liËni odnos prema proπlosti,

a naπ poseban zadatak jeste da gradimo svest o sopstvenom poloæaju u razvojnim procesima. To mora biti Ëiweno bez nacionalistiËkih preterivawa, ali i bez bezrazloæne minorizacije ovdaπwih dostignuÊa. Ovaj uqbenik, izmeu ostalog, treba da posluæi kao putokaz za takav naËin promiπyawa Ëiwenica iz istorije muzike.

Autor

UVOD

Jedan naπ savremeni filozof i estetiËar pisao je da su za wega na ovom svetu joπ samo tri pitawa ostala zanimyiva: πta je to kosmos, πta je to æivot i πta je to muzika. Takoe mu se Ëinilo da bi reπewe jedne od ove tri zagonetke lanËano objasnilo i sve ostale. Jer, smatrao je on, tajna æivota je kao moguÊnost sigurno utemeyena u kosmosu; Bergson je utvrdio da samo muzika otkriva tajnu æivota, a pitagorejci su verovali da je kosmos muzika u velikom, a muzika kosmos u malom.

Sa wegovim miπyewem danas se veÊina yudi verovatno ne slaæe. Za Ëoveka postmodernog doba muzika je ponajmawe filozofsko pitawe; ona je pre predmet biznisa, vid zabave, ili simbol druπtvenog statusa (to je opera podjednako kao i rok ili folk koncert). Muziku je neuporedivo lepπe doæivyavati kroz neposredno izvoewe ili sluπawe nego o woj misliti, Ëitati, uËiti, pisati. Ali muzicirawe je oduvek pratilo i ovo drugo. Tajanstvena moÊ koju muzika ima ≠ svest o woj joπ davno je simboliËno pretoËena u mit o Orfeju ≠ budila je æeyu da se o wenoj prirodi viπe sazna.

»uvena Platonova misao ≠ da πto je u dræavi boya muzika, boya Êe biti dræava ≠ moæda najboye osvetyava znaËaj koji su muzici pridavali joπ stari Grci. TaËno je da je Platon ovde mislio na muziku kao umetnost muza (he musike) ≠ pokroviteyica nauke i umetnosti. Ali od devet muza, wih sedam πtitile su umetniËke discipline koje su povezane sa muzikom, dok su se slikarstvo i vajarstvo ubrajali u umeÊa, veπtine (tekhne), a u jeziku nije postojala moguÊnost razlikovawa tog umeÊa od drugih zanata ≠ kovaËa, na primer. ReË muzika je, pak, kod starih Grka oznaËavala celokupan razvoj duhovnog æivota: ,,muziËki Ëovek`` bio je obrazovan Ëovek. Wena etiËka svojstva imala su primaran znaËaj i verovalo se u veliku moÊ wenog vaspitnog uticaja. Jedna od najteæih kazni bila je osuditi nekog da æivi bez umetnosti i u neznawu, a posebno neËijoj deci oduzeti pravo na obrazovawe.

Kao i u mnogim drugim oblastima, i u pristupu muzici u zapadnoj kulturi prihvaÊeno je naslee starih Grka. Sve do XVIII veka u razliËitim varijantama postoji podela na nauku i umetnost, a muzika se sa aritmetikom, geometrijom i astronomijom nalazila meu onim prvim, pa se i na prvim univerzitetima u XIII veku zajedno sa wima izuËavala u kvadrivijumu. VeÊ tada pravyena je razlika izmeu wenog teorijskog (akustika, fizika, harmonija, ritam, metar) i praktiËnog dela (komponovawe i izvoaπtvo), dok se istorijski pogled na razvoj muzike poËeo javyati tek od XVII i XVIII veka, da bi od XIX postao dominantan. Tada su stvoreni uslovi za zasnivawe moderne m u z i k o l o g i j e ≠ nauke koja se bavi prouËavawem muzike. ReË muzikologija upotrebyava se u dvojakom ≠ πirem i uæem znaËewu. Muzikologija u πirem smislu podrazumeva Ëitav niz posebnih disciplina koje osvetyavaju pojedinaËne aspekte muziËkih fenomena i obuhvata: akustiku, harmoniju, kontrapunkt, fugu, muziËke oblike, instrumente, orkestraciju, estetiku, sociologiju i psihologiju muzike, paleografiju (koja prouËava razvoj notacije) i etnomuzikologiju (ili komparativnu muzikologiju, koja istraæuje folklorno naslee). U uæem smislu, termin muzikologija oznaËava nauku koja prouËava æivot i dela muziËara, stilske osobenosti epoha i stvaralaπtva pojedinaca, razvoj velikih razdobya i oblika. Ona istraæuje i sistematizuje naπa sveukupna znawa o muzici. Kao i svaka druga nauka, oslawa se i na direktno iskustvo: ona posmatra trenutne doæivyaje muzike, pokuπava da primeni nauËne metode u sistematizaciji znawa i otkrije zakonitosti u ispoyavawu muziËkih fenomena.

Apolon i muze bili su Ëesta inspiracija renesansnih umetnika: Kaliopa, muza epskog, Euterpa lirskog, Erata 0yubavnog pesniπtva, Talija komedije, Melopomena tragedije, Terpsihora plesa, Klija istorije, Uranija astronomije i Polihimnija himniËkog i horskog pevawa.

AntiËki umetnici, su Ëesto slikali muze. Prikazivali su ih kao æene po lepoti ravne bogiwama. Predstave muza pratili su karakteristiËni predmeti: Kalipso - ploËica od voska i pisayka, Euterpu - flauta, Eratu - kitara, Taliju - maska glumca komiËara, Melopomenu - maska glumca trageda i venac liπÊa vinove loze, Terpsihoru - lira (a prikazivana je u plesnom koraku), Kliju - svitak papirusa, Uraniju - nebecki globus, dok je Polihimnija bila zaogrnuta plaπtom i sawarskog pogleda.

Prastara osobina - da nam se svia ono πto znamo, zaπta oslonac nalazimo u svom dotadaπwem iskustvu, a da odbacujemo ono πto ne znamo, utiËe i na primawe muzike. Yubav prema umetniËkim delima zasniva se na poznavawu stvari. A od svih umetnosti muzika je najsloæenija za razumevawe. No, da bi se volela, nije neophodno poznavati muziËku teoriju, kao πto za sporazumevawe nije nuæno znati gramatiku nekog jezika ili za razvijawe yubavi prema slikarstvu tehnologiju pripreme boje ili detaye postupka izrade grafike. Ipak, sposobnost razumevawa muzike podrazumeva da je moæemo sluπati prepoznajuÊi wene osnovne konvencije i razlikovati raznovrsne forme i stilove wenog izraza koje su izgradili kompozitori proπlosti.

U centru interesovawa danaπwih poπtovalaca muzike nalazi se kompozitorsko stvaralaπtvo zapadnog sveta, i to uglavnom ono koje je nastajalo u posledwa tri veka. To je muzika koja ima istinski æivot, ona je wegovo izuzetno duhovno bogatstvo, za mnoge i dokaz o civilizacijskoj premoÊi Zapada. To nam joπ uvek ne daje pravo da muziku posmatramo evropocentriËno. Upoznavawe i paæyivije prouËavawe drugih kultura poyuyalo je i nekadaπwe uverewe o univerzalnosti muziËkog jezika, wegovoj sposobnosti da premoπÊuje jeziËke i civilizacijske barijere.

Daya istraæivawa, posebno ona retkih saËuvanih najstarijih oblika muzicirawa, pomoÊi Êe da boye upoznamo prirodu muzike i damo pouzdanije odgovore na pitawa koja su s wom u vezi odvajkada postavyana. Upoznavawe drugih i drugaËijih muziËkih sistema donosi saznawe o bogatstvu Ëovekovih stvaralaËkih potencijala, raznolikosti i lepoti oblika koje je sazdao. TragajuÊi za zajedniËkim nitima tih kreativnih napora nalazimo i odgovore na pitawa o suπtinskim osobinama Ëoveka, o yudskosti koja se suprotstavya destruktivnim, razornim nagonima za uniπtavawem. Moæda su upravo zbog toga nauËnici nastojali da pronau odgovor na pitawe o poreklu muzike.

RA3VOJ MU3IKE

DO KRAJA XVI VEKA

MUZIKA PRVOBITNOG DRU©TVA

Poreklo muzike postalo je predmet nauËnog interesovawa tek u XIX veku. Tada se javyaju prve teorije o postanku muzike i wenoj ulozi u æivotu prvobitnih yudskih zajednica. Wih postavyaju uglavnom nauËnici iz drugih podruËja znawa (Æan Æak Ruso, »arls Darvin, Herbert Spenser, Karl Biher), a ne muziËari, pa se wihove pretpostavke javyaju kao delovi kompleksnih tumaËewa sveta i druπtvenih odnosa. Darvin je, recimo, muziku pokuπao da prikaæe kao sredstvo za prirodno odabirawe i yubavno dozivawe. To je kasnijim istraæivawima opovrgnuto. SliËno se dogaalo i sa drugim hipotezama koje su razloge za pojavu muzike traæile u jednom, jedinstvenom motivu, dok je sasvim logiËno pretpostaviti da su joj izvori bili mnogobrojni, te da verovatno do sada iznesene pretpostavke tek u svojoj sveukupnosti daju deo odgovora: muzika se javyala i kao melodijski i ritmiËki organizovan govor, i kao spontani izraz poviπenih emocionalnih stawa, deo magijskog obreda i radnog procesa. Nema razloga za sumwu da su za muziku znali naπi preci koji su 30000 godina pre nove ere na skrivenim zidovima peÊina utiskivali prve znakove svog postojawa. No i istorija likovnih umetnosti, i pored toga πto raspolaæe materijalnim tragovima kojima se danas sa dosta pouzdanosti mogu utvrditi Ëak i starost, namena, pa prema tome i motivi ove delatnosti, moæe da iznosi samo pretpostavke. Pokuπaji utvrivawa hronologije razvoja takoe su dosta riziËni. A muzikolog se nalazi u mnogo sloæenijem poloæaju, jer je muzika nematerijalna, a u ovom periodu nisu saËuvana ni posredna svedoËanstva o wenom postojawu i funkciji: muziËki instrumenti, likovne predstave Ëina muzicirawa ili opisi u zabeleæenim predawima - naπta se istoriËar muzike moæe osloniti kad osvetyava tradiciju prvih velikih civilizacija.

U istraæivawima se zato poπlo od dostupnog materijala: prouËava se muzika plemena koja joπ i danas æive u primitivnim zajednicama, posebno onih koja su se oËuvala na najniæem stupwu razvoja te joπ uvek æive od lova i sakupyawa plodova. Ova istraæivawa zapoËeta su krajem XIX veka, a nauËni pristup problemu beleæewa i potom studirawa zapisa bio je omoguÊen otkriÊem fonografa. Wega je pronaπao

T. A. Edison 1877, a veÊ desetak godina kasnije upotrebyen je za snimawe pesama ameriËkih indijanskih plemena. Ubrzo su πirom sveta poËeli da se osnivaju fonografski arhivi i do danas je sakupyen ogroman materijal. Nauka koja se bavi wegovim prouËavawem u poËetku je dobila ime komparativna muzikologija, jer je wena osnovna metoda bilo opisivawe i poreewe bogate prikupyene grae. Danas je za wu prihvaÊen prikladniji naziv - etnomuzikologija. Weni rezultati pomaæu da se boye razumeju koreni iz kojih se razvila i naπa savremena muzika. Pored muzike primitivnih plemena, etnomuzikologija prouËava i folklor evropskih naroda, kao i orijentalnu muziku, te i u wima pronalazi tragove najstarijih slojeva tradicije.

Svojstva muzike prvobitnih druπtava

Muzika u ranom stadijumu razvoja nije bila rezultat individualnog ispoyavawa umetnika. Ona je deo svakidaπwice æivota zajednice i izraz wenih potreba. Sa dosta sigurnosti se pretpostavya da je wen razvoj zapoËeo pevawem, a u svim starim kulturama nezamislivo je pevawe bez reËi, baπ kao πto ne postoji ni pesniπtvo bez pevawa. Od narodnog pevaËa zapisivaË ne moæe zatraæiti da mu odvojeno kazuje tekst i napev, oni u wegovoj svesti postoje u nerazluËivom jedinstvu. Pesma se, isto tako, doæivyava i reprodukuje celovito: ako se pevawe iz bilo kog razloga prekine, ne moæe se nastaviti tamo gde se zastalo, veÊ se pevaË vraÊa poËetku. OseÊawe za formu, celinu pesme,

Buπmanski ukras ≠ zveËka

poËelo se razvijati vrlo rano. U najstarijim napevima od samo dva tona jedan od wih redovno preuzima ulogu uporiπta, a potom i zavrπnice, zaokruæewa. Osnovni princip oblikovawa bilo je beskrajno ponavyawe.

Kada je poËetkom XX veka izraæeno veliko interesovawe za primitivnu muziku, za muziËara Ëiji je sluh vaspitan na zapadnoevropskoj tradiciji i wenim pravilnim dvodelnim i trodelnim ritmiËkim kombinacijama, bogatstvo i sloboda ritma i metra drevnih melodija predstavyali su izuzetno otkriÊe.

U stihiji ritma otkrivena je elementarna snaga izraza, pa je to pothrawivalo i uverewe o primarnosti ritmiËke organizacije u oblikovawu prvobitne muzike. Ali kod do sada najstarijih poznatih plemena - Veda na Cejlonu i Patagonaca, usaglaπenost izmeu pevawa i telesnog ritma je vrlo slabo izraæena. Na sledeÊem, viπem stupwu razvoja, gotovo svako pevawe nalazi se u vlasti ritmiËkog impulsa yudskog tela. Kada je Ëovek jednom otkrio zadovoystvo ritmiËkog ponavyawa i stimulativno dejstvo pravilnih udara, retko je pevao da pri tom nije pyeskao rukama, tupkao nogama po zemyi ili se udarao po raznim delovima tela. Ubrzo se u tome pomagao i prvim instrumentima:

zveËkama, Ëegrtaykama, cevastim tuËkovima, bubwevima.

»ovek Zapada iz razumyivih razloga oseÊa civilizacijsku premoÊ nad ranijim stadijumima razvoja druπtva. Ali se ipak prema drugaËijim muziËkim sistemima ne sme odnositi kao prema sasvim inferiornim. Za to Êe svaki paæyiviji posmatraË lako naÊi potvrdu. U istoriji muzike dugo je, na primer, pojavi zapadnoevropskog viπeglasja i izgradwi modalnog, i potom tonalnog sistema i harmonskog miπyewa pridavana izuzetna paæwa: u wima je sagledavana prednost nad drugim tradicijama, shvaÊeni su kao vitalni principi koji su zapadnoj muzici omoguÊili fascinantan razvoj. Put izgradwe viπeglasja trajao je vekovima i na wega su Zapadwaci bili veoma ponosni. Zbog toga su izveπtaji o postojawu viπeglasja u najraznovrsnijim oblicima u gotovo svim primitivnijim druπtvima prihvaÊeni gotovo sa nevericom. Ali dokazi za to su sasvim pouzdani.

Drevna muzika je poznavala heterofoniju - koja nastaje kad viπe pevaËa ili instrumentalista u zajedniËkom muzicirawu izvodi istu melodiju, ali uz brojna, namerna ili sluËajna odstupawa i varirawa. Pevalo se takoe u paralelnim intervalima, a postojalo je i bordunsko pevawe - kada neki glas ili grupa pevaËa izdræava jedan ton, a nad wim se razvija neka melodija. Pronaeni su i iznenaujuÊi primeri kanona. Oni su verovatno nastali iz antifonog pevawa - naizmeniËnog smewivawa nastupa pevaËkih grupa; kad nastup jedne grupe ,,kasni``, ali dolazi pre zavrπetka melodijske fraze prve grupe, dobija se kanon.

Nauka danas moæe da prati putawu evolucije Ëoveka unazad oko tri miliona godina NajveÊi deo tog vremena on je proveo kao lovac i sakupyaË. U posledwoj glacijalnoj fazi razvoja zemye (pre 70000 do 10000 godina) lovaËke grupe su ovladale veπtinom pravyewa orua i oruæja od kamena, umele su da greju svoja staniπta i zaπtite se od hladnoÊe toplim krznima. Paleolitski Ëovek ostavio je i prve

umetniËke tragove - peÊinsko slikarstvo, rezbarije i kipove. Pretpostavili smo da je u to vreme stvarao i svoju muziku.

U posledwih 10000 godina bitno su se promenili klimatski uslovi, πto je izmenilo i naËin æivota yudi: pojavili su se ratari, a nomadska lutawa zamewena su stalnim naseobinama. Na zemyi su poËela da niËu seoska naseya kao svojevrsni simboli nove moÊi Ëoveka da sebi obezbedi hranu za preæivyavawe. Taj pejzaæ dominirao je zemayskim predelima sve do XIX veka. U wemu je briæyivo Ëuvana tradicija prastarih oblika pevawa i muzicirawa, a weni tragovi æive sve do danas u folkloru brojnih naroda sveta.

Uporedo sa ovom tradicijom burno se razvijala civilizacija. VeÊ oko 8000 godine pre nove ere na obalama Jordana pojavio se prvi poznati grad omeen zidovima - Jerihon. Nedugo potom, sredinom Ëetvrtog milenijuma pre nove ere niËu prve civilizacije u Evroaziji. One su nam ostavile sigurnije tragove o svojoj muzici.

MuziËki luk sa rezonatorskom kutijom

PRVE CIVILIZACIJE

Pojava prvih civilizacija oznaËava poËetak nove faze u istoriji sveta. Nikle su u Evroaziji na nekoliko odvojenih mesta u plodnim reËnim ravnicama: uz dowe tokove Tigra i Eufrata, u dolini Nila, u dolini Inda i uz Æutu reku (Huang He). U poËetku wihov razvoj bio je samostalan, ali u mnogim elementima srodan. Sve niËu oko gradova u kojima se razvijaju sloæena podela rada, pismo, sveπteniËki i dræavniËki staleæ, trgovina, sloæeni sistemi navodwavawa, monumentalne javne graevine. Izrauje se glineno posue i ovladava veπtinom dobijawa bronze. Mnoge za-

jedniËke elemente pokazuje i muzika ovih podruËja. Meu najstarijim kulturama koje su ostavile svedoËanstva o svom muziËkom æivotu nalazi se sumerska, koja se razvijala u dowim tokovima Tigra i

Egipatski instrumenti ≠ razliËiti tipovi harfi i lutwi

Eufrata poËevπi od 3000 godine pre n. e. Naslednici Sumera bili su Asirci i Vavilowani (od oko 1892. do 1750).

U dolini Nila u periodu od oko tri milenijuma razvijale su se moÊne egipatske dræave (od oko 2685. sve do 30. godine pre n. e., kada je Egipat postao rimska provincija). Zenit egipatske civilizacije bio je izmeu 1550. i 1080, kada je i umetnost bila toliko razvijena da je porede sa italijanskom renesansom. Oko 1200. godine iz Egipta su se izdvojili Jevreji a kulminacija wihovog razvoja nastupa oko 1000. godine pre n. e., kada je David ujedinio Izrael i Judeju. Wihova tradicija postaje jedna od osnova razvoja

hriπÊanske muzike u Evropi. Prvi centri u dolini Inda formiraju se oko gradova Harapa i Mohewo-Daro, i takoe su veoma stari (od oko 2750). O indijskoj muzici saznajemo iz Veda, najstarijih pisanih spomenika indijske kwiæevnosti, a takoe iz dva Ëuvena indijska epa Ramajana i Mahabharata u kojima je opisan æivot Indije u periodu od oko 1500. do 450. godine pre n. e. Uz kinesku Æutu reku takoe su pronaeni tragovi veoma stare civilizacije - iz oko 1600. godine pre nove ere. Ona se zbog prirodnih prepreka - Himalaja i azijske praπume - razvijala dosta izolovano od

pomenutih civilizacija ali je ipak odræavala trgovaËke veze sa brojnim naseyima na Istoku. Japanska kultura je znatno mlaa, razvija se od petog veka.

Na Kritu se od oko 2000. godine pre n. e. razvijala minojska kultura; u GrËkoj od 1600. pre n. e. mikenska, a prema predawu Etrurci naseyavaju Italiju oko 1000. godine pre n. e.

Najranije civilizacije nastale su na nekoliko udayenih mesta pa ih porede sa svetionicima u noÊi ili oazama u prostranoj nenaseyenosti ili retkoj naseyenosti evroazijskog kopna. Meutim, izmeu 1000. godine pre n. e. i 500. godine n. e. slika se bitno promenila. Civilizacije u Evropi i Aziji stopile su se u neprekidan pojas. Ostvareni su brojni meuregionalni dodiri i kulturna razmena koja Êe bitno obeleæiti Ëitav potowi razvoj: prenoπene su ideje, tehnologije, institucije i, moæda najuticajnije od svega, velike svetske religije - od budizma, zoroastrizma, judaizma, do hriπÊanstva i islama. Na zapadu je πirewe helenizma stvorilo jedinstveno kulturno podruËje koje se neko vreme protezalo od Britanije do Indije. IstoËno Sredozemye, Arabija, Mesopotamija i Iran su u toku tri ili Ëetiri hiyade godina antiËke istorije obrazovali u muziËkom pogledu jedinstveno podruËje. I kasnije je ova teritorija, ujediwena uticajem islama, takoe Ëinila Ëvrstu

celinu - muhamedanska kultura izrasla je na osnovama grËke teorije i verovatno sve do danas Ëuva neke wene suπtinske osobenosti. Na istoku je πirewe kineske i indijske kulture dovelo do svojevrsne kulturne simbioze u Indokini. Meusobna meπawa, proæimawa razliËitih tradicija bitno su obeleæila deπavawa u muzici na svim podruËjima: ona su uvek podsticala i unapreivala dayi razvoj.

Kada se govori o muzici drevnih civilizacija, pre svega se mora uoËiti da je to umetnost profesionalaca, πto znaËi obrazovanih: to je uËena muzika. Neretko se znawa muziËara i dayi napredak muzike povezuju i sa tadaπwim nauËnim saznawima. Prvi matematiËari i filozofi veoma se zanimaju za fenomen muzike. U svim ranim civilizacijama nalazimo pokuπaje da se i astronomija poveæe sa wom. Takoe je postojala muzika neprosveÊenih ali su o woj saËuvana tek retka, uglavnom omalovaæavajuÊa svedoËanstva.

Muzika je negovana, pre svega, u sklopu religioznog obreda. Sumerski Ep o Gilgameπu, zapisan prvim klinastim pismom, donosi svedoËanstva o ulozi muzike u svakodnevnom æivotu Sumera, pomiwu se tuæbalice i jadikovke, instrumenti, pesme i igre o praznicima, a posebno se istiËe uloga muzike u obredu.

Umetak u korpusu rezonatora jedne harfe iz Ura (oko 2600. godine pre n. e.). Ona je pronaena uporedo sa ærtvenim stalkom. Slike na kojima se vide æivotiwe u nekim svakodnevnim poslovima nisu neobiËne za

ovaj period. Udruæivawe æivotiwa sa boæanstvima preneto je iz preistorijskih vremena. Uz ove predstave nisu saËuvana autentiËna objaπwewa, pa nam samo ostaje da nagaamo wihovo pravo znaËewe. Ponekad je, pri tom, teπko otresti se asocijacija na docnija iskustva, Ezopove i Lafontenove basne, na primer.

Pojedina pevawa epa govore da su osnove buduÊe hriπÊanske liturgije postavyene joπ u okriyu drevne sumerske kulture. Muzicirawe je sposobnost privilegovanih znalaca, vodeÊi yudi najboye vladaju tim umeÊem - Gilgameπ, kray David i Solomon, kineski i indijski vladari. Ali, s vremenom muzika dobija sve veÊi znaËaj u svetkovinama i praznovawima. Na egipatskim predstavama muzicirawa, ona je znatno ËeπÊe prikazana kao pratwa sveËanosti i gozbe, nego kao deo obreda. MoÊ vladara dokazuje broj muziËara koje ima na dvoru. U znak pokornosti poraæeni neprijatey πaye i svoje muziËare. Takvi pokloni mogli su izazvati pravu revoluciju u razvoju muzike nekog podruËja, posebno zbog pojave novih instrumenata. Vladar i wegova svita sve mawe aktivno muziciraju, oni uæivaju u plodovima tueg umeÊa pa je i kvalitet muzike samo mera zadovoyewa vladarske sujete. Sve ËeπÊe se pomiwu i predstavyaju æene koje muziciraju.

Profesionalizam je muziËku umetnost suπtinski mewao. Ali to ne znaËi da je ona sasvim izgubila vezu sa prvobitnim korenima. Posebno su svuda prepoznatyivi tragovi wenog magijskog dejstva i uloge koje je imala u obredima. U gotovo svim ranim kulturama veruje se u boæansko poreklo muzike i wenu ogromnu moÊ, izmeu ostalog, i isceliteysku.

Profesionalna muzika je poËivala na zakonu i logici - imala je svoje osnove u osmiπyenim sistemima organizacije tonova. Pored pentatonske lestvice (koju poznaju sve drevne kulture), u upotrebi su bile i πestotonska i sedmotonska. Teorijske osnove muzike mogle su biti veoma razraene.

Profesionalni muziËar je morao da poznaje obrasce, uzore

Apolonov kult

Svi drevni narodi verovali su u magiËnu i lekovitu moÊ muzike. GrËki bog Apolon bio je otelotvorewe te vere: predvodnik muza bio je naoruæan zlatnom lirom i srebrnim lukom. Bio je bog svetla i sunca, Ëuvar æivota i poretka, nepogreπivi strelac i lekar. Apolon je otac Orfeja, najveÊeg pevaËa i muziËara grËkih mitova, onog pred kojim je sam Had bio nemoÊan. Apolonov potomak je i Asklepije (Eskulap), Ëuveni lekar i potom i bog medicine. On je takoe Hadu zadavao muke, jer je svojom veπtinom leËewa mogao podizati Ëak i mrtve, pa ga je zbog naruπavawa propisanog reda stigla Zevsova kazna.

Grci su verovali da umobolni moæe ozdraviti ako mu se sviraju melodije u kojima je sadræan kosmiËki red, jer bi tako dolazio u saglasnost sa proporcijama univerzuma. SaËuvana su i svedoËanstva da je muzika mogla leËiti fiziËke patwe: oboleli od iπijasa bili bi poπteeni napada ako bi se na aulosu sviralo u figijskoj lestvici iznad obolelog dela tela. Muzika je uopπte imala moÊ da stvari i dogaaje dovodi u red.

U Ëast Apolona, zaπtitnika umetnosti, prinoπene su ærtve u delfijskom svetiliπtu, i izvoeni peani - pohvalne pesme i igre. U Ilijadi se tako opisuje jedan pean za rasterivawe kuge. Kada je nekoliko vekova kasnije crna smrt harala Spartom, kritskom muziËaru Taletasu bilo je naloæeno da izvodi peane.

Oni su mu sluæili kao osnova za stvarawe; svoje umeÊe dokazivao je maπtovitim, inventivnim varirawem modela. I danaπwa indijska muzika u Ëijoj osnovi leæe rage poËiva na istim principima. Oni su takoe karakteristiËni za vizantijsku tradiciju, pravoslavno crkveno pojawe, gregorijansko pevawe. Instrumentarijum ranih civilizacija odlikuje izuzetno bogatstvo; u wemu su osnove svih modernih instrumenata. Pojedini nauËnici pretpostavyaju da su u muzici prvobitnih druπtava bili zastupyeni svi tipovi instrumenata: pored udaraËkih i duvaËki (pre svega panova frula, ali i druge svirale), a u muziËkom luku prepoznaje se preteËa buduÊih instrumenata sa æicama. Istinski dokazi o postojawu instrumenata

potiËu tek iz vremena prvih civilizacija, kada je poËelo wihovo predstavyawe (iz tog vremena saËuvan je samo mali broj instrumenata). Neki se sreÊu na svim podruËjima, ali ima i onih koji su povezani za odreene regije i kulture. Instrumenti su Ëesto prenoπeni.

Instrumenti su Ëesto udruæivani u orkestre, ponekad i ogromnih razmera - od preko stotinu muziËara. Orkestri, i uopπte, instrumenti, koriπÊeni su uglavnom kao pratwa glasu, ali ima i primera samostalnog muzicirawa. Ostaci ove prakse i danas su saËuvani na Javi i Baliju: to su gamelanorkestri sastavyeni od velikog broja metalofona, gongova, bubweva, flaute i fidule. Ove orkestre Evropa je imala priliku da upozna joπ davno u okviru Ëuvenih pariskih svetskih izloæbi u proπlom veku. Tada su posebno snaæan utisak ostavili na Kloda Debisija i inspirisali ga da traæi nove moguÊnosti za obogaÊewe izraæajnih sredstava zapadnoevropske muzike. Mada se tradicionalno muzicirawe na Orijentu veoma razlikuje od savremenog zapadnog, i kroz wegovu istoriju ne jednom Êemo biti u prilici da pomiwemo orijentalne uticaje. Oni su se do u novije doba ograniËavali na Zapadni orijent, ali je sve uoËyivija æeya da se prekoraËe barijere koje dele muziku Istoka i Zapada. Indijsku tradicionalnu muziku, Ëak i ako ne poznajemo zakonitosti wene izgradwe, sa zadovoystvom moæemo sluπati. Koncerti Ravi-©ankara i brojnih drugih indijskih muziËara πirom sveta to uveryivo potvruju. Spektakli kineskog, korejskog ili japanskog No teatra uzbuuju i naπeg savremenog gledaoca, mada poËivaju na jednoj neobiËnoj sintezi muziËkih, likovnih i dramskih elemenata.

GrËka umetnost

Uistraæivawima antiËkih kultura posebno mesto pri pada staroj GrËkoj jer je ona uzidana u temeye zapadnoevropske civilizacije. Smatra se da su upravo Grci dosegli najviπe domete u civilizacijskom razvoju na ovom stupwu. I posle propasti Rima seÊawe na superiornost dostignuÊa antiËke kulture ostalo je trajna inspiracija za Evropu koja se uzdiza-

»as muzike na

la. To opredeyuje vrlo specifiËan poloæaj grËke umetnosti u istoriji: ona je most izmeu prvih civilizacija na Zapadnom orijentu i savremene Evrope.

Intenzivan razvoj grËke umetnosti zapoËiwe od osmog veka pre nove ere. Wena dostignuÊa prihvatiÊe kao zakoniti naslednik Rimska imperija. Vrhunac grËkog uticaja u Rimu osetio se u drugom veku pre nove ere, i sve do propasti imperije u petom veku nove ere ona Êe Ëuvati tradiciju grËke umetnosti i kulture, da bi je potom predala u naslee hriπÊanskoj civilizaciji. Ali to neÊe biti jedini put kojim su uticaji prodirali u Evropu. Na helenskom nasleu razvijala se i islamska kultura, kao i Vizantija. U stvari, tek je prouËavawe ovih tradicija omoguÊilo pravilnije razumevawe grËke muziËke teorije. GrËka tradicija neodvojiva je od drugih koje su se u to vreme razvijale na bliskim prostorima; ona poËiva na netemperovanom sistemu koji je zapadwaku veoma sloæen za razumevawe. GrËko uËewe o etosu bliæe je kineskim i indijskim shvatawima muzike nego naπim savremenim. Za sve stare civilizacije takoe je karakteristiËno sve ono πto obiËno pripisujemo Grcima: simbolika brojeva u vezi sa muzikom, kosmoloπko shvatawe wenog porekla i prirode, teorijsko prouËavawe muzike i izgradwa veoma sloæenih teorijskih sistema kao osnove profesionalnog muzicirawa, pridavawe velikog znaËaja muzici u vaspitawu mladih, poËeci pozoriπta. VeÊ je pomenuto da su Grci prihvatili i potom samo eventualno usavrπavali instrumente koje su drugi koristili.

Isto tako, vrlo je verovatno da je odnos prema viπeglasju bio srodan u mnogim starim kulturama: nije zabeleæen wegov razvoj, ali se ipak mora pretpostaviti da su i daye postojali veÊ pronaeni, ranije pomiwani principi kombinovawa glasova u skupnom muzicirawu.

O staroj grËkoj muzici danas se dosta zna. U drugoj polovini naπeg veka nauËnici su uspeli da deπifruju i zabeleæe modernom notacijom desetak drevnih zapisa melodija pronaenih na razliËitim mestima u GrËkoj i Maloj Aziji. Grci nisu jedini meu starim narodima pokuπavali da zabeleæe svoju muziku. Prva svedoËanstva o ovakvim nastojawima sreÊu se kod Sumera, a poznata su i ona iz starog Egipta i Kine. Meutim, prvi, pretpostavya se uspeπno deπifrovani zapisi, potiËu tek iz grËke kulture.

Ipak, o tome kako se u ono vreme muziciralo ne bismo mogli mnogo da saznamo iz ovih nekoliko melodija. U stvari, ogromno znawe o grËkoj muzici pretpostavka je uspeπnosti tumaËewa nesavrπenog sistema beleæewa tonova. A to znawe stiËe se prouËavawem zaista velikog broja saËuvanih kwiæevnih, filozofskih, pa i posebnih dela posveÊenih pitawima muziËke teorije. Nauka danas sa dosta sigurnosti raspravya o najrazliËitijim pitawima: sistemu grËkih lestvica, melodijama, ritmovima, oblicima, instrumentima, interpretaciji grËke muzike, podjednako kao i o wenoj funkciji u druπtvu, poloæaju muziËara, wihovim takmiËewima, ulozi koju je muzika imala u pozoriπtu i brojnim drugim.

Etos i harmonija sfera

UËewe o etosu formiralo se oko VI - V veka pre nove ere, i nuæno je poznavati wegove principe da bi se razumela suπtina grËkog odnosa prema muzici. U ranijim tumaËewima etosa polazilo se od tvrdwi Ëuvenih grËkih filozofa da melodije imaju emocionalnu snagu u zavisnosti od lestvica na Ëijim osnovama su izgraene. Mada je tako neπto teπko zamisliti, verovalo se svedoËewima autoriteta poput Platona i Aristotela, da svirawem u odreenoj lestvici muziËar svoje sluπaoce moæe da dovede u zanos, odluËno i borbeno raspoloæewe, do katarze ali i da ih rastuæi i omekπa im voyu. Danas nam upoznavawe savremene indijske muzike i wenog tumaËewa dejstva pojedinih raga pomaæe da boye razumemo znaËewe grËkog etosa. On je podrazumevao, baπ kao i u ragama, dejstvo znatno veÊeg broja elemenata nego πto je sama lestviËna struktura. U pitawu su i registar u kojem se napev izvodi, odreeni melodijski obrasci, tempo, ritam,

instrumentalna boja, a sve je povezano i sa kosmoloπkim znaËewem muzike. Ono je postojalo i u drugim antiËkim kulturama, a Pitagora, koji se smatra jednim od prvih koji u GrËkoj formuliπu ove odnose, verovatno ga je primio od sumerskih mudraca. No upravo uz wegovo ime vezuje se uËewe o harmoniji sfera

Harmonija sfera je nebeska muzika koja nastaje kretawem nebeskih tela u vasioni. Ali muzika za pitagorejce nije samo utkana u temeye svemira, ona je i wegov tvorac. Oni su preciznim akustiËkim merewima utvrdili da se tonovi i wihovi meusobni odnosi mogu izraziti brojËanim proporcijama. Kako svaka brojËana kombinacija joπ uvek ne raa muziku, da bi definisali specifiËno muziËke odnose, uveli su pojam harmonija. HarmoniËan odnos brojeva nastaje onda kada predstavya odraz brojËanih relacija koje vladaju kosmosom, kada u malom ponavyaju odnose koji vladaju u velikom. Harmonija sfera se ne moæe Ëuti, ali ona je pokretaË umetniËkog delawa Ëoveka, jer ga inspiriπe da svojom muzikom traæi postizawe harmonije sa vaseyenom.

GrËka tragedija

Osnova pozoriπne umetnosti Zapada leæi u grËkim tragiËkim i komiËkim predstavama, koje su u zrelom obliku izvoene u V veku pre n. e. Interesovawe za grËki mit kao inspiraciju, ali i stvaralaËke domete drama onog vremena, ne jewava sve do naπih dana. Pokuπaj restauracije uloge muzike u tim predstavama doveo je poËetkom XVII veka do stvarawa opere. Razumyivo je zato zanimawe za istoriju nastanka grËkog pozoriπta.

Tragedije su nekada prikazivane u toku martovskih svetkovina posveÊenih Dioniziju. Predstave nisu prikazivane pojedinaËno, veÊ uvek u tetralogiji: tri tragedije i za opuπtawe jedna groteskna satirska igra - komedija. Pretpostavya se zato da je ovaj oblik razvijen iz ditiramba - igara izvoenih uz pratwu aulosa koje su simboliËno prikazivale patwe i nestajawe s prirodom, a potom ponovno raawe boga Dionizija. Vremenom grËka drama napuπta dionizijski kult, a u centar tragedije dolaze uzviπene mitoloπke teme i olimpski junaci.

Predstave su odræavane u velikim javnim pozoriπtima koja su mogla da prime i do 20 000 gledalaca. Oznake koje nalazimo za delove grËkog pozoriπta i danas se nalaze u osnovi termina koje koristi-

mo. Teatron je stepeniπte na kojem su sedeli gledaoci. On u polukrug opasuje orkestru - kruæni prostor na kojem se kretao hor, dok su glumci igrali na platformi (danas pozornici) podignutoj u dnu orkestre. Iza we je podizana drvena baraka - skene, u kojoj su se glumci presvlaËili, ali je predstavyala i deo dekora, pa i prostor po kojem se izuzetno moglo i kretati (na vrhu bi se pojavyivalo kakvo boæansko biÊe). Skene se u helenistiËkom razdobyu pretvorila u prostranu dvospratnu graevinu od kamena.

Apolinijsko i dionizijsko

To su izrazi koje je u XIX veku uveo NiËe za oznaËavawe elemenata uravnoteæenosti i razuma nasuprot elementima punim snage i strastvenosti. SliËna podela postojala je u grËkoj muzici. Uz Apolonov kult povezane su lira i kitara. Lira je bila æiËani instrument kuÊnog muzicirawa, dok je woj srodna kitara imala veÊu rezonantnu kutiju i bila namewena koncertnim nastupima. Ova dva Apolonova instrumenta bila su simboli vedrine i duπevne uravnoteæenosti, nasuprot aulosu , duvaËkom instrumentu prodornog zvuka koji se vezuje za Dioniza, jer se na wemu izvodi muzika uzbuewa i strasti. Postojao je i diaulos, dvostruka svirala na kojoj se moglo svirati u dvoglasu: na jednoj cevi sviran je leæeÊi bordunski ton, a na drugoj melodija

Osnov tragedije je u poËetku bio hor. Zatim se pojavyuju glumci (od jednog do trojice) - muπkarci koji su nosili maske likova koje prikazuju. Sa sigurnoπÊu se moæe tvrditi da se tragedija izvodila u jedinstvu teksta i muzike, jer su saËuvani delovi muziËkih zapisa. Ali ovi fragmenti nisu dovoyni da nam kaæu neπto viπe o karakteru i funkciji muzike u drami.

Zenit u razvoju grËke kulture postignut je u razdobyu od oko 500. do 300. godine pre n. e.: to je doba procvata grËke tragedije Eshila, Sofokla i Euripida, Aristofanove kamedije, izgradwe Partenona, Fidijinih skulptura, Sokratove, Platonove i Aristotelove misli, izrade predivnih vaza. Kada su pod Filipom, a potom i Aleksandrom Makedonskim u IV veku ujediweni grËki polisi i proπirene dræavne granice, horizonti su veoma razmaknuti i zapoËelo je razdobye helenistiËkog sveta (pod helenskim se podrazumevalo prethodno). U wemu je grËki kulturni uticaj veoma proπiren. Potom su ga na ovim teritorijama baπtinili Rimyani, πirili ga i daye, razume se uz brojne promene i prilagoavawa. Oko 100. godine n. e. klasiËno doba doseglo je vrhunac: carstva su se protezala od Sredozemya do Kine i Ëinila jedinstveno podruËje civilizacije. No ono neprekidno biva izloæeno pritiscima varvara, πto Êe oko 500. godine dovesti do prevrata u celom evroazijskom svetu.

PoËetak ovog perioda tradicionalno se u Evropi oznaËava kao nastup sredweg veka. Mada se tekovine klasiËnog doba nikada nisu u potpunosti izgubile, olabavyene su ili potpuno prestale veze izmeu Vizantije i Zapadne Evrope, severne Afrike i Italije, Kine i Zapada. Evropa je u odnosu na druge svetske civilizacije zaostala; to je period izgradwe prvih feudalnih druπtava u kojima je sreivawe prilika i druπtvenih odnosa teklo vrlo lagano. Sve do prve polovine XV veka nije zapoËeo druπtveni razvoj koji bi joj omoguÊio da doe u srediπte zbivawa na svetskoj pozornici.

SREDWOVEKOVNA MUZIKA

Sredwovekovno doba obuhvata viπe od deset stoleÊa evropske istorije. Wegova umetnost zapoËiwe na temeyima ranohriπÊanske. Kada je hriπÊanstvo postalo zvaniËna religija u Rimskoj imperiji (Konstantinovim Milanskim ediktom 313. godine) zapoËela je wegova transformacija iz vere siromaπnih i potlaËenih u

snaænu, hijerarhijski sloæenu organizaciju koja je baπtinila tekovine grËke filozofije i nauke, te vrlo rano pokazala i svoje intelektualne preokupacije. U petom veku ta organizacija bila je toliko moÊna da je i posle pada Rima upravo ona opstala kao Ëuvar klasiËne tradicije i uspela da povede hriπÊansku Evropu u novo doba. Iz istog jezgra razvijala se i vizantijska umetnost. Odluka Konstantina Velikog iz 323. godine da premesti prestonicu Rimskog carstva u grËki grad, Bizancijum (potom Konstantinopoy, tj. Carigrad) pokazala se sudbonosnom. Time je na posredan naËin bila priznata strateπka i ekonomska vaænost istoËnih provincija. One su svoju vitalnost dokazale i pred napadima varvarskih plemena koja su do πestog veka uniπtila i posledwe ostatke centralne vlasti na zapadu. Vizantijsko carstvo je te udare preæivelo, i pod Justinijanom (527 - 565) a naroËito Heraklijem (610 - 641) povratilo svoju moÊ i ugled, te ih, uprkos napadima Arapa i Osmanlija, u dobroj meri saËuvalo sve do pada Carigrada (1453).

U Vizantiji se govorio grËki jezik, a u kulturi pored grËko-rimskog i ranohriπÊanskog uticaja veliku ulogu igrala je orijentalna tradicija - u muzici posebno sirijska i jermenska.

Podela Rimskog carstva dovela je i do verskog rascepa. KonaËan razlaz Carigrada i Rima dogodio se 1054. godine: razlike izmeu pravoslavnog i katoliËkog hriπÊanstva tada su kulminirale i izazvale potpun raskol, ali su postojale i znatno pre ovog vremena. Wih su uslovile razliËitosti u grËko-orijentalnom i zapadwaËkom mentalitetu koje su izgradile razliËite tipove duhovnosti. Veoma rano ispoyene su osobenosti u vrπewu obreda, formulisawu dogmi, crkvenoj disciplini, odnosu prema jeziku i sluæbenoj upotrebi, tradiciji.

Kada je u pitawu umetnost, najËeπÊe se istiËe za pravoslavye karakteristiËno jedinstvo carske i crkvene vlasti kao pojava koja presudno odreuje karakter i razvoj vizantijske umetnosti, posebno u woj ispoyenu bliskost duhovne i svetovne muzike (koje nema na Zapadu). Vizantijsko poπtovawe tradicije i povezanost sa proπloπÊu oËuvali su u wenoj umetnosti kroz vekovno postojawe antiËke uzore, obogativπi ih tekovinama maloazijske kulture. Vizantijska muzika bila je vokalna - Gospod je slavyen najsavrπenijim instrumentom: yudskim glasom - i jednoglasna - viπeglasje je ovde shvaÊeno kao mnogoglasje, a ortodoksna praksa zahteva da Gospoda treba jedinstveno slaviti: jednoglasje je postavyeno kao neπto πto treba dostiÊi! Muzika je, kao i u drugim starim evroazijskim kulturama stvarana na osnovu

melodijskih formula - uzora kanonizovanih u oktoihu. Oktoih, odnosno osmoglasnik, predstavya zbirku crkvenih glasova koji se sistematski upotrebyavaju kroz liturgijsku godinu. U wima su sadræane formule - melodijsko-ritmiËki obrasci - uzori za komponovawe. Wihovi delovi se kombinuju, variraju, obogaÊuju prema odreenim pravilima. Isti princip strogog poπtovawa kanona vaæio je u vizantijskoj i uopπte sredwovekovnoj kwiæevnosti i u likovnim umetnostima: u wima smisao za pojedinaËno nikad nije mogao da utiËe na celinu. Zato, da bi danas restaurator sa uspehom mogao da obnovi oπteÊeni deo ikone, nije od primarnog znaËaja da poznaje podatke o onom πto je mawe - uobiËajena boja odela, naËin na koji se predstavyao pojedini lik (na primer, da li je imao bradu ili ne), veÊ o onome πto je veÊe - poloæaj ikone u ikonostasu. To mu daje kyuË i za eventualno prepoznavawe lika, i za odreewe u kom smeru je bio okrenut ili za druge bitne detaye kompozicije, i joπ brojne sliËne, vitalne podatke neophodne za rad. Zbog ovakve vaænosti kanona neki su nauËnici osporavali individualnost umetniËkom stvaralaπtvu ovog vremena. No pri tom su sasvim pogreπno savremene estetske kriterijume primewivali na doba u kojem su vaæili sasvim drugaËiji zakoni. Sredwovekovni umetnik obraÊao se jednom izuzetno senzibilnom sluπaocu i posmatraËu: nijanse u naËinu kazivawa imale su ogroman znaËaj; ono πto naπa Ëula ne bi konstatovala kao bitno, za wih je bivalo od izuzetne vaænosti. Tradicija epskog kazivawa joπ uvek Ëuva takav odnos prema stvarawu: u epu su Ëiwenice, dogaaji, likovi, karakterni tipovi, pa Ëak i ishod deπavawa svima po-znati: bitno je kako se ono πto je poznato kazuje. Revolucionarna odstupawa od uobiËajenog su nezamisliva, ali fina, suptilna nijansirawa bivaju pozdravyena sa najveÊim odobravawem, naravno pod uslovom da su plod talenta i umeÊa.

Naπ odnos prema umetniËkim delima tog vremena treba zato graditi sa velikom paæwom, jer su u wima saËuvana yudska iskustva koja imaju arhetipsku vrednost. Ove praslike, prauzori nastavili su da æive sve do naπeg doba. RomantiËari su za wih pokazali posebno interesovawe, a od doba romantizma ono ne jewava, samo se produbyuju naπe spoznaje o wihovoj prirodi i znaËewu. Predstava o sredwem veku kao o ,,mraËnom

dobu`` odavno je napuπtena, o statiËnosti, ,,okamewenosti`` umetnosti ovog vremena (posebno vizantijske), takoe. Razvojni tokovi su usporeni za moderno poimawe dinamike zbivawa, ali je u tih desetak vekova ostvaren ogroman napredak.

Vizantijska tradicija preπla je u naslee ruske, bugarske, grËke i srpske muzike, u kojima je saËuvana, da bi se nekoliko vekova kasnije ponovo srela sa zapadnom, koja je posle zajedniËkih poËetaka krenula sopstvenim razvojnim putevima.

Minijatura iz 13. veka, Pitagora sa svojim instrumentom

I o muzici na Zapadu saznajemo preteæno iz crkvenih izvora, a u wima je uglavnom saËuvano svedoËanstvo o duhovnoj tradiciji. Postoje brojna dokumenta iz ovog vremena pa se razvoj muzike moæe vrlo detayno pratiti.

Na poËetku ovog perioda muzike Istoka i Zapada tesno su isprepletene. IstoriËari umetnosti Justinijanovo doba smatraju jednim od najuspeπnijih sinteza ovih tradicija. Neki najpoznatiji spomenici rane vizantijske umetnosti nalaze se na italijanskom tlu. Ali se na Zapadu takoe uoËavaju i uticaji posebnih tradicija krajeva u kojima se ova umetnost razvijala. Oni su bili veoma izraæeni, jer je muzika prenoπena usmenim putem, tako da su postojale bitne lokalne razlike u naËinima izvoewa liturgije. To je potencijalno predstavyalo opasnost za duhovno jedinstvo Crkve, pa je papa Grgur I Veliki (590604) napravio odabir melodija koje Êe se u sluæbi pevati tokom cele liturgijske godine, i to na celom podruËju Zapadne crkve. Po wemu je ovo pevawe dobilo naziv gregorijansko, a kasnije generacije su mu, veliËajuÊi wegovo delo, pripisale i kompozitorski rad. Savremena istraæivawa su to opovrgla.

Gregorijanski koral je bio osnova za dayi razvoj zapadne duhovne muzike. On je iskyuËivo jednoglasan, pisan je na latinski tekst, a to je muzika koja i danas æivi. Wemu su se kao inspiraciji obraÊali i brojni kompozitori udayenih epoha, posebno J. S. Bah, ali i romantiËari, A. Brukner i F. List, na primer.

prilikama u kojima je delovala. Dve najznaËajnije promene koje su se dogodile - viπeglasje i uvoewe instrumentalne muzike - morale su doÊi iz svetovnog i narodnog muzicirawa. Crkveni poslenici daju najboye primere diplomatskog ponaπawa: oni su usvajali, time stavyali pod svoju kontrolu, sve πto se viπe nije moglo zabraniti, a pastvu je kao novo, privlaËno i zanimyivo okupyalo pod crkveno okriye. Viπeglasje se dugo i postepeno razvija negde od devetog veka od najjednostavnijih oblika udvajawa

Srediπta razvoja muzike bili su manastiri i crkve. U wima je ona Ëuvana, prouËavana, tumaËena,

stvarana. Muzika je uvek bila izuzetno vaæan deo crkvenog obreda. Na Zapadu ona beleæi stalnu evoluciju kao posledicu prilagoavawa Crkve vremenu i

melodije u paralelnim intervalima (organum) do razvijenih viπeglasnih formi XII, XIII i XIV veka (diskant, konduktus, motet). U wima se beleæi postepeno oslobaawe glasova od zavisnosti od gregorijanske melodije koja se nalazi u osnovi kompozicije. Na taj naËin se razvijao poseban vid muziËkog miπyewa - polifonija

Predstava o sredwovekovnoj muzici nije potpuna ako se pomiwe samo duhovno stvaralaπtvo. Osim wega, postojala je æiva i bogata tradicija svetovnog muzicirawa koja obuhvata profesionalnu i narodnu umetnost. Pomeni o woj su retki, uglavnom se javyaju u negativnom kontekstu - u kritikama koje joj upuÊuju sveπtena lica, a prvi zapisi potiËu tek iz XII veka. No sasvim je sigurno da je wena popularnost i do tog vremena bila velika, jer je dolazak putujuÊih sviraËa uvek bio dogaaj za neko mesto. Nazivali su ih mimima (kao u staroj GrËkoj), æonglerima, πpilmanima, skomrasima, pevcima, vagantima i golijartima. Bili su to svestrani zabavyaËi, istovremeni krotiteyi æivotiwa, trgovci i akrobate. Proslave i praznici bez wih - baπ kao i danas - ne bi imali potreban sjaj. Crkva ih je progonila i osuivala, ali ih nije mogla suzbiti, baπ kao ni tradiciju narodnog muzicirawa.

Sa razvojem feudalizma i u viπem staleæu vlada interesovawe za muziku i poeziju. Javyaju se trubaduri u juænoj, truveri u severnoj Francuskoj, i minezengeri u NemaËkoj. Wihova muzika nastaje po uzoru na narodnu, kompozitor je istovremeno i pesnik, a najËeπÊe su opevane viteπka yubav, priroda, ratovi, scene iz pastirskog æivota, a negovane su i epske pesme.

Sredwovekovna muzika o kojoj imamo svedoËanstva preteæno je vokalna mada su u upotrebi bili i instrumenti. Oni su uglavnom azijskog porekla, a u Evropu su stigli preko Vizantije ili sa prodorima islama. Meu najËeπÊe zastupyenim nalaze se harfe, laute, citre, fidule, flaute, oboe, rogovi, trube, orguye, raznovrsne udarayke i zvona.

Instrumentalna muzika se razvija u zavisnosti od vokalne, najËeπÊe kao wena pratwa. Intenzivniji razvoj instrumentalnog miπyewa beleæi se tek u narednom periodu; tada kompozitori otkrivaju specifiËne izraæajne moguÊnosti pojedinih instrumenata, koriste posebne osobenosti wihove tehnike dobijawa tona, te postepeno zapoËiwe izgradwa individualnih instrumentalnih stilova, najpre orguyskog i lautistiËkog.

STIL U UMETNOSTI

Istorija umetnosti u periodu sredweg veka govori o dva znaËajna evropska stilaromanici i gotici, koji se razvijaju u nizu evropskih zemaya poËev od H veka. Za muziku ovog perioda nije uobiËajeno pomiwawe i definisawe bitnih odlika ovih stilova. PokuπaÊemo da razjasnimo zbog Ëega.

Muzikologija je krajem XIX veka prihvatila stilsku analizu kao naËin sistematizacije zbivawa u istoriji muzike. To je uËinila oslawajuÊi se na istoriju umetnosti u kojoj je ovakav pristup veÊ bio uobiËajen.

Razumyiva je potreba istoriËara da kontinuirani razvojni tok podele na periode, cikluse u kojima se moæe konstatovati skup zajedniËkih odlika jedne epohe. Taj zajedniËki oblik, izraz duha vremena, nazvan je stilom. Dva stila se u trenutku dodira ne mogu strogo razgraniËavati, jer istovremeno egzistiraju i meπaju se principi koji Êe u dayoj evoluciji pokazati jasnu razliËitost. Ustanovyewe stila je postepen proces, a wegov razvoj pokreÊu snaæne stvaralaËke individualnosti. Stilovi zato nemaju iskyuËivi univerzalni karakter, veÊ egzistiraju u nizu karakter-

istiËnih pojava koje imaju i jasan lokalni i individualni peËat.

Skup stilskih odlika nije neπto unapred dato stvaraocu; proces je obrnut - on je wihov kreator. Umetnik uvaæava tradiciju, kao i sve spoyaπwe i objektivne okolnosti u kojima delo nastaje: recimo, ograniËewa koje nameÊe materijal, u muziciizvoaËki ansambl, zahteve koji proistiËu iz namene dela, poznate konvencije sa jasno odreenim znaËewem u krugu obrazovanih. No joπ uvek se pred wim nalazi nedodirnuto poye stvaralaËke slobode bez kojeg je umetniËki Ëin nezamisliv. Umetnost je, uprkos tradiciji, Ëiji teret uvek nosi, avantura u nepoznatom, do tad neotkrivenom. Svaki pokuπaj da se to izmeni ukida samu umetnost, kreativnost je wena suπtinska pretpostavka.

Zato u skupu karakteristiËnih odlika jedne epohe koji nazivamo glavne stilske osobenosti ne treba gledati zbirku pravila kojoj moraju da se potËine sva dela jednog perioda. NaroËito ih ne treba dovoditi u vezu sa ocenom vrednosti umetniËkog dela. UoËavawe stilskih odlika treba da ostane ono πto je bilo u prvobitnoj nameni: pomoÊno sredstvo koje koristimo da lakπe sistematizujemo razvojne procese u umetnosti, da Ëiwenice poveæemo tako da ne slede jedna za drugom, veÊ jedna iz druge. Proπlost ne treba shvatiti kao skup mrtvih podataka, veÊ kao sled uzroËno - poslediËnih veza kojima naπa spoznaja i razumevawe uvek udahwuju nov æivot.

Poznavawe Ëiwenica pretpostavka je svakog saznawa o istoriji. Ali se iste, poznate Ëiwenice mogu na veoma razliËite naËine tumaËiti. Zbog toga u istoriji umetnosti, pa i u muzikologiji, ne postoji opπta saglasnost u definisawu stilova: variraju wihovi nazivi, broj, periodizacija. Paæyivije prouËavawe nekog perioda lako Êe uveriti svakog istraæivaËa da o wemu i vrhunski autoriteti i poznavaoci formiraju mawe ili viπe razliËite, ponekad i suprotstavyene sudove. To se podjednako odnosi na davno minule epohe, kao i na naπu savremenu.

Muzikologija se, usvajajuÊi osnovne vidove sistematizacije razvoja iz istorije umetnosti i literature, suoËila sa dodatnim poteπkoÊama. Stil se ne ustanovyava u svim umetnostima i na svim geografskim podruËjima istovremeno. Muzika je, po pravilu, u izvesnom zakaπwewu u odnosu na literaturu, arhitekturu, slikarstvo i skulpturu. Uzroke ove pojave nije jednostavno dokuËiti; nauËnici ih vide u sloæenosti, apstraktnosti muziËkih sredstava izraæavawa, veÊ pomiwanoj postojanosti jednom usvojenih muziËkih stilova i nekim drugim razlozima. Za

sada ovaj problem ostaje bez odgovarajuÊeg razreπewa. No kako uoËena desinhronizacija u razvoju stilova i razliËitim umetnostima najviπe nedoumica izaziva upravo u romanici, gotici, delimiËno i renesansi, mnogi i ne pokuπavaju da opπte odlike ovih stilova primewuju i razrauju u muzici. To se Ëini sasvim opravdanim, jer stilska analiza treba da pomogne sistematizaciji i razumevawu pojava, a ne da izaziva zabune i primorava nas na izgradwu apstraktnih sistema zakonitosti Ëija primena prouzrokuje samo dodatnu konfuziju.

To su razlozi zbog kojih ne govorimo o renesansnoj muzici, veÊ radije o muzici u periodu renesanse, o wenom dayem razvoju i oËiglednim uplivima novog duha vremena.

MUZIKA RENESANSE

Preporod u umetnosti

manifestovani individualizam, sa wim i subjektivizam. Za umetnost je to bilo revolucionarno: nasuprot uglavnom anonimnom stvaraocu sredweg veka pojavyuje se talentovani pojedinac svestan vrednosti svog kreativnog rada, Ëovek spreman da se nametne drugima, da sebi i svom delu obezbedi adekvatan tretman u druπtvu. Daleko je od toga da Êe ta teæwa biti ostvarena u ovom vremenu, ali jednom proklamovana, nikad viπe neÊe izgubiti znaËaj. Umetnik i umetniËko delo zadobili su osoben status.

Duhovni prevrat koji je nastupio poËetkom XIV veka oznaËio je ulazak Evrope u novo doba. Wega pre svega odlikuje jasno izraæena samosvest o promeni: to je jedini period u

razvoju umetnosti koji je sam sebi iskovao ime. ReË

preporod (UHQDVFLWD na italijanskom - od latinskog UHQDVFL, ponovo se roditi), kao oznaku za ponovno roewe umetnosti upotrebio je –. Vazari joπ u XVI veku. Istina, termin je tek u XIX veku prihvaÊen u istoriji umetnosti kao oznaka celog doba. Ali to niπta ne umawuje Ëiwenicu da je renesansni Ëovek bio svestan korenitosti promena koje su nastupile, i da je vrlo odreeno doæivyavao svoj poloæaj u istoriji civilizacije - vreme u kojem je æiveo video je kao novo doba, koje predstavya pre produæetak antiËkih tradicija nego sredweg veka. I u tome je bio u pravu.

Ipak, ne postoji neka jasna, precizna granica izmeu dve susedne epohe, niti se nastupawe renesanse moæe vezati za neki znaËajan dogaaj u istoriji. Godine koje se ponekad pomiwu (pad Carigrada ili Kolumbovo otkriÊe Amerike) to ne mogu biti - u to vreme proces preporoda veÊ uveliko je tekao. Ako ipak æelimo da naemo korene potowih zbivawa, najpre ih moæemo videti u ideji humanizma, ona je ta koja inspiriπe sve ostale, a i posle ovog perioda nadahwuje nove promene. Humanizam je Ëoveka, jedinku, individuu postavio kao meru svih stvari. Univerzalizmu sredweg veka suprotstavyen je snaæno

Savremena nauËna otkriÊa - posebno ona o izgledu Zemye i wenom poloæaju u svemiru - pokreÊu kritiËki duh i usmeravaju ga na lomyewe crkvenih dogmi, suprotstavyawe zahtevima hriπÊanskih normi i laænog morala, javyaju se jaki talasi antiklerikalizma, pa i antireligioznosti. Oni Êe izazvati reakciju unutar Crkve. U wenom okriyu se u XVI veku javya pokret reformacije usmeren protiv papstva i uopπte ustrojstva sredwovekovne KatoliËke crkve, πto je prouzrokovalo otcepyewe luteranske i reformisane crkve od Rima. Pokret je ostavio traga i u umetnosti, pa i u muzici. Protestantski koral, koji je postao muziËka osnova bogosluæewa, nastao je kao logiËna posledica zahteva voe pokreta Martina Lutera da se obred izvodi na narodnom jeziku. Melodika koralnih napeva odiπe narodnim duhom, jednostavnoπÊu i neposrednoπÊu narodne pesme. Poput gregorijanskog, i protestantski

©pilmani

koral je jednoglasan, ali je i on doæiveo dayu razradu, prvo kroz Ëetvorglasne harmonizacije za hor, a zatim i slobodniju obradu u vokalnim i instrumentalnim delima nemaËkih kompozitora.

Prodor interesovawa za narodno veoma je karakteristiËan za ovo vreme. EtniËke osobenosti ostavyaju snaæan peËat u stvaralaπtvu. One daju originalnu boju lokalnoj tradiciji koja se ponekad ograniËava na samo jedan grad. Firenca - ta renesansna Atina - pravi je primer izuzetne koncentracije kreativnih yudi. U jednom relativno kratkom vremenskom periodu od svega pedesetak godina s kraja XIV i poËetka XV veka u woj su radili naslednici Dantea, skulptori Giberti i Donatelo, arhitekta Filipo Bruneleski, slikari MazaËo, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venecijano, Paolo UËelo. Od Firence su primat potom preuzimali Rim i Venecija. Renesansni duh prvenstveno nadahwuju italijanski stvaraoci. Odatle Êe plodonosni uticaj krenuti daye u Evropu da bi u flamanskim zemyama, Francuskoj, Engleskoj i NemaËkoj renesansne teæwe dobile nove, originalne varijante.

Sa renesansom na svetsku pozornicu stupa moderna Evropa. U woj element nacionalnog dobija znaËaj nove integracione sile jer Êe se upravo na ideju etniËkog jedinstva osloniti mlada graanska klasa u svojim pokuπajima da slomi osnove feudalne vlasti. Taj proces biÊe dugotrajan - on nije zavrπen ni do kraja XIX veka. Talasi nacionalizma Êe sa razliËitim intenzitetom uËestvovati u dogaajima u narednim vekovima. U skladu sa plimom i osekom uloge nacionalizma u politiËkoj istoriji, jaËaÊe i slabiti wegov uticaj na umetnost. Krajem XVIII i naroËito u prvoj polovini XIX veka biÊe zabeleæena kulminacija ovih procesa zapoËetih u renesansi: umetnost i politika Êe se u ideji nacionalnog proæeti, pa Êe originalni izrazi narodnog stvaralaËkog duha biti stavyeni u funkciju borbe za nacionalno osloboewe. Renesansni nacionalizam nema tu dimenziju. On je bio spontana pobuna priguπivanih etniËkih osobenosti. Usmeren je na otkrivawe jedne bitne dimenzije u Ëovekovom æivotu Ëiji je znaËaj Crkva nastojala da neutralizuje, ako ne i poniπti. EtniËke vrednosti istiËu se kao element koji vodi osloboewu Ëoveka, u sluæbi su humanizma, a nisu usmerene na zatvarawe i negaciju drugaËijih. Naprotiv, bitna odlika ovog vremena jeste otvorenost. Umetnici su veliki putnici. Oni prenose nove ideje, ali su isto tako spremni za uticaje sa strane, oni se prilagoavaju zahtevima sredine u kojoj rade, pa se o zrelim delima renesanse moæe govoriti kao o plodovima sinteze razliËitih tradicija i uticaja

U skladu sa do sada pomenutim teæwama javya se interesovawe za prirodu. U odnosu na sredwi vek to je za umetnost nova tema, ali forme prirodnog u renesansi imaju mnogo veÊi znaËaj nego πto je uvoewe novog pesniËkog i slikarskog motiva. One postaju umetniËki ideal, merilo lepog. Sa renesansnim interesovawem za prirodu zapoËiwu teπkoÊe u razumevawu suπtine umetniËkog Ëina koje su posledica pokuπaja da se umetnost shvati kao ,,odraz prirode``. One i danas dominiraju u laiËkom gledawu na znaËewe umetniËkog dela u kojem se po pravilu sa prezirom odbacuje apstraktna umetnost, dok na drugoj strani stoji naivno divyewe upuÊeno delima u kojima su predstave ,,kao æive``. Umetnost, meutim, nastaje pre svega u skladu sa sopstvenim zakonima, a oni uvek na drugaËiji naËin u novom dobu odreuju sistem pravila kroz koja se Ëovekovo okruæewe posmatra. Prirodu na razliËite naËine posmatraju umetnici renesanse, romantizma i impresionizma. Wihov pogled prelomyen je kroz prizmu umetniËkog sistema, stila doba u kojem stvaraju. Umetnik je veran tom sistemu, izgrauje veπtinu izraæavawa saglasno wegovim normama i daje doprinos wegovom dayem razvoju, a ,,vernost prirodi`` nalazi se u sasvim drugom planu, uvek, pa i u renesansi. ,,Povratak prirodi`` ima, dakle, prvenstveno simboliËno znaËewe. To je joπ jedan vid tragawa za yudskom suπtinom, reakcija na pokuπaje da se u ime duhovnosti negira egzistencijalna vaænost Ëovekove veze sa materijalnim svetom. Otkrivawe tih lepota i radosti æivyewa postalo je snaæan pokretaË inspiracije stvaralaca u svim umetnostima ovog doba.

Potvrdu svojih ideja i stremyewa renesansni umetnik traæio je u povratku antiËkim vrednostima. To nije bilo slepo podraæavawe dela antiËke umetnosti, veÊ kreativno preispitivawe i produæavawe te tradicije. Inspiracija antikom, sama po sebi, ne bi ni predstavyala neku posebnu novost. RanohriπÊanska umetnost poËela je na wenim temeyima; u toku sredweg veka u nekoliko navrata mogu se uoËiti etape pojaËanog interesovawa za proπlost (karolinπka renesansa daje samo jedan od poznatih primera). Ideal renesansnog umetnika nije oæivyavawe antike i kopirawe wenih ostvarewa; teæi se oæivyavawu kreativnog duha zlatnog doba antike, okreÊe se pojedinaËnim elementima wihovog izraza, koji se potom nadgrauju; ciy je nadmaπiti ih, a ne dostiÊi. U protivnom, preporoda ne bi ni bilo.

Muzika i muziËari

Umuzici XIV, XV i XVI veka dugo su æivele tradicije sredwovekovne umetnosti. Muzika po tome ne predstavya poseban izuzetak: spomenike gotske umetnosti nalazimo u arhitekturi sve do XVII veka; obnova tragedije, vrhunskog oblika grËke umetnosti, dolazi relativno kasno, tek potkraj XVI veka. Renesansa se ne pojavyuje istovremeno u svim zemyama i u svim umetnostima. Put na koji je stupila muzika sredweg veka - put razvoja viπeglasne polifonije, u zvaniËnoj crkvenoj umetnosti prave rezultate daje tek u ovom vremenu, kada konaËan oblik dobijaju forme moteta i mise. One Êe potom privlaËiti kompozitore sve do naπih dana. Kompoziciona tehnika stvaralaca ovog doba doseæe izuzetan stepen veπtine. NajËuveniji primer

daje flamanski kompozitor XV veka Johanes (Jan ili Æan) Okegem sa svojim tridesetπestoglasnim motetom Deo gratias . Neminovno se nameÊe poreewe veπtina kojom su graena ova velelepna polifona

zdawa u muzici i graditeyskog majstorstva u izvedbama gotskih graevina i wihovih rascvetalih fasada. Zrelost kompozicione tehnike ne ogleda se samo u moguÊnosti komponovawa za velike ansamble, poput Okegemovog tridesetπestoglasnog hora, ona je jasno vidyiva i u troglasnim, Ëetvoroglasnim i petoglasnim ansamblima koji su najËeπÊi. Renesansna polifonija podrazumeva punu slobodu svakog glasa, kompozitor misli linearno, o logici odvijawa pojedinaËnog melodijskog toka, a vertikala, sazvuËja koja iz takvog naËina miπyewa proizlaze - u drugom je planu. I ona se formira prema odreenim zakonitostima, nije plod sluËajnih susreta, ali je oËigledno da kompozitoru nije primarna.

Za dayi razvoj polifonije od posebnog je znaËaja razvoj tehnike imitacije. Wu Ëini ponavyawe motiva ili cele muziËke misli jedne deonice u drugoj posle izvesnog (kraÊeg) vremena. Imitacija Ëini osnovu zapadne polifone tehnike, na woj uglavnom poËivaju pomenuti vodeÊi oblici duhovne muzike - motet i misa.

Motet je viπeglasna horska kompozicija pisana, po pravilu, na latinski (biblijski) tekst. Svaki odsek teksta komponovan je na novu temu koja se potom imitaciono pojavyuje u svim glasovima. Kontrasti izmeu odseka nisu veliki, mada neki delovi mogu biti i bez imitacija, pa Ëak i homofoni.

NajveÊi majstori renesansnog moteta bili su Flamanac Æosken de Pre (oko 1440 - 1521), Holananin Orlando di Laso (1530. ili 15321594), tvorac oko 1200 moteta, i Italijan –ovani Pjerluii da Palestrina (oko 15251594) - jedan od najËuvenijih umetnika XVI veka, Ëovek koji svojim delom zaokruæuje celu epohu.

Misa je osnovni oblik bogosluæewa KatoliËke crkve. Ona moæe biti tiha (govorena) i pevana. U pevanoj misi postoji pet stalnih delova, takozvani ordinarijum mise: 1. Kyrie eleison 2. Gloria 3. Credo 4. Sanctus (sa Benedictusom) i 5. Agnus Dei. Tekst ostalih delova mewa se prema praznicima tokom godine. Prve pevane mise bile su koralne - jednoglasne, na bazi gregorijanskih napeva. U XIV veku pojavyuje se viπeglasna horska misa. U poËetku su delovi mise kombinovani od kompozicija razliËitih, uglavnom anonimnih autora. Renesansni individualizam i ovde unosi promenu: stvaraju se prva dela koja u celini komponuje jedan umetnik. To je bio preduslov da misa kao muziËki oblik dobije na celovitosti i zaokruæenosti.

Homofonija i polifonija

To su dva osnovna tipa muziËkog miπyewa u viπeglasju koje teorijski razdvajamo i postavyamo kao suprotnosti. U polifoniji pojedini glasovi imaju punu samostalnost i ravnopravan odnos. No veÊ u renesansnim polifonim oblicima mogu se uoËiti delovi kontrastnog karaktera u kojima se izdvaja jedan, najËeπÊe najviπi glas i akordska pratwa, koja se Ëesto poverava instrumentima. To je bila priprema za pojavu ranobarokne monodije - stila koji dominira u prvim operama. Izdvajawe vodeÊeg glasa utiËe na osamostayewe harmonske (sazvuËne) komponente viπeglasja; prateÊi glasovi ujediwuju se u harmonski ,,blok`` u kojem potpuno gube samostalnost, tako da u baroku Ëak prestaje wihovo notirawe! Na taj naËin nastao je generalbas (basso continuo), koji u tehniËkom smislu predstavya ,,znak raspoznavawa`` barokne muzike.

Ipak, polarizacija monodija - polifonija nije u praksi nikad bila potpuna. Vrlo brzo nastupilo je ponovno melodijsko oæivyavawe u prateÊim deonicama, tako da u zrelom baroku dolazi do obnove polifonije na jednoj novoj ravni, u sintezi elemenata monodije i polifonije. Istovremeno je tekao i proces izgradwe savremene, tonalne - durskomolske osnove zapadnoevropske muzike, kao i uspon instrumentalne muzike.

Prvi poznati autor jednog misnog ordinarijuma bio je Francuz Gijom de Maπo (izmeu 1300. i 13051377), koji je radio u sluæbi Ëeπkog kraya Jovana Luksemburπkog. On je pripadao periodu ars nove - tako je doba u kojem je stvarao nazvao Filip de Vitri (1291 - 1361), drugi znaËajan predstavnik ovog vremena, kompozitor, teoretiËar muzike, pesnik, filozof, diplomata u sluæbi francuskih krayeva, potom i biskup. Stvaralac kojeg je Petrarka veoma cenio, Vitri je autor traktata po kojem je celo doba ponelo ime.

Pomiwani oblici duhovne muzike ne mogu se smatrati tipiËnim renesansnim formama. Wih treba traæiti u svetovnim kompozicijama, u oblicima madrigala, kaÊe, balade, πansone, kanconete, frotole, vilote i drugim srodnim. U ovim, najËeπÊe dvoglasnim i troglasnim delima neki od glasova mogu biti zameweni instrumentima, ponekad i svi osim jednog, koji postaje vodeÊi. Tako zapoËiwe stvarawe dela za solo glas uz instrumentalnu pratwu, πto predstavya pripremu za revoluciju u muziËkom miπyewu tog vremena - pojavu monodije. Monodijski stil, dakle, podrazumeva dominaciju jednog glasa koji melodiju izvodi uz instrumentalnu pratwu. Monodija

najavyuje narednu, baroknu epohu u kojoj Êe naÊi punu primenu, ali u suπtini predstavya pravi muziËki izraz renesansnog individualizma.

Krunisawe Alfonsa II u Napuyu 1494.

Palestrina i Laso

Imena dvojice najznaËajnijih kompozitora XVI veka Ëesto se pomiwu zajedno, onako kako je to uobiËajeno i za Baha i Hendla, Hajdna i Mocarta, Verdija i Vagnera, Bramsa i Lista, ©enberga i Stravinskog. Za ove istorijske ,,parove`` nije karakteristiËno poreewe po srodnosti, veÊ naprotiv, oni, mada pripadaju istoj istorijskoj epohi, predstavyaju antipode po mnogim osobinama: æivotnom i razvojnom putu, umetniËkim idealima, temperamentu, odnosu prema tradiciji i inovatorstvu. Predstavyawem wihovih dela u meusobnom poreewu moæe se zato govoriti o dve suprotne stvaralaËke tendencije u okviru jedne epohe, o dva razliËita lica jednog medayona, te tako moæemo dati kompleksan pogled na odreeno doba. –ovani Pjerluii da Palestrina znameniti je pred-

–ovani Pjerluii da Palestrina

storstvo u koriπÊewu imitacione polifone tehnike, ali saËuvao i punu razumyivost teksta i, joπ viπe, ostvario jedinstvo znaËewa reËi i delovawa muzike koja zraËi staloæenoπÊu, vedrinom i optimizmom verskog mira.

Pored duhovnih dela - mahom misa i moteta, ali i drugih oblika koji se u sluæbi koriste: litanije, Magnificat, himne, ofertorij, Stabat Mater - Palestrina je komponovao i veÊi broj madrigala u kojima preovlauju duhovni sadræaji.

Orlando di Laso je poreklom Holananin, jedan od mnogobrojnih holandskih umetnika tog vremena koji su æiveli i stvarali u Italiji, sjediwujuÊi tradicije flamanske πkole XV veka i italijanske renesanse. Godine 1556. Laso je stupio u sluæbu bavarskog kraya, gde je ostao sve do smrti, stekavπi slavu πirom Evrope.

Mada je Laso komponovao brojne mise, u wegovom ogromnom opusu (oko 2000 dela) nalazimo druge karakteristiËne forme ovog doba: motete, madrigale, vilanele, francuske i nemaËke pesme, Ëak i muziku za pozoriπne komade - moreske, sa πayivim dijalozima iz komedije del arte i muziËke numere za dvorski balet. Dok Palestrinino delo zaokruæuje celu epohu ostvarujuÊi najviπi domet u izrazu, Laso je primarno okrenut buduÊnosti i najavyuje promene koje Êe se dogoditi. On hor tretira virtuozno, koristeÊi efekte venecijanske πkole, majstor je u doËaravawu razliËitih atmosfera, melodika mu je gipka i pokretyiva, smelo koristi disonancu, wegova ritmika odaje uticaj igara.

str. 021 stavnik rimske πkole XVI veka. Celokupno stvarawe posvetio je vokalnoj a cappella muzici (πto znaËi, bez instrumentalne pratwe). Broj od preko stotinu misa koje je napisao verovatno je najveÊi u istoriji muzike. Taj podatak, sam po sebi impresivan, ne bi mu doneo slavu da Palestrinin muziËki jezik nije bio oliËewe savrπenstva, uravnoteæenosti, sugestivnosti i klasiËne Ëistote izraza. Wegov stil zato je postao uzor i sve do danas upravo u Palestrininim delima nalaze se osnove za izuËavawe ,,pravila`` vokalne polifonije XVI veka. Palestrina je æiveo u jeku protivreformacijepokreta koji je nastojao da neophodnim promenama unutar Crkve povrati ravnoteæu wenih poyuyanih pozicija. U muzici se digao glas protiv polifonije, jer je ona sloæenoπÊu svoje tehnike poËela da ugroæava osnovni interes obreda - razumyivost crkvenih tekstova. Palestrina je svojim duhovnim delima pokazao kako je moguÊe pomiriti te naoko suprotstavyene elemente: on je zadræao vrhunsko maj-

Naslovna strana Mise alikvot Orlanda di Lasa, πtampana izmeu 1573 i 1576. godine

Svetovne kompozicije ovog vremena uæivale su veliku popularnost. Tekstovi na koje su pisane imaju profani karakter - omiyene teme govore o yubavi, prirodi, sa Ëestim onomatopejskim oponaπawem wenih zvukova, svakidaπweg æivota, uliËne vreve, lova, zvona, pevawa ptica, dozivawe zrikavaca. Melodika je jednostavna, po ugledu na narodnu pesmu, jasna ritmika igre nameÊe upotrebu taktne crte, forma dobija kvadratnu pravilnost, Ëest je refren. Pod uticajem humanistiËkih, zatim i protestantskih reformi kompaktan kosmopolitski jezik sredweg

veka razbija se u korist nacionalnih πkola. Osobeni duh imaju italijanska, francuska, flamanska i nemaËka pesma tog vremena U wima oæivyavaju seÊawa na laiËku, diletantsku umetnost trubadurske epohe. To je naroËito izraæeno u nemaËkim zemyama. Tamo se u XV i XVI veku organuzuju udruæewa majstora pevaËa koja prireuju takmiËewa. Oni su se smatrali naslednicima minezengera. Izvodili su jednostavne, jednoglasne melodije, ali i u wima su sveæina, polet i kreativno umeÊe mogli da izdvoje pravog majstora. Najpoznatiji je bio Hans Saks (1494 - 1576), obuÊar iz Nirnberga, inaËe savremenik Albrehta Direra.

Meutim, ne odlikuje sve renesansne svetovne kompozicije jednostavnost izraza. Javyaju se i sloæeniji oblici. U madrigalu XVI veka koristi se i polifoni, imitacioni naËin voewa glasova. To su najËeπÊe petoglasne kompozicije i od moteta se razlikuju, pre svega, po sadræaju, jer su pisane na tekstove renesansnih pesnika na narodnim jezicima (najËeπÊe italijanskom). Postojao je i duhovni madrigal pisan na stihove narodne duhovne poezije. Madrigal se od moteta razlikuje i po tome πto viπe nagiwe homofoniji, kontrasti izmeu odseka su jaËi, ritmika gipkija i bogatija, Ëesto se primewuje tonsko slikawe reËi. Ono se u zrelim delima produbyuje u psiholoπko slikawe teksta, naroËito u kompozicijama Luke Marencija i –ezualda da Venoze. Zrele renesansne kompozicije pisane su veoma virtuozno i znalaËki, sa dobrim poznavawem moguÊnosti horskog ansambla. Izgleda da nije bez osnova miπyewe nekih muzikologa da je novi stil komponovawa mogao biti razvijen tek poπto su izgraeni adekvatni akustiËki prostori u kojima bi ovakva dela mogla biti izvoena. O tesnoj vezi arhitekture sa naËinom komponovawa reËito govori venecijanski dvohorski stil izgraen u XV i XVI veku. Postojawe dvaju horskih galerija sa dvoje orguya u venecijanskoj katedrali inspirisalo je kompozitore za zanimwiv stil komponovawa u kojem se horovi suprotstavyaju jedan drugome, horovi instrumentima, solisti ansamblu. Tako je stvorena osnova koncertantnog, dijaloπkog odnosa izvoaËa, πto u XVII veku dovodi do stvarawa nove - koncertne forme. Najistaknutiji predstavnici venecijanskog dvohorskog stila bili su Andrijan Vilart (izmeu 1480. i 1490 - 1562), Andrea (1510 - 1586) i –ovani Gabrijeli (oko 1550 - 1612. ili 1613). U Evropu ovaj stil prenosi Jakob Galus (15501591), poreklom iz Krawske, kompozitor znaËajnih misa, moteta i madrigala, koji su izuzetno pisani na latinskom jeziku po tekstovima Vergilija, Ovidija, Horacija i drugih.

Instrumentalna muzika

UXVI veku zabeleæen je intenzivan razvoj instrumentalne muzike, u to doba ona poËiwe da stiËe samostalnost u odnosu na vokalnu. Kroz istoriju muzike vokalna i instrumentalna muzika i daye nastavyaju zajedniËki æivot u vokalno-instrumentalnim formama - naroËito u operi i oratorijumu i drugim srodnim oblicima. Meutim, zapoËiwe i samostalan razvoj i izgradwa specifiËno instrumentalnih formi, kao i posebnog tipa sadræajnosti.

U renesansi ipak ne postoji jasna linija koja se moæe povuÊi izmeu vokalne i instrumentalne muzike, kao ni jasna granica izraæajnosti pojedinih instrumenata. Instrumentalna kompozicija bivala je izvoena na bilo kom instrumentu, naravno ako za to postoje tehniËke moguÊnosti, a prilagoavawe se smatralo sasvim razumyivim i prihvatyivim. Mada postoje likovne predstave na kojima vidimo zajedniËko muzicirawe u ovo doba, joπ se ne moæe govoriti o stvarawu orkestra u savremenom znaËewu te reËi. Izvestan broj instrumentalnih formi pokazuje jasnu zavisnost od vokalnih. RiËerkar, kanciona i fantazija u instrumentalnu muziku prenose principe vokalne polifonije. Ali se uoËava i pojava oblika koji se mogu povezati za osobenosti instrumentalne izraæajnosti: to su varijacije u kojima se osnovna melodija ukraπava, obogaÊuje, usloæwava dobijajuÊi sve odreeniji instrumentalni karakter. Na istoj liniji nalazimo oblike tokate i preludijuma, gde ujednaËeni, motoriËni puls takoe odgovara instrumentalnom izrazu. »esto se izvode igre, veÊ u ovo doba u parovima - lagana i brza igra, te se tako stvara kostur buduÊe svite - niza stilizovanih igara koje se smewuju po principu kontrasta.

Porodica instrumenata neprekidno se obogaÊuje i usavrπava. Meu najrasprostrawenijima veÊ smo istakli lautu i orguye. U delima namewenim ovim instrumentima nalaze se najviπi dometi razvoja instrumentalne muzike onog vremena, a javyaju se prvi znameniti izvoaËi. Meutim, koriste se i duvaËki instrumenti meu kojima se prepoznaju preteËe savremenih orkestarskih flauta, oboa, fagota i rogova. Od gudaËkih, na prvom mestu po znaËaju su porodice viola (dva tipa viola da gamba i viola da braËo, koje se razlikuju po naËinu dræawa). Iz wih Êe se razviti gudaËka grupa - violina, viola, violonËelo i kontrabas. UoËyivo je da se u grupama srodnih instrumenata formiraju porodice po ugledu na prirodnu podelu visina yudskih glasova - od basova, najdubyih, preko unutraπwih tenora (muπkog glasa) i alta (æenskog), do soprana, najviπeg glasa. I ovde se, dakle, pokazuje povezanost vokalnog i instrumentalnog muziËkog miπyewa.

U XVI veku zapoËiwe razvoj muzike za instrumente sa dirkama. Ona je u poËetku srodna orguyskoj, ali se vrlo brzo prilagoava specifiËnostima proizvodwe tona novih instrumenata, sasvim razliËitih od orguya. Izgraena su dva osnovna tipa instrumenata sa dirkama. Klavikord je bio instrument srebrnastog, treperavog, vibrirajuÊeg tona koji se dobijao udarom metalne ploËice (tangente) o æice. Upotrebyavao se kao solistiËki, u mawim prostorijama. Drugi tip predstavyaju klaviËembala, sa brojnim varijantama naziva srodnih instrumenata - prenosivi spinet ili virginal i neπto veÊi graveËembalo, Ëembalo, klavsen ili harpsikord. Ton ovih instrumenata dobijen je pomoÊu sloæenog mehanizma percetom koje je okidalo æice, a nalazilo se na kraju poluge dirke, te nije postojala moguÊnost regulisawa jaËine zvuka. NajveÊi stvaralaËki dometi u razvoju muzike za instrumente sa dirkama dostignuti su u engleskoj muzici za virginal s kraja XVI i poËetka XVII veka. To je bio omiyeni instrument krayice Elizabete (neki su Ëak smatrali da je po woj dobio ime od virgo - devica).

Meutim, pravi procvat muzike za Ëembalo nastaje tek u narednoj epohi.

RAZVOJ MUZIKE NA JUÆNOSLOVENSKOM PROSTORU DO KRAJA XVI VEKA

Sloveni se na Balkansko poluostrvo naseyavaju tokom VI i VII veka, donoseÊi u novi zaviËaj svoje drevne obiËaje, sa wima svakako i pesmu, moæda i instrumente. Tragovi pradavnih rituala i verovawa saËuvani su sve do danas u naπim narodnim obiËajima, mada su mnogi od wih prilagoeni potrebama Crkve.

Jedan od verovatno najstarijih obiËaja su koleda. Igrana su na poËetku sunËeve godine, koja se kod svih Slovena obeleæava velikim sveËanostima. Ponovno roewe vrhovnog boga u panteonu Starih Slovena, Vida ili Svetovida, boga sunca i svetlosti, imalo je ogromno znaËewe za plemena koja su se preteæno bavila zemyoradwom. Obred je potom vezan za boæiÊne sveËanosti, ali upotreba maski, karakter napeva koji se tada pevaju, igre i maijawe, dobijawe darova - sve su to elementi koji ukazuju na davnaπwe poreklo rituala. Koledarske obrede nisu poznavali samo slovenski, veÊ i romanski narodi. Neki etnolozi smatraju da je obred joπ vavilonskog porekla, da je ostao da æivi u dunavskim provincijama na izmaku starog veka i da je preko Rimyana dospeo do nas.

Koleda

Koledarski obred se joπ uvek saËuvao u nekim naπim krajevima. Naπ poznati etnomuzikolog Miodrag VasiyeviÊ pronaπao je koledare u leskovaËkom kraju, gde je otkrio da se domaÊin joπ uvek pozdravya drevnim ,,»estito vi novo leto!`` U obredu se prikazuje simboliËna borba mraka i svetlosti koju izvode maskirani koledari, a potom pevaju zdravice domaÊinu:

Oj Stojane Stojadine, Jesi l` doma ili nisi?

-Dom sam, doma, πto da nesam! Dobri smo ti gosti doπli, Gosti doπli, koledari, Dobar smo ti glas doneli, Glas doneli iz planine, Iz planine, od ovËara, Od ovËara i kozara:

Sve se ovce izjagwile, Sve se koze okozile, Sve jagawci kaluπasti, Sve jariÊi prÊorozi, Oj ubava, mala mome!

SliËno je sa lazaricama, koje su takoe povezane sa agrarnim kultom. ProleÊni period je inaËe najbogatiji raznovrsnim obiËajima, ali u narodu πirom Srbije lazarice su najrasprostrawenije i najpopularnije, a naglaπena uloga igre i pesme u wima je najizrazitije saËuvana. Pevaju se pesme za zdravye i beriÊet - domaÊinu, domaÊici, momku i devojci, vojniku, nevesti, detetu, udovici, starim yudima, a za æito, za vodu, za rodno drvo, za livadu, za vetar, za pojedine æivotiwe.

Oko Duhova, na prelasku u letwi period, pevaju se krayice, ponovo da bi se obezbedili rodna godina, plodnost stoke i zdravye ukuÊana. Svi ovi obredi pokazuju dosta sliËnosti. NaËin izvoewa je zajedniËki, redovno je u pitawu antifono pevawe, samo su koleda prvenstveno izvodili muπkarci, lazarice deca - zbog mlade godine, kaka to objaπwavaju seyaci, a krayice devojke. Srodni su i napevi. U narodu postoji mnogo viπe stihova nego pesama. ,,LazariËki glas``, πto znaËi melodija lazarica, posluæio je kao osnova novijim krayiËkim pesmama. Obrede zato porede sa yudskom πakom i prstima: oni izviru iz zajedniËkog, pradavnog jezgra pa dobijaju samosvojan oblik, ali nikad ne gube vezu sa korenima.

Stara pesmena tradicija povezana je sa radovima u poyu, Ëuvawem stoke, svakodnevnim æivyewemsedeykama i prelima. Tri najvaænija dogaaja u æivotu svake porodice - svadba, roewe i smrt, takoe su u narodu posebno obeleæeni nizom ritualnih radwi koje prate pesma i igra. U ovoj tradiciji saËuvani su mnogobrojni tragovi drevne proπlosti, ali u woj se zapaæa i uticaj potoweg razvoja - migracija, razliËitih kulturnih upliva usled istorijskih zbivawa i promena u druπtveno-ekonomskim tokovima.

Muzika na dvoru

Podataka o muzicirawu na feudalnim dvorovima nema mnogo. Uspon dræave NemawiÊa, delatnost wihovih naslednikaStefana LazareviÊa i –ura BrankoviÊakao i uzdizawe velikaπkih porodica u sredwovekovnoj Bosni, Hercegovini i Zeti, podstakli su razvoj svakolike umetniËke delatnosti. Arhitektonski i likovni spomenici nedvosmisleno su svedoËanstvo kreativnih potencijala. »uveni Hilandar, Studenica, SopoÊani, Staro NagoriËino, GraËanica, DeËani, Ravanica, fruπkogorski i mnogi drugi manastiri, wihove prebogate riznice i biblioteke trajna su svedoËanstva o slavi i snazi

wihovih ktitora, ali podjednako i o velikim umetnicima tog doba.

Muzika onog vremena nije mogla da ostavi trag o svom postojawu. SvedoËanstva su samo posredna, u hronikama se pomiwu dogaaji u kojima su muziËarizabavyaËi uËestvovali, i prema nazivima koji su u upotrebi lako je uspostaviti vezu sa istovremenom evropskom tradicijom: πpilmani (πto ukazuje na wihovo nemaËko poreklo), skomrasi, gudeci i sviralnici. ObiËaj onog vremena da vladari u znak paæwe i poπtovawa suseda i saveznika o praznicima πayu svoje najboye zabavyaËe da uveliËaju svetkovine svedoËi o mnogim takvim razmenama, naroËito izmeu srpskih i dubrovaËkih vladara (tako su saËuvana i imena prvih muziËara - trubaËa Dragana iz Prizrena, Prede svirca i Hruse, koji je verovatno bio guslar). Muzika nije sluæila samo za uveseyavawe, ona se mogla pretvoriti u moÊno bojno oruæje, a pratila je svakodnevni æivot.

Duhovna tradicija

NajznaËajnija prekretnica u razvoju muzike kod nas nastupila je sa pokrπtavawem juænoslovenskih plemena, koje je zapoËeto u IX veku. Srbi, Makedonci i Bugari veru primaju sa istoka, iz Vizantijske crkve, dok su u pokrπtavawu Slovenaca i Hrvata primarnu ulogu imali rimski misionari. Ta Ëiwenica odrediÊe i wihovu potowu povezanost za IstoËnu i Zapadnu crkvu, πto je naroËito znaËajno posle velike πizme (1054). Granica izmeu Istoka i Zapada proπla je wihovim zemyama i to je ostavilo silne i raznovrsne posledice na dayi razvoj dogaaja na Balkanu.

U muzici Srba, Makedonaca i Bugara sluæba boæja i pojawe preuzeti su iz vizantijske kulture, a u liturgiju je uveden grËki jezik. Meutim, vrlo brzo je zapoËeo proces slavjanizacije crkvene sluæbe. Delatnost uËenika ∆irila i Metodija, Klimenta (? - 917) i Nauma (? - 910), koji su osnovali πkole u Ohridu (Makedonija) i Preslavu (istoËna Bugarska), ostavila je traga na celom ovom

prostoru. Kliment Ohridski bio je pesnik i muziËar, poduËavao je sveπtenike liturgijskom pojawu, notaciji, tadaπwoj vizantijskoj teoriji. SaËuvana su pohvalna svedoËanstva o dobrim pojcima koji su izlazili iz wegove πkole, a imao je oko tri hiyade uËenika. MuziËku praksu predstavyalo je jednoglasno pevawe na staroslovenskom jeziku, zajedniËko za sve Juæne Slovene.

PoËetkom XIII veka, kada je Srpska pravoslavna crkva dobila samostalnost (1219), regionalni i nacionalni elementi snaænije prodiru u stari crkvenoslovenski jezik (formirane su wegove nacionalne redakcije), pa je verovatno da se i u pojawu jasnije javyaju lokalne muziËke karakteristike. Postoje podaci da je u spomen na svog oca Stefana Nemawu (u monaπtvu svetog Simeona) Sveti Sava sa uËenicima naËinio sluæbu u wegovu Ëast. Bila je sastavyena po uzoru na pesme osmoglasnika i imala je oznake glasova u kojima je pojedine pesme trebalo pojati. Tako zapoËiwe negovawe osobene pesmene tradicije, koja Êe se oËuvati sve do XVIII veka, kada se prvi put objavyuje u Srbuyama

Rukopisi

Najstariji juænoslovenski i srpski rukopisi - glagoyicom pisani: Sinajski psaltir i Sinajski molitvenik - Ëasoslov iz XI veka, i - ÊiriliËki: Miroslavyevo jevaneye (1180), Vukanovo jevaneye (oko 1200), Beogradski parimejnik, pisan u Rasu poËetkom XIII vekasadræali su pesme pevane u bogosluæewu u razliËitim prilikama. MuziËkih notnih zapisa iz ovog ranog perioda nema. Prvi su iz XV veka.

Turski period

Udrugoj polovini XIV veka poËiwu turska osvajawa na Balkanu. Sredinom XV veka Turci su konaËno osvojili sve srpske zemye, a poËetkom XVI prodiru sve do Budima. Zbog ratnih pustoπewa i pomerawa granica dolazilo je do velikih seoba i promena u sastavu stanovniπtva. Naslednici srpske despotske titule - porodica

BrankoviÊa - naπli su tada utoËiπte u Ugarskoj, gde su nastavili da neguju obiËaj sredwovekovnog zaduæbinarstva i kultove srpskih svetiteya. Manastir Kruπedol je tako podignut kao zaduæbina mitropolita Maksima BrankoviÊa (✝1516). Tradicija pojawa je briæyivo Ëuvana, onoliko koliko je to bilo moguÊe u uslovima wenog praktiËno iskyuËivo usmenog prenoπewa. Ipak, nisu svi centri pismenosti bili ugaπeni. U Moldaviji, u manastiru Putna, postojala je znaËajna prepisivaËka πkola slovenskih i grËkih rukopisa. NajznaËajniji je neumski rukopis iz XVII veka - Stihirar svetogorskog manastira Lavre, koji sadræi Osmoglasnik i veliki broj stihira, pesama u Ëast Hrista, Bogorodice i svetaca.

MUZIKA

XVII I XVIII VEKA

BAROK I ROKOKO

Uistoriji umetnosti postoje dva osnovna pristupa baroku. Jedni ga posmatraju kao logiËni produæetak renesansnih tradicija, kao zavrπnu fazu renesanse. Drugi su skloni da u baroku vide antipod humanistiËkim teæwama - ,,barokno`` je ono πto je neuravnoteæeno, izveπtaËeno, bizarno, suprotno estetskim kanonima renesanse. Za neke, barok oznaËava povratak primitivnim izvorima ËoveËanstva jer se, napuπtajuÊi intelektualni klasicizam, okreÊe vitalnosti i instinktu kao pokretaËima umetniËkog Ëina. S tim u vezi i naziv ,,barok`` izvodi se iz portugalske, odnosno πpanske reËi barocco ili barrueco, koja oznaËava biser nepravilnog oblika i mawe vrednosti.

Za muzikologiju ovakav stav teπko moæe biti prihvatyiv. Ona se na kraju i ujedno vrhuncu barokne epohe sreÊe sa grandioznim delom Johana Sebastijana Baha - stvaraoca koji je simbol muziËkog savrπenstva nikad potom prevazienog po snazi, zaokruæenosti, uravnoteæenosti izraza. Moæda je zato termin barok, kao oznaka epohe izmeu renesanse i klasike, koja obuhvata oko sto pedeset burnih godina u istoriji umetnosti, relativno kasno, tek poËetkom dvadesetih godina ovog veka, prihvaÊen i u istoriji muzike. I tada uz ograde i naglaπavawe dinamiËnosti promena u muzici ovog perioda. Razlikovawe ranog, zrelog i poznog baroka (takoe po ugledu na istoriju umetnosti) donekle pomaæe da se ipak razdvoje pojedine, dosta heterogene pojave u muzici ovog doba.

Tako se u ranom baroku (do 1630) uoËava raawe pravih zrelih plodova renesansnih teæwi: stvorena je opera. Italijanski umetnici okupyeni u firentinskoj kamerati æeleli su da obnove staru grËku tragediju. Oni su pretpostavyali da su Grci tragediju izvodili jednom vrstom deklamacije - ,,govorom kroz muziku``, koji su nastojali da oæive u svom monodijskom stilu, odbacujuÊi polifoniju. Kao i u drugim umetnostima, interesovawe za antiku nije prouzrokovalo restauraciju antiËkih formi, veÊ raawe novih. Ima zato autora koji ovu etapu u razvoju muzike posmatraju kao vrhunac renesanse u woj, a delo Klaudija Monteverdija, najznaËajnijeg operskog stvaraoca tog vremena, porede sa rezultatima visoke renesanse u umetnosti - ostvarewima Leonarda, Rafaela i Mikelanela. Bez obzira na to Ëije miπyewe prihvatimo, opera ostaje jedna od

najznaËajnijih tvorevina u muzici, od tog doba izazov za stvaraoce svih potowih epoha. U zrelom baroku opera je jedan od vodeÊih oblika, weni sastavni delovi - arije i reËitativi, ansambli i horovinalaze se u osnovi drugih baroknih vokalno-instrumentalnih formi - oratorijuma, kantate, mise. Virtuozitet vokalnih deonica barokne opere inspiriπe razvoj instrumentalnog virtuoziteta i utiËe na oblikovawe koncertantnog stila. Na kraju, iz uvodne muzike za operu rodiÊe se klasiËna simfonija.

Dileme istoriËara koje smo predoËili najboye svedoËe da izmeu renesanse i baroka ne treba povlaËiti oπtre granice: barok se kao stil razvio na potencijalima otkrivenim u prethodnoj epohi, ali je renesansnim formama dao novu izraæajnost i usavrπio ih, stvorio je i nove oblike, a u muzici, πto je posebno znaËajno, dao istu vaænost instrumentalnim i vokalnim kompozicijama. U XVII veku mnogi instrumenti su usavrπeni ili su dobili oblik vrlo

sliËan danaπwem. To se naroËito odnosi na porodicu violina. »uveni kremonski graditeyi instrumenataAmati i Gvarneri - stvorili su primerke izuzetne lepote i ogromne vrednosti. U drugoj polovini XVII i prvoj polovini XVIII veka najznaËajniji graditey bio je Antonio Stradivari, Ëiji instrumenti sve do danas vaæe kao najboyi. Tajna wihove izuzetnosti ne leæi primarno u obliku (on bi se joπ i mogao kopirati), veÊ u izboru i pripremi drveta i naroËito izradi laka. Pravyewe instrumenta je dugotrajan posao i traæi mnogo viπe od zanatske spretnosti i znawa. To je takoe umetnost.

U baroku su usavrπeni i duvaËki instrumentiflauta, oboa, fagot. U XVIII veku pojavio se engleski rog - mekog nazalnog tona, to je bio savrπeniji zamenik oboe da kaËa.

LovaËki rog se takoe usavrπava, te u drugoj polovini XVII veka postaje umetniËki instrument. U Bahovo vreme koriπÊene su visoke trube - klarine,

stima, ansamblima i horovima koje prati orkestar. Pored ovoga, bitna odlika zrelog baroka je konaËno nastajawe tonalne harmonije: dursko-molska osnova muzike zamewuje sredwovekovni i renesansni sistem starocrkvenih modusa. Stvarawe tonaliteta sa jasno razgraniËenim funkcijama napetosti i razreπewa (polarizovanim u odnosu dominante i tonike) do Bahovog vremena bilo je zavrπeno. To ne znaËi da modusi viπe nisu bili koriπÊeni, ali viπe nisu imali uticaja na opπtu sliku harmonskog stila.

U kasnom baroku (od 1680) dolazi do sinteze polifonije i homofonije, preovlauju instrumentalne forme koje dobijaju monumentalni karakter, neprekinuto ritmiËko pulsirawe obrazuje tipiËnu baroknu motoriËnost, daye se izgrauje virtuozni koncertantni stil. To je vreme delovawa najveÊih baroknih majstora Baha i Hendla.

virtuozni instrument koji je potom u orkestru druge polovine XVIII veka zamewen klarinetima.

Veliki uticaj na razvoj instrumentalne muzike imalo je daye usavrπavawe instrumenata sa dirkama. U zrelom baroku dolazi do diferencijacije muzike za orguye i za Ëembalo. PoËetkom XVIII veka pojavyuju se prvi primerci klavira sa ËekiÊima. Wegovo usavrπavawe potrajaÊe narednih stotinak godina.

Razvoj instrumentarijuma omoguÊio je samostalniji æivot instrumentalne muzike, a takoe izgradwu velikih vokalno-instrumentalnih formi sa soli-

Paralelno sa ostvarewem vrhunskih dometa baroknog stila, oko sredine XVIII veka pojavyuju se rokoko, galantni i oseÊajni stil, kao i pretklasika. U muzici se ponekad izbegava koriπÊewe termina rokoko, ali se wegova upotreba Ëini nezamenyivom kad se govori o klavsenskim kompozicijama Fransoa Kuprena, Æan Filip Ramoa, Domenika Skarlatija. Wihov leprπav, dekorativan, jednostavan stil suptilnih boja malo ima zajedniËkog sa pompeznoπÊu kasnog baroka. Rokoko je srodan galantnom stilu, tipiËnom izrazu graanske umetnosti tog vremena. I on teæi jednostavnosti, pevyivosti melodija, prozraËnosti fakture, harmonskog stava i instrumentalnih boja. Uz galantni stil Ëesto se pomiwe oseÊajni, mada bi se pre moglo reÊi da on oznaËava jaËe naglaπavawe oseÊajnosti koje se javya u to vreme jednako u baroknim kao i pretklasiËnim kompozicijama. Mnogi ga shvataju kao ranu prethodnicu romantizma u muzici.

Prelazni period izmeu baroka i klasike nije bio dugotrajan - svega devet godina deli nastajawe Bahove Umetnosti fuge i Hajdnove prve simfonije! Rokoko nema svoje velike predstavnike, ali se wegovi elementi pojavyuju i u Bahovim orkestarskim svitama, delima Hendla i Vivaldija, pa i ranog Mocarta. Zbog toga ga ne treba prevideti kao prelaznu etapu izmeu muziËkog baroka i klasike.

VOKALNO-INSTRUMENTALNA

MUZIKA XVII VEKA

Urenesansi je zapoËeo proces emancipacije i instrumentalne muzike i sve veÊa upotreba instrumenata kao zamena za pojedine glasove u polifonim kompozicijama. PoËetkom XVII veka iz tih tendencija razvijaju se prvi novi oblici. NajznaËajnije mesto meu wima pripada operi.

Opera

Upotreba muzike u scenskim delima, sama po sebi, nije predstavyala novinu. U sredwem veku izvoene su liturgijske drame i misterije u kojima je muzika imala znaËajnu ulogu. Nastanak opere priprema i dramski madrigal XVI veka u kojem se izdvajaju pojedine solistiËke uloge. Veliku popularnost na dvorovima tog doba uæivaju predstave pastorala, moreske, baletski prizori.

Prva prikazana Opera - Dafne (1597), Firentinca Jakopa Perija (na tekst Otavija RinuËinija) u stvari je pastorala. Suπtina promene u odnosu na dotadaπwu tradiciju odnosi se na sredstva izraæavawa. Kompozitori prvih opera izgrauju novi tip odnosa muzike i teksta. Oni, bar u poËetku, potpuno odbacuju polifoniju jer smatraju da je u woj nemoguÊe postiÊi stalnu i punu razumyivost reËi (iz istih razloga Rihard Vagner Êe sto pedeset godina kasnije izostaviti ansamble u svojoj muziËkoj drami!). Prvi kompozitori opera odluËuju se, dakle, za monodiju. Sami su nastojali da u predgovorima za svoja dela protumaËe bit novog kompozicionog postupka, pa je zato u tumaËewu moguÊe osloniti se na wihove vlastite reËi.

Jakopo Peri je, tako, u uvodnim napomenama za svoju Euridiku (1600) objaπwavao da je poπao od posmatrawa obiËnog govora. Budno je pratio razlike izmeu uobiËajenog, spokojnog kazivawa i naËina izraæavawa u afektu. I to je pokuπao da prenese u muziku. Staloæene replike likova donosio je mirnim, spokojnim pokretom melodijske linije uz diskretnu harmonsku pratwu - potporu pevaËu. Uzbuena stawa slikao je veÊim skokovima u melodiji, ukrasima, æivyim tempom, kao i disonantnim akordima u pratwi.

Monodijski stil rane opere ne podrazumeva, dakle, samo homofoniju veÊ i odreeni kvalitet izraza.

Izvoewa prvih opera primyena su sa izuzetnom paæwom i uz veliko odobravawe publike. Taj momenat - odnosa publike prema operi - zadræaÊe svoj ogroman znaËaj tokom wene daye evolucije. Opera (u stvari, u poËetku opera in musica - kao oznaka za dramu koja se cela pokazuje pevawem) zapoËela je relativno skromno. Prve operske partiture izgledaju dosta jednostavno: postoji samo deonica jednog glasa praÊena kontinuom kome se pridodaje nekoliko instrumenata. Delo je zapoËiwalo signalom truba, bilo je prokomponovano, bez unutraπwih zaokruæewa i oblikovawa zatvorenih muziËkih celina. U finalu je nastupao hor naizmeniËno sa orkestarskim ritornelima. Muzika prve opere nije saËuvana, od Perijeve Dafne ostala su samo dva muziËka odlomka. Zato je muzika wegove Euridike prva opera koju poznajemo. Iste 1600. godine i drugi jedan Firentinac, Ëlan kamerate, –ulio KaËini, napisao je svoju Euridiku , takoe na tekst RinuËinija. On se sa Perijem sporio oko prava prvenstva za izgradwu novog stila. Savremena istoriografija prednost je dala Periju, ali nijednog od wih dvojice ne smatra posebno znaËajnim stvaraocem. Mesto najznatnijeg meu kompozitorima ovog doba pripada Klaudiju Monteverdiju (1567 - 1643).

On je æivot proveo na dvoru u Mantovi (do 1613) i potom narednih trideset godina u Veneciji, gde je radio kao kapelnik crkve Sv. Marka.

U tom gradu je 1637. godine bilo otvoreno prvo javno pozoriπte u Italiji, πto takoe ukazuje na popularnost opere ovog vremena. Ona Êe u Italiji, sve do danas ostati prava nacionalna umetnost.

pisao je veliki broj opera, a meu wima najpoznatije su Arijadna (1608) i Krunisawe Popeje (1642). VeÊina wegovih opera je izgubyena, a pored wih pisao je madrigale (osam kwiga, pa se smatra posledwim velikim predstavnikom ovog oblika u Italiji) i crkvene kompozicije - mise i motete.

Svoje prvo opersko delo Orfej (1607) Monteverdi je izveo u Mantovi nedugo posle premijera firentinskih opera, samo ih daleko nadmaπuje bogatstvom primewenih sredstava izraza. ReËitativ mu je blizak firentinskom, ali se javyaju i ansambli (dueti i terceti), kao i madrigalski horovi. Monteverdi raËuna na orkestar bogate zvuËnosti: on ukyuËuje dva klaviËembala, dvoje malih orguya, regal, dve violinekontrabasa, tri viole da gamba, dva kitarona, dve male violine, deset viola da braËo, klarinu, tri sordinirane trube, Ëetiri trombona, dva korneta, flaute i oboe. Sa Monteverdijevim delima zapoËiwe oblikovawe opere sa numerama. Dramska radwa prikazuje se kroz niz zaokruæenih muziËkih celina (numera)samostalnih nastupa likova (buduÊe arije), ansambala, horova i instrumentalnih delova. U poznim Monteverdijevim delima sreÊemo prve uobliËene arije forme da capo (A B A) ili dvodelne (A B). Na-

Opera postepeno sve viπe dobija odlike spektakla: oprema scene i veπtina izvoewa scenskih efekata smatrani su veoma znaËajnim. Zanimyivo je da, uprkos tome, nije izvoena u istorijskom kostimu. Glavne uloge poveravaju se pevaËu - kastratu, muπkarcu koji zbog operacije izvrπene pred pubertet zadræava deËaËki, visok glas i sopransku boju, ali dobija snagu i izuzetnu gipkost i pokretyivost koje ga predodreuju za virtuozne efekte.

Sadræaji prvih opera uglavnom su iz mitologije. Uzviπenost tematike (i kad nije mitoloπka) ovom tipu opere daje ime: opera serija (ozbiyna opera). Ona se daye razvijala u Rimu i drugim italijanskim gradovima, prvenstveno Veneciji i Napuyu. Prvobitni reËitativ zamewuje izrazita melodijska linija. Stvara se belkanto - specifiËan italijanski stil pevawa koji podrazumeva veliki virtuozitet u tretmanu vokalne deonice. Izuzetna izvoaËka sposobnost nosilaca glavnih rola utiËe na izgradwu kulta pevaËa On postaje centralni protagonista opere oko kojeg se organizuju svi ostali: pisci libreta, kompozitori, Ëlanovi ansambla i hora, scenografi. Na poËetku predstave izvodi se uvertira, u Italiji redovno trodelnog oblika sa smenom brzog, laganog i brzog stava. Ona Êe kasnije postati okosnica klasiËne simfonije.

Uporedo sa razvojem opere serije javyaju se prvi elementi komiËne opere - pojedini likovi, ili kratke scene koje se izvode u meuËinovima opere serije. Iz tih nagoveπtaja poËetkom XVIII veka rodiÊe se komiËna opera.

Kolevka opere je Italija. Ali se ovaj oblik vrlo brzo proπirio po celoj Evropi. U Francuskoj glavni predstavnik je –ovani Batista Lili (1632 - 1687), upravnik opere, dirigent i scenograf na dvoru Luja XIV. Francuska opera pokazuje neke specifiËnosti u odnosu na italijansku. Ona zapoËiwe uvertirom koja ima drugaËiji raspored tempa: lagano - brzo - lagano. Arije nisu prezasiÊene koloraturama, veÊ su bliæe reËitativnoj deklamaciji koju Lili oblikuje po ugledu na melodiju govora glumaca Rasinovih tragedija. ZnaËajnu ulogu imaju baletski prizori. Balet je omiyena zabava na francuskom dvoru (i Luj XIV je uzimao uËeπÊa u igri) - upravo je Francuska kolevka buduÊeg evropskog baleta. Roskoπnoj sceni i ovde posveÊuju veliku paæwu.

U Engleskoj glavni predstavnik opere serije jeste Henri Persl (1659 - 1695), koji je komponovao muziku za ©ekspirova dela. Ima samo jednu pravu operu, lirskog sadræaja Didona i Enej (1689).

Oratorijum ;9,, veka

Oratorijum je obimno vokalno-instrumentalno delo u kojem dominira epskodramski karakter, a pisano je za soliste, hor i orkestar. Wegova forma sliËna je ranoj operi - sastoji se iz niza numera: reËitativa, arija, ansambala, horova, orkestarskih delova. Mnogi oratorijumi su sasvim dramski postavyeni. Radwu pripoveda historikus, a od opere se razlikuje po znatno veÊoj ulozi hora i, razume se, nedostatku scene.

Sadræaj oratorijuma uglavnom je duhovni, ali Êe se u istorijatu oblika pojaviti i svetovni. No i tada on zadræava dostojanstveni, sveËani ton.

NajznaËajniji kompozitori ovog oblika u XVII veku su Italijan –akomo Karisimi (1604 - 1674), Nemac Hajnrih ©ic (1585 - 1672) i Italijan Alesandro Skarlati (1660 - 1725).

U doba baroka obliku oratorijuma pribliæava se i pasija - liturgijsko-muziËki prikaz biblijske legende o Hristovom stradawu. Pre Ëuvenih Bahovih pasija, najznaËajnija dela pisao je Hajnrih ©ic. Wegove tri pasije - po Jovanu, Mateji i Luki Ëine ujedno i vrhunac u kompozitorovom opusu.

Kantata

Oblik kantate nastaje u XVII veku, a potom se wen razvoj moæe pratiti sve do danas. Kantata moæe biti svetovne ili duhovne sadræine, a pisana je za hor ili soliste uz instrumentalnu pratwu. Od oratorijuma se razlikuje skromnijim dimenzijama, preteæno lirskim (a ne epsko-dramskim) karakterom. Solista u kantati obiËno ne tumaËi dramski lik, veÊ nastupa samo kao muziËki kontrast ansamblu ili horu. U baroku postoji i solo kantata, pisana za glas uz instrumentalnu pratwu.

Kantatu posebno neguju nemaËki kompozitori (©ic, Bukstehude, Teleman), a vrhunac dostiæe u Bahovom opusu.

Barokna misa

Oblik mise takoe doæivyava dayu evoluciju i prihvata barokna sredstva izraæavawa - misa se piπe za hor, soliste i orkestar, a po naËinu obrade teksta bliska je kantati. Misu Ëini niz numera (horova, arija, dueta, bez reËitativa!), a wihov pojedinaËni oblik gradi se u zavisnosti od teksta. Osnovu forme i u baroku Ëini ordinarijum mise, a javyaju se i drugi stavovi, veÊ prema nameni dela.

INSTRUMENTALNA MUZIKA

XVII VEKA

UXVII veku razvija se solistiËka i orkestarska instrumentalna muzika. Za razliku od renesanse, ona u baroku gradi sopstvene forme, mada wen razvoj i daye teËe uz tesno preplitawe sa vokalnom tradicijom. ZajedniËki su im, pre svega, polifonija i homofonija - dva osnovna tipa muziËkog miπyewa; zatim sve jasnije oblikovawe tonalnog sistema, razvoj virtuoziteta (posebno u koncertantnim oblicima), dinamika koja (preteæno) poËiva na kontrastima fortea i pjana, kao i druga pojedinaËna sredstva izraza.

Ton baroknih instrumenata bio je mawe prodoran od tona danaπwih, pa je orkestarska muzika bila preteæno kamernog karaktera. Renesansa je poznavala zajedniËko muzicirawe, ali se prvi pravi orkestri formiraju tek u baroku. Wihovu osnovu Ëine gudaËki instrumenti i kontinuo koji se izvodi na nekom od instrumenata sa dirkama. Visoke deonice gudaËa udvajaju drveni duvaËki instrumenti - flaute, oboe, dok basovu deonicu kontinua podræavaju duboki gudaËki instrumenti i fagot. Koriste se rogovi (horne), kao i klarine. Sastav orkestra varira prema prilikama koje su kompozitoru na raspolagawu, a bilo je uobiËajeno prireivawe aranæmana za dostupne ili, jednostavno, æeyene kombinacije instrumenata u ansamblu. U baroku, zapravo, ne postoji muzika striktno namewena odreenom instrumentalnom sastavu i da se zato ne bi mogla prilagoditi nekom drugom. Naprotiv, transkripcije i prerade Ëesto se prave i imaju za ciy samo da premoste eventualne tehniËke prepreke izvoewu. Koncerti za violinu, recimo, lako se sviraju na flauti, a nije retko ni da se pove-

ravaju Ëembalu. I sve druge kombinacije dolazile su u obzir. Ovakvu praksu izmeniÊe tek klasiËari.

U solistiËkom muzicirawu najznaËajnije mesto dobila je violina. U Italiji XVII veka radio je veliki broj Ëuvenih violinista - kompozitora, virtuoza na svom instrumentu. Oni stvaraju znaËajna dela i izgrauju specifiËan violinski stil. Najpoznatiji meu wima bio je Arkanelo Koreli (1653 - 1713), osnivaË bolowske violinske πkole, autor baroknih sonata i konËerta grosa ( concerto grosso ). Wegovu delatnost nastavyaju –uzepe Toreli, FranËesko –eminijani, Pjetro Lokateli, Tomazo Albinoni, –ovani Batista Vioti, Tomazo Antonio Vitali, Antonio Vivaldi i –uzepe Tartini.

U XVII veku dolazi do konaËnog odvajawa muzike za Ëembalo i za orguye. I jedan i drugi instrument dobijaju svoje istaknute izvoaËe i kompozitore.

Meu najpoznatijim kompozitorima orguyske muzike izdvaja se –erolamo Freskobaldi (15831643), koga su zvali italijanskim Bahom. U svom stvaralaπtvu negovao je tipiËne orguyske forme svog vremena: fantazije, tokate, partite, riËerkare, kancone i druge. U NemaËkoj su najpoznatija imena Ditri-

ha Bukstehudea (1637 - 1707), Ëiji preludijumi i fuge najavyuju Bahove istoimene kompozicije, te Georga Filipa Telemana (1681 - 1767), Bahovog savremenika, izuzetno cewenog kompozitora svog doba. On je u NemaËkoj slavyen kao najveÊi muziËar i sam Bah ga je veoma poπtovao. Da bi upoznao Telemanov stil, svojeruËno je prepisivao wegove kantate. Teleman je bio neobiËno svestran i plodan - ostavio je dela u oblasti orguyske, kamerne, duhovne i scenske muzike. »embalski (odnosno klavsenski) stil razvija se ne iz orguyske muzike tog vremena, veÊ iz lautarske πkole XVI veka. U poËetku se i na Ëembalu izvode tipiËne barokne instrumentalne forme - riËerkari, tokate, fuge, kancone, fantazije, ali se pojavyuju i novi oblici. Domeniko Skarlati (1685 - 1757) izgrauje jednostavan sonatni oblik - preteËu klasiËne sonate. U Francuskoj Fransoa Kupren (16681733) komponuje svoje Komade za klavsen (wih Ëini 27 svita izdatih u Ëetiri zbirke poËetkom XVIII veka). Kuprenove svite (on ih naziva ,,redovima``,,ordre``) imaju veliki broj stavova - i preko dvadeset, te nisu namewene iskyuËivo integralnom izvoewu. Francuska klavsenska muzika ima programski karakter i tipiËan je izraz rokokoa.

TipiËni oblici instrumentalne muzike baroka: svita, sonata, koncert, fuga

Barokna svita je cikliËna kompozicija Ëiji se broj stavova kreÊe od tri, pa naviπe. PojedinaËni stavovi svite kratki su i jednostavne grae, a poreklo vode od stilizovanih igara. Sama reË je francuska, ali je svita pravi kosmopolitski oblik. Wene igre vode poreklo iz Italije (pavana, po Padovi i saltarelo ili gayarda), NemaËke (alemanda), Francuske (kuranta), ©panije (sarabanda) i Engleske (æiga). Igre mogu biti polifono obraene, tako da sasvim gube svoj prvobitni, igraËki karakter: to je karakteristiËno za alemandu i æigu. Stavovi svite meusobno kontrastiraju karakterom - naizmeniËno se smewuju brze i lagane, polifone i homofone i sliËno. Jedinstvo oblika postiæe se tako πto su svi stavovi pisani u istom tonalitetu, a ponekad se kroz razliËite igre primewuje isti muziËki motiv.

Baroknu svitu nazivaju i partita, a dela pisana za veÊe instrumentalne sastave i uvertira

Kompozicije u obliku svite za violinu sa pratwom kontinua (Ëembala ili orguya) obiËno su nazivane

kamerne sonate. One se izvode u mawem krugu sluπalaca, i odatle vodi poreklo naziva kamerna muzika, koja Êe se u drugoj polovini XVIII veka ustaliti kao opπti naziv za dela pisana za jednog solistu (uz pratwu klavira) ili mawi instrumentalni sastav. Tek u XIX veku kamerna muzika dobija koncertni karakter i piπe se za javna izvoewa, poput drugih kompozicija.

Naziv trio-sonata koji se u baraku Ëesto sreÊe, odnosi se na sve kompozicije pisane u tri, u melodijskom i ritmiËkom smislu, samostalne deonice, bez obzira na sastav koji ih izvodi. NajËeπÊe su komponovane za dve violine uz pratwu kontinua, ali postoje i razne druge kombinacije.

Pored veÊ pomenute kamerne sonate, u baroku se razvija i oblik crkvene sonate (sonata da chiesa), koja je naziv dobila po mestu gde je u poËetku izvoena. Ona, po pravilu, ima Ëetiri stava, ree pet, jer dominira wena u suπtini dvodelna struktura: stavovi redovno idu u parovima - lagani-brzi, lagani-brzi. Drugi stav crkvene sonate najËeπÊe je fugirano raen, a zavrπni je po karakteru srodan æigi - igri æivahnog tempa, polifono raenoj, koja se i u baroknoj sviti javya u finalu.

Skarlatijev sonatni oblik je jednostavna kompozicija koja u pogledu forme najavyuje buduÊi prvi stav klasiËne sonate - sonatni alegro, jer se bazira na dvema temama koje tonalno kontrastiraju, postoje i elementi razvoja, rada sa materijalom, kao i reprizeponavyawa materijala druge teme, sada u osnovnom tonalitetu dela, tako da se oblik tonalno zaokruæuje. Skarlatijeve sonate namewene su Ëembalu, pa je upravo za ovu formu povezano i stvarawe specifiËnog Ëembalskog stila u instrumentalnom miπyewu, koji koristi wegove pogodnosti i specifiËnosti dobijawa tona.

Barokni koncert nastaje krajem XVII veka. Razvio se iz naizmeniËnog svirawa instrumentalnih grupa u venecijanskoj orkestarskoj kanconi, a na wegovu dayu evoluciju veoma utiËe operski virtuozitet. Orkestarski vidovi kamerne i crkvene sonate u ovo doba sreÊu se pod nazivima kamerni i crkveni koncert. TipiËan barokni oblik je i konËerto groso (concerto grosso), pisan za malu grupu solistiËkih instrumenata (konËertino - od dva do Ëetiri) i orkestar koji se, kao i celo delo, nazivao konËerto groso. Oblik se zasnivao na dijalogizirawu, svojevrsnom ,,nadmetawu`` konËertina i orkestra.

SolistiËki koncert nastaje poËetkom XVIII veka, pa je razumyivo πto je, bar u prvo vreme, najbogatija koncertna literatura pisana za violinu. »uvena su dela Vivaldija, Torelija, Lokatelija (Ëiji se koncert

smatra vrhuncem virtuoznog tretmana violine u baroku - Lokateli je nazvan barokni Paganini). Danas najveÊu popularnost uæivaju Vivaldijevi koncerti, posebno ciklus od Ëetiri violinska koncerta pod nazivom Godiπiwa doba (ProleÊe, Leto, Jesen i Zima).

Od Baha poËiwe razvoj koncerta za Ëembalo, a postoje i koncerti za duvaËke instrumente - najpoznatiji su Kvancovi za flautu. Hendl piπe koncerte za orguye.

Jedan od najkarakteristiËnijih baroknih oblika jeste fuga. Ona se ne sreÊe kao samostalna kompozicija, veÊ redovno u diptihu, i to kao drugi, zavrπni stav. Na mestu prvog pojavyuju se preludijumi, tokate ili fantazije. Fuga takoe moæe biti jedan od stavova raznih cikliËnih oblika ili vokalno-instrumentalnih dela To je najznaËajniji i najizraeniji polifoni oblik, a suπtina muziËkog miπyewa u fugi sastoji se u sistematskom imitacionom sprovoewu jedne teme (ree viπe tema) po odreenom tonalnom planu. Pisana je najËeπÊe za tri i Ëetiri glasa, ree dva, pet ili viπe od pet glasova. Tema za fugu je kratka, karakteristiËna muziËka misao, koja

se potom lako moæe uoËavati u svakoj novoj pojavi. Oblik zapoËiwe jednoglasno, a zatim se postepeno prikyuËuju drugi glasovi donoseÊi temu. To je ekspozicija, iza koje slede razvojni i zavrπni deo oblika. U zavrπnom delu tipiËna je pojava strete (πto znaËi ,,sustizawe``) - kada drugi glas zapoËiwe temu pre nego πto je prvi zavrπio. Takvo zgusnuto izlagawe doprinosi utisku zavrπnice, kulminacije dela.

OSAMNAESTI VEK

BAROK - ROKOKO - KLASIKA

Umuzici XVIII veka barok daje svoje najviπe domete u delima Hendla i Baha, ali uporedo s wima stvaraju i brojni drugi kompozitori, meu wima predstavnici rokokoa i pretklasike, a u drugoj polovini veka i muziËke klasike. Neka imena smo veÊ spomiwali - Johan Sebastijan Bah, Georg Fridrih Hendl, Antonio Vivaldi, –uzepe Tartini, Domeniko Skarlati, Georg Filip Teleman, Fransoa Kupren, a wima treba dodati druge znaËajne predstavnike muzike XVIII veka - Æan Filip Ramoa, –ovani Batista Pergolezija, Andre Gretrija, Kristofa Vilibalda Gluka, te znamenite beËke klasiËare - Jozefa Hajdna, Volfganga Amadeusa Mocarta i mladog Betovena. VeÊ i samo nabrajawe ovih Ëuvenih imena svedoËi o velikoj raznovrsnosti i vaænosti muziËkih zbivawa ovog doba, kao i o tome da muziËki jezik doæivyava dayi razvoj i burne promene. One se, meutim, ne odvijaju u hronoloπkom kontinuitetu, veÊ se raznorodne tendencije ukrπtaju i prepliÊu. Kao πto se na poËetku baroka moglo konstatovati wegovo proæimawe sa renesansnim tradicijama, tako se na kraju barokne epohe uoËavaju brojni nagoveπtaji buduÊeg.

NajveÊi uticaj na promene u ovom vremenu imale su ideje racionalizma i prosvetiteystva. Temeye racionalizmu postavio je Dekart, a wegove ideje daye razvijaju Spinoza, Lajbnic i drugi. Oni zdrav yudski razum suprotstavyaju religijskim mistifikacijama stvarnosti, te racionalnu spoznaju postavyaju kao kriterijum istine. Na temeyima racionalizma razvija se prosvetiteystvo - opπti duhovni pokret graanstva u evropskim zemyama XVIII veka koji se ispoyio u filozofiji, kwiæevnosti, umetnosti, politici i javnom æivotu. Izvorno formulisane u Engleskoj, razvijene i obogaÊene delima znamenitih Francuza - Didroa, Voltera, Monteskjea, Rusoa, prihvaÊene od nemaËkih mislilaca - Volfa, Lesinga i

Herdera - ideje prosvetiteystva u svojoj sveukupnosti postale su izvoriπte moderne misli Evrope. One su nadahnule umetnost klasike i predromantike, a nalaze se i u bazi romantiËarske ideologije. Na naπe prostore duh prosvetiteyskih ideja doneo je Dositej ObradoviÊ.

U drugoj polovini XVIII veka zapoËiwe industrijska revolucija. Uspostavya se svetska trgovinska razmena, a protok robe prati i razmena ideja i kulturnih uticaja. Kraj veka obeleæavaju revolucionarna zbivawa koja kulminiraju u Francuskoj buræoaskoj revoluciji 1789. godine. Revolucionarne promene nastupaju kao posledica sukoba centralistiËkih i apsolutistiËkih teæwi vladara kojima se suprotstavyaju nosioci moÊi u starom reæimu - Crkva, cehovi, korporacije, aristokratija. Oni podrπku traæe i nalaze uprirodnoj teæwi pokrajina za autonomijom, inaËe snaæno ispoyenoj u ovo vreme. Uz wih Êe se prikyuËiti i etniËki interesi, Ëiji najglasniji zastupnici dolaze iz redova mladog graanstva. Produæetak ovih tendencija vidi se u nacionalizmu XIX veka Ëiji nosilac postaje buræoaska klasa. Jednom pokrenuti procesi viπe nisu mogli biti zaustavyeni, te Êe u narednom veku biti bitno promewen izgled granica u Evropi, kao i raspored moÊi.

Umetnost XVIII veka odlikuje ideja univerzalizma. SintetiËke teæwe dominiraju ovim dobom. U Bahovom delu sreÊu se, tako, uticaji francuskih klavsenista, italijanskih violinista, italijanske opere i oratorijuma, kao i nemaËkih kompozitora i orguyaπa, Telemana i ©ica, te nemaËke narodne pesme i protestantskog korala. SliËno se moæe videti i u stvaralaπtvu drugih kompozitora. Mada se po glavnim osobenostima barok, rokoko, oseÊajni stil i pretklasika mogu razlikovati, u stvaralaπtvu dolazi do wihovog proæimawa, a to se moæe reÊi i za oblast vokalne i instrumentalne muzike, duhovne i svetovne (tipiËan primer daje proæimawe dvaju glavnih oblika koji ih predstavyaju - oratorijuma i opere).

Mecenatstvo feudalaca, do tada dominantan oblik pokroviteystva nad umetniËkom delatnoπÊu postepeno zamewuju i potiskuju javne koncertne ustanove koje se osnivaju u Parizu, Lajpcigu, BeËu, Berlinu. U Londonu one su postojale od druge polovine XVII veka. IzdavaËka delatnost sve je obimnija, muzikalije se πtampaju i u razliËitim, ne samo struËnim Ëasopisima. U drugoj polovini XVIII veka sve ËeπÊe se pojavyuju izdawa namewena izvoaËima - amaterima. Uz novu publiku, iz graanskih slojeva raaju se novi, oduπevyeni izvoaËi muzike. Oznaka ,,amater`` tada nije podrazumevala odreewe veπtine muziËara, koja

je mogla bati veoma velika, veÊ wegov profesionalni status - to je znaËilo da wegova sredstva za æivot nisu poticala od bavyewa muzikom.

Profesionalno predavawe muzici neguje se u okviru porodica. Bahovi su najpoznatija i najrazgranatija od tadaπwih brojnih muziËkih porodica: tokom viπe od dva veka (od druge polovine XVI do kraja XVIII)weni Ëlanovi dræali su sve vaænije poloæaje kantora i orguyaπa u nemaËkim gradovima. Na porodiËnim sastancima okupyalo se i po stotinu dvadeset muziËara da bi raspravyali o novonastalim delima i raznim muziËkim pitawima. Od dvadesetoro dece Johana Sebastijana Baha wih trojica - Vilhelm Frideman (1710 - 1784), Karl Filip Emanuel (17141788) i Johan Kristijan (1735 - 1782) - dostojno nastavyaju oËevo delo i ubrajaju se meu znaËajne kompozitore svog doba.

NajznaËajnija muziËka porodica u Francuskoj XVII i XVIII veka bila je Kupren, sa glavnim predstavnikom Fransoa Kuprenom ,,Velikim``. Æan Filip Ramo takoe je poreklom iz muziËke porodice, baπ kao i Domeniko Skarlati, Antonio Vivaldi, –an Batista Vitali i mnogi drugi. Primeri Hendla i zatim Hajdna, Ëiji roditeyi nisu imali vezu sa muzikom, netipiËni su za ovo doba. Promene u ovakvoj praksi donosi tek romantizam.

HENDL I BAH

Imena Hendla i Baha (kao i Palestrine i Lasa), Ëesto se pomiwu zajedno. Obojica su predstavnici poznog baroka; obojica u svojim delima daju osobenu sintezu raznovrsnih tendencija u muzici tadaπwe Evrope; zajedniËka im je teæwa ka univerzalizmu, sjediwavawu razliËitih tradicija koje se, zahvayujuÊi wihovoj izuzetnoj kompozicionoj veπtini i genijalnom daru, skladno stapaju u jedinstveni originalni stil svakog od wih pojedinaËno. I Hendl i Bah su istaknuti izvoaËi - virtuozi u svirawu na nekoliko instrumenata. Roeni su iste 1685. godine (Hendl je mesec dana stariji), a Hendl je Baha nadæiveo devet godina, mada je poput wega i on posledwe dane proveo slep. Meutim, u mnogim elementima wihovi æivotni putevi i karakteristike stvaralaπtva veoma se razlikuju. Hendl je proputovao celu Evropu; iz rodnog Halea, ukojem je dobio prvo muziËko obrazovawe, krenuo je u Berlin, potom u Hamburg, pa u gradove Italije - Rim, Firencu, Veneciju, Napuy, da bi 1710. doπao u London

i tu, sa mawim prekidima, ostao do kraja æivota (1759). Hendl je 1727. godine primio englesko dræavyanstvo, a neπto kasnije bio prihvaÊen i slavyen kao pravi nacionalni kompozitor.

Bah, naprotiv, nikad nije napustio NemaËku, vodio je æivot skromnog muziËara, bez pompe i slave kojom je Hendl bio okruæen. Posle Bahove smrti, neko vreme wegovo delo bilo je sasvim zapostavyeno, dok je oHendlovoj ostavπtini uvek briæno brinuto. Wegova dela se πtampaju i izvode, organizuju se sveËanosti i festivali wemu u Ëast, i to joπ od 1764. godine.

Hendlova glavna podruËja stvarawa jesu opera i oratorijum, a pompezan, briyantan i herojski stil odlikuje i wegova druga, kamerna i koncertantna dela. Bah je introvertan, u prvom redu polifoniËar, on ne pokazuje interesovawe za operu, veÊ neguje meditativne kantate i pasije, te naroËito instrumentalnu muziku. Bah je prevashodno kompozitor instrumentalne muzike, πto se vidi i po naËinu na koji tretira glas u vokalno-instrumentalnim delima. Hendl je, pak, sklon upravo yudskom glasu i vrlo efektno piπe za hor i soliste. On je bio veliki improvizator, ali je mnogo viπe paæwe poklawao oblikovawu muziËke misli nego wenoj razradi. Bah je u improvizacijama viπe teæio razraivawu tematizma, u Ëemu je pokazao izuzetno majstorstvo, najavivπi u nekim delima kasniji simfonijski naËin muziËkog miπyewa koji postaje dominantan u muzici beËkih klasiËara.

Georg Fridrih Hendl (1685-1759)

Hendlov opus je izuzetno obiman. Napisao je oko pedeset scenskih dela, meu wima su najpoznatije opere, zatim tridesetak dela oratorijumskog tipa, veliki broj crkvenih kompozicija, kamerno-vokalnih dela (preko 100 kantata) i instrumentalnih radova - kamernih sonata za razliËite instrumentalne sastave, kamerne i orkestarske svite, konËerta grosa i orguyske koncerte.

U svojim operama Hendl daje sintezu razliËitih tradicija svog vremena: hamburπke, napuyske i venecijanske opere, prvih komiËnih opera i francuske opere sa baletskim taËkama. Sadræaji wegovih dela uzeti su iz mitologije ili imaju istorijsko-legendarni karakter. Po formi Hendlove opere pripadaju tipu opere serije, πto znaËi da dominantnu ulogu u woj imaju pevaËi. Horski ansambl mu je retko stajao na raspolagawu prilikom postavke dela, pa ga

zato u operama sreÊemo samo izuzetno. Hendl je ispoyio veliku sposobnost za sloæene dramske prizore, mada ne poklawa veliku paæwu slikawu karaktera. Viπe ga zanimaju deskripcija situacija i herojska preæivyavawa. Glavne opere su mu Almira , Rinaldo, Julije Cezar, Temerlan, Orlando, Aleksandar i druge.

Kao tipiËan predstavnik italijanske opere serije, Hendl je doπao na udar kritike pristalica takozvane balad-opere - æanra koji se pojavio u Engleskoj tog vremena. U wemu su manifestovane demokratske graanske teæwe i kritikovana italijanska opera kao

aristokratska i antinacionalna. U ProsjaËkoj operi K.Pepuπa, najpopularnijem delu æanra, radwa je smeπtena u londonsko podzemye, a meu likovima se pojavyuju lopovi, uliËarke, prosjaci. U muzici se Pepuπ posluæio narodnim napevima koji su wegovom jeziku dali sveæinu i balad-operi doneli veliku popularnost. Hendl je zbog toga Ëak bio prinuen da zatvori svoje opersko pozoriπte. Pravi uspeh i priznawe postigao je tek sa svojim oratorijumima.

Mada neke arije iz Hendlovih opera uæivaju popularnost, slavu wegovom imenu i danas donosi prvenstveno oratorijumsko stvaralaπtvo. Izrael u Egiptu, Mesija, Samson, Herkul, Prigodni oratorijum, Juda Makabejac - sve su to dela koja uvek izazivaju interesovawe publike i svako wihovo izvoewe ima

znaËaj izuzetnog muziËkog dogaaja. U formi oratorijuma Hendlov stil je dobio punu uveryivost, neposrednost i snagu izraza. U ovom obliku Hendl nije bio sputan vezanoπÊu za tradiciju, kao u operi. Libreto oratorijuma nije imao karakter jednostavne zabave kao u veÊini opera tog vremena, pa se zato kompozitorova priroena teæwa ka dramatiËnosti slobodnije razvijala. Nepostojawe scene omoguÊavalo je usredsreivawe na emocionalnost. Ali elementi teatralnosti ipak su postojali. Teme libreta uzimane su uglavnom iz Starog zaveta, mada ima i svetovnihpriËa o sudbini naroda, ropstvu, pobedama. Individualna, liËna dimenzija nema primat: herojeva sudbina unapred je odreena. Muzika zato ne sledi psiholoπke detaye, nego slika teæwu ka pobedi, mir posle sukoba, poeziju prirode. Wen karakter je monumentalan, porede ga zato sa freskama. Glavni nosilac muziËkodramskog sadræaja je hor, i to je osnovna razlika izmeu Hendlovih opera i oratorijuma. Masivna zvuËnost wegovih horova naroËito je efektna u dramskim horskim slikama koje izraæavaju herojstvo, patriotizam, zanos, optimistiËku veru u spasewe. VeÊinom su numere oratorijuma horske, ali postoje i arije, dueti, ree terceti. Oni su srodni operskim. Za Hendla je naroËito karakteristiËna bravurozna muπka arija (Juda Makabejac). Vaæna je uloga orkestra koji u uvertiri priprema osnovno raspoloæewe, a tokom dela u intermedijima slika realistiËne detaye koji daju prepoznatyivu æivopisnost Hendlovoj muzici.

NaËinom na koji tretira hor i ulogom koju mu poverava u dramaturgiji svojih dela, Hendl je snaæno uticao na naslednike - Gluka, Hajdna, Mocarta, Betovena, pa i kompozitore XIX veka.

Meu brojnim instrumentalnim delima posebno mesto u wegovom opusu imaju dve orkestarske svite: Muzika na vodi i Muzika za vatromet. Ova druga pisana je samo za duvaËki orkestar (sa udaraykama), dok su u prvoj predvieni i gudaËki instrumenti. Obe su namewene izvoewu na otvorenom prostoru, za πiroki auditorijum. Na prvim izvoewima je bilo 12 000 yudi! Svite imaju veliki broj stavova (oko 20), pa se danas najËeπÊe izvodi samo mawi broj, po izboru i u razliËitim aranæmanima.

Hendl je jedan od prvih kompozitora koji stvara koncerte za orguye. Oni su bili nameweni izvoewu uintermedijima oratorijuma, te su tako prvi put orguye iz crkve ,,izvedene`` na koncertni podijum. Kako je u Hendlovo vreme veoma mali broj orguya imao pedal, veÊina ovih koncerata moæe se izvoditi i na Ëembalu. Hendl je bio vrstan orguyaπ i Ëembalista i to se ogleda u tehniËkoj sloæenosti wegovih kom-

pozicija namewenih ovim instrumentima. Pored toga, imao je poseban afinitet prema oboi, tako da su wegovi konËerti grosi op. 3 nazvani i ,,oboa-koncerti``, mada su pisani za uobiËajeni sastav orkestra u konËertu grosu: dve flaute, dve oboe, dva fagota, gudaËe i kontinuo.

Johan Sebastijan Bah (1685-1750)

Bahu u istoriji muzike pripada posebno mesto. Teπko je naÊi kompozitora koji je u tako dugom vremenskom periodu (praktiËno, do danaπwih dana) imao prodorniji i raznorodniji upliv na razvoj muziËke umetnosti. VeÊ i samo wegovo ime daje Ëuveni muziËki motiv - V A S N, koji je inspirisao brojne autore. Wegova dela veoma se Ëesto izvode, a naroËito impresionira ujednaËenost wihovih vrednosti: u Bahovom opusu nema kompozicija za koje bismo mogli da kaæemo da po dometu zaostaju za drugima. Bah je zato simbol muziËkog savrπenstva. Istorija muzike Êe i posle wega dobiti geni-

jalne stvaraoce, da pomenemo samo Mocarta i Betovena. Ali Mocartova rana dela nemaju vrednost zrelih remek-dela. Betoven je genijalan u svojim simfonijama, ali se to ne moæe reÊi i za wegovu operu Fidelio. Zato svi sa poπtovawem i divyewem zastaju pred bezgraniËnim savrπenstvom Bahove muzike, bogatstvom raznovrsnih sadræaja, univerzalnoπÊu wegovih znaËewa, kompoziciono-tehniËkim umeÊem velikog majstora, beskrajno raznovrsnim svetom yudskih stremyewa i misli, napregnutih duπevnih preæivyavawa koja se sreÊu u wegovim vokalno -instrumentalnim delima.

Poput drugih kompozitora tog doba, i Bah je istovremeno bio vrstan orguyaπ, Ëembalista, violinista i kapelmajstor - rukovodilac hora i orkestra. Komponovao je gotovo sve muziËke æanrove, izuzev opere. Mnogi u Bahovom opusu posebno izdvajaju grandioznu Misu u h-moll-u, pasije, kantate, ali niπta mawi znaËaj nemaju ni instrumentalna dela. ©taviπe, sa Bahovim stvaralaπtvom zapoËiwe proces pune emancipacije instrumentalnog muziËkog miπyewa, koje svoj zenit doæivyava u simfonijskom stvaralaπtvu beËkih klasiËara.

Bah je roen u Tiringiji, u gradiÊu Ajzenahu, koji se nalazi u takozvanom zelenom srcu NemaËke. Prve poduke iz muzike dobio je od strica, koji je o wemu vodio brigu poπto je Bah rano izgubio roditeye. Odmalena je imao lep sopran i pevao je u horu siromaπnih uËenika πkole. To je bila prilika da upozna bogati repertoar polifone muzike XV i XVI veka. Wegove kompozicije pokazuju da su mu vidici bili veoma πiroki - poznavao je mnoge barokne autore, francusku operu, dela Kuprena, Domenika Skarlatija, Vivaldija, Telemana i ©ica, orguysku veπtinu Bukstehudea, Bema, Pahelbela - znamenitih virtuoza svog doba.

Poπto je zavrπio πkolu, Bah zapoËiwe æivot profesionalnog muziËara. Radio je na raznim dvorovima, a po mestima sluæbovawa wegovo stvaralaπtvo se deli na vajmarski, ketenski (od 1717) i lajpciπki (od 1723) period. U Vajmaru, gde je bio dvorski orguyaπ i koncertmajstor dvorskog orkestra, Bah se uzdiæe do punog stvaralaËkog majstorstva. Komponuje kantate, orguyske kompozicije i klavirska dela. U Ketenu je radio kao kneæevski dirigent, a komponuje Pasiju po Jovanu, dela za klavir - invencije, svite, Hromatsku fantaziju i fugu, prvu svesku Dobro temperovanog klavira, sonate za violinu solo, sonate za violonËelo solo, koncerte za violinu i Brandenburπke koncerte Najplodniji je bio posledwi, lajpciπki period stvarawa. Tada Bahov stil dostiæe punu zrelost i nastaju wegova najznaËajnija dela: Magnifikat, Pasija po

Mateju, kantate, sonate za orguye i partite za klavir, Misa u h-moll- u, druga sveska Dobro temperovanog klavira, MuziËka ærtva, Umetnost fuge.

Vokalno-instrumentalna dela

VeÊina Bahovih znaËajnih vokalno-instrumentalnih dela nastala je u posledwem stvaralaËkom periodu. To je takoe jedan od razloga πto o wegovoj vokalno-instrumentalnoj muzici govorimo kao o delima sintetiËkog, uopπtavajuÊeg znaËaja, onima koja donose istinsko proæimawe vokalnog i instrumentalnog miπyewa. On od ËoveËijeg glasa zahteva isto πto i od instrumenta, a od instrumenta isto πto od glasa. Bahova umetnost je duboko etiËna, wene ideje su humanizam, moral rada, strpyewa, duhovne Ëistote, samopregora. On slika scene iz obiËnog æivota (SeyaËka kantata, Kantata o kafi) sa mnogo humora i æanrovske vedrine, ali neposrednost i jednostavnost izraza postiæe i u delima lirsko-filozofskog sadræaja (uspavanci iz BoæiÊnog oratorijuma ili posledwem horu iz Pasije po Mateju). Upravo ta, lirsko-filozofska sadræajna sfera, dominira u wegovom stvaralaπtvu. Woj odgovara i sintetiËki karakter Bahove umetnosti.

Bahov vokalno-instrumentalni opus obuhvata preko 300 kantata (veÊinom duhovnih, ali ima i svetovnih). BoæiÊni oratorijum predstavya ciklus od πest kantata namewenih praznicima od BoæiÊa do Bogojavyewa. Wima srodni oblici su i moteti i Magnifikat.

Pasije po Jovanu i Mateju, kao i Misa u h-moll -u stvorene su u periodu kulminacije stvaralaËke zrelosti, na vrhuncu wegovog puta i stvarawa. To su monumentalna dela, mada poneπto razliËita. Pasije su izrazito dramske kompozicije, u kojima se smewuje dramski, lirski i narativni plan. Stavovi Mise viπe teku sledeÊi naËela instrumentalne muzike. Dvadeset Ëetiri stava ne povezuje jedinstveni dramski stoæer, celovitost se prvenstveno postiæe na planu Ëisto muziËkog izraza. NajveÊi broj numera poveren je horovima - petnaest, ali ima i solistiËkih arija (najizrazitije su arije Laudamus i Agnus Dei), kao i dueta. U arijama vokalnog solistu redovno prati koncertantno tretirani instrument. Po dubini sadræaja i monumentalnosti Bah u ovim delima prevazilazi crkvene okvire uobiËajene u tretmanu ovih oblika. Ona se i danas preteæno izvode u koncertnim salama.

Instrumentalna muzika

NajznaËajnije mesto meu Bahovim instrumentalnim delima zauzimaju orguyska i klavirska muzika. U muzici za orguye Bah je bliæi tradiciji, dok je u delima pisanim za klavir znatno slobodniji. Ta dela pokazuju veÊu æanrovsku raznovrsnost i izrazitije inovatorske crte posebno u tretmanu oblika svite. Klavir je u Bahovo vreme bio tipiËan kuÊni instrument, i wegova literatura je uglavnom bila prilagoena potrebama kuÊnog muzicirawa. Svojim koncertima, ali i kompozicijama za solo instrument, Bah klaviru daje znaËaj koji nagoveπtava wegovu ulogu u muzici klasiËara. Jedan od preduslova promena bilo je usavrπavawe instrumenta. Bah je pisao dve vrste kompozicija za klavir. Jedne, namewene ËembaluHromatsku fantaziju i fugu, Italijanski koncert, Goldberg-varijacije, a druge klavikordu - svite i zbirku preludijuma i fuga Dobro temperovani klavir. Iz wih se moæe naslutiti da je Bah teæio instrumentu sa dirkama moÊnijem od onih koji su mu stajali na raspolagawu u wegovom dobu. Danas se sva ova dela preteæno izvode na modernom klaviru. Ima, meutim, i onih koji viπe vole zvuk Ëembala, pa wemu daju prednost, bar kada su u pitawu neka Bahova dela. Bahovo interesovawe za muziku za instrumente sa dirkama ima posebnu istorijsku vrednost. Meutim, on je bio i izuzetan violinista i dao je veliki doprinos muziËkoj literaturi namewenoj ovom instrumentu, baπ kao i violonËelu i flauti. NajznaËajnija dela u ovoj grupi su partite za violinu solo, sonate za violinu i Ëembalo, svite za violonËelo solo. Kompozicije za flautu bliske su violinskim. U wima se oseÊa duh rokokoa, a posebno je popularna Druga orkestarska svita sa flautom solo.

Koncerti zauzimaju istaknuto mesto u Bahovoj muzici. Oni su, po pravilu, trostavaËni, sa dva brza stava koja uokviruju lagani lirski. Bah je pisao koncerte za Ëembalo, violinu ili viπe solista. Mada klavirski koncerti nisu originalni - to su prerade drugih Bahovih kompozicija ili Ëak dela drugih autora - to ne umawuje znaËaj koje wegovo stvaralaπtvo u ovoj oblasti ima za dayi razvoj koncertantne literature. U wima se razvija novi stil, novi tip kompozicionog miπyewa, u kojem homofonija i razrada tematskog materijala dobijaju primaran znaËaj.

Ka modernom klaviru

Kroz ceo XVIII vek moæe se pratiti kako instrumenti sa dirkama sve viπe zaokupyaju paæwu izvoaËa i kompozitora, a naroËito muziËkih amatera, i tako ozbiyno dovode u pitawe dotadaπwi primat violine. Jedan od razloga za to sigurno je stvarawe novog instrumenta sa dirkama - klavira. PoËetkom veka Bartolomeo Kristofori konstruisao je instrument sa novim sloæenim mehanizmom: zvuk se dobijao udarcem laganih drvenih ËekiÊa o æice. Zato je jaËina zvuka zavisila od jaËine udarca po dirci. Prethodnik klavira - klavsen (odnosno Ëembalo)nije imao tu moguÊnost. Wegov srebrnasti zvuk potiËe od drugaËijeg naËina proizvodwe tona: æicu okida perce koje se nalazi na kraju poluge dirke. Zato se ne moæe postepeno, od tona do tona, mewati jaËina zvuka, veÊ se moæe svirati samo jako ili tiho. Novi instrument, klavir, bio je zanimyiviji kompozitorima i izvoaËima i gotovo potpuno je potisnuo klavsen. Bah je bio meu prvim kompozitorima koji su punu paæwu posvetili muzici za instrumente sa dirkama. Klavirska dela beËkih klasiËara - Hajdna, Mocarta i Betovena produæiÊe tu tradiciju. »embalo, ipak, nije bilo potpuno potisnuto sve do kraja XVIII veka. Muzika pisana za instrument sa dirkama, po pravilu, mogla se izvoditi i na novom i na starom instrumentu. Kada se danas kaæe ,,klavirska muzika``, pod tim se podrazumeva i muzika baroka koja je uglavnom pisana za Ëembalo. Ali Betovenove sonate nijedan Ëembalista neÊe izvoditi na svom instrumentu: one pretpostavyaju tehniËke moguÊnosti modernog klavira i bez wih bi izgubile pravi identitet. RomantiËari su potpuno zaboravili zvuk starog Ëembala. Tek krajem XIX veka, kada je pokret za oæivyavawe muzike baroka stekao brojne pristalice, ponovo se za wega javilo interesovawe. Izrauju se novi instrumenti po modelima Ëuvenih majstora graditeya. Iz muzeja Ëembala su krenula u osvajawe koncertnih podijuma. Za razliku od drugih starih instrumenata koji se koriste uglavnom za izvoewe stare muzike, za Ëembalo su danas zainteresovani i savremeni kompozitori.

©est Brandenburπkih koncerata Bah je komponovao 1721. po æeyi markgrofa od Brandenburga, a predstavyaju slobodno tretiran oblik konËerta grosa u kojem se na osoben naËin spajaju ideje solistiËkog koncerta, konËerta grosa i ,,koncerta za orkestar``,

kako bi se uslovno mogli nazvati TreÊi i ©esti koncert koji su napisani samo za gudaËe, bez izdvajawa posebnog konËertina. Mada je sastav orkestra uvek drugaËiji, te otuda i stil izlagawa materijala razliËit, oni pokazuju izvanredno jedinstvo kompozicione zamisli kojoj nema premca do pojave klasiËnog simfonijskog ciklusa.

Bahovi savremenici nisu uspeli da osete izuzetnu vrednost wegovog dela. U XVIII veku ,,velikim Bahom`` nazivali su wegovog sina Filipa Emanuela! Izuzev dveju svezaka Dobro temperovanog klavira , druga wegova dela uglavnom nisu bila πtampana. Mnogi rukopisi su verovatno zauvek izgubyeni. Zanimyivo je stoga da su Mocart i Betoven, uprkos tome πto Bahovo ime nije bilo poznato, veoma uvaæavali wegovo delo. Ali su oni u svom dobu bili meu malobrojnima koji su spoznali veliËinu Bahovog genija.

Bahova renesansa zapoËela je u XIX veku, a veliki propagator wegove umetnosti bio je tada mladi kompozitor Feliks Mendelson. Interesovawe za Bahova dela probudilo je sluËajno otkriÊe rukopisa Pasije po Mateju, weno veliËanstveno izvoewe u kojem je uËestvovalo preko Ëetiri stotine yudi, pod dirigentskom palicom Mendelsona (1829). Sistematsko prouËavawe dela starog majstora poËelo je sa osnivawem Bahovog druπtva u Lajpcigu 1850. godine. Jedan od wegovih inicijatora bio je Robert ©uman.

RAZVOJ OPERE U XVIII VEKU

Opera serija se u XVIII veku daye razvijala u italijanskim gradovima, ali i Parizu, BeËu, Londonu, Hamburgu, Berlinu, Petrogradu, Moskvi i drugim vaænim muziËkim centrima πirom Evrope. PoËetkom veka u operi izrazito dominira pevaË - kastrat, mada vaænu ulogu igra i primadona. Siæei se i daye piπu na mitoloπke teme, ponekad istorijske ili legendarne. Jedan od najpoznatijih libretista tog doba bio je Pjetro Metastazio (1698 - 1782), poreklom Italijan. Kada je 1730. doπao u BeË, Metastazio je veÊ uæivao ugled najËuvenijeg i najtraæenijeg operskog libretiste. Napisao je oko 50 libreta na koje je komponovano Ëak 1 200 razliËitih operskih dela. Wegov kwiæevni izraz odlikovala je lakoÊa, a tekstovi su bili predodreeni za muziËku nadgradwu, te je razumyiva popularnost koju je uæivao. No, Metastazio je u drugoj polovini veka postao simbol πematizovane radwe i okoπtale strukture italijanske opere serije. On je u

str. 039

svakom libretu opisivao sudbinu dvaju zayubyenih parova kojima nepovoyne spoyne druπtvene okolnosti ili zloba neprijateya onemoguÊavaju postizawe sreÊe. PomoÊ prijateya ili neko neoËekivano otkriÊe donosili su razreπewe sukoba i sreÊan zavrπetak. Radwa se odvijala u smeni reËitativa i arija, sa strogo podvojenim funkcijama ovih osnovnih elemenata forme opere serije. U arijama se davala moguÊnost iskazivawa raznovrsnih oseÊawa - tuge, yubavnog zanosa, besa, osvetoyubivosti, borbenosti, pobedniËkog trijumfa, patwe. Dramski tok tekao je u reËitativnim delovima. To je uslovyavalo statiËnost i mozaiËnost operske strukture. Muzika i drama stajale su jedna pored druge: tamo gde je poËiwala muzika - arija, duet, ansambl ili hor, dramska akcija bi se zaustavyala. PevaË je u toj neobiËnoj strukturi, tako dalekoj od prvobitnih ideala firentinske kamerate, bio stavyen u centar zbivawa. Tekstovi opera pisani su prema kategorijama izvoaËa koji su nekom pozoriπtu stajali na raspolagawu. Muzika se, baπ kao i libreto, potpuno prilagoavala pevaËevim sposobnostima u æeyi da istakne

wegovo umeÊe. Arije nisu morale da proistiËu iz konkretne dramske situacije, Ëak ni da odgovaraju liku koji ih peva. Tekstovi arija ponekad ne bi imali nikakav poseban smisao. Veliki broj kompozitora XVIII veka sasvim se prilagodio zahtevima vremena. Pisali su ogroman broj dela (preko stotinu, dve stotine...), i nisu mnogo brinuli o postizawu sinteze dramskih i muziËkih elemenata. Sve su to bili znaci dekadencije i reakcija je nuæno morala uslediti.

Za operu XVIII veka najveÊi znaËaj imala je reforma Kristofa Vilibalda Gluka (1714 - 1787). On je svoje stvaralaπtvo zapoËeo u okvirima opere serije. Bio je Ëlan putujuÊe operske trupe koja je predstave davala u NemaËkoj, Danskoj, Austriji i Italiji. Dolazak u BeË na dvor Marije Terezije oznaËio je prekretnicu u wegovom stvaralaπtvu. Tada su prvi put ispoyene Glukove reformatorske ideje. On je teæio etiËnosti siæea, ravnoteæi uloge reËi i tona, logiËnosti dramske strukture u kojoj svi elementi moraju organski biti povezani sa radwom, poveÊavawu znaËaja uloge hora i orkestra.

Prva reformisana opera bila je Orfej i Euridika,

izvedena krajem 1762. godine u BeËu. Za wom su usledile joπ dve, raene u saradwi sa istim libretistom Kalcabiijem: AlËesta (1767) i Paris i Jelena (1770). Proveru vrednosti svojih ideja Gluk je potraæio i u Parizu. Ovde su elementi Glukove reforme veÊ bili nagoveπteni stvaralaπtvom ÆanFilip Ramoa (1683 - 1764), Lilijevog naslednika, jednog od tipiËnih predstavnika racionalistiËke filozofije XVIII veka, Ëije postulate je pokuπao da primeni u teoriji muzike. Gluk je u Parizu postigao pun uspeh.

Tome je sigurno doprinela briæyiva priprema za dobar prijem wegovih ideja kojom su rukovodili Glukovi poπtovaoci i pokroviteyi. Prva opera prikazana u Parizu bila je Ifigenija na Aulidi, a zatim su usledile postavke Orfeja, te novih dela AlËesta i Armida. Za premijeru AlËeste 1776. godine

kompozitor je napisao Ëuveni predgovor u kojem je objasnio svoje umetniËke poglede na probleme operskog æanra. Posle premijere ovog dela zapoËela je dugotrajna, æuËna polemika izmeu Glukovih pristalica (meu kojima se nalaze imena Ëuvenih enciklopedista Rusoa, Voltera, Grima), i pristalica tradicija italijanske opere serije - takozvanih piËinista. Ovi drugi su za svoj simbol uzeli ime Nikola PiËinija, mada se ovaj italijanski kompozitor nikad nije aktivno umeπao u polemiku, Ëak je poπtovao Glukove ideje, a neke od wih i usvojio u svom stvaralaπtvu.

Uporedo sa operom serijom razvijala se i bufo -opera. Weni najznaËajniji predstavnici bili su –ovani Batista Pergolezi (1710 - 1736) sa svojom Sluæavkom gospodaricom, Domeniko »imaroza (1749 - 1801) sa Tajnim brakom i Baldasare Galupi (17061785) sa Seoskim filozofom

U libretima bufo-opere obraivane su teme iz svakodnevnog æivota, a kao prototipovi likova posluæili su popularni junaci tradicionalnog italijanskog komiËnog pozoriπta, takozvane komedije del arte ( commedia dell’arte ): Arlekin, PulËinela, Brigela, Doktor, Pantalone, Kolombina. Bufo-opera pisana je u dva Ëina, a wena formalna struktura znatno je slobodnija od strukture opere serije. Za wu su karakteristiËni brzi reËitativi, briyantna finala u kojima uËestvuju svi protagonisti. Umesto kastrata i koloraturnog soprana iz opere serije ovde je karakteristiËan bufo-bas, koji je nosilac muziËkog humora, zatim tenor ili bariton kao nosioci glavne muπke uloge, a lirski sopran kao tumaË glavne æenske role. Veseli zaplet, neretko satiriËni sadræaj, uveryivost i æivost likova uËinili su da ovaj zabavni æanr postane veoma omiyen kod nove operske publike - graanske klase. Uz teatre koji prikazuju operu seriju, u Napuyu i Veneciji, a potom i u drugim italijanskim gradovima, niËu mala pozoriπta u kojima se neguje bufo-opera. Nedugo potom srodni æanrovi javyaju se i u Francuskoj (opera komik - opera comique, sa glavnim predstavnikom Andre Gretrijem) i NemaËkoj (zingπpil - Singspiel Johana Hilera i Georga Bende). I ovde je komiËna opera bila povezana sa lokalnim tradicijama narodnih vaπarskih pozoriπta, a specifiËnost formalne organizacije ogledala se u govornim dijalozima koji su mogli da zamewuju reËitativ (mada su se javyali i uporedo sa wim). Vremenom sadræaji gube komiËna obeleæja, postaju omiyene graanske sentimentalne teme, veliËa se porodiËni æivot, a javyaju se uplivi takozvane istoËwaËke tematike.

Vrhunac u razvoju opere XVIII veka dostiæe stvaralaπtvo klasiËara - Volfganga Amadeusa Mocarta.

PRETKLASI»ARI

Elementi klasiËnog stila u pojedinim parametrima muziËkog izraza - melodici, harmoniji, naËinu izgradwe oblika i drugimnagoveπteni su joπ u baroku. Posle Francuske i Italije, i u NemaËkoj se javyaju kompozitori koji stvaraju pod uticajem rokokoa i ,,oseÊajnog stila`` i u svojim delima najavyuju pojavu prvih klasika. Glavna muziËka srediπta u kojima se uoËava pojava novih tendencija bili su Manhajm, Berlin, BeË i Salcburg, a mogu se uoËiti potom i u Milanu, Parizu i drugim evropskim gradovima.

Promene se manifestuju pojavom oblika koji vode klasiËnoj sonati (Skarlatijev sonatni oblik, italijanska operska uvertira, solistiËki koncert, kamerne kompozicije). Napuπta se baso kontinuo, te se sve deonice u celosti ispisuju. Orkestar dobija sve jasniji buduÊi profil: gudaËkom korpusu, koji je bio osnova baroknog orkestra, dodaju se duvaËki instrumenti koji Êe se sasvim ustaliti u delima klasiËara i formirati standardni sastav simfonijskog orkestra kakav se koristio tokom celog XIX veka. On u grupu drvenih duvaËkih instrumenata ukyuËuje flaute, oboe, klarinete i fagote od udarayki timpane, a u grupu limenih duvaËkik instrumenata horne, trube i trombone. U gudaËkoj grupi, koja i u klasici zadræava svoju dominantnu ulogu u donoπewu tematskog materijala, koriste se dve grupe violina, viole, violonËela i kontrabasi. Takav, kompletan simfonijski orkestar sreÊe se relativno retko u XVIII veku. Kompozitori su tada pisali dela za izvoewe, pa su se u odreivawu sastava orkestra (ili bilo kog drugog ansambla) rukovodili moguÊnostima koje su im stajale na raspolagawu. Dobri instrumentalisti, virtuozi na duvaËkim instrumentima, kakvih je bivalo sve viπe, bili si najboya inspiracija za stvaraoce. Ali ako neki orkestar nije imao dobrog klarinetistu ili oboistu kompozitor bi taj instrument jednostavno izostavyao u svojoj kompoziciji. Ova praksa nije se odnosila samo na delatnost pretklasiËara veÊ i beËkih klasiËara, naroËito Hajdna i Mocarta. Tesna povezanost izvoaËke prakse i stvaralaπtva uvek je uticala na istoriju muzike. Wihova meuzavisnost mogla se ispoyavati i kao podsticajna i kao oteæavajuÊa.

ZnaËajnu ulogu u istoriji razvoja orkestra, pa i oblika simfonije, imao je Ëeπki muziËar Jan Vaclav ©tamic (1717 - 1757), dirigent manhajmskog orkestra. Ovaj ansambl je, uz pariski, bio najboyi i najËuveniji u tadaπwoj Evropi. Wegovi muziËari bili su izuzetno usklaeni, a naroËito su bile Ëuvene wihove

sposobnosti za dinamiËka nijansirawa, koje su u znaËajnoj meri uticale na oblikovawe simfonijskog stila kompozitora koji su pisali za ovaj orkestar. Pored gudaËke grupe, u manhajmskom orkestru postojala je i velika grupa drvenih duvaËkih instrumenata: dve flaute, dve oboe, dva fagota. Posle posete Parizu, gde se upoznao sa Vivaldijevim i Ramoovim orkestrom sa klarinetima, ©tamic je svom orkestru prikyuËio i ove instrumente. Od limenih duvaËkih instrumenata imali su horne i trube, a po potrebi uvoeni su i timpani. Male koncertne dvorane u kojima je izvoena simfonijska muzika XVIII veka nisu iziskivale upotrebu trombona. Oni se koriste uglavnom u operama, za posebne orkestarske efekte, u najdramatiËnijim situacijama.

U Manhajmu su, osim nemaËkih muziËara, delovali i kompozitori slovenskog porekla (poput ©tamica), ali su se ukrπtali i italijanski i francuski uticaji. Drugi znaËajni muziËki centar u NemaËkoj bio je Berlin, u kojem su delatnost razvili Bahovi sinoviKarl Filip Emanuel i, jedno vreme, do odlaska u Italiju, Johan Kristijan Bah. Oni su najzasluæniji za povezivawe delovawa Johana Sebastijana Baha i beËkih klasiËara. U Berlinu je stvarao i Johan Joakim Kvanc (1697 - 1773), izvrstan flautista, autor brojnih koncerata za ovaj instrument, kao i πkole za flautu, izdate 1752. godine.

U Italiji tog vremena pretklasiku predstavyaju dela –ovanija Batiste Samartinija, Luii Bokerinija i Mucija Klementija. Samartini je istaknuti kompozitor milanske πkole, koji je najznaËajnija dela stvorio u oblasti simfonije. Bokerini je bio odliËan violonËelista, a u stvaralaπtvu je pokazao najveÊe interesovawe za oblike kamerne muzikegudaËki trio, kvartet, kvintet i sekstet. Klementi je bio pijanista, osnivaË pijanistiËke πkole koja je pripremila romantiËarsku pijanistiËku virtuoznost. NajznaËajniji pijanisti kraja XVIII veka bili su wegovi uËenici: Johan Kramer, Qon Fild, Fridrih Kalkbrener, Ignac Moπeles. Wihova imena i danas su poznata svakom mladom pijanisti, jer se wihove etide i πkole za klavir joπ uvek koriste u instruktivnoj literaturi.

Na tradicijama pretklasiËara, dostignuÊima baroka, rokokoa i ,,oseÊajnog stila`` osamdesetih i devedesetih godina XVIII veka izdiæe se umetnost beËkih klasiËara. Oni su bili savremenici mnogih pomenutih kompozitora, stvaralaπtvo su zapoËeli na sliËnim pozicijama, ali su u svojim delima dosegli suπtinski nove domete. Wihova delatnost stoga zasluæuje posebno izuËavawe.

MUZI»KA KLASIKA

Doba koje obuhvata drugu polovinu XVIII i poËetak XIX veka predstavya jednu od najznamenitijih i najznaËajnijih epoha u istoriji muzike. To je vreme formirawa i razvoja sim

fonij skog muziËkog miπyewa, dostizawa najviπih

dometa u razvoju operske forme Ëija struktura poËiva na numerama, raawa novih muziËkih oblika - prvenstveno sonatno-simfonijskog ciklusa, koji postaje formalna osnova æanrova simfonije, sonate, kamerne i koncertne muzike. Najvaæniju ulogu u ovom novom cikliËnom obliku imao je sonatni allegro, koji se zasnivao na principu kontrastnog suprotstavyawa dveju muziËkih tema, wihovom konfliktu iz kojeg sledi napregnuti razvoj motivskog materijala.

U formirawu sonatno-simfonijskog ciklusa uËestvovali su brojni kompozitori raznih evropskih zemaya. NajznaËajnije je bilo stvaralaπtvo trojice muziËkih velikana - Jozefa Hajdna, Volfganga Amadeusa Mocarta i Ludviga van Betovena - Ëija se delatnost odvijala uglavnom u BeËu. Zato su u istoriji muzike poznati kao predstavnici beËke klasike, odnosno beËke klasiËne πkole.

Za mnoge muzika klasiËara predstavya najveÊi vrhunac koji je ikada dostignut u razvoju muzike, pa se na wu vezuju pojmovi koji i inaËe odreuju naπe shvatawe klasiËne vrednosti: idealna lepota, uravnoteæenost, formalna jednostavnost i ekspresivna neposrednost. Takva shvatawa nije uvek moguÊe saobraziti konkretnom muziËkom materijalu kojeg nalazimo u ostavπtini ovih velikana. Wihovi opusi nisu ni izdaleka homogeni i jednoznaËni. Individualnosti svakog od wih pojedinaËno bile su suviπe snaæne da bi se mogle podvesti pod uobiËajeno znaËewe termina ,,πkola``. To ne znaËi da treba odustati od koriπÊewa termina muziËka klasika za ovaj period u razvoju muzike. Meutim, moæda upravo razumevawe muzike moæe da pomogne jednom pravilnijem shvatawu klasicizma XVIII veka. Enciklopedijska definicija klasicizma kao onog ,,πto je saglasno pravilima Starih`` u stvari se odnosi na akademizam, a on je sasvim suprotan duhu klasiËne umetnosti, nespojiv sa delima Getea, Voltera, Davida, Engra, Hajdna ili Mocarta. U XVIII veku zabeleæen je novi talas interesovawa za jasne, raπËlawene, zakonomerno povezane forme grËke i rimske umetnosti. Racionalizam i prosvetiteystvo oslawaju se na humanizam. Baroknoj univerzalnosti oni suprotstavyaju interesovawe za Ëoveka, pojedinca, te odnos barokne i klasiËne epohe nuæno asocira na odnos gotike i renesanse. U likovnim umetnostima i arhitekturi koristi se oznaka

neoklasicizam - upravo da bi se podvuklo da je u pitawu ponovyeno interesovawe za antiku. Prisustvo antiËkog uzora ne moæe se osporavati ni u arhitekturi, ni u likovnim umetnostima, ni u literaturi. Istraæivawa spomenika antiËke umetnosti nemaËkog istoriËara umetnosti i arheologa J. J. Vinkelmana (1717 - 1768) dala su izuzetan podsticaj srodnim stremyewima. Ali ona ne izraæavaju suπtinu klasicizma - wegovu otvorenost, kreativnost, novatorstvo, Ëak revolucionarnost, koja tradiciju ne ukida, veÊ stvara temey za suπtinski nov dijalog sa wom, prodornost, energiËnost i nadasve izuzetnu kumulativnu energiju. Najboye se to vidi u zakonitostima muziËkog jezika klasicizma koje su pokazale neiscrpne moguÊnosti dayeg razvoja. U neprekidnoj igri udayavawa od prvobitnog modela i vraÊawa u wegovo okriye stvorena je celokupna umetnost novog doba.

Klasicizam je, dakle, ne samo ,,najviπi stupaw dostignute duhovne vrednosti``, kako ga vide konzervativni istoriËari, veÊ stvaralaËki, originalni, novatorski, zakonodavni, inicijativni princip. On ima motornu snagu i zato se nuæno susreÊe sa drugim progresivnim druπtvenim procesima - probuenom nacionalnom i socijalnom sveπÊu.

U XVIII veku ispoyeno je veliko interesovawe za narodnu umetnost, inicirano je prikupyawe folklornog blaga. Filozofska misao Johana Gotfrida Herdera (1744 - 1803), Geteovog savremenika i istomiπyenika, tipiËna je za ono vreme. Herder je smatrao da su literarni proizvodi svakog naroda odreeni wegovim posebnim genijem i jezikom. Zbog toga je naroËitu paæwu obraÊao narodnoj poeziji i bio jedan od prvih sakupyaËa narodnih pesama. Herder se bavio i filozofijom istorije, smatrao je da se sve u istoriji Ëoveka razvija iz odreenih okolnosti i po prirodnim zakonima. Da ËoveËanstvo objediwuje ideja humaniteta i u istorijskim procesima uËestvuju svi narodi, pa i najprimitivniji. Osnovna zakonitost istorijskog procesa jeste da na kraju konstruktivne sile odnose pobedu nad destruktivnim. Herder je Slovenima davao posebno mesto u istoriji i ubrajao ih u konstruktivne faktore. Tim svojim sudovima inspirisao je Slovaka Jana Kolara, od kojeg polazi ideja slovenske uzajamnosti i slavenofilski pokret.

U muzici ove ideje su takoe naπle primenu. Beleæe se i izdaju zbornici sa narodnim napevima. Kompozitori ih koriste u svojim delima. Ova zainteresovanost za jedan drugaËiji umetniËki sistem koji æivi u folkloru prave plodove poËeÊe da daje u romantizmu, kada Êe, u okviru takozvanih nacional-

nih πkola, upravo spajawe bogate umetniËke tradicije sa æivim sokovima narodnog stvaralaËkog genija dati novi podstrek razvoju muzike.

Promene u kulturnom æivotu krajem XVIII veka nagoveπtavale su Francusku revoluciju. Umetnost je doæivela prvi udar zahteva za demokratizacijom svog jezika, koji Êe se potom ponavyati u nacionalnim pokretima XIX veka i u XX veku, u sklopu sovjetske socijalistiËke revolucije, kada Êe te teæwe stvoriti umetnost socijalistiËkog realizma.

Hronoloπki nije moguÊe precizno odrediti poËetak klasiËne epohe. Ona je pripremana u homofonim delima baroka, rokokou i ,,oseÊajnom stilu`` u delima brojnih kompozitora. Uravnoteæenost u obliku, sadræaju i izrazu postignuta je osamdesetih godina u Hajdnovim i Mocartovim delima, ali se elementi klasiËnog jezika javyaju i dugo posle toga u sklopu drugih nacionalnih tradicija, te se ukrπtaju i meπaju sa romantiËarskim tendencijama. VeÊ i Ludvig van Betoven, treÊi veliki predstavnik epohe, odlazi daye u produbyivawu stila svojih prethodnika i klasiËni stil povezuje sa romantizmom.

SONATNO-SIMFONIJSKI CIKLUS I SONATNI OBLIK

Barok je poznavao cikliËne, viπestavaËne forme instrumentalne muzike: baroknu sonatu i svitu. Ali cikliËna forma u baroku nema izrazitu postojanost - broj i redosled stavova slobodno variraju. Sonatni ciklus odlikuju dubyi sadræaj, veÊa sloæenost i razraenost oblika i ËvrπÊa povezanost stavova u organsku celinu. On, po pravilu, ima tri ili Ëetiri stava. Veliki broj solistiËkih sonata i skoro svi koncerti imaju trostavaËan ciklus, sa rasporedom stavova brz - lagan - brz. »etiri stava ima veÊina simfonija i kamernih dela, ali i mnoge sonate, i tada je raspored stavova, po pravilu, brz - lagan - menuet (ili skerco) - brz Teæiπte sonatnog ciklusa u pogledu muziËkog sadræaja nalazilo se, bar u poËetku, u prvom stavu, koji je najËeπÊe pisan u sonatnom obliku, pa je dobio ulogu dramskog centra. Dva unutraπwa stava ciklusa, lagani i menuet (skerco) predstavyaju dve epizodejedna je lirskog, a druga igraËkog ili humoristiËkog karaktera. Finalni stav je najËeπÊe vedar, lak, pun pokreta. Ali veÊ razvoj sonatnog ciklusa u klasici dovodi do postepenog pomerawa teæiπta ciklusa na finale, koji se izgrauje kao pandan dramskom sonat-

nom obliku prvog stava, Ëesto se motivski povezuje sa prethodnim i dolazi kao zavrπno zaokruæewe celokupnog dotadaπweg muziËkog izlagawa. Meusobni odnosi stavova dobijaju sve izrazitiju zavisnost, a ciklus se pojavyuje kao nedeyiva celina: izvoewe nekog stava pojedinaËno nije nemoguÊe, ali nema ni pravi smisao. Moglo bi se porediti sa izvoewem jednog monologa iz drame.

Sonatni oblik predstavya sræ sonatnog ciklusa. U poËetku nalazio se najËeπÊe na mestu prvog stava, ali se potom primewuje i u drugom, pa u finalnom, da bi se, veÊ kod Betovena kombinovao i sa skercom. Sonatni oblik poËiva na sukobu dveju tema koje kontrastiraju tonalno i po karakteru. Zato ih porede sa dramskim liËnostima: u ekspoziciji teme stupaju u konflikt, iz Ëega se raa razvojnideo oblika (razvoj dramskog zbivawa), da najzad dovede do raspletareprize obeju tema, sada ,,pomirenih`` u osnovnom tonalitetu. Kako kod oblika u kojima je kontrast karaktera tema izrazit, samo ,,tonalno pomirewe`` ne daje pravo razreπewe dramaturgije oblika, u sonati se Ëesto javya takozvano drugo razvijawe - koda oblika u kojoj definitivno ,,trijumfuje`` jedna od tema. Sonatni oblik i sonatni ciklus naπli su primenu u raznovrsnim æanrovima instrumentalne muzike klasike. Oni takoe naËinom muziËkog miπyewa i Ëvrstom koncepcijom izgradwe forme utiËu na druge muziËke æanrove, pa i na vokalno-instrumentalne. Termin æanr se u muzikologiji upotrebyava u nekoliko znaËewa. Prvobitno, wime je oznaËavana povezanost muziËkog sadræaja sa zbivawima iz svakodnevnog æivota. To je srodno oznaci koja se sreÊe u slikarstvu: æanr-slikarstvo XVI - XVII veka, posebno je bilo zastupyeno u delima Flamanaca, a za motive je uzimalo prizore iz svakodnevnog, porodiËnog æivota seyaka i zanatlija. Æanr-scena u operi najËeπÊe je bila horska, sluæila je kao zvuËni kontrast drugim muziËkim numerama i nije morala biti povezana sa dramskim tokom. Ona se javyala kao priprema za nastup solista, odmoriπte koje odlaæe rasplet.

S vremenom termin æanr u teoriji umetnosti i literature upotrebyava se u jednom uopπtenijem znaËewu: govori se o æanru romana, komedije, istorijske drame, pa se u tom smislu koristi i u muzikologiji. VeÊ smo govorili o najopπtijem odreewu æanrova vokalne i instrumentalne muzike. U klasiËnoj epohi prati se postepena diferencijacija æanrova kamerne, simfonijske, koncertne, klavirske muzike. Pojam æanr nije istovetan pojmu oblik. On obuhvata uopπtenije karakteristike grupe dela pisane za odreeni instrumentalni sastav. Meutim, æanrovi se ne razvijaju odvojeno, bez

meusobnih uticaja. Naprotiv, princip proæimawa, meπawa æanrovskih osobenosti uvek je davao podsticaj razvoju muzike. U klasiËnoj epohi posebno je snaæan uticaj æanra simfonije na oblikovawe svih drugih koji koriste sonatno-simfonijski ciklus. U Hajdnovo i Mocartovo vreme æanrovi kamerne i simfonijske muzike razlikovali su se prvenstveno prema nameni izvoewa: simfonijska je bila okrenuta publici, dok se kamerna obraÊala izvoaËima - otuda wen intimni karakter, ali ponekad i ozbiynija sadræajnost i tehniËka sloæenost deonica. Bilo je i kompozicija namewenih izvoaËima - amaterima, i tada se iz tretmana instrumenta lako moæe proËitati kakvom je veπtinom vladao izvoaË kojem je delo bilo nameweno. Tako u Hajdnovom opusu nalazimo oko 200 kompozicija namewenih instrumentu zvanom bariton, na kojem je Ëesto i rado svirao knez Nikola Esterhazi, kod kojeg je kompozitor dugo godina bio u sluæbi. U Mocartovom opusu zanimyiv je koncert za flautu i harfu, posveÊen grofu De Æanu i wegovoj kÊerci: grof nije imao znaËajnije muziËke sposobnosti, ali je wegova kÊerka dostigla lep stepen virtuoziteta u vladawu harfom i to se moæe videti iz ove partiture. Takvih primera ima mnogo.

BE»KI KLASI»ARI JOZEF HAJDN (1732-1809)

Hajdn ne potiËe iz muziËke porodice, ali je vrlo rano ispoyio muzikalnost i poËeo da se bavi muzikom kao Ëlan deËaËkog hora u beËkoj katedrali Sv. Stefana. UËio je pevawe, violinu i klavir i poËeo da piπe kraÊe kompozicije - menuete, svadbene marπeve - i da kroz wihovo izvoewe upoznaje orkestar.

ZnaËajan preokret u wegovom æivotu nastao je 1760. godine, kad je stupio u sluæbu kod maarskih knezova Esterhazija, gde je proveo narednih tridesetak godina æivota. Dvor Esterhazijevih bio je ureen po ugledu na sjaj versajskog, imao je dve pozoriπne dvorane, dve raskoπne koncertne sale, dvorski orkestar i pevaËku trupu. Hajdnova duænost je bila da rukovodi orkestrom, priprema operske predstave i koncerte, komponuje dela po naruqbini, daje poduku iz muzike Ëlanovima porodice. Sluæba mu je odgovarala, a mali orkestar koji mu je stajao na raspolagawu (od svega Ëetrnaest muziËara) doveo je do velikog izvoaËkog majstorstva. ZahvayujuÊi Hajdnu, muzika Esterhazijevih postala je Ëuvena nadaleko u Evropi. U ovoj sluæbi Hajdn je napisao veliki broj dela - πezdese-

tak simfonija, Ëetrdesetak kvarteta, jedanaest opera, tridesetak klavirskih sonata. Wegove kompozicije poËiwu da se πtampaju i on stiËe ugled u mnogim evropskim gradovima.

Posle smrti Nikole Esterhazija, wegov naslednik nije imao interesovawa za muziku i raspustio je dvorski orkestar (ali je Hajdnu ostavio prinadleænosti i zvawe). Hajdn je tad otiπao u BeË, i to je poËetak drugog stvaralaËkog razdobya u wegovom æivotu. Wegova slava je preπla granice Austrije, on prima poruqbine iz Francuske, Engleske i ©panije. Boravak u Londonu (1791-1792. i 1794-1795) omoguÊio mu je da upozna Hendlovu muziku, i pod wegovim uticajem piπe svoja dva oratorijuma Stvarawe sveta i Godiπwe doba, oba na tekstove engleskih pesnika.

Hajdn je imao priliku da u Bonu upozna mladog Betovena, kome je pruæio punu podrπku i pozvao ga da mu bude uËenik. Betoven je doπao u BeË, ali do prve saradwe nije moglo doÊi - generacijski jaz bio je odviπe veliki.

Hajdnovo naslee je izuzetno bogato. Napisao je 108 simfonija, Ëetiri koncerta za klavir, tri koncerta za violinu, koncerte za violonËelo, 77 gudaËkih

kvarteta, brojna druga kamerna dela - klavirska i gudaËka trija, violinske sonate, klavirske kompozicije, tri oratorijuma, mise, rekvijeme i druga duhovna dela, preko dvadeset opera i komada sa muzikom, brojne obrade narodnih pesama iz ©kotske i Velsa. NajznaËajnije podruËje wegovog stvarawa jeste rad na usavrπavawu simfonije i gudaËkog kvarteta.

Simfonije

Ogroman broj simfonija koje nalazimo u Hajdnovom opusu daje moguÊnost da se prati postupan put razvoja ovog oblika. Stvaralaπtvo je zapoËeo na tradicijama Filipa Emanuela Baha, oslawajuÊi se na barokni sastav orkestra, a simfonije uglavnom koncipira kao trostavaËne ili ËetvorostavaËne sa neretko svim stavovima pisanim u sonatnom obliku. Tematika ovih dela je jednostavna, neusiyena, bliska narodnim napevima. Pored austrijskog folklora, Hajdn je imao priliku da upozna i narodne pesme Maara i gradiπÊanskih Hrvata, te ih je koristio u svojim delima.

Hajdnov razvojni put u oblasti simfonije bio je znatno duæi od Mocartovog. Svoju prvu simfoniju on je napisao u 27. godini, samo pet-πest godina pre Mocarta. I ako se moæe govoriti o Hajdnovom pozitivnom uticaju na sazrevawe mladog Mocarta, isto tako opravdano je primetiti da je Mocartova umetnost bila podsticajna za poznog Hajdna. Kroz stvaralaπtvo ove dvojice velikana ogleda se evolucija oblika simfonije koja zapoËiwe kao delo kojim se otvara i eventualno zavrπava koncert. Simfonija je, naime, sluæila kao priprema za glavni sadræaj koncerta - solistiËki koncert ili nastup pevaËa, i imala je zadatak da utiπa publiku i usmeri wenu paæwu na pravi poËetak. (SliËnu funkciju imala je i operska uvertira.) Postepeno raste znaËaj simfonije, poveÊava se broj stavova, no - πto je joπ vaænijemewa se wihov karakter, i od sporednog, simfonija postaje centralno delo koncertnog programa. Simfonijski stil zadobija izuzetnu samosvojnost, te se jasno razlikuje od kompozicija drugih, srodnih æanrova - kamerne i koncertantne muzike, πto u poËetku nije bio sluËaj. U stvari, tek se u ovo vreme kristalizuje i znaËewe reËi simfonija, te se ovom oznakom opredeyuju kompozicije u viπe stavova (najËeπÊe tri ili Ëetiri), pisane za simfonijski orkestar. One su namewene koncertnom izvoewu, πto

je takoe bila odrednica za karakter dela. Meu ranim Hajdnovim delima zanimyiva je Oproπtajna simfonija (br. 43, ILVPROO, iz 1772), za koju je vezana jedna anegdota. To je bila svojevrsna Hajdnova muziËka molba knezu Esterhaziju da Ëlanove orkestra ne zadræava duæe na boravku u letwikovcu, gde im je bilo vrlo neudobno (neki muziËari su se razboleli od malarije, a smetala im je i duga odvojenost od porodica). Prva tri stava simfonije komponovana su uobiËajeno, ali se u Ëetvrtom kompozitor duhovito poigrao sa sluπaocima. Posle oËekivanog, brzog poËetka, nastupa lagani durski Adagio, u toku koga muziËari, jedan po jedan, poËiwu da napuπtaju orkestar odnoseÊi note i instrumente, dok ne ostanu samo dve violine koje ponavyawem posledwih motiva kao da govore ,,ne moæemo viπe``. ©est pariskih simfonija (br. 82 - 87, iz 17851786) dobija naziv po mestu poruqbine - one predstavyaju dokaz Hajdnove popularnosti. Teæwa ka uspostavyawu jedinstva ciklusa ovde je jasno izraæena. Tematski kontrasti postaju izrazitiji, razvoj muziËkih misli - napregnutiji. To posebno dolazi do izraza u londonskim simfonijama (dvadeset dela, od broja 93 do 107). Zanimyivo je uoËiti da sa sazrevawem stila Hajdn piπe sve mawi broj simfonija. Ista tendencija javiÊe se i u stvaralaπtvu Mocarta, a naroËito Betovena. Simfonijska koncepcija postaje sve individualnija, pa samim tim i neponovyiva. Orkestar se ustayuje, pored gudaËa, ukyuËuje drvene duvaËke instrumente (sa klarinetima ili bez wih), horne, trube, i timpane. GudaËi su glavni nosioci tematskog materijala.

Kamerna muzika

Hajdna obiËno nazivaju ocem gudaËkog kvarteta, mada su sliËna dela postojala i do wega. Ali im upravo Hajdn daje prava obeleæja kvartetskog miπyewa, koje se ogleda u postepenom osvajawu samostalnosti svih deonica u ansamblu, πto uslovyava Ëestu upotrebu kontrapunktske tehnike, tako da se u kvartetima iz sedamdesetih godina u finalnom stavu sreÊe i oblik fuge. Istovremeno se produbyuje motivski sadræaj sonatnog oblika koji sve viπe dobija odlike simfonijskog, a to se naroËito vidi u tretmanu razvojnog dela.

Stil pisawa gudaËkih kvarteta bio je u znaËajnoj meri odreen wihovom namenom. Muzika kvarteta, bar u prvo vreme, ne obraÊa se publici, veÊ muziËarima. I

to je bio glavni pokretaË razvoja koji se moæe pratiti od prvih jednostavnih oblika homofone fakture, sa vodeÊom ulogom prve violine, jednostavnog, nepretencioznog sadræaja, do sloæenijih dela u kojima znaËajno mesto dobija kontrapunktski i motivski rad, a teæi se uspostavyawu ravnopravnosti svih instrumenata u ansamblu.

Hajdn je bio najzasluæniji za ovakav pravac evolucije forme kvarteta. Prekretnicu u razvoju imala su wegova dela iz opusa 20 i opusa 33. Mocart je takoe napisao veliki broj kvarteta (26), ali za wega kvartet nije imao tako veliki znaËaj, kao za Hajdna, i potom Betovena. Za Hajdna je kvartet bio eksperimentalna oblast, forma koja je sluæila kao svojevrsna laboratorija u kojoj se istraæuju nove moguÊnosti stila, a za Betovena, to je bilo podruËje sinteze, rezimirawa prethodnih iskustava. Pozni Hajdnovi kvarteti, koji nastaju u Londonu, imaju naglaπenu subjektivnost koncepcije po kojoj najavyuju romantizam.

Sonate

Hajdn je napisao relativno veliki broj klavirskih sonata, ali one nemaju znaËaj simfonija i kvarteta. Nastale su uglavnom kao instruktivna literatura, tako se i danas izvode, sa malim brojem izuzetaka. U wima se moæe pratiti postepeno napuπtawe Ëembalskog stila miπyewa i obraÊawe savremenom klavirskom zvuku.

Koncerti M

ada u Hajdnovom opusu nalazimo koncerte za razne instrumente, i mada se i ovde mora konstatovati napuπtawe baroknih tradicija - izostavya se kontinuo, ustayuje dvostruka ekspozicija tema (orkestarska i solistiËka), solista se izdvaja svojom virtuoznoπÊuforma koncerta nema znaËajnije mesto u kompozitorovom stvaralaπtvu. Tvorac klasiËnog koncerta bio je Mocart.

Vokalno-instrumentalna dela

Za potrebe Esterhazijevog pozoriπta Hajdn je pisao veliki broj scenskih dela, ali je veÊina ranih opera izgubyena. Danas je izvesnu popularnost saËuvala wegova bufo-opera Apotekar, u kojoj se ismejavaju πkrtost i tvrdiËluk. Mnogo znaËajnija oblast stvarawa bio je oratorijum. Hajdn je sa oduπevyewem sluπao Hendlove oratorijume i pod wegovim uticajem koncipirao dva

znaËajna dela: Stvarawe sveta, prema Miltonovom Izgubyenom raju i Godiπwa doba, po Tompsonovom istoimenom delu. Oba dela su komponovana prema prevodu barona Svitena, Hendlov uticaj prepoznatyiv je uoblikovawu horova, ali tretman orkestra uveryivo svedoËi o Hajdnu kao kompozitoru zrelog klasiËnog stila.

VOLFGANG AMADEUS MOCART (1756-1791)

Pojam ,,mocartovski`` postojano je uπao u naπ reËnik - baπ kao ,,πekspirovski`` ili ,,betovenski`` - kao simbol najveÊe uzviπenosti i poetiËnosti u jednostavnosti i kristalnoj jasnoÊi izraæajnih sredstava. U istoriji tokom Ëitavog XIX veka dominirala je legenda o Mocartu kao o leæernom, boæanski nadarenom, bezbriænom, bezazlenom biÊu. Mocartova muzika smatrana je sinonimom za klasiËnu vedrinu, uravnoteæenost, sklad, savrπenstvo. Ali wegova umetniËka priroda pored jednostavnog, klasiËnog, uravnoteæenog, ukyuËuje i ono uznemirujuÊe, tragiËno i filozofsko. O tome reËito govori muzika Don –ovanija, Simfonije u g-moll-y, Koncerta za klavir u d-moll-y, Fantazije i sonate u c-moll-y za klavir i mnoga druga. Mocart je strastveno i intenzivno æiveo æivot, ne u nekakvim zamiπyenim oblicima klasiËnog sklada, veÊ meu yudima, kao vrsni poznavalac yudske prirode - wenih slabosti i vrlina. Proæiveo je nepunih trideset πest godina, ali je za to vreme wegovo stvaralaπtvo dostiglo takav stepen zrelosti koji se obiËno povezuje sa dugim æivotnim iskustvom. U svom kratkom æivotu on je uspeo da riznici muziËke umetnosti daruje dela koja zadivyuju svojom brojnoπÊu i raznovrsnoπÊu.

Mocart je roen u Salcburgu, u to vreme prestonici samostalne crkvene kneæevine. Genijalnu nadarenost ispoyio je veoma rano, u treÊoj godini, i pod paæyivim rukovodstvom oca Leopolda, iskusnog violinskog pedagoga i muziËara, vrlo brzo razvio svoje izvoaËke sposobnosti. U πestoj godini odliËno je vladao tehnikom svirawa na klavsenu, a ubrzo potom, gotovo bez iËije pomoÊi, savladao je svirawe na violini i orguyama. Vrlo rano ispoyio je stvaralaËki dar, pa prve kompozicije, zapisane joπ uvek Leopoldovom rukom, potiËu iz 1761. godine.

Mocartovo detiwstvo proticalo je na mnogobrojnim putovawima - turnejama po raznim gradovima Evrope. One su za malog deËaka bile fiziËki veoma

naporne, i to je ostavilo posledice na wegovo zdravye, ali su putovawa istovremeno bila izuzetno podsticajna za wegov umetniËki razvoj i sazrevawe. Mocart je upoznao sve znamenite umetnike svog vremena, boravio u vodeÊim evropskim muziËkim centrima i sticao izuzetna priznawa. Pred genijalnim sposobnostima maliπana niko nije mogao ostati ravnoduπan. Ali Mocartova mladost nije donela odgovarajuÊi nastavak tih prvih uspeha. On se suoËio sa nezahvalnim, poniæavajuÊim socijalnim statusom umetnika svog vremena, bez moguÊnosti da sebi obezbedi egzistenciju i uslove za stvaralaπtvo. Uprkos svim nastojawima Leopolda da Volfgangu rani uspesi posluæe kao zaloga osigurane buduÊnosti, Mocartu je mladost donela mnoge nevoye i samo skromnu sluæbu drugog dvorskog kapelmajstora salcburπkog orkestra. U tadaπwoj hijerarhiji zanimawa to je znaËilo biti u rangu sluge Ëiji se poloæaj jasno pokazivao mestom koje mu je pripadalo za zajedniËkom trpezom: iznad lakeja, ali ispod kuvara. Za Mocarta je to bilo poniæavajuÊe, a guπila ga je i provincijska atmo-

sfera tadaπweg salcburπkog muziËkog æivota. Zato je 1781. poπao u BeË i zapoËeo neizvestan æivot slobodnog umetnika.

Prihode je sticao davawem Ëasova, organizacijom koncerata na kojima je izvodio sopstvene kompozicije -takozvanim akademijama. Oni su bilo dobro poseÊeni jer su ih sa paæwom pratili svi beËki yubiteyi muzike. NajveÊu zaradu donosile su mu naruqbine kompozicija, posebno velikih, scenskih dela. Na poËetku je izgledalo da je takav naËin æivota sasvim moguÊ. Ali ne zadugo. Izuzetan uspon Mocartove stvaralaËke moÊi u posledwoj deceniji æivota, raawe wegovih remek-dela u oblasti operske, simfonijske, koncertantne, crkvene muzike, zadivyujuÊa koncentracija energije, pratila su sve neuveryivija priznawa i, uz to, izrazito pogorπawe materijalnih prilika. Smrt ga je zatekla u bedi i dugovima. Sticajem okolnosti sahrawen je u zajedniËkoj grobnici siromaha. Mesto wegovog veËnog pokoja ostalo je zauvek tajna.

Nije Mocart æeleo da tako skupo plaÊa svoju slobodu i u ime ideala nosi oreol muËenika. Pokuπavao

je da dobije zaposlewe na dvoru koje bi ga materijalno obezbedilo, ali mu to nije poπlo za rukom. SreÊom, nedaÊe u kojima je æiveo nisu ostavyale neki jasniji peËat na wegovo stvaralaπtvo. Ono je Ëudesno ostajalo izolovano od dnevnih dogaawa, pa biografi sa Ëuewem mogu da konstatuju da su neke od najpoetiËnijih stranica Mocartove muzike nastajale u momentima za wega najteæih æivotnih iskuπewa.

Po πirini interesovawa i sposobnosti da u svim æanrovima dosegne vrhunce, podjednako u instrumentalnoj, kao i vokalno-instrumentalnoj muzici, on gotovo nema premca u istoriji muzike. Ali Mocartova univerzalnost ne ogleda se samo u ovome. ZadivyujuÊe je kako je u svom vremenu - drugoj polovini XVIII veka, dobu u kome je barokna polifonija izgubila moÊ prirodnog i neposrednog muziËkog izraza, a novi duh naπao izraz u galantnom i ,,oseÊajnom stilu``, uspeo da, asimilujuÊi bogata muziËka iskustva, izgradi sopstveni, originalni umetniËki jezik koji je postao simbol klasiËne ravnoteæe, savrπenstva i univerzalnosti. Ipak, nemaju sva Mocartova dela podjednaku vrednost: deËji i mladalaËki radovi za-

nimyivi su prvenstveno iz istorijskog aspekta.

Meu Mocartovim delima nalazimo sedamnaest opera, preko pedeset simfonija, veliki broj dela instrumentalne muzike - kasacije, divertimenta, serenade, kvartete, kvintete, trija, preko trideset sonata za klavir i violinu, dvadest πest klavirskih sonata, sedam violinskih i dvadeset sedam klavirskih koncerata, koncerte za duvaËke instrumente. NajznaËajnija Mocartova dela nastaju u beËkom periodu stvaralaπtva, a naroËito u posledwim godinama æivota.

Opera

Opera ima posebno mesto u Mocartovom opusu. Mada je u ovoj oblasti napisao sedamnaest dela (i joπ dve pozoriπne serenade), samo pet opera iz posledweg stvaralaËkog perioda i danas æivi na pozoriπnim scenama πirom sveta. Pravi znaËaj tog podatka moæe se razumeti tek ako se uzme u obzir Ëiwenica da dela Mocartovih prethodnika, savremenika i neposrednih naslednika, samo izuzetno doæivyavaju svoje savremene postavke. Pa i tada, danaπwi posetilac opere prinuen je da ih primi uz sve ograde o potrebi wihovog ,,istorijskog razumevawa``. To se podjednako odnosi na dela Ëuvenog reformatora opere XVIII veka -Kristofa Vilibalda Gluka, kao i na Hajdnova ili Ramoova, pa Ëak i dela kompozitora bufo-opere - koja je ipak pokazivala mnogo viπe vitalnosti od opere serije.

Mocartova stvaralaËka priroda nije bila revolucionarna. On ne lomi i ne napuπta tradicionalne kanone; wegov genije daje savrπenstvo svemu nasleenom, a time i jasniji profil i veÊu izraæajnost, πto znaËi efikasnost.

U tradiciji koju Mocart asimiluje bile su najizrazitije tri pojave: italijanska opera serija, Glukova reformisana opera i bufo-opera, odnosno wena nacionalna nemaËka varijanta - zingπpil. Mocartova remek-dela pripadaju ovim osnovnim tipovima opera, mada je u posledwim delima izvrπena wihova svojevrsna sinteza. To se posebno odnosi na Don –ovanija , u kojem se bufonada i tragedija prepliÊu na genijalan naËin.

Prva Mocartova zrela opera je Otmica iz saraja (1781 - 1782). Ona pripada æanru zingπpila i bazira se na, u to vreme u BeËu, veoma popularnoj ,,turskoj`` tematici. MuziËki, orijentalni kolorit nije doËaravan autentiËnim zvucima istoka - wega je slikala

buËna, marπevska, vojniËka muzika. Wen prototip nalazimo u popularnom Turskom marπu iz Klavirske sonate u A-dur- u (KV331/300 i). Siæe Otmice bio je poznat u nemaËkim krajevima i pre Mocartove opereosloboewe yubyene iz ropstva po svom sadræaju odgovara modernim ,,turskim`` komedijama. Libreto za operu napisao je Gotlib ©tefani, a poznati siæe uobliËio je tako da pruæi Mocartu priliku za suπtinske reformatorske zahvate u tretmanu zingπpila. Mocart je na partituri dugo radio i postigao znaËajan rezultat. Ova opera na originalan naËin kombinuje tradicije opere serije i bufo-opere, i mada Mocart ostaje pri uobiËajenoj podeli na numere koje se kombinuju sa govornim dijalozima, muziËki razvoj prati logiku dramske akcije i numere logiËno proistiËu iz dramskih situacija. Tako je Mocart stao na pozicije dramskog kompozitora TaËno je da je on tvrdio da u operi poezija mora da bude ,,posluπna kÊer muzike`` i da ,,muzika treba da bude prijatna - drugaËije reËeno - da nikada ne sme prestati da bude muzika`` - ali to samo znaËi da je Mocart imao puno poverewe u snagu wene sopstvene izraæajnosti.

Otmica iz saraja izvedena je sa velikim uspehom, ali se ipak potom Mocartu dugo neÊe pruæiti prilika da eksperimentiπe sa æanrom zingπpila. Wemu Êe se vratiti tek u »arobnoj fruli. Posle Otmice on zapoËiwe plodnu saradwu sa libretistom Lorencom da Ponteom i komponuje Figarovu æenidbu (1786) i Don –ovanija (1787).

Figarova æenidba pripada æanru bufo-opere. Kao osnov za libreto posluæio je istoimeni komad poznatog dramskog pisca Bomarπea, koji se u Parizu pojavio 1784. godine. Publika ga je ovde sa ushiÊewem doËekala, ali zbog oπtre socijalne satire, izvoewe Bomarπeovog komada u Austriji bilo je zabraweno. U operskoj verziji satiriËni ton je bio ublaæen, ali delo nije izgubilo niπta od svojih teatarskih kvaliteta: bogatstvo likova, æivost dramskih situacija, oπtroumne intrige, organski razvoj dramske akcije. Sama opera je, pri tom zaista postala ,,jedna nova vrsta predstave`` (kako je nazvao Da Ponte u svom predgovoru libretu): u woj je sve u poreewu sa tradicijom italijanske bufo-opere bilo drugaËije: i siæe, i æanr, i likovi. Moæe se, naravno uoËiti srodnost fabule i likova Figara sa komedijom del arte i bufo -operom. Ali je suπtina predstave bila drugaËija: to je ozbiyna komedija, komedija naravi. Opera ima za bufo-operu netipiËnu ËetvoroËinu strukturu. »inovi su podeyeni na numere, ali je muziËko-dramski tok neprekinut, a muziËko tkivo simfonizirano: upravo je muzika nosilac sadræaja koji bogatstvom

znaËewa stoje iznad svih naπih pokuπaja da ih osvetlimo, protumaËimo i prepriËamo.

Premijera Figarove æenidbe bila je u BeËu, ali je pravi uspeh delo doæivelo posle izvoewa u Pragu. ZahvayujuÊi tom dobrom prijemu Figara Mocart iz Praga dobija joπ jednu poruqbinu - to je bio Don –ovani. Kompozitor je delo oznaËio kao bufo-operu u dva Ëina (u podnaslovu drama akoza - dramma giocosa) ali ona u suπtini iza tog naslova krije mnogo viπe. Kao i Geteov Faust, Ëiji su se fragmenti pojavili 1790. godine, Mocartov Don –ovani slojevito zahvata u problematiku suprotstavyawa Ëovekovih etiËkih naËela iskonskoj snazi prirodnih nagona za koje se vezuju i mraËne, demonske sile - i bogato pokazuje wihovo jedinstvo i sukobyavawe.

Dramaturgiju Don –ovanija odlikuje izuzetna sloæenost. U operi su majstorski zdruæeni idejni konflikt i jedinstvena dramska akcija izgraena preplitawem tri razliËita toka: tragiËnog sa dona Anom, dramskog sa dona Elvirom, i lirsko-komiËnog sa Cerlinom. U ovakvoj dramskoj koncepciji finala oba Ëina dobila su poseban znaËaj. Ona svedoËe kako je u Mocartovom opusu veÊ sazrela suπtinski nova muziËko - dramska koncepcija u kojoj se niz muziËkih numera sliva u jedinstven tok precizne dramske usmerenosti i funkcije.

Posle Don –ovanija Mocart po naruqbini komponuje dva mawe znaËajna dela - bufo-operu Tako Ëine sve (1790) i operu seriju Titovo milosre (1791). Oba se i danas dosta Ëesto izvode, ali za dayi razvoj operskog æanra nemaju neki znaËaj. Krunu Mocartovog stvaralaπtva u oblasti opere predstavya »arobna frula (1791).

Ova opera je pisana na nemaËkom jeziku (libreto Emanuela ©ikanedera) u tradiciji nemaËkog zingπpila (sa govornim dijalozima); na mnogim stranicama muzika je proæeta duhom austrijske narodne pesme, ali istoriËari o woj ne govore kao o prethodniku nacionalne opere, jer se radwa odvija u Egiptu, a siæe je fantastiËan. Smatra se da tek »arobni strelac Karla Marije Vebera predstavya prvo delo koje u potpunosti zadovoyava sve kriterijume za definiciju nacionalnog karaktera, jer se ovde radwa odvija u domaÊem koloritu. U ovakvim shvatawima oËigledan je uticaj romantiËarskog poimawa nacionalnosti koje se formiralo posle Mocartove smrti, u XIX veku, te wegova primena na Mocartovo delo malo πta suπtinski moæe da objasni. Uostalom, i u vremenu kada je nastala, i danas »arobna frula prvenstveno pleni univerzalnoπÊu svojih poruka i znaËewa. To je muziËka bajka o Ëarobnoj flauti, dobrom Ëarobwaku Sarastru, princu Taminu i wego-

voj yubavi prema Pamini, kÊeri zle Krayice noÊi koja æeli da se domogne vlasti nad suncem i pokori

Ëitav svet. Jedna od mnogih priËa o veËitoj borbi dobra i zla, kojom Mocart upuÊuje svoj zavet

ËoveËanstvu - poziv na mir, yubav, dobrotu, vernost, ostvarewe carstva svetlosti. Ta poruka srodna je onoj koju Betoven daje u finalu svoje Devete simfonije i u Fideliju , ali je iskazana u drugaËijoj, svima razumyivoj i dragoj bajkovitoj formi. Mocartova muzika uspela je da uzvisi i produhovi pomalo naivnu priËu, te da u punom sjaju pokaæe kvalitete dramskog predloπka: bogate, raznolike kontraste (koji su u osnovi dramaturgije bajke), realistiËan tretman likova, humor, narodni jezik (jer su neki delovi teksta pisani na beËkom dijalektu, πto je prva publika posebno cenila), neobiËno, ali uspeπno proæimawe filozofije i bajkovitosti, didaktiËnosti i naivne teatralnosti, uzviπenosti i trivijalnosti. »arobna frula je scenski izuzetno zanimyiv, privlaËan spektakl. Vrlo je brzo stekla popularnost, i sasvim je sigurno da deo zasluge za ovaj uspeh pripada i moguÊnostima za raskoπne scenske efekte. Tajnoviti obredi i posveÊewa, stihija vatre i vode koja iskuπava Taminovu i Pamininu postojanost, volπebni svet Krayice noÊi, wenih dama, Arapi, geniji, jarki kostimi yudi-ptica Papagena i Papagene, povorke yudi i »arobne ozario je Mocartove posledewe dane. Ona je u ©ikanederovom pozoriπtu u jednom beËkom predgrau izvoena i u noÊi u kojoj je Mocart umro. Odobravawe koje je izvoewa dela od samog poËetka pratilo objaπwavalo se skrivenom simbolikom opere (povezanom sa masonskim pokretom) i popularnim pesmama bliskim i razumyivim najraznorodnijoj publici. Ipak se Ëini da je i za Mocartove savremenike i za publiku naπih dana istinski vaæan onaj opπtiji, univerzalniji sloj znaËewa, karakteristiËan za bajku, weni etiËki ideali vernosti i dobrote.

Mocartovo opersko stvaralaπtvo nema istinskih nastavyaËa. Ono dolazi kao kruna svih nastojawa onog vremena, kao wegova najviπe dostignuta forma izraza.

Simfonije

Mocart je napisao 54 simfonije, i one su mahom saËuvane. Prva simfonija (KV 16, Es-dur) nastala je u wegovim deËaËkim godinama (1764 - 65), pod oËiglednim uticajem Johana Kristijana Baha, a posledewe tri u leto 1788. u doba pune stvaralaËke zrelosti. Po znaËaju u svom veku, Mocartovo simfonijsko stvaralaπtvo moæe se porediti jedino sa Hajdnovim opusom, sa wegovih 108 simfonija. U delima ove dvojice majstora prati se linija sazrevawa stila.

Kada je zapoËeo da piπe simfonije, Mocartu je kao uzor posluæio Johan Kristijan Bah, wegova ,,italijanska simfonija``. Svoja prva dela pisao je za izvoewe na poËetku i na kraju koncerta. U wegovom ranom opusu nastao je veliki broj dela. Potom se postepeno smawuje broj dela koja piπe. Jedan od razloga bilo je i to πto nije imao odgovarajuÊe naruqbine, a Mocart je komponovao dela za izvoewe. No razlog treba traæiti i u sazrevawu stila i individualizaciji forme simfonije. Dela koja nastaju posle 1778 (od Pariske simfonije, D-dur) imaju mnogo veÊi znaËaj od ranih. U tu grupu, pored pomenute, ubrajaju se Hafner simfonija, Linc simfonija, Praπka simfonija - to su kompozicije koje se i danas nalaze u redovnim programima mnogih orkestara sveta.

Najvaænija dela u ovoj oblasti - Es-dur, g-mol i Cdur (Jupiter) simfonije - nastala su za svega tri letwa meseca 1788. godine. Nije poznato za koju priliku ih je Mocart komponovao. Verovatno je oËekivao da ih izvede na svojim ,,akademijama`` u toku zime. Meutim, to se nije dogodilo, a pretpostavya se da kompozitor nije nikada sam rukovodio wihovim izvoewem. Ona stoga simboliËno govore o novom karakteru simfonije, koji nema viπe niËeg prigodnog. Svaka od ovih simfonija predstavya instrumentalnu dramu sa individualnim sadræajem i osobenom koncepcijom celine. Wima je Mocart najavio Betovenovo simfonijsko stvaralaπtvo.

Koncerti

Uoblasti simfonije, a takoe i kamerne muzike, Mocartovo delo u vremenu kada je nastajalo, po znaËaju i dometima, izjednaËava se sa Hajdnovim. Meutim, u oblasti koncerta, baπ kao i opere, Mocart nema premcaupravo se on smatra najzasluænijim za izgradwu klasiËnog lika koncertne forme.

Æanr koncerta formirao se u XVII veku u vezi sa intenzivnim razvojem violinske umetnosti. Ali barokna forma koncerta veoma se razlikuje od klasiËne. Solisti (jedan ili viπe wih) u baroku bili su deo orkestra i neprekidno su svir44 ali; oni su bili prvi meu jednakima. Oznaku ,,koncert`` nosila su dela koja su imala bar jednu od tri glavne odlike: naizmeniËno svirawe, uËeπÊe solista i instrumentalni virtuozitet. SolistiËki koncerti imali su, po pravilu, tri stava, a za prvi je bio karakteristiËan tako-zvani Vivaldijev koncertni oblik, koji poËiva na izmewivawu tutti (ceo orkestar) i solo odseka. Orkestar je poËiwao i zavrπavao stav glavnim te-matskim materijalom u osnovnom tonalitetu, a i u svim drugim nastupima uglavnom je donosio osnovni tematski materijal. U solistiËkim odsecima, pored osnovnog, mogli su se pojaviti i drugi, novi tematski materijali.

KlasiËni majstori dramatizuju koncert, te on redovno usvaja oblik sonatnog ciklusa od tri stava, a u okviru prvog, sonatnog, pojavyuje se dvostruka ekspozicija tema. Prva, orkestarska ekspozicija ima zadatak da, poput uvodnog dela arije, tonalno i motivski pripremi pravi dramski nastup. SolistiËka ekspozicija daje koncertu istinsku dramatiËnost, koja se gradi na kontrastu solistiËkog i orkestarskog zvuka, ali ukyuËuje i sve druge elemente izraza - jasnije uspostavyawe tematsko-motivskog kontrasta, podvuËeno harmonskim momentima, bogatije razvijawe poËetnih misli. Tako se pored izrazito koncertantnih momenata koji istiËu specifiËnost izvoaËkih moguÊnosti solistiËkog instrumenta (uz obavezne virtuozne momente) u koncertu ravnopravno pojavyuju i elementi simfonijskog naËina miπyewa.

NajznaËajnije mesto u Mocartovoj koncertnoj muzici pripada wegovim klavirskim koncertima. Za to ima mnogo razloga. Mocart je svoje klavirske koncerte najËeπÊe pisao za sebe, πto znaËi da nije bio sputan ograniËewima tuih izvoaËkih sposobnosti, niti, kao kod duvaËkih instrumenata, tehniËkim moguÊnostima instrumenata. Mocart je bio izuzetan pijanista, jedan od najboyih u svom vremenu. Osim ranih obrada koncerata Johana Kristijana Baha, sve

wegove kompozicije za ovaj instrument namewene su modernom klaviru, a ne Ëembalu. Mocart je i sam posedovao moderne instrumente, pratio je i pozdravyao wihovo usavrπavawe.

Veliki je broj Mocartovih klavirskih koncerataima ih trideset, ako se raËunaju i rana dela koja predstavyaju prerade drugih kompozicija (ponekad i drugih kompozitora). Pisao ih je tokom celog æivota, te se kroz klavirske koncerte moæe pratiti postepena evolucija stila. Upravo u wima Mocart dostiæe savrπenstvo klasiËnog stila u punoj uravnoteæenosti koncertnog i simfonijskog principa.

Osim klavirskih, Mocart je i pisao violinske koncerte. Ima ih sedam, ali tri - G-dur, D-dur i A-dur - i danas predstavyaju osnovu standardnog violinskog koncertnog repertoara i izazov za najveÊe svetske violiniste.

Meu Mocartovim koncertnim delima nalazi se i jedanaest koncerata za duvaËke instrumente.

Mocart je pisao i dvostruke koncerte - za dvoje solista. Najzanimyiviji od tih koncerata jeste onaj za flautu i harfu u C-dur-u (KV 297s/299).

Kamerna i klavirska muzika

Meu Mocartovim kamernim delima najinteresantniji su ansambli sa klavirom, ali ima i vrlo uspelih kvarteta (posebno πest gudaËkih kvarteta iz op. 10 koji su nastajali u vremenskom periodu od gotovo tri godine).

Pored kvarteta, za gudaËke ansamble Mocart je pisao dua, trija i kvintete. Oni su uglavnom nastajali kao poruqbine, pa se sreÊu i vrlo neobiËne kombinacije duvaËkih i gudaËkih instrumenata (Kvintet za hornu, violinu, dve viole i violonËelo i Kvintet za klarinet i gudaËki kvartet).

Mocart piπe i veliki broj dela koja se nalaze na pola puta izmeu kamerne i simfonijske muzikedivertimenta, kasacije, serenade. Popularna Mala noÊna muzika pripada ovom tipu dela.

ZnaËajno je i wegovo stvaralaπtvo u oblasti klavirske muzike - sonate i varijacije. On daye razvija i usavrπava æanr klavirske sonate, koji Êe postati naroËito znaËajan u Betovenovom opusu.

Crkvena muzika i drugi

vokalni æanrovi

Mocart je napisao veliki broj dela iz oblasti crkvene muzike, jer su ga za ovu oblast stvaralaπtva vezivali zadaci u sluæbi kod salcburπkog arhiepiskopa. Napisao je osamnaest misa, sedam kantata, veliki broj pojedinaËnih dela.

Vrhunac meu Mocartovim crkvenim delima dostiæe Misa u c-mol- u iz 1783. godine ali je oreol legende ipak pripao Rekvijemu. Saznawe da ovo delo nije zavrπio sam Mocart, nije bitnije uticalo na wegovu recepciju. U genijalnom izrazu tragiËnog predoseÊawa smrti, bezmerne patwe yudskih stradawa, ali i Ëudesne snage i vere u yubav prema ËoveËanstvu - Mocart je dao svoju posledwu poruku pruæajuÊi smrti ruku, obraÊajuÊi joj se ne kao zastraπujuÊoj preteÊoj sili, veÊ kao prijateyu.

Zagonetne okolnosti pod kojima je dobio naruqbinu Rekvijema jula 1791. godine, uticale su na uobraziyu obolelog kompozitora, i on je Rekvijem komponovao u ubeewu da ga piπe za sebe samog, a da je poruqbinu izvrπila sama smrt postavivπi mu odreeni rok. Ispostavilo se da je delo naruËio ekscentriËni grof Franc Valseg ©tupah, muziËki diletant koji je imao obiËaj da izvodi dela drugih kompozitora pod svojim imenom. Æeleo je tako da Rekvijem izvede u znak uspomene na svoju preminulu suprugu, i poslao upravnika svog imawa da u wegovo ime izvrπi naruqbinu. Mocart je poËeo da radi, zavrπio stavove Requiem aeternam i Kyrie i skicirao delove Dies irae, a zatim ostavio posao i posvetio se komponovawu »arobne frule. Pred kraj æivota ponovo se vratio Rekvijemu, ali nije stigao da ga dovrπi. To je umesto wega, prema postojeÊim skicama, uËinio F. Sismajer, wegov odani uËenik koji je uz Mocarta proveo posledwe dane.

Posle Mocartove smrti brigu o rukopisima i celokupnom nasleu preuzela je wegova æena Konstanca. U tome joj je pomogao i wen drugi muæ Georg Nikolas fon Nisen, veliki poπtovalac Mocartove umetnosti. Uz wegovu pomoÊ Konstanca je 1828. godine objavila prvu obimniju biografiju kompozitora. ZapoËelo je i sistematsko izdavawe Mocartovih dela, jer je veÊina bila saËuvana u rukopisima.

LUDVIG VAN BETOVEN (1770-1827)

Uistoriji evropske kulture Francuska buræoaska revolucija 1789. godine oznaËila je poËetak nove ere. Wene ideje neposredno su uticale na sve sfere duhovnog æivota: filozofiju, estetiku, literaturu, umetnost. I u muzici, kao i drugim oblastima umetnosti, ona je dobila znaËewe granice koja obeleæava poËetak muziËke kulture novog vremena. To je doba u kojem se pojavyuje gigantska liËnost Betovena - umetnika koji svojim stvaralaπtvom povezuje dve velike epohe - klasiku i romantizam. On gleda u proπlost - sintetizuje nastojawa Hajdna i Mocarta, ali smelo kreÊe u buduÊnost. Svojim naËinom æivota, svojim moralnim pogledima, republikanskim idejama o slobodi, jednakosti i bratstvu svih yudi - Betoven pripada novom dobu. Wegove vizije o muzici kao mostu koji spaja sve yude izraz je romantiËarskih shvatawa. U svom muziËkom jeziku Betoven je takoe romantiËar - tretmanom forme, melodije, harmonije, sadræajnom sferom kompozicije - on smelo napuπta klasiËne obrasce i otvara nove puteve u razvoju muzike koji Êe drugi kompozitori slediti kroz ceo XIX vek.

Roen je u Bonu, nemaËkom gradu na reci Rajni, i joπ od detiwstva poËeo da se bavi muzikom. Svirao je klavir, a potom uËio i orguye, violinu i flautu. Prva teorijska znawa stiËe sa K. G. Nefeom, nemaËkim kompozitorom i orguyaπem, koji ga je uputio u muziËki svet starih majstora. IzuËavali su Dobro temperovani klavir i dela Filipa Emanuela Baha. Æeleo je da nastavi studije muzike sa Mocartom u BeËu (1787), ali taj prvi boravak u austrijskoj prestonici nije dugo potrajao. Zbog bolesti majke morao se vratiti u Bon, a po wenoj smrti preuzeti brigu o porodici, jer je otac bio alkoholiËar. Upisao se na univerzitet, πto takoe svedoËi o wegovoj zainteresovanosti za filozofske i politiËke probleme vremena, mada studije zbog porodiËnih neprilika nije mogao da zavrπi.

Drugi odlazak u BeË, 1792. godine (posle Mocartove smrti), bio je definitivan. Za taj grad ostaÊe vezana wegova celokupna umetniËka aktivnost. ÆeleÊi da produbi teorijska znawa, Betoven je zapoËeo da prouËava kontrapunkt sa starim Hajdnom, ali je wegov nemirni, revolucionarni duh ubrzo potraæio drugog, mawe strogog i konzervativnog uËiteya. Radio je sa A. Salijerijem, velikim Mocartovim suparnikom na beËkom dvoru, i Ëuvenim kontrapunktiËarem Albrehtsbergerom. To su godine kad intenzivnije poËiwe da se bavi stvaralaπtvom. KritiËki preispituje svoja dela nastala u Bonu, te sa op. 1 oznaËava klavirska trija napisana u BeËu 1793.

godine. Betoven postaje poznati pijanista, improvizator i kompozitor. Ali se ubrzo pojavyuju prvi znaci gluvoÊe. Zid koji ga razdvaja od sveta zvukova postaje sve viπi i on proæivyava teπku psihiËku krizu. U Hajligenπtatu, gde se u jesen 1802. nalazio na leËewu, piπe Ëuveni testament, u wemu izliva reËi gorËine i beznaa. Ali yubav prema umetnosti i snaæan etiËki temey wegove prirode pomaæu mu da smogne snagu i nastavi borbu sa sudbinom. Tada zapoËiwe novi period u wegovom stvaralaπtvu kada nastaju znaËajna dela: simfonije - od druge do osme; klavirske sonate od op. 27 do op. 90; kvarteti Razumovski op. 59, Harfen op. 74 i Ozbiyni kvartet op. 95; deset violinskih sonata; tri sonate za violonËelo i klavir; klavirski koncerti (od treÊeg do petog), Trostruki koncert za klavir, violinu i violonËelo, Koncert za violinu; uvertire Leonora br. 1, 2 i 3, Koriolan i Egmont; opera Fidelio; brojna kamerna i klavirska dela.

Uprkos sve izraæenijoj gluvoÊi, on ima æeyu da svira i diriguje, teπko podnosi izolaciju. UtoËiπte je Ëesto traæio u prirodi, govorio je kako viπe voli stabla nego yude. Na kraju, sa prijateyima je mogao komunicirati samo preko sveπËica. One su ostale osobeno svedoËanstvo o mislima velikog majstora, i u nekoliko navrata su izdavane i prevoene na druge jezike.

Pred kraj æivota ga pritiskaju i druge bolesti, nerazumevawe sa yudima. Preæivyava joπ jednu

stvaralaËku krizu. U toku nekoliko godina posledweg stvaralaËkog perioda (1815 - 1827) napisao je srazmerno mali broj dela. Zatvorio se potpuno u svoj unutarwi svet i gigantskim koracima zaputio muzici buduÊnosti: Deveta simfonija, posledwe klavirske sonate i naroËito kvarteti (od op. 127 do 135), izlaze iz okvira wegovog vremena, pokazuju neugaslu snagu invencije udruæenu sa smeloπÊu kakva se retko sreÊe kod starih kompozitora. Ta dela imaju znaËewe sinteze baroknih i klasiËnih kompozicionih principa i po tome postaju uzorna u romantizmu.

Simfonije

Betovenove simfonije se oslawaju na tradiciju Hajdnovog i Mocartovog simfonizma, one nastavyaju razvojnu nit simfonije kao instrumentalne drame. Betoven produbyuje kontraste, ali istovremeno joπ viπe insistira na logiËnom sledu i zakonomernosti odnosa stavova ciklusa, wihovoj Ëvrstoj unutraπwoj povezanosti. Umesto menueta, igraËkog stava nepretencioznog muziËkog sadræaja, on uvodi skerco, Ëije je poreklo takoe u igri, ali se u wemu pored igraËkih, humoristiËnih, sreÊu i dramski momenti. PojedinaËni stavovi simfonija dobijaju na monumentalnosti: Allegro Eroike, treÊe simfonije, dva puta je veÊi od Mocartovog najobimnijeg Allegra iz simfonije Jupiter. Dimenzije Betovenove Devete ne mogu se uporeivati ni sa jednim prethodnim delom.

I Betoven je, poput svojih prethodnika, izuzetno dobro vladao umetnoπÊu improvizacije - trenutne kreacije na svaku zadatu temu. Za to je bila neophodna dobro izgraena kompoziciona tehnika. Ali wegov stvaralaËki Ëin kada je komponovao nije bio posledica trenutne inspiracije. On briæyivo radi nad svakim taktom svojih dela, skicira i ,,traæi`` najboya reπewa. Svaka od Betovenovih simfonija plod je dugotrajnog rada: Eroiku je pisao nekoliko meseci, Petu je zapoËeo 1505. a zavrπio 1808. godine, dok je na Devetoj radio gotovo deset godina. Æanru simfonije

Betoven se okrenuo tek u doba kad je dostigao stvaralaËku zrelost, ne pre svoje tridesete godine. I to je podatak koji govori o oseÊawu odgovornosti koju je imao pred tradicijom.

Prva simfonija, C-dur, joπ uvek pokazuje snaæan uticaj uzora - Hajdna i Mocarta. Korak napred uËiwen je u Drugoj D-dur simfoniji iz 1802. godine. Wu

Betoven piπe u samoÊi Hajligenπtata, te ne Ëudi ozbiyni, duboko oseÊajni ton laganog uvoda prvog

stava. Ipak, osnovna atmosfera dela odiπe vedrinom, energiËnoπÊu i gordoπÊu.

Istinski stvaralaËki uzlet dat je u TreÊoj simfoniji - Eroici (Es-dur iz 1804). »uvena je wena prvobitna posveta Bonaparti, koju je Betoven iscepao poπto se ovaj krunisao. Nova posveta TreÊe bila je ,,Herojska simfonija, napisana da uveliËa uspomenu na jednog velikog Ëoveka``. Simfonija je, u stvari, autobiografska. Wena tema je istovremeno i opπta tema doba - heroika, Ëovekova borba sa sudbinom. Od tog trenutka, heroika ostaje Betovenova stalna inspiracija - obraÊa joj se u Petoj simfoniji, uvertirama Egmont i Koriolan, Leonora br. 3, a pred kraj æivota i u Devetoj. Lagani stav TreÊe simfonije, posmrtni marπ, daje prototip za upotrebu ovog æanra u sonatno-simfonijskom ciklusu u delima romantiËara.

Ali se u Betovenovim simfonijama otkrivaju i drugi slojevi znaËewa. Wegova »etvrta (B-dur iz 1807) himna je radosti (to je vreme idile sa Terezom Brunsvik, æenom koja je Betovena dobro razumela i volela) i apoteoza prirode. Srodna je inspiracija ©este (,,Pastoralne`` F-dur, iz 1808). Ona je, uprkos programskim naslovima stavova, prema samom Betovenu, ,,viπe izraz oseÊawa nego slikawe``, pa tako stoji kao ishodiπte programskom simfonizmu romantiËara. U Sedmoj simfoniji (A-dur, iz 1813) æivotna energija data je kroz apoteozu igre, koja ni u znamenitom, tugom protkanom Allegrettu ne naruπava osnovni ton dela. Posle neobuzdane veselosti Sedme, u Osmoj simfoniji (F-dur iz 1814) Betoven evocira tanani, kamerni duh ranih simfonija, vraÊa se i menuetu u treÊem stavu.

Ideja herojske borbe, osvajawa sreÊe za Ëoveka i ËoveËanstvo, joπ doslednije nego u TreÊoj razvijena je u Petoj simfoniji. Wen poËetni motiv - prema Betovenovim reËima to su udarci sudbine na vrata - simbol je zla koje se preteÊi useca u æivot Ëoveka, kao prepreka koju treba savladati. Ta ritmiËki pregnantna tema sliËna je lajt-motivu u operi. Wen ritam protkiva sve stavove simfonije, da bi u finalu ostao samo kao seÊawe na proπla dramska dogaawa.

Deveta simfonija je jedno od najpoznatijih dela u istoriji muzike. U woj Betoven prekoraËuje instrumentalne okvire simfonijskog izlagawa, u finalu uvodi hor i soliste i piπe u stvari kantatu na tekst ©ilerove Ode radosti . Ali transformaciju doæivyava i celokupna koncepcija simfonije. Umesto kontrastne smene u sledu stavova, sve je potËiweno ideji neprekidnog razvoja. U dva prva, brza stava, skoncentrisano je dramsko izlagawe (na mestu drugog stava nalazi se demonski skerco), a lagani stav

priprema nastup finala. Wemu stremi celokupan prethodni muziËki tok. Ta veza podvuËena je rekapitulacijom svih glavnih tematskih materijala dela na poËetku Ëetvrtog stava.

Pored simfonija, Betoven je napisao i nekoliko uvertira za dramske komade i operu Fidelio. One su jednostavaËne kompozicije i poËivaju na sonatnom obliku. Kako se wihov muziËki sadræaj moæe povezati sa dramskim siæeom kojim su inspirisane, Betovenove uvertire, u stvari, predstavyaju prototip simfonijske poeme - forme koja Êe se pojaviti u romantizmu. Pored uvertira Koriolan i Egmont, pisanih za pozoriπne komade, naroËito su zanimyive tri uvertire pisane za operu Fidelio. Najuspelijom se smatra ona br. 3, ali se ona ne izvodi ispred opere, veÊ samostalno (neki dirigenti je izvode kao simfonijski intermeco pre zavrπne scene opere). Wen muziËki sadræaj slika celokupnu dramu, Leonorinu borbu da pronae i oslobodi svog muæa Florestana koji je zbog suprotstavyawa tiraninu baËen u tamnicu. Bogatstvo muziËkih zbivawa ovih dela nije uobiËajeno za operske uvertire, pa je Betoven za predstavu napisao kraÊu uvodnu muziku, a uvertire Leonora izvode se kao koncertne.

Klavirska muzika

PoËetak Betovenovog stvaralaπtva vezan je za klavirsku muziku, moæda zbog prilika u kojima je stvarao, a moæda zato πto je klavir dosta dobro poznavao - na wemu je sticao prva znawa o muzici. U poznijim godinama rada, kako je sam govorio, klavir je postao preuzak da bi izrazio wegove ideje i on se viπe posveÊuje orkestarskom stvaralaπtvu, ali ipak do kraja æivota ne zanemaruje klavir. Iako su po miπyewu mnogih

Betovenova najznaËajnija dela wegove simfonije i kvarteti, i klavirska muzika zauzima veoma vaæno mesto u wegovom opusu, posebno se to moæe reÊi za wegove 32 sonate i brojne varijacione cikluse.

Sonate iz prvog stvaralaËkog perioda tematski, sadræajno i formalno bliæe su klasicizmu, ali i meu wima ima onih koje se izdvajaju po slobodi forme i izraza, poput PatetiËne sonate op. 13 u c-moll-u.

U drugom periodu, koji zapoËiwe Sonatom op. 26 u As-dur-u, zapaæa se mnogo veÊa sloboda u tretmanu izgleda ciklusa i same sonatne forme. Ovde se sreÊu dela Ëiji nijedan stav nije pisan u sonatnom obliku (op. 27, br. 1), ali i ona Ëiji svi stavovi imaju oblik

sonate (op. 31, br. 2). Spektar umetniËke izraæajnosti takoe je izuzetno bogat. Poput simfonija, i klavirske sonate imaju neponovyivu individualnost.

One zahtevaju izrazitu virtuoznost izvoaËa, a u posledwem periodu graene su u potpuno novoj sadræajnoj i formalnoj koncepciji. Meu najpoznatijim su MeseËeva, Aurora, (Valdπtajn), Apasionata, Oproπtajna i Hamerklavir sonata.

Koncerti

Betoven nastavya bogatu Mocartovu tradiciju negovawa koncertne forme i produæava wegovu osnovnu liniju razvoja - sintezu koncertnog i simfonijskog miπyewa. Solista i orkestar u Betovenovim koncertima predstavyaju dva ravnopravna partnera koji dijalogizuju, zajedniËki gradeÊi muziËki tok. Zato u nekim koncertima (»etvrtom i Petom klavirskom) solista nastupa veÊ na samom poËetku, Ëime Betoven nagoveπtava napuπtawe dvostruke ekspozicije koncerta koje Êe se dogoditi u romantizmu.

SolistiËka deonica u Betovenovim koncertima napisana je veoma virtuozno, to su dela tehniËki veoma sloæena za interpretaciju. Ali wihova teæina ne leæi samo u tehniËkom momentu, poseban izazov za izvoaËa jeste ostvarewe pravog odnosa sa drugim ravnopravnim partnerom - orkestrom, bez Ëije odgovarajuÊe saradwe sloæena, praktiËno simfonijska koncepcija celine dela, ne moæe biti ostvarena.

Kamerne kompozicije

NajznaËajnije mesto u Betovenovoj kamernoj muzici pripada oblasti gudaËkih kvarteta. Pisao ih je tokom celog æivota, pa se u wima moæe pratiti postepena evolucija wegovog muziËkog jezika - od ranih dela u kojima se oseÊaju Hajdnovi i Mocartovi uticaji, do poznih kvarteta (od op. 127) u kojima slobodno eksperimentiπe sa formom, daje izuzetnu sloæenost, produbyenost muziËkih misli koje su po snazi jednake velikim stranicama iz Devete

Veoma su interesantne i Betovenove sonate za violinu i klavir, te violonËelo i klavir. One su pisane za dvoje ravnopravnih solista, a po virtuoznosti tretmana instrumenta pribliæavaju se koncertnom

miπyewu. Betoven je komponovao i za razne druge instrumentalne sastave - klavirska i gudaËka trija, ali i za veÊe kamerne sastave (Kvintet op. 16 i Septet op. 20).

Vokalno-instrumentalna dela

Mada je preteæno kompozitor instrumentalne muzike, Betoven se tokom celog æivota obraÊao i vokalno-instrumentalnim formama. U tom delu wegovog opusa znaËajan je ciklus pesama Dalekoj dragoj, niz crkvenih kompozicija, a posebno opera Fidelio i SveËana misa (Missa solemnis).

MUZIKA NOVOG DOBA

ROMANTIZAM

Duglav nom agrarna struktura svetske ekonomije

evetnaesti vek je u istoriji sveta oznaËen kao doba evropske ekspanzije. Za jedno stoleÊe ostvaren je tehnoloπki napredak veÊi nego u prethodnom milenijumu. Do tada zamewuje se industrijskom. Zabeleæen je ogroman porast stanovniπtva - populacija je gotovo udvostruËena. Nesumwiv je kvantitativan rast i u oblasti umetniËke delatnosti i pojaËana dinamika razmene iskustava (posebno u okviru Evrope). Sloæenost, raznovrsnost, mnogoznaËnost, pa i brojne protivureËnosti umetniËkih pojava ovog vremena delimiËno su rezultat Ëiwenice πto u izgradwi ,,duha vremena`` uËestvuje veliki broj naroda. Romantizam se po tome razlikuje od prethodnih epoha, jer su nekad uglavnom dosta jasno mogle biti razlikovane etape ustanovyewa stila u jednom duhovnom prostoru, a zatim wegovo prenoπewe i reinterpretacija u drugim. U romantizmu to nije sluËaj. Wegova umetnost ne moæe se svesti na jedan nacionalni model. Pitawa originalnosti i kreativnosti u ovom vremenu postavyena su u naglaπenom vidu. No ona se nikako ne smeju pojednostaviti time πto bi znamewe novog bilo dato jednoj nacionalnoj tradiciji. VeÊ u prvim manifestacijama romantiËarskog duha uoËava se pojava srodnih, mada ne i istovetnih tendencija u okviru raznih nacionalnih tradicija, kao i wihovo meusobno proæimawe. Romantizam u muzici trajao je viπe od stotinu godina. ObiËno se orijentaciono kao graniËne godine epohe uzimaju 1790. i 1910, mada hronologiju promena ni ovde nije moguÊe precizno odrediti. Romantizam se postupnim, evolutivnim putem razvijao iz klasicizma, mewajuÊi i obogaÊujuÊi wegove forme izraæavawa. KlasiËni model ostao je æiv tokom celog XIX veka. Ima autora koji, zbog posebne zainteresovanosti romantizma za proπlost, ovaj period u razvoju umetnosti vide samo kao jedan vid neoklasicizma, odnosno klasiËno-romantiËnu epohu sagledavaju kao jedinstvenu. Bilo je pokuπaja da se takvoj, jedinstvenoj epohi odredi neko novo ime, ali nijedan od predloga tog tipa nije πire prihvaÊen.

Na drugoj strani, na kraju romantizma, kao logiËna posledica razvojnog puta muzike u XIX veku (dakle, ponovo evolutivnog izrastawa), pojavyuju se impresionizam i ekspresionizam - meusobno polarno postavyeni, ali iznikli iz zajedniËkog korena. Periodizaciju romantizma oteæava i to πto se

nove stilske tendencije nisu u svim umetnostima pojavile istovremeno, kao ni u svim zemyama. Neke romantiËarske tendencije ispoyavaju se i u muzici XX veka, posebno u zemyama sa periferije evropskog kulturnog kruga, koji u novom dobu znatno πiri svoje geografske granice i sferu uticaja.

Termin romantizam poreklo vodi od reËi romankojom su joπ u XVII veku oznaËavana pripovedaËka dela u kojima se opisuju nestvarni dogaaji ili pejzaæi sa melanholiËnom atmosferom. Potom se wegovo znaËewe primewuje na celokupan pokret u, prvo, nemaËkoj kwiæevnosti, filozofiji i politici s kraja XVIII i poËetka XIX veka, da bi se vrlo brzo romantiËarske ideje proπirile po svim zemyama Evrope. Muzika je posledwa meu umetnostima stupila na put romantizma, ali kada se na wemu pojavila, doπla je na sam vrh piramide romantiËarskih umetnosti, kao ona koja je najbliæa suπtini novih umetniËkih ideala.

RomantiËarski pokret se ne ograniËava samo na umetnost i kwiæevnost veÊ ima odjeka u filozofiji, politici, on pretenduje da postane naËin æivyewa

U kwiæevnosti romantizam se pojavio kao negacija akademizma, ustayenih normi u stvaralaπtvu (koje su ponekad pogreπno nazivane klasicizmom). RomantiËari su insistirali na izrazitoj subjektivnosti stvaralaËkog Ëina i originalnosti ideja. Novina je uzdignuta do znaËaja estetiËke norme, ona postaje osnovni kriterijum vrednosti dela i otuda velika dinamika promena u formama izraza. UmetniËko delo, prema zahtevu romantiËara, mora imati jedinstvenu, neponovyivu koncepciju.

Centar romantiËarskog sveta postaje yudska duπa - u æivotu, i u stvaralaπtvu. Æeya za samospoznajom je izrazito jaka. Umetnici ,,nadgledaju`` misaoni proces i pokuπavaju da odgonetnu suπtinu kreativnog Ëina. Interesovawe za spoznaju sveta i samog sebe pribliæava ih filozofima. Kako svet najËeπÊe pokuπavaju da objasne kroz svoje ,,ja``, nastaje mnogo manifesta. Ali romantiËari se nisu samo obraÊali stvaralaËkom procesu, oni su ga postavyali rame uz rame sa kosmiËkim. Ideja beskonaËnog nalazi se u osnovi wihovog pogleda na svet. Ciy se u principu ne moæe dostiÊi i zato se stremi sve daye i daye. Otuda neugasiva æeya za putovawem, odlaskom - u svet maπte, u proπlost (istorijska tema je Ëesta), u egzotiËne krajeve, u narod. Stremyewe je suπtina romantizma, nepresuπni izvor inspiracije.

RomantiËari idealizuju prirodu i yudske odnose. Sa idealizacijom se nameÊe jedna od glavnih antiteza u wihovom æivotu i delovawu: realno je ovde, to je uæas, zlo; prekrasno i idealno je negde tamo, i treba

ga dostiÊi.

Pokret od samog poËetka nosi æeyu da svet preobrazi kroz umetnost. U ovom poslu ujediwuju se sve umetniËke discipline. Vagnerova ideja gezamtkunstverka - sinteze svih umetnosti - na tom je zadatku. Wu Êe slediti brojni romantiËari. Mnogi su u umetnosti videli novu religiju.

Sve ove odlike romantizma imaju podtekst u socijalnim promenama. Na poËetku epohe nalazi se doba revolucionarnih previrawa. Francuska revolucija 1789, i potom niz buræoaskih revolucija u periodu 1830 - 1848. godine, govori o sazrevawu jedne nove pokretaËke snage u istoriji - joπ jednom je u Evropi manifestovan snaæan talas nacionalizma. Za razliku od renesanse, on sad ima integracionu funkciju. I wega nadahwuje ideja humanosti iskazana u paroli francuske revolucije: Sloboda, jednakost, bratstvokoja je u suπtini zahtev za osvajawem yudskih prava na liniji: sloboda za jedinku, za naciju, za ËoveËanstvo.

Meutim, porast nacionalizma u XIX veku nije odveo prirodnom etniËkom razgraniËavawu - na tlu Evrope viπe ga i nije bilo moguÊe realizovati - veÊ izgradwi moÊnih dræava - nacija koje se pokazuju sposobnim za organizaciju druπtva na kapitalistiËkim proizvodnim osnovama. Takve nacije - dræave selektivno primewuju principe samoodreewa i opredeyewa u zavisnosti od ekonomskih interesa vladajuÊih slojeva. Pojmovi narod i nacija su razdvojeni, a ovaj drugi poistoveÊen je sa dræavnoπÊu.

Meusobna trvewa i sukobi interesa najmoÊnijih vode Ëitavom nizu ratnih sukoba koji kulminiraju 1914. Prvi svetski rat ima za posledicu raspad dve moÊne imperije, Austro-Ugarske i Turske, a treÊa - Ruska, doæivyava suπtinsku transformaciju.

U umetnosti je nacionalizam XIX veka ipak bio u funkciji prepoznavawa izvornih etniËkih osobenosti i traæewa pozicije u lancu tradicionalnih vrednosti. On je uticao na formirawe novih nacionalnih tradicija, pa se pojam evropske kulture πiri daleko izvan kruga italijansko-francusko-nemaËke umetnosti tog doba, kako ga inaËe Ëesto pojednostavyuju. Fenomen takozvanih nacionalnih πkola u romantizmu zato zasluæuje punu paæwu.

ROMANTIZAM U MUZICI

RomantiËarske tendencije u muzici pojavile su se veÊ u zrelim delima beËkih klasiËara, i Hajdna, i Mocarta, dok Betovenov opus, poËev od drugog stvaralaËkog perioda, sasvim pripa-

da romantizmu. No u delima Betovenovih savremenika ostaju joπ uvek æive crte klasiËnog jezika, posebno u tretmanu forme. Elementi romantizma pojavyuju se postepeno, ne uvek podjednako u svim parametrima izraæajnih sredstava.

RomantiËarsko insistirawe na individualnosti i subjektivnosti stvorilo je veliko bogatstvo umetniËkih dela, i to veoma razliËitih. Teπko je zato dati prednost nekom æanru ili obliku, i reÊi da je on za romantizam karakteristiËan. Na jednoj strani neguju se minijature - posebno u klavirskoj muzici, a takoe u solo pesmi. Za romantizam jeste tipiËno umetniËko delo kao plod trenutne inspiracije, nekog zadræanog, u trenu uhvaÊenog raspoloæewa, slika kakvog predela ili karaktera. Ali niπta mawe nisu karakteristiËna ni izuzetno opseæna vokalno -instrumentalna dela poput Vagnerovih muziËkih drama, Berliozovog Rekvijema ili Malerove Osme simfonije, koja je zbog broja izvoaËa nazvana ,,simfonija hiyade``.

Programska muzika romantizma doæivyava snaæan razvoj. Pojedini autori smatraju da je to jedini novi æanr koji je stvorila muzika XIX veka. Drugi, pak, govore o apsolutnoj muzici kao novini u muziËkom jeziku romantizma, jer smatraju da je muzika u svom celokupnom prethodnom razvoju bila programskapovezana sa vanmuziËkim znaËewima.

Klavir je glavni instrument romantiËara, ali su u ovom dobu stvoreni i neki od najlepπih violinskih koncerata - Betovena, Mendelsona, Bramsa, »ajkovskog. U romantizmu snaæan razvoj doæivyava instrumentalna muzika, ali je to doba kada stvaraju Verdi i Vagner - dva najznaËajnija operska kompozitora svih vremena.

KLAVIRSKA MUZIKA RANIH ROMANTI»ARA

Razvoj klavirske muzike u delima klasiËara, kao i daye usavrπavawe instrumenta, pogodovali su poveÊawu interesovawa za moderan klavir. On postaje sve omiyeniji instrument muziËkih amatera, vaæan uËesnik u raznovrsnim kamernim ansamblima, ali pre svega instrument novih virtuoza - kompozitora i izvrsnih improvizatora. Krajem XVIII i poËetkom XIX veka postavyene su osnove klavirske pedagogije u znaËajnim πkolama u Londonu, BeËu, Petrogradu. Otkrivaju se novi talenti i obrazuje Ëitava plejada izvrsnih interpretatora. Ali meu mnogim istak-

nutim umetnicima dvojica svojim umeÊem nadvisuju sve: Frederik ©open i Franc List. Oni klavirsku tehniku dovode do nesluÊenih vrhunaca. U delima koriste svoje izuzetno sviraËko umeÊe i tako otvaraju nove puteve razvoja klavirske muzike. No bilo bi nepravedno zaboraviti i druga znaËajna imena stvaralaca klavirske muzike u prvoj polovini XIX veka - Franca ©uberta, Karla Mariju Vebera, Feliksa Mendelsona i Roberta ©umana.

U wihovim opusima, pored iz klasike veÊ poznatih oblika klavirske muzike - sonata, fantazija, varijacija i koncerata namewenih ovom instrumentupostoji i klavirska minijatura. Pod tim zajedniËkim imenom obuhvataju se raznovrsna dela: empromti, muziËki momenti, kapriËa, preludijumi, etide, lirski komadi, pastorale, ekloge, minijature raznovrsnih programskih naziva (©umanov Karneval, Leptiri, scene, Album za mladeæ i druga, Mendelsonove Pesme bez reËi). Ona su najËeπÊe kratka, jezgrovita, izgraena na jednoj muziËkoj misli koja ne doæivyava znaËajniju razradu. Vrlo Ëesto su zato objediwena u ciklus ili zbirku minijatura.

Ciklus podrazumeva ËvrπÊu meusobnu povezanost komada - tematsku, tonalnu, ili postojawe kakve sadræajne niti koja daje dramaturgiju celokupnoj formi, uslovyava smenu kontrasta i logiku muziËkog toka. U zbirkama se obiËno sabiraju komadi istovrsni po obliku (zbirke etida, valcera, mazurki, preludijuma). One nisu predviene za integralno izvoewe, veÊ se mogu svirati i pojedinaËno, ili u izboru nekih komada. ©openove etide, valceri, mazurke, balade i nokturna Ëine takve zbirke.

Celokupan stvaralaËki opus Frederika ©opena (1810 - 1849) posveÊen je klaviru. Wegov pijanizam vrlo je osoben. Virtuozno je vladao instrumentom i uveo nove tehniËke sloæenosti u interpretaciji, ali niπta u wegovoj muzi-

ci nije sraËunato na spoyaπwi efekat. Kao pijanista plenio je istanËanoπÊu svog tona, bogatom paletom zvuËnih boja i sugestivnoπÊu interpretacije. ©open melodizuje sve deonice svog klavirskog stavapasaæe, harmonsku pratwu, kod wega sve peva. Uvodi nove naËine interpretacije - slobodan duh i promenyivost tempa koju samo naznaËava, a ne i precizno metronomski odreuje. Izvoewe wegovih kompozicija zato nije jednostavno - ono zahteva veliku tehniËku ali i interpretatorsku spremnost pijaniste. Jednu grupu ©openovih dela saËiwavaju zbirke igara: poloneza, mazurki, valcera. On u wima otkriva duboku sadræajnost i uobiËajene salonske komade uzdiæe do ranga istinskih umetniËkih dela. LakoniËnost, koncentrisanost muziËkog sadræaja dolazi do izraza u wegovim preludijumima i nokturnima. Osim, za wegovo stvaralaπtvo tipiËnih minijatura, ©open je dao stvaralaËki doprinos i razvoju novih tipova velikih formi - balada, fantazija, skerca. Etida, koja je do ©opena bila instruktivna kompozicija, koriπÊena u nastavi klavira da bi se savladao odreeni tehniËki problem, kod wega postaje koncertni komad - uz sloæene tehniËke i interpretacione probleme koji ©openove etide postavyaju pred izvoaËa, one imaju i znaËajan muziËki sadræaj. Klaviru je ©open posvetio i dva koncerta koji se danas ubrajaju u najizvoenija dela celokupnog klavirskog repertoara.

Za razvoj klavirske minijature posebno je znaËajno stvaralaπtvo Roberta ©umana. Mada mu zbog bolesti ruke nije uspelo da postane koncertni pijanista, πto je prvobitno nameravao, klavir je u wegovom stvaralaπtvu dobio znaËajno mesto: wegovi opusi od 1 do 23 iskyuËivo su posveÊeni ovom instrumentu. Vaæna je takoe i wegova pedagoπka i kritiËarska delatnost posveÊena klaviru. ©umanova æena Klara bila je istaknuta pijanistkiwa svog doba i

jedan od najpouzdanijih interpretatora wegove muzike, verni tumaË wegovih ideja.

©uman u stvaralaπtvu neguje cikluse programskih minijatura. Prvi od wih bili su Leptiri (op. 2). Literarni izvor inspiracije bio mu je roman Æana Pola sa likovima braÊe blizanaca Valta i Vultaoni su verovatno posluæili kao prauzori za Euzebijusa i Florestana. Leptiri su æiva karnevalska scena u kojoj se daju jarki portreti razliËitih yudskih priroda. Tu liniju produæava i najobimniji i najsadræajniji ©umanov ciklus - Karneval. Veoma su popularne ©umanove DeËje scene, Igre Davidovih saveznika , FantastiËni komadi , ©umski prizori , Album za mladeæ

U stvaralaπtvu Franca Lista (1811 - 1886), najveÊeg meu pijanistima svog vremena, uoËavaju se uticaji razliËitih evropskih tradicija. Poreklom Maar, vaspitavan je na tradiciji francuske kulture, jer je mladost proveo u Parizu, nastupajuÊi po pariskim aristokratskim salonima. To je vreme kada u ovom gradu æivi i ©open. List je koncertirao po celoj Evropi i upoznao sve vodeÊe muziËare svog vremena. Mnogima je bio u prilici da pomogne - i materijalno i duhovnom podrπkom progresivnim umetniËkim tendencijama.

Posle 1848. List se nalazi u sluæbi vajmarskog dvora, i tada na wega snaæan uticaj imaju nemaËki muziËari - posebno Vagner, Ëiji je bio iskreni prijatey. Listdirigent bio je jedan od glavnih propagatora Vagnerove umetnosti i jedan od najuspeπnijih tumaËa wegovih ideja.

Pred kraj æivota List, uvek duboko religiozan, zaredio se i mnogo vremena provodio u Italiji, koja ga takoe inspiriπe u stvaralaπtvu.

Listova pijanistiËka delatnost bila je izuzetno znaËajna. On je umeÊe svirawa na klaviru podigao na onaj nivo koji je Paganini ostvario na violini. List je prvi uveo praksu solistiËkog koncerta - kako ga je sam u πali nazvao ,,muziËkog monologa``. Do tada je bio obiËaj da na koncertima nastupa viπe izvoaËa. Svojim koncertom u Rimu 1839. godine List prekida takvu praksu. On se takoe zalagao da se sadræaj programa briæyivo planira i da u wemu umetniËki zahtevi imaju prednost nad spoyaπwom efektnoπÊu virtuoznih egzibicija. Listov opus je ogroman. U wemu se posebno izd-

vajaju ciklusi minijatura ( Godine hodoËaπÊa , objavyene u tri sveske komada koji su nastajali tokom celog æivota), etide (zbirka Transcedentalnih etida), Maarske rapsodije i brojne druge kompozicije. Posebno mesto meu tim delima pripada Sonati h-moll

Klavirska sonata u delima raznih romantiËara doæivyava sliËnu sudbinu kao simfonija: kompozitori stvaraju sve mawi broj dela koja nazivaju sonatama. Franc ©ubert je donekle izuzetak u tom pravilu. To nije tako neobiËno, jer je on, u stvari, Betovenov savremenik - umro je svega godinu dana posle wega, mada je znatno mlai (roen je 1797). Napisao je oko tridesetak sonata, u kojima se prepoznaje tradicija Mocarta. ©ubert je, poput wega, izraziti melodiËar. On ne razvija Betovenovu dramsku tradiciju u tretmanu oblika, veÊ gradi lirsku sonatu, baπ kao i simfoniju. Osnova sonatnog oblika wegovih dela ne poËiva na sukobyavawu dveju u dramskom smislu polarno suprotstavyenih tema (herojske i lirske, na primer). ©ubertove teme se viπe dopuwuju nego πto kontrastiraju, vrlo Ëesto asociraju na vokalno poreklo materijala. Tako se i ovde, u klavirskoj muzici prepoznaje vrsni kompozitor solo pesme. U opusima drugih pomenutih kompozitora broj sonata je znatno mawi. Posebno mesto meu wima imaju ©openova: Sonata u b-moll-u i Listova Sonata u h-moll -u. ©open je u Sonati u b-moll-u izgradio neobiËan sonatni ciklus. Posle prvog, sonatnog stava, sledi demonski, betovenski skerco - mraËna igra zlih sila. IznenaujuÊi je wegov srediπwi deo - tihi, lagani valcer koji zvuËi poput nekog dalekog seÊawa na mirne i spokojne dane usred najteæih æivotnih iskuπewa. TreÊi stav je pisan u obliku posmrtnog marπa. I sada se, dakle, prepoznaje Betovenova tradicija iz imfonije . Uvoewem nove sadræajne sfere na mestu lirskog intermeca i Betoven i ©open znaËajno mewaju, usloæwavaju koncepciju sonatnog ciklusa, jer tenzija odnosa stavova unutar takvog toka znatno raste. Betoven je, da bi uspostavio ravnoteæu odnosa stavova, u finalu Eroike izgradio obiman zavrπni stav u obliku tema sa varijacijama. ©open se odluËuje za sasvim drugaËije reπewe. Finalni stav sonate izuzetno je kratak (u nekim izvoewima - Ive

PogoreliÊa, na primer, traje kraÊe od dva minuta), pregnantan, to je oluja koja se obruπava u jednom dahu. Mada je koncepcija ©openove sonate zaista izuzetna, ipak najosobenije delo u ovom vremenu predstavya Listova Sonata h-moll. Ona je nastala sredinom veka, te dolazi kao simboliËna kruna jedne epohe u razvoju æanra klavirske sonate. Posle we dugo nije bilo znaËajnijih dela. Tek ruski kompozitori s kraja XIX i poËetka XX veka - A. Skrajbin, S. Rahmawinov i S. Prokofjev - zapoËiwu renesansu klavirske sonate. Sam List se nekoliko puta u svom klavirskom stvaralaπtvu obraÊao sonatnom obliku, ali je jedino ovom delu dao naziv Sonata. U woj je primenio novu koncepciju forme (onu, koju je koristio i u svojim simfonijskim poemama) koja podrazumeva stapawe i preplitawe sonatnog oblika i sonatnog ciklusa. Listova Sonata h-moll pisana je u jednom stavu, ali u wegovim okvirima u toku razvojnog dela sonate pojavyuju se i lagani stav i skerco - dakle, svi delovi ciklusa. Osobenost konstrukcije forme je i monotematizam: cela, veoma obimna sonata (traje Ëetrdesetak minuta), izgraena je na tri osnovna motivska jezgra data na samom poËetku. List ih tokom dela majstorski transformiπe, mewa im karakter: zloslutni, mraËni motiv promenom naËina izvoewa dobija izgled lirske teme, te uprkos tome πto materijali izviru iz istog motivskog jezgra, osnovni princip sonatedvotemnost, dualizam tematskih materijala - nije naruπen.

SOLO PESMA

Kamerni vokalni æanr solo pesme uz pratwu klavira postojao je i u klasici, ali mu tek romantiËari udahwuju pravi æivot. U opusima Franca ©uberta i Roberta ©umana one zauzimaju izuzetno znaËajno mesto. Ujedno, upravo u delima ove dvojice kompozitora utemeyena su dva osnovna tipa romantiËarske solo pesme. ©ubertove pesme, u velikoj veÊini (ima ih oko 600), snagu svoje izraæajnosti i lepote kriju u privlaËnoj, pevyivoj melodici vokalne deonice. U woj je majstorski ovaploÊen sadræaj pesme, uhvaÊena sræ wenog znaËewa. Klavir se Ëesto javya kao drugi protagonista dogaawa - tumaË i komentator zbivawa. Sadræaj moæe biti i veoma zahtevno, virtuozno pisan. Ali u ©ubertovom opusu ima pesama u kojima prateÊa, klavirska deonica nema izrazitiju dramsku funkciju, veÊ sluæi samo kao potpora glavnoj, vokalnoj deonici. Tekstove svojih pesama ©ubert je

nalazio kod raznih autora. UmetniËki kvalitet poezije na koju je pisao pesme nije mu uvek bio vaæan. Wegov najpoznatiji ciklus solo pesama Lepa mlinarica (na stihove Milera) pokazuje kako kompozitor ume da nadgradi i uzvisi i vrlo proseËne stihove. Od naivne, standardne, pomalo sladuwave poezije pred sluπaocem se pojavyuje istinska drama tipiËnog romantiËarskog junaka. ©ubert je jedan od prvih kompozitora koji svoje pesme udruæuje u cikluse (pre wega to je uËinio i Betoven u ciklusu Dalekoj dragoj). Pored Lepe mlinarice poznata su joπ dva dela: - ciklus Zimsko putovawe i zbirka Labudova pesma

©umanov odnos prema pesmi sasvim je drugaËiji. On veoma brine o kvalitetu tekstova na koje piπe svoje solo pesme. I prilikom komponovawa tekstovima posveÊuje naroËitu paæwu: on muzikom prati sva nijansirawa u znaËewima reËi, u melodijskoj liniji nastoji da fiksira ekspresivnu vrednost teksta, da melodiju izvede iz reËi. U tretmanu klavira takoe insistira na wegovoj dramskoj angaæovanosti. Wegova najvaænija dela na ovom podruËju nastaju 1810. godine. To su ciklusi solo pesama Yubavni snovi, Mirte, Yubav i æivot æene (na stihove Ajhendorfa, Hajnea i drugih pesnika).

Razvoju solo pesme svoje priloge su dali ruski kompozitori M. I. Glinka i A. Dargomiæski, a takoe i H. Berlioz, koji je tvorac solo pesme sa orkestarskom pratwom, te naroËito J. Brams i F. List sredinom veka. U drugoj polovini XIX veka najznaËajniji predstavnik solo pesme bio je Hugo Volf, koji je nastojao da iskustva Vagnerove reforme opere primeni u æanru kamerne vokalne lirike. Wegovo stvaralaπtvo je uglavnom posveÊeno solo pesmi. Ona veliki znaËaj ima i u opusu Gustava Malera, u kojem se prepliÊe sa wegovim simfonijskim delima, jer i

Maler, poput Berlioza, piπe solo pesmu sa orkestrom. ZnaËajan prilog razvoju æanra daju i ruski kompozitori druge polovine veka - Modest Musorgski, Aleksandar Borodin, Petar »ajkovski, Sergej Rahmawinov.

INSTRUMENTALNI KONCERT

Linija razvoja klasiËnog koncerta zapoËeta

Betovenovim delima nastavya se i u opusima ranih romantiËara. Oni neguju dva osnovna tipa koncerta. Prvi je virtuozni koncert u kojem solista ima vodeÊu ulogu i sasvim dominira nad orkestrom. Profil tematskog materijala i naËin wegove razrade u ovom tipu koncerta prvenstveno zavise od tehniËkih moguÊnosti instrumenta i izvoaËa. Glavni predstavnici (uspelih) dela ovog tipa koncerta jesu Nikolo Paganini sa svojim violinskim koncertima i Frederik ©open sa klavirskim koncertima.

Drugi tip koncerta je simfonizirani koncert u kojem su solista i orkestar ravnopravni partneri, a oblik se gradi kao simfonija. Ovakav koncert sreÊemo u delima Roberta ©umana (Klavirski koncert u a-moll-y), Lista (oba klavirska koncerta, Esdur i A-dur) i Johanesa Bramsa (dva klavirska koncerta - d-moll i B-dur, Violinski koncert u D-dur-y i Dvostruki koncert za violinu i violonËelo a-mollsvi nastali u drugoj polovini XIX veka.).

Meu najpopularnijim delima koncertantnog æanra u ranom romantizmu nalaze se i Mendelsonov Violinski koncert u e-moll -u i Grigov klavirski koncert. Vrlo je interesantan Berliozov Harold u Italiji , simfonija sa obligatnim (obaveznim) instrumentom - u stvari, koncert za violu, jedinstven u svom vremenu. Viola u romantizmu nije tretirana kao koncertantni instrument. Delo je nastalo po poruqbini Nikole Paganinija koji je bio zadivyen Berliozovom FantastiËnom simfonijom. No poπto je Harold u Italiji zavrπen, Paganini nije æeleo da ga izvodi - wemu nije odgovarala ravnopravna uloga soliste i orkestra.

U drugoj polovini veka znaËajan prilog koncertnom æanru daju ponovo ruski kompozitori, naroËito Petar »ajkovski sa svojim koncertima za violinu, za klavir (posebno b-moll), Rokoko varijacijama za violonËelo, i Sergej Rahmawinov sa Ëetiri klavirska

koncerta i Rapsodijom na temu Paganinija, takoe za klavir. Najpoznatije koncerte za violonËelo napisali su A. Dvoræak i K. Sen-Sans.

RAZVOJ SIMFONIJE

Urazvoju simfonijske muzike u prvoj polovini XIX veka najznaËajniju ulogu igrali su nemaËki i francuski kompozitori. O osnovnim tendencijama u razvoju simfonije veÊ smo govorili. Smawewe broja simfonijskih dela koje je evidentno ipak ne treba tumaËiti kao gubyewe interesovawa za ovaj æanr. Upravo suprotno, simfoniji se poklawa izuzetna paæwa. Ali posle Betovena nijedan kompozitor se nije lako odluËivao na stvarawe simfonije. Ona je zahtevala kompoziciono-tehniËku zrelost, no moæda u joπ veÊoj meriumetniËku zrelost. ©ubert je, na primer, o svim svojim simfonijama pre Osme, Nedovrπene, govorio kao o svojevrsnoj pripremi za jednu veliku simfoniju koja bi bila dostojan naslednik znaËajnog prethodnikaBetovena. ©ubertova Nedovrπena simfonija u h-moll-y danas je jedno od najpopularnijih simfonijskih dela, wena dvostavaËnost prihvaÊena je kao zaokruæena celina. U istoriji su voene duge diskusije o tome da li je ©ubertovo delo sluËajno ostalo nezaokruæeno, necelovito, ili je posredi svesna namera kompozitora da se u stvarawu zaustavi posle drugog stava i ne oblikuje uobiËajeni ËetvorostavaËni ciklus. Danas je sa dosta sigurnosti dokazano da je u pitawu ono prvo, da je ©ubert prekinuo rad na delu (ne moæe se znati da li bi ga da je duæe poæiveo nekad priveo kraju), i da je to uËinio jer se latio komponovawa svoje Velike C-dur simfonije, pravog romantiËarskog priloga dayem razvoju æanra. To je delo grandioznog formata, razvijene simfonijske koncepcije, koje Êe, kad bude izvedeno (1839), znaËajno uticati na naslednike.

Talenat Feliksa Mendelsona manifestovao se joπ u ranoj mladosti: on je komponovao zadivyujuÊe lako i brzo, a mladalaËka (Ëak deËaËka) dela veÊ odlikuje majstorstvo u zanatu, ali pre svega, nepresuπna inventivnost. Meu wegovim simfonijama najzanimyivije su Italijanska i ©kotska . Posebno pleni Mendelsonov orkestar - æiva i bogata paleta orkestarskih boja koja, uprkos izvesnoj klasiËnosti forme wegovih dela, ponajviπe svedoËi o autorovoj pripadnosti vremenu u kojem stvara.

©uman se simfoniji okrenuo u zrelom stvaralaËkom dobu. Wegovi prvi opusi (nastali do

1840) pripadaju iskyuËivo oblastima klavirske i kamerne muzike. Napisao je Ëetiri simfonije i posledwa u tom nizu uæiva najveÊu popularnost. ©uman svojim delima najavyuje Bramsovo simfonijsko stvaralaπtvo.

PROGRAMSKI SIMFONIZAM ROMANTI»ARA

Programsku muziku romantiËara oblikuje francuski umetniËki duh: u francuskoj umetnosti bila je proklamovana ideja o potrebi ,,obnove muzike putem poezije``. Weni zastupnici nisu samo francuski kompozitori veÊ i drugi umetnici koji su stvarali i delovali u Parizu, poput Franca Lista. Meu prvima koji se bori za pomenute ideale bio je Hektor Berlioz (1803 - 1869), francuski kompozitor, dirigent i muziËki pisac. Berlioz se, kao Ëovek od pera, vatreno zalagao za pomenute ideje, i svojim programom i tumaËewem znaËewa programnosti inspirisao na polemiku kompozitore predstavnike ,,apsolutne`` muzike, koji, uvaæavajuÊi tradiciju instrumentalnog muzicirawa, zastupaju miπyewe da muzici nisu potrebna tumaËewa ,,sa strane``, izvan same muzike. Oni estetiËku suπtinu muziËkog dela traæe u wemu samom, bez pomoÊi vanmuziËkog programa.

Razlike u miπyewima formirale su dva suprotna, oπtro sukobyena tabora: na Ëelu prvog nalazio se Vagner, a ideje drugog zastupao je Eduard Hanslik, poznati beËki kritiËar i estetiËar tog doba, koji je kao prototip svojih shvatawa navodio Bramsovu muziku. U tako oπtro polarizovane tabore u drugoj polovini veka po inerciji su olako ubrajani mnogi autori bez pravih argumenata, ili samo zbog iskazanih liËnih simpatija i naklonosti prema Vagneru ili Bramsu. Meu ,,vagnerijancima`` nalazi se tako i Anton Brukner, koji je, istina, izuzetno cenio Vagnerovu muziku, ali mu u stvaralaπtvu nikako nije bio srodan. Suprotnosti izmeu programske i apsolutne muzike nisu ni izdaleka tako jasno izraæene, kako se to Ëinilo nekad. I u programskim delima muzika Ëuva, i mora da Ëuva, svoju estetsku suπtinu i autonomnost. Ideja o tome da muzika moæe nastajati izvan zakonitosti svog sistema, u stvari, odaje nepoznavawe suπtine kreativnog Ëina. Funkcija programa svodi se na podsticajnu - najopπtiju inspiraciju koja postoji i kod dela iz ,,tabora`` apsolutne muzike. Joπ znaËajnija uloga programa pojavyuje se u trenutku kad

se delo obraÊa sluπaocu. Iz saËuvanih svedoËanstava vidi se da su programom kompozitori najËeπÊe æeleli da sluπaoce pribliæe sopstvenim idejama i zamislima. Vrlo Ëeeto su uviali da wihovi pokuπaji objaπwewa odvode na krivi put, pa je kompozitor dolazio u situaciju da povlaËi veÊ jednom napisani program. »uveni su po tome primeri simfonija »ajkovskog i Malera.

Svojevrsni manifest programske simfonijske muzike predstavya FantastiËna simfonija Hektora Berlioza (1830). Kompozitor je za ovo delo napisao opseæan program - Ëitav autobiografski osenËen dramski siæe. PriËa je rasporeena u pet ,,Ëinova``koji odgovaraju stavovima simfonije. U prvom delu (Sawarewa - strasti) opisuje se raawe yubavi prema Harijeti Smitson, engleskoj glumici koju je Berlioz imao priliku da gleda u ©ekspirovim komadima igranim u Parizu (ona Êe docnije postati i wegova æena). MuziËki, ta probuena oseÊawa izraæena su ,,fiks-idejom`` (idee fixe), kako kompozitor naziva glavnu temu simfonije. U drugom delu (Nabalu) mladi

umetnik u vrevi gostiju samo na trenutak ugleda svoju yubyenu kako promiËe izmeu parova koji igraju valcer. U treÊem delu (Prizor u poyu) on se nalazi u prirodi i sluπa dozivawe dve pastirske svirale, maπta o svojoj dragoj i u wegovoj duπi se prvi put pojavyuju crni oblaci i more ga misli o moguÊem neverstvu. PoËiwe oluja, koja se dobro slaæe sa burom u wegovoj duπi. U dayini ostaje zvuk joπ samo jedne frule, i to kao da simboliËno najavyuje umetnikovu sudbinu: ostaÊe sam. Poπto je pokuπao da izvrπi samoubistvo uzevπi opijum, umetnik pada u koπmarni san - viziju svog puta na gubiliπte jer je optuæen za ubistvo svoje yubyene (Ëetvrti stav - Put na stratiπte). U petom delu (VeπtiËje poselo) kazna je izvrπena i on stiæe na sabor veπtica kojem ,,predsedava`` wegova voyena. Demoni igraju svoje razuzdano kolo, a yubavna tema sa poËetka dela pojavyuje se u grotesknoj, karikiranoj varijanti, kao slika promewenih oseÊawa i uæasa u kojem se umetnik naπao.

Pojedini detayi ovako osmiπyenog programa lako se mogu povezati sa muziËkim tokom: program je neraskidivo utkan u muziËko tkivo i javya se kao bitan konstrukcioni faktor u oblikovawu dela. Pitawe je da li bi se tok FantastiËne simfonije mogao tako lako pratiti i razumeti mnogi nagli obrti i snaæni muziËki kontrasti, da kompozitor nije pruæio kyuË za wihovo razreπewe. Meutim, ulogu programa ne treba preuveliËavati. U ovom delu jasno se prepoznaje kostur tradicionalne ËetvorostavaËne simfonijske koncepcije (sa jednim stavom proπirewa), a tradicija je joπ jasnija u naËinu oblikovawa pojedinaËnih stavova gde se sreÊe Ëitav niz standardnih postupaka. Suπtinsku novinu Berlioz ne donosi toliko u tretmanu forme, koliko u jednom sasvim novom orkestarskom zvuku. On u simfonijskom orkestru koristi nove instrumente - harfe (do tad u upotrebi samo u operskom orkestru), visoke, prodorne klarinete ( Es -klarinete), engleski rog, zvona; nove kombinacije instrumentalnih boja (posebno u zavrπnom stavu) i nov tretman pojedinih instrumenata i instrumentalnih grupa. U Berliozovom orkestru gudaËki instrumenti viπe ne dominiraju; podjednaku vaænost u donoπewu tematskog materijala imaju i drveni i limeni duvaËki instrumenti, pa Ëak i udarayke - Ëuven je solo timpana na kraju treÊeg stava simfonije koji doËarava grmyavinu koja se pribliæava.

Posle FantastiËne simfonije Berlioz nastavya eksperimente sa tradicijom. On piπe Harolda u Italiji kao æanrovsku kombinaciju koncerta za violu i simfonije, a zatim dramsku simfoniju Romeo i

Julija , u kojoj, sledeÊi Betovena, koristi hor i soliste, te tako izlazi izvan granica instrumentalne muzike.

Berliozove ideje nastavio je Franc List. On je tvorac oblika simfonijske poeme. Tim imenom List je oznaËio svoje jednostavaËne orkestarske kompozicije pisane u slobodnom obliku poeme (mada sa jasnim osloncem na sonatnu formu i varijacione principe izlagawa), sa programskim komentarima. List je izrazito revolucionarna priroda. On donosi mnoge nove elemente u tretmanu oblika i harmonije, najavyujuÊi evoluciju muziËkog jezika ka impresionizmu (Igra vode u vili d,Este) pa Ëak i ekspresionizmu (u harmonskom jeziku poznih klavirskih dela). Smatrao je zato da sluπaocima treba da pomogne u razumevawu svojih dela, pa je za simfonijske poeme objavyivao kratke komentare. No simptomatiËno je da List nije sam bio autor tih tekstova (samo ih je potpisivao), pa nije retko da za jednu istu kompoziciju postoji nekoliko verzija programa koje su po nekim znaËewima Ëak veoma razliËite. I to je podatak koji govori da se o programnosti u muzici mora razmiπyati sa posebnom paæwom, kako se ideje kompozitora ne bi iskrivyavale. List je napisao trinaest simfonijskih poema (najpoznatije su Prelidi, Taso, Bitka sa Hunima, Mazepa, Orfej, Hungarija), a wegovim putem krenuÊe mnogi drugi kompozitori.

OPERA PRVE POLOVINE

XIX VEKA

Za razvoj opere u prvoj polovini XIX veka od najveÊeg znaËaja bile su tradicija italijanske opere, francuske velike opere, nemaËkog zingπpila i ruske nacionalne opere.

Italijanska opera sve ovo vreme postoji u svoja dva osnovna vida poznata iz muzike XVIII veka: kao opera serija i bufo-opera. Ona i daye gospodari svim evropskim operskim scenama. Italijanski teatri, sa svojim pevaËima i kompozitorima, rade u svim vaænim centrima: Parizu, Londonu, BeËu, mnogim nemaËkim gradovima, Petrogradu, Moskvi. Pod italijanskom operom prve polovine veka ne podrazumeva se zato delatnost kompozitora u Italiji, veÊ jedan stil u tretmanu operskog æanra. U wemu se, u odnosu na prethodno razdobye, niπta suπtinski nije izmenilo. PevaËi su i daye apsolutni gospodari opere, oni kojima se svi drugi uËesnici bespogovorno pokoravaju i svoju delatnost stavyaju u sluæbu isticawa wihovog

umeÊa. Ti odnosi postepeno se mewaju tokom XIX veka, ali Êe joπ i –uzepe Verdi (1847), kada piπe za Ëuvenog baritona FeliËe Varezija, komponovati Ëak tri verzije finala za svog Magbeta i pitati ga koja je najboya. Praksa ,,ubacivawa`` arija drugih kompozitora iz drugih dela bila je neπto sasvim uobiËajeno. Rosini Êe biti jedan od prvih kompozitora koji se uporno bori protiv pevaËevih improvizacija i potpune slobode u odnosu na autorove zamisli: on je do tanËina ispisivao sve ukrase melodijske linije, πto je veÊina stvaralaca prepuπtala umeÊu, ukusu i muzikalnosti pevaËa.

Likovi italijanskih opera serija, baπ kao i libreta, tipizirani su i nemaju vitalnost koja bi mogla da zadovoyi posetioca modernog pozoriπta. UobiËajeni tok dramske akcije opere serije potpuno se kosi sa naπim danaπwim shvatawem muziËkog teatra: kada u trenutku najveÊe srqbe glavni lik krene prema protivniku sa isukanim maËem, a onda saËeka tridesetak taktova orkestarskog uvoda, da bi otpoËeo svoju dvodelnu ili trodelnu ariju, pa potom izvrπio gnevni Ëin osvete - ni najveÊi yubitey virtuoznog pevaËkog umeÊa ne moæe prihvatiti uslovnost pevaËevog poloæaja. Istovremeno muziËki jezik klasiËnih, a posebno Betovenovih simfonija, uspeπno je ispuwavao zadatak prikazivawa dramskog konflikta i razvoja. Moglo se zato oËekivati da Êe se operska i simfonijska forma nuæno susresti na dayem evolutivnom putu. Bez toga nije bilo buduÊnosti opere.

Stvaralaπtvo –oakina Rosinija (1792 - 1868) joπ uvek pleni tipiËnim kvalitetima italijanske opere: raspevanoπÊu vokalih deonica, nepresuπnom melodijskom invencijom, sjajnim umeÊem pisawa za ansamble, jednostavnim, ali efektnim orkestrom. Posebno mesto meu wegovim brojnim delima pripada komiËnim operama, pre svih Seviyskom berberinu (1816), i

Rosinijev portret

danas jednoj od najpopularnijih u ovom æanru. Ona je nastala prema Bomarπeovoj istoimenoj komediji, i predstavya prvi deo diptiha iz kojeg je Mocart uzeo tekst za svoju Figarovu æenidbu. Glavni likovi obeju opera su uglavnom isti.

Rosinijeva opera je napisana za svega dvadesetak dana, pa je po toj brzini komponovawa veoma tipiËna za svoje vreme i samog autora. Kompozitor je nuæno morao da iskoristi i ranije komponovane muziËke numere, no to nije πtetilo celovitosti i zaokruæenosti dela. Ono pleni æivoπÊu, vedrinom i domiπyatoπÊu dramskih obrta, no pre svega kvalitetima pravog muziËkog humora. Bomarπeova komedija imala je oπtru crtu satire, no ona je kod Rosinija sasvim potisnuta u drugi plan; protagonisti su tipiËni likovi komiËne opere - dovityivi sluga Figaro, stari zayubyeni skrbnik don Bartolo i wegov pomagaË monah Bazilio, yupka Bartolova πtiÊenica Rozina i zayubyeni grof Almaviva - svi imaju prototipove u staroj italijanskoj komediji maski. Kod Rosinija su dobili Ëudesnu æivost, realistiËnost karaktera, pred nama se preobrazili u uveryive liËnosti u kojima se prepoznaju æivi yudi. Negativnim likovima - staroj πkrtici don Bartolu koji æeli da se domogne Rozininog nasledstva i

potkupyivom licemeru donu Baziliju suprotstavyeni su domiπyati, veseli, æivotni Figaro, neæna i oseÊajna Rozina i lirski obojen grof Almaviva. Iz vedrih igara preruπavawa (tipiËnih za bufo-operu: prema Figarovim planovima Almaviva se u Rozininom domu pojavyuje preobuËen, prvo u pijanog oficira, potom mladog monaha, uËiteya muzike) razvija se niz urnebesnih scenskih zavrzlama i kroz wih priËa o yubavi i nastojawima da se izbori za wenu pobedu.

Rosini je pisao i opere serije, ali ova dela se danas uglavnom ne izvode. Izuzetak donekle predstavya Viyem Tel (1829), delo koje je nastalo poπto se kompozitor preselio u Pariz, te pokazuje uticaje francuske velike opere svojom petoËinom strukturom, kao i znaËajnim uËeπÊem hora i orkestra koji se nisu na taj naËin koristili u Italiji.

Belinijev portret

Osim Rosinija u italijanskoj operi prve polovine veka izdvajaju se imena VinËenca Belinija (18011835) i Gaetana Donicetija (1791 - 1848). Belinijeva Norma (1831) i Donicetijeva opera serija LuËija od Lamermura (1835) i bufo-opere Yubavni napitak (1832) i Don Paskvale (1843), takoe se nalaze meu

malobrojnim iz ovog doba koje su ostale na savremenom repertoaru.

Pariska velika opera (,, Grand Opera `` je naziv Ëuvenog pozoriπta) u prvoj polovini XIX veka uæiva svetsku slavu. U woj se prikazuju monumentalni scenski spektakli koji su u istoriji muzike poznati pod imenom francuska velika opera. Wen vodeÊi predstavnik bio je jedan naturalizovani Nemac koji je uzeo italijansko ime - –akomo Majerber (1791 - 1864). Wegove opere Robert –avo, Hugenoti i Afrikanka doæivele su svetski uspeh. Tridesetih i Ëetrdesetih godina XIX veka wegova slava bila je na vrhuncu. On je u svom vremenu bio neprikosnoveni autoritet, kompozitor koji je inspirisao Verdija, Vagnera, Sen -Sansa. Ali Majerberova slava je brzo izbledela i danas se wegova dela samo izuzetno postavyaju. Francuska umetnost Drugog carstva ispoyila je jake simptome krize: oni su vidyivi i u velikoj i u komiËnoj operi. Ugled Pariza kao svetskog operskog centra sredinom veka Ëuva samo Lirski teatar (18511870) u kojem se prikazuju dela ©arla Gunoa (Faust, Romeo i Julija ), Æoræa Bizea ( TragaËi bisera , Lepotica iz Perta) i drugih.

U nemaËkoj muzici prve polovine XIX veka sa delima Karla Marije Vebera (1786 - 1826) poËiwe razvoj romantiËarske opere. Wegov »arobni strelac pripada æanru zingπpila - opere sa govornim dijalozima. Ali muziËke numere »arobnog strelca sublimiraju sræ dramske radwe, pa se moæe reÊi da je u ovom delu drama u potpunosti iskazana muzikom. Osnova libreta uzeta je iz narodne legende o crnom lovcu koji je duπu prodao avolu, da bi dobio Ëarobne metke koji uvek pogaaju. Siæe je tipiËno romantiËarski -

uvek jasno iskazan etiËki duh narodne umetnosti postao je zahvalna forma za izraæavawe Veberovog humanizma i optimistiËkog odnosa prema æivotu.

U Rusiji razvoj nacionalne opere zapoËiwe delom Æivot za cara Mihaila IvanoviËa Glinke (18041857). Wegova premijera 1836. godine oznaËila je poËetak razvoja ruske istorijske opere, koja Êe u XIX veku dati tako znaËajna dela kao πto su Boris Godunov M. Musorgskog i Knez Igor A. Borodina. Pored Æivota za cara Glinka piπe i operu bajku Ruslan i Yudmila (prema istoimenoj poemi Puπkina), te tako utemeyuje i drugi znaËajan operski æanr u ruskoj muzici. On dayi razvoj doæivyava naroËito u delima N. Rimskog-Korsakova.

REFORMA OPERE

Jedan autor je za operu seriju rekao da ona ne predstavya neku odreenu formu, veÊ metodu spajawa delova. Ovo duhovito zapaæawe vrlo dobro izraæava glavni problem barokne i klasiËne opere: wenu statiËnost, nemoguÊnost da prikaæe dramsku akciju u kontinuitetu. Zaokruæene forme arije, dueta i terceta, horskih nastupa, koje su bile jasno muziËki i scenski odvojene jedne od drugih, mogle su da pokazuju odreena stawa i raspoloæewa, pojedinaËne stadijume nekih deπavawa, a ne i samo dramsko zbivawe. Takvo stawe nije moglo da opstane u dobu dominacije simfonijske muzike. Opera je morala da se mewa. Promene najavyuju veÊ Glukove teæwe u reformi opere, Mocartovo stvaralaπtvo, Betovenov Fidelio, komiËna opera prve polovine XIX veka, Veberova dela »arobni strelac i Eurijanta , Belinijeva Norma, Glinkin Æivot za cara, a u pojedinaËnim elementima i sva druga operska produkcija tog vremena. Postepeno je sazrevao novi operski stil

koji je vodio muziËkoj drami. Weni postulati su najizrazitije formulisani u Vagnerovoj reformi opere koja se u wegovom stvaralaπtvu moæe pratiti u petoj deceniji XIX veka, a konaËnu formulaciju dobija u Vagnerovim pisanim radovima - opseænoj kwizi Opera i drama (1851). Meutim, Vagner nije usamyen na tom putu, elementi reforme sreÊu se i u Verdijevim delima koja nastaju izmeu 1840. i 1870 (kada se veÊ sasvim jasno ispoyavaju u wegovoj Aidi); u delima ruskih kompozitora, posebno Modesta Musorgskog, Ëiji Boris Godunov donosi prototip slovenske muziËke drame; u francuskoj operi od Gunoovog Fausta do Bizeove Karmen.

Ipak, Vagneru pripada posebno mesto u razvoju opere XIX veka. On je bio jedan od najupornijih boraca protiv operskih konvencija, veliki reformator ne samo globalne forme opere veÊ i pojedinih parametara muziËkog jezika. Vagnerova dela zato nisu samo znaËajna za dayi razvoj opere veÊ celokupne muzike. On na nov naËin tretira orkestar, znatno obogaÊujuÊi wegovu zvuËnost, u harmonski jezik uvodi velike slobode, koje vode zamagyivawu tonalitetaosnove muzike od Bahovog vremena. Vagner je pisao, kako je sam govorio, ,,muziku buduÊnosti``, i wegovo delo nikog nije ostavilo ravnoduπnim. Bio je oboæavan, ali je imao i nebrojeno mnogo protivnika. Meutim, i kada su negirali wegova postignuÊa, nisu ga mogli zaobiÊi. On se nameÊe kao jedna od centralnih stvaralaËkih figura svog doba.

Nije bez znaËaja ni Ëiwenica da je Vagner bio odliËan pisac i da je objavio znaËajne teorijske radove iz ove oblasti.

Vagnerova reforma

Za Riharda Vagnera (1813 - 1883) opera XIX veka predstavyala je samo prividno zdruæivawe umetnosti, sloæeni, a ne sintetiËki oblik. Ona je gledaocu istovremeno nudila pozoriπni komad, muziËke numere, balet, raskoπnu scensku opremu - ali to nije bilo jedinstveno delo, jer ovi elementi celine æive svoj samostalni æivot. Suπtinu negativnih tendencija u savremenoj operi Vagner je izrazio Ëuvenom miπyu da je ,,zabluda opere u tome πto je u woj sredstvo izraza (muzika) postalo ciy, a ciy izraza (drama) postao sredstvo``. Put dayeg razvoja opere, koju je inaËe oboæavao, za Vagnera je bio muziËka drama. U woj libreto i muzika moraju izvirati jedno iz drugoga. Da bi se to ostvarilo, najboye je da pesnik i kompozitor budu zdruæeni u

jednoj liËnosti, ili da se bar rukovode istovetnim umetniËkim idealima. Zbog toga je Vagner sam pisao libreta za svoje opere. »ak ih je kao literarna dela posebno izdavao. Ali Vagnerova libreta nisu strogo uzevπi dramska dela, ona su namewena komponovawu, i mada izrada libreta u tehniËkom smislu prethodi wegovom ozvuËavawu, sasvim je oËigledno da kod Vagnera poetska i muziËka zamisao nastaju u svom jedinstvu. SliËnu brigu za kvalitet dramskog predloπka ispoyavaju i svi drugi kompozitori koji teæe

ostvarewu muziËke drame. Zbog toga se sve ËeπÊe za libreta romantiËarske opere inspiracija traæi u remek delima dramske i romaneskne literature©ekspira, Igoa, ©ilera, Puπkina i drugih.

U izboru sadræaja za svoje opere Vagner se nalazi pod uticajem aktuelnih romantiËarskih tendencija. On inspiraciju traæi u veËno yudskim temama, pa zato smatra da istorija ne treba da bude predmet prikazivawa u operi - ona je prepuna konvencionalnosti, mode i sluËajnosti. Ali legende i mit imaju likove neprolazne vrednosti i snage, wihove poruke aktuelne su u svakom vremenu. Zato Vagner pomno istraæuje stara germanska predawa, a posebno ga za-

nimaju sredwovekovno doba, minezengerska nadmetawa, legenda o svetom Gralu, ep o Nibelunzima, drevna keltska priËa o yubavi Tristana i Izolde. Pored toga πto se precizno odreuje prema dramaturgiji opere, sadræajnim izvorima inspiracije, Vagner ima zahteva i prema konkretnom uspostavyawu veze izmeu reËi i tona. Smatra da tekst mora uvek da bude razumyiv, da melodijska linija treba da prati melodiju govora i akcente reËi. Zato odbacuje kolorature italijanske i francuske opere i izgrauje specifiËni ariozni stil koji ukyuËuje dosta veliki raspon izraæajnosti: od gotovo reËitativa, jedva naznaËenog melodijskog pokreta govora, do gipkih, raspevanih melodija πirokog daha u trenucima jakih emocionalnih izliva. Izostanak koloratura nikako ne znaËi da su likovi Vagnerovih opera pevaËima jednostavniji za tumaËewe od italijanskih. Naprotiv, Vagnerovi pevaËi moraju imati izvanrednu vokalnu tehniku, snagu glasa i veliku opπtu izdræyivost organizma, jer wegove opere traju veoma dugo, a baziraju se na relativno malom broju protagonista koji se gotovo neprekidno nalaze na sceni i uËestvuju u dogaawima. To od pevaËa traæi izuzetnu koncentraciju i izdræyivost.

Da bi realizovao ove intencije, Vagner je izvrπio tri glavne izmene u odnosu na staru operu. Podelu Ëinova na numere zamenio je scenama - dakle ne muziËkim, veÊ dramskim celinama Zatim je uveo sistem lajtmotiva i, s tim u vezi, poveÊao znaËaj orkestra utumaËewu dramskih zbivawa.

Od Holananina lutalice sve Vagnerove opere pisane su kao troËine, sa izuzetkom prvog dela tetralogije, opere Rajnsko zlato (ona ima Ëetiri velike scene). Unutraπwa podela Ëinova izvrπena je na scene i prizore - dramske jedinice koje ukyuËuju razliËiti broj aktera, a u muziËkom pogledu donose kontinuirani tok u kojem se tek povremeno mogu prepoznati ostaci nekadaπwih numera. No one se meusobno prepliÊu i bez prekida i pauza ulivaju jedna u drugu. Nekadaπwa arija u Vagnerovoj operi postaje monolog, tradicionalni operski duet prerasta u dijalog, a skupno pevawe se dosledno izbegava. U poËetku se joπ i mogu sresti kraÊi ansambli, ali ih od Loengrina Vagner sasvim napuπta. Hor je aktivan uËesnik radwe - on komentariπe dogaawa, sam uËestvuje u wima; nekadaπwa æanr-scena koja je bila odmoriπte u muziËko-dramskom toku, kod Vagnera postaje osnova na kojoj se odvija dramska akcija.

Lajtmotiv je karakteristiËna, najËeπÊe kratka muziËka misao koja simboliËno predstavya neki lik, predmet, oseÊawe. Ona se u muziËkom toku redovno pojavyuje sa pomiwawem ili nastupom lika kojeg

predstavya. Koristi se podjednako u vokalnoj kao i instrumentalnoj deonici, te ih tako Ëvrsto povezuje.

Vagnerova dela

Vagner nije napisao veliki broj opera (posebno ne ako se poredi sa Verdijem i drugim italijanskim kompozitorima tog doba).

Wegova prva dela joπ poËivaju na principima stare opere. To su Vile, 3abrana yubavi i Rijenci Ova posledwa pokazuje da je i Vagner bio pod uticajem francuske velike opere. Ona je doæivela znaËajan uspeh, ali nije zadovoyila samog kompozitora. Posle Rijencija Vagner stupa na put reforme opere.

Tri dela koja nastaju u petoj deceniji - Holananin lutalica, Tanhojzer i Loengrin - postepeno grade

Pozoriπte u Bajrotiju ≠ sala i spoywi izgled

celoviti koncept reforme. On je najpotpunije ostvaren u Loengrinu. Wihova dramaturgija poËiva na tipiËnim motivima Vagnerovih dela - dualizmu dobra i zla, motivu iskupyewa putem ærtve i pesimizmurazreπewe ovozemayskih nepravdi Vagner vidi samo usmrti.

Najmonumentalnije Vagnerovo delo je tetralogija Prsten Nibelunga. Wu saËiwavaju Ëetiri opereRajnsko zlato, Valkira, Zigfrid i Sumrak bogova. Na ovom gigantskom delu Vagner je radio viπe od Ëetvrt veka: prve zamisli tetralogije potiËu iz 1848, a u celini je zavrπena 1874. godine. Vagner je zahtevao da se tetralogija izvodi kao ciklus opera u toku Ëetiri uzastopne celoveËerwe predstave (svaka od opera u integralnom izvoewu traje duæe od pet Ëasova). Imao je posebne zamisli o izgledu scene i izradi potrebnih scenskih efekata, te je æeleo da se wegova dela prikazuju u pozoriπtu koje je specijalno tome nameweno. Ta wegova zamisao ostvarena je izgradwom Ëuvenog Bajrojtskog teatra koji je iskyuËivo namewen izvoewu Vagnerovih dela: to je svojevrstan hram wegove muzike, izgraen prema wegovim vlastitim planovima (1876). Jedan od Vagnerovih neobiËnih zahteva bio je da se orkestarski muziËari ne smeju videti. Wihovo sveËano koncertno odelo odudaralo je od istorijskog kostima protagonista opere i, po Vagneru, ometalo pozoriπnu iluziju.

Kompozitor je rad na realizaciji tetralogije viπe puta prekidao. U meuvremenu nastala su joπ dva znaËajna dela: Tristan i Izolda (1865) i Majstori pevaËi (1868). Ovo drugo predstavya svojevrstan izuzetak meu Vagnerovim operama, jer su u wemu oæivyene istorijske liËnosti, zbivawa i obiËaji, a sreÊu se i komiËni elementi, inaËe netipiËni za wega. Radwa se odvija u Nirnbergu, na pevaËkim takmiËewima majsterzingera. Mladi vitez-pesnik Valter von ©tolcing voli Evu i na takmiËewu uËestvuje da bi dobio wenu ruku. On je pobornik nove muzike koja se suprotstavya pravilima esnafa, wegove pesme prepune su mladalaËke æivotne energije, ali wegov suparnik Siks Bekmeser u wima vidi samo greπke. On yubomorno Ëuva tradiciju i pedantno poπtuje pravila. Na Bekmeserovoj strani su u poËetku i sudije. Oni ne shvataju Valterovu umetnost. Pomaæe mu Hans Saks, iskusni majstor-pevaË, koji skladno stapa novu sadræajnost i majstorstvo.

Posledwa opera koju Vagner piπe je Parsifal (1877 - 1882). U radu nad ovim delom prolazi pet posledwih godina kompozitorovog æivota. Nedugo posle premijere Parsifala , za vreme odmora u Veneciji, Vagner je iznenada umro na pragu svoje sedamdesetogodiπwice.

Osim kao operski stvaralac, Vagner je u svom dobu bio veoma znaËajan kao muziËki pisac i dirigent.

–uzepe Verdi (1813-1901)

StvaralaËka delatnost –uzepa Verdija obuhvata viπe od pola veka i neraskidivo je povezana sa kulturnim æivotom Italije 1840 - 1890. On je jedan od najzasluænijih πto je opera u Italiji i daye ostala centar muziËkih zbivawa Ovaj period je ujedno i doba najveÊih stvaralaËkih postignuÊa u oblasti ovog æanra.

Verdi se pojavio u trenutku kada su Rosini, Belini i Doniceti zavrπili svoj stvaralaËki opus (Rosini je æiveo do 1868, ali posle Viyema Tela viπe nije komponovao opere). »etrdesetih godina ispoyena je kriza uitalijanskom operskom teatru. Ona se manifestuje i udelovawu pojedinih pozoriπta i u opadawu stvaralaËkih dometa. Prvo delo mladog Verdija Oberto (1839) doËekano je zato sa paæwom i odobravawem. Odmah je usledila naruqbina za novo. Bila je to komiËna opera Laæni Stanislav, koju je Verdi bio prinuen da piπe u teπkim æivotnim okolnostima (smrt æene i dece), pa nije neobiËno πto je pretrpela potpuni neuspeh. Viπe decenija posle toga Verdi se neÊe okuπavati u æanru komiËne opere. Do kraja æivota uËiniÊe to joπ samo jednom, u svom Falstafu (1893), na samom kraju stvaralaËkog puta, sa izuzetnim uspehom. Prvi neuspeh bio je izuzetno teæak i gotovo da je Verdija udayio od stvaralaπtva. Ali su ga impresariji Milanske skale joπ jednom uspeli da zainteresuju za novi projekat - Nabukodonosora (1842) - herojsko-patriotsku operu koja opisuje stradawe Jevreja zarobyenih u Vavilonu. To je bilo delo kojim zaista poËiwe Verdijeva blistava karijera. Tokom plodnog æivota napisao je 26 opera (i joπ πest je temeyno preraivao), a mnoge meu wima i danas su neizostavne na repertoaru svih svetskih operskih kuÊa.

Nabuko je za Italijane bio simbol vlastitog otpora i borbe u pokretu za nacionalno osloboewe zemye. Patriotska tema, skrivena iza istorijskih siæea, inspirisaÊe Verdija joπ mnogo puta, posebno u prvoj deceniji stvaralaπtva. U tom periodu nastalo je Ëetrnaest dela (najzanimyivija su, pored Nabuka, Lombarani, Ernani, Atila, Magbet, Razbojnici).

Verdi je svoj stvaralaËki put zapoËeo sa pozicija revolucionarnog romantizma. Wegovi muziËki ideali srodni su onim koje Viktor Igo ima u kwiæevnosti. Dramaturgija Verdijeve opere poËiva na jarkim kontrastima, on ima naklonost prema intenzivnim dramskim sukobima - sudarima suprotnih svetova. Neretko to daje melodramske efekte, posebno kad psiholoπka motivacija nekih radikalnih poteza likova nije razraena, veÊ tek ovlaπ naznaËena. Ono πto daje

istinsku vitalnost Verdijevim ranim operama - to je muzika.

U formalnoj strukturi ranih opera Verdi je poπao od tradicije. UobiËajena su Ëetiri Ëina opere, od kojih su prva dva duæa, sa kompleksnijim muziËkim i dramskim sadræajem, dok se u naredna dva ide ka ubrzawu radwe i koncentriπe se uglavnom na individualni plan, te otkriva liËna tragedija (u finalu je najËeπÊe prikazana smrt jednog od glavnih likova - u Nabuku Abigejl, u Ernaniju samog Ernanija). Primarnu ulogu u operi, u skladu sa italijanskom tradicijom, i daye ima glas. No tematika vokalnih deonica znatno je obogaÊena. Verdi je majstor izgradwe herojske melodike, koju odlikuju Ëvrsta energiËnost, krepki ritam i znaËajna sposobnost razvoja. Takve teme sreÊu se i u horskim delovima. Legendaran je po tome hor Jevreja iz Nabuka - to je u stvari arija pisana za horski ansambl, koji i danas za Italijane ima kultno znaËewe - to je wihova himna slobode. PoveÊani znaËaj hora, koji inaËe nikako nije tipiËan za italijansku operu, daje Verdijevim delima sveËani oratorijumski karakter. Orkestru kompozitor takoe veÊ od ranih dela posveÊuje paæwu. On kod velikog italijanskog majstora nikad neÊe preuzeti dominaciju od vokalnih deonica (kako se to dogodilo kod Vagnera), ali Êe biti wihov angaæovani i Ëesto veoma suptilni pratilac.

Posle poraza revolucije 1848. godine, uoËava se promena u Verdijevim interesovawima. Do tada on se kao pravi romantiËar obraÊao izuzetnim dogaajima, neobiËnim okolnostima i karakterima. Sada se pojavyuje zainteresovanost za sudbinu obiËnih, jednostavnih yudi, mada je i ona postavyena u zaoπtrene dramske situacije. Time se kompozitor pribliæava realizmu, koji je aktuelan i u evropskoj kwiæevnosti tog doba. Patriotske ideje odstupaju u drugi plan, a kyuËna postaje tema socijalne pravde: suprotstavyaju se svet bogatstva, laæi, pokvarenosti i svet poniæenih, ali Ëistih, koji stradaju u borbi za svoju sreÊu. Ova tematika zahteva i razraivawe novih principa dramaturgije. Najpotpunije oni dolaze do izraza u znaËajnoj trilogiji opera: Rigoleto (1851), Trubadur (1853) i Travijata (1853).

Libreto za Rigoleta (Francisko Marija Pjave po Igoovom Kray se zabavya) Verdi je smatrao jednim od najboyih: on je imao zaoπtrene konflikte, jarke kontraste i reske antiteze. Siæe se razvija organski i logiËno, postepeno se ogoyuju protivreËnosti u socijalnom poloæaju glavnog junaka, wegovom moralnom liku i psihi. U centru se nalazi lik tragiËnog oca; u wegovoj iznakaæenoj spoyaπnosti krije se plemenitost. Suprotno, u vojvodi, lepom i bogatom, druπtveno

uspeπnom, prikazane su moralna niskost i povrπnost karaktera. Rigoleto je pritisnut æivotnim jadomtaj umni i oseÊajni Ëovek prinuen je da izigrava ludu. On strasno prezire svet bogatih i zato je spreman da uËestvuje u dvorskim podvalama, da oπtrim jezikom æigoπe sve oko sebe. Druga strana wegove prirode slika se kroz odnos prema kÊerki, lepotici –ildi koju u tajnosti podiæe i viπe od svega æeli da od grubog i nepravednog sveta saËuva wenu Ëistotu i poetiËnost. Ali sudbina kaæwava Rigoleta zbog wegovog izrugivawa nad oËinskim bolom starog Monterona kome su vojvodini yudi zaveli kÊerku. Rigoleto, ne znajuÊi, uËestvuje u otmici vlastite kÊeri koja se zayubila u vojvodu misleÊi da je neki siromaπni student. I kad shvati da je prevarena, wena yubav ostaje Ëista i jaka, i ona je za vojvodu spremna da ærtvuje æivot. SpremajuÊi osvetu vojvodi, Rigoleto postaje ubica vlastite kÊeri. Besmisleno zlo trijumfuje.

Rigoleto je predstavyao vaænu etapu u utvrivawu novih kompozicionih principa u Verdijevom stvaralaπtvu. Mada arhitektonika glavnih epizoda radwe nije naruπena, u strukturi numera Verdijeva metoda razrade motivskog materijala postiæe prevladavawe mozaiËnosti i raπËlawenosti. Posebna paæwa posveÊena je dramaturgiji forme arije u koju se uvode reËitativni momenti; teæi se slivawu elemenata deklamacije i pevnosti. NaroËito se to vidi u Rigoletovoj centralnoj ariji u kojoj se meπaju gnev i molba da mu oslobode kÊerku.

ZnaËaj dijaloπkih scena takoe je vidno porastao. Ustayene duete bez isticawa individualnosti (uobiËajene dve melodije koje se kreÊu u paralelnim tercama ili sekstama) zamewuje dramski napregnut razgovor: dve scene Rigoleta i –ilde (u drugoj slici prvog Ëina i u drugom Ëinu) zauzimaju centralno mesto u operi. Ta dva susreta razliËita su po sadræaju - prvi je slika radosti, a drugi nedaÊa i stradawa. Uloga orkestra veoma je porasla. »uven je primer iz finalnog Ëina u kojem orkestar slika buru. Ta oluja podjednako je simbol prirodne nepogode koliko i unutraπwih preæivyavawa. Woj se majstorski pridruæuje i sloæenost tretmana ansambla: kvartet iz finala (–ilda, Rigoleto, Vojvoda i wegova nova strast Madalena) predstavya dvostruku scenu. Pred kuÊom se nalaze otac i kÊer, on joj pokazuje pravo vojvodino lice, a u sobi se susreÊe mladi par. Svaka od deonica u kvartetu posebno je izraæajna: emocionalna zasiÊenost deonica –ilde i Rigoleta resko kontrastira koketnoj, gipkoj melodiji Madalene i pevyivim frazama vojvode. U poËetku, upravo one dominiraju kvartetom, ali ih u drugom delu potiskuju uzbueni motivi –ilde koje podræava i orkestar. Kvartet

dolazi kao kulminaciona taËka u razvoju drame. Po tom umeÊu Verdi staje rame uz rame s Mocartom. Wegova umetnost pisawa ansambala ponajviπe je uticala da Vagnerove ideje ne odnesu potpunu pobedu. Verdi je, baπ kao i pre wega Mocart, pokazao da muzika u okviru svojih sopstvenih muziËkih zakonitosti u izgradwi oblika moæe efikasno izraæavati dramsku tenziju.

Postavka opere u onom vremenu izazivala je mnogo otpora. Verdi se i ovde (kao i mnogo puta pre toga, ali iz drugih politiËkih razloga) suoËavao sa strogom cenzurom: delo je prikazivano pod razliËitim nazivima (Igoov komad je takoe 1832. godine bio zabrawen). Rad na operi trajao je (za ono vreme) dosta dugo: plan dela je razraivan gotovo godinu dana, mada je muzika komponovana u srazmerno kratkom roku - za svega Ëetrdesetak dana.

Istovremeno Verdi je poËeo da se interesuje za sadræaj Trubadura. Zanimyivo je da je kompozitora mogao privuÊi jedan ovakav siæe i zaista neobiËan libreto, sa puno nedoreËenosti i nelogiËnosti u toku dramske radwe (ima dosta zbivawa koja se odigravaju iza scene, dakle izvan domaπaja i posmatraËa, pa ih je

bez objaπwewa nemoguÊe pratiti). No wegovi osnovni kvaliteti - jarki kontrasti sukobyavawa, kolorit ciganskog tabora i wemu suprotan svet nasilnika grofa Lune, poviπene emocije i oπtri konflikti meu protagonistima - bili su dovoyni da Verdija inspiriπu za neke od najlepπih stranica wegove muzike. I u pogledu operske forme ovde se vidi daya evolucija ka principima muziËke drame. Posebno u tretmanu æanr-scena, koje nisu odvojene, posebno numere, veÊ osnova za isticawe dramskog konflikta. Taj princip koriπÊewa æanr-scene naroËito dolazi do izraza u Travijati, gde dve velike scene bala sluæe kao pozadina najdramatiËnijim momentima opere. U oba dela pleni tematika koja se oslawa na ritmove igre (ona je bila i simbol vojvodinog sveta u Rigoletu). Æanr-scena je Verdiju sredstvo za postizawe jarke muziËke karakterizacije, i to ne samo atmosfere u kojoj se odvija radwa veÊ i unutarweg sveta likova, wihovih preæivyavawa. Verdi usavrπava svoje melodijsko majstorstvo - wegove teme imaju πiri dah i izvanrednu nosivost, snagu izraza. Istovremeno se, uz raspevanost koja na najboyi naËin produæava tradiciju belkanta, pred pevaËa sve viπe

postavyaju sloæeni glumaËki zahtevi, ali ne glume scenskim pokretom i izrazom, veÊ glasom. Pored ne malih tehniËkih teπkoÊa u izvoewu, javya se i psiholoπka sloæenost interpretacije likova iz Verdijevih opera. Na studirawu jedne uloge provode se zato godine, a do pravog majstorstva dolaze samo odabrani.

Sredinom veka Verdijevo ime je postalo Ëuveno i daleko izvan granica domovine. Mada nije mnogo putovao, ipak je imao priliku da uËestvuje u postavkama svojih dela, posebno u pariskoj Velikoj operi. Za wu je komponovao neka dela, ali mu je susret sa konvencijama francuske velike opere bio veoma neprijatan. Osam opera na kojima je radio do svog sledeÊeg remek -dela, Aide, ne pripadaju znaËajnijim radovima. Verdi je uπao u svoje zrele godine i wegova produktivnost znatno opada. Aidu je radio oko dve godine. Naruqbina je doπla neoËekivano, iz Egipta, za Kairski teatar, da bi delo bilo izvedeno na otvarawu Sueckog kanala. Siæe su izgradili francuski egiptolog Ogist Mariet i Kamil de Lokle, a libreto Ëuveni Gislanconi. Premijera je bila 1871. godine; ubrzo potom opera je sa uspehom prikazana u Italiji. Suviπno je reÊi neπto o wenoj danaπwoj popularnosti. Mada je siæe uzet iz (toboæwe) istorije, Aida je, u stvari, univerzalna priËa o yudskim sudbinama, yubavi, yubomori i patriotizmu. Verdi u to vreme pokazuje pojaËano interesovawe za raskrivawe yudskog zla (to se potom vidi u Otelu), pa je uloga sveπtenika veoma velika: oni u svakom Ëinu vode radwu, pripremajuÊi tragiËan rasplet. Wihova muziËka karakterizacija - jednoglasna melodija, bez pratwe, postupnog pokreta - u dayem razvoju dobija znaËewe preteÊe sile koja se nadvija nad ËoveËnim, toplim i svetlim likom Aide, Ëiji se motiv, uz pomenuti, takoe Ëuje u uvodnoj muzici. Portret glavnog lika daje se u obimnoj sceni (sam Verdi je tako nazvao prvi Aidin monolog), koja sloæenoπÊu muziËkih zbivawa umnogome premaπuje obim i sadræaj nekadaπwe arije. Verdi koristi lajtmotive, ali oni nemaju istu funkciju kao kod Vagnera: ne sluæe kao osnova za simfonijski razvoj, πto ne znaËi da ne doæivyavaju transformaciju. Ona se ogleda u promeni orkestracije, konteksta u kojem se tema javya, a ne u promeni melodije. Uloga orkestra i daye postaje sve veÊa: Ëuvene su orkestarske slike iz Aide - sveËani marπ (iz finala II Ëina), noÊ obasjana meseËinom na obali Nila (poËetak III Ëina) koja i muziËki odiπe istoËwaËkim koloritom, i mnoge druge. ZnaËaj velikih scena sa ansamblom i horom (po principu dvostruke scene) takoe je porastao. Na muziËku dramu upuÊuje i naËin izlagawa konflikata:

kroz muziËke ,,dvoboje`` glavnih protagonista - to su dijaloπke scene Amneris i Aide u II Ëinu, Aide i Amonasra u III Ëinu. Postoji i drugaËiji tip scena (odnos Aide i Radamesa) koji se viπe pribliæava tradicionalnom skupnom pevawu.

Paralelno sa Aidom Verdi je radio na drugom kapitalnom delu koje nije bilo nameweno pozoriπtuRekvijemu. Pod utiskom niza liËnih gubitaka u toku nekoliko godina - smrt oca i bliskih prijateya Barecija i Pjavea, Rosinija i Manconija, on sazdaje delo u tradicionalnoj formi katoliËke mise za mrtve. U XIX veku napisana su tri znaËajna rekvijema - Berliozov, Bramsov NemaËki rekvijem i Verdijev. Sva tri su veoma razliËita, i pokazuju koliko su bile raznolike umetniËke prirode ovih kompozitora. Verdijev Rekvijem je rad pravog operskog kompozitora. To se vidi kako po naËinu tretmana glasova, tako i po tipiËno operskoj izraæajnosti. Ovo delo i za Verdijevog æivota nije izvoeno u crkvi, veÊ u koncertnim salama i pozoriπtima.

Sa Aidom i Rekvijemom Verdijeva slava daye raste. Ali wegov stvaralaËki duh spreman je i na nove podvige. U poznom æivotnom dobu nastaju joπ dva remek -dela Otelo i komiËna opera Falstaf. U Otelu (1887) Verdi se potpuno naπao na pozicijama muziËke drame. On je u meuvremenu imao priliku da upozna Vagnerove ideje o reformi opere. Ali ne bi bilo taËno reÊi da je do svog tipa muziËke drame doπao pod uticajem nemaËkog kompozitora. On je Vagnerove ideje smatrao vrednim i zanimyivim, ali je isto tako Ëvrsto verovao da se one ne mogu jednostavno primeniti na tlu italijanske opere. I zaista, primat vokalnog nad instrumentalnim ostao je aktuelan do kraja Verdijevog stvaralaπtva. Wegova posledwa opera Falstaf (1893) zadivyuje mladalaËkom veseloπÊu, Êudyivim preplitawem vedre bufonade i oπtre satire sa πayivom lirikom. Verdi se ovde pokazuje kao dostojni naslednik bogate tradicije italijanske bufo-opere, naroËito po ulozi koju u woj imaju ansambli.

Tradiciju Verdijeve opere u Italiji nastavya nova generacija mladih italijanskih kompozitora. To su Pjetro Maskawi (1863 - 1945), Ruero Leonkavalo (1858 - 1919) i najtalentovaniji od svih - –akomo PuËini (1858 - 1924). Oni se okreÊu savremenim temama i nalaze se pod uticajem verizma - literarnog pokreta kojem je na Ëelu bio –ovani Verga. U svojim delima veristi prikazuju æivot gradskih predgraa, upropaπÊenih seyaka i uopπte uniæenih socijalnih slojeva. Karakteriπe ih sklonost ka naturalistiËkim, krvavim scenama (ubistva na pozornici), jakim strastima, slikawu fizioloπkih nagona u

Ëoveku. Oni se deklariπu kao protivnici Vagnera, ali su od wega takoe uËili. Koreni wihovih umetniËkih teæwi mogu se videti u Verdijevom Rigoletu, Bizeovoj Karmen. Dva najznaËajnija dela veristiËke operske produkcije bila su Maskawijeva Kavalerija rustikana (1890, u prevodu Seosko viteπtvo) i Leonkavalovi Pajaci (1892).

–akomo PuËini je najpopularniji operski kompozitor svih vremena. On je izrazita lirska priroda, pa ga posebno privlaËe likovi æena poput Manon ( Manon Lesko ), Mimi ( Boemi ), madam Baterflaj (Madam Baterflaj), Liu (Turandot). Veliki je majstor pozornice, dobro poznaje moguÊnosti scene, ali isto tako i orkestra, te nadasve glasa. Teπko je odoleti lepoti wegovih gipkih, privlaËnih i pristupaËnih melodija. Operom Toska (1900) pribliæio se veristima.

PuËinijev posledwi opus, opera Turandot, ostao je nezavrπen i izveden je tek posle kompozitorove smrti - 1926. godine. Wegova delatnost se, dakle, vezuje za muziku HH veka, nastaje paralelno sa pojavom impresionistiËke i ekspresionistiËke opere, ali PuËini do kraja ostaje veran italijanskoj romantiËarskoj operskoj tradiciji.

FRANCUSKA MUZIKA DRUGE

POLOVINE XIX VEKA

UFrancuskoj muzici druge polovine XIX veka opera izrazito dominira. U Parizu je u vreme organizovawa Svetske izloæbe 1867. delovalo Ëetrdeset pet pozoriπta (od wih je trideset prikazivalo lake æanrove tipa operete). Niπta nije ukazivalo na Ëiwenicu da je francuska muzika u prvoj polovini veka imala tako znaËajnog simfoniËara kao πto je Hektor Berlioz. On je umro 1869. godine, usamyen, bez prijateya i poπtovalaca. Sredinom veka pojavyuju se stvaralaËke liËnosti ©arla Gunoa i Æoræa Bizea, koji se pored opere bave i instrumentalnom muzikom, ali oni nemaju prave moguÊnosti za predstavyawe ovih svojih dela. Prilike Êe se promeniti tek sa nastupom Sezara Franka (1822 - 1890), kompozitora koji Êe se izboriti za ravnopravnost francuske instrumentalne muzike i u svim æanrovima - simfonijske, kamerne, koncertantne - dati izuzetno vredne priloge. On Êe takoe oko sebe okupiti mlade muziËare, te otvoriti nove puteve razvoja u francuskoj muzici ovog doba.

Preporod u muziËkom æivotu osetio se i u oblasti opere, ne toliko u Velikoj operi, koliko u KomiËnom teatru. Posle krize koja je ispoyena sredinom veka, pojavyuje se niz mladih autora Ëija se dela izvode uglavnom u lirskom ili komiËnom pozoriπtu: Æak Ofenbah, veliki majstor francuske operete, ©arl Guno, najznaËajniji zastupnik lirske opere, Æoræ Bize, Ëija Karmen sve do danas predstavya jedno od

najpopularnijih dela operskog æanra.

Æak Ofenbah (1819 - 1880) zauzimao je vodeÊi poloæaj meu francuskim muziËarima u doba Druge imperije. On je najuspeπnije radove dao u æanru francuske (odnosno pariske) operete. To su bila dela bezbriæna i zabavna po karakteru, duhovita i frivolna po siæeima koji su Ëesto preuzimani iz aktuelne bulevarske πtampe, pa su u wima izvrgavani ruglu poroci doba. Muzika je u opereti igrala potËiwenu ulogu (po tome se razlikovala od beËke operete tog doba), svodila se na igraËke divertismane i kratke vokalne numere izmeu opπirnih govornih

dijaloga. Ofenbah je napisao viπe od sto dela ovog æanra. Imao je i sopstveno pozoriπte (1855 - 1875). U wegovoj muzici oseÊa se uticaj francuskog gradskog folklora, koji je umeo da oplemeni profesionalnom obradom.

Imena ©arla Gunoa i Æoræa Bizea vezana su za tradiciju lirske opere. U wenom centru nalazi se prikaz liËne drame, a lirskim oseÊawima posveÊena je posebna paæwa - otuda i naziv ovog operskog æanra. Kompozitori su takoe nastojali da daju karakterizaciju realnog okruæewa deπavawa, ali se do istinskog realizma i tragedije uglavnom nisu izdizali. NaËin na koji Guno tretira filozofski sadræaj Geteovog romana (Gunoov Faust s razlogom je izvoen kao Margarita) ili ©ekspirovu tragediju (Romeo i Julija) govori o praktiËnom ,,sniæewu`` znaËewa klasiËnih tragedija, kojima u wegovoj obradi nedostaje

ona uopπtavajuÊa filozofska ideja. ©arl Guno (1818 - 1893) autor je dvanaest opera, brojnih romansi, dela duhovne muzike i niza instrumentalnih kompozicija (tri simfonije). Najviπe stvaralaËke domete ostvario je u pomenutim operama, posebno u Faustu. U wima se kompozitor pokazuje kao istinski majstor izgradwe psiholoπkih portreta. NaroËito je uspeo lik Margarite koji je u wegovoj obradi dobio niz tipiËno francuskih karakteristika, a dat je u razvojuod buewa naivnog yubavnog oseÊawa, preko predavawa strasti, do bola i bezumya.

Zanimyivo je i znaËajno i delo Lea Deliba (18361891), plodnog kompozitora, autora brojnih opera i baleta. Joπ od Lilijevog vremena, baletska umetnost u francuskom pozoriπtu zauzima veoma vaæno mesto. Ona je bila znaËajna u spektaklima Velike opere. Kada je 1861. godine Vagner æeleo da u Parizu postavi svog Tanhojzera, bio je prinuen da za wega napiπe baletske scene. Za Gunoovog Fausta bila je dopisana Valpurgijska noÊ, za Bizeovu Karmen divertisman posledweg Ëina. PoËetkom tridesetih godina XIX veka postaju popularne i samostalne baletske predstave. Jedno od prvih celoveËerwih dela bio je balet Adolfa Adama Æizela (1841). Muzika prvih baleta Ëesto je sastavyana od razliËitih kompozicija. Delib je uneo novi kvalitet u baletski teatar, jer ga je podvrgao celovitoj dramaturgiji. Wegovi baleti Silvija i Kopelija i danas se smatraju vrednim delima, mada pokazuju neke tipiËne odlike baleta svog doba - apsolutnu dominaciju plesaËice i potiskivawe uloge muπkih igraËa.

Æoræ Bize (1838 - 1875) svoju opersku delatnost zapoËeo je joπ u vreme kada je u velikoj operi vladao Majerber, a u komiËnoj Ober. No wega je viπe zainteresovala lirska opera Gunoa i sam je poπao tim putem. TragaËi bisera , Lepotica iz Perta , Arlezijanka - samo su neka od Bizeovih uspelih dela ovog æanra. Meutim, posebno mesto u wegovom opusu pripada operi Karmen . Radwa opere se odvija u ©paniji, πto je kompozitorovom æivom temperamentu omoguÊilo da stvori niz karakteristiËnih slika oπtrih kontrasta, uzbudyivih ritmova, dramatiËnih situacija, jarkih portreta glavnih protagonista. Siæe opere preuzet je iz poznate novele Prospera Merimea, ali je znaËajno preoblikovan, pre svega transformacijom Merimeovog narativnog postupka u dramski tip pripovedawa. U noveli pripovedaË je ,,objektivni`` svedok dogaawa (mada u jednom trenutku i sam delimiËno pod uticajem Karmenine zavodyivosti, Hozeovog pada, smrti Karmen i Hozeovog pogubyewa) i priËu zakyuËuje ,,nauËnom`` studijom o æivotu Cigana, ,,optuæujuÊi`` ih za domi-

naciju animalnih instinkata. Sama novela je sredinom veka doæivela uspeh, propraÊen skandalima, ali je pitawe wene transformacije u operski libreto bilo vrlo sloæeno, jer se tema oπtro sukobyavala sa konvencijama ukusa tadaπwe operske publike. Bilo je Ëak vrlo teπko pronaÊi pevaËicu koja bi odigrala Karmen na premijeri, a sasvim se moglo oËekivati ono πto se tada dogodilo (1875) - opera je odbaËena kao nemoralna. Uspeh, kojem Bize viπe nije mogao da bude svedok, doæivela je znatno kasnije a do danas je imala veliki broj postavki, ekranizacija i Ëak se infiltrirala u popularnu kulturu, mada istovremano joπ i sada provocira i savremenu muziËku estetiku (posebno iz ugla danas sve rasprostrawenijih feministiËkih studija).

Libreto bi se mogao opisati kao priËa o strasnoj yubavi a upravo je naglaπena erotiËnost, ono πto je oπtro sukobyeno sa konvencijama doba. Radwa se odvija na ulici, u fabriËkoj sali, drumskim krËmama i krijumËarskim gudurama, a okonËava scenom Hozeovog ubistva Karmen pred arenom, jer je izneverila wegovu yubav zavolevπi toreadora Eskamila. Karmen je napisana u formi francuske opere -komik, dakle sa govornim dijalozima, ali se danas ËeπÊe izvodi sa komponovanim reËitativima. Mada Bize koristi formu opere sa numerama, Karmen jasno pokazuje i uticaj Vagnerovih ideja o simfonizaciji opere. Tradicionalni obrazac suπtinski je transformisan unoπewem istinske yudske drame u opersku priËu, kao i snagom sa kojom je prikazan razvoj

glavnih likova. Æanr-scene u operi igraju vaænu dramaturπku ulogu, one su podloga za razvoj drame, a takoe joj daju specifiËan kolorit. Bize je iskoristio i nekoliko citata narodnih πpanskih pesama, ali je isto tako vrlo spretno upotrebio za πpansku narodnu pesmu i igru karakteristiËne ritmove i melodijske obrte koji grade autentiËnu atmosferu.

Sezar Frank i obnova francuske instrumentalne muzike

Frank je jedna od najzanimyivijih stvaralaËkih liËnosti meu poznim romantiËarima. Jedan je od onih koji su uvaæavali klasiËnu tradiciju, izvore svoje umetnosti videli u Betovenu, velikim baroknim majstorima, uopπte, bogatoj tradiciji razvoja instrumentalne muzike. Frank je bio Ëuveni orguyaπ svog doba, pored Bruknera, najpoznatiji improvizator. Ni on, poput Bruknera, nikada nije nastupao van crkve. Zanimyivo je da nikada nije imao priliku da se sretne sa velikim austrijskim majstorom. Poznavawe barokne literature, izuzetno vladawe kontrapunktskom tehnikom, i tipiËne odlike orguyskog zvuka odraziÊe se i u stvaralaπtvu oba kompozitora, posebno u naËinu na koji tretiraju zvuk orkestra. Oni, uz Bramsa, stoje na liniji klasiËnog tretmana orkestra sa nemeπawem boja u razliËitim grupama instrumenata (poput registra na orguyama), ali sa izrazito bogatom polifonom fakturom u pojedinim glasovima koja daje pun, zasiÊen orkestarski zvuk. Na drugoj strani stoji linija razvoja orkestra u kojoj se nove izraæajne moguÊnosti traæe kroz razliËite kombinacije orkestarskih boja, a u tome se koriste i instrumenti posebnog, karakteristiËnog zvuka (visoki klarineti, niske flaute, engleski rog, kontrafagot, novi limeni duvaËki instrumenti poput Vagnerovih tuba i drugi). Ta linija razvoja orkestra moæe se pratiti u stvaralaπtvu Berlioza, Lista, Vagnera, a u drugj polovini XIX veka, Riharda ©trausa i Gustava Malera.

U Frankovom opusu najznaËajnije mesto imaju instrumentalna dela. On nije napisao veliki broj kompozicija, ali svi wegovi prilozi kamernom, koncertantnom i simfonijskom æanru smatraju se veoma uspelim. U wima su na izuzetan naËin stapani elementi tradicije i romantiËarskih sredstava izraæavawa, koji se naroËito vide u slobodnom tretmanu forme i razvoju harmonskog jezika. Na prvi pogled Frank stvara klasiËne oblike - simfoniju,

kamerne kompozicije - trija, gudaËki kvartet, klavirski kvintet, sonatu za violinu, klavirska i orguyska dela. Dao je viπe priloga u æanru simfonijske poeme, oratorijuma i opere. No promene se odigravaju iznutra. Frank slobodno tretira sonatno-simfonijski ciklus, proæima razliËite æanrove, i u svojim delima daye razvija monotematski princip oblikovawa tema, te wegove kompozicije odlikuje Ëvrsto motivsko jedinstvo.

Napisao je jednu simfoniju, d-moll (1886 - 1888), neobiËnu po spoyaπwem izgledu: ovo je jedno od retkih trostavaËnih simfonijskih dela. No u suπtini simfonija ipak ima sve tradicionalne elemente: u srediπwem stavu Frank majstorski stapa karakteristike laganog stava i skerca u jedinstven muziËki tok.

NeobiËan tretman sonatnog ciklusa sreÊe se i u wegovoj Violinskoj sonati A-dur, koja je ËetvorostavaËna, a po rasporedu tempa odgovara baroknom tipu sonate (lagani - brzi, lagani - brzi stav). U klavirskoj muzici Frank takoe oæivyuje barokne forme. Najpoznatije su Preludijum, arija i finale i Preludijum, koral i fuga. Istina, u baroku su bili tipiËni dvodelni ciklusi, a ne trodelni, kakvi su bili kod Franka. OËigledno je da se u baroknu kon-

cepciju uplela i romantiËarska - sonatna. To potvruju i elementi sonatnog oblika koji se nagoveπtavaju u pojedinaËnim stavovima. Poput Betovena, i Frank je romantiËarsko gradio kroz sintezu baroknih i klasiËnih elemenata.

Frankovo delo bilo je od ogromnog znaËaja za razvoj francuske muzike kraja XIX i poËetka XX veka. Imao je veliki broj uËenika, ali je sfera wegovog uticaja bila mnogo πira: on je obnovio instrumentalnu muziku, posebno simfonijsku i kamernu, a takoe probudio interesovawe za oratorijumsku formu. ZnaËajno je i wegovo obogaÊivawe muziËko -izraæajnih sredstava (posebno ono u oblasti harmonije).

NEMA»KA MUZIKA DRUGE

POLOVINE XIX VEKA

Sredinom XIXveka u nemaËkoj muzici smewuju se kompozitorske generacije. Mendelson je umro 1847. godine. ©umana je duπevna bolest posle 1849. potpuno odvojila od stvaralaπtva (umro je 1856). Vagner se posle uËeπÊa u revoluciji 1848. nalazio u emigraciji (u NemaËku se vraÊa tek πezdesetih godina). Listova znaËajna delatnost u Vajmaru zavrπava se 1859. godine. On tada odlazi iz ovog grada zbog oπtrih sukoba dva polarizovana tabora u nemaËkoj muzici: pripadnika vajmarske (ili novonemaËke) πkole, na Ëijem Ëelu se sam nalazio, uz Vagnera i niz mlaih kompozitora i, na drugoj strani, lajpciπke πkole u koju su ulazili nastavnici Ëuvenog konzervatorijuma koji je osnovao Mendelson (uz ©umanovo uËeπÊe). Bio je to sukob progresivnih, novatorskih tendencija u razvoju muzike i konzervativnih, akademistiËkih pozicija. On je potom projektovan i na sukob zastupnika programske i apsolutne muzike. Na uspostavyawe ove podele odluËujuÊe je uticala kritiËarska aktivnost Eduarda Hanslika. Kako je on dobro znao da stvaralaËkim principima ne moæe suprotstavyati estetiËke teorije, predstavnika svojih stavova naπao je u Johanesu Bramsu.

Time su dvojica velikih nemaËkih kompozitora XIX veka - Vagner i Brams - i mimo svoje voye postavyeni u suprotne tabore, mada wihovi meusobni odnosi nisu bili neprijateyski, sve do Bramsovog izbora za poËasnog doktora muzike na univerzitetu u Breslauu (sa ocenom da je on ,,najveÊi meu æivim nemaËkim kompozitorima``, πto Vagner nije mogao podneti). Wihove stvaralaËke pozicije nisu

bile bliske, komponovali su u razliËitim æanrovima (Vagner gotovo iskyuËivo u oblasti opere, a to je jedini æanr koji Brams nije negovao u svom stvaralaπtvu), ali su obojica bili znaËajni predstavnici poznog romantizma. Tendencija da se Brams, suprotstavyajuÊi se Vagneru, predstavi kao ,,klasiËar meu romantiËarima`` nema istinskog opravdawa. Posebno ne ako se po istim kriterijumima Anton Brukner, drugi veliki simfoniËar tog doba, svrstava u krug ,,vagnerijanaca``.

Istina je da i Brams i Brukner svojim delom ponovo uspostavyaju dostojanstvo i vaænost æanra simfonije, koji je sredinom veka ispoyio krizu, pa je izgledalo da je buduÊnost razvoja simfonijske muzike u programskom simfonizmu - obliku simfonijske poeme. Brams i Brukner se vraÊaju Betovenu, wegovoj koncepciji simfonije kao instrumentalne drame, takoe i bogatoj poslebetovenskoj simfonijskoj tradiciji (©uberta, Mendelsona, ©umana), te svojim delom dokazuju vitalnost tradicionalne simfonijske koncepcije. Na wihovo delo potom Êe se nadovezati stvaralaπtvo R. ©trausa i G. Malera.

Johanes Brams (1833-1897)

Brams je neobiËno plodan kompozitor, koji se meu savremenicima izdvajao i po tome πto je ispoyio interesovawe za sve oblasti stvaralaπtva, izuzev muziËke scene. To ne znaËi da nije imao æeye da se pozabavi operom, ili da je nije smatrao dovoyno izazovnom, ali mu se nikada nije pruæila odgovarajuÊa prilika za rad na ovom æanru. No zato je dao bogate priloge razvoju klavirske, kamerne, vokalno-instrumentalne (solo pesme i horovi), koncertantne i simfonijske muzike. Bramsov stvaralaËki razvoj moæe se posmatrati kroz Ëetiri perioda. Wih uporeuju sa Ëetiri godiπwa doba. U proleÊe svoga æivotnog puta (do 1853) Brams stiËe prva znawa iz muzike, postaje vrstan pijanista i nastupa kao pratilac Ëuvenih violinskih virtuoza svog doba - Eduarda Remewija i Jozefa Joakima. PoËiwe da komponuje, ali je veÊinu svojih dela iz ovog

perioda rada uniπtio. Meu kompozicijama koje su saËuvane zanimyive su tri klavirske sonate (1853 - 54). Tom æanru Brams se viπe nikad kasnije neÊe vraÊati. Ali klavir Êe mu ostati stalna inspiracija. U drugom stvaralaËkom periodu, letu Bramsovog æivotnog puta (do 1876), zriju prvi vaæni plodovi: tada nastaju brojni varijacioni ciklusi (za klavir i za orkestar), balade, prve dve sveske Maarskih igara, vokalne kompozicije, NemaËki rekvijem za hor, soliste i orkestar, kamerna dela (sonate za violinu i violonËelo sa klavirom; trija, kvarteti, kvinteti, seksteti sa klavirom ili gudaËki), Prvi klavirski koncert ( d-moll ). TreÊi period zapoËiwe Prvom simfonijom (1876). To je jesewe æivotno doba koje je najplodnije i najzrelije: nastaju sve Ëetiri simfonije, koncerti za klavir, za violinu, i dvostruki za violinu i violonËelo, mnoge kamerne kompozicije. Na kraju æivotnog puta (posle 1890) Brams ne piπe mnogo, to je oskudna zima, ali wegova dela imaju zrelost i umnost poznog doba. Najzanimyivije su zbirke klavirskih minijatura (op. 116 - 119), Kvintet za klarinet i gudaËe i sonate za klarinet i klavir. Teπko je odrediti kojem æanru pripada najvaænije mesto u Bramsovom stvaralaπtvu. Ali on sam je najviπe paæwe posveÊivao svojim simfonijama. Ovom æanru se obratio tek u zrelom dobu, kada je bio siguran u svoje kompoziciono majstorstvo. U vreme intenzivnog razvoja simfonijske poeme on se okrenuo tradicijama klasiËnog sonatno-simfonijskog æanra dokazujuÊi wegovu vitalnost. ObiËno se kaæe da je on sredstvima klasiËne simfonije izrazio romantiËarski svet motiva.

Osnovu simfonijske koncepcije Brams je naπao u Betovenovom delu. To se posebno vidi u naËinu koncepcije spoyaπwih stavova ciklusa koji poËivaju na sonatnom obliku sa izrazitim konfliktima tema. Oblik i izgled unutraπwih stavova ciklusa bliæi su tradiciji ©uberta, Mendelsona i ©umana: to su dva intermeca - lirski i skercozni. Lirski stav Bramsovih simfonija nosi crte kamernosti, dok u skercima razrauje Betovenovu liniju dramatizacije ove forme. I kod Bramsa, kao i kod Franka, sreÊe se sinteza baroknih i klasiËnih kompozicionih principa. »uvena je wegova Ëakona (stari barokni oblik) u finalu »etvrte simfonije

Brams je svoje simfonije uglavnom premijerno izvodio u BeËu (sam je bio dirigent), i to sa velikim uspehom, πto se ne bi moglo reÊi za wegovog savremenika i sugraanina - Antona Bruknera. Bramsu je veoma mnogo pomogla kritika Eduarda Hanslika, dok je, naprotiv, Brukner bio proglaπen vagnerijancem i time unapred osuen pred beËkom publikom. On Êe se do uspeha probijati uz mnogo viπe napora.

Anton Brukner (1824-1896)

Brukner je veliki austrijski kompozitor, predstavnik poznoromantiËarskog simfonizma. Za razliku od Bramsa koji je bio svestran, Brukner svoje stvaralaπtvo koncentriπe oko dva osnovna podruËja rada: duhovne muzike (napisao je veliki broj misa) i simfonije. Uz Bramsa, Brukner daje najznaËajniji doprinos æanru poznoromantiËarske simfonije sa svojih devet dela pisanih u periodu 1865/66 - 1896. Ali to su, kao πto smo rekli, dva kompozitora izrazito razliËite stvaralaËke sudbine. Brams je za æivota stekao ugled i poπtovawe, brojna priznawa (πto je pratila i ma-

terijalna naknada - on je jedan od prvih i retkih slobodnih umetnika koji je proveo udoban æivot).

Brukner se do uspeha teπko probijao. Zanimyivo je da, mada je bio veliki poπtovalac Vagnerovog dela, u svom stvaralaπtvu sa wim nema mnogo dodirnih taËaka. Wegovi principi orkestracije poËivaju na sasvim suprotnim od Vagnerovih (a bliski su Franku); Bruknerovo interesovawe za polifoniju i kontrapunktski rad Vagneru su bili daleki; on stvara u æanru simfonije koji Vagneru nije mnogo znaËio i tako daye.

Bruknerova simfonijska koncepcija je vrlo originalna i veoma postojana, πto je neobiËno u tom dobu. Ona pripada tipu epske simfonije u kome se skladno stapaju rapsodiËnost na mikroplanu (πto vodi poreklo od orguyskih improvizacija u kojima se izgrauje minuciozna tehnika razvijawa) sa jasnom simetrijom i pravilnoπÊu u izgradwi krupne forme. NajjaËa strana Bruknerove simfonije jeste tematizam. On daje epsku, πiroku ekspoziciju sa tri teme od kojih prva po karakteru pripada dramskim, druga lirskim, a treÊa skercoznim. Taj plan odnosa potom se ponavya i na rasporedu stavova ciklusa, gde su prvi i finalni izgraeni na istom tipu trotemnog sonatnog oblika, drugi razrauje motivsku sferu druge teme, a skerco treÊe teme sonatnog oblika. Bruknerov skerco redovno u srediπwem delu ima lendler - lagani valcer (preuzet iz ©ubertove simfonijske koncepcije). Melodija je znaËajan element izraza. Veliki majstor polifonog miπyewa, on melodijski vodi svaki glas, i to je jedan od razloga πto muziËari veoma vole da sviraju wegova dela. Najpopularnija je wegova »etvrta simfonija (nazvana RomantiËna) - svojevrsna himna prirodi, πumi i lovu.

Kada je jednom postavio temeye svoje koncepcije simfonije, Brukner ih zadræava do kraja stvaralaËkog puta. Ali to ne znaËi da se razvojna putawa ne moæe identifikovati. Sa zreloπÊu, Bruknerove simfonije dobijaju na monumentalnosti, tako da posledwe po obimu dvostruko premaπuju rana dela. Tu tradiciju nastaviÊe Gustav Maler u svojim simfonijama.

Rihard ©traus (1864-1949)

Rihard ©traus se smatra najznaËajnijim nemaËkim kompozitorom u doba izmeu Riharda Vagnera i Paula Hindemita. Wegov æivotni put bio je dug i plodan. Savremenik je Gustava Malera, ali ga je dugo nadæiveo. No obojica

su se kao veoma mladi pojavili na muziËkoj sceni poËetkom osamdesetih godina XIX veka. Obojica su veÊ na samom poËetku stvaralaπtva ispoyili ogromno tehniËko znawe, a posebno poznavawe orkestra. U wihovim delima prati se stalno poveÊawe orkestarskog aparata: oni ansamblu dodaju nove instrumente, pa umesto za romantizam uobiËajenog ,,trojnog`` sastava (sa po tri predstavnika u drvenim duvaËkim instrumentima i odgovarajuÊim brojem gudaËkih i limenih duvaËkih) upotrebyavaju ,,Ëetvorni``, jer je svakoj grupi pridodat joπ po jedan instrument, i to najËeπÊe neobiËne, vrlo karakteristiËne boje (flautama se pridodaje visoka pikolo -flauta, klarinetima obiËno Es-klarinet, prodornog, piskavog tona, oboama engleski rog, fagotima kontrafagot), a broj limenih duvaËkih instrumenata praktiËno se udvostruËuje. PoveÊava se broj udarayki koje se koriste, a u simfonijski orkestar uvodi se i porodica saksofona. No promene se ne odnose samo na promenu sastava i poveÊawe broja instrumenata, one se pre svega manifestuju u novom tretmanu svih instrumenata i instrumentalnih grupa: instrumentima orkestra postavyaju se koncertantni zahtevi; za izvoewe wihovih kompozicija neophodni su izuzetni muziËari. I ©traus i Maler su bili istaknuti di-

rigenti svog doba, pa ovo dobro poznavawe moguÊnosti orkestra nimalo ne Ëudi. Glavna podruËja ©trausovog stvaralaπtva bili su simfonijska i operska muzika. Mada u wegovom opusu ima i simfonija, on je najznaËajniji kao kompozitor simfonijske poeme. Poemi su se posle Lista obraÊali mnogi kompozitori, posebno pripadnici nacionalnih πkola (ruski i Ëeπki autori), a pomiwali smo i Frankove simfonijske poeme. I ©traus produæava Listovu tradiciju, mada se mogu uoËiti izvesne specifiËnosti u tretmanu æanra. KarakteristiËan je prvo izbor programa. Postoje poeme u kojima se jasno uoËava uticaj Listove dualistiËke koncepcije programa (Smrt i preobraæewe), ali i sasvim razliËite. Zanimyiva su dela nastala kao svojevrsna autobiografska razmiπyawa (Simfonija domestika, koja pripada æanru programske simfonije i simfonijska poema Æivot junaka); ©traus se Ëesto inspiriπe velikim delima klasiËne literature (Magbet, Don Æuan, Don Kihot) ili Ëak filozofskim spisima (Tako je govorio Zaratustra), a u Tilu Ojlenπpigelu izvor nadahnuÊa nalazi se u narodnom predawu. Dok je u Listovom delu dominirao sonatni oblik kao formalni obrazac koji se nalazi u osnovi arhitektonike, ©traus slobodnije osmiπyava oblik, mada se i ovde moæe uvek prepoznati wegovo poreklo. Posebno je interesantan u tom pogledu Don Kihot koji predstavya æanrovsku meπavinu koncerta za violonËelo (koje je muziËki simbol Don Kihota, SanËa Pansu predstavya viola), varijacija na dve teme (Don Kihota i SanËa Panse) i simfonijskog principa razvoja materijala (pored tema za varijacije u delu se nalazi Ëitav niz drugih motiva).

Drugu znaËajnu oblast kompozitorove delatnosti predstavyaju opere. Prvi veliki uspeh ©traus postiæe sa Salomom (1905), delom koje najavyuje ekspresionizam u muzici. I to ne samo zbog izbora siæea veÊ i u domenu muziËko-izraæajnih sredstava. U operi, ©traus sledi Vagnera, koristi elemente wegove reforme, ali ide na kondenzaciju izlagawa. Wegove prve (uspele) opere Saloma i Elektra su jednoËinke. No tretman vokalnih deonica, unutraπwe forme opere (prokomponovane, podeyene na scene i prizore), i naroËito funkcija orkestra (u vezi sa tretmanom lajtmotiva) - jasno ukazuje na ©trausov uzor. Stilski, u ovim operama ©traus se nalazi u muzici HH veka. Elementi ekspresionizma vide se u tretmanu vokalne deonice koja ima izuzetnu ekspresivnu snagu u rasponu od πapata do krika, harmonskog jezika kojim se najavyuje napuπtawe tonaliteta, osloboewu ritma i metriËkog pulsa i drugim parametrima izraza.

U narednimdelima Kavayer s ruæom (1912) i Arijadna na Naksosu (1912 - 1916) ©traus polazi putem neoklasicizma, koji postaje aktuelan u evropskoj muzici tog doba (1912 - 1916). On svojim delom evocira Mocartovo vreme (Kavayer s ruæom) i tradiciju opere serije i bufo-opere (Arijadna na Naksosu).

©traus je inaËe jedan od najplodnijih operskih kompozitora na prelazu vekova. Osim pomenutih, komponovao je joπ devet dela, ali se ona po znaËaju i dome-tima ne izjednaËavaju sa prethodnima.

©traus je pisao veliki broj solo pesama, kamernih i koncertantnih dela.

koncepciju celine dela (Pesme o zemyi). Tematika simfonija i ciklusa pesama neprekidno se prepliÊe, pa je uobiËajena podela Malerovih simfonija baπ prema tome za koje se pesme (primarno) vezuju. KyuË za razumevawe Malerovih simfonijskih dela Ëesto se moæe pronaÊi baπ u pesmama. O tome svedoËi veÊ i Prva simfonija. Motivski ona izrasta iz tema ciklusa Pesme lutalice.

Gustav Maler (1860 -1911)

Maler je posledwi veliki simfoniËar meu romantiËarima, ali i kompozitor koji svojim delom najavyuje epohu moderne, jedan od onih koji su najsnaænije uticali na svoje sledbenike, velike kompozitore simfonije XX veka. U wegovom opusu postoje dva vodeÊa æanra: simfonija i vokalno-simfonijska muzika. Ali ti æanrovi kod Malera nisu strogo odvojeni, veÊ se meusobno prepliÊu i utiËu jedan na drugi, a dolazi i do istinskog proæimawa. On u svojim simfonijama koristi soliste i hor (Drugoj, TreÊoj, »etvrtoj i Osmoj), ali i u svojim ciklusima pesama simfonijsku

Malerove simfonije su programska dela, ali to je jedan drugaËiji tip programnosti u odnosu na Berliozov. Maler je, u stvari bliæi Betovenu, wegovoj dramskoj i filozofskoj koncepciji simfonije. Sva Malerova dela odgovori su na veËno pitawe o smislu æivota, o smrti (to je tema koja ga opsesivno opseda). Odgovori su razliËiti. U Prvoj simfoniji Maler je borac i optimistiËki veruje u pobedu. U Drugoj simfoniji razreπewe tragiËnih æivotnih antiteza daje smrt - to je tipiËno romantiËarsko verovawe u novi æivog posle smrti, trijumf stvaralaËkog u Ëoveku, koje je sposobno da prekoraËuje barijere i koje jedino moæe da da besmrtnost. U TreÊoj simfoniji Maler ispeva himnu æivotu, radosti i yubavi, ona je simboliËno prevladavawe niπtavila. Snagu Malerove imaginacije i πirinu shvatawa simfonije najboye ilustruje Osma simfonija. Ona je po osnovnim principima organizacije forme i po simfonijskom jeziku veliko finale svih dotadaπwih dela. Ali se istovremeno veoma udayava od uobiËajenog tretmana simfonije. To je vokalno

-instrumentalno delo Ëiji je prvi deo izgraen na tekst sredwovekovne himne Veni, creator spiritus (iz IX veka), a drugi na stihove iz zavrπne scene drugog dela Geteovog Fausta. Maler tako simboliËno predstavya polaritet dva veËno suprotstavyena naËela - stvaralaËkog, ustremyenog ka ciyu, delatnog, muæevnog, i na drugoj strani - dostignutog ciya, duπevnog spokoja, veËnog blaæenstva, onog πto je Gete nazvao veËno æenskim.

Malerova muzika pleni tematskom lepotom, moÊnom arhitektonikom, izvanrednim orkestrom. Ona je kruna jedne velike epohe u razvoju muzike, ali je takoe i najava stvaralaËkih nemira HH veka.

NACIONALNE ©KOLE U XIX VEKU

Uromantizmu je interesovawe za nacionalno, uodnosu na prethodne periode razvoja umetnosti, dobilo nove dimenzije. Postepeno se kroz ceo devetnaesti vek formiraju specifiËne karakteristike nacionalnih tradicija, koje su, krajem ove epohe, dovele do promene u pristupu proπlosti. Poπto je uoËeno postojawe kontinuiteta urazvoju umetnosti u okvirima jednog nacionalnog podruËja, poËelo se govoriti o specifiËnostima razvoja nemaËke, francuske, italijanske, ruske muzike. Do ovog doba, istorijska dogaawa sistematizovana su prema pripadnosti πkolama, tradicijama gradova - znaËajnih muziËkih centara. Uvoewe nacionalnih kriterijuma u istoriju muzike otvorilo je sloæena i zanimyiva pitawa. Pred muzikologa je postavyen zadatak odreivawa meusobnih relacija, s jedne strane, stila epohe, a sa druge, deπavawa u okvirima neke nacionalne tradicije. Time je znaËajno usloæwen problem stilskog odreewa jednog vremena - te veoma potrebne, ali nimalo jednostavne, jednoznaËne metode analize koju primewujemo u tumaËewu razvojnih tokova u istoriji umetnosti. On je, kako smo mogli da vidimo, nastojao da iscrta i tako uËini vidyivom, jednu u suπtini nepostojeÊu liniju, da bi pokazao kako su i gde odreene umetniËke pojave zapoËele transformaciju unovi kvalitet. Kako ni izmeu razliËitih nacionalnih podruËja na evropskom prostoru takoe ne postoji jasna granica (dræavne su to u ponajmawoj meri), u pokuπaju odreewa karakteristika nacionalnog stila suoËavamo se sa gotovo nepremostivim teπkoÊama kod iznalaæewa objektivnih kriterijuma za klasifikaciju. Ipak, vaænost koju je nacionalno imalo za romantiËare primorava nas da

savladamo rezerve prema pojmovima ,,nacionalna πkola`` i ,,nacionalni stil``, te da uz wihovu pomoÊ, pokuπamo da ukaæemo na neke zakonitosti u odvijawu razvojnih procesa u umetnosti XIX, a potom i XX veka.

U klasicizmu smo uoËili interesovawe za narodno stvaralaπtvo, prve inicijative za sakupyawe tog civilizacijskog blaga i wegovo koriπÊewe u umetniËkim delima. U poËetku, folklor je posmatran kroz prizmu klasiËnih sredstava izraæavawa. Prvi posmatraËi narodnih obiËaja i wihovi zapisivaËi beleæe uglavnom noviji sloj narodne tradicije, najËeπÊe onaj ukojem su posledice akulturacije (proæimawa sa drugim, prvenstveno savremenim uticajima) sasvim oËigledne. Postojawe obrednih pesama gotovo da i ne primeÊuju. Ali, inicijativa je pokrenuta, avolov uËenik otvorio je zabrawena vrata ne sluteÊi kakva se snaga iza wih krije i ne razmiπyajuÊi da li Êe imati moÊ da je kontroliπe. KlasiËari se slobodno inspiriπu na izvorima narodne umetnosti, uzimaju teme jednostavnih narodnih pesama kao svoje, i ne brinu mnogo o wihovom unutraπwem potencijalu, niti o kontekstu iz kojeg preuzimaju neku muziËku misao. VeÊina velikih umetnika - Gete, Hajdn, Mocart, da pomenemo samo neke - pokazuju æivo interesovawe za narodno stvaralaπtvo: wihov umetniËki instinkt reagovao je nepogreπivo. Osetili su koliko tvorevine tradicionalne umetnosti mogu da pomognu na putu demokratizacije sveukupnih kulturnih zbivawa.

Wihovu inicijativu prihvatili su romantiËari. ZapoËelo je postepeno, sve sadræajnije ispitivawe osobenosti folklora u svim umetniËkim disciplinama i u kwiæevnosti. Veber i Vagner su inspiraciju za svoje opere potraæili u nemaËkoj narodnoj priËi. Brams je u nekoliko navrata bio u prilici da pomno studira narodnu pesmu, radi na wenoj harmonizaciji, a takoe je koristi u svom stvaralaπtvu (ne samo u Maarskim igrama veÊ i u temama svojih sonatnih ciklusa u kamernim i koncertnim delima). List se mnogo puta inspirisao folklorom raznih naroda (Maarske rapsodije, ©panska rapsodija, mnoge klavirske minijature). ©open u svom klavirskom opusu kultiviπe popularne igre, to isto Ëini ©ubert sa lendlerom u svojim simfonijama. Teπko je pronaÊi nekog stvaraoca meu romantiËarima koji se direktno ili posredno nije inspirisao narodnom umetnoπÊu.

No dok je u zapadnoevropskim zemyama, koje su imale dugu, kontinuiranu muziËku tradiciju profesionalne umetnosti, ovaj susret folklora (koji je po definiciji kolektivna umetnost) i individualnog stvaralaπtva shvaÊen kao neπto vrlo obiËno, veÊ poznato iz istorije (iz vremena renesanse i baroka),

za slovenske i sve druge narode sa periferije evropskog kulturnog kruga on je imao ogroman znaËaj.

Slovenski narodi, posebno oni istoËne i juæne Evrope, na poËetku XIX veka imali su saËuvanu veoma staru i bogatu folklornu tradiciju. Germanskim i romanskim narodima to je znatno mawe poπlo za rukom, jer je uticaj dursko-molskog tonalnog sistema, razvijenog u profesionalnoj muzici, bio odviπe jak da bi dozvolio paralelnu egzistenciju nekih drugih, starijih tipova lestviËnih osnova muzike. Kada su se kompozitori jednom okrenuli folkloru kao inspiraciji, otkrili su u wemu snaænog pokretaËa promena u muziËkom jeziku. One su se prvo manifestovale u tematici - tom spoyaπwem, najuoËyivijem elementu izraza. Melodija i ritam su najlakπe primali karakter narodne pesme ili igre. Kako narodna pesma uglavnom ne poËiva na dursko-molskoj osnovi, traæene su nove moguÊnosti za wenu harmonizaciju. Pozni romantiËari poveÊali su znaËaj disonance u svom harmonskom jeziku i time poËeli da naruπavaju tonalnu stabilnost. Predstavnici ,,nacionalnih πkola`` to isto Ëine, samo je usmerewe tog procesa na drugu stranu: ono ide ka slabyewu funkcionalnih veza koje su izgradile durski i molski tonalitet. U folkloru su naeni i zanimyivi principi izgradwe forme (folklorna varijacionost); pokuπaj imitirawa zvuka narodnih instrumenata vodio je obogaÊivawu orkestarskog jezika i tako daye. Moæe se slobodno reÊi da niti jedan parametar romantiËarskog jezika nije ostao izvan upliva folklora.

Svi ovi procesi vodili su velikom obogaÊewu romantiËarskog jezika. Razvoj nije tekao odvojeno u raznim podruËjima, veÊ kroz neprestana proæimawa razliËitih tradicija. BeË s kraja XVIII i poËetka XIX veka nije bio samo centar okupyawa nemaËkih (austrijskih) kompozitora veÊ i mnogih Slovena i Italijana. U Parizu znaËaj nacionalnih umetnika dobijaju naturalizovani Italijani i Nemci. U Petrogradu i Moskvi, sve do pojave Glinke i Dargomiæskog, dominiraju italijanska i francuska tradicija. Berlioz najznaËajnije uspehe postiæe na turnejama po Rusiji. List je pravi graanin Evroperoen u Maarskoj, vaspitavan na francuskom umetniËkom ukusu, voa novonemaËke πkole, a potom jedan od najaktivnijih kompozitora duhovne muzike pisane u slavu Vatikana. No ideja evropske umetnosti ovog doba ne moæe biti tumaËena kao nadnacionalna. Negovawe i isticawe samobitnosti posebnih tradicija veoma je vaæno za wenu sveukupnost.

RUSKA MUZIKA XIX VEKA

Reformama Petra Velikog poËetkom XVIII veka ruska kultura je neraskidivo povezana sa evropskom. Time je ponovo izgraen poruπeni most izmeu Istoka i Zapada, koji nije postojao u dugom vremenskom periodu. Jednostavno stapawe razliËitih duhovnih tradicija nije bilo moguÊe. U meusobnim kontaktima ree je dolazilo do wihovog istinskog proæimawa, a ËeπÊe do dominacije jedne struje: one koja nagiwe Evropi, ili one koja Ëuva tradicionalne vrednosti. Pri tom se ne moæe reÊi da je jedna od tih linija imala progresivnu funkciju. Wihova uloga se u tom pogledu mewala. Krajem XVIII i poËetkom XIX veka progresivna je prozapadna struja, ali u Glinkinom dobu, wegovo stvaralaπtvo otvara nove vidike, a ne delatnost zapadwaËkih epigona. U oslawawu na bogatu narodnu tradiciju antejsku snagu naÊi Êe ruska Petorica, potom peredviæwiki, pa pripadnici pokreta ,,svet umetnosti``, Stravinski, Prokofjev.

U prvoj generaciji ruskih kompozitora XIX veka izdvajaju se imena Mihaila Glinke (1804 - 1857) i Aleksandra Dargomiæskog (1813 - 1869). Glinka u ruskoj muzici igra onu ulogu koju Puπkin ima u ruskoj kwiæevnosti. Dvojica velikih umetnika dele iste ideale, srodni su po stilu, a ogroman je znaËaj wihovih dela za potowi razvoj ruske umetnosti.

Glinka je postavio temeye nacionalne opere (Æivot za cara, Ruslan i Yudmila), ali isto tako i baletske, simfonijske, kamerne muzike. Mada nije napisao veliki broj instrumentalnih dela (Ëuvena je wegova Kamarinska , a vrlo su zanimyive i dve πpanske uvertire), on je naËinom tretmana orkestra u operma (uvertire, uvodna muzika za Ëinove, simfonijski intermediji, baletski divertismani) uticao na razvoj ruske orkestarske muzike. O tome su nedvosmislena svedoËanstva ostavili wegovi naslednici. Bio je velika inspiracija Ëlanovima Petorice i »ajkovskom. U svojim delima oni svesno polaze od Glinkinih osnova i

tako grade jednu jasno prepoznatyivu nit nacionalne tradicije.

Dargomiæski je Glinkin mlai savremenik i sledbenik, kompozitor ne tako moÊnog, genijalnog dara, ali ipak veoma interesantan stvaralac. Wegova Rusalka (po istoimenoj Puπkinovoj poemi) produæava Glinkinu tradiciju, ali zato wegov Kameni gost (takoe prema Puπkinu, i to prema integralnom tekstu Ëuvene Puπkinove parafraze veËne teme o Don Huanu) smelo nagoveπtava Musorgskog. Dargomiæski je majstor izraæajnog, arioznog vokalnog stila koji se oslawa na fleksije govorne reËi.

Ruska Petorica

Udrugoj polovini XIX veka ruska muziËka kultura doæivyava sjajan procvat. Osnivaju se konzervatorijumi u Petrogradu (1862) i Moskvi (1866), i oni postaju rasadnici izvanrednih muziËara. Gotovo istovremeno poËiwe da radi i Besplatna muziËka πkola (osnivaË i direktor bio je Balakirjev) Ëiji je i glavni ciy bilo propagirawe muziËke umetnosti. Sredinom veka osniva se staleπka organizacija Rusko muziËko druπtvo koja brine o izvoewima dela ruskih kompozitora. ©ezdesete godine su i doba kada se okupya ,,moÊna gomilica`` - kompozitori M. Balakirjev, C. Kjuj, M. Musorgski, N. Rimski-Korsakov i A. Borodin. Izvan granica domovine oni Êe postati poznati pod imenom Petorica.

Oni su pred sebe postavili zadatak da izgrade autentiËnu rusku muziËku kulturu koja bi se bazirala na osnovama narodne umetnosti. Interesuju se za istorijsku proπlost, a oca ruske muzike vide u liËnosti M. I. Glinke. Meutim, veoma su poπtovali Mocartovo i Betovenovo stvaralaπtvo. IzuËavali su i dela evropskih romantiËara - naroËito su cenili ©umana, Berlioza, Lista. Vagnerova muzika u Rusiji sredinom veka nije imala snaænijih odjeka. Interesovawe za wegove ideje i dela pojaviÊe se tek krajem stoleÊa, kada se umetnici iz kruga ,,sveta umetnosti`` i potom ,,Ruskih baleta`` posebno zanimaju za Vagnerovu ideju gezamkunstverka.

Duπa kruæoka bio je Milij Balakirjev (18371910). Mada praktiËno samouk, Balakirjev je bio vrstan poznavalac muzike. Imao je izraziti organizatorski dar i aktivnosti kruæoka odvijale su se ponajviπe zahvayujuÊi wegovoj ogromnoj radnoj energiji i pregalaπtvu. Bio je dobar pijanista i dirigent (prvi ruski dirigent koji je dirigovao napamet, πto je u to

Milij Balakirjev

vreme bila retkost i u Evropi). Veoma je znaËajan rad Balakirjeva na prikupyawu narodnih pesama. Dobio je moguÊnost da putuje Volgom i beleæi pesme burlaka - radnika koji su vukli brodove. Kao plod tog rada pojavio se zbornik »etrdeset ruskih narodnih pesama. On je, poput drugih zbornika ovog doba, bio izdat sa harmonizacijama melodija. Zato je imao znaËaj studije problema harmonizacije ruske narodne pesme i sluæio je kao uzor drugim Ëlanovima Petorice.

Posle 1870. u æivotu Balakirjeva nastupa kriza, on se povlaËi iz javne delatnosti i viπe ne komponuje. Stvaralaπtvu se vraÊa tek posle desetak godina, krajem XIX i poËetkom XX veka, ali tada wegova aktivnost sasvim ostaje u drugom planu. MuziËkim æivotom dominira Rimski-Korsakov, a pojavila se Ëitava plejada mladih kompozitora - Glazunov, Tawejev, Arenski, Yadov, kao i mladi Skrjabin i Rahmawinov.

Balakirjev je prvenstveno znaËajan kao muziËki organizator i izvoaË, ali ima i vrednih dela. U svojim programskim simfonijskim kompozicijama produæava tradiciju Glinkine Kamarinske. On piπe na ruske teme ( Rusija , 1 000 godina , Tamara ), a izvanredno je zanimyiva wegova virtuozna klavirska

kompozicija Islamej

Druga znaËajna liËnost meu Petoricom bio je Aleksandar Borodin (1833 - 1887). On je bio poznati nauËnik svog doba (smatraju ga osnivaËem ruske moderne nauke o hemiji) i radio je kao nastavnik, pa mu nije ostajalo mnogo vremena za komponovawe. Svoje najpoznatije, æivotno delo, operu Knez Igor, zapoËetu krajem πezdesetih godina, radio je do smrti, ali je nije u celosti zavrπio. Osim opere, ostavio je znaËajne radove u oblasti simfonije (od kojih je poznatija

Druga u h-moll -u, koju nazivaju Bogatirskom, zbog epske snage simfonijske koncepcije) i gudaËkog kvarteta. Meu najpopularnijim delima Borodina nalazi se simfonijska slika Iz Sredwe Azije

Knez Igor pripada æanru istorijske opere (libreto je raen prema anonimnom epu iz XII veka - Slovo o polku Igorovu), ali se epskom koncepcijom dramaturgije viπe oslawa na Glinkinog Ruslana, nego na liniju razvoja istorijske opere. Uloga koju u ovom delu igra balet (Ëuvene Polovecke igre) direktno proizlazi iz naËina koriπÊewa baleta u Glinkinoj operi - bajci. Borodin je blizak velikom uËiteyu i po naËinu na koji tretira folklor. On u stvaralaπtvu ne pokazuje interesovawe za citate narodnih pesama, kao drugi Ëlanovi Petorice, veÊ komponuje ,,u duhu``

folklora, kao i sam Glinka. Na istu tradiciju oslawa se i u masovnim horskim scenama, te u naËinu na koji tretira vokalne deonice: on smatra da se glas mora nalaziti u prvom planu, a orkestar u drugom, te da se scene moraju prikazivati u πirokim potezima, na krupnom planu, a ne u minucioznoj razradi detaya.

Najzanimyivija stvaralaËka liËnost meu Petoricom bio je Modest PetroviË Musorgski (18391881) tvorac Borisa Godunova (1869 - 1872), najznamenitijeg dela slovenskog operskog repertoara. Musorgski je bio smeli novator i bilo je malo kompozitorovih savremenika koji su razumeli veliËinu wegovog genija. Koncepcija Borisa Godunova bila je za operu XIX veka veoma neobiËna i delo nije naiπlo na pravi odziv, Ëak ni meu svim Ëlanovima Petorice. (Negativna kritika opere koju je posle premijere objavio Kjuj oznaËila je poËetak raspada kruæoka.) Jedan od retkih poπtovalaca dela Musorgskog bio je Nikolaj Rimski-Korsakov. On se posle smrti kompozitora latio prerade Borisa, te je u tom novom obliku, sa raskoπnom orkestracijom Rimskog -Korsakova, delo napokon doæivelo sveopπte priznawe. Bilo je kasnije pokuπaja da se opera izvodi i u originalu (1939. o stogodiπwici roewa) ali se pri

postavkama Borisa veÊina dirigenata i danas radije okreÊe znalaËkoj redakciji i orkestraciji Rimskog -Korsakova.

Boris Godunov pripada onom tipu umetniËkih dela koja imaju moÊ da uvek iznova fasciniraju nekom novom, do tada neprimeÊenom dimenzijom svog znaËewa. On zraËi poput najlepπeg kristala koji nam πaye svaki put drugaËiji, neobiËni odblesak SunËevih boja. Teπko ga je zato predstaviti, jer svaki pokuπaj tumaËewa ostavya joπ mnogo toga nedoreËenog. U wemu je otelovyena varijantnost kao stvaralaËki princip. To kao da potvruje i sudbina dela. Musorgski je bio prinuen da ga na zahtev cenzure prerauje 1869, ali ni verzija iz 1872. nije imala viπe sreÊe. Pod redaktorskom rukom RimskogKorsakova zablistao je novim sjajem, ali se stvaralaËka liËnost velikog orkestratora nametnula kao koautorska. Neπto sliËno se dogodilo kada je Dmitrij ©ostakoviË pokuπao da pripremi delo za autentiËno izvoewe. Prvobitna namera da se napravi samo neophodna tehniËka redakcija rukopisa Musorgskog zavrπila se izradom novog dela koje ponovo nosi podjednako jak peËat i Musorgskog i samog ©ostakoviËa. I druga dela Musorgskog bila su inspirativna za obradu: najËuvenija je Ravelova orkestracija Slika sa izloæbe, ali postoje i prerade pesama. Kompozitor koji se tako starasno napajao na izvorima narodne umetnosti na neki naËin doæiveo je pravu folklornu sudbinu. Naime, u narodnoj tradiciji pesma æivi uvek u novim varijantama, pojam originala praktiËno ne postoji. Neπto sliËno se dogodilo sa delima Musorgskog: ona se ËeπÊe mogu Ëuti u obradama drugih kompozitora, nego u originalnoj verziji.

Boris ima jedinstvenu dramsku koncepciju: u woj su pomirene suprotnosti nepomiryivog. Ona istovremeno ima dva glavna lika. Jedan je car Boris, a druginarod. U toku opere moæe se pratiti razvoj centralnih protagonista: jedna linija radwe prati moralno i fiziËko propadawe Borisa, a druga postepeni rast bunta i konaËnu eksploziju revolta naroda. Meutim, u Borisu veliki znaËaj imaju i svi drugi protagonisti, to je jedno od dela za koje se kaæe da nema malih uloga - ni u pevaËkom, ni u glumaËkom smislu. Radwa protiËe u gotovo kaleidoskopskoj smeni prizora: ni jedna scenska situacija nema reprizu, ali je istovremeno odlikuje Ëvrsta kohezija muziËkog tkiva koje organski izrasta iz grupe glavnih tematskih jezgara opere. Po muziËkoj formi - Boris predstavya muziËku dramu.

Najmlai predstavnik Petorice bio je Nikolaj Rimski-Korsakov (1844 - 1908). On je proæiveo dug i

neobiËno plodan æivotni vek, dosta razliËit od æivotnih sudbina ostalih Ëlanova kruæoka. Kada je veÊina Ëlanova Petorice veÊ zavrπila svoja najznaËajnija dela, Rimski-Korsakov praktiËno tek zapoËiwe svoju ozbiynu karijeru muziËara. I on je, poput drugih Ëlanova kruæoka, imao drugo osnovno zanimawe (pomorski oficir), ali je 1871. prihvatio ponudu Petrogradskog konzervatorijuma i zapoËeo karijeru nastavnika. U to vreme on je bio priznati kompozitor (autor simfonije, simfonijske poeme Antar i simfonijske slike Sadko). Nova nastavniËka duænost navela ga je da muzici pristupi sa jednog drugaËijeg, teorijskog stanoviπta, te je zapoËeo da briæyivo studira dostupnu muziËku literaturu. Kao plod tih napora nastala su dva Ëuvena uqbenika - iz harmonije i iz orkestracije. On se, inaËe, u Rusiji smatra, uz »ajkovskog, najznaËajnijim orkestratorom svog doba. Kao pedagog Rimski-Korsakov je bio veoma poπtovan. Do kraja æivota saËuvao je sposobnost da pravilno oceni vrednost novih talenata, i srËano je podræavao Stravinskog i mladog Prokofjeva, koji je joπ kao Ëetrnaestogodiπwak upisan na konzervatorijum. I ne samo to, on je praktiËno do kraja oËuvao krepku stvaralaËku energiju. Pet wegovih poznih opera nastalo je u XX veku.

Opera predstavya najznaËajniju oblast stvaralaπtva Rimskog-Korsakova. Napisao je petnaest dela ovog æanra, a naroËito je negovao tip fantastiËne opere - bajke te je tako nastavio tradiciju Glinkinog Ruslana. I dok su rana dela joπ po koncepciji opere relativno bliska Glinki (SweguroËka, Majska noÊ, delimiËno i Mlada), u poznim delima on je obogaÊuje na razliËite naËine: u Legendi o devi Fevroniji i nevidyivom gradu Kiteæu uoËava se uticaj Vagnerovog misticizma iz Parsifala, u KaπËeju nagoveπtavaju se rana dela Stravinskog (Æar-ptica), u Zlatnom petliÊu u operu - bajku uvode se elementi oπtre satire (zbog izrugivawa samodræavyu opera je bila zabrawena za izvoewe). Opere RimskogKorsakova pripadaju muziËkoj drami, ali onoj Verdijevog tipa u kojoj je zadræan primat glasa i, naroËito, uæivawe u wegovim virtuoznim sposobnostima, kako u solo nastupima, tako i ansamblima. Ali je tretman lajtmotiva bliæi Vagnerovom naËinu rada, a takoe i orkestracioni principi i harmonski jezik pokazuju veÊu bliskost nemaËkom majstoru.

Pored opera, vaæno mesto u wegovom opusu imaju simfonijske poeme i drugi programski, slobodni simfonijski oblici (©eherezada), kao i koncertantna i kamerna dela, te niz uspelih solo pesama.

»ajkovski je najizvoeniji kompozitor danaπwice. Wegova dela uæivaju toliku popularnost da Ëak izazivaju podozrewe ,,zvaniËne`` muzikologije, a bilo je mnogo onih koji su pokuπali da ih proglase za ,,sladuwavu muziku niæeg reda koja povlauje malograanskom ukusu``. Time, sreÊom, nisu naudili nikome, osim sopstvenom ugledu. Po tome je sudbina »ajkovskog pomalo nalik na Mocartovu. Teπko je ne reagovati pozitivno na komunikativnost wihovih dela, na prijemËivu, genijalnu u svom savrπenstvu, jednostavnost izraza, te plemenitost duha koji zraËi iz wihovog æivotnog stava. No pogreπno je zaustaviti se na povrπini, zadovoyiti se tim prvim pozitivnim utiskom, i ne uroniti u izvanredno bogat duhovni svet koji se krije i u delima Mocarta i »ajkovskog.

On je bio savremenik Petorice i sa wima je delio mnoge umetniËke ideale. I on se napajao sa izvora narodne umetnosti, inspirisao ruskim folklorom (recimo, u Ëuvenom Klavirskom koncertu u b-moll-y iskoristio je dve ukrajinske narodne pesme). Ali je u wegovom opusu izrazito naglaπena dimenzija indi-

vidualnog i otuda dominiraju interesovawa za Ëovekov unutarwi svet i tema sudbinskog suËeyavawa liËnosti i druπtva.

»ajkovski je bio meu prvim zavrπenim acima Petrogradskog konzervatorijuma. Po zavrπetku studija odluËio se za Moskvu, gde je doπao za nastavnika novoosnovane visoke πkole. Zato danas Moskovski konzervatorijum s ponosom nosi ime »ajkovskog. Bilo je zbog toga pokuπaja da se wegovo ime poveæe za tradiciju ,,moskovske πkole`` pijaniste Antona Rubenπtajna, predstavnika akademske, zapadwaËke struje u ruskoj muzici tog doba. Ali je »ajkovski po svojim umetniËkim shvatawima bio daleko od

NajËuveniji portret »ajkovskog koji je uradio slikar Kuzwecov (1893

,,akademiËara``, i mada nije pripadao Petorici, on se wihovom programu nije suprotstavyao, veÊ ga je dopuwavao i obogaÊivao.

StvaralaËko naslee »ajkovskog izuzetno je bogato. Od sredine sedamdesetih godina on se, zahvayujuÊi materijalnoj potpori svog mecene Nadeæde fon Mek, potpuno posvetio komponovawu. Napisao je remekdela u oblasti opere (Evgenije Owegin, Pikova dama,

sala konzervatorijuma u Moskvi

Jolanta), baleta (Uspavana lepotica, Krcko oraπËiÊ, Labudovo jezero), simfonijske muzike (πest simfonija, meu kojima posledwe tri imaju poseban znaËaj, brojna programska simfonijska dela - Romeo i Julija, Bura, FranËeska da Rimini, Hamlet, Manfred simfonija, Ëetiri orkestarske svite od kojih je najpoznatija treÊa Mocartijana , Uvertira 1812 , Italijanski kapriËo ), instrumentalnog koncerta (najpoznatiji su b-moll klavirski, D-dur violinski koncert i Rokoko varijacije za violonËelo i orkestar); komponovao je i kamerna, klavirska dela i brojne solo pesme. Uz Borodina on je najznaËajniji ruski kompozitor u oblasti kamerne muzike. Meu klavirskim kompozicijama posebno se izdvajaju zbirke minijatura Godiπwa doba i Album za mladeæ. Ipak, oblasti scenske, simfonijske i koncertantne muzike imaju mnogo veÊi znaËaj.

»ajkovski je napisao veliki broj opera, dao je, izmeu ostalog, doprinos æanru ruske istorijske

opere (OpriËnik), ali je istinski uspeh postigao sa delima koja pripadaju tipu psiholoπke lirske drame. Sa »ajkovskim se, dakle, obogaÊuje æanrovska raznovrsnost ruske opere koja se prikyuËuje aktuelnim tendencijama u Evropi (francuska lirska opera, neka dela poznog Verdija). Opere »ajkovskog su muziËke drame, ali ne vagnerovskog, veÊ verdijevskog tipa, jer i za wega, kao u italijanskoj operi, glas ima dominantnu ulogu, mada se simfonizirano orkestarsko tkivo javya kao aktivan nosilac muziËko-dramskih deπavawa i tumaË podjednako dramske akcije kao i psiholoπkih preæivyavawa likova. Kao i pozni Verdi, »ajkovski u muziËkoj drami Ëuva ariju, duet i druge ansamble, pa i horske i baletske numere kao osnovna jezgra formalne strukture dela. Ali numere teku bez prekida, ulivaju se jedna u drugu i motivski su povezane, dramska logika nigde nije zapostavyena na raËun muziËke.

Baleti »ajkovskog presudno utiËu na reformu ovog

æanra u romantizmu. Wihova pojava takoe oznaËava trenutak kada ruski balet preuzima primat od Francuza, da bi ga potom zadræao sve do 1930. godine. Kada se »ajkovski pojavio sa svojim delima, tradicija baletske igre u Rusiji bila je duga gotovo Ëitav vek. Mnogi izvrsni francuski igraËi i koreografi aktivno su uËestvovali u formirawu ruskih igraËa. Novina koja nastupa krajem veka sastoji se u novom tretmanu sadræaja baleta Ëija muzika poËiwe da prati kontinuirani dramski tok, i to na srodan naËin kao u muziËkoj drami - kroz simfonizirano muziËko tkivo. To je dovelo do promena i u naËinu igre, pa se pored usavrπavawa virtuoznosti igraËa, sve viπe insistira na dramskoj izraæajnosti igre i stapawu momenata pantomime i igre (baπ kao πto se u operi u tretmanu vokalne deonice proæimaju elementi reËitativa i arije). Uz priznawa baletskoj muzici »ajkovskog neraskidivo je povezano ime baletskog majstora Marijusa Petipa (1822 - 1910). On je tvorac koreografija za Uspavanu lepoticu i Labudovo jezero koje se i danas igraju sa malim izmenama. Ova dela oznaËavaju vrhunac u takozvanom belom baletu, kako struËwaci nazivaju klasiËnu baletsku umetnost.

Na baletsku tradiciju »ajkovskog nadovezuje se delatnost ,,Ruskih baleta`` - institucije koja se krajem XIX i poËetkom XX veka razvijala iz avangardne grupe mladih ruskih umetnika (slikara, muziËara, grafiËara, arhitekata) okupyenih oko

Ëasopisa ,,Svet umetnosti``. PoËeli su od izdavawa

Ëasopisa za umetniËka pitawa, a delatnost nastavili nastojeÊi da u baletu primene ideju gezamkunstverka. Oni su oboæavali Vagnera, a za istinsko proæimawe umetnosti uËinili moæda i viπe od wega samog. Na poslu opremawa wihovih baletskih predstava naπli su se vrsni likovni umetnici (izrada dekora i kostima), kompozitori, koreografi, sjajni igraËi (Vaclav Niæinski, Tamara Karsavina, Mihail Fokin). Stvorili su fantastiËne predstave kojima su osvojili Pariz. Na Ëelu trupe ,,Ruskih baleta`` nalazio se Sergej Djagiyev, prvi meu Ëuvenim impresarijima XX veka. ,,Ruski baleti`` igrali su veliku ulogu u propagirawu ruske umetnosti u Evropi. ZahvayujuÊi delovawu ovih entuzijasta, u Parizu su predstavyena najvrednija dela ruskih romantiËara - Musorgskog, RimskogKorsakova, Borodina. Isto tako, πansu za meunarodnu afirmaciju dobili su mladi ruski kompozitori s poËetka XX veka - Igor Stravinski (on je za ovu trupu pisao balete Æ a r p t i c a , P e t r u π k a , P o s v e Ê e w e p r o l e Ê a , a potom i druge) i Sergej Prokofjev ( ©ut , Bludni sin , »eliËni skok ).

Umetnost »ajkovskog takoe je vrlo brzo naπla put do svih velikih evropskih muziËkih centara. NaroËito su bile popularne wegove simfonije, koje pokazuju tipiËne odlike poznoromantiËarskog simfonizma. »ajkovski neguje lirsko-psiholoπki tip simfonijskog kazivawa, razliËit od epske simfonijske koncepcije Bramsa, Bruknera i Borodina. On poËiva na oπtrim polarizacijama tematizma u dve kontrastne sfere - jedna je izrazito dramska, a druga lirska, subjektivna, koje se potom prepuπtaju moÊnom simfonijskom razvoju. Taj tip konfliktne dramaturgije simfonije negovaÊe potom Gustav Maler u svojim delima. Sa delima »ajkovskog u ruskoj muzici se zavrπava velika klasiËna epoha wenog razvoja. U woj su, stupivπi na put romantizma, ruski kompozitori od Glinke do »ajkovskog i Rimskog-Korsakova, stvorili izvanredna dela sa kojima su se vrlo konkurentno ukyuËili u evolutivne tokove evropske umetnosti. Visoki profesionalizam ovih klasika postavio je Ëvrste temeye za bujan razvoj muzike u ruskoj tradiciji. Od osamdesetih godina, a posebno u posledwoj deceniji XIX i prvoj XX veka dolazi do burnih promena. Wih odlikuje, pre svega, pojava velikog broja novih znaËajnih autora. Dok se kroz XIX vek prati postepena smena generacija - Glinku nasleuju Petorica i »ajkovski, a wih potom druga generacija klasiËara Glazunov, Tawejev, Arenski, Yadov; krajem veka dolazi do ,,zguπwavawa`` zbivawa. Dok joπ uvek intenzivno stvaraju Rimski-Korsakov i Balakirjev, u doba stvaralaËke zrelosti ulaze veliki simfoniËari Glazunov i Tawejev, pojavyuju se mladi muziËariAleksandar Skrjabin i Sergej Rahmawinov (poËetkom devedesetih), te Stravinski i Prokofjev (sa nastupom novog veka). Nasuprot stilski monolitnom XIX veku, nastupa period stilskog pluralizma, koji je inaËe karakteristiËan za evropsku umetnost novog doba.

»E©KA MUZIKA

Na tlu »eπke i SlovaËke kroz vekove su se ukrπtali razliËiti uticaji. U sredwem veku sa dolaskom hriπÊanstva osetio se uticaj Vizantije, ali je potom bio veoma snaæan i upliv KatoliËke crkve. U svetovnoj sredwovekovnoj muzici zraËi delatnost nemaËkih minezengera. U prvoj polovini XV veka uzdiæe se husitski pokret koji nastoji da suzbije uticaj katoliËkog sveπtenstva i Nemaca, te afirmiπe slovenski stvaralaËki duh. U muzici on je ovaploÊen u husitskom koralu koji je potom sluæio kao motivska inspiracija

mnogim Ëeπkim kompozitorima. »eπka se nalazila u srcu Evrope, pa je nisu mimoiπli ni renesansni ni barokni uticaji. U XVIII veku postala je pravi rasadnik profesionalnih muziËara - Ëeπki kapelnici nalazili su sluæbu po mnogim evropskim gradovima. Prag je postao znaËajan miziËki centar. Nije sluËajno πto su upravo u ovom gradu Mocartova operska dela doËekana sa velikim odobravawem (Figarova æenidba, a potom i za Prag napisan Don –ovani).

PoËetkom XIX veka u Pragu je kao dirigent nemaËkog pozoriπta tokom tri godine radio Karl Marija Veber (1813 - 1816). JaËa interesovawe za narodnu umetnost, izdaju se prvi zbornici sa napevima (Riter-DlabaËova i Erbenova). Godine 1811. otvoren je Praπki konzervatorijum, a 1830. Ëuvena Orguyska πkola. U Pragu su koncertrirali Berlioz i List, izvedena su Vagnerova dela Tanhojzer i Loengrin. LogiËno je da se na ovako pripremyenom terenu pojavyuju i jake stvaralaËke individualnosti: liËnosti Bedæiha Smetane (1824 - 1884) i Antowina Dvoræaka (1841 - 1904).

Smetana je utemeyio Ëeπku nacionalnu πkolu. Razvijao se postepeno, u dugom vremenskom periodu, i

tek na pragu Ëetvrte decenije wegov talenat je raskoπno zablistao. Imao je neobiËno πiroku delatnost - dirigovao je simfonijskim koncertima, nastupao kao pijanista, pisao kritike, i nadasve - svojim stvaralaπtvom ukazivao na dayi put razvoja Ëeπke muzike. Wegovi najviπi stvaralaËki dometi povezani su za oblast operske (Prodana nevesta) i programske simfonijske muzike (ciklus simfonijskih poema Moja domovina u kojem se nalazi i najpopularnije Smetanino delo Vltava). U trenutku najveÊeg stvaralaËkog zamaha doæiveo je straπnu nesreÊu - ogluveo je. Ali u tim trenucima najteæih æivotnih iskuπewa pokazao je snagu i Ëvrstinu poput Betovena. Nastavio je da komponuje. Prve dve poeme iz ciklusa (Viπegrad i Vltava) nastale su u to vreme.

Mlai Smetanin savremenik Antowin Dvoræak u doba stvaralaËke zrelosti stupa u trenutku kada je Smetanin æivotni put bio na kraju. Bio je neobiËno plodan i ostavio je priloge u gotovo svim æanrovima - opere i simfonije, oratorijuma i kamerne muzike, kantate i koncerta, klavirske muzike i kamerne vokalne lirike. Zadivyuje i broj dela nastao u svakoj od ovih grupa. Najpopularnija Dvoræakova dela su Simfonija iz Novoga sveta (posledwa u nizu od devet dela), nastala pod utiskom boravka u Sjediwenim AmeriËkim Dræavama; Slovenske igre i koncertiposebno oni za violinu i za violonËelo.

UobiËajeno je da se Smetanino delo poredi sa Glinkinim, Vagnerovim i Listovim, a Dvoræakovo sa delom »ajkovskog i Bramsa. Tako su u Ëeπkoj muzici XIX veka naπle odraz obe vodeÊe stvaralaËke tendencije evropske romantike.

©PANSKA MUZIKA

MuziËka kultura ©panije ima dugu i bogatu tradiciju. Weno klasiËno doba bilo je u XVI - XVII veku - takozvanom zlatnom veku πpanske umetnosti, dobu Servantesa, Velaskeza, El Greka. U muzici tog vremena znaËajna je delatnost T. L. Vitorija i K. Moralesa, u oblasti horske muzike, te slepog orguyaπa Antonija de Kabesona. U drugoj polovini XVII i u XVIII veku postaju sve jaËi uticaji italijanske i francuske muzike, a politiËke prilike vode u zaostajawe na svim poyima duhovnih aktivnosti. No istovremeno tradicija narodne umetnosti - pevawa i plesa - i daye se nesmetano razvija i dostiæe izvanredno bogatstvo, lepotu, izraæajnost i raznovrsnost. Ona je fascinirala mnoge romantiËare, te se ,,πpanska tema`` sreÊe kao konstantna inspiracija zapadnoevropskih kompozito-

ra XIX veka - u delima Glinke, Dargomiæskog, Lista, Rimskog-Korsakova, Glazunova, Bizea, Laloa, ©abrijea, Debisija, Ravela. No u XIX veku dolazi do intenzivnijeg razvoja πpanske nacionalne πkole. Pojavyuju se vrlo interesantni kompozitori: Isak Albenis (1860 - 1909), Enriko Granados (1867 - 1916), Manuel de Faya (1876 - 1946).

NORVE©KA I FINSKA MUZIKA

Muzika naroda severne Evrope pokazuje mnogo srodnosti u svom razvoju. U drugoj polovini XIX veka najznamenitiji skandinavski kompozitori su predstavnik norveπke nacionalne πkole - Edvard Grig (18431907) i finske - Jan Sibelijus (1865 - 1957). Oni svoju umetnost baziraju na osnovama narodne muzike, ali su takoe Ëvrsto povezani za zapadnoevropsku umetniËku tradiciju, posebno NemaËku, jer je veÊina skandinavskih autora πkolovana u ovoj zemyi.

U Grigovom opusu istiËu se klavirske kompozicije - wegovi Lirski komadi (zbirka od 66 minijatura), Norveπke igre, Narodne igre i napevi, klavirske sonate. Klaviru je namewen i Ëuveni Grigov koncert a-moll, op. 16, jedan od najpopularnijih koncerata klavirske literature. Zanimyive su i kamerne kompozicije, te orkestarske svite napravyene od muzike za Ibzenovog Per Ginta.

Sibelijus je poznat prvenstveno kao kompozitor programske simfonijske muzike (poeme En Saga , Karelija, ProleÊna pesma, »etiri legende prema

motivima epa Kalevala, Labud iz Tuonela, Finlandija).3naËajne su i wegove simfonije (sedam dela nastalih u periodu od 1898. do 1924), kao i violinski koncert (1903). Svojim stvaralaπtvom Sibelijus se uklapa u poznoromantiËarske tendencije u razvoju muzike.

SRPSKA MUZIKA XIX VEKA

Krajem XVIII i poËetkom XIX veka u srpskom narodu se formira evropski moderna nacionalna svest, uprkos Ëiwenici da u tom dobu on æivi podeyen pod vlaπÊu nekoliko imperija i dræava. Borba za ostvarewe nacionalnih ideala, zapoËeta ustancima 1804. i 1815. godine, sliËno kao i kod mnogih drugih evropskih naroda, dala je osnovu i okvir nacionalno-socijalnoj revoluciji koja se kao dugotrajni, kontinuirani proces odvija tokom celog XIX veka i zavrπava 1918. godine. Revolucionarno-oslobodilaËka borba u tom razdobyu prolazi kroz razliËite faze-herojsko doba ustanaka, promene koje nastupaju 1830. godine kada Beogradski paπaluk stiËe status autonomne kneæevine Otomanskog carstva, razdobye despotske vladavine kneza Miloπa ObrenoviÊa, potom ustavobraniteyskog policijskog terora, prosveÊenog apsolutizma kneza Mihajla, period konstituisawa Kneæevine Srbije u ureenu nacionalnu dræavu, koja 1878. stiËe i meunarodno priznawe. Meutim, tim priznawem se joπ ne ostvaruju u potpunosti oslobodilaËki ideali. To Êe se desiti tek sa slomom Habzburπke i Otomanske imperije, kroz burne i bolne socijalne, politiËke, dinastiËke (1903. krunu preuzimaju KaraoreviÊi), religiozne i kulturne promene, posle prolaska kroz pakao stradawa miliona yudi i strahovitih razarawa u Prvom svetskom ratu. Razvojni procesi umetnosti ovog razdobya odreeni su opπtim druπtveno-istorijskim tokovima. Ideje nacionalnog preporoda javyaju se na celokupnom juænoslovenskom prostoru, a zasnovane su na prihvatawu narodnog jezika kao glavnog Ëuvara etniËkog identiteta: postavyen je zahtev za stvarawe kwiæevnosti na tom jeziku i wegovo uvoewe u kulturne i dræavne ustanove. KyuËna tema u srpskoj kulturi ovog vremena bilo je prihvatawe Vukove reforme. Stilski okviri u kojima se razvijaju kwiæevnost i umetnost u skladu su s aktuelnim evropskim tendencijama: romantizam i realizam u svojim razliËitim pojavnostima bitno odreuju wihov duh i izraæajna sredstva tokom celog XIX veka, da bi

poËetkom XX veka nastala i druga moderna strujawaimpresionizam, simbolizam, ekspresionizam, nadrealizam itd.

Srpska muzika se tokom viπe od jednog vekapoËevπi od tridesetih godina XIX do sredine XX veka - razvijala u primarno romantiËarskim okvirima. Ta wena evolucija moæe se sagledati kroz tri osnovne etape: predromantizam (do poËetaka osamdesetih godina), romantizam - MokrawËevo doba (do 1914) i pozni romantizam - put ka modernoj (do poËetka pedesetih godina). U tom dugom periodu svog razvoja ona prolazi put od postavyawa temeya umetniËke muzike (u evropskom smislu tog pojma) do oblikovawa jasnog identiteta bogate, razgranate muziËke tradicije, koja se aktivno ukyuËuje u svetske razvojne tokove savremene muzike.

Predromantizam

Predromantizam se u srpskoj muzici ispoyio vrlo celovito i jasno od tridesetih do poËetka osamdesetih godina, kada stvaraju liËnosti poput Mokrawca i MarinkoviÊa, koji svojim delom utemeyuju nacionalni romantizam. Meu wihovim savremenicima joπ Êe biti brojni oni Ëiji se krug izraæajnih sredstava uglavnom kreÊe u okviru predromantiËarskih, a ove stilske odlike prepoznaju se Ëak i krajem pete decenije HH veka u poetici socrealizma. Meutim, predromantizam Êe svoju dominaciju izgubiti u MokrawËevo vreme, i zato se osamdesete godine, kada zapoËiwe wegova (i MarinkoviÊeva!) intenzivna stvaralaËka delatnost, mogu smatrati prelomnim trenutkom u razvoju srpske muzike i oznaËiti kao poËetak nove razvojne etape. Umetnost predromantiËara bila je izraz duhovnih potreba mladog graanstva i wegovih teæwi ka demokratizaciji umetnosti i vaæan deo wegove borbe za ostvarewe nacionalno-oslobodilaËkih ideala. Idejni i sadræajni krugovi predromantizma u muzici bliski su onim u tadaπwoj srpskoj kwiæevnosti, jer se i u muzici predromantizam razvijao pod uticajem prosvetiteyske misli: odlikovali su ga nova oseÊajnost, interesovawe za proπlost, stremyewe ka narodnom, folkloru, prirodi i ustanovyewu novih estetiËkih normi prirodnosti u izboru izraæajnih sredstava. U muzici su tipiËni oblici ispoyavawa ovih stremyewa bili komad s pevawem, solo pesma, horska muzika - dakle, uglavnom, vokalne i vokalnoinstrumentalne forme.

Takvo æanrovsko usmerewe stvaralaπtva odreeno

je stepenom razvijenosti institucija muziËkog æivota. U Miloπevoj Srbiji zapoËeo je proces wihovog utemeyewa s osnivawem pozoriπta i pevaËkih druπtava, u Ëijem okriyu se zameÊu iskre buduÊih pedagoπkih institucija muziËkog æivota, kao i organizacijom prvih javnih koncertnih nastupa na takozvanim besedama. Linija kontinuiranog razvoja srpske muzike moæe se pratiti od ishodiπta u skromnim poËecima organizovawa muziËkog æivota tridesetih godina u tadaπwoj prestonici - Kragujevcu.

©lezinger

Ti poËeci se povezuju sa delatnoπÊu Josifa ©lezingera (1794 - 1870), koji je organizovao i vodio kneæev orkestar (1831 - 40) koji je imao zadatak da uËestvuje u ceremonijama, kao i predstavama pozoriπta Joakima VujiÊa. Posle 1840. godine ©lezinger nastavya da deluje u Beogradu u ,,Teatru na –umruku``, komponujuÊi i daye uglavnom numere za komade s pevawem (horove, pesme i instrumentalne numere) u tipiËnom predromantiËarskom maniru. Od brojnih komada s pevawem za koje je komponovao muziku, na savremenike je najsnaæniji utisak ostavila muzika za Æenidbu cara Duπana, koja je u predstavi imala tako znaËajnu ulogu da su je neki nazivali i prvom srpskom operom.

–urkoviÊ

SliËnog su usmerewa i dela Nikole –urkoviÊa (1812 - 1875), dirigenta jednog od najstarijih pevaËkih druπtava - Srpskog crkvenog pevaËkog druπtva u PanËevu (1838) i osnivaËa diletantskog pozoriπta u tom gradu (1844). –urkoviÊ je bio jedan od prvih srpskih muziËara koji komponuju viπeglasnu crkvenu muziku, a bavio se i obradama narodnih i popularnih pesama, uglavnom numera za komade s pevawem.

Zapisi narodnih pesama

anr komada s pevawem bio je sredinom XIX veka najpopularniji, zabeleæeno je da je u wemu muzika imala veliku ulogu, ali je ovaj deo srpskog muziËkog naslea danas

uglavnom nedostupan, jer su rukopisi partitura dela ili izgubyeni ili su u vrlo loπem, Ëesto neËityivom stawu. Najstarije saËuvane kompozicije u srpskoj muzici ovog razdobya jesu harmonizacije i obrade narodnih pesama.

Prve zapise ovog tipa objavio je Vuk KaraqiÊ u drugoj kwizi svojih narodnih pesama, po zapisu i harmonizaciji Poyaka F. Mireckog (1791 - 1862).

»eπki muziËari

Meu prvim zapisivaËima srpskih narodnih pesama bilo je dosta stranaca, naroËito Ëeπkih muziËara, koji su u XIX veku igrali veoma vaænu ulogu u muziËkom æivotu Srbije. Oni su bili prvi uËiteyi muzike, te su tako postavili osnovu za buduÊi razvoj muziËkog

πkolstva - πto je bio vaæan preduslov za razvoj muziËke kulture. Neki od wih su bili vrsni izvoaËi, pa i kompozitori. Mnogi od wih zauzimali su istaknuto mesto u tadaπwoj muziËkoj kulturi i razvili raznovrsnu delatnost - izvoaËku, organizatorsku, pedagoπku, publicistiËku. Meu desetinama Ëeπkih muziËara koji su radili u Srbiji posebno se izdvajaju Robert Tolinger (1859 - 1911), Dragutin »iæek (1831 - 1913), Gvido Havlasa (1839 - 1909), Vaclav Horejπek (1839 - 1874), Hugo Doubek (18521897), Vojteh HlavaË (1840 - 1911), Josif Ce (18421897), Dragutin Blaæek (1847 - 1922) i Josif Svoboda (1856 - 1898). Svojim stvaralaπtvom oni se uklapaju u aktuelne stvaralaËke tendencije i u æanrovskom i u stilskom smislu, jer srpsku muziku prihvataju kao svoju, πto se naroËito manifestuje u wihovom interesovawu za srpsku narodnu pesmu.

Kornelije StankoviÊ (1831-1865)

Meu zastupnicima predromantiËarskih ideja najznaËajniji je Kornelije StankoviÊ, prvi πkolovani srpski muziËar svestranih interesovawa. Bio je pijanista, kompozitor i horovoa, a poseban istorijski znaËaj ima wegova delatnost na zapisivawu i obradi srpskog narodnog crkvenog pojawa. Tokom dve godine (1855 - 57) on je od najboyih pojaca beleæio napeve, istovremeno se okuπavajuÊi u wihovoj harmonizaciji. SaËuvano rukopisno naslee (danas u Istorijskoj zbirci SANU) obuhvata sedamnaest svezaka harmonizovanih crkvenih napeva i joπ pet

(oko 400 stranica) sa jednoglasnim zapisima. U harmonizaciji StankoviÊ je teæio jednostavnim reπewima, ali to jeste delo nadahnuÊa i velikog promiπyawa, koje nije bilo jednostavno realizovati zbog sloæenosti pojedinih napeva. Za kompozitorovog æivota objavyene su tri sveske Prvoslavnog crkvenog pojawa, na kojima je radio u BeËu u periodu 1856 - 62, sa Liturgijom sv Jovana Zlatoustog, raznim pesmama iz liturgije sv. Jovana Zlatoustog i sv. Vasilija Velikog, troparima, kondacima i irmosima.

U istorijskom smislu, StankoviÊev rad na crkvenoj muzici od najveÊe je vaænosti. Meutim, u svom vremenu veliku popularnost je uæivala i wegova delatnost u oblasti svetovne muzike. Bio je dobar pijanista, za srpsku sredinu iznenaujuÊih virtuoznih sposobnosti. »esto je nastupao na koncertima samostalno ili kao pratilac pevaËa. Bavio se i dirigovawem i jedno vreme radio sa najpoznatijim pevaËkim druπtvom svoga doba - Beogradskim pevaËkim druπtvom (osnovano 1853). U oblasti svetovne muzike StankoviÊ je objavio Ëetiri sveske s obradama srpskih melodija (1858, 1859, 1862, 1863. godine, sve u BeËu) za glas i klavir, hor i klavir solo. Wegove kompozicije za klavir pripadaju tipu salonsko-virtuoznih komada, a komponovao je i pozoriπnu

muziku, kao i horove rodoyubivog karaktera. U svom vremenu delo Kornelija StankoviÊa imalo je izuzetno veliki uticaj i to ne samo u srpskim krajevima (wegovo delo bilo je priznato naroËito u Rusiji). Ono je dalo poËetni impuls razvoju nacionalnog stila i nadahwivalo naredne kompozitorske generacije.

Milovuk, PaËu, TopaloviÊ

Meu srpskim muziËarima ovog doba izdvajaju se Milan Milovuk (1825 - 1883), muziËar koji je napisao prve teorijske uqbenike na srpskom jeziku, uspeπni dirigent, uËitey muzike i kompozitor, Jovan PaËu (18471902), lekar, pijanista i kompozitor i Mita TopaloviÊ (1849 - 1912), kompozitor i horovoa, dugogodiπwi dirigent panËevaËkog Srpskog crkvenog pevaËkog druπtva, izvrstan poznavalac crkvenog pojawa i stvaralac u ovoj oblasti.

Davorin Jenko

Za srpsku muziku vezana je i delatnost Slovenca Davorina Jenka (1835 - 1914), dirigenta, dugogodiπweg kapelnika Narodnog pozoriπta (1871 - 1902) i kompozitora. Jenko je dao znaËajan doprinos razvoju komada s pevawem (wegova VraËara , 1882, smatra se prvom srpskom operetom, a najuspeliji komad Pribislav i Boæana, 1894, uporeuje se sa romantiËarskom operom K. M. Vebera). Na sceni je najduæe opstao –ido (1890). Jenko utemeyuje i srpsku simfonijsku muziku (uvertire Kosovo, Milan, Srpkiwa, Aleksandar), a komponovao je brojne horove, crkvene kompozicije, plesove, fantazije, koraËnice. Autor je srpske himne Boæe pravde. U stilskom pogledu on stvara u romantiËarskim okvirima, oslawajuÊi se na Ëeπke uzore i tradiciju nemaËkog ranog romantizma.

ROMANTIZAM - MOKRAW»EVO

DOBA (1880-1914)

Razdobye koje obuhvata kraj XIX i poËetak XX veka u srpskoj kulturi u svim oblastima, pa i u muzici, donelo je suπtinske, krupne pomake i prve istinske, u evropskim razmerama, relevantne rezultate u umetnosti i nauci. U tih tridesetak godina intenzivnog razvoja izgrauje se materi-

jalna osnova za odvijawe muziËkog æivota evropskog tipa. Utemeyuju se institucije. Svoju delatnost razvija Narodno pozoriπte (1868) u kojem se izvode i muziËko-scenska dela, potom i druge pozoriπne i operske kuÊe: Opera na Bulevaru Æarka SaviÊa, 1909 - 1911, novosadsko, niπko, πabaËko pozoriπte, putujuÊe druæine; ansambli - uz brojne horske, sada se osnivaju raznovrsni orkestarski i kamerni; pojavyuju se znaËajni solisti - pevaËi i dirigenti, postavyaju se osnove muziËkom πkolstvu osnivawem Srpske muziËke πkole u Beogradu (1899); razvijaju se muziËka publicistika i muziËko izdavaπtvo.

U ovom razdobyu deluje nekoliko generacija kompozitora. Osamdesetih godina zapoËiwe stvaralaËka delatnost Mokrawca i MarinkoviÊa, poËetkom XX veka BiniËkog, KrstiÊa, PaunoviÊa, BajiÊa i –oreviÊa, a u godinama pred Prvi svetski rat svoje prve kompozicije piπu i KowoviÊ, MilojeviÊ i HristiÊ. U stilskom smislu, tada se susreÊu i prepliÊu predromantizam, rani i pozni romantizam, a uæanrovskom, to je period u kojem se komponuju dela svih æanrova - uz dotad najzastupyeniju vokalnu muziku (horsku i kamernu - solo pesmu) i instrumentalna - simfonijska i kamerna, kao i opere.

Josif MarinkoviÊ (1851-1931)

Meu najistaknutijim umetnicima ovog razdobya posebno mesto pripada Josifu MarinkoviÊu, kompozitoru i horovoi, stvaraocu prvenstveno lirskog senzibiliteta. Poput svog mlaeg savremenika Mokrawca, uglavnom se posvetio vokalnim æanrovima - solo pesmi i horovima. MarinkoviÊ je romantiËar sa izrazitim melodijskim darom, ali i smislom za dramatsku sugestivnost - kada to tekst kompozicije zahteva. Veliku paæwu posveÊivao je korektnoj deklamaciji teksta, πto je za ono vreme bio novi kvalitet u srpskoj muzici. U MarinkoviÊevom opusu najznaËajnije mesto pripada solo pesmama, koje je komponovao na stihove romantiËarskih pesnika ili po motivima narodnih napeva. On se smatra utemeyivaËem ovog æanra u srpskoj muzici, a

wegove kompozicije u ovoj oblasti postavyaju najviπe umetniËke i profesionalne standarde (Ala je lep ovaj svet; Oh, kako sunce sija; Potok æubori; »eæwa; Rastanak; Grm). MarinkoviÊ ima izrazitu sposobnost ponirawa u smisao i atmosferu stihova, on sa sigurnoπÊu prati korektnu dikciju teksta, melodika mu je inventivna, πirokog daha i neposrednosti izraza. Primarno sredstvo izraza jeste melodika, ali se u poznim opusima primeÊuje i vrlo razraen klavirski part i znatno slobodniji harmonski jezik, koji se kreÊe u okvirima poznoromantiËarskih sredstava izraza. Negovao je i æanr tada popularne sevdalinke (©ano, duπo; Stojanke; Iz grad u grad).

U oblasti horske muzike MarinkoviÊ je komponovao brojna dela, a posebno je negovao æanr horova s klavirom (Zadovoyna reka; Na Veliki petak; Jadna majka; Molitva; PotoËara; Kantata Dositeju ObradoviÊu). Wegovih jedanaest kola (1881 - 97)spletova obrada narodnih pesama pisanih za muπki ilimeπovitihor - smatrasepreteËama MokrawËevih rukoveti.

Vrlo je vredan MarinkoviÊev doprinos duhovnoj muzici (Boæanstvena liturgija sv Jovana Zlatoustog, sa posebno izraæajnim OtËe naπ). Komponovao je i instrumentalnu muziku (Sonatina za klavir u Ëetiri ruke i Dve srpske igre, Fantazija i Nokturno za violinu) i muzikuzakomad s pevawem (Suaje Y. PetroviÊa).

Stevan Mokrawac (1856-1914)

Najpoznatija liËnost s kraja XIX i poËetka XX veka, a mnogi smatraju i uopπte srpske muziËke istorije, bio je Stevan Mokrawac, koji se po utemeyiteyskom znaËaju svoje mnogostrane i plodne aktivnosti moæe porediti i izjednaËiti sa Vukom KaraqiÊem i mestom koje je on imao u srpskoj kwiæevnosti. Kao πto Vukovo doba predstavya poËetak romantizma u srpskoj kwiæevnosti, tako Mokrawac u muzici utemeyuje romantizam i svojim delom postavya osnovu za razvoj nacionalne πkole. Ovladavπi u potpunosti profesionalnim umeÊem i pokazavπi izvanredan oseÊaj za realnost trenutka u kojem se nalazila srpska muziËka tradicija, on je lepotom svojih dela, izuzetnom snagom i uveryivoπÊu svog umetniËkog izraza dao uzore koje Êe naslednici poπtovati i daye nadgraivati. MokrawËevo delo izrasta iz folklornih osnova. On se toj tradiciji u svojim delima obraÊa kao umetnik -romantiËar, estetizujuÊi folklor, napuπtajuÊi

bitne zakonitosti æivota narodne tradicijepremeπtajuÊi napev iz folklornog konteksta i slobodno mewajuÊi æanrovsko odreewe i prvobitnu funkciju napeva, stilizujuÊi ga u skladu sa idealom klasiËne lepote. MokrawËev utemeyiteyski znaËaj za srpsku muziku nedvosmisleno potvruuje put razvoja rukoveti u srpskoj horskoj muzici, kao i uticaj rukovedawa kao specifiËnog naËina muziËkog miπyewa na razvoj instrumentalnih i scenskih oblika.

MokrawËeva aktivnost je bila vrlo raznovrsna. Delovao je u oblasti izvoaπtva (kao dirigent Beogradskog pevaËkog druπtva, ali i brojnih drugih druπtava i kao kamerni muziËar u gudaËkom kvartetu), pedagogije (on je jedan od osnivaËa prve stalne muziËke πkole u Srbiji 1899. godine, danas πkola ,,Mokrawac`` u Beogradu, predavaË u bogosloviji i gimnaziji), etnomuzikologije (sakupyao je folklornu grau i prvi je objavyivao autentiËan materijal u jednoglasnim zapisima, bez obrada i harmonizacija), beleæewa crkvenog pojawa (Mokrawac je zapisao beogradsku varijantu srpskog crkvenog pojawa i

MokrawËev kompozitorski opus i danas se ubraja u vrhunska ostvarewa srpske umetniËke muzike. Æanrovski, on je usmeren na vokalnu, preteæno horsku muziku. MokrawËeva dela u oblasti duhovne i svetovne muzike imaju podjednak znaËaj, mada je mnogo veÊi wegov doprinos muzici pravoslavne duhovne tradicije. Wegova duhovna dela pripadaju vrhunskim ostvarewima svetske baπtine (Opelo u fis moll -u, 1888, Liturgija sv. Jovana Zlatoustog, 1895, Dve pesme na Veliki petak, 1892 - 93, Tebe Boga hvalim, 1904, Tri statije na Veliku subotu, 1904 - 07 i dr.). Proæeta su duhom tradicionalnog pojawa, preteæno zasnovana na narodnim duhovnim napevima, ostvarena majstorskom rukom izvrsnog poznavaoca horskog stava, preteæno modalne harmonije, bogate, razuene polifonije. Ona su istovremeno prisan i produbyen izraz iskrene vere.

U oblasti svetovne muzike poye MokrawËevog rada takoe je usmereno na vokalnu, preteæno horsku tradiciju. Centralno mesto u tom delu MokrawËevog opusa ima petnaest rukoveti, horskih rapsodija saËiwenih od niza pesama, za koje je inspiraciju naπao u folkloru. Naziv za svoja dela Mokrawac je potraæio u jednoj lepoj reËi narodnog jezika (sa znaËewem venac-buket izabranog poyskog cveÊa) i time sam ukazao na tesnu povezanost svog muziËkog miπyewa sa narodnom umetnoπÊu. Oblike srodne rukovetima poznaje i evropska muziËka tradicija (u vokalnoj, kao i instrumentalnoj muzici), a u srpskoj muzici tog vremena ovaj tip dela Ëesto je i rado koriπÊen pod razliËitim nazivima - venci, kola, spletovi pesama. Ovakva dela su najËeπÊe svedena na jednostavne, Ëak πablonske obrade narodnih pesama povezanih u nepretenciozan potpuri (franc. pot-pourri kompozicija koju Ëini niz πarolikih, s raznih strana preuzetih muziËkih odlomaka). Mokrawac je svojim rukovetima daleko nadmaπio prethodnike i stvorio remek-dela neponovyive lepote i izrazito individualne romantiËarske koncepcije. Rukoveti odlikuju sjajan izbor i promiπyeno kombinovawe motivskih materijala, istanËani oseÊaj za jedinstvo poetske i muziËke zamisli, celovita muziËko-dramaturπka koncepcija dela, izvanredna faktura horskog stava, bogata paleta izraæajnih sredstava, posebno u harmonskom jeziku. Modalnom koncepcijom svoje harmonije Mokrawac postavya temeye nacionalnom harmonskom stilu.

Rukoveti su u srpskoj muzici odigrale ulogu prebo-

str. 099 objavio Osmoglasnik, 1908. i pripremio za πtampu Strano pjenije, 1914. godine, rukopis u ratu izgubyen, kasnije po zapisima sa dopunama objavyen kao Opπte pojawe u redakciji K. ManojloviÊa, 1935).

gate riznice iz koje su genercije kompozitora crple svoju tematsku inspiraciju. U tom smislu najËeπÊe se pomiwu veze izmeu tematizma rukoveti (pesme Lele, Stano mori i CveÊe cafnalo) i prve srpske simfonije - KoweviÊeve Simfonije u c-moll-y, kao i Desete rukoveti sa HristiÊevim baletom Ohridska legenda Ali, za tematizmom rukoveti, kao i wihovim kompozicionim principima, posezalo se nebrojeno puta, πto opredeyuje specifiËan poloæaj MokrawËevog dela u srpskoj muziËkoj tradiciji kao kamena meaπa i ishodiπta.

BEOGRADSKA ©KOLA

PoËetkom HH veka svoju delatnost zapoËiwe generacija kompozitora koja je u srpskoj istoriji muzike dobila naziv beogradska πkola. Ovim, ne do kraja preciznim nazivom, simboliËno se istiËe da se poËetkom veka odigrava snaæna centralizacija muziËkih zbivawa, te da Beograd postaje istinski centar srpske muziËke kulture, jer se u wemu koncentriπu najboyi muziËari.

StvaralaËki doprinos kompozitora beogradske πkole, uprkos tome πto se po tipu obraÊawa folkloru u stilskom smislu moæe oceniti kao regresivan, jer se vraÊa na predromantiËarska iskustva u toj oblasti, znaËajan je za srpsku muziku kao pomak u æanrovskom pogledu. U wihovim opusima javyaju se prve opere i simfonijska dela, a wihova organizatorska, izvoaËka i pedagoπka delatnost, kao i rad na prikupyawu narodnih melodija, zasnivaju se na pouzdanim profesionalnim temeyima koje su stekli tokom πkolovawa u vodeÊim evropskim muziËkim centrima - Minhenu, Pragu i BeËu.

BiniËki

Najizrazitija stvaralaËka liËnost meu kompozitorima beogradske πkole bio je Stanislav BiniËki (1872 - 1942), znaËajni organizator, dirigent i pedagog, jedan od osnivaËa Srpske muziËke πkole, kasnije prvi direktor πkole ,,StankoviÊ`` (osn. 1911), dirigent prvog srpskog simfonijskog orkestra (Beogradski vojni orkestar, 1899 - 1904. Orkestar krayeve garde), kao i horskih ansambala, prvi direktor Beogradske opere (1920 - 24). Wegova opera Na uranku prva je izvedena srpska opera (1904. u Narodnom pozoriπtu u Beogradu), komponovana u duhu romantiËarske

operske tradicije sa uticajima verizma, ali u nacionalnom kontekstu (radwa se odigrava u srpskom selu pod Turcima). BiniËki je takoe komponovao brojna druga dela - orkestarske uvertire (Iz mog zaviËaja ) i vojne marπeve (popularni Marπ na Drinu ); muziku za pozoriπne komade; horove (naroËito uspeli su SeyanËice i Tetovke); duhovne kompozicije i solo pesme.

PaunoviÊ

MuziËkoj javnosti malo je poznata kompozitorska delatnost Milenka PaunoviÊa (1889 - 1924), posebno u oblasti opere, u kojoj je na izvanredno zanimyiv naËin na srpsko tlo presaivao tradicije vagnerijanske muziËke drame (Divina tragoedia, 1912. i »engiÊ-aga, 1923), te simfonijskih dela (PaunoviÊeva Jugoslovenska simfonija iz 1914. godine predstavya prvi zreo simfonijski rad posle KowoviÊeve Simfonije iz 1907, prvog dela ovog æanra u srpskoj muzici).

KrstiÊ i V. –oreviÊ

Za razliku od PaunoviÊeve tragiËne figure neshvaÊenog i brzo zaboravyenog stvaraoca, Petar KrstiÊ (1877 - 1957) bio je jedan od izvanredno popularnih kompozitora svog doba (opera ZulumÊar iz 1927, orkestarska dela Scherzo i PatetiËna uvertira, horske kompozicije, obrade narodnih pesama za glas i mali orkestar).

Vladimir –oreviÊ (1869 - 1938) bavio se komponovawem (horovi, solo pesme i violinski komadi), ali je znaËajan prvenstveno kao jedan od pionira srpske etnomuzikologije (brojni zapisi narodnih pesama, u poËetku publikovani u predromantiËarskom maniru kao obrade za glas i klavir ili hor, a potom i u nauËnom obliku, kao zbirke napeva bez kompozitorske obrade) i istoriografije.

BajiÊ

UNovom Sadu je bogatu i raznovrsnu delatnost razvio Isidor BajiÊ (1878 - 1915), kompozitor, pedagog (godine 1911. osnovao je πkolu koja danas nosi wegovo ime), organizator, izdavaË (Srpski muziËki list, Srpska muziËka biblioteka). Stvarao je u oblasti opere (Knez Ivo od Semberije), operete, simfonijske, klavirske muzike (Srpska rapsodija, Album kompozicija), solo pesme i horova. Wegov muziËki jezik prvenstveno odlikuje

izrazita melodijska invencija, πto doprinosi i danaπwoj popularnosti wegovih dela, posebno kompozicija namewenih tamburaπkom orkestru. Poput svojih savremenika, Ëesto se i rado inspirisao folklorom, a zapisivao je i narodne pesme.

StojanoviÊ

Ovoj generaciji srpskih muziËara pripadao je i Petar StojanoviÊ (1877 - 1957), kompozitor, violinista i pedagog, koji je veliki deo svog æivota, sve do zrelih godina, proveo u Budimpeπti i BeËu (do 1925. g), te se u srpski muziËki æivot ukyuËuje tek u periodu izmeu dva svetska rata. Po dolasku u Beograd razvio je πiroku delatnost (profesor i direktor MuziËke πkole ,,StankoviÊ``, jedan od prvih profesora MuziËke akademije, autor znaËajne instruktivne literature, solista na violini i violi, koncertmajstor Beogradske opere i Ëlan Beogradske filharmonije, Ëlan kamernih ansambala).

Centralno mesto u wegovom opusu zauzimaju instrumentalni koncerti (sedam koncerata za violinu, dva za violu, po jedan za violonËelo, flautu, rog i alt-saksofon, dupli koncert za klavir i violinu i dr.), muziËko-scenska dela (opere Tigar i Blaæenkina zakletva, operete i baleti), te simfonijske poeme (Sava i Smrt junaka). Komponovao je brojna kamerna dela, dajuÊi izvanredno veliki doprinos ovom æanru u srpskoj muzici. Napisao je nekoliko sonata, niz instrumentalnih komada s pratwom klavira, solo pesme i horove.

Nova generacija

PoËetkom XX veka svoju delatnost zapoËiwu tri velikana srpske muzike - Petar KowoviÊ, Stevan HristiÊ i Miloje MilojeviÊ, autori Ëiji Êe rad i stvaralaπtvo znaËajno obeleæiti meuratni period u wenom razvoju. PolazeÊi od mokrawËevske osnove, uz puno uvaæavawe dostignuÊa wegove umetnosti, oni teæe da srpsku muziku u stilskom i æanrovkom smislu pribliæe savremenim evropskim umetniËkim tokovima. Wihova najznaËajnija dela nastala u prvom stvaralaËkom periodu - KowoviÊeva simfonija (1907) i simfonijske varijacije Na selu (1915), HristiÊev oratorijum Vaskrsewe (1912) i MilojeviÊevi klavirski, kamerni i simfonijski prvenci (do op. 26) - ukazuju na tipiËno poznoromantiËarska æanrovska interesovawa, koja Êe predstavyati osnovu za wihov buduÊi rad i dayu stilsku evoluciju ka impresioniz-

mu i ekspresionizmu, do koje dolazi u delima koja nastaju u periodu izmeu dva svetska rata.

IMPRESIONIZAM

Udrugoj polovini XIX veka u francuskoj muzici je doπlo do znaËajne promene: nasuprot do tada dominantnoj vladavini opere, pojavyuje se veliki broj kompozitora koji neguju instrumentalnu muziku. NajznaËajnija liËnost meu tim stvaraocima bio je Sezar Frank. On je svojim delima inspirisao mnoge mlae stvaraoce da paæwu usmere na renesansu raznovrsnih æanrova i formu instrumentalne muzike: kamerne, simfonijske, solistiËke, koncertantne. Izvoewu i popularisawu ovih dela dali su doprinos Nacionalno druπtvo za muziku (osnovano u Parizu 1870), a posebno umetnici okupyeni oko ©kole kantorum (Schola cantorum, 1896), koju su osnovali Frankovi uËenici u æeyi da daye πire wegove ideje. Meu wima su najpoznatiji Vensan Dendi, Anri Dipark, Ernst ©oson, Emanuel ©abrijer. Paralelno sa delatnoπÊu ,,Frankovog kruga`` u francuskoj muzici se pojavyuje joπ jedna veoma snaæna umetniËka struja - impresionizam. Ona je bila uticajna na πirem evropskom prostoru, posebno u okviru nacionalnih πkola, te zasluæuje posebnu paæwu. Impresionizam se u umetnosti pojavio kao jedan ogranak romantizma - iz wega se razvio evolutivnim putem. On je uneo duh radikalne novine i revolucionarnosti u francusko slikarstvo, muziku i poeziju (u kojoj se pojavyuje kao simbolizam) s kraja XIX veka. ZnaËajno je obogatio romantiËarska sredstva izraæavawa i time otvorio nove puteve razvoja umetnosti. Prvi nagoveπtaji impresionizma pojavili su se u slikarstvu, kwiæevnosti i muzici tokom XIX veka - u delima engleskih pejzaæista Tarnera i Konstejbla, u poeziji ©arla Bodlera, u muzici ©opena i naroËito Lista. Ali je duh impresionistiËke umetnosti ipak dobio konkretizaciju zahvayujuÊi francuskim umetnicima.

»uvena 1874. godina - kada je organizovana sluæba radova Kamija Pisaroa, Kloda Monea, Alfreda Sislija, Eduarda Monea, Pola Sezana, Edgara Degaa, Ogista Renoara i drugih, mawe poznatih - oznaËila je poËetak organizovanog javnog nastupa impresionista. Prema tada izloæenoj Moneovoj slici Izlazak sunca - impresija, ceo pravac je dobio ime. Ali revolucionarni manifest novog - Moneova slika DoruËak na travi - bio je izloæen joπ 1863. godine. DoruËak je

shvaÊen kao vizuelni program nove umetnosti koja nalaæe da slikar bude veran samo svojim platnima i svojoj estetici, a ne spoyaπwem svetu (odatle Ëuvena formulacija ,,umetnost radi umetnosti``). To bitno mewa funkciju objekta u slikarstvu: sa impresionistima zapoËiwe proces ,,minimalizacije`` predmeta koji direktno vodi na put apstrakcije (u krajwoj konsekvenci, Ëak i van umetnosti). Za impresioniste jedan sadræaj se sastojao od tonova, a ne od samog sadræaja po sebi - i po tome su se razlikovali od drugih slikara. Oni su napustili jasnoÊu linije. Svi predmeti su preliveni svetlom i senkom pa se javyaju u meusobnom svetlosnom odnosu. Linija postaje samo sluËajan rezultat susreta dveju obojenih povrπina. Saznawe je zameweno utiskom, impresijom, materijalna konkretnost stvari - prividom pojava podloænih promenama, trajna stvarnost - trenutnim, relativnim viewem.

Artur Rembo: Tajanstvo (iz Iluminacija)

Na strmini padine aneli okreÊu svoje vunene hayine, po travwacima od Ëelika i smaragda. Plamene livade poskakuju sve do vrha glavice. Na levoj ivici crnica je utabana svim ubistvima i svim bitkama, a svi kobni zvuci preu svoju krivuyu. Iza desne ivice jeste linija istoka i napretka.

I dok se huka morskih πkoyki i yudskih noÊi obrÊe i poskakuje stvarajuÊi rub iznad slike. Rascvetana blagost zvezda i neba i ostalog silazi nasuprot padini, kao kotarica - prema naπem licu, i tamo dole stvara mirisavi i plavi ponor.

(prev. N. Bertolino)

Impresionisti su napustili ateyea i slikali su u prirodi, nastojeÊi da iz obiya motiva fiksiraju jedan deliÊ stvarnosti koja se pod igrom svetla neprekidno mewa. Otuda serije slika sa istim motivima izvedenim u razliËito doba dana. Oni slikaju uglavnom opπte forme i opπtu atmosferu, dok pojedinosti ostaju maglovite. Konture i boje se prelivaju, a osnovni tonovi boja nalaze se jedan uz drugitako se dobijaju i nijanse tona - a ne direktnim meπawem boja. Ovaj postupak impresionistiËkom slikarstvu daje specifiËnu fakturu.

Istaknuti impresionisti su radili i izlagali kao grupa do 1886. godine, kada je organizovana posledwa zajedniËka izloæba, a potom je svako krenuo svojim putem ka postimpresionizmu. Ovim terminom oznaËena je delatnost svih znaËajnijih francuskih slikara posle 1880. godine, koji su proπli impresionistiËku fazu, a potom krenuli u prevazi-

laæewe ograniËewa tog stila, i to u najrazliËitijim pravcima. Sezan i Sera pretvaraju impresionizam u jedan stroæi, klasiËan stil, dok Vinsent van Gog kreÊe ka ekspresionizmu, oslobaajuÊi i posebno naglaπavajuÊi svoju oseÊajnost; Pol Gogen ide putevima simboliËkog slikarstva.

U poeziji su impresionistiËke tendencije oznaËene terminom simbolizam. On se pojavio kao reakcija na tada dominantnu pesniËku πkolu ,,parnasovaca`` kojima su glavna obeleæja stvaralaπtva bila jasnoÊa izraza, preciznost forme, skladnost vezanog stiha, a reË sredstvo kojim se ostvaruju jasne pesniËke slike. Simbolisti pred svoju umetnost postavyaju sasvim drugaËije ciyeve.

Osnovni element izraza postaje simbol, shvaÊen kao nagoveπtaj realnih objekata, povezujuÊe naËelo izmeu realnog i idealnog sveta. Otuda romantiËarski konflikt idealnog i realnog za wih gubi vaænost: realnost je samo zavesa koja skriva drugaËiji svet. Put simbola je put spoznavawa. Simbolizam je derivat romantizma: i simbolisti poznaju romantiËarsku napregnutost, stavyawe znaka jednakosti izmeu æivota i stvaralaπtva, odlaæewe iza predela granice umetnosti, liËnost umetnikaMesije, proroka i boæanskog poslenika.

Teorijske osnove simbolizma nalaze se u ©openhaueru, Mahu, neokantistima. U wegovoj osnovi leæi idealizam. On poËiva na odricawu moguÊnosti poimawa objektivne istine, no istovremeno umetnik je nezadovoyan stvarnoπÊu. On æeli da spozna sopstveni svet - svet ideja koji caruje nad materijalnim. Ciy je, dakle, proniknuti u idealni svet - svet IZA. Na pitawe ,,kako`` jedini odgovor je - pomoÊu natprirodne intuicije umetnika. On je posrednik ka boæanstvu, i na tom putu sluæi se simbolima.

Sloæenost zadatka uslovila je sloæenost terminologije i samog stvaralaËkog procesa. Simbol nije adekvatan spoyaπwem znaËewu reËi. To je poËetna kategorija, forma stavyena u duπu pesnika. Wegova znaËewa su mnogolika, neograniËena, i skrivena u dubini. Simbol ima duπu i unutraπwi razvoj.

Simbolisti su zahtevali slobodu forme. U poeziji su naglaπavali muziËke elemente jezika. Uopπte, za ovo doba je karakteristiËno ponovno pribliæavawe svih umetnosti muzici. Nije preterano reÊi da je muzika u najveÊoj meri mogla i uspela da ovaploti ideale slikarskog impresionizma i simbolizma.

Glavni predstavnik i tvorac muziËkog impresionizma bio je Klod Debisi (1862 - 1918). U stvaralaπtvu drugih kompozitora impresionizam se pojavyuje kao jedna od stvaralaËkih tendencija, u kombinaciji sa

drugim pravcima - romantizmom, posebno u okviru nacionalnih πkola (Rimski-Korsakov, Glazunov, Skrjabin, Stravinski, kod nas MilojeviÊ, HristiÊ, KowoviÊ) ili neoklasicizmom (Moris Ravel).

MuziËki impresionizam doneo je promenu tematike. On se usteæe od romantiËarskih izliva subjektivnih emocija. Tematika dela proistiËe iz posmatrawa prirode, fiziËkih fenomena: odblesci svetlosti, izlazak i zalazak sunca, sjaj meseËine, vetar, noÊ, vodene kapi, zvuci iz dayine - zvona, zov rogova, odjeci, pejzaæi. Yudsko lice praktiËno nestaje iz wihovog vidokruga, a sa iπËezavawem subjekta, gubi se za romantizam karakteristiËna narativnost. Programnost ima Ëesto ilustrativno, ali uvek i simboliËno znaËewe. Bliskost sa interesovawima slikara i pesnika suviπno je posebno naglaπavati. Promene u tematskom krugu uslovyavaju i brojne promene u muziËkom jeziku.

U impresionizmu dominira kult male formeklavirska minijatura i solo pesma dobijaju znaËaj sliËan onom koji su imale u delima ranih romantiËara. Spoyaπwe konture forme su jasne, pregledne, ali je unutraπwa struktura vrlo Ëesto mozaiËna i negira romantiËarski princip razvojnosti kao dominantni u muziËkom miπyewu. Mada su veÊe forme ree, ne znaËi da ne postoje: Ëak opera (Debisijev Peleas i Melisanda), baleti (posebno kod ruskih kompozitora), simfonijska muzika (poeme i druge slobodne forme), neπto mawe kamerna (sonate, kvarteti).

Harmonija postaje najvaænije izraæajno sredstvo impresionista. U prvom planu je wena koloristiËka uloga: nisu toliko vaæne funkcionalne veze akorda, konstruktivna uloga harmonije (koja opredeyuje oblik u klasicizmu i romantizmu), Ëak ni za romantizam dominantna - ekspresivna, veÊ u prvi plan dolazi boja, poseban kvalitet svakog tona. A boje se slaæu poput boja na slikarskom platnu: jedna na drugu, mozaiËno i statiËno. Impresionizam tako na novi naËin nastavya romantiËarske tendencije u proπirivawu tonaliteta, te se po sredstvima izraæavawa vrlo Ëesto pribliæava ekspresionizmu. Instrumentacija podvlaËi dominantnu ulogu boje u izrazu. Klavir je najvaæniji instrument, ali je podvrgnug novom tretmanu, sasvim razliËitom od romantiËarskog. To se postiæe posebnom fakturom klavirskog stava i specifiËnom upotrebom klavirskih pedala. SliËno je sa orkestrom: impresionisti ne koriste meπawe instrumentalnih boja, veÊ u razliËitim instrumentalnim grupama ,,slaæu`` razliËite melodije jedne uz druge, i tako dobijaju efekat prozraËne orkestracije (vrlo Ëesto se

izostvyaju limeni duvaËki instrumenti).

Teme kompozicija postaju saæete, malog opsega, poput skica, fragmentarnog karaktera, ali je ritmiËka komponenta veoma razvijena. Tome doprinosi i uticaj folkolora u kojem se rado i Ëesto traæi inspiracija. Debisi je bio zainteresovan za staru francusku pesmu, ali i za πpanski folklor, ruski (poznavao je delo M. Musorgskog i Rimskog -Korsakova), kao i muziËku tradiciju egzotiËnih krajeva. Na svetskim izloæbama u Parizu imao je priliku da upozna muziku Jave, Kine, ©panije, Ciganawihove ritmove, melodije, lestvice, instrumentarijum. Svi ti elementi obogaÊivali su i oslobaali wegov liËni izraz.

Klod Debisi (1862-1918)

Debisi je glavni predstavnik impresionizma u muzici, wegova stvaralaËka liËnost i doprinos u najveÊoj meri odreuju tipiËne odlike ovog stilskog pravca. Debisijeva umetniËka

liËnost oblikovana je u krugu umetnika okupyewnih

oko pesnika Stefana Malarmea. U wihovim idejama on je naπao potvrdu sopstvenih shvatawa umetnosti i usmerewe umetniËkih teæwi. Do svoje Ëetrdesete godine nije dobijao veÊa priznawa. Tada, posle izvoewa GudaËkog kvarteta (1893), Preludijuma za popodne jednog Fauna (1894) i orkestarskih Nokturna (1900 - 1901) izaziva paæwu i okupya oko sebe krug prijateya i poπtovalaca. Bio je istaknuti pijanista, dirigent, muziËki kritiËar i pisac.

U wegovom opusu posebno mesto pripada klavirskim kompozicijama, jer one najcelovitije otkrivaju tipiËne odlike wenog stvaralaπtva. Poznate su Dve arabeske, Bergamska svita, DeËji kutak, Ostrvo radosti, Estampe, Slike, Prelidi. U wima su ovaploÊeni Debisijevi umetniËki ideali, koje moæda najboye moæemo osvetliti wegovim sopstvenim reËima: ,,Ja sam sebi stvorio religiju od tajanstvene prirode... Ko Êe znati tajnu muziËkog stvarawa? ©um mora, linija nekog horizonta, vetar u liπÊu, zov neke ptice ostavyaju u nama mnogobrojne impresije. I odjednom, bez ikakvog naπeg uËeπÊa, jedno se od tih oseÊawa proπiri izvan nas i izrazi se muziËkim jezikom.``

Meu orkestarskim kompozicijama posebno mesto pripada Preludijumu za popodne jednog Fauna. Delo je inspirisano Malarmeovom poemom, a doËarava atmosferu jedne slike Fauna koji na obroncima Etne i letwe poslepodne sawari u hladovini nekog drveta.

Wegovo raspoloæewe i blistave boje letweg dana dobili su odgovarajuÊi izraz u tipiËnim impresionistiËkim bojama orkestarskog zvuka u kojem dominira solo Faunove frule (flaute). ZnaËajna dela su Nokturna (Oblaci, Praznici, Sirene), opseæna simfonijska freska More i Slike (Æiga, Iberija, Igra u proleÊe).

ZnaËajni su Debisijevi radovi na poyu vokalnoinstrumentalne muzike - opera Peleas i Melisanda (1902) i brojne solo pesme (najËeπÊe pisane na stihove pesnika simbolista - Verlena, Viwona, Bodlera, Buræea, Luja). Debisijeva opera je lirska drama, napisana prema tekstu Meterlinka. U woj se Debisi deklarisao kao antivagnerijanac, mada se u nekim elementima izraza ipak moraju uoËiti uticaji Vagnerove muziËke drame. No dok Vagner (uprkos principima proklamovanim u reformi opere) ponekad muzici dodeyuje znaËewe dominantnog elementa, Debisi teæi tesnom stapawu tona i reËi. Glavni kvalitet wegovog dela je izgradwa specifiËnog vokalnog stila koji predstavya jedan vid muziËke deklamacije, kakvom francuska muzika teæi joπ od opera Ramoa.

U kamernim kompozicijama iz posledweg perioda

Debisi najavyuje neke elemente neoklasicizma (Sonata za violonËelo i klavir, Sonata za flautu, violu i harfu, Sonata za violinu i klavir).

Debisijevo delo zakyuËuje jednu veliku epohu u razvoju muzike, ali istovremeno ukazuje na puteve wene daye evolucije. Izgradio je veoma osoben stil koji je uticao na mnoge savremene kompozitore, posebno meu mladim Francuzima. Izmeu ostalih istiËu se imena Gabrijela Forea, Morisa Ravela, Pola Dika, Albera Rusela.

Moris Ravel (1875-1937)

Ravela, uz Debisija, obiËno svrstavaju u kompozitore impresioniste. Meutim, mada su wihova dela povezana mnogim srodnim odlikama, jasno se pokazuju i razlike. U Ravelovom delu uoËava se postojawe dve glavne tendencije. On se, na jednoj strani, oslawa na tradiciju romantiËarskog stvaralaπtva (Lista, ©opena), a sa druge, postoji veza

sa tradicijom prethodnih perioda, prvenstveno sa delima francuskih kompozitora F. Kuprena i Æ. F. Ramoa. Ravelove kompozicije imaju mnogo ËvrπÊu unutraπwu strukturu od Debisijevih, te uvek pokazuju crte neoklasicizma. Wegova ritmiËka okosnica je ËvrπÊa (posebno ispoyava sklonost ka plesnim ritmovima), a wegov orkestar ima naglaπeniji kolorit, sa znaËajnijom ulogom limenih duvaËkih instrumenata. Meu klavirskim delima poznata je Pavana za umrlu infantkiwu, prvo Ravelovo impresionistiËko delo. U Vodoskoku se pokazuje sklonost ka Listovom tipu virtuoznosti. U srodnom duhu pisana su Ogledala, Gaspar noÊi. Oæivyavawu starih stilova okreÊe se u Sonatini, Kuprenovom grobu. Ravel je Klavirskim koncertom za levu ruku dao zanimyiv doprinos koncertantnoj muzici.

Meu kamernim delima poseban ugled uæivaju GudaËki kvartet F-dur (uz Frankova kamerna dela i Debisijev kvartet najznaËajnije delo novije francuske muzike).

Ravel je jedan od najznaËajnijih orkestratora ovog doba. Svoje umeÊe dokazao je u Boleru - delu koje se bazira samo na jednoj muziËkoj misli koja se devet

puta pojavyuje, uvek u novom orkestarskom liku kroz moÊnu gradaciju do maestoznog zvuka. »uvene su ©panska rapsodija, koreografska poema Valcer (La Valse), muzika za balete Dafnis i Kloe, Dete i Ëarolije. Ravel je orkestrirao brojne svoje klavirske kompozicije (Otmeni i sentimentalni valceri, Moja majka guska ), a naroËito je poznata wegova orkestracija klavirske kompozicije Musorgskog Slike sa izloæbe

Impresionizam u Rusiji

Pored Francuske, Rusija je bila zemya u kojoj se najsnaænije osetio uticaj simbolistiËkih ideja. Ruski simbolizam se formirao pod uticajem francuskog, ali je pokazao i vrlo individualne osobenosti. U Petrogradu glavni predstavnik πkole bio je VjaËeslav Ivanov, a u Moskvi deluju Solovjov, Brjusov, Blok, Bjeli, Baymont. Izdavan je veliki broj Ëasopisa - ,,Apolon musaæet``, ,,©ipovnik``, ,,Skorpion``, ,,Zlatno runo``, te veÊ pomiwani ,,Svet umetnosti``. U slikarstvu je bila znaËajna delatnost Litvanca »uryonisa, dok je u muzici za simbolistiËki krug najizrazitije povezana stvaralaËka delatnost Aleksandra Skrjabina (1872 - 1915).

Skrjabin zapoËiwe svoje stvaralaπtvo na temeyi-

ma evropskog romantizma, pod jakim uticajem ©opena, Lista i Vagnera. Od ruskih kompozitora najbliæi mu je bio »ajkovski. Komponuje uglavnom u dve oblasti: klavirskoj i simfonijskoj muzici. Osim klavirskih minijatura, napisao je deset sonata, te tako sa wim zapoËiwe obnova oblika sonate, koji je u drugoj polovini XIX veka uglavnom zapostavyan. Poπao je od romantiËarske koncepcije ËetvorostavaËnog ciklusa - drame (pod oËiglednim ©openovim uticajem), ali vrlo brzo izgradio osobenu dramaturgiju sonatnog oblika u jednostavaËnoj sonati poemi, koja redovno ima filozofski program.

U oblasti simfonije takoe od romantiËarskog viπestavaËnog ciklusa ide ka simfonijskoj poemi i najuspeπnije delo ostvaruje u Poemi ekstaze. Veoma je zanimyiv Skrjabinov Prometej, kompozicija pisana za solistiËki klavir, simfonijski orkestar, hor (koji peva bez teksta) i svetlosni klavir - poseban aparat koji bi u toku izvoewa u skladu s partiturom uËestvovao proizvoewem boja. Jasno je da ove Skrjabinove ideje nastaju pod uticajem Vagnerovog gezamkunstverka, a da su bliske simbolistiËkim po konceptu proæimawa umetnosti.

GLAVNE TENDENCIJE U RA3VOJU

MUZIKE XX VEKA

MUZIKA XX VEKA

PoËetak HH veka doneo je velike promene u umetnosti. Mora se pre sveta uoËiti pojaËana dinamika zbivawa. Pojavyuju se mnogi pravci, meusobno suprotstavyeni, polemiËni i iskyuËivi; novi pokreti nastaju brzo, ali se brzo i gase. Heterogenost se zato pomiwe kao glavna odlika moderne umetnosti. Razvoj se ne odvija pravolinijski, veÊ istovremeno teku razliËiti evolucioni tokovi: jedni su usmereni ka proπlim epohama, na wih se nadovezuju (to su raznovrsne varijante neo-pravaca: neoklasicizam, neobarok, neoromantizam, neoimpresionizam, u drugoj polovini HH veka, neoekspresionizam), a drugi se postavyaju kao svesna opozicija tradiciji.

Na samom poËetku veka pored impresionizma, najveÊi znaËaj imao je ekspresionizam. Mnogi su skloni da ga posmatraju kao nemaËku reakciju na impresionizam, ali je to tek delimiËno taËno. Mada su impresionizam i ekspresionizam polarno suprotstavyeni - jedan je okrenut objektivnom, spoyaπwem utisku - impresiji, a drugi suπtini, unutraπwosti, izrazitoj subjektivnosti - oni imaju iste korene (u romantizmu), dele neka izraæajna sredstva (napuπtawe tonalne harmonije u muzici, na primer), a simptomatiËno je i to da se najava ekspresionizma nazire u francuskom postimpresionizmu - delima Sezana, Seraa, Van Goga, Gogena. U slikama fovista (Matisa, Vlamenka) intenzitet gustih namaza boja bio je veÊ sasvim suprotan impresionistiËkoj lirici.

U πirem smislu znaËewa, termin ekspresionizam postoji oduvek, jer je ekspresivnost jedna bitna odlika kreativnog Ëina. Ako ga definiπemo kao izrazito subjektivistiËku stvaralaËku metodu, moæemo ga uoËiti u mnogim delima proπlosti: od Servantesa do Bodlera, od Boπa do Goje, od Monteverdija do Vagnera. U uæem smislu, termin se odnosi na pokret u nemaËkoj kwiæevnosti koji je nastupio poËetkom HH veka, a potom se manifestovao i u slikarstvu i muzici. To je protivreËna umetnost podsvesti, izuzetne dinamiËnosti, religioznog misticizma, pobune, æestoke kritike stvarnosti sa jakom socijalnom notom, revolucionarne u izrazu, nepomiryive prema tradiciji. U NemaËkoj se postepeno razvijao u organizovan pokret sa odreenom filozofijom i programom, ali je u celoj Evropi pred Prvi svetski rat vladala jedinstvena duhovna atmosfera iz koje se

raaju ekspresionizmu srodni francuski fovizam, kubizam, neπto kasnije nadrealizam i dadaizam, italijanski futurizam, ruski simbolizam, akmeizam, kubofuturizam, naπ zenitizam i brojni drugi pokreti i pravci.

Ekspresionizam je imao i svoje direktne izvore u svakoj umetnosti. Oni se u muzici mogu naÊi u Vagnerovoj i Listovoj harmoniji, Malerovim, ©trausovim, Skrjabinovim, JanaËekovim i Debisijevim brojnim delima. Wega najavyuje kriza tonalno-harmonskog sistema, a uz wu promene u tretmanu drugih izraæajnih sredstava - melodike, uloge ritma i metra, orkestracije, odnosa prema formi. Mada je u ekspresionizmu izraæena antiklasiËnost kao glavni postulat, on se ipak odreuje kao pravac do koga se doπlo evolutivnim putem - konsekventnim razvojem poznoromantiËarskih sredstava izraæavawa.

U sadræajnom smislu odlikuje ga potencirana emocionalnost - i to oseÊawa odreenog tipa i intenziteta: krik, strah, histerija, groteska, patoloπka stawa duha, podeyena liËnost, erotika, mistika. On stremi suπtini, traæi je u mistiËno-religioznim stawima, ali i u praosnovama (arhetipovima). Otud ekspresionisti otkrivaju nove elemente u folkloru, u wemu nalaze drevne, dubinske slojeve izraza, posebno nesputanu osloboenu energiju promenyivog metra i gipke ritmike. Interesovawe za pagansko, Ëovekov primarni umetniËki izraz, pojavyuje se i u slikarstvu (Rerih) i u muzici (Stravinski, Bartok, Prokofjev). Ekspresionizam proklamuje prednost instinkta nad razumom, izraæava sumwu u civilizacijski napredak.

EkspresionistiËki izraz se Ëesto nalazi na granici predmetnosti, negde izmeu realnog i irealnog. Dvoslojnost ekspresionistiËkih sadræaja je gotovo obavezna crta ove umetnosti. Iracionalnost pretpostavya naglaπenu emocionalnost, nemir, nespokojstvo, otuenost.

Kritika druπtvene stvarnosti odveπÊe ekspresionizam u revolucionarnu umetnost koja se neÊe libiti ni politiËkog angaæmana.

Mnoge karakteristiËne crte ekspresionistiËke umetnosti u svojoj suπtini su protivureËne, no i to se moæe smatrati jednom od bitnih odlika pokreta. Ona mu je davala energiju za transformacije.

U muzici ekspresionizam ima dvostruke izvore: jedni leæe u poznom romantizmu, a drugi u najstarijim folklornim slojevima (folklorni ekspresionizam Stravinskog, Bartoka, JanaËeka). U oba sluËaja on ima srodne karakteristike. U melodiji se javyaju iskidana fraza, disonantni skokovi, nedostatak tonalnog oslonca, ili multiplicirana tonalnost (takozvana

politonalnost - kada viπe tonaliteta zvuËi istovremeno u razliËitim deonicama). Javyaju se nove ritmiËke formule, ritam dobija novu funkciju u izgradwi dela - on moæe postati opredeyujuÊi element izraza i preuzeti oblikotvornu funkciju (PosveÊewe proleÊa Igora Stravinskog, ili Allegro barbaro Bele Bartoka). Promene takta su Ëeste, kao i poliritmija - paralelno postojawe razliËitih metriËkih podela. U ekspresionizmu se napuπta tonalna odreenost muzike i koriste akordi najrazliËitijih sklopova. Nagomilavawe disonanci vodi u suπtini wihovoj negaciji jer ne postoji protivteæa u smirewu. U poËetku dominiraju male forme, ali se javyaju i scenski oblici - opera, balet. Koriste se raznovrsni ansambli, neobiËne kombinacije instrumenata, a preovlauju neobiËni efekti - krajwe visoki i krajwe duboki registri, kao i sve πto je protivno pravilima.

Najpotpuniji izraz ekspresionizam je dobio u delima kompozitora takozvane Druge beËke πkoleArnolda ©enberga, Albana Berga i Antona Veberna.

ARNOLD ©ENBERG I KOMPOZITORI DRUGE BE»KE ©KOLE

Jedan od najznamenitijih kompozitora HH veka Arnold ©enberg (1874 - 1951), roen je u BeËu, i tu je studirao i radio sve do 1933. godine, kada je pred Hitlerovom kulturnom politikom morao da beæi, prvo u Francusku, da bi potom otiπao u SAD.

U wegovom stvaralaπtvu moæe se pratiti evolutivni put kojim prolazi celokupna evropska muzika tog doba.

U prvoj fazi on stvara u okvirima poznog romantizma sa naglaπenom samostalnoπÊu deonica, velikim orkestarskim aparatom, u harmoniji i melodici koristi hipertrofiranu hromatiku i, uopπte, prenaglaπena sredstva izraza (gudaËki sekstet Preobraæena noÊ , simfonijska poema Peleas i Melisanda, Pesme grada Gurea).

U narednoj fazi ©enberg se jasno odvaja od tonaliteta, saæima formu, a vrlo jasno se izbegavaju ponavyawa - muziËka misao razvija se u neprekidnoj varijacionoj formi. Predimenzionirani ansambli iz prve faze sada su redukovani na mawe sastave (Prvi gudaËki kvartet, Kamerna simfonija, Drugi gudaËki kvartet).

TreÊu fazu u ©enbergovom razvoju oznaËavaju i kao pravu ekspresionistiËku: ona je atonalna, atematska, uloga varijacionog principa sve viπe raste, izraz je

maksimalno potenciran. U ovoj etapi ©enberg je napisao neka od svojih najpoznatijih dela - monodrama IπËekivawe, ciklus pesama Pjero Liner (Pjero meseËar), opera SreÊna ruka. Sadræaji vokalno-instrumentalnih dela su tipiËno ekspresionistiËki. U monodrami IπËekivawe mlada æena traæi svog dragog po πumi. Muzika slika wena duπevna stawasmewuju se oseÊawe nade, straha, neizvesnosti, na kraju nalazi leπ voyenog i doæivyava nervni slom. U vokalnoj deonici nema melodike, pevawa, ona je ritmizovani govor - πprehgazang (Sprechgesang).

Osvojeni stepen slobode muziËkog izraza stvorio je potrebu za uspostavyawem novog poretka, novih pravila muziËke organizacije. U narednoj fazi razvoja ©enberg koristi dodekafoniju. Suπtina dodekafonskog miπyewa bazira se na seriji - nizu od svih dvanaest hromatskih tonova koji se kombinuju tako da se maksimalno izbegava svaka tonalna asocijacija. Serija postaje osnov za komponovawe: od we se stvara tema, ona sluæi za izgradwu pojedinih deonica, kao i vertikalnih odnosa, i to kroz neprekidno ponavyawe serije, uvek istim redosledom tonova. Sluhom je nemoguÊe pratiti sve detaye kompozicione tehnike, ali se u dodekafonskim kompozicijama princip serijalne organizacije dela ipak moæe osetiti. ©enberg je dodekafonsku tehniku prvi put primenio u Pet klavirskih komada op. 23 (1921 - 23). Potom nastaju i druga dodekafonska dela - TreÊi gudaËki kvartet, Varijacije za orkestar i druga

Portret Albana Berga

Za ©enbergove kompozicione principe zainteresovali su se mnogi kompozitori, ali je malo onih koji su dosledno primewivali wegova pravila. »eπÊe su ih podvrgavali svojim potrebama, shvatawima, unoseÊi neretko i elemente tonalnosti u serijalnu organizaciju dela.

U posledwoj fazi ©enbergovog æivota i delovawa i on sam napuπta striktnu dodekafoniju, vraÊa se

©enbergova fotografija

nekim tonalnim momentima u miπyewu, i uopπte, nastupa izvesno proËiπÊavawe jezika. Tada nastaju Druga kamerna simfonija, Preæiveli iz Varπave za recitatora, muπki hor i orkestar i opera Mojsije i Aron (nedovrπena).

©enberg je bio veoma znaËajan kao pedagog i muziËki pisac. Imao je veliki broj uËenika i u Evropi i u SAD, ali su dvojica meu wima najznaËajniji - Alban Berg (1885 - 1935) i Anton Vebern (1883 - 1945).

Berg se smatra najtalentovanijim ©enbergovim uËenikom. Wegovo æivotno delo je opera Vocek (1917 - 1921), raena prema drami Bihnera. U operi je opisan æivot siromaπnog vojnika Franca Voceka, koji je zbog bede prinuen da stupi u vojsku i tu trpi torturu od pretpostavyenih. On postaje ærtva nezdrave ambicije lekara koji na wemu, uz novËanu naknadu, vrπi svoje eksperimente. Jedinu utehu u æivotu pruæala mu je yubavnica Marija, ali kad ga i ona prevari, Vocek je u krajwem oËaju i gnevu ubija, pa se u nastupu ludila utapa u moËvari.

Vocek je zasnovan na tipiËnom ekspresionistiËkom siæeu. Veoma je zanimyiva wegova unutraπwa struktura: tri Ëina opere teku kao niz zatvorenih instrumentalnih oblika. U prvom Ëinu data je tradicionalna svita, drugi Ëin predstavya petostavaËnu simfoniju, a treÊi Ëini πest invencija. Berg je sreÊno pronaπao odgovarajuÊe instrumentalne forme za svaku etapu odvijawa dramske radwe. Zbog izuzetnosti formalne koncepcije ovom delu pripada posebno mesto u istoriji opere. Mada je veoma sloæeno za izvoewe, ono je naπlo put i do mnogih pozoriπta i do publike, i danas se smatra standardnim delom savremenog operskog repertoara.

Posle Voceka, Berg je radio i na drugoj operi Lulu, koju nije uspeo u potpunosti da dovrπi. Od drugih dela posebno mesto imaju Lirska svita za gudaËki kvartet i Violinski koncert (u podnaslovu Requiem za Manon).

Stvaralaπtvo Antona Veberna odaje vrlo specifiËnu umetniËku liËnost: on je introvertan, saæet, u izrazu gotovo aforistiËan. U wegovim delima nema traga od poznoromantiËarske narativnosti i opπirnosti. Wegovo stvaralaπtvo usmereno je ka buduÊnosti. On izrazito ekonomiËno upotrebyava sredstva izraæavawa. I kad koristi veliki orkestar, on ga preteæno kamerno tretira. Dela su mu veoma kratka (jedna od Vebernovih orkestarskih kompozicija traje svega devetnaest sekundi). I u takvom, saæetom muziËkom toku, posebnu ulogu imaju pauze, πto potom postaje osnova takozvanom punktualizmu. Vebern, po ugledu na ©enberga, koristi ,,melodiju tonskih boja`` (,,Klangfarbenmelodie``) - melodiku koju primarno stvara boja zvuka.

Posle Drugog svetskog rata mladi umetnici okupyeni u Darmπtatu gledali su u Vebernu svog duhovnog uËiteya, pa wegove ideje doæivyavaju dayu razradu: razvija se integralni serijalizam

Dok je dodekafonija znaËila organizovawe tonskih visina, u integralnom serijalizmu kompozitori sve parametre izraza podvrgavaju serijalnoj organizaciji (ritam, boja, dinamika). Svaki put kada se neki ton pojavyuje u kompoziciji, on nosi sve jednom odreene parametre izraza. Ovakvim postupkom poye stvaralaËke slobode za intervencije tokom komponovawa bitno se suæava: delo se predoblikuje formirawem serija tonskih visina, ritma, boje tona, dinamike. Glavni predstavnici integralnog serijalizma bili su Olivije Mesijan, Pjer Bulez i Karlhajnc ©tokhauzen.

NACIONALNE ©KOLE

U MUZICI XX VEKA

Nacionalne πkole utemeyene u doba romantizma nastavyaju daye da se razvijaju, a stvaralaπtvo wihovih glavnih predstavnika obogaÊuje se novim stilskim elementima: impresionizmom i espresionizmom. Oni i daye pokazuju znaËajno interesovawe za folklor, ali je ono sada dobilo novu dimenziju. Etnomuzikologija je poËetkom HH veka ostvarila veÊ zapaæene uspehe u prouËavawu i sistematizovawu problematike folklornog naslea, pa kompozitorima na raspolagawu stoji izuzetno bogata zvuËna graa. Mnogi stvaraoci su se i sami bavili zapisivawem i prouËavawem folklora, ali je ono, za razliku od onog u XIX veku, kada je bilo nameweno prvenstveno kompozitorskom stvarawu, sada nauËno utemeyeno. Najpoznatiji etnomuzikolog meu istaknutim kompozitorima HH veka bio je Bela Bartok, ali je veliki broj onih koji se istovremeno bave nauËnim prouËavawem folklora i wegovim stvaralaËkim preosmiπyavawem u sopstvenom delu - Leoπ JanaËek, Zoltan Kodayi, naπi kompozitori - Miloje MilojeviÊ, Petar KowoviÊ.

Nove stilske tendencije - impresionizam i ekspresionizam, unose drugaËiji pogled na folklor. Kompozitori poËiwu da se okreÊu æivom zvuku, oni obraÊaju paæwu na folklorni kontekst - celinu kreativnog Ëina u kojem se pojavyuje pesma ili igra, Ëak pokuπavaju da ga transponuju u umetniËko delo. Stravinski u svom PosveÊewu proleÊa prikazuje drevni ritual ærtvovawa najlepπe devojke u plemenu kao zaloge za proleÊno buewe prirode. U svojoj Svadbici prati uobiËajeni tok svadbenog obreda sa svim ritualnim detayima - plaË mlade, svatovski obiËaji, sve do polaska mladenaca u posteyu - Ëina koji je oznaËavao venËawe u drevnoj slovenskoj kulturi. Dok su romantiËari prvenstveno bili zainteresovani za folklorni napev koji preobraæavaju u temu svog dela, sada se kompozitori obraÊaju pojedinaËnim elementima karakteristiËnim za folklor - oni koriste folklornu varijacionost, improvizacije, varijantnost, metroritmiËki puls, posebne naËine izvoewarubato, glisando, zanimyive tembrove. Folklor sve mawe sluæi u sluæbi nacionalnog (mada ima i takvih primera). »eπÊe se, u skladu sa sve veÊom individualizacijom i subjektivizacijom umetniËkog izraza on javya u toku tragawa za nadnacionalnim, za primarnim izrazima yudskosti. U wemu se prepoznaju elementarni izraz emocija i poriva stvaralaπtvu koji nisu pod diktatom konvencija koje nameÊe tradicija.

,,Umetnost kolektiva`` tako paradoksalno postaje jedan od najsnaænijih pokretaËa umetniËke individualnosti i originalnosti. Dela Igora Stravinskog, Bele Bartoka i Leoπa JanaËeka to najboye potvruju.

Igor Stravinski (1882-1971)

StvaralaËki lik Igora Stravinskog dominirao je muzikom naπeg doba preko sedamdeset godina. On je jedan od najveÊih kompozitora HH veka, izuzetno plodan i izvanredno zanimyiv i inspirativan za prouËavawe. Od vremena kada je izveden wegov prvi balet Æar-ptica (1910) on se neprekidno nalazio u æiæi interesovawa Evropske muziËke javnosti.

Vaspitan je na bogatoj tradiciji ruske muzike. UËenik je Rimskog-Korsakova, bliski saradnik umetnika iz kruga Sveta umetnosti. Wegove prve kompozi-

Bakstov kostim za Æar-pticu

cije izvedene su na koncertima koje je prireivao wihov muziËki ogranak - Druπtvo za savremenu muziku u Petrogradu. Ozbiynija saradwa sa Djagiyevim - impresarijom Ruskih baleta - zapoËiwe od Æar-ptice, da bi se produæila dugi niz godina. Za Djagiyevyevu trupu Stravinski je komponovao svoje najznaËajnije balete; uz pomenuti Petruπku i PosveÊewe proleÊa.

Takozvane Ruske sezone predstavyale su stalnu pozoriπnu instituciju u kojoj su ruski umetnici u svetskom muziËkom centru - Parizu - prikazivali dela svojih, a kasnije i drugih kompozitora. Prvobitna ideja bila je svetu pokazati blago ruske umetniËke tradicije, do tada nedovoyno poznato. Izvoene su opere (Boris Godunov Musorgskog, Sadko, SweguroËka , Zlatni petliÊ Rimskog-Korsakova, delovi Borodinove opere Knez Igor). Poseban znaËaj imale su baletske predstave. U trupi Ruskih baleta bili su okupyeni vrsni igraËi - A. Pavlova, T.Karsavina, V. Niæinski, izuzetno nadareni baletmajstor M. Fokin. Na opremi predstava radili su istaknuti slikari A. Benua, A. Golovin, L. Bakst, N.Rerih. Kompozitorska zvezda Ruskih baleta bio je Igor Stravinski, mada su posle za Djagiyeva komponovali i drugi Ëuveni stvaraoci - S. Prokofjev, M. Ravel i drugi.

Prvi veliki uspeh postignut je sa Æar-pticom. To je tradicionalna dobro poznata ruska priËa o careviÊu Ivanu i zlom Ëarobwaku KaπËeju, koji je zarobio princeze. Ivan polazi da ih spase, a u tome mu pomaæe æar-ptica koju je nadmaπio u igrawu, pa je kao nagradu dobio weno Ëudesno pero. Pred wenim moÊima ruπi se carstvo KaπËeja, a Ivan i princeza slave pobedu. Muzika Æar-ptice ima impresionistiËki zvuk, i danas je veoma popularna, izvodi se i kao samostalna orkestarska svita.

Korak daye u osvajawu novih sredstava izraæavawa Stravinski je naËinio veÊ u sledeÊem baletu Petruπka (1911). U wemu se jasno manifestovao radikalno nov pristup folkloru. Balet je bio nov i u igraËkom pogledu, i takoe je predstavyao veliki uspeh trupe. Meutim, naredno delo - PosveÊewe proleÊa (1913) nije bilo prihvaÊeno: to je bio jedan od najveÊih skandala na premijeri koje poznaje istorija muzike (po Ëuvewu mu konkuriπu premijere Rosinijevog Seviyskog berberina 1816. i Vagnerovog Tanhojzera 1861. u Parizu). Bura negodovawa je praktiËno onemoguÊila izvoewe - muzika se jedva mogla Ëuti od glasnih protesta. Za wih je izgleda podjednako bila zasluæna nova, ekspresionistiËka muzika Stravinskog, koliko i neobiËna postavka i igra Niæinskog, kao i kostim i scena Reriha. Tek posle

nekoliko godina PosveÊewe proleÊa dobilo je adekvatnu ocenu, i to - na koncertnim izvoewima. Nestandardnost igre i muzike PosveÊewa i danas je fascinantna, pa je reakcija publike donekle razumyiva. No ovo delo postalo je ugaoni kamen moderne muzike.

Posle 1918. godine Stravinski se nije vratio u Rusiju (odnosno Sovjetski Savez), ali je ruska tema ostala trajna inspiracija za ovog kompozitora. »ak i kada se bavi opπtim temama (Car Edip), niti sa tradicijom ruske umetnosti i posebno muzike nikada nisu u potpunosti iskidane. Meu brojnim delima iz prvog perioda wegovog stvaralaπtva mogu se izdvojiti joπ i PriËa o vojniku, Svadbica, opera Slavuj U drugom periodu rada Stravinski istraæuje oblast neoklasicizma. Piπe PulËinelu, Cara Edipa, Apolona, predvodnika muza, Poyubac vile, Æivot razvratnika . Tada nastaje i veÊi broj instrumentalnih dela.

I u zrelom stvaralaËkom dobu Stravinski ima dovoyno energije da se prihvati eksperimentisawa sa serijalnom muzikom (Septet).

Bela Bartok (1881-1945)

Bela Bartok je jedan od pionira etnomuzikologije, a istovremeno kompozitor koji ima epohalno znaËewe u muzici HH veka. Te dve delatnosti su Ëvrsto isprepletene. Bartok je stvaralaËki put zapoËeo u okvirima poznoromantiËarske tradicije (simfonijska poema Koπut ), ali poπto upoznaje dela Stravinskog, ©enberga, kasnije i Berga i Hindemita, on kreÊe putevima razvoja nove muzike. Wen radikalni duh zasniva se na folkloru.

Bartok je u svom opusu pokazao interesovawe i za muziËku scenu (opera Dvorac Plavobradog , baleti »udesni mandarin i Drveni princ), ali i za instrumentalnu muziku, posebno æanr gudaËkog kvarteta i instrumentalnog koncerta. Veliki broj dela posveÊen je i Bartokovom omiyenom instrumentu - klaviru. Sam je bio

vrstan pijanista, nastupao je i solistiËki i u kamernim ansamblima. Posebnu vrednost imaju Muzika za

æiËane instrumente, udarayke i Ëelestu i Koncert za orkestar

Bartokov muziËki jezik je veoma originalan. On je suπtinski oslowen na folklorne uzore koji se nalaze ne u citirawu narodnih napeva, veÊ u koriπÊewu karakteristiËnih ritmiËkih, metriËkih, lestviËnih, konstrukcionih elemenata folklora.

Leoπ JanaËek (1854-1928)

UËeπkoj nacionalnoj πkoli u HH veku najznaËajnije je ime Leoπa JanaËeka. Mada je dosta stariji i od Stravinskog i od Bartoka, on se sa vrednim delima pojavyuje negde u isto vreme. Wegovo remek-delo u oblasti opere, Jenufa, posle prvog izvoewa (1904) nije bilo zapaæeno. Tek posle praπke premijere ovog dela 1916. JanaËek, veÊ u poznom æivotnom dobu, stiËe istinska priznawa. Meutim, on je dugo oËuvao sveæinu i bodrost stvaralaËkog duha, pa je komponovao praktiËno do same smrti. Pored niza muziËko-scenskih dela (Mudra lija i brojna druga), on daje vredne doprinose drugim muziËkim æanrovima. Poznati su wegove Laπke igre , rapsodija Taras Buyba , Simfonijeta, a posebno je znaËajna Glagoyska misa.

NEOKLASICIZAM U EVROPSKOJ MUZICI XX VEKA

KlasiËni model u muziËkom miπyewu manifestovao je izvanrednu vitalnost. Na jednoj strani, wegove forme pokazale su veliku sposobnost dayeg razvoja i transformisawa. Na drugoj, on se pokazao kao uvek sigurno okriye u koje se kompozitori vraÊaju posle izrazito eksperimentalnih dela. To nam potvruju opusi svih velikh inovatora u muzici XIX veka. Berlioz se pred kraj æivota vraÊa Glukovoj operi u svojim Trojancima. List u poznom stvaralaπtvu ima pravu neoklasiËnu sonatinu (Aneo iz TreÊe sveske Godina hodoËaπÊa). Vagner posle tetralogije piπe Majstore pevaËe. ©traus se posle izrazito ekspresionistiËkih dela Saloma i Elektra, okreÊe Mocartu i komponuje Kavayera s ruæom. Poπto je u svojoj TreÊoj simfoniji potpuno razbio tradicionalnu simfonijsku koncepciju, Maler se »etvrtoj vraÊa gotovo klasiËarski

tretiranom ËetvorostavaËnom ciklusu, a u prvom stavu daje Ëak otvorene asocijacije na Hajdna i Mocarta.

Opusi Johanesa Bramsa i Sezara Franka na specifiËan naËin govore o vitalnosti klasiËnih principa. Pojava raznovrsnih oblika neoklasicizma u muzici HH veka zato nije iznenaujuÊa. On je bio oËekivan kao reakcija na impresionizam i ekspresionizam, ali isto tako, istraæivawe proπlosti i weno stvaralaËko oæivyavawe u savremenoj umetnosti mogu se shvatiti kao jedna konstanta u razvoju muzike joπ od druge polovine XVIII veka. PoËetkom HH ove tendencije dobiÊe znaËewe umetniËkog programa koji okupya brojne stvaraoce. VeÊ su pomenute neoklasiËne tendencije u stvaralaπtvu Igora Stravinskog. No sliËne ideje imaju kompozitori koji pripadaju krugu ,,francuske πestorice``, Hindemit i Orf u nemaËkoj muzici, Prokofjev u sovjetskoj - da pomenemo samo najmarkantnije meu brojnim zastupnicima srodnih programa.

Pikasova Zavesa za Satijevu Paradu

Pariz je i u HH veku zadræao primat iz proπlog stoleÊa - on je jedan od vodeÊih muziËkih centara. U wemu deluju Stravinski, Prokofjev, De Faya, Martinu. Zamah koji su francuskoj muzici dali kompozitori Frankovog kruga i pristalice Debisija poËetkom veka stvorio je sliku vrlo heterogenih muziËkih zbivawa. Formiran je veliki broj stvaralaËkih grupa, ali se jedna liËnost izdvaja kao centralna u muziËkom æivotu Pariza. To je Erik Sati (1866 - 1925). On je æestok kritiËar tradicije, koju negira kroz persiflaæu. To potvruju nazivi wegovih dela - Hladni komadi, Napevi koji teraju u beg, Pravi mlohavi preludij (za nekog psa) i sliËni. Mnoga dela ostavyena su kao kakve skice, vicevi, nedoraena. Ali postoje i obimniji, sloæeniji

radovi, poput baleta Parada i opere Sokrat. Sati nije bio usamyen u negaciji impresionistiËkog i romantiËarskog preterivawa. Mlai su svoje ideje razvijali i pod uticajem Koktoovog manifesta Petao i arlekin (1918) u kojem su mnogi redovi posveÊeni muzici. Od brojnih grupa stvaralaca najpoznatija je ona koja je u istoriju muzike uπla pod nazivom francuska πestorka, mada su svi weni Ëlanovi bili vrlo izrazite individualnosti. NajËuvenija imena meu wima su Artur Honeger, Darijus Mijo i Fransis Pulenk.

U NemaËkoj muzici tog doba, posle Riharda ©trausa, najpoznatije ime je Paul Hindemit (18951963), svestrani muziËar, dobar violinista i potom violista (osnivaË Amar-Hindemit kvarteta). Razvio je neobiËno bogatu i plodnu aktivnost. Mada je napisao veliki broj vokalno-instrumentalnih dela, glavna oblast wegovog stvarawa je instrumentalna muzika. Bavio se i teorijskim radom (pitawima nove tonalnosti). ZapoËeo je kao zastupnik atonalnosti, ekspresionistiËkih tendencija (naroËito u ranim

operama), ali se potom okrenuo neoklasicizmu, ili taËnije, neobaroku, oæivyavajuÊi motoriËnost, improvizaciju i koncertantnost barokne muzike.

U sovjetskoj muzici prve polovine HH veka liËnost i delo Sergeja Prokofjeva (1891 - 1953) nemaju premca. NeobiËnu nadarenost za muziku pokazao je vrlo rano (joπ u deËaËkom dobu poËeo je da komponuje, a sa Ëetrnaest godina upisao je Petrogradski konzervatorijum). Vrlo brzo je stekao afirmaciju - meu prvim delima nalaze se izuzetno uspela KlasiËna simfonija i Prvi klavirski koncert. Prokofjev je dosta stvaralaËke energije posvetio muziËkoj sceni - operama i baletima. Saradwa sa Djagiyevim odvela ga je u Pariz, ali se on ipak na Zapadu nije mogao zadræati. Posle nekoliko godina provedenih izvan otaqbine, zapao je u stvaralaËku krizu (istovremeno je gradio veoma uspeπnu karijeru pijaniste, poput Rahmawinova), potom je odluËio da se vrati u Sovjetski Savez. U ranim delima Prokofjeva prepliÊu se elementi ekspresionizma i neoklasicizma, dok posle 1934. dominira neoklasiËna struja u

wegovom delu, oplemewena toplom slovenskom lirikom (posebno u baletima Romeo i Julija , Pepeyuga, Kameni cvet). Dao je vredne doprinose u oblasti simfonije (sedam dela), koncertantne muzike (pet klavirskih, dva violinska koncerta i jedan za violonËelo), klavirske (naroËito u æanru sonate) i kamerne muzike. Posebno mesto pripada operamaKockar, Zayubyen u tri naranqe, Ogweni aneo, Rat i mir, PriËa o pravom Ëoveku, filmskoj muzici (u saradwi sa Ejzenπtajnom radio je na filmovima Ivan Grozni i Aleksandar Nevski ) i baletima (pored pomenutih znaËajna su i rana dela - Skitska svita, Komedijaπ, Bludni sin).

SOCIJALISTI»KI REALIZAM

Dominantna karakteristika evropske umetnosti Ëetvrte decenije postala je okrenutost druπtvenoj stvarnosti, odnosno insistirawe na socijalnom angaæmanu umetnika i umet-

niËkog dela. Ona je najpotpuniji izraz dobila na jed-

noj strani u umetnosti Sovjetskog Saveza, u kojoj je tridesetih godina data konaËna formulacija programa socijalistiËkog realizma, a na drugoj, u angaæmanu nadrealista koji su posle 1930. nadrealistiËku revoluciju stavili u sluæbu socijalne. Moskva i Pariz bili su dva osnovna punkta iz kojih su zraËili uticaji na mnoge druge strane, ali pojava socijalne tendencije ne moæe se vezati iskyuËivo za ova dva centra: ona je bila izraz jednog stawa duha koji je imao univerzalni karakter. Najsnaæniji nalet ovih ideja vezan je za Ëetvrtu deceniju, ali se wihovi zameci mogu pronaÊi i ranije, a razvojna linija se u proπlost moæe povuÊi sve do umetnosti Francuske revolucije i drugih revolucionarnih pokreta sredinom proπlog veka, kao i ideja realizma XIX veka. U XX veku buewe i razvoj tih ideja odvijali su se u umetnosti zemye prve socijalistiËke revolucije, a zatim se oæivyavawe socijalne tendencije moæe pratiti i u drugim sredinama. Jedna od bitnih tada ispoyenih odlika ovog pokreta u umetnosti bila je wegova Ëvrsta povezanost sa politiËkim delovawem. Ona Êe ga odvesti u Êorsokak kad na umetnost primeni boyπeviËki koncept posluπnosti. Jedna plemenita, dubokim humanizmom protkana ideja - Ëije latentno prisustvo moæe da se prati joπ od renesanse i wenih demokratskih ideja - izrodila se u potpunu suprotnost, u dogmu koja je okovala duh ustremyen ka slobodi i uniπtila wegove kreativne potencijale. Termin socijalistiËki realizam skovan je u sovjet-

skoj umetniËkoj praksi, a wegove postavke dobijale su postepenu formulaciju kroz pojaπwewa u periodu od 1930 (harkovska Druga meunarodna konferencija proleterskih revolucionarnih pisaca) do 1936 (Minski plenum Saveza sovjetskih kwiæevnika). Meutim, ovi postulati koje je termin podrazumevao postojali su u sovjetskoj teoriji i praksi i pre ovog perioda; 1930. je samo godina wihove meunarodne afirmacije, a 1936. godina maksimalnog suæewa programa u uske dogmatske, pragmatiËne okvire, za kojima je neposredno usledilo poznato vreme represalija. Krug ovih ideja zapoËeo je proletkultom, razvijen u liniji Ruske asocijacije proleterskih pisaca. U treÊoj deceniji ove organizacije imale su snaænu opoziciju u delovawu takozvanih saputnika revolucije, koji su u muzici bili okupyeni u Asocijaciji savremene muzike. Ovo udruæewe objediwavalo je sovjetske umetnike razliËitih generacija i stvaralaËkih orijentacija (Mjaskovskog, ©aporina, ©ostakoviËa, ©ebayina, Beyajeva i druge). Nije imalo neki Ëvrsto koncipiran program, veÊ su se u stvaralaπtvu pojavyivale najrazliËitije tendencije. Umerena struja ove organizacije predstavyala je logiËan razvoj tradicija ,,moskovske πkole`` (»ajkovskog, Tawejeva, Glazunova), i u vreme proletkultovskih æestokih negirawa klasiËnih vrednosti i Ëak, narodne umetnosti, upravo wenim zagovornicima pripada zasluga za wihovo oËuvawe i daye negovawe. Ovim tendencijama suprotstavyala se po stilskim odlikama viπe ,,levo`` orijentisana grupa kompozitora, u Ëijem stvaralaπtvu je bio naglaπen antiromantizam. Ona je bila povezana sa Meunarodnim druπtvom za savremenu muziku, propagirala je izvoewe savremene evropske muzike u Sovjetskom Savezu, zalagala se za savladavawe modernog muziËkog pisma, odræavala kontakte sa muziËkom emigracijom i starala se o povratku najuglednijih stvaralaca.

ZnaËaj delatnosti ,,saputnika`` bio je ogroman: zahvayujuÊi wima danas imamo tu dinamiËnu sliku zbivawa u sovjetskoj kulturi sve do sredine ËetrdesetihpraktiËno wihova produkcija Ëini sovjetsku umetnost tog perioda. Oni nisu bili inertni prema zahtevima vremena. Naprotiv, bili su angaæovani, zainteresovani za svoje mesto u druπtvu, za revoluciju, za novog Ëoveka, uvereni da wegovom preobraæaju vodi i wihov smeli umetniËki eksperiment. Nisu svi pripadali najradikalnijoj umetniËkoj struji, bilo je i onih koji su teæili veÊoj razumyivosti svojih dela i tu æeyenu komunikativnost traæili uspostavyawem kreativnih, ali nedvosmislenih veza sa tradicijom. Izraziti primer takvog nastojawa je ©ostakoviËeva Prva simfonija. Ovaj genijalni kompozitor uspeo je

Dmitrij ©ostakoviË

da jednom zaista nadyudskom hrabroπÊu, voyom i snagom oËuva kreativni duh i stvara uprkos svemu i svima koji su nastojali da ga uniπte. Jer, destruktivan je bio veÊ teorijski koncept socrealistiËke umetnosti. On je strogo propisivao πta i kako treba raditi i time negirao baziËne postulate kreativnog Ëina. No may osude nisu dræale ideje, veÊ konkretni yudi; oni koji su bili tumaËi ispravnosti (najËeπÊe su to bile ne baπ kvalifikovane sudije). Stvaralaπtvo je bilo moguÊe zaπtititi ,,novogovorom``, i to je sovjetska muzikologija uvek koristila. Kada bi otpor dogmatizmu postajao suviπe jak, vlast bi mewala svoje sudije, prebacujuÊi na liËni plan pogreπke sistema, a sam koncept partijske umetnosti ostao je praktiËno nedodiryiv.

Sovjetska muzika imala je snaæan uticaj na razvoj umetnosti posle Drugog svetskog rata u zemyama socijalistiËkog lagera, pa ti uplivi nisu mimoiπli ni naπu muziku. Ona je u Rusiji stvorila jedan bedem izolacije u kojem se muzika razvijala bez prave provere u sudaru sa drugim umetniËkim konceptima. O neophodnosti i vayanosti takvih preispitivawa niπta ne svedoËi ubedyivije od bogatstva umetniËkih zbivawa u Rusiji na razmei vekova. No uprkos svemu, stva-

ralaËki opus Dmitrija ©ostakoviËa bio je izuzetno inspirativan za mnoge muziËare u periodu posle Drugog svetskog rata. On sluæi kao spomenik neuniπtivosti yudskih kreativnih snaga, wihovoj nepobedivosti.

BALET U XX VEKU

Baletska muzika je krajem XIX veka doæivela znaËajan preporod - i u igraËkom i u muziËkom smislu - sa pojavom baleta »ajkovskog. Bio je to trenutak koji u evropskim razmerama oznaËava prestanak dominacije francuskog baleta i trijumfalni nastup ruskih baletskih igraËa, koreografa i muziËara.

Ruski baleti

Na baletsku tradiciju »ajkovskog nadovezuje se delatnost Ruskih baleta - institucije koja se krajem XIX i poËetkom XX veka razvila iz avangardne grupe mladih ruskih umetnika (slikara, muziËara, grafiËara, arhitekata) okupyenih oko Ëasopisa ,,Svet umetnosti``. PoËeli su od izdavawa Ëasopisa za umetniËka pitawa, a delatnost nastavili nastojeÊi da u baletu primene ideju gezamtkunstverka. Oni su oboæavali Vagnera, a za istinsko proæimawe umetnosti uËinili moæda i viπe od wega samog. Na poslu opremawa wihovih baletskih predstava naπli su se vrsni likovni umetnici (izrada dekora i kostima), kompozitori, koreografi, sjajni igraËi. Stvorili su fantastiËne predstave kojima su osvojili Pariz. Na Ëelu trupe Ruskih baleta nalazio se Sergej Djagiyev, prvi meu Ëuvenim impresarijima (menaqerima baleta i opere) HH veka. Ruski baleti imali su veliku ulogu u propagirawu ruske umetnosti u Evropi. ZahvayujuÊi delovawu ovih entuzijasta, u Parizu su predstavyena najvrednija dela ruskih romantiËara (Musorgskog, Rimskog -Korsakova, Borodina). Isto tako, πansu za meunarodnu afirmaciju dobili su mladi ruski kompozitori s poËetka HH veka - Igor Stravinski (on je za ovu trupu pisao balete Æar-ptica, Petruπka, PosveÊewe proleÊa , a potom i druge) i Segej Prokofjev (Komedijaπ, Bludni sin, »eliËni skok).

Meutim, Djagiyev je angaæovao i brojne druge, ne samo ruske umetnike. On je otkrio talenat L. Mjasina i Æ. Balanπina, saraivao sa muziËarima i slikarima: M. Ravelom, E. Satijem, A. Honegerom, D. Mijoom,

F. Pulankom, Æ. Koktoom, P. Pikasom, Æ. Brakom i drugim.

Ruski baleti nisu raskinuli sa klasiËnom baletskom tradicijom, ali su znaËajno proπirili pojam i izraæajna sredstva tog plesa. SmrÊu Djagiyeva (1929) wegova trupa se raspala, ali je wen podsticaj bio odluËujuÊi za nastavak ovih tendencija u Francuskoj, Engleskoj i Americi.

Moderni balet

PoËetkom HH veka razvija se i moderan balet, Ëiji su tvorci odricali sposobnost klasiËnoj igri da izrazi nove sadræaje i teme. Inspiraciju za igru novi autori traæe u igrama Dalekog istoka, Egipta, Indije, GrËke, Asirije. Meu najizrazitijim predstavnicima nove igre bila je ameriËka plesaËica Isidora Dankan (1878 - 1927). Ona je igrala bez baletskih patika, bosonoga ili u sandalama, odevena u starogrËki peplos. U odnosu na muziku takoe je uvela novine jer je igrala na dela Betovena, Vagnera, Franka. Jedna od najznaËajnijih baletskih trupa bio je Ruski balet Monte Karla, koji je postigao veliki uspeh u Americi. Za Pariski balet vezana su imena igraËa i koreografa Sergeja Lifavra i Morisa Beæara. Za engleski Krayevski balet najznaËajnije je ime F. Eπton.

QEZ I POPULARNA MUZIKA

Qez je jedan od najsnaænijih, autentiËnih fenomena muzike HH veka. Pojavio se poËetkom veka i danas je æiva tradicija. Postoji, meutim veoma izraæen problem defi nisawa qez muzike. Mnogi ga poistoveÊuju sa muzikom za igru, katkad Ëak i sa πundom, muzikom odreenog tipa ansambala, svakom improvizovanom muzikom i sliËno. Danas prevladava miπyewe da qez ima status umetnosti, on se izuËava na evropskim i ameriËkim univerzitetima i postoji obimna literatura o qezu. Meu piscima koji se bave qezom izdvajaju se ameriËki kompozitor Ganter ©uler i francuski muzikolog Andre Oder, autor Ëuvene kwige Jazz, It ís Evolution and Essence . Meu muziËarima na jugoslovenskom prostoru koji se bave ovim fenomenom poznat je Miloπ KrstiÊ.

Luj Armstrong

Qez je nastao u Wu Orleansu. PreteËe ima u razliËitim meπavinama evropske i afriËke muziËke tradicije - regtajmu (popularnom u Wu Orleansu oko 1895), bluzu i crna Ëkoj duhovnoj muzici (spiritual). Wuorleans -stil je u parnom metru, ima tri samostalne deonice

izvoene na kornetu (trubi), trombonu i klarinetu, uz bateriju udarayki, benqo ili gitaru, kontrabas i tubu. Tema (najËeπÊe oblika AAVA) nekoliko puta se varirano ponavya. Kultna liËnost u ovom periodu razvoja jeste Luj Armstrong. Istorijat qeza danas se lako moæe pratiti, jer su svi velikani ostavili snimke znaËajnijih ostvarewa (poËevπi od 1923).

KlasiËni qez

Rani qez je bio muzika za dobro raspoloæewe, ali se u wemu razvija i solista-virtuoz. Stil crnih muziËara prihvatili su i ameriËki belci, ali je ta muzika izgubila na primarnom kvalitetu a poznata je pod nazivom diksilend-qez. PoËetkom dvadesetih godina teæiπte razvoja premeπta se u »ikago, gde se takoe razvija klasiËni qez-stil, u kojem je naroËito naglaπena uloga soliste-virtuoza. Meu velikanima su uz Armstronga Dizi Gilespi, Lester Jang, »arli Parker, Koulmen Hokins, Qon Koltrejn, Djuk Elington, Rej Braun.

Sving

»etrdesetih godina razvijaju se sving (swingu najopπtijem smislu znaËi regularan, postojan puls klatna) i bi-bap (be bop). Qez postaje muzika koju sluπa elitna publika, ima veoma razvijen harmonski jezik, sloæenu ritmiËku strukturu, kompleksnu, rafinovanu improvizaciju, sada zbog poveÊanog sastava ansambla najËeπÊe poverenu solistiËkim nastupima.

Put razvoja

Pedesetih godina poËiwe da se razvija i simfonijski qez (Beni Gudmen, Kaunt Bejzi, Lajonel Hemton). Qez je æiva umetnost i wegov stil je evoluirao u razliËitim pravcima (Coll-jazz, Progressive jazz, West Coast jazz, East Coast jazz, Modern jazz, Di-land revival, Jazz-rock, Free-jazz, Fusion ). Pedesetih godina govori se okrizi qeza,

borbi da se qez ,,iπËupa iz svojih okova``, kako se videlo wegovo nastojawe da eksperimentiπe sa klasiËnom muzikom i osipawe wegove crnaËke suπtine. Bilo je poigravawa sa afro-kubanskom, arapsko-πpanskom i drugim folklornim tradicijama, tragawa u prostorima impresionizma i atonalnosti, Ëak eksperimentisawa sa barokom. Svojevrstan ,,povratak`` izvornoj suπtini qeza zagovara soul (soul), koji se vraÊa bluzu i gospelu.

Ornet Kolman

PoËetkom πezdesetih godina najznaËajnija pojava bio je Ornet Kolman, koji ustanovyuje stil poznat kao ,,nova stvar`` (The New Thing). Blizak je Qemsu Braunu i Reju »arlsu.

ROK MUZIKA

Na svetskoj zabavnoj muziËkoj sceni pedestih godina aktuelan je rok (rock, engl. yuyati se). Ovim terminom najpre je oznaËavano yuyawe tela pri izvoewu spirituala, ali se od tridesetih godina sreÊe i u nazivima qez kompozicija. Podesetih godina komercijalna varijanta svinga dobija naziv rokenrol (rock’n’roll, engl. yuyati i vayati). U poËetku je rokenrol vezan za popularne oblike qeza, sa intenziviranim zvukom. ©ezdesetih godina uæiva ogromnu popularnost meu mladima, Ëak dobija razmere masovne histerije na koncertima Bili Haleja, Qeri Li Luisa i Elvisa Prislija. Bit-ansambli postaju idoli mlade generacije (The Shadows, The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Animals). Novije varijante roka koriste razliËite nazive - bit-mjuzik, pank, hard-rok, rejv i sl.

Jugoslovenski pop i rok

Tokom πezdesetih godina nastaje i plima bitsastava na jugoslovenskoj zabavnoj sceni. Oni su u poËetku orijentisani na snimawe svetskih hitova, a stidyivo, u okvirima joπ snaænog uticaja socijalistiËkog morala koji nije naklowen ,,dekadentnim formama umetnosti Zapada``,

snimaju se i prvi domaÊi hitovi (bendovi Crveni korayi, Crni biseri, Qentlmeni, Bjele strijele, Roboti, Zlatni deËaci), od kojih po karakteristiËnoj buntovnosti odskaËu samo Siluete, sa prvom pravom jugoslovenskom rok-zvezdom Zoranom MiπËeviÊem. PoËetak takozvanog crnog talasa oznaËava pojava pesme Osmeh zagrebaËke Grupe 220 sa Dragom Mlinarcem.

Sedamdesetih godina poËiwe da radi Kornelije KovaË (prvo u sarajevskim Indeksima, potom u Korni grupi). Dado TopiÊ, nekad pevaË Korni grupe osniva u Zagrebu grupu Time, a jedna od najtrajnijih grupa bila je Parni vayak. Postepeno dolazi do æanrovskog razdvajawa stilova roka (S vremena na vreme, YU grupa, Pop maπina), a najuspeπniji sastav tog vremena bilo je Bijelo dugme sa Goranom BregoviÊem, i danas aktivnim, kojeg Ëesto angaæuju vodeÊi filmski rediteyi.

Pred kraj osamdesetih godina na domaÊoj sceni se pojavio joπ jedan znaËajan autor - Bora –oreviÊ, sa hard-rok orijentisanom grupom Ribya Ëorba. Za stil grupe karakteristiËan je oπtar beskompromisan jezik ulice, yudi sa margina gradskog æivota. To je bila priprema za joπ jednu revoluciju koja nastupa poËetkom osamdesetih sa pojavom panka (Film, Pryavo kazaliπte, Azra, Haustor, ElektriËni orgazam, Ekatarina Velika, ©arlo akrobata, Laibach).

MUZIKA KAO PRIMEWENA UMETNOST

Pojam muzike kao primewene umetnosti obuhvata uklapawe muzike u pozoriπte, film, radio-dramu i televiziju, kada se muzika koristi u funkcionalno-dopuwujuÊem odnosu. Opera, balet, programska muzika - pojmovi koji bi donekle mogli biti srodni ovom, ipak wime nisu obuhvaÊeni, jer predstavyaju muziËke æanrove u kojima se ona razvija po sopstvenim zakonitostima, a ne prilagoava drugoj umetnosti ili mediju.

Filmska muzika Nemi film

Film je od samih poËetaka podrazumevao neku vrstu muziËke pratwe, uvedene moæda i zbog banalnih razloga, da bi se ,,pokrio`` πum projektora, ali svakako i da bi posluæio

kao zamena za reËi i zvuËne efekte bez kojih nije bilo punoÊe doæivyaja. Stvarawe zvuËnog fona najËeπÊe je povereno samo jednom muziËaru - pijanisti ili violinisti, ali kada su otvorene prve luksuzne dvorane, bili su angaæovani i Ëitavi sastavi koji su svirali briæyivo odabranu muziku. Postojao je i jedan vid izdavaπtva notnog materijala namewenog upravo za izvoewe muzike na bioskopskim predstavama, sa notama koje su nosile oznake ,,tuæno``, ,,veselo``, ,,yubav``, ,,gnev``. »esto su izvoene popularne muziËke numere klasiËne muziËke literature. Muzika za nemi film kontinuirano prati ceo tok filma (vrednost pauze otkriÊe tek zvuËni film) i ona nije deo proizvodwe filma, veÊ nastaje nezavisno od wega.

ZvuËni film

Pojava zvuËnog filma nije znaËila samo uvoewe muzike u film veÊ ovladavawe Ëitavom zvuËnom dimenzijom dela, koja ukyuËuje naizmeniËne i paralelne tokove muzike, govora, πumova i zvuËnih efekata. Kroz stogodiπwu istoriju filma uloga muzike se mewala i razvijala. Autori su brzo shvatili da je neproduktivno muziku u filmu koristiti kao sredstvo stalne dopune i preklapawa vizuelnog i auditivnog sadræaja. Revolucionarna je u tom smislu bila delatnost Sergeja Ejzenπtejna, jednog od najintrigantnijih autora nemog, a potom i ranog zvuËnog filma. On je teæio umetniËkom sinkretizmu, πto pokazuju projekti na kojima je radio sa Sergejom Prokofjevim (Ivan Grozni , Aleksandar Nevski ). Muzika u Ejzenπtejnovim filmovima dobija vrlo znaËajno mesto u dramaturπkom planu filma, jer on teæi da stvori novi orkestarski kontrapunkt vizuelnih i zvuËnih slika. SliËna shvatawa imao je Æan Kokto (Krv pesnika, Orfej, Orfejev testament). Muzika u wihovim filmovima moæe imati dekorativnu, dramski aktivnu i interpretativnu ulogu

Do sredine pedesetih godina filmska muzika se najviπe oslawala na afektivnu stranu svog dejstva, katkada je i zloupotrebyavajuÊi (na primer, u holivudskoj produkciji postojala je praksa skoro kontinuiranog ozvuËewa filma). Postojawe velikih zvuËnih ploha inspirisalo je kompozitore filmske muzike da koriste tradicionalni, simfonijski razvoj muziËkog materijala. Treba imati na umu da kompozitor koji predaje partituru za neki film nikad nije u poziciji da zna na koji naËin Êe ona biti montirana u zavrπnici obrade filma (to je duhovito komentarisano reËima ,,da filmska partitura mora da ima

svoj poËetak, sredinu i kraj, ali neÊe obavezno biti izvedena tim redosledom``). Napuπtawe ove prakse oznaËila je saradwa HiËkoka i Hermana, koji primewuju kratku, redukovanu i funkcionalnu frazu, πto je vodilo novim putevima razvoja filmske muzike.

Pozoriπna muzika

Muzika je deo pozoriπta joπ od wegovih poËetaka u antiËkoj tragediji i kroz istoriju vaæan deo svake pozoriπne predstave koja samo izuzetno, u skladu sa osobitim reæijskim postupkom, moæe biti graena bez ovog elementa. U istoriji muzike uspeπno je izvoena scenska muzika znaËajnih kompozitora (©uberta, Mendelsona, Bizea), πto svedoËi o vrlo ambiciozno koriπÊenoj orkestarskoj muzici u pozoriπnim predstavama.

U HH veku razvijen je i novi æanr - mjuzikhol, koji saËiwavaju elementi cirkuske predstave, operete, baleta, pantomime, koncertna muzika, qez, akrobatika. Veliki uspon mjuzikhol doæivyava izmeu 1900. i 1914. godine, kada postepeno ustupa mesto novim medijima - filmu i televiziji. Muzika u savremenim predstavama najËeπÊe je snimyena na magnetofonsku traku, bilo da je reË o komponovanoj muzici, bilo o kompilaciji (arhivskoj muzici). Meutim, pojedine predstave zahtevaju aktivno uËeπÊe muziËkog izvoaËkog ansambla (Stravinski: PriËa o vojniku; predstave Bertolda Brehta). U domaÊoj tradiciji bili su omiyeni komadi sa muzikom (–ido, Koπtana, Ivkova slava).

Radio i televizija

Novi mediji otvaraju pitawa statusa muzike u tim okvirima. U vreme kad se pojavio (1927), radio je bio prvenstveno medij za prenos informacija, ali je ubrzo popularnost stekao kao maπina za prenos muzike. Tako je na ta dva koloseka tekao razvoj ovog medija u prvoj deceniji wegovog postojawa. Za samu muziku na radiju bitno je nekoliko momenata tehniËkog usavrπavawa: godine 1925. konstruisan je elektriËni gramofon; 1934. poËiwe praksa direktnog snimawa na ploËe; 1945. konstruisan je magnetofon i 1958. pojavila se stereofonija.

Za razumevawe statusa muzike na televiziji vaæno je uoËiti trostruko poreklo ovog medija: on podjednako duguje radiju, pozoriπtu i filmu. Meutim, ima i vrlo odreene specifiËnosti koje se danas koriste bilo u prezentaciji muzike, bilo u koriπÊewu muzike kao primewene umetnosti.

SRPSKA MUZIKA XX VEKA

Ratovi koje je Srbija vodila od 1912. do 1918. godine prvo su usporili, a potom i zaustavili razvoj muziËkog æivota. Mada ni rat nije mogao u potpunosti da sputa duhovne aktivnosti, u muzici viπe nego u drugim oblastima umetnosti uoËava se zastoj. Prekinut je intenzivan razvoj koji je poËetkom HH veka nagoveπtavao skoro nadoknaivawe propuπtenog i konaËno uspostavyawe institucija koje Ëine osnovu muziËkog æivota. To Êe, sa znaËajnim zakaπwewem, biti nadoknaeno tek u narednoj razvojnoj etapi: Beogradska opera osnovana je 1920. (baletske predstave izvode se od 1923), Filharmonija - 1923, a prva visoka muziËka πkola1937. godine. Bogatstvu i raznovrsnosti muziËkog æivota u ovom razdobyu doprinose i brojna druga muziËka udruæewa i ustanove (,,Cvijeta ZuzoriÊ``, Akademsko udruæewe ,,Collegium musicum``, KolarËev narodni univerzitet, brojni horski ansambli, koncertna delatnost muziËkih πkola). Izvoaπtvo je bilo u stalnom usponu, a u oblasti stvaralaπtva postavyeni su najviπi profesinalni standardi. MuziËko izdavaπtvo je takoe veoma razgranato - u ovom periodu izlazili su Ëasopisi ,,MuziËki glasnik`` (1922), ,,Muzika`` (1928 - 29), ,,Glasnik MuziËkog druπtva StankoviÊ`` (kasnije ,,MuziËki glasnik``, 1928 - 34; 1938 - 41), ,,Zvuk`` (1932 - 36), ,,Vesnik Juænoslovenskog pevaËkog saveza`` (1935 - 36), ,,Slovenska muzika`` (1939 - 41). Pokrenuta je aktivnost na zaπtiti autorskih prava a srpski stvaraoci, muzikolozi i muziËki pedagozi postali su Ëlanovi meunarodnih udruæewa. U periodu izmeu dva svetska rata dolazi do izrazite kondenzacije muziËkih zbivawa, jer se sustiæu i prepliÊu delatnosti razliËitih generacija kompozitora. Tridesetih godina joπ je aktivan J. MarinkoviÊ, kao i kompozitori ,,beogradske πkole`` (BiniËki, KrstiÊ, –oreviÊ); deluje generacija MokrawËevih naslednika, koja ostaje verna romantiËarskim osnovama wegove umetnosti (Kosta ManojloviÊ, Svetomir NastasijeviÊ, Yubomir BoπwakoviÊ). Ta izrazita nacionalna linija na-

staviÊe se i u treÊoj i Ëetvrtoj deceniji kroz delatnost Marka TajËeviÊa, Milenka ÆivkoviÊa, Mihaila VukdragoviÊa, Jovana Bandura. Paralelno sa wima javyaju se elementi ekspresionistiËke orijentacije, delimiËno veÊ u opusima KowoviÊa, MilojeviÊa, TajËeviÊa, Logara i Slavenskog, a vrlo izrazito manifestno i izazovno u Ëetvrtoj deceniji sa kompozicijama pripadnika mlae kompozitorske generacije πkolovane u Pragu - Vojislava VuËkoviÊa, Yubice MariÊ, Dragutina »oliÊa, Milana RistiÊa i Stanojla RajiËiÊa. Neπto smireniji vid, bliæi neoklasiËarskim kompozicionim postupcima, imaju prvi kompozitorski opusi Predraga MiloπeviÊa (Sonatina za klavir iz 1926, GudaËki kvartet iz 1928, Simfonijeta iz 1930).

U predveËerje rata u beogradskom muziËkom æivotu postoji bogata polifonija najrazliËitijih stilskih i æanrovskih stvaralaËkih usmerewa, koja svedoËi da je srpska muziËka kultura postigla punu zrelost i kompletnost, πto potvruju i brojni i stalni kontakti sa drugim razvijenim muziËkim sredinama. NaroËito snaæne bile su veze izmeu glavnih jugoslovenskih muziËkih centara - Beograda, Zagreba i Yubyane, kao i one sa ËehoslovaËkim muziËarima. Otvorenost i znaËaj beogradske muziËke sredine ovog doba privlaËili su mnoge jugoslovenske umetnike koji su duæe ili kraÊe vreme svoj rad vezali za Beograd. Posebno znaËajan peËat u ovom vremenu ostavila je kompozitorska delatnost Josipa Slavenskog (u Beogradu je boravio od 1924. do smrti 1955) i Mihovila Logara (od 1927. do smrti 1998).

Josip Slavenski

Slavenski je bio kompozitor elementarne snage ekspresije, istraæivao je nove izraæajne moguÊnosti i otuda je bio veoma podsticajan za mlae stvaraoce. Wegov obiman opus obuhvata sve æanrove izuzev opere i baleta. Delo Slavenskog organski izrasta iz narodnog melosa, kome pristupa sa ekspresionistiËkog stanoviπta. Forma mu je najËeπÊe rapsodiËna slobodna, u harmoniji unosi najveÊe slobode, instrumentaciju zasniva na akustiËkim zakonima, koje je posebno istraæivao. Meu wegovim delima izdvajaju se Simfonija Orijenta (1934), kantata za soliste, hor i orkestar u kojoj su prikazani duhovni svet Ëoveka, wegova oseÊawa, nemiri, kontemplacija, ekstaza i trijumf. Kroz sedam stavova ( Pagani , Jevreji , Budisti , HriπÊani , Muslimani , Muzika , Pesma radu )

Slavenski muzikom slika evoluciju duhovnosti od drevnih vremena do savremenosti. Jedna od wegovih najlepπih kompozicija je Slavenska sonata za violinu i klavir, a veoma originalnu koncepciju ima i Balkanofonija - simfonijska svita u kojoj se daje svojevrsna muziËka panorama Balkana. U onom vremenu posebna priznawa dobijala su kamerna dela Slavenskog (za Prvi gudaËki kvartet dobio je znaËajno internacionalno priznawe festivala u Donaueπingenu).

Miloje MilojeviÊ

Jedna od vodeÊih liËnosti beogradskog muziËkog

æivota u periodu izmeu dva svetska rata bio je

Miloje MilojeviÊ (1884- 1946), kompozitor, muzikolog, dirigent i pijanista, pedagog i organizator. MilojeviÊ svojim stvaralaËkim opusom pokazuje da je dobro poznavao tekovine nemaËkog poznog romantizma, francuskog impresionizma, aktuelnih ekspresionistiËkih teæwi u obe osnovne varijante - ekspresionizma nemaËke provenijencije i folklornog, kojem se priklonio posebno posle 1939. godine, u posledwem periodu svoga rada.

MilojeviÊ je majstor minijature, najznaËajniji kompozitor solo pesme u periodu izmeu dva svetska rata (ciklus pesama Pred veliËanstvom prirode , pesme na stihove francuskih pesnika, Tri pesme za visoki glas op. 67 i dr.), autor brojnih horskih kompozicija. Klaviru je posvetio veliki broj dela, od ranih minijatura op. 2, preko niza ciklusa i zbirki klavirskih komada (»etiri komada za klavir, Kameje, Moja majka , RitmiËke grimase ), komponovanih u πirokoj stilskoj lepezi od poznoromantiËarskih i impresionistiËkih minijatura do ekspresionistiËkih komada. U posledwoj stvaralaËkoj fazi svoj zreli pijanistiËki izraz naπao je u folklornom ekspresionizmu poznih ciklusa Melodije i ritmovi sa Balkana , Kosovska svita , Povardarska svita , raenih uglavnom prema vlastitim folklornim zapisima.

Savremena muzikoloπka istraæivawa pokazuju sve viπe interesovawa za MilojeviÊev balet Sobareva metla (1923), koji je nastao u saradwi sa umetnicima iz kruga beogradskih nadrealista. Takoe se nova paæwa posveÊuje kompozitorovom simfonijskom stvaralaπtvu (poemi Smrt majke JugoviÊa) i drugim kompozicijama za simfonijski orkestar ( Seoske scene, Srpska igra, Srpska rapsodija, Postawe yudi i dr.) i kamernoj muzici (gudaËki kvarteti, sonate, bro-

Miloje MilojeviÊ

jni kamerni ansambli nestandardnog sastava). Tako se predstava o MilojeviÊu kao majstoru - prvenstveno minijature, odnosno kompozitoru preteæno kamerne i solistiËke muzike postepeno mewa i ostvaruje se objektivniji uvid u wegov ukupan stvaralaËki doprinos. To je opus impozantan po obimu i raznovrsnosti, buduÊi da je wegov tvorac svestrano angaæovan kao pisac, izvoaË, pedagog i organizator, kao i kompozitor raznolikih interesovawa, nadahnut umetnik, vrsni profesionalac. Wegova mnoga dela imaju antologijsku vrednost (pre svih, Intima za gudaËki orkestar, brojne solo pesme i klavirski ciklusi, kamerna dela i horske kompozicije Muha i komarac, Slutwa, Pir iluzija).

Stevan HristiÊ

iroko razvijena, plodna i raznovrsna bila je i aktivnost Stevana HristiÊa (1885 - 1958), kompozitora, dirigenta i pedagoga. HristiÊev opus nije veliki po obimu, ali ukyuËuje opseæna dela: operu Suton (1925), balet Ohridska legenda (1947), oratorijum Vaskrsewe

(1912), viπe orkestarskih kompozicija (scenske muzike za pozoriπne komade), dela iz oblasti duhovne muzike (Liturgija, Opelo), koncertantne (Simfonijska fantazija za violinu i orkestar, Rapsodija za klavir i orkestar), kao i horske kompozicije (Jesen, DubrovaËki rekvijem ) i kamernu vokalnu liriku (mawi broj, ali vrlo popularnih, znalaËki pisanih dela: Bila jednom ruæa jedna; Lastavica; Elegija; VeËe na πkoyu; Behar).

Ohridska legenda

HristiÊevo æivotno delo je prvi celoveËerwi srpski balet Ohridska legenda. Mada ga je zapoËeo joπ krajem dvadesetih godina, zavrπio ga je tek posle Drugog svetskog rata. Premijera je bila 1947. godine. Muzika Ohridske legende zasniva se na muziËkim motivima MokrawËeve Desete rukoveti. Oni su zaodenuti u raskoπno orkestarsko ruho, bogatog su kolorita i delimiËno impresionistiËkih boja (naroËito u Ëinu na jezeru). Vrlo su popularne Ëetiri orkestarske svite sa muzikom iz baleta Ohridska legenda

Originalan i vredan doprinos srpskoj operskoj muzici kompozitor je dao Sutonom (1925), operom koja

zdruæuje iskustva veristiËke muziËke drame i elemente impresionistiËkog muziËkog jezika. Delo je komponovano prema gotovo integralnom tekstu druge (simbolistiËke) drame DubrovaËke trilogije I. Vo jnoviÊa. Wegova premijera 1925. godine znaËila je za beogradski muziËki æivot i tada mladu opersku kuÊu znaËajno stilsko i repertoarsko osveæewe. Ovo delo je takoe gotovo manifestno ukazalo na razvojni put srpske muzike u narednom periodu, mada se ne moæe smatrati tipiËnim za HristiÊa.

HristiÊev muziËki jezik odlikuju bogata melodijska invencija, raskoπna orkestraciona paleta, bogatstvo poznoromantiËarske i delimiËno impresionistiËke harmonije, jasna i pregledna formalna struktura. Po svojoj primarno romantiËarskoj orijentaciji on se donekle razlikuje od druge dvojice svojih savremenika - KowoviÊa i MilojeviÊa, u Ëijim delima ima viπe radikalnih zahvata u savremeni stilski izraz. HristiÊ je bliæi mokrawËevskim korenima, te wegov opus predstavya istinski most od romantiËarskih osnova ka modernim strujawima.

Petar KowoviÊ

Najstariji u ovoj grupi znaËajnih kompozitora prve polovine HH veka - Petar KowoviÊ (1883 - 1970), od 1913. do 1939. nije boravio u Beogradu, ali je wegova stvaralaËka delatnost bila poznata beogradskoj sredini. Ona jeste deo jedinstvenog duhovnog prostora, kakvim se moæe smatrati jugoslovenska muziËka scena u periodu izmeu dva svetska rata. Najvaænija oblast KowoviÊevog rada je muziËka scena: Æenidba Miloπa ObiliÊa/Vilin veo (1917), Knez od Zete (1927), Koπtana (1931), Seyaci (1951) i Otaqbina (1960) i scenska muzika za pozoriπne komade. Mesto najznaËajnijeg srpskog kompozitora opere KowoviÊ je zadobio zahvayujuÊi dugotrajnom kontinuiranom bavyewu operskim æanrom, ali pre svega vrednostima stvaralaËkih dometa u ovoj oblasti, kao i raznovrsnoπÊu i æanrovskom i stilskom bogatstvu izraza.

Poπao je od tipa romantiËarske nacionalne opere sa numerama (Æenidba Miloπa ObiliÊa). Potom je u delima nastalim izmeu dva svetska rata izgradio muziËku dramu (Knez od Zete i Koπtana), blisku slovenskim uzorima (Musorgskom i JanaËeku), koji su u stilskom smislu obogaÊeni elementima ekspresionizma. U Koπtani je dramskom originalu B. StankoviÊa dodao jednu novu dimenziju produbyivawem

tragizma Koπtaninog poloæaja i ostvarewem istinske psihiËke drame glavne junakiwe. Poznom stvaralaËkom periodu pripadaju narodna komiËna opera Seyaci (prema tekstu J. VeselinoviÊa) i ,,sveËani posvetni prikaz`` Otaqbina.

KowoviÊev doprinos srpskoj simfonijskoj muzici takoe je izuzetno znaËajan. On je autor prve simfonije u istoriji srpske muzike ( Simfonija u c-moll-y 1907, prerade 1922. i 1954. u red. –. JakπiÊa), znaËajnih simfonijskih varijacija Na selu (1915), simfonijskih poema Serbia liberata (diplomski rad iz Praga) i Makar »udra (1944), Tri psalma za gudaËki orkestar i koncerta za violinu Jadranski kapriËo. KowoviÊevo najpopularnije simfonijsko delo je Simfonijski triptihon iz Koπtane.

Kamernoj muzici pripadaju dva gudaËka kvarteta, Koncertna svita za duvaËki kvintet, Sonata quasi una fantasia za violinu i klavir, minijature za klavir i violonËelo i klavir. ZnaËajan broj dela KowoviÊ je posvetio kamernoj vokalnoj lirici. Ona su objavyena u dve zbirke - Lirika, sa 24 pesme (1903 - 22), i Moja zemya, zbirka od 100 obrada jugoslovenskih narodnih pesama za glas i klavir (1905 - 25). Horskom ansamblu posveÊeni su SeyanËice i Tamara (meπoviti hor),

meπoviti hor s klavirom Merida, muπki horovi Tatko Stojanov; Oj Dule, Dule, Dudule i PoreËko mome, æenski horovi s klavirom Oj za gorom; Oroπen erdan; Vragolan i ciklus Zagorski pejzaæi, zbirka Muzika duhovna sa dve liturgije i dr. KowoviÊev muziËki jezik izrasta iz nacionalnog idioma i mokrawËevskih korena, odreen je krugom poznoromantiËarskih izraæajnih sredstava koja dvadesetih i tridesetih godina bivaju obogaÊena i elementima impresionizma i ekspresionizma (u operama, kamernoj vokalnoj lirici, kamernim delima). NaroËito je znaËajno da on upravo u realizaciji folklorne perspektive iskoraËuje iz svog primarnog ishodiπta - romantizma i primewuje neke kompozicione postupke u radu sa folklornim materijalom, koji su karakteristiËni za tzv. folklorni ekspresionizam nacionalnih πkola HH veka. Ideja nacionalnog u wegovom opusu razvijena je tako na najlogiËniji moguÊi naËin: bez antagonistiËkog suprotstavyawa nacionalnog i savremenog, bez deklarativnog, plakatskog, a u suπtini neinventivnog obraÊawa folkloru po veÊ oprobanim i preæivelim obrascima. Folklor je u KoweviÊevom delu bio istinski pokretaËki princip. Na toj liniji stvaralaËki doprinos srpskoj muzici u ovom periodu daju i Kosta ManojloviÊ (1890 - 1949), Marko TajËeviÊ (1900 - 1984), Milenko ÆivkoviÊ (1901 - 64) i Svetomir NastasijeviÊ (1902 - 79).

MUZI»KO STVARALA©TVO DRUGE POLOVINE XX VEKA

Evropski kulturni tokovi posle Drugog svetskog rata pratili su sudbinu politiËkih podela i konfrontacija. Na svetskoj politiËkoj pozornici dominirale su dve supersile - Sjediwene Dræave i Sovjetski Savez, a evropski prostor je bio podeyen na tri bloka: zapadni, komunistiËki i neutralni. To je ostavilo posledice i na razvoj umetnosti. Polarizacija istoËnog i zapadnog bloka u kulturi nagoveπtena je izolacijom evolutivnih tokova sovjetske umetnosti dvadesetih i tridesetih godina, ali ona posle Drugog svetskog rata dobija nove razmere i znaËewe. UmetniËki koncept razvijen u sovjetskom socijalistiËkom realizmu postaje opπtevaæeÊi, zvaniËan i obavezan u svim zemyama koje su se nalazile u istoËnom bloku. U prvim posleratnim godinama on dobija posebno naglaπen dogmatski vid, poznat pod imenom

,,ædanovizam`` (po Ëelnom nosiocu kulturne politike Sovjetskog Saveza tog vremena). U tom obliku wegov uticaj bio je ogroman i na umetnost druge Jugoslavije, a do postepenog napuπtawa socrealistiËkih ideja dolazi tek posle 1948. godine, odnosno, posle razlaza izmeu Kominterne i Juugoslavije. Razvojni tokovi naπe umetnosti tada se ponovo pribliæavaju zapadnim, gde se susreÊu sa novim stvaralaËkim tendencijama, koje se najËeπÊe oznaËavaju pojmom avangarda

Avangarda

Avangardni pokreti u umetnosti sreÊu se i pre ovog vremena: najdubye promene u naËinu muziËkog miπyewa odigrale su se u prvim decenijama HH veka. Posleratna avangarda nadovezuje se na iskustva ©enberga, Berga i Veberna.

U Evropi je postojalo nekoliko vodeÊih centara u kojima su se okupyali kompozitori srodnih ideja. To su bili festivali savremene muzike (jedan od najpoznatijih bila je Varπavska jesen), kursevi nove muzike (posebno znaËajan bio je letwi kurs u Darmπtatu), raznovrsne institucije za propagirawe novog muziËkog izraæavawa (poput Francuskog nacionalnog radija, Studija elektronske muzike u Kelnu, Elektronskog studija Kolumbija univerziteta i drugih).

Meu novim stvaralaËkim tendencijama najveÊi uticaj imao je integralni serijalizam. Totalna organizacija serije postala je predmet stvaralaËkih istraæivawa i eksperimentisawa brojnih autoraOlivijea Mesijana, Pjera Buleza, Karhajnca ©tokhauzena, Luiija Nona, LuËijana Berija, Bernda Alojza Cimermana i brojnih drugih.

ZnaËewe avangardne novine imale su i aleatorika i elektronska muzika.

Aleatorika

Na evropskom terenu aleatoriku su inicirali ©tokhauzen i Bulez, ali se ona pojavila neπto ranije u ameriËkoj muzici. Najpoznatiji predstavnik ovog pravca bio je Qon Kejq. U svojoj kompoziciji 4í33íí tiπine za pijanistu on proklamuje potpuno povlaËewe kompozitora iz stvaralaËkog procesa, ali i izvoaËa. Time je, kako je duhovito primetio jedan analitiËar, ,,ostavio

prostor moæda joπ jedino za slobodu (aleatoriku!) percepcije``.

Elektronska muzika

Istorijat elektronske muzike zapoËiwe 1948. godine kada je Pjer ©efer prvi put upotrebio elektroakustiËke aparate na poyu konkretne muzike - za rad na obradi i oblikovawu materijala dobijenog snimawem zvukova iz prirode i svakodnevnog æivotnog okruæewa. Bilo je to u studiju za konkretnu muziku Francuske radio -difuzije i televizije u Parizu.

NajznaËajniji centar elektronske muzike dugo je bio elektronski studio kelnskog radija, osnovan 1951. godine. Wegov rukovodilac bio je Herbert Ajmert, a promocija prvih ,,elektronskih studija``, u kojima se demonstriraju moguÊnosti laboratorijskog proizvoewa i transformisawa zvuka putem elektronskog medijuma, bila je na Kelnskom radiju 1951. godine, da bi iste godine bila predstavyena na letwem kursu u Darmπtatu.

Elektronska muzika otvorila je jedan do tada nepoznat i nesluÊen zvuËni prostor, potencijalno i nove moguÊnosti za wegovo organizovawe, koje ipak ne mora da iskyuËi principe i naËine oblikovawa poznate u tradicionalnoj muzici. Upotreba kompjutera u ovoj oblasti dala je joπ veÊi podsticaj za stvaralaËko istraæivawe moguÊnosti novog medija, pa se danas veliki broj savremenih autora koristi wegovim pogodnostima. Jedan od najsavremenije opremyenih i veoma aktivnih evropskih elektronskih studija jeste i onaj pri Radio-Beogradu, kojim rukovodi Vladan RadovanoviÊ. U BiH u oblasti elektronske muzike znaËajan doprinos su dali Josip MagdiÊ i Mladen MiliÊeviÊ.

Elektronska muzika se u svom razvoju sluæila iskustvima tradicionalne muzike, Ëesto su elektronski zvuci kombinovani sa standardnim muziËkim instrumentima, ali nije izostao ni uticaj elektronskog medija na tretman tradicionalnog izvoaËkog aparata. U tom smislu su naroËito vredna iskustva kompozitora takozvane poyske πkole Kπiπtofa Penderckog i Vitolda Lutoslavskog, kao i Maara –era Ligetija.

Nabrajawem najpoznatijih avangardnih pojava u umetnosti posle Drugog svetskog rata ne moæe se dati potpuna slika bogatstva zbivawa u muzici tog doba. Paralelno sa ovim novim stvaralaËkim tendencijama deluju brojni autori koji se u mawem ili veÊem ste-

penu oslawaju na tradiciju i koriste raznovrsne, veÊ poznate kompozicione principe, neguju klasiËne muziËke forme i æanrove, nastojeÊi da im udahnu nov æivot. Pluralizam stilskih tendencija osnovna je odlika naπeg vremena. A poseban peËat dao mu je razvoj masovnih medija, nove, specifiËne pojave savremenog doba. Oni su stvorili moguÊnost za jednu suπtinski novu percepciju tradicionalnih vrednosti, ali i obezbedili prostor za promociju i razvoj brojnih pomiwanih alternativnih tokova razvoja muzike - qeza, roka, folka i drugih.

SRPSKA MUZIKA DRUGE

POLOVINE XX VEKA

Stvaralaπtvo MilojeviÊa, HristiÊa i KowoviÊa srpsku muziku izmeu dva svetska rata, u stilskom smislu, Ëini aktuelnom u evropskim razmerama: poznoromantiËarski muziËki jezik obogaÊen je iskustvima impresionizma, ekspresionizma i neoklasicizma, kao i u mnogim drugim evropskim zemyama tog doba. Paralelno sa ovim vodeÊim liËnostima muziËkog æivota stvarali su i brojni drugi muziËari - K. ManojloviÊ, Y. BoπwakoviÊ, M. CrvËanin, R. ©varc, M. VukdragoviÊ, M. TajËeviÊ, M. ÆivkoviÊ, S. NastasijeviÊ itd.

,,Praπka grupa``

Za daye usmerewe razvoja srpske muzike presudnu ulogu su imale pojava i stvaralaËka aktivnost praπke grupe kompozitora, koja je dobila naziv po zajedniËkom mestu studirawa. Weni predstavnici bili su danaπwi klasici srpske muzike - Yubica MariÊ (1909- 2003), Stanojlo RajiËiÊ (1910 - 2000), Milan RistiÊ (1908 - 82), Dragutin »oliÊ (1907 - 1987), Mihovil Logar (19021998), kao i rano preminuli Vojislav VuËkoviÊ (1910 - 1942). Dolazak sa πkolovawa grupe mladih, avangardno orijentisanih, talentovanih, profesionalno vrlo spremnih autora obeleæio je jedan od prelomnih trenutaka u istoriji srpske muzike. Wihova delatnost predstavyala je nov, snaæan iskorak u osvajawu profesionalizma, otvarala nove horizonte i, prekidajuÊi sa romantiËarskom tradicijom, isticala zahtev da se stvaralaπtvo srpskih kompozitora

ukyuËi u najsavremenije razvojne tokove evropske muzike, kroz afirmaciju ekspresionizma nemaËko-Ëeπkog porekla. Takvi zahtevi snaæno su uzdrmali konzervativne duhove, a veÊ postojeÊe protivreËnosti i stilski pluralizam razvojnih tokova zaoπtrili i doveli do usijawa. Oni su prihvatili ekspresionizam sa atonalnoπÊu, atematizmom, elementima dodekafonske tehnike, idejama Ëeπkog avangardiste Aloisa Habe, koji je radio sa Ëetvrtstepenim tonskim sistemom. Brojna dela koja su komponovali po svom povratku u Beograd pokazuju ove odlike (na primer, VuËkoviÊevi opusi - GudaËki kvartet, Tri za dva klarineta i klavir, Dve pesme za sopran i duvaËki trio , RajiËiÊevih 11 motornih pesama , RistiÊeve Ëetvrtstepene i Ëak πestostepene kompozicije, svi nastali Ëetrdesetih godina HH veka).

Mihovil Logar

Samo se najstariji predstavnik praπke grupe Mihovil Logar po stilskim odlikama razlikovao od svojih mlaih kolega. Avangardni kompozicioni postupci nisu odgovarali wegovom muziËkom temperamentu i sklonostima. Ishodiπte Logarevog jezika bili su italijanska opera, Ëeπki neoromantizam i dela R. ©trausa. Ostvario je vrlo raznovrstan opus i dao priloge svim æanrovima: operi (»etiri scene iz ©ekspira , Sablazan u dolini ©entflorjanskoj , »etrdeset prva , Pokondirena tikva , Paπtrovski vitez); baletu (Zlatna ribica); kantati, orkestarskoj, kamernoj i klavirskoj muzici, solo pesmama. Wegova dela odlikuju zavidan nivo vladawa kompozicionim umeÊem i bogata invencija.

Dolazak praπke grupe bio je propraÊen burnim, negativnim reakcijama beogradske muziËke sredine, u kojoj u to vreme nije bilo pravog razumevawa i prihvatawa Ëak ni delatnosti KowoviÊa, MilojeviÊa, HristiÊa i Slavenskog. Sukob je bio predstavyen kao neslagawe sa mladalaËkim, pomodnim koketirawem sa improvizovanim - naπem tlu i vremenu neprimerenim kompozicionim tehnikama. U suπtini, odnosi su bili mnogo komplikovaniji. Jer, osim rasprava o ekspresionizmu, u srpskoj kulturi onog vremena odvijala se burna polemika na levom frontu u umetnosti, te se i wen odjek moæe prepoznati u deπavawima u muzici. Kao posledica sudara sa konzervativizmom sopstvene muziËke sredine u delatnosti kompozitora praπke grupe u godinama neposredno pred poËetak rata i tokom rata nastupila je potreba za delimiËnim

smirivawem izraza, ,,zaokretom``, koji je u tom vremenu jedino u stvaralaπtvu i delatnosti

V. VuËkoviÊa imao jasnu ideoloπku dimenziju i mogao se povezati sa idejama pokreta socijalne umetnosti. VuËkoviÊ je pripadao komunistiËkom pokretu i tragiËno stradao u raciji beogradske specijalne policije 1942. godine.

Vojislav VuËkoviÊ

Dela koja je VuËkoviÊ komponovao u periodu od 1939. do 1942. godine. (Ozareni put, »ovek koji je ukrao sunce, Vesnik bure, Bolnica u julskom jutru , Druga simfonija , Herojski

oratorijum, Nadæweva se, Prva rukovet, Zaveπtawe

Modesta Musorgskog) pisana su u neoklasiËnom duhu (sa podvuËenom romantiËarskom emocionalnoπÊu).

Elementi ,,zaokreta`` mogu se uoËiti i kod drugih predstavnika praπke grupe, ali nisu tako izraziti i nemaju ideoloπki naboj.

SocijalistiËki realizam

Posleratni period u razvoju srpske muzike oznaËen je kao period socijalistiËkog realizma, dok je uobiËajeno da se godina odræavawa Yubyanskog kongresa kwiæevnika (1952) uzima kao godina raskida sa pragmatiËnom utilitarnoπÊu wegovih zahteva. Sve πto se u muzici u ovom periodu deπavalo, bilo je omeeno sa dva centralna zahteva. Prvi se odnosio na demokratizaciju svih oblika muziËkog æivota, a drugi na negaciju avangardnih tragawa koja su se izmeu dva svetska rata pojavila u delatnosti praπke grupe kompozitora, kao i na isticawe zahteva za stilskom retardacijom, kako bi muziËka umetnost postala pristupaËna nedovoyno obrazovanoj πirokoj publici.

Period socijalistiËkog realizma nije dugo trajao. Represivni socrealistiËki zahtevi prema umetnosti gube snagu veÊ neposredno posle 1948. godine, kada zahlauju odnosi sa Sovjetskim Savezom. No, popuπtawe je bilo postepeno i taj proces moæe se pratiti tokom cele πeste decenije.

Novi polet u razvoju srpske muzike dala je pojava prvih kompozitorskih generacija koje su πkolovane na MuziËkoj akademiji u Beogradu, Ëime zapoËiwe wena nova razvojna etapa. No, razumyivo, paralelno je teklo i stvaralaπtvo klasika - KowoviÊa,

HristiÊa, kompozitora praπke grupe, M. TajËeviÊa, M. VukdragoviÊa. Oni se nalaze u dobu pune stvaralaËke zrelosti i afirmacije.

Marko TajËeviÊ

Do poËetka Drugog svetskog rata Marko TajËeviÊ (1900 - 1984) nije boravio u Beogradu. Roen je u Osjeku, studirao u Zagrebu i Pragu, da bi potom u Zagrebu radio

kao nastavnik i jedan od osnivaËa πkole ,,Lisinski``

U Beograd je doπao 1940. godine, gde je bio nastavnik Sredwe muziËke πkole pri MuziËkoj akademiji, a od 1945. profesor Akademije.

U srediπtu TajËeviÊevih kompozitorskih interesovawa su vokalni oblici (horovi Makedonske pesme, Vesele popevke, Jurjevske popevke, Tri madrigala, brojne duhovne kompozicije - dve liturgije, »etiri duhovna stiha, Opelo, brojne solo pesme). Vrlo su znaËajna i wegova klavirska dela, naroËito ciklus Sedam balkanskih igara (1926), koji mu je obezbedio svetsku popularnost, jer su ga izvodili svi vodeÊi svetski pijanisti.

Nikola Hercigowa

Kompozitor i muziËki pisac Nikola Hercigowa (1911- 2000) pripadao je generaciji kulturnih poslenika koja se iskreno i istrajno borila za ostvarewe ideja jugoslovenstva i socijalizma. Wegov æivotni put od poËetka pedesetih godina vezan je za beogradsku muziËku sredinu. Roen je u Vinkovcima, studije kompozicije zavrπio je 1935. godine u Zagrebu. Od 1942. godine borac je i potom istaknuti Ëlan Kazaliπta narodnog osloboewa. Posle rata obavyao je razliËite duænosti u Zagrebu i Beogradu. Osim nastavniËkog poziva (dugogodiπwi profesor istorije muzike na MuziËkoj akademiji), radio je kao muziËki kritiËar i pisac. Ipak, glavna Hercigowina vokacija bio je kompozitorski rad.

U wegovom stvaralaπtvu prevladavaju vokalno -instrumentalna dela (VjeËni æid u Zagrebu, Gorski vijenac, Planetarijom, Stav`te pamet na komediju, Passio homininostri po Ivanu Goranu KovaËiÊu), jer je smatrao da sadræaj teksta nosi vaæan segment idejne poruke. Komponovao je i dela drugih æanrova, horsku, filmsku i pozoriπnu muziku. Wegova popularna

SveËana pesma na tekst Mire AleËkoviÊ bila je predlagana za himnu FNRJ.

Yubica MariÊ

Predstavnici praπke grupe kompozitora u posleratnom periodu dostiæu svoj stvaralaËki zenit. Tada se u punoj meri otkrivaju samosvojnost i snaga kreativnih potencijala Yubice MariÊ. Izvoewe wene kantate Pesme prostora decembra 1956. godine, dela koje je odmah osvojilo nepodeyena priznawa kritike, publike i struËne javnosti, simboliËno oznaËava stvaralaËki raskid sa socrealistiËkim konvencijama. Za razliku od u posleratnom vremenu dominantne tematike borbe i obnove u vokalno-instrumentalnim opusima srpskih kompozitora, MariÊeva je inspiraciju naπla u drugaËijoj motivskoj sferi, u reËima epitafa isklesanih na bogumilskim steÊcima u Bosni i Hercegovini (XII - XVI vek), od kojih je odabrala sedam. Oni na jedan neposredan, iskonski naËin govore o veËnim temama æivota i smrti.

Za Yubicu MariÊ karakteristiËno je tragawe za arhetipskim, πto je izazvalo i specifiËno interesovawe za nacionalno, koje je najneposrednije izraæeno u wenom ciklusu Muzika oktoiha. InspiriπuÊi se napevima MokrawËevog Osmoglasnika, ona je osmislila celoveËerwi ciklus koji Ëine: Muzika oktoiha br. 1, simfonijski preludijum veËeri, Vizantijski koncert za klavir i orkestar (br. 2), kantata Prag sna (br. 3), Ostinato super tema oktoiha , dok bi zaokruæewe ciklusa donela joπ nezavrπena Simfonija. Ostvarila je i znaËajan broj kamernih kompozicija.

Stanojlo RajiËiÊ

Uovom periodu svoja najboya dela ostvaruje i Stanojlo RajiËiÊ. Wegova snaæna umetniËka liËnost umela je da pruæi ubedyiv umetniËki odgovor na zahteve vremena iz perioda zaokreta. Wegov TreÊi klavirski koncert sigurno je jedno od najizvoenijih dela domaÊe produkcije, a sam kompozitor ga je smatrao jednim od svojih najuspelijih ostvarewa (osim opere Simonida i ciklusa pesama Na Liparu). RajiËiÊ je ostvario plodan opus u oblasti opere (Simonida, Karaore, Dnevnik jednog ludaka i Bele noÊi), od kojih posledwe tri pripadaju

æanru televizijske opere), vokalnih ciklusa, simfonijske, koncertantne, kamerne i klavirske muzike.

Milan RistiÊ

StvaralaËki put Milana RistiÊa posle godina zaokreta kretao se primarno u oblasti neoklasiËnog jezika, sa povremenim iskoraËewima prema neoekspresionizmu. U centru wegovog opusa nalazi se simfonija (devet opusa), ali komponovao je i druga simfonijska, koncertantna i kamerna dela.

Posleratna generacija

ZajedniËko stilsko ishodiπte stvaralaπtva posleratnih kompozitorskih generacija bio je neoklasicizam, koji je i u evropskoj muzici, poËevπi od druge decenije veka pa sve do ovog razdobya, znaËio jednu od najvitalnijih stilskih razvojnih linija, upravo zahvayujuÊi sposobnosti da u sebe ukyuËi najrazliËitije kompozicione postupke (od sredwovekovnih i renesansnih kompozicionih tehnika, preko baroka, klasike, romantizma i impresionizma, sve do dodekafonije). I u srpskoj muzici neoklasicizam se manifestovao u najrazliËitijim vidovima. Vrlo brzo je napuπten wegov socrealistiËki simplifikovani vid i, tragom individualnih uspona i slobodnih interpretacija neoklasiËnih polaziπta, postignuti su izvanredni rezultati.

Meu brojnim predstavnicima tih kompozitorskih generacija izdvajaju se Vasilije Mokrawac (19231984), znaËajni autor simfonijskih i klavirskih dela (wegovu klavirsku kompoziciju Odjeci smatraju remek-delom novije srpske muzike); Duπan RadiÊ (1929), kompozitor raznovrsnih æanrovskih interesovawa, sa posebnim afinitetom za krupne vokalno-simfonijske oblike ( kantate U oËekivawu Marije , Prizori sa sela, ∆ele-kula, Uspavana zemya, Vukova Srbija, Sadræaj, Oratorio profano); Aleksandar ObradoviÊ (1927 - 2001), jedan od najznaËajnijih simfoniËara u posleratnoj srpskoj muzici (osam dela), autor brojnih kantata, koncertantnih dela, baleta, vokalnih i instrumentalnih opusa; Konstantin BabiÊ (1927), kompozitor koji preteæni deo svog opusa posveÊuje horskoj muzici, nastavyajuÊi na taj naËin najboye tradicije srpske muzike.

Posle sedamdesetih

PoËetkom sedamdesetih godina novi duh evropske avangarde sedme decenije postepeno prodire u srpsku muziku, u kojoj deluju brojni autori: Petar Bergamo, Petar Ozgijan, Zoran HristiÊ, Rajko MaksimoviÊ, Slobodan AtanackoviÊ, Vladan RadovanoviÊ, Sran Hofman, Zoran EriÊ, Vuk KulenoviÊ, Milan MihajloviÊ, Ivana StefanoviÊ.

Literatura

Abraham G., The Concise Opxford Hystory of Music, New York - Melburn, 1979.

Alekseev A. D., IstoriÔ fortepiannogo iskusstva, 1 - 2, Moskva, 1967.

Andreis J., Povijest glazbe, 1 - 3, Zagreb, 1975.

Andreis, Cvetko, ÝPMDã-Klajn Stana., Historijski razvoj HPUDãF@ kulture u Jugoslaviji, Zagreb, 1962.

Bergamo M., Elementi ekspresionistiËke orijentacije u srpskoj muzici do 1945. godine, Beograd, 1980.

Bingulac P., Napisi o muzici, Beograd, 1988.

Blume F., Classic and Romantic Music, London, 1973.

Boyden D., An Introduction to Music, London, 1973.

Cvetko D., )PßID Slaveni u istoriji evropske muzike, Beograd, 1984.

Dalhaus C., Between Romanticism and Modernism, London, 1980.

Druskin M., IstoriÔ zarubeænoŸ muzÎku, Moskva, 1980.

–uriÊ-Klajn S., Serbian Music Though The Ages, Beograd, 1972.

Einstein A., Mozart, London, 1979.

Enciklopedijski leksikon - Mozaik znawa: MuziËka umetnost (red. D. Plavπa), Beograd, 1972.

GlackaÔ V: S., MuzÎkalÓnaÔ literatura zarubeænÎh stran, 3, Moskva, 1981.

Galpin F., The Music of the Sumerians, Babylons and Assyrians, New York, 1970.

Gostuπki D., Vreme umetnosti, Beograd, 1968.

Gruber R. I., VseobÈaÔ istoriÔ muzÎki, Moskva, 1956.

Hauzer A., Socijalna istorija umetnosti i kwiæevnosti, 1 - 2, Beograd, 1962.

Hercigowa N., Kratak pregled razvoja muziËke kulture, 1, Beograd, 1969.

Hercigowa N., Napisi o muzici, Beograd, 1972.

Hickmann H., Musikgeschichte in Bildern. Agypten, Leipzig, 1961.

Janson H. V., Istorija umetnosti, Beograd, 1986.

KowoviÊ P., Miloje MilojeviÊ - kompozitor i muziËki pisac, Beograd, 1954.

KowoviÊ P., Stevan St. Mokrawac, Novi Sad, 1984.

Lang P. H., Music in Western Civilisation, London, 1963.

Leksikon jugoslavenske muzike, 1 - 2, Zagreb, 1984.

Lissa Z., Estetika glazbe, Zagreb, 1977.

ManojloviÊ K., Spomenica, St. Mokrawca, Beograd, 1923.

Markovac P., Izabrani Ëlanci i eseji, Zagreb, 1957.

Miloje MilojeviÊ - kompozitor i muzikolog, Beograd, 1986.

PejoviÊ R., Istorija muzike, 1 - 2, Beograd, 1991.

PejoviÊ R., Istorija muzike jugoslovenskih naroda, Beograd, 1983.

PeriËiÊ V., MuziËki stvaraoci u Srbiji, Beograd, 1969.

PeriËiÊ V., Nauka o muziËkim oblicima, Beograd, 1966.

PeriËiÊ V., Instrumentalni i vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Beograd, 1987.

Popova T. V., ZarubeænaÔ muzÎka 18. i naËala 19. veka, Moskva, 1976.

Rozen »., KlasiËni stil, Beograd, 1979.

Saks K., Muzika starog sveta, Beograd, 1980.

Schoenberg A., Style and Idea, London, 1971.

Stara srpska muzika (pr. Dimitrije StefanoviÊ), Beograd, 1975.

Stevan HristiÊ i wegovo delo, Beograd, 1985.

The New Grove Hystory of Music and Musicians, London.

The New Oxford History of Music, 1 - 10, London.

VeselinoviÊ M., StvaralaËka prisutnost evropske avangarde u nas, Beograd, 1983.

VuËkoviÊ V., Studije, eseji, kritike, Beograd, 1968.

Zbornik radova o Stevanu Mokrawcu, Beograd, 1971.

Æivot i delo Petra KowoviÊa, Beograd, 1989.

Æivot i delo Stevana HristiÊa, Beograd, 1991.

ÆivkoviÊ M., Rukoveti St. St. Mokrawca, Beograd, 1957.

MUZI^KA KULTURA

гимназије и стручне школе

Двадесет прво издање, 2025. година СОЊА МАРИНКОВИЋ

Издавач ЗАВОД ЗА УЏБЕНИКЕ Београд, Обилићев венац 5 www.zavod.co.rs

Ликовни уредник мр Бранислав НИКОЛИЋ

Корице

Лектор мр Бранислава МАРКОВИЋ

Графички уредник Зорана МАРИЋ

Коректор Душанка ТОРБИЦА

Обим: 16 ½ штампарских табака

Формат: 20,5 × 26,5 cm

Тираж: 1.000 примерака

Рукопис предат у штампу маја 2025. године.

Штампање завршено маја 2025. године.

Штампа: Планета принт, Београд