Film TV KAMERA 2/2025

DOKUMENT

Wanda Rutkiewicz

NAGRODA PSC

Rojst Millenium

WYWIAD

Maria Zbąska

MONTAŻ

Bartosz Pietras

Na okładce:

Rodzina kamer PTZ

Dowiedz się więcej na: pro.sony/products/ptz-network-cameras

Pytania do redakcji

Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk

tel.: 22 50 65 852

e-mail: kamera@unit.com.pl

Reklama

Renata Iwanowska

tel.: 512 291 818

e-mail: kamera@unit.com.pl

Reklama zagraniczna

Dorota Mazurek

tel.: 22 50 65 852

e-mail: dmazurek@unit.com.pl

Informacje o prenumeracie

tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856

e-mail: prenumerata@unit.com.pl

Szanowni Państwo,

równo sto lat temu, w 1925 r., w rodzinie krakowskiego restauratora, przyszedł na świat Wojciech Jerzy Has, przyszły reżyser, wizjoner kina.

Sztuka filmowa nie była jednak jego pierwszym wyborem; w czasie wojny, bo na ten okres przypadła młodość przyszłego filmowca, studiował najpierw w Szkole Handlowej w Krakowie, a po jej rozwiązaniu – w Szkole Przemysłu Artystycznego, która była de facto, działającą w konspiracji Akademią Sztuk Pięknych. Po zakończeniu wojny, już legalnie kontynuował naukę na tej uczelni, równolegle uczęszczając na Kurs Przeszkolenia Filmowego. Zainteresowanie X Muzą wzięło górę i już rok później Has został asystentem cenionego operatora Stanisława Wohla. Kilka późniejszych wydarzeń w życiu adepta sztuki filmowej sprawiło, że zrezygnował z kariery artysty-malarza, poświęcając się sztuce ruchomych obrazów.

Przyjaźń z kierownikiem produkcji Edwardem Zajičkiem zaowocowała dołączeniem do Zespołu Filmowego „Syrena”, a następnie Zespołu Filmowego „Iluzjon”. W gronie kolejnych filmowych przyjaciół Hasa znaleźli się w tamtym czasie literaci: Marek Hłasko i Stanisław Dygat. W 1958 r. Has zadebiutował pełnometrażową „Pętlą” na podstawie noweli Hłaski. Autorem zdjęć był debiutujący wówczas Mieczysław Jahoda, zaś w głównej roli reżyser obsadził Gustawa Holoubka.

I krytycy, i widzowie dostrzegli potencjał młodego reżysera, który ośmielony sukcesem zdecydował się na adaptację powieści Dygata pod tytułem „Pożegnania”. Film doceniono nagrodą FIPRESCI na festiwalu w Locarno. Reżyser podejmował się kolejnych realizacji, wśród których znalazł się uznawany dziś za kultowy, siódmy film fabularny, „Rękopis znaleziony w Saragossie” (1964) ze wspaniałą rolą Zbigniewa Cybulskiego. W latach 70. Has związał się z Łodzią i tamtejszą Państwową Wyższą Szkołą Filmową, Telewizyjną i Teatralną, początkowo jako dziekan Wydziału Reżyserii, a później rektor łódzkiej uczelni. Zmarł w 2000 r. Twórczość reżysera będzie w tym roku wielokrotnie analizowana, wszak mija również 25 lat od jego śmierci. I teraz, tak jak i wtedy, jak mówił były student Hasa, Robert Gliński, „Nie sposób przejść obok niego obojętnie”…

w imieniu zespołu redakcyjnego „Film&Tv Kamera”: Jolanta Tokarczyk

Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa”

„To nie mój film”. Fot. Dystrybucja Mówi Serwis

„Rojst Millenium”. Fot. Robert Pałka/Netflix

TARGI & FESTIWALE

MONTAŻ

SCRIPTART

KSIĄŻKI

W świecie gór

W 1992 roku Wanda Rutkiewicz wyruszyła na swoją ostatnią wyprawę na Kanczendzongę w Himalajach. W czasie tej wyprawy zaginęła, co spowodowało wiele spekulacji; od stwierdzeń, graniczących z pewnością, że himalaistka nie żyje, po domysły, że być może przeżyła wyprawę, zeszła z drugiej strony góry i ukryła się w klasztorze buddyjskim. To poniekąd również osnowa filmu „Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa”. W jakim zakresie przypuszczenia te poparte są faktami? Czy też na tyle uzasadnione, że możemy domniemywać, iż himalaistka rzeczywiście przeżyła wyprawę? Jak wygląda to z filmowej perspektywy? - rozmawiamy z Elizą Kubarską, reżyserką filmu „Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa”.

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

Geneza tej opowieści jest stosunkowo prosta. W biografii Wandy Rutkiewicz pojawiają się informacje, które kierują nas do ludzi, którzy rzekomo widzieli himalaistkę w klasztorach buddyjskich. Pierwszą osobą, która głosiła teorię, jakoby Wanda nie zginęła, ale gdzieś się ukryła, była jej mama, Maria Błaszkiewicz.

Przed wyjazdem Wanda powiedziała matce, by ta się nie martwiła, jeśli Wanda nie wróci. To będzie

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

oznaczać, że na jakiś czas postanowiła zostać w klasztorze buddyjskim. Przekonanie matki, że córka żyje, było to na tyle silne, że kiedy rodzeństwo postanowiło unormować sytuację prawną i doprowadzić do uznania siostry za zmarłą, matka nie zgodziła się, a spór zakończył się procesem sądowym. Matka prosiła wtedy każdego stającego przed sądem, aby podał dowód na to, że Wanda nie żyje. Nikt oczywiście nie dysponował takim dowodem. Ostatecznie jednak pani Maria przegrała sprawę i w maju 1992 roku sąd uznał Wandę Rutkiewicz za zmarłą. To pierwsza geneza naszej opowieści; myśl, że Wanda Rutkiewicz być może przeżyła wyprawę. Nie udało mi się niestety porozmawiać z panią Marią; mama Wandy zmarła, ale wszystkie te informacje potwierdziła siostra alpinistki, Janina Fies.

Teoria o tym, że Wanda żyje, nie została więc wymyślona przez filmowców, aby budować sensa-

cyjne hipotezy. We mnie, kobiecie-filmowcu, pojawiło się pytanie o jej stan emocjonalny i wydarzenia, które rozegrały się w jej życiu, zanim udała się na swoją ostatnią wyprawę. Co się wydarzyło, jak była postrzegana, czy miała do czego wracać?

To punkt wyjścia w filmie. Swego rodzaju „Biblią” w poszukiwaniu odpowiedzi na wątpliwości, był wywiad-rzeka z Wandą Rutkiewicz, autorstwa Barbary Rusowicz. Książka została wydana tuż po za-

ginięciu Wandy i był to ostatni wywiad, jakiego himalaistka udzieliła w życiu, tuż przed wyjazdem na Kanczendzongę w 1992 roku.

Barbara Rusowicz była wtedy młodą dziennikarką, miała około 20 lat, a Wanda była 49-letnią kobietą. Dzieliła je duża różnica wieku. Dziennikarka pochodziła z małego miasta; nie miała się gdzie zatrzymać i Wanda zaproponowała jej, żeby na czas wywiadu zamieszkała u niej, a alpinistka odpowie na wszystkie pytania. Tak też się stało.

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

Dziennikarka wprowadziła się na kilka dni do domu Wandy, która udzieliła obszernego wywiadu, jakiego nigdy dotąd nikomu nie dała. Wcześniej nie opowiadała o swoim dzieciństwie, o rodzicach, o relacjach damsko-męskich, o kontrowersjach wokół zdobycia Annapurny, niedługo wcześniej. Była dość skryta i po raz pierwszy otworzyła się właśnie przez młodą Barbarą. Tekst autoryzowała w drodze do Kanczendzongę, już z Nepalu. Później o pomoc w weryfikacji materiału poprosiła jeszcze przyjaciółkę, również dziennikarkę, Ewę Matuszewską. Oddała jej prawo do decydowania, jak finalnie ten tekst będzie wyglądał.

Moim zdaniem kluczem do próby rozwiązania zagadki jest przeanalizowanie ostatnich dwóch lat życia Wandy. Chcę podkreślić, że wszystkie informacje zawarte w filmie, poparte są rozmowami i informacjami, które dodatkowo weryfikowałam.

Wróćmy do Ewy Maruszewskiej. Jaką rolę odgrywała w życiu Wandy?

Ewa Matuszewska to dziennikarka, która z czasem stała się przyjaciółką. Kiedy w 2017 roku zadzwoniłam do niej, z nieśmiałością proponując udział w filmie, powiedziała, żebym przyjechała jak najszybciej, ponieważ zostało jej niewiele czasu. Była chora, miała 70 lat i bardzo jasny umysł. Nim zmarła w 2018 roku, udało mi się przeprowadzić z nią wywiad. Ewa znała Wandę od czasu zdobycia Mount Everestu. Początkowo była to profesjonalna relacja dziennikarki i alpinistki. Ich znajomość zaczęła się od zlecenia napisania książki. Wanda nie była w stanie napisać jej sama; potrzebny był ktoś, kto zrobi to wspólnie z nią i tą osobą okazała się Ewa.

Później ich relacja zmieniła się w przyjacielską. Wiele je łączyło; obie nie miały dzieci ani mężów, ale miały psy i mieszkały niedaleko siebie. Ewa nie była wspinaczką, ale z czasem bardzo dobrze poz-

nała środowisko alpinistyczne i przedstawiła mi rys Wandy, którego nie dał nikt wcześniej. W finale rozmowy opowiedziała historię o śnie na jawie, który miała niedługo po zaginięciu Wandy. Można o tym przeczytać w wywiadach i wydaje się to z jednej strony nieprawdopodobne, a z drugiej możliwe.

Ewa powiedziała mianowicie, że w nocy zadzwonił telefon i odezwała się Wanda, która przekazała, że żyje, że przeprasza za to, że wcześniej nie zadzwoniła, że jest w klasztorze buddyjskim i że... jest tam bardzo zimno. Kiedy Ewa obudziła się rano, miała wątpliwości, czy rzeczywiście rozmawiała z Wandą, czy raczej to jej się przyśniło. Spojrzała na słuchawkę telefonu, a były to tradycyjne stacjonarne aparaty i zobaczyła, że nie jest odłożona na widełki, ale leży z boku. To wskazywało, że w nocy rzeczywiście z kimś rozmawiała. Podzieliła się wątpliwościami z mamą Wandy, a ta potwierdziła, że to bardzo prawdopodobne, a w klasztorach buddyjskich rzeczywiście panują niskie temperatury.

Dziennikarka zaczęła się nawet zastanawiać, czy ewentualnie mogła rozmawiać tej nocy z kimś innym i nie pamiętać tego. Może z siostrą Wandy, która ma podobny głos... Janina zaprzeczyła, nie rozmawiały przez telefon. Nagrałam tę opowieść, ale ostatecznie nie wykorzystałam jej w filmie.

Spotkanie z Ewą stało się jednak silnym backgroundem, do którego nieraz wracałam.

Inny przykład; żona Jerzego Kukuczki, pani Celina, która prowadzi dom pamięci, opowiedziała mi o tym, jak któregoś dnia przyszli do niej turyści, którzy twierdzili, że widzieli Wandę, lub kobietę bardzo do niej podobną w klasztorze buddyjskim. Próbowałam odnaleźć tę parę trekkersów, ale mi się nie udało.

Miałam jeszcze jedną scenę, która finalnie również nie weszła do filmu. W pewnym klasztorze w Hi-

malajach, położonym wysoko w górach, spotkałam trzy mniszki buddyjskie, pokazywałam im zdjęcia Wandy. Pytałam, czy widziały tę kobietę. Zadawałam im różne pytania; jak wygląda życie w klasztorze, czy przybywają do nich kobiety ze świata zachodniego, jak podejmuje się decyzję o zostaniu mniszką itd. Moim tłumaczem był wtedy Dawa, młody Nepalczyk, bohater poprzedniego filmu. Dawa jest wierzącym buddystą i uważał, że tego typu pytań nie wypada zadawać. Przy okazji tej sceny mieliśmy nawet delikatną scysję. Dawa tłumaczył wybiórczo i niechętnie. Dopiero, kiedy zjechaliśmy z gór z innym nepalskim przyjacielem, przysłuchiwaliśmy się tej scenie. I okazało się, że te mniszki... rozpoznały Wandę. Powiedziały, że ta kobieta niegdyś u nich była, przez jakiś czas. Tą sceną rozpoczynałam układkę filmu. Zorganizowałam pokazy testowe z udziałem filmowców i osób ze środowiska górskiego, w tym znajomych Wandy Rutkiewicz. Testowym widzom trudno było uwierzyć, że ta scena nie została przeze mnie wy-

reżyserowana. Zdziwiło mnie to i zmartwiło, ale odkryłam jednak, że jeśli zbyt mocno podkreślę ten wątek, a później nie pokażę żyjącej Wandy, to film może stracić na wiarygodności. Tymczasem ja jej naprawdę szukałam i pewnie jestem jedyną osobą, która wykonała taki wysiłek i objechała Kanczendzongę dookoła. Wiedziałam jednak, że nawet gdybym ją znalazła, to i tak nikomu nie mogę o tym powiedzieć. Nikt nie miałby takiego prawa.

Jak wyglądają klasztory buddyjskie i czy zwykły człowiek może tam wejść, porozmawiać?

Odwiedziłam wiele klasztorów w Himalajach. Są to otwarte miejsca, do których bez problemu można wejść; do kobiecych klasztorów mogą wejść również mężczyźni.

Nigdzie nie zabroniono mi filmować. Wręcz przeciwnie. Było tam dużo dobrej energii, ludzie dobrze się czuli. Sama tego doświadczyłam i pomyślałam, że mogłabym tam czasowo przebywać, a jestem

bardzo aktywną osobą. Mówię o tym, ponieważ podobne doświadczenia mogły stać się udziałem Wandy Rutkiewicz.

Pojawiają się oczywiście opinie, uznające ten pomysł za niedorzeczny. Ale nie o tym miał być ten film. Ja dla siebie chciałam sprawdzić, jak bym się czuła w tamtych miejscach i czy mogłabym tam zostać. Gdybym nie miała rodziny, na pewno na jakiś czas tak.

Czy zatem myślą przewodnią było znalezienie odpowiedzi na pytanie o los Wandy?

Głównym motywem filmu nie było to, czy Wanda żyje, a jeśli tak – to gdzie przebywa. Mimo że fizycznie jej poszukiwałam, robiłam to po to, aby odkryć historie towarzyszące jej życiu. Było to tym cenniejsze, że dzięki materiałom archiwalnym zdo-

byłam dostęp do nieznanych dokumentów, a nawet do myśli Wandy, zawartych w jej prywatnych notatkach, listach i nagraniach. Do archiwaliów, do których nikt przede mną – poza jej bratem – nie miał dostępu. Był to ogromny wysiłek, który zajął mi dwa lata.

Jak długo trwało przygotowanie projektu? Pomysł pojawił się – zdaje się – w czasie przygotowania filmu o dzieciach zaginionych alpinistów.

Wszystko zaczęło się od tego, że kiedy pracowałam nad innym filmem „K2 dotknąć nieba” i poszukiwałam archiwa telewizyjne, niemal w każdym materiale filmowym widziałam Wandę. Tamten film dedykowany był dzieciom alpinistów, których rodzice zginęli na K2 w 1986 roku. Materiałów do-

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

tyczących rodziców było niewiele, natomiast bardzo dużo przekazów dotyczyło Rutkiewicz, która w 1986 roku jako pierwsza Polka i pierwsza kobieta weszła na K2.

To był jej czas… Tak, ale była też osobą świadomą swoich dokonań. Na wyprawy zabierała kamerę na taśmę filmową, wiedziała jak jej używać, woziła ze sobą negatyw i wykonywała dodatkowy wysiłek rejestrowania filmów, w których również występowała. A że dobrze wyglądała, ładnie się wysławiała – kamera ją lubiła. Na wyprawie jednak każdy dodatkowy kilogram sprzętu oznaczał, że jest się cięższym, mniej mobilnym.

Wracając do źródeł, szukałam więc materiałów o ludziach zaginionych na K2 i początkowo nawet denerwowało mnie, że wszędzie znajdowałam informacje o Wandzie. Z czasem jednak zaczęła mnie fascynować. W latach 2011-13 pomyślałam, że jest to bardzo ciekawa bohaterka i niesamowita historia i że na pewno ktoś zrobi użytek z tych materiałów. Wtedy jeszcze nie wiedziałam o niej tak dużo. Była dobrze wyglądającą i pięknie wysławiającą się kobietą, alpinistką, w męskim świecie. No i krążyły wokół niej skrajne opinie: dla jednych była idolką, dla części środowiska górskiego – osobą kontrowersyjną.

Później o tym zapomniałam i zaczęłam robić kolejny film w Himalajach: „Ściana cieni”. I wtedy Wanda znów zaczęła do nas „wracać”. „Ścianę cieni” kręciliśmy m.in. w wiosce Szerpów niedaleko Kanczendzongi, gdzie zaginęła Rutkiewicz. Pomyślałam, że jesteśmy dokładnie w tym miejscu, gdzie ona udała się w swoją ostatnią wyprawę. Byliśmy bardzo zdziwieni, kiedy okazało się, że Szerpowie z wioski ją pamiętali. Był rok 2017, zdjęcia do „Ściany...” kręcił Piotr Rosołowski, producentką była Monika Braid i poprosiłam ich, że-

byśmy nakręcili scenę do filmu o Wandzie. Pamiętam jak zaskoczony Piotr profesjonalnie próbował ode mnie wyciągnąć informację, jak ma tę scenę filmować? Przecież niewiele o tym filmie o Wandzie jeszcze wiedział. Ja zresztą też. Ale poczuliśmy, że należy to zrobić. I tak powstała jedna z pierwszych scen filmu.

Potem nakręciłam scenę z meksykańskim himalaistą, Carlosem Carsolio, który wspinał się z Wandą i był ostatnią osobą, która widziała ją na Kanczendzondze. Carlos odwiedził Polskę. Spontanicznie, z Moniką Braid zorganizowałyśmy ekipę i sprzęt, mimo że nie miałyśmy jeszcze żadnego budżetu na film.

Wiedziałam też, że musimy nakręcić zdjęcia z Ewą Matuszewską, która była chora. Te trzy elementy: wioska Szerpów, spotkanie z Carlosem i Ewą, zostały nakręcone, zanim napisałam scenariusz i zaczęliśmy zdobywać środki na film.

Pozyskanie materiałów archiwalnych to sama w sobie historia na film albo też dziennikarskie śledztwo. Jak udało się do nich dotrzeć?

Przez długi czas nie wiedziałam o tym, że istnieją jakieś inne materiały poza telewizyjnymi. Miałam dużą nadzieję na przejrzenie nagrań dziennikarzy, którzy przeprowadzali z nią wywiady. Tymczasem w Polskim Radio znaleźliśmy aż osiem godzin archiwalnych nagrań z Wandą. W latach 70. i 80. ubiegłego stulecia była bardzo popularna. Niektórzy twórcy wcześniej wykorzystywali fragmenty z tych zapisów, ale ja sięgnęłam po wszystkie. Z materiałami od dziennikarzy niestety było trudniej. Nagrywali oni wywiady na magnetofony kasetowe, spisywali je, a potem zagrywali te materiały, czyli nagrywali na te same kasety nowe rozmowy. Kaset nie było i były drogie. W ten sposób pracowała też Ewa Matuszewska, która nagrywała rozmowy z Wandą na kasetach audio.

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

Wtedy pomyślałam, że może inna dziennikarka, Barbara Rusowicz ma nagrany swój wywiad do książki – wywiadu-rzeki z Wandą Rutkiewicz. I że na tej podstawie zbuduję film. Spotkałam się z panią Barbarą, ale okazało się, że przekazała kasety wydawcy i żadne materiały się nie zachowały.

Zaczęłam dzwonić do innych dziennikarzy. I nagle, przy pomocy reżyserki Justyny Tafel, która od lat pracuje nad filmem fabularnym o Rutkiewicz, zostałam skomunikowana z siostrą Wandy, Janiną Fies. Wtedy dowiedziałam się, że we Wrocławiu znajduje się mnóstwo prywatnych materiałów archiwalnych po Wandzie. Zaopiekował się nimi brat himalaistki – Michał, który przewiózł je z mieszkania Wandy w Warszawie do domu rodzinnego we Wrocławiu i zaczął porządkować. Niestety Michał przedwcześnie zmarł i wydawało się, że bezcenne archiwalia trafią do śmieci. Po jego śmierci siostra, mieszkająca w Niemczech, miała dosłownie jeden dzień, aby wywieźć archiwalia ze starego domu.

Wtedy „przechwyciła je” ekipa filmowa Justyny i przewiozła w inne miejsce, gdzie przeleżały kolejne 8 lat. Wtedy pojawiłam się ja. Znalazłam wszystko, czego potrzebowałam – całą ciężarówkę materiałów, ogromne talerze taśm 16 mm, kasety wideo w różnych formatach, prywatne listy, dokumenty wyprawowe – kilkadziesiąt skoroszytów, tysiące zdjęć i slajdów, kasety audio, taśmy z magnetofonów Nagra itp. Znalezienie odtwarzaczy do takich niepopularnych dziś nośników trwało miesiącami. Wśród 30 kaset audio znalazłam dwie, które okazały się skarbem, intymnym zapiskiem myśli 48letniej Wandy. Wyobraziłam sobie ją, idącą z rekorderem z tamtych lat, kilka razy większym od kasety magnetofonowej, przez trzy tygodnie w Himalaje, w kierunku bazy...

Co stało się z tymi materiałami?

Po części zostały przekazane do Muzeum Sportu, a częściowo nadal są u mnie. Są bardzo cenne i z siostrą Wandy planujemy ich bezpieczną przyszłość.

A co było na kasetach audio?

Wanda zadawała sobie wiele pytań, kwestionując to, co robiła wcześniej i podkreślając, jaką cenę zapłaciła za swoje wybory. Wspominała o macierzyństwie, o relacjach z mężczyznami, o braku swojego miejsca na ziemi. Kaseta została nagrana niecały rok przed wejściem na Kanczendzngę, po tym, jak zginął Kurt, miłość jej życia. Odnalazłam wspinaczy, którzy brali udział w tamtej wyprawie; była to częściowo ekipa austriacka. Dzięki materiałom z kasety i rozmowom ze wspinaczami dowiedziałam się, w jakim stanie emocjonalnym wtedy była.

Późniejsze wydarzenia w jej życiu sprawiły, że było tylko gorzej. Poprzez menadżerkę Marion Feik, badałam różne wątki i od jednej z uczestniczek feralnej wyprawy dowiedziałam się, że po śmierci Kurta, wspinacze musieli otoczyć ją, by nie rzuciła się do szczeliny lodowcowej. Miała ogromne poczucie winy; udział Kurta, z zawodu lekarza, w wyprawie był jej pomysłem. Marion Feik mówiła, że również matka lekarza obarczała Wandę winą za śmierć syna.

Później, jesienią 1991 roku, pojawił się ogromnie bolesny wątek Annapurny, kiedy zakwestionowano jej wejście na szczyt.

Wanda, która wyjeżdża na Kanczendzongę na początku 1992 roku, jest więc kobietą pomówioną o oszustwo górskie, osobą, która straciła w górach ukochanego, została wykluczona przez część środowiska, straciła sponsorów i została jej przyklejona łatka starej kobiety, bo przecież miała już 49 lat [sic!]. Nie liczyło się doświadczenie i wytrzy-

Making of: materiały prasowe „...Ostatnia wyprawa”

małość, ich miejsce zajęły stereotypy. Taki jest obraz Wandy, która wyjeżdża na swoją ostatnią wyprawę.

I tu wracamy do początku rozmowy – czy jest to kobieta, która mogła nie chcieć wrócić? Czy miała do czego wracać? Czy nadal miała wolność w decydowaniu, jak bardzo może zaryzykować w górach? Czy może mogła postawić wszystko na jedną kartę?

W jaki sposób na film zareagowało środowisko polskich wspinaczy?

Pochodzę z tego środowiska, sama byłam prężnie działającą wspinaczką i alpinistką, ale kiedy ogłosiłam, że robię film o Wandzie, pojawiły się głosy próbujące, w pewien sposób, kontrolować moją pracę.

Tymczasem, zaczynając film, nie miałam żadnej tezy na temat Rutkiewicz. Owszem, bardzo mnie

ciekawiła, jako wolna, niezależna alpinistka w męskim świecie gór. Atrakcyjna, świadoma, inteligentna, wykształcona, władająca czterema językami. Weszła na dwa najważniejsze szczyty ziemi, zanim dokonali tego mężczyźni z jej kraju. To zrobiło swoje; budował się krytyczny front. Zaczęłam ten front sprawdzać, ale bez żadnej tezy. Prosiłam o dowody i fakty – które miałyby świadczyć o jej winach, kontrowersyjnym charakterze, innym niż męscy topowi wspinacze, ale nie otrzymywałam ich. Przekonałam się natomiast, że niektóre osoby chciały psuć opinię o Wandzie Rutkiewicz. W środowisku górskim nie spotkałam natomiast refleksji na temat tego, co przeżyła.

Ile mieliście godzin materiałów – jak potężna była selekcja? Jakie wybory: reżyserskie, montażowe trzeba było podjąć i co wpływało na te decyzje? To był najtrudniejszy jak dotąd, montaż w moim życiu. Wcześniej napisałam prawie 30 scenariuszy, długo szukaliśmy pieniędzy; nie było budżetu na materiały archiwalne, i te pieniądze nigdy się nie znalazły. Oddałam filmowi dwa lata pracy bez budżetu.

Na finalnym etapie, z montażystą Bartoszem Pietrasem, pracowaliśmy codziennie przez około dziewięć miesięcy. Wcześniej, gdy jeszcze jeździłam na zdjęcia, robiliśmy układki premontażowe. Miały one pomóc w odpowiedzi na pytanie, jaki materiał powinnam przywieźć, jak sfilmować scenę w klasztorze, czy pojawić się w kadrze itd.

Po pół roku montażu mieliśmy układkę, która jednak nie działała. Zrobiliśmy burzę mózgów z udziałem innym filmowców, przemontowaliśmy materiał i wreszcie historia zaczęła się układać. Tworzyliśmy kolaż, w którym, zmiana jednego klocka materiału, wpływała na zmianę całości. Mierzyliśmy się też z dziurami w materiale, mimo że mieliśmy dużo archiwaliów i kasety z surówkami.

Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa

A spasowanie materiałów ze sobą? Czy to nastręczało trudności?

Sprowadzenie wszystkich materiałów do jednego mianownika, tj. wyrównanie obrazu nie jest już dziś problemem ani wyzwaniem technologicznym. Pomaga nam confirming. Problemem była natomiast jakość materiałów archiwalnych, nakręconych na kasetach wideo. We wszystkich sekwencjach, kiedy akcja rozgrywała się w mieszkaniu, nagrania były słabej jakości, więc z pomocą najnowszej technologii wyciągaliśmy tę jakość, po to... by później znowu ją psuć, aby nie wyglądały na sztuczne.

Podobnie pracowaliśmy w scenach z pamiętnikiem Wandy, nagranym na kasetach audio. Materiał był mocno zaszumiony, co było jego zaletą, ale tylko do momentu, kiedy mogliśmy zrozumieć,

co mówiła bohaterka. W przypadku materiałów audio postępowaliśmy podobnie, jak w przypadku wideo; najpierw musieliśmy je wyczyścić po to, żebyśmy potem mogli je „kontrolowanie” pobrudzić. A materiały z taśm filmowych były wspaniałe. Z pomocą WFDiF bez problemu skanowaliśmy je do formatu 4 K.

Co zostawiło w Was, filmowcach, to wirtualne spotkanie z Wandą Rutkiewicz?

Dla mnie osobiście to spotkanie odbyło się na trzech poziomach; ze mną jako reżyserką, ze mną jako kobietą i jako wspinaczką. Każde z nich miało dla mnie ogromne znaczenie.

Po ludzku jestem bardzo zmęczona pracą, ponieważ najpierw było to wymagające z powodu bogatych i często nieuporządkowanych archiwaliów,

Making of: materiały prasowe „...Ostatnia wyprawa”

potem zdjęć i postprodukcji, a w finale jeszcze bardzo wymagającej promocji. Na żadnym z etapów nie chciałam odpuścić, aby niczego nie pominąć.

Podobnie jak przy innych naszych filmach „Badjao. Duchy z morza” czy „Ściana cieni” walczyłam o jakość opowiadanej historii. Moje poprzednie filmy były często szeroko nagradzane na świecie, w Polsce zawsze trochę mniej. Temat morskich nomadów czy himalajskich Szerpów nie docierał do każdego. Z filmem o Wandzie jest inaczej. Film dociera do szerokiej publiczności. Bohaterka była obdarzona charyzmą, która przenosi się przez ekran i buduje rekord w kinach (pięćdziesiąt tysięcy widzów).

Film miał swoją międzynarodową premierę na prestiżowym festiwalu IDFA. Bardzo cieszymy się z Orła (najlepszy film dokumentalny) – wyróżnienia nadanego naszemu filmowi w 2025 roku przez Polską Akademię Filmową oraz z nagrody

PSM za montaż dla Bartosza Pietrasa (film był też

nominowany do Orłów w kategorii montaż, jako jedyny film dokumentalny). To dało mi poczucie wypełnionej misji.

Jako wspinaczce, Wanda dodała mi odwagi. Żeby nie bać się mówić tego, co chce się powiedzieć, żeby nie bać się walczyć o wolność w decydowaniu o sobie, żeby nie godzić się na stereotypowy podział ról. Odważnie mówić o naruszeniach wobec kobiet, które nadal mają swoje miejsce zarówno w sporcie, jak i innych dziedzinach życia. Wanda była w tym czasie smutna, samotna, odrzucona, zwiedziona, zaskoczona, choć nie wiem, czy nieszczęśliwa. Mierzyła się z wieloma rzeczami. W moim życiu nadszedł moment, kiedy przestałam się przejmować tym, jaką rolę powinnam odegrać w świecie. W jakiej roli chcą widzieć mnie inni. Dopiero teraz przestało to mieć znaczenie i zrozumiałam to, między innymi, dzięki Wandzie Rutkiewicz.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Kultowe filmy i zdrowa dawka śmiechu

W pierwszy weekend wakacji w Konstancinie-Jeziornie rusza VIII edycja Festiwalu

Filmowego Maklaka i Jego Przyjaciół.

Wydarzenie to od siedmiu lat z powodzeniem łączy kino, humor i wspomnienie jednego z najciekawszych aktorów – Zdzisława Maklakiewicza. Od 2017 roku w Konstancińskim Domu Kultury spotykają się reżyserzy, aktorzy, scenarzyści, studenci szkół filmowych, a także wierni fani i pasjonaci polskiego kina, by śmiać się, wzruszać i wspominać czasy, kiedy Maklak bawił i zadziwiał ekranową charyzmą, czasem w sposób zupełnie nieprzewidywalny. Festiwal ma przyjazny i mniej formalny charakter, co sprzyja bliskim interakcjom między twórcami, aktorami a publicznością. Zdzisław Maklakiewicz był osobą, która łączyła ludzi i festiwal kontynuuje tę tradycję, stawiając na autentyczność i bezpretensjonalność.

Goście specjalni i duch Maklaka

Co roku nad przybyłymi gośćmi, ekranami kinowymi i błyskotliwymi dialogami unosi się duch Maklaka, patrona festiwalu i jego przyjaciół. Organizowano już retrospektywę Jerzego Gruzy, Marka Piwowskiego, Janusza Kondratiuka, Jacka Bromskiego i Stanisława Barei. W tej edycji dołączy duch – neurotyczny, sarkastyczny i pełen egzystencjalnego napięcia Adaś Miauczyński. Tegoroczna edycja festiwalu jest dedykowana Markowi Koterskiemu i w ramach jego twórczości pokazane zostaną takie produkcje jak „7 uczuć”, „Baby są jakieś inne”, „Dzień Świra” czy „Nic śmiesznego”. To spotkanie dwóch światów; Maklaka, który z ironicznym dystansem, ale i elegancją wypija kolejny

Festiwal Filmowy Maklaka i Jego Przyjaciół

kieliszek wśród licznych towarzyszy i Miauczyńskiego, który ten sam kieliszek mógłby roztrzaskać na ścianie, krzycząc: „Ile można?!”. Jednak mimo pozornych różnic obaj mogliby mówić o tym samym; z humorem, który nie zagłusza refleksji, i refleksją, która nie odbiera humoru. Ważnym wydarzeniem są spotkania z twórcami polskiego filmu, na festiwalu goszczą m.in.: Adam Woronowicz, Cezary Pazura, Małgorzata Bogdańska, Marcin Janos Krawczyk, Sara Bustamante-Drozdek, Krzysztof Grudziński, Natalia Nylec, Anna Fam-Rieskaniemi i oczywiście Marek Koterski.

Konkurs

filmowy

Od pierwszych edycji festiwalu organizatorom zależało na zachęceniu młodych twórców do włączenia się w tworzenie festiwalowej atmosfery; stąd pomysł na organizację konkursu filmowego. Jego celem jest wyróżnienie artystów, ale także pasjonatów kina, którzy potrafią wnikliwie i kry-

tycznie obserwować świat, przedstawiając go przy tym w sposób pogodny i życzliwy, sięgając po charakterystyczne dla patrona festiwalu środki – dystans, humor, ironię czy sarkazm. Finaliści konkursu, oprócz nagród zyskują także uznanie poza festiwalem, a niektórzy podejmują współpracę z instytucjami filmowymi, jak np. Studio Munka. Nad wysokim poziomem nagrodzonych filmów konkursowych czuwa jury, do którego zaproszono Jerzego Kapuścińskiego, Stanisława Pieniaka oraz Marka Piwowskiego.

Konkurs ma charakter otwarty i demokratyczny. Nie ma barier wiekowych i gatunkowych. Słowoobraz-muzyka i „Duch Maklaka” to pożądane cechy prac konkursowych. W tym roku po raz pierwszy przyznane zostaną nagrody w dwóch kategoriach: akademicy i pasjonaci. Laureatów poznamy podczas gali festiwalowej w niedzielę 29 czerwca.

Festiwal Filmowy Maklaka i Jego Przyjaciół

W stronę jubileuszu

„Chcielibyśmy, aby nasz festiwal stał się istotnym punktem na mapie kulturalnej Polski i już dzisiaj zastanawiamy się nad organizacją dziewiątej, a także jubileuszowej, dziesiątej, edycji festiwalu w 2027 roku, która jednocześnie przypadnie w 100. rocznicę urodzin Zdzisława Maklakiewicza” – podkreślają organizatorzy. Czyją retrospektywę będziemy mogli zobaczyć na wielkim ekranie i z kim duch Maklaka przysiądzie w kinowym fotelu? Warto śledzić profil Festiwalu Maklaka w mediach społecznościowych. Co prawda nabór filmów do

Wręczenie nagród na gali finałowej festiwalu w 2024. Pierwszą nagrodę otrzymała Klaudia Fortuniak  za film „Końce i początki”

konkursu został zakończony, ale przy odrobinie szczęścia można wygrać bilety na okołofestiwalowe wydarzenia: stand-up Cezarego Pazury, monodram Małgorzaty Bogdańskiej czy na galę festiwalową z koncertem Małgorzaty Bogdańskiej i Marka Koterskiego „Zakochani grafomani”.

Pełny program festiwalu można znaleźć pod adresem: http://festiwalmaklaka.pl/ Wstęp na wszystkie projekcje filmowe i spotkania z artystami jest bezpłatny.

Dostrzec niewidoczne

– rozmowa z Zuzanną Zacharą-Hassairi PSC

Polska rodzina Asi i Marka oraz ich dzieci. Zamieszkali na Podlasiu, 7 km w linii prostej od granicy z Białorusią i w magicznych okolicznościach przyrody stworzyli swój własny świat i raj na ziemi. Jednak pewnego dnia wielka polityka zapukała do ich drzwi…

W marcu 2025 roku Zuzanna Zachara-Hassairi, odebrała nagrodę PSC za zdjęcia do filmu dokumentalnego „Las” w reżyserii Lidii Dudy. Akcja filmu rozgrywa się w pięknych okolicznościach

przyrody Puszczy Białowieskiej i w dramatycznych okolicznościach kryzysu na granicy polsko-białoruskiej. Z operatorką rozmawia Jolanta Tokarczyk.

Film dokumentalny – Las

W jakich okolicznościach podjęto decyzję o realizacji filmu „Las”?

Wszystko zaczęło się od tego, że w środowisku filmowców dokumentalnych rozpoczęliśmy rozmowy o tym, czy i co możemy zrobić w sprawie horroru, który rozpętał się na granicy. Te rozmowy rozpoczęły się po sierpniowych wydarzeniach w Usnarzu. Jako dokumentaliści uznaliśmy, że jest to poniekąd nasz obowiązek – być tam na miejscu i rejestrować te wydarzenia. Takich zespołów dokumentalnych, które zdecydowały się pojechać na Podlasie, było kilka – część z nich zrealizowała na granicy pełnometrażowe filmy. Poza naszym „Lasem” jest przecież „Gość” Zviki Gregory Portnoy'a, Zuzy Solakiewicz i Michała Bielawskiego, film Agnieszki Zwiefki „Drzewa milczą”.

Na pierwszy wyjazd pojechałyśmy z Lidią [Dudą – reżyserką – przyp. red.] w listopadzie 2021 roku. Pożyczyłam od przyjaciół samochód, zapakowałam sprzęt (czyli to, co miałam w domu) i po prostu ruszyłyśmy na wschód. Lidia już dawno nosiła w sobie pomysł na ten film. Musiałyśmy znaleźć tylko bohaterów. Najpierw trafiłyśmy do centrum zarządzania jednej z większych organizacji pomocowych. Zrozumiałyśmy dość instynktownie i jednoznacznie, że nie uzyskamy od nich pomocy w naszych poszukiwaniach, bo oni nie byli zainteresowani współpracą z nami. Udzielali wtedy setek wywiadów zmieniającym się jak w kalejdoskopie telewizjom i byli dość zmęczeni. Pracowali tam wolontariusze, zwykle w systemie rotacyjnym, przyjeżdżali z Warszawy i po tygodniu czy dwóch rozjeżdżali się do swoich bezpiecznych domów, a Lidię od początku (dużo bardziej ) ciągnęło do lokalnych grup pomocowych. Ludzi, którzy są

zakorzenieni w tej rzeczywistości na co dzień. Tych, którzy zostali zaskoczeni wielką polityką, pukającą nieprzerwanie do ich drzwi w bezpiecznych oazach, jakie stworzyli dla swoich rodzin. Postanowiłyśmy zatem ruszyć dalej i szukać gdzie indziej. To był etap poszukiwań (czy też tzw. Researchu), wymagającego od nas przejechania setek kilometrów, czasem na próżno, ale tak naprawdę nigdy nie na próżno. Zdobywałyśmy wciąż nową wiedzę. Pamiętajmy, że to był okres, w którym obowiązywała na granicy strefa zamknięta – obszar objęty stanem wyjątkowym z zakazem wstępu dla osób postronnych, w tym dziennikarzy, aktywistów czy organizacji humanitarnych, co w praktyce oznaczało również blokadę większości dróg. Dla przykładu dojazd z Hajnówki do Sokółki drogą wojewódzką zajmowałby maksymalnie 1 go-

dzinę i 30 minut (to około 90 kilometrów). Tymczasem w listopadzie 2021 r. jechało się przed Bielsk Podlaski czy Białystok objazdami, przez wzgląd na strefę i ta trasa bardzo się wydłużała. Próbowałyśmy rozmawiać z wieloma napotkanymi ludźmi, nie zawsze to się udawało. Czuć było opór. Bali się i niewiele mówili.

Gdzie znalazłyście polską rodzinę, bohaterów filmu?

W końcu poprzez sieci towarzyskich powiązań, przez wspólnych znajomych, Lidia dostała kontakt do Asi i Marka. Ci jej znajomi poręczyli za nas i naszą wiarygodność. Asia z Markiem już wtedy byli zmęczeni przyjmowaniem dziennikarzy w swoim domu i uważali na to, kto do nich przyjeżdża… Od wielu tygodni chodzili do lasu udzielać pomocy

„ludziom w drodze”, co powodowało nieodwracalną traumę i brak zaufania do obcych. Przyjechałyśmy do nich tuż przed zmrokiem, po pokonaniu setek kilometrów, które były wynikiem nadkładania drogi, o czym wspomniałam wcześniej… Wysiadłyśmy z samochodu, przywitałyśmy się. Za chwilę filmowałyśmy już dzieci, które segregowały zawartości paczek przesłanych przez darczyńców dla uchodźców. Ta scena weszła do filmu. Po zmroku, kiedy zaczęłyśmy rozpakowywać bagaże w nadziei na odpoczynek, okazało się, że Asia z Markiem idą na akcję. Właśnie dostali pinezkę od kurdyjskiej rodziny uwięzionej w lesie, potrzebującej natychmiastowej pomocy. Zgodzili się, żebym poszła z nimi do lasu na tę „akcję”. To, co tam zobaczyłam, zostanie we mnie już na zawsze. Na naszych oczach rozgrywał się dramat. W ciężkim stanie w lesie leżała kobieta w ciąży, w głębokiej hipotermii. Obok niej była bezsilna rodzina, mąż i piątka dzieci.

Jakie były referencje wizualne do realizacji zdjęć?

Filmów z akcją w Puszczy Białowieskiej powstało kilka, m.in. te dotyczące Simony Kossak; zarówno fabuła Adriana Panka, jak i dokument Natalii Korynckiej-Gruz. Czy w jakiś sposób przenikaliście się z innymi projektami, jak szukaliście własnego języka wizualnego?

Wydaje mi się, że referencją wizualną w przypadku filmu dokumentalnego jest prawda o bohaterze. Rolą operatora w pracy nad filmem dokumentalnym jest szukanie „mise en scene” w codziennym życiu ludzi, właściwie na bieżąco. „Mise en scene”, które służy nie tylko estetyce filmu, ale także podkreśleniu znaczenia sceny, poprzez pokazanie czegoś tak, a nie inaczej.

Jak przebiegała dokumentacja i stopniowe odkrywanie tego świata lasu, ludzi i zwierząt oraz pięknych okoliczności przyrody?

Warstwa wizualna od początku pracy nad tym filmem była dla nas wyjątkowo istotnym elementem

Film dokumentalny – Las

i sprzymierzeńcem. I przede wszystkim pradawny las – Puszcza Białowieska, która na tym terenie istnieje niezmiennie od 12 tysięcy lat. Puszcza jest niemym świadkiem upadku człowieczeństwa. Obserwuje nas. Ten świat fotografowałam głównie na długich ogniskowych. W filmie od początku chciałyśmy zawrzeć elementy kreacji, które oddadzą ducha tego lasu, perspektywę przemierzającego go samotnego, obcego, zagubionego w nim wędrowca. To zostało nakręcone dronem latającym między drzewami –  kamera była na wysokości wzroku człowieka. Rolą tych ujęć było zbudowanie stanu zagrożenia, strachu, utraty bezpieczeństwa. Te sceny były realizowane po zmierzchu z wykorzystaniem czerwonego światła, które jest używane w lesie w trakcie akcji pomocowych.

dramaturgicznym. Już po pierwszych dniach spędzonych z naszą rodziną zrozumiałyśmy, że mamy do czynienia z kilkoma równoległymi światami. Dom naszych bohaterów to był świat bezpieczny i intymny – świat niezwykłej pierwotnej rodzinnej bliskości. Uniwersalna, alegoryczna opowieść o pełni rodzicielstwa i współbycia z fauną i florą. Człowieczeństwo tych ludzi szybko zdefiniowało sposób odzwierciedlania ich w obrazie. Wiedziałyśmy, że kamera musi być blisko człowieka, musi być czułym i bacznym obserwatorem. Musi być cierpliwa. Od początku czułyśmy potrzebę rejestrowania długich, wytrzymanych ujęć, z możliwością inscenizacji pozakadrowej. Następnie pojawił się ten drugi świat, czyli otaczający ich krajobraz, z którym byli nierozłącznie związani. Świat będący w pewien sposób didaskaliami i refrenem ich wewnętrznego stanu; świat, w którym oni przeglądają się jak w lustrze, w którym już nie są w stanie się rozpoznać. Żywioł świata przyrody też stał się naszym bohaterem

„Ludzie w drodze”, stosunkowo mało pojawiają się w filmie, gdyż nasza historia traktuje o polskiej rodzinie i wyborze etyczno-moralnym, na który zostaje wystawiona. Uchodźców widzimy w planach ogólnych, co uwydatnia ich kruchość na tle ogromu puszczy. Ze względów na ich bezpieczeństwo, wszyscy mają zmienione w VFX twarze.

Czy na planie zdjęciowym z czegoś trzeba było zrezygnować, czegoś z pierwotnych założeń nie udało się zrealizować?

Film jest sztuką kompromisów, ale w przypadku dokumentu trudno mówić o rezygnacji, gdyż działamy na żywej materii życia ludzkiego, na które nie mamy wpływu. Wydaje mi się, że większość naszych założeń udało się zrealizować. Oczywiście to my dostosowujemy się do bohaterów, nie możemy prosić ich, żeby coś przed nami odegrali, więc nie zawsze wszystko udaje się tak, jakby sobie operator wymarzył. Gdyby finansowanie polskich filmów – w tym szczególnie dokumentów, wyglądało nieco inaczej, na pewno zainwestowa-

Film dokumentalny – Las

łabym w lepszy sprzęt. Wydaje mi się, że ten film na to zasługuje.

Co poza tą niedogodnością związaną z brakiem odpowiedniego sprzętu filmowego, było najtrudniejsze w pracy nad tym filmem?

Partyzanckie wyprawy do lasu za naszymi bohaterami za każdym razem były mocnym przeżyciem. Realizowaliśmy film, ale mieliśmy świadomość, że gdzieś wokół nas są umierający ludzie, potrzebujący pomocy. I że tej pomocy nie wolno udzielić im legalnie! Towarzyszyło nam poczucie misji. Poprzez ten film, naszą filmowaną rodzinę, odbiorcy mieli się dowiedzieć, jak naprawdę wygląda sytuacja na granicy.

Osobny watek to fotografia zwierząt. Mieliście tu wsparcie w postaci rejestracji przyrody ukrytymi aparatami? Czy w ten sposób właściciele siedliska dowiedzieli się o obecności uchodźców w lesie?

Nasz bohater Marek jest miłośnikiem dzikiej przyrody. Spędza w lesie każdy świt, będąc „tu i teraz” wśród ogromu dzikiej natury, która wzbudza w nim zachwyt. Bardzo często takie osoby, by przyglądać się zwierzętom z bliska w nieinwazyjny dla nich sposób, pozostawiają fotopułapki w miejscach żerowania, przy dzikich wodopojach, czy na uczęszczanych przez nie ścieżkach. Robią to niestety także myśliwi i kłusownicy…

Nasi bohaterowie mieszkają 7 km w linii prostej od granicy polsko-białoruskiej. W trakcie kryzysu całe Podlasie pogrążyło się w strachu, a uchodźcy na samym początku pukali do domów z prośbą o udzielenie pomocy czy pożywienie. Niespodziewany obraz ludzi przedzierających się przez puszczę tą samą ścieżką, co wcześniej oglądane przez naszych bohaterów zwierzęta, po prostu porażał.

W puszczy nagle zaczęło się „polowanie” na ludzi, którzy nieświadomie jak zwierzyna, nagrywali się na fotopułapki. I z tego powodu obrazy z tych kamer też miały wyjątkową rolę „dramaturgiczną”.

Czy finalny wybór sprzętu poprzedziły testy? Jakie kamery najlepiej sprawdzają się do fotografowania naturalistycznych krajobrazów, pejzaży? Czy korzystaliście w tym zakresie z doświadczeń ludzi zajmujących się zawodowo fotografią przyrodniczą?

Realia pracy przy filmie dokumentalnym są często takie, że nie ma wyboru.

Szczególnie kiedy mówimy o zdjęciach uciekających, o dokumentacji ważnych, chwytających za

serce wydarzeń. Nie ma wtedy czasu na „zamykanie budżetu”, nie wybrzydzasz, bierzesz to, co jest dostępne i „na podorędziu”. I pracujesz na tym najlepiej, jak potrafisz. Bardzo mi zależało, żeby wziąć na pierwsze zdjęcia kamerę Sony FX3, ponieważ spodziewałam się nocnych zdjęć w lesie. W tamtym czasie najlepszym rozwiązaniem na takie okoliczności była ta popularna, lekka wysokoczuła kamera (ISO 12800), ale ponieważ przez dłuższy czas jeździłyśmy z Lidią na zdjęcia za własne fundusze, musiałam zadowolić się tym, co miałam w domu. Zrealizowałam dużą część filmu kamerą Blackmagic Pocket 6K Pro. Oczywiście, filmowanie przyrody zakłada użycie naprawdę długich ogniskowych, oscylujących w zakresie (200-

600 mm. Niestety nie było nas stać na te obiektywy. Musiałam zadowolić się zoomem Canon’a 70-200 z extenderem. Czasem musiałam podejść ostrożnie bardzo blisko…

W jaki sposób zdobyte wtedy doświadczenie i tego typu fotografie wzbogacają warsztat operatorski? Czego nowego uczą w kontekście kolejnych projektów?

Każdy projekt wzbogaca warsztat operatorski. Każdy nowy film to w pewnym sensie nauka warsztatu zupełnie od początku. Film „Las” jest dokumentem obserwacyjnym z elementami kreacji. Natomiast, nawet gdybym kręciła tylko dokumenty obserwacyjne, to każdy projekt wymaga

Film dokumentalny – Las

Zuzanna Zachara-Hassairi na Gali Rozdania Nagród PSC 2025, wraz z Mateuszem Wajdą MX35 fundatorem nagrody dodatkowej. Fot. Maciej Jaźwiecki

innej optyki widzenia. To za każdym razem inaczej uczymy się postrzegać rzeczywistość. Stajemy się biologiem widzenia danej dziedziny. Jak mawiał polski artysta awangardowy – Strzemiński: „Oko doświadczonego włókniarza dostrzeże dziesięciokrotnie więcej braków tkaniny niż tak samo sprawne (w znaczeniu biologicznym) oko człowieka innego zawodu. Lecz to samo oko włókniarza, gdy się znajdzie przed łanem zboża – nic nie zobaczy, nic nie będzie mogło powiedzieć ani o stanie wilgotności gleby, ani o stopniu dojrzewania zboża, ani o parowaniu powietrza, ani o jakości grunt”.

Uczymy się zatem poszerzać nasz zakres biologicznego widzenia w trakcie konkretnego filmu, skupiając się na bliskim mu zjawisku czy tematyce.

W temacie moich planów szykuję się obecnie do pracy nad filmem fabularnym. Bardzo lubię pracować przy dokumentach i na pewno będę to zawsze robić, ale docelowo film fabularny jest tym, na czym chciałabym się skupić. Smuci mnie to, że nadal nie jest łatwo kobietom operatorkom przebić się do tego świata. Wierzę jednak, że mój warsztat będzie mówił za mnie, że nie będę musiała się zmagać z tym, że jestem kobietą z kamerą. Jestem kobietą z kamerą i potrafię jej używać, patrzeć przez nią, opowiadać nią historię.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

54. Lubuskie Lato Filmowe – Łagów 2025

Kino na Zamku Joannitów

W dniach 29 czerwca – 6 lipca 2025 roku Łagów ponownie stanie się stolicą kina Europy Środkowo-Wschodniej. Lubuskie Lato Filmowe, najstarszy festiwal filmów fabularnych w Polsce, już po raz 54. zaprosi widzów do świata kina autorskiego – odważnego, refleksyjnego i zaangażowanego.

W programie trzy konkursy (fabularny, dokumentalny i krótkometrażowy), przegląd „Obrazy Rumunii”, pokazy szkół filmowych, filmy dla dzieci, retrospektywy, debaty i spotkania z twórcami. Nowością będzie Nagroda Publiczności, a festiwalowy klimat dopełnią pokazy plenerowe oraz koncerty otwarcia i zamknięcia. Łagów znów stanie się miejscem filmowych odkryć i międzykulturowego dialogu.

Dyskusje, spotkania, artyści…

Lubuskie Lato Filmowe to nie tylko projekcje – to żywa przestrzeń dialogu między widzami a twórcami. W tym roku do Łagowa przyjadą reżyserzy, aktorzy, scenarzyści i producenci związani z prezentowanymi filmami, by uczestniczyć w otwartych spotkaniach, dyskusjach i sesjach Q&A. W festiwalowej scenerii

–  od kinowej sali po dziedziniec Zamku Joannitów

–  odbędą się rozmowy o kinie, emocjach, procesie twórczym i kondycji współczesnej kinematografii. Wśród zaproszonych gości znajdą się m.in. Andrzej Chyra, Tomasz Gąssowski, Maria Zbąska, Korek Bojanowski, Nel Kaczmarek, Marcin Sztabiński, Bartosz M. Kowalski, Zdzisław Wardejn, Włodzimierz Press i Katarzyna Warnke. Spotkaniom będą towarzyszyć prezentacje książek o kinie, zajęcia z historii filmu i warsztaty krytyczne. To właśnie te momenty – osobiste, szczere, często nieoczekiwane – są sercem LLF, gdzie kino przestaje być jedynie obrazem, a staje się żywym doświadczeniem.

Co zobaczymy na ekranach?

Program 54. Lubuskiego Lata Filmowego obejmie ponad 100 seansów filmowych, prezentujących blisko 200 tytułów – filmów fabularnych, dokumentalnych,

krótkich metraży oraz etiud studenckich z czołowych szkół filmowych Europy Środkowo-Wschodniej. Pokazom towarzyszyć będą spotkania z twórcami, prowadzone przez Magdalenę Piekarską i Jerzego Armatę, tworzące przestrzeń do rozmów i refleksji wokół kina. Wśród sekcji szczególnych znalazł się „Przegląd etiud studenckich”, który zaprezentuje najciekawsze prace młodych twórców z Polski, Niemiec, Rumunii, Czech, Węgier i Słowacji, powstałe w latach 2024–2025. To przestrzeń debiutu i eksperymentu, gdzie nowe pokolenie reżyserów podejmuje ważne tematy współczesności z pasją, odwagą i świeżym spojrzeniem. Etiudy te – starannie wybrane pod kątem poziomu artystycznego i narracyjnej innowacyjności – stanowią jeden z najżywszych punktów festiwalowego programu.

Nie zabraknie także cykli retrospektywnych i tematycznych, przywołujących twórczość tych, którzy odeszli, jak Henryk Kluba i Andrzej Mularczyk, oraz przywracających pamięci widzów takich artystów jak Kazimierz Karabasz czy Tola Mankiewiczówna. W ramach „Jak rejestrować świat” zobaczymy filmy dokumentalne autorstwa Stanisława Śliskowskiego i Jadwigi Żukowskiej, a Andrzej Czeczot zaprezentuje swoje „makatki” – rysunkowe miniatury balansujące między satyrą a poezją obrazu. Odrębne miejsce zajmie przegląd Wytwórni Filmów Oświatowych – jednej z najważniejszych instytucji dokumentujących polską rzeczywistość, której dorobek zostanie pokazany w cyklu „W obiektywie WFO”. W sekcji „Kino polskie – cenzura i ideologia” festiwal pochyli się nad historią twórczego oporu wobec systemu i mechanizmów kontroli kultury.

Kto zdobędzie Złote Grona LLF?

Łagów znów stanie się filmową stolicą Europy Środkowej. Podczas tegorocznej edycji Lubuskiego Lata Filmowego w programie głównym odbędą się trzy konkursy: Konkurs Filmów Fabularnych, Konkurs Filmów Dokumentalnych oraz Konkurs Krótkich Filmów Fabularnych. Zwycięzcy wyjadą z Łagowa ze Złotymi, Srebrnymi i Brązowymi Gronami – nagrodami, które od dekad cieszą się uznaniem w świecie filmu.

Najbardziej prestiżową częścią festiwalu pozostaje Konkurs Filmów Fabularnych – międzynarodowy przegląd najciekawszych produkcji z Polski oraz krajów Europy Środkowej i Wschodniej. W tegorocznej edycji o główne nagrody powalczy 15 filmów, reprezentujących różnorodne języki filmowe, wrażliwości i estetyki. Ich oceną zajmie się profesjonalne jury złożone z wybitnych przedstawicieli świata filmu.

W skład jury wchodzą:

• Anna Jadowska,  polska reżyserka, scenarzystka i scenografka. Jest absolwentką Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim, a w 2004 roku ukończyła studia na Wydziale Reżyserii w PWSFTviT w Łodzi.

• Jan Jakub Kolski, reżyser, prozaik, scenarzysta, operator i wykładowca w PWSFTViT.

• Laureat Paszportu „Polityki”. Sławoimir Fabicki, reżyser, scenarzysta. W 1995 roku ukończył Studium Scenariuszowe, a w 2001 roku Wydział Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Członek Polskiej i Europejskiej Akademii Filmowej. Wykładowca Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Andrzeja Wajdy i Gdyńskiej Szkoły Filmowej.

• Łukasz Muszyński, redaktor naczelny Filmwebu. Członek Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI oraz Koła Piśmiennictwa w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich.

• Katarzyna Herman, aktorka teatralna i filmowa. Absolwentka Akademii Teatralnej w Warszawie, którą ukończyła z wyróżnieniem.

Lubuskie Lato Filmowe jest również jednym z nielicznych miejsc, gdzie można poznać najnowszą, międzynarodową twórczość dokumentalną. To bardzo ważna część festiwalu związana także z ważnym kon-

Konkurs Filmów Fabularnych - 54. Lubuskie Lato Filmowe

– Łagów 2025

• „Diabelska kolekcja”, reżyseria: Marek Dobeš

• „Dziewczyna z igłą”, reżyseria: Magnus von Horn

• „Dziewczyna z Kolonii”, reżyseria: Ido Fluk

• „Fale”, reżyseria: Jiří Mádl

• „Kulej. Dwie strony medalu”, reżyseria: Xawery Żuławski

• „Minghun”, reżyseria: Jan P. Matuszyński

• „Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata”, reżyseria: Radu Jude

• „Od marca do maja”, reżyseria: Martin Pavol Repka

• „Rzeczy niezbędne”, reżyseria: Kamila Tarabura

• „Światełka”, reżyseria: Beata Parkanová

• „To nie mój film”, reżyseria: Maria Zbąska

• „Toxic”, reżyseria: Saulė Bliuvaitė

• „Trzy kilometry do końca świata”, reżyseria: Emanuel Pârvu

• „Utrata równowagi”, reżyseria: Korek Bojanowski

• „Wróbel”, reżyseria: Tomasz Gąssowski

kursem – filmów dokumentalnych. Laureatów spośród 15 zakwalifikowanych filmów wyłoni jury:

• Jadwiga Hučková, historyczka filmu, pracuje w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Specjalizuje się w filmie dokumentalnym i fabularnym Europy Środkowej.

• Grzegorz Brzozowski, reżyser dokumentalny, socjolog, krytyk filmowy. Ukończył kurs dokumentalny w Szkole Wajdy w Warszawie. Redaktor prowadzący dział recenzji filmowych „Patrząc” w portalu „Kultura Liberalna”.

• Tomáš Bojar, scenarzysta, reżyser i producent. Ukończył prawo oraz filozofię polityczną i moralną na Uniwersytecie Karola w Pradze, gdzie uzyskał także stopień doktora. W branży filmowej działa od 2003 roku.

W konkursie krótkich filmów fabularnych o Złote Grono będzie ubiegać się 20 filmów. Oceniać je będą jurorzy:

• Jakub Armata, dziennikarz filmowy, dyrektor artystyczny festiwalu Tarnowska Nagroda Filmowa, pro-

54. Lubuskie Lato Filmowe – Łagów 2025

gramer festiwalu Mastercard Off Camera. Jest członkiem Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Prowadzi dział polski miesięcznika „KINO”.

• Lech Mackiewicz, polsko-australijski aktor, reżyser i dramaturg.

• Konrad Kultys, Reżyser, scenarzysta, autor zdjęć.

Doktor Sztuki, absolwent Szkoły Filmowej w Łodzi i programu Directrors Series brytyjskiej National Film and Television School. Jego filmy krótkometrażowe były pokazywane na ponad 70 festiwalach na pięciu kontynentach..

Filmowa przygoda dla najmłodszych – edukacja, zabawa i wrażliwość

Podczas 54. Lubuskiego Lata Filmowego nie zabraknie wydarzeń skierowanych do najmłodszych widzów. W specjalnym bloku filmów dla dzieci zaplanowano sześć pokazów połączonych z warsztatami edukacyjnymi prowadzonymi przez doświadczonych edukatorów ze Stowarzyszenia Edukatorów Filmowych. Po każdej projekcji dzieci będą miały okazję poznać kulisy powstawania filmu – od pomysłu i scenariusza, przez produkcję, aż po dystrybucję i festiwalową obecność. Tegoroczna edycja przyniesie nowy, twórczy akcent: warsztaty animacji plastelinowej, podczas których uczestnicy stworzą własne bohaterki i bohaterów, a następnie zrealizują krótkie animacje bezpośrednio na miejscu. To praktyczna lekcja filmowego rzemiosła, rozwijająca wyobraźnię, cierpliwość i zdolności manualne. Zajęcia – podobnie jak w ubiegłym roku – odbędą się pod patronatem ENEA S.A. W ramach inicjatywy „Kino przyjazne sensorycznie”, w piątek 4 lipca odbędzie się specjalny pokaz filmu „Pozdrowienia z Marsa” (reż. Sarah Winkenstette, Niemcy 2024), dostosowany do potrzeb dzieci w spektrum autyzmu. Seans ten – objęty patronatem ENEA S.A. – ma na celu stworzenie bezpiecznego, komfortowego środowiska dla dzieci z nadwrażliwością sensoryczną, w którym kino staje się dostępne i wspierające.

Sztuka, muzyka, natura – film w dialogu z przestrzenią

Lubuskie Lato Filmowe od lat konsekwentnie łączy kino z innymi dziedzinami sztuki, tworząc wielowymiarowe doświadczenie dla uczestników. 29 czerwca, tuż po filmowym otwarciu festiwalu, publiczność porwie energetyczny koncert zespołu Łukasz Łyczkowski & 5 RANO. Z kolei 5 lipca, podczas uroczystej gali rozdania Złotych, Srebrnych i Brązowych Gron, scenę przejmą Matylda Damięcka i Radek Łukasiewicz, oferując muzyczne zakończenie pełne emocji i treści.

Sztuki wizualne zyskają silny akcent dzięki wystawie grafik Tomasza Brody, inspirowanej kultowym „Rękopisem znalezionym w Saragossie”– to oryginalna, współczesna interpretacja klasyki polskiego kina. Nowością w programie jest Kino nad jeziorem ENEA –  plenerowe projekcje w otoczeniu łagowskiej przyrody, które pozwolą widzom przeżywać kino w wyjątkowej atmosferze. Dopełnieniem festiwalowego klimatu będą sesje „Festiwalowy Mindfulness” – chwile relaksu dla ciała i umysłu, oferujące wytchnienie między kolejnymi filmowymi emocjami.

Lubuskie Lato Filmowe to festiwal z historią – ale i z odwagą patrzący w przyszłość. Od ponad pół wieku tworzy przestrzeń dla kina, które porusza, angażuje i zmusza do myślenia. To wydarzenie, które nie tylko prezentuje filmy – ale buduje wokół nich żywy kontekst: rozmowy, refleksje, spotkania, które zostają z widzami na długo. 54. edycja festiwalu ponownie udowodni, że kino nie jest jedynie narzędziem opowiadania o świecie – ale siłą, która ten świat współtworzy. W dobie szybkich narracji i powierzchownych przekazów, Łagów pozostaje miejscem, gdzie czas zwalnia, a refleksja i dialog stają się naturalną częścią wspólnego doświadczenia. To właśnie tu – w cieniu średniowiecznego zamku i wśród lasów nad jeziorami – kino odzyskuje swoją pełną, humanistyczną moc.

To nie mój film

Wiatr od morza...

– z Marią Zbąską rozmawia Jolanta Tokarczyk

Wanda i Janek są ze sobą „od zawsze”, jednak po dziesięciu latach spędzonych razem ich związek się rozpada. Po kolejnej kłótni o nieznaczące drobiazgi, podejmują ważną decyzję; chcą udać się na wyprawę ostatniej szansy. Kupują sanki, pakują wyłącznie niezbędne rzeczy i ruszają brzegiem morza – zimowego Bałtyku. Mają ambitny cel – przejść pieszo od Międzyzdrojów po Piaski. Jeśli nie zejdą z plaży i nie złamią zasad podróży – przezwyciężą kryzys i być może zostaną ze sobą na zawsze. Jeśli im się nie uda, mogą nigdy więcej się nie zobaczyć.

„Andrzej Żuławski powiedział kiedyś, że jeśli w filmach są rzeczy trudne i jeśli te filmy pokazują nam świat nieurodziwy i nie od słonecznej strony, to wszystko po to, żeby przejść przez tunel i dostać się do światła. W taką właśnie drogę zabiera nas autorka nagrodzonego filmu, a robi to po swojemu, z precyzją i świeżością, czujnie i szczerze” – to uzasadnienie nagrody

Złoty Pazur na ubiegłorocznym FPFF w Gdyni

2024 r. W czasach, gdy kino zaskakuje wielkimi realizacjami, coraz wyższymi budżetami, wyszukanymi efektami specjalnymi, skomplikowanym montażem, kręcicie film prosty, a przy tym subtelny i zdobywający uznanie tak krytyków filmowych, jak i jurorów festiwali. Jak to się robi, debiutując?

Najpierw pojawił się pomysł na film. Następnie, w ciągu około roku, napisałam scenariusz i dość

„To nie mój film” – nagrody:

szybko rozpoczęliśmy casting oraz przygotowania do realizacji. Nie obyło się jednak bez komplikacji. Pierwszą turę zdjęć (zaledwie po czterech dniach) przerwała pandemia Covid-19, a na plan powróciliśmy dopiero w kolejnym roku.

Dotknęły nas skutki pierwszej fali pandemii, kiedy zachorowało wiele osób z ekipy. Po prawie trzech tygodniach większość z nas wyzdrowiała, ale warunki pogodowe zmieniły się na tyle, że nie mieliśmy do czego wracać; nastała wiosna, był marzec, a w takiej aurze nie mogliśmy nakręcić naszego „zimowego” filmu. Wiosną nad lasem unosi się zielona poświata, wydmy nabierają innego koloru, a nawet morze się zazielenia, więc nie moglibyśmy „oszukać” widza, że akcja filmu dzieje się zimą.

• Polskie Nagrody Filmowe Orły 2025 – Odkrycie roku Maria Zbąska – za reżyserię (2025)

• FPFF w Gdyni 2024 – Złoty Pazur im. Andrzeja Żuławskiego (Golden Claw Award) –Najlepszy film konkursu (2024)

• CINEAST Film Festival / Luxembourg – Young Talents Award

• Thessaloniki IFF - Award for the Best Film in the International Smart7 Competition

• 3KinoFilmFest, Czech Republic (2024) – Nagroda dla Najlepszego Filmu

• EKRAN Toronto Polish Film Festival, Canada (2024) – Nagroda za Najlepszą Reżyserię

• OFF Camera IFF – wyróżnienie specjalne dla Marii Zbąskiej za „To nie mój film”.

Mnie zaś bardzo zależało na naturalnej, śnieżnej scenerii, dlatego zdecydowaliśmy się odczekać cały rok. Ostatecznie nakręciliśmy zdjęcia w lutym

2022 i pamiętam, że było bardzo zimno i silnie wiało, tak jak pokazaliśmy na filmie.

Jak przebiegały prace scenariuszowe i przygotowawcze? Który etap był najbardziej wymagający?

Prace scenariuszowe zajęły mi około roku. Najpierw złożyliśmy projekt na development, następnie musiałam obronić pomysł (a chciałam nakręcić prosty film, który miałby szansę na dofinansowanie). Później odbywały się zdjęcia, ale najdłużej trwała postprodukcja obrazu i dźwięku. Następnie zaś – przez około rok toczyło się międzynarodowe życie festiwalowe filmu i intensywna promocja.

Czy pomysł rozwijany był w Szkole Wajdy?

Nie. Skończyłam Wydział Operatorski w Szkole Filmowej w Łodzi, a następnie reżyserię w Szkole Wajdy. Tam, wraz z moim bratem, Kazimierzem

Zbąskim, rozwijałam 30-minutowy projekt pt. „Psubrat” i dopiero po pięciu latach od ukończenia szkoły zaczęłam prace nad „To nie mój film”.

Skąd pomysł na dramat rodzinny z morzem w tle? Co stało u podstaw inspiracji przy tym projekcie?

Jest to bardzo osobista, szczera historia. Nie mówię, że jest to opowieść bezpośrednio o mnie, ale ogólnie o miłości, związkach, o tym, co dzieje się po „żyli długo i szczęśliwie”, czyli zazwyczaj po około 10 latach od ślubu. Inspiracje rodziły się z rozmów z przyjaciółmi, z obserwacji życia znajomych i z własnych doświadczeń. To również film o tym, że gdzieś około lutego załamujemy tą szarością, smutkiem, pogodą, tym krajem. I nikt nie wierzy już w miłość… A wiosną powraca wiara w człowieka.

To nie mój film

Utrata i odrodzenie to jedna odsłona filmu, a zainteresowanie podróżami, bliskimi i dalekimi, to druga płaszczyzna projektu. Czy również powstała z życiowych obserwacji?

W „Gazecie Wyborczej” przeczytałam artykuł o parze, która postanowiła pójść na zimową wyprawę wybrzeżem Bałtyku. W tamtym przypadku nie chodziło o ratowanie związku, ale o wyprawę samą w sobie. Spodobał mi się ten obraz: dwoje ludzi z sankami na zaśnieżonym wybrzeżu. Z jakiegoś tekstu Patti Smith zapamiętałam natomiast słowa o płatkach śniegu wpadających do morza. Utkwił mi w głowie ten obraz i bardzo chciałam go sfilmować. Ta historia wymyśliła się z takich właśnie fragmentów, posklejanych ze sobą, które wcześniej krążyły mi po głowie.

Jak przygotowywaliście się do zdjęć zimowych, o świcie, w trudnych warunkach pogodowych? Z jakimi wyzwaniami musieliście się mierzyć?

Przed planem byliśmy pełni entuzjazmu. Wreszcie doczekałam się debiutu, więc początkowo nic mnie nie zrażało. Tymczasem okazało się, że zimowe warunki pogodowe nad morzem, to istny

„To nie mój film” jest jednym z obrazów, zakwalifikowanych do Konkursu Pełnego

Metrażu tegorocznego, 44. Koszalińskiego

Festiwalu Debiutów Filmowych Młodzi i

Film (9-14 czerwca 2025).

Do Konkursu pełnego metrażu zakwalifikowały się filmy:

• „Innego końca nie będzie”

• „Intersection”

• „Lany Poniedziałek”

• „Pod szarym niebem”

• „Prześwit”

• „Rzeczy niezbędne”

• „Skrzyżowanie”

• „Smok Diplodok”

• „To nie mój film”

• „Utrata równowagi”

• „Wróbel”

• „Wujek Foliarz”

• „Zgred”

• „Życie dla początkujących”

W programie festiwalu także Konkurs krótkiego metrażu, Konkurs dokumentów, Konkurs teatrotek, sekcje pozakonkursowe, wydarzenia branżowe oraz liczne wydarzenia towarzyszące.

To nie mój film

koszmar. Nie spodziewaliśmy się, że będą tak dużym utrudnieniem dla nas wszystkich. Miałam jednak niesamowitą ekipę, z którą w tym śniegu, mrozie i przy silnym wietrze od morza, dobrnęliśmy do końca.

Jak przebiegała realizacja pod kątem doboru sprzętu?

Sprzęt został ograniczony do minimum. Pracowaliśmy Kamerą RED Gemini z obiektywami Zeiss

Super Speed MK III, ale już w trakcie okresu zdjęciowego musiałam dokonać zmiany obiektywów na te, o większej ostrości – Leica Summicron-C.

Mimo że robiliśmy wcześniej próby sprzętowe, kiedy pojechaliśmy na miejsce, okazało się, że zawiesina mgły, wody, piasku tworzyła przedziwny filtr, przy którym trudno było uzyskać ostry obraz. Trudne zadanie na planie mieli też dźwiękowcy, którzy stanęli przed wyzwaniem realizacji dialogów w warunkach silnych podmuchów wiatru, który zakłócał wszystko i wszystkich. Cały czas były sztormy, ale też nie przewidzieliśmy tego, że prawie wcale nie będzie nas słychać – mówię nie tylko o nagrywaniu dialogów, ale i porozumiewaniu się między nami.

Pozostali członkowie ekipy również borykali się z trudnościami; nasze ubrania, scenografia, wszystko było mokre, więc ekipa techniczna po każdym dniu zdjęciowym zajmowała się suszeniem, reanimacją sprzętu, ubrań, scenografii, namiotów, sanek. Po zakończeniu zdjęć wszystko trzeba było dokładnie wyczyścić. I tak każdego dnia.

W jaki sposób dbaliście o to, aby ta historia, przy dwójce aktorów i kameralnym temacie, dobrze się opowiadała? Rozmawiałam o tym niedawno z publicznością na festiwalu Script Fiesta, gdzie zostaliśmy zaproszeni do grona trzech wybranych ekip filmowych. Zazwyczaj pisząc scenariusz, „dopieszczamy go” do ostatniej chwili, żeby był idealny, a potem na planie nierzadko wiele rzeczy się nie udaje. Nie dlatego, że jesteśmy niezdolni czy coś zaniedbaliśmy, tylko z powodu bardzo prozaicznych spraw; technicznych, pogodowych, czasowych nie możemy sobie pozwolić na czekanie, na backup pogodowy itp.

Niektóre rzeczy po prostu nie wychodzą. I trzeba pisać jeszcze raz i zapomnieć, co było w poprzednim „wypieszczonym” scenariuszu, który stworzyliśmy w cieplarnianych warunkach własnego domu. Jest to bardzo bolesne, kiedy musimy zobaczyć wszystko jeszcze raz; skonfrontować to, co zostało już napisane z tym, czego brakuje. Na tym etapie pracy trzeba być dla siebie bardzo, bardzo brutalnym, choć słowo, które najczęściej powtarzał mój script doctor, Michał Oleszczyk, brzmiało „spokojnie”.

Finalny scenariusz to jego ogromna zasługa, ponieważ jeszcze raz usiadł ze mną do pracy nad tekstem i przeanalizowaliśmy wszystko od początku, zdanie po zdaniu. Montażysta Andrzej Kowalski również pracował ze mną tak długo, aż byłam zadowolona z finalnej wersji montażowej.

Porozmawiajmy o aktorach, a zwłaszcza o odtwórczyni głównej roli.

Zofia Chabiera, filmowa Wanda, nie jest aktorką z wykształcenia, ale pieśniarką, muzyczką. Poz-

nałyśmy się wiele lat temu, kiedy była barmanką w „Planie B” i już wtedy bardzo ją podziwiałam. Ma bliskie mi poczucie humoru, cechuje ją miłość do natury i do świata, co było niezwykle ważne do budowania tej postaci.

Jak praca z nieprofesjonalną aktorką wyglądała z perspektywy reżyserki?

To była współpraca, razem stworzyłyśmy postać filmowej Wandy i trudno powiedzieć, która z nas wniosła więcej. W tym przypadku nie widziałam dużej różnicy między profesjonalną aktorką a osobą, która wcielała się w rolę, nie będąc zawodowo do tego przygotowana. Oczywiście wszystko jest kwestią osobowości, charakteru odtwórcy. Warsztat aktorski to według mnie tylko jakiś procent niezwykłości; liczy się ten konkretny człowiek, którego angażujemy do roli. Czy on jest w stanie dokładnie stanąć na pozycji, pamiętać tekst – to nie są najważniejsze elementy. Ważna jest szczerość w wydobywaniu emocji, wiara w postać i to, żeby mieć prywatnie coś do przekazania postaci.

Jak przebiegał casting i próby między parą głównych aktorów? Czy brani byli pod uwagę również inni odtwórcy, czy od razu było wiadomo, że to ci wypadli najlepiej i oni zagrają w filmie? Miałam szczęście współpracować z niezwykłą reżyserką castingu, Nadią Lebik, która zaproponowała mi wielu aktorów. Nie było tam złej propozycji, wszyscy, którzy przyszli na casting byli wspaniali i było mi przykro, że nie mogłam ich wszystkich obsadzić. Z każdą z zaproponowanych par powstałyby inny film. Wybrać spośród tych różnych filmów tylko ten jeden, to było niełatwe. Kiedy już zdecydowaliśmy, że będziemy „ryzykować” z Zosią (choć ja się nie bałam, znam ją i wiedziałam, że jest twardą osobą, ale wcielać się w rolę – to trudne zadanie), zaczęliśmy pracę nad tekstem. Początkowo nie wiedzieliśmy, jak zareaguje jej psychika, bo Zosia nie jest Wandą, mimo że filmowa postać była jej bliska, ale to przecież nie ona. Musiała tę postać stworzyć, wymyślić ją, wejść w relację z Marcinem Sztabińskim, który jest profesjonalnym aktorem (i dla niego było to trud-

To nie mój film

niejsze doświadczenie; zmierzyć się z kimś, kto nie używa tego samego warsztatu). To było ryzykowne i cieszę się, że producentka Inga Kruk podjęła ryzyko.

Zosia wykonała gigantyczną pracę. Jest szczerą osobą, ma ogromną wyobraźnię i potrafi wyobrazić sobie uczucia innych. Mieliśmy też komfort bardzo długiego okresu prób i ten film powstawał na kanapie, gdzie zdanie po zdaniu, fraza po frazie, były przez nas omawiane, ćwiczone, „maltretowane” do bólu. I dobrze, że mieliśmy tę możliwość, ponieważ na planie nie było na to przestrzeni i warunków – ani na reżyserowanie, ani na wymyślanie, ani na próbę zrozumienia czegoś innego. Tam trzeba było po prostu przetrwać.

Czy, w związku z niełatwymi warunkami na planie, przygotowywaliście się jakoś kondycyjnie do tego zadania?

Nad morzem mieliśmy ok. 20 dni zdjęciowych, pomiędzy którymi były przerzuty, dokumentacja, wiele godzin spędziliśmy na zimnie i wiele kilo-

metrów przeszliśmy po piachu. Myślałam, że mój organizm przyzwyczai się do tego, ale to nie nastąpiło i poranne wstanie z łóżka każdego dnia było problemem. Mimo że wcześniej biegałam, ćwiczyłam, ale koniec końców ból dawał się we znaki przez cały czas realizacji. W swoją miniwyprawę wybrałam się z zaprzyjaźnionym pracownikiem tatrzańskiego GOPR-u, który na co dzień wspina się i zajmuje profesjonalną pomocą potrzebującym jej w górach. Nie rozumiał moich problemów, ponieważ nad morzem szliśmy po płaskiej powierzchni, a dla mnie była to wyprawa życia.

Ekipa techniczna bardzo dbała o kamerę. Najgorsze było to, że kiedy kończył się dzień zdjęciowy, my mogliśmy ogrzać się w ciepłym hotelu, a oni musieli jeszcze czyścić sprzęt. Pewnie przeklinali dzień, kiedy mnie poznali (śmiech).

Jak przebiegała postprodukcja?

W nagrodę za zimno na planie, postprodukcja odbywała się w ciepłym klimacie, ponieważ film montowaliśmy w Hiszpanii, gdyż mój montażysta tam właśnie mieszkał. W ponurej piwnicy oglądaliśmy te zimne sceny, a na zewnątrz świeciło piękne słońce. To był dobry etap, choć nie obyło się bez łez. W końcu udało się ulepić film, czasem ze skrawków, ze ścinków, z połowy ujęć, ponieważ w zmieniających się warunkach pogodowych trzeba było pracować bardzo szybko, a utrzymanie kontynuacji było niełatwe. Potem miałam wielkie szczęście pracować z Fredem (Frederick van Eeden) kolorystą, który powiedział, że będziemy pracować, dopóki nie będę zadowolona. To był ogromny prezent od losu, zwłaszcza że w DI Factory mogliśmy pracować, dopóki nie skończyliśmy, choć nie przedłużaliśmy zanadto tego czasu. Wcześniej obawiałam się, czy zdążymy, teraz przestałam się denerwować. Uwa-

To nie mój film

żam, że debiutant potrzebuje wokół siebie takich przyjaznych ludzi i to było piękne.

Jakie refleksje nasuwają się teraz, po debiucie?

Była to wielka przygoda, ale nie powtórzyłabym jej ponownie. Nie wróciłabym tam z kamerą i nie chciałabym przeżywać tego jeszcze raz, mimo że bardzo kocham polskie morze.

Cieszę się natomiast z tego, że film zaczął żyć wraz z widzami i z każdą projekcją się rozrasta. I rośnie w moich oczach, ponieważ wcześniej zastanawiałam się, czy da się to oglądać. Debiutant jest zwykle mocno niepewny w swojej pracy, ale dzięki reakcjom widzów, opiniom dziennikarzy, innych osób, uwierzyłam w ten projekt.

Czy przełożyło się to na dalsze propozycje?

Kiedy przekonałam się, że widz był mi przychylny, stałam się odważniejszą reżyserką. Jestem bardzo tym zbudowana, co nie oznacza, że nagle telefon rozdzwonił się z propozycjami. Myślę, że przy ko-

lejnym filmie znów czeka mnie walka, kolejny wysiłek i zaczynanie wszystkiego od nowa.

Każdy nowy film to nowe wyzwanie i jeszcze nie wiem, w którym momencie robi się prosto. Może na tym właśnie polega kręcenie filmów, że trzeba być zdeterminowanym „na zawsze” i wtedy się udaje.

„To nie mój film”

Scenariusz i reżyseria: Maria Zbąska

Script doctor: Michał Oleszczyk

Casting (reżyseria obsady): Nadia Lebik

Zdjęcia: Maria Zbąska

Scenografia: Marcin Płaszczyk

Dźwięk: Bartłomiej Bogacki, Adam Szlenda

Montaż: Andrzej Kowalski

W świecie animacji

Międzynarodowy Festiwal Filmów Animowanych Animator w Poznaniu to największy festiwal filmu animowanego w Polsce.

Pierwsza edycja odbyła się w 2008 roku i stanowiła kulminację obchodów 60-lecia Polskiej Animacji. Podczas każdej edycji Festiwalu prezentowanych jest około 300 filmów z całego świata, w tym retrospektywy, przeglądy, premiery czy klasyki

animacji. W programie znajdują się także sekcje związane z grami oraz wirtualną rzeczywistością.

Od 2017 roku Animator jest Festiwalem kwalifikującym do nominacji Oscarowych®. Animator jest jednym z pięciu polskich festiwali filmowych i jedynym polskim festiwalem filmu animowanego, który skraca drogę po nominację Amerykańskiej

Animator

Akademii Filmowej. Zdobywca Grand Prix w Konkursie Międzynarodowym ma szansę na Oscarową® statuetkę za najlepszy krótkometrażowy film animowany.

Celem Animatora jest pokazanie możliwości filmu animowanego. Festiwal przybliża sztukę animacji, odkrywa jej korzenie, pokazuje najnowsze trendy i innowacje, a także łączy film animowany z różnymi dziedzinami sztuki i nauki. To wydarzenie, które inspiruje, oferując bogaty program zarówno dla pasjonatów i pasjonatek filmu animowanego, jak i tych, którzy dopiero poznają magię animacji.

Sercem Animatora są 4 konkursy towarzyszące Festiwalowi: Międzynarodowy Konkurs Animowanych Filmów Krótkometrażowych, Konkurs Polskich Filmów Animowanych, Międzynarodowy Konkurs Animowanych Filmów Pełnometrażowych oraz Międzynarodowy Konkurs Animowanych Seriali.

Dotychczasowi goście

i gościnie

Festiwalu Animator:

Mariola Brillowska, Daniel Gill, Andrzej Chrzanowski, John R. Dilworth, David Ehrlich, Eric Goldberg, Yoram Gross, Emily Hubley, Hisko Hulsing, Igor Kowalow, Bady Minck, Michel Ocelot, Bracia Quay, Bill Plympton, Phil Tippett, Gerald Potterton, Zbigniew Rybczyński, Raou Servais, oraz najważniejsi polscy animatorzy tacy jak: Witold Giersz, Jerzy Kucia, Mariusz Wilczyński, Piotr Dumała, Kazimierz Urbański. Animatora odwiedzali również reprezentanci polskich studiów animacji i instytucji filmowych, historycy animacji, czy też inni twórcy festiwali, poświęconych animacji w Polsce i na świecie.

Sztuka montażu

– z Bartoszem Pietrasem rozmawia Paweł Makowski

Moje gratulacje; otrzymałeś pierwszą, historyczną nagrodę za montaż od Polskiego Stowarzyszenia Montażystów. Dziękuję.

Spodziewałeś się nominacji i nagrody?

Nie spodziewałem się ani nominacji, ani tym bardziej nagrody, biorąc pod uwagę fakt, że wśród nominowanych była także Agnieszka Glińska, która później otrzymała Orła za montaż filmu „Dziewczyna z igłą”. Film dokumentalny, w odróżnieniu

od filmu fabularnego, często pozostaje niezauważony. Kiedy Wojtek Jagiełło z PSM-u zadzwonił do mnie z informacją o nominacji, cieszyliśmy się obaj, że to właśnie forma dokumentalna została doceniona. Praca montażysty przy filmie dokumentalnym to bardzo często coś więcej niż montaż filmu fabularnego.

W tym drugim najczęściej jest tak, że startujemy z naszą pracą z konkretnego poziomu. Mamy scenariusz, który w konkretny sposób opowiada historię, podczas gdy w dokumencie scenariusz, o ile

w ogóle jest, pozostaje zarysem koncepcji reżyserskiej. Montażysta wraz z reżyserem mają do dyspozycji zbiór ujęć i dopiero w nich poszukują najlepszej historii. Scenariusz jest ukryty w tych ujęciach.

Jakie emocje towarzyszyły Ci, kiedy dowiedziałeś się o nagrodzie?

Nie byłem na to przygotowany, więc kiedy usłyszałem, jak wyczytywane jest moje nazwisko, gorączkowo zacząłem się zastanawiać, co mam powiedzieć.

Pomyślałem, że wśród tego licznego grona moich kolegów i koleżanek z Polskiego Stowarzyszenia

Montażystów są także moi dawni nauczyciele – a dziś koledzy z wydziału Łódzkiej Szkoły Filmowej — między innymi Dorota Wardęszkiewicz, która otwierała przede mną tajniki montażu dokumentalnego. Cofnąłem się pamięcią do czasów, kiedy stawiałem pierwsze kroki.

Myślę, że ważne jest też to, że to nasze środowisko po prostu wie, ile pracy trzeba włożyć, żeby opowiedzieć tę historię z taką precyzją i emocją. Żeby się dobrze opowiadała, żeby wszystkie wątki dobrze się uzupełniały, wspierały… Nawet jeżeli ktoś na co dzień nie montuje filmów dokumentalnych, to kiedyś, jakiś na pewno mon-

tował. Wie, z czym się to wiąże i ile trzeba włożyć pracy koncepcyjnej, żeby stworzyć opowiadanie z dużej ilości materiału, często obserwacyjnego.

Jesteś wymieniony w napisach w pozycji współpraca scenariuszowa; na czym polegał Twój udział w powstawaniu scenariusza?

W filmie dokumentalnym scenariusz to raczej bardzo luźny tekst, wskazujący kierunki opowiadania czy istotne jego elementy. Sam film dokumentalny powstaje tak naprawdę w montażowni. W tym wypadku montaż rozpoczął się równolegle z pierwszymi zdjęciami, więc siłą rzeczy pewne rozwiązania albo pomysły na sceny rodziły z naszych rozmów w montażowni. Czułem się więc ojcem niektórych rozwiązań, które normalnie pojawiają się często właśnie na poziomie scenariusza. Nie siedzieliśmy zatem razem nad kartką papieru, pisząc kolejne sceny przed rozpoczęciem zdjęć. Kolejne zmontowanie sceny rodziły pomysły i koncepcje na to, co warto nakręcić, albo jakich materiałów archiwalnych szukać, by mogły wnieść wartość do opowiadania filmowego.

Film jest bogaty w materiały archiwalne. Jak wyglądała selekcja tego materiału?

Sama produkcja wyglądała tak, że były dwa główne okresy zdjęciowe. Pierwszy, kiedy Eliza [Kubarska, reżyserka – przyp. red.] pojechała do Indii i drugi, kiedy wybrała się do Nepalu. Pomiędzy tymi dwoma wyjazdami ja pracowałem nad filmem w montażowni, łącząc ze sobą sceny z pierwszego okresu zdjęciowego z materiałami archiwalnymi. Kiedy Eliza była zajęta organizowaniem wyjazdu i okresem zdjęciowym, ja spędziłem znacznie więcej czasu na przeglądaniu materiałów archiwalnych, poszukując ujęć, które wpasują się w opowieść. Eliza oczywiście znała te materiały, ale ja mogłem je oglądać z zupełnie inną wiedzą

i kontekstem. Wypracowane przeze mnie rozwiązania były częściowo wykorzystywane w tworzeniu scenariusza, który w filmie dokumentalnym nigdy tak naprawdę nie istnieje. Powstaje w trakcie realizacji filmu. Nie wierzę w scenariusze filmów dokumentalnych.

Scenariusz filmu dokumentalnego napisany przed realizacją to abstrakcyjne pojęcie. To bardziej konstrukt administracyjny, związany z wymogami produkcyjnymi.

Pamiętam, że Telewizja Polska kiedyś wymagała scenariuszy. Realizacyjnie wyglądało to tak, że pisało się je po skończonym montażu, żeby był w dokumentacji.

I dzięki temu większość filmów była zrealizowana zgodnie ze scenariuszem [śmiech]. Powiedz zatem, jakie nowe koncepcje pojawiały się w trakcie montażu, które były wynikiem pierwszego okresu zdjęciowego, czy też przeszukiwania materiałów archiwalnych?

Kluczową sprawą było to, że nie mieliśmy do końca zgody na temat tego, co spotkało Wandę. Eliza dopuszczała możliwość, że Wanda rzeczywiście zeszła na drugą stronę gór i realizując zdjęcia do filmu, działała tak, jakby to się wydarzyło. Ja natomiast od początku byłem bardzo sceptycznie nastawiony do takiej możliwości. Skoro twórcy mają rozbieżne podejście, pojawiało się pytanie, czy widz będzie w stanie uwierzyć w opcję, że Wanda przeżyła i żyje w jakimś klasztorze po drugiej stronie gór? Czy zatem w montażu mamy być blisko realnych poszukiwań żywej osoby, czy raczej przenieść ciężar opowiadania na bardziej metafizyczne poszukiwania? A może raczej starać się znaleźć taki balans opowiadania, by zarówno punkt widzenia Elizy był czytelny i prawdopodobny, ale zarazem, dla kogoś, kto nie wierzy, w możliwość przeżycia

Wandy – będzie mógł odbierać je na poziomie metafizycznym.

Przed naszym spotkaniem przeglądałem swoje notatki i na przykład w pewnym momencie pojawił się taki pomysł, by zrobić z tego quasi-mocument, w którym tak naprawdę poszukujemy żywej Wandy, by w pewnym momencie złamać tę konwencję i wejść w dokumentalną opowieść o Wandzie, opartą na tym, co faktycznie mamy. Dobrze, że nie poszliśmy w tę stronę, ale to pokazuje jak bardzo plastyczny potrafi być materiał i jak film dokumentalny przeobraża się w montażowni.

Jak zatem wyglądała praca nad znalezieniem właściwego balansu?

Drogowskazem było zakończenie filmu. Kiedy tylko zobaczyliśmy scenę rozmowy z rimpocze, opowiadającym o nowym wcieleniu Wandy, od razu skojarzyła mi się z Dorotką z „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Jednogłośnie stwierdziliśmy, że to będzie finał filmu. Kiedy lama mówi, że Wanda żyje w ciele innej dziewczynki, to dla niego jest to niezaprzeczalny fakt. On wierzy w reinkarnację, jest ona częścią jego rzeczywistości, podczas gdy w naszej kulturze reinkarnacja odbierana jest raczej jako coś symbolicznego, metafizycznego. Wiedząc, gdzie chcemy dojść, zdaliśmy sobie sprawę, że film powinien zacząć się od prawdziwych poszukiwań realnie żyjącej bohaterki, by z czasem dojść do momentu, w którym przechodzimy w sferę idei i wartości życia, jakie wyznawała.

Co było najtrudniejsze w pracy z materiałami archiwalnymi?

Po pierwsze sam proces organizowania, opisywania i zapamiętywania materiałów. To zawsze jest kluczowa operacja, a w przypadku „...Ostatniej wyprawy” była tym trudniejsza, że odbywała się równolegle z montażem i zdjęciami, a ponadto obej-

mowała materiały bardzo różnorodne pod względem formy – od gotowych filmów i programów telewizyjnych przez surówki z ujęciami Wandy, jej pamiętniki dźwiękowe, aż do nagrań audycji radiowych, fotografii, wycinków z gazet i pocztówek. Zależało nam na tym, by w filmie znaleźć na nie jak najwięcej miejsca. Najtrudniejsze było poszukiwanie łączników między nimi. To często są wyrwane z życiorysu fragmenty z różnych okresów życia bohaterki, każdy opowiadający o czymś innym. Podczas gdy ty musisz odnaleźć jakieś łączniki, dzięki którym przejście z jednej sceny w drugą będzie odpowiednio umotywowane i płynne. To ważne, by nie wytrącić widza z zanurzenia się w opowiadaniu. W tym właśnie pomagały czasem sceny, które Eliza mogła dograć podczas drugiego okresu zdjęciowego.

Czy przeglądając takie przepastne ilości materiałów archiwalnym, miałeś jakiś klucz, którym się posługiwałeś przy wyborze konkretnych ujęć czy scen?

To zależało od etapu pracy, na którym sięgałem do tych materiałów. Na późniejszych etapach szukaliśmy już konkretnych rzeczy, które miały wypełnić jakieś puste miejsce na timeline, więc wiedzieliśmy dokładnie, czego chcemy. Podczas gdy początkowe etapy pracy wymagały innego podejścia. Posłużę się przykładem: mieliśmy dostęp do surowych materiałów Wandy z różnych jej wypraw, czy też posiadaliśmy surowe materiały z filmów. Z materiałów z wyprawy na Sziszapangma [ośmiotysięcznik w Tybecie – przyp.red.] zmontowałem coś w rodzaju „the best of…”, które było zbiorem 15 minut najlepszych według mnie ujęć, takich, które w jakiś sposób mnie zaciekawiły, które coś ciekawego opowiadały o Wandzie. To oczywiście nie miało żadnego przebiegu, nie było w tym żadnej historii, ale taki był proces. Najpierw ułóżmy

z tego cokolwiek, a potem sprawdźmy, czy w filmie jest miejsce, gdzie może to dobrze zafunkcjonować. To taki system sprzężenia zwrotnego, czyli wkładamy to w jakieś miejsce i patrzymy, co się dzieje z resztą filmu. Te sceny zaczynają na siebie wpływać, zmienia się ich odbiór i znaczenie, więc to wymaga kolejnych zabiegów montażowych. Coś trzeba zmienić, coś wyrzucić, coś zastąpić. A czasem wyjmujemy to i wkładamy w zupełnie nowe miejsce i znowu wszystko się zmienia.

Jako widz, odbierałem materiały archiwalne jako coś, co ma mi uprawdopodobnić, że Wanda mogła podjąć decyzję, by odciąć się od tego świata.

To było planowane, ale abstrahując od archiwów, Eliza jest przekonana, że tak właśnie było. Wed-

ług niej Wanda, dotarła do momentu, w którym już niewiele łączyło ją z tym światem, w którym funkcjonowała i faktycznie mogła podjąć taką decyzję. I to nie było zwykłe przekonanie reżyserki, ona przeprowadziła naprawdę wielki research pod tym kątem, czytając, oglądając, rozmawiając z wieloma ludźmi, którzy znali Wandę bardzo blisko.

A to, co my chcieliśmy zrobić przy pomocy tych archiwaliów, to „opowiedzieć to Wandą”, jej postacią. Żebyśmy poznali ją, nie jako postać dokumentalną, o której ktoś się wypowiada, tylko by ona sama o tym nam opowiedziała.

Trzeba dodać, że oglądając same archiwalne materiały, wyjęte z kontekstu, w jakim je umieściliśmy, nie opowiadałyby tego o czym mówiłem. Czasem zdarzało się tak, że braliśmy wypowiedź Wandy

z 1987 roku i umieszczaliśmy ją w kontekście późniejszej wyprawy; w ten sposób montażowo budowaliśmy historię, która mówiła o jej relacji ze światem.

A czy były jakieś wątki, tematy, które były ciekawe, ale w pewnym momencie stwierdziliście, że nie ma dla nich miejsca w filmie?

Z najważniejszych rzeczy, na pewno było to wczesne dzieciństwo Wandy. Było straszne. W filmie dowiadujemy się (zaledwie z kilku zdań), że jej brat zginął od wybuchu granatu lub miny, a ojciec został zamordowany. Na początku mieliśmy natomiast plan i chęci, żeby powiedzieć o tym więcej, ponieważ wydawało nam się, że jest to coś, co mocno ukształtowało naszą bohaterkę. Nie mieliśmy jednak środków, by odpowiednio to opowiedzieć. Mieliśmy do dyspozycji kilka sądowych dokumentów, parę zdjęć i wypowiedzi ludzi.

Chcieliśmy uniknąć gadających głów i pokazywania dokumentacji. Zależało nam na tym, by Wanda mówiła o sobie.

Druga rzecz, o której w ogóle nie mówimy, to związki małżeńskie Wandy. Chociaż Eliza znalazła sporo materiałów z tamtych okresów, na przykład listów, które wysyłali do siebie, to znowu nie było środków, by o tym opowiedzieć, takich, które by nie odstawały od reszty filmu.

Pominęliśmy także pracę zawodową, a wydawało mi się ważne, żeby wiedzieć, że bohaterka pracowała w Instytucie Maszyn Matematycznych. Zajmowała się programowaniem pierwszych komputerów. To było bardzo ciekawe, biorąc pod uwagę fakt, że były to lata 70-te.

Ciekawy był jeszcze temat PR-u, który Wanda potrafiła robić, by zebrać fundusze na swoje kolejne wyprawy czy tego, że była równie znana i ceniona na zachodzie, jak w swoim własnym kraju. Poza

tym Wanda przecież robiła filmy, także na zlecenie, na przykład Brytyjczyków.

Dużo tego, ale to pokazuje, jak bardzo sztuka montażu jest sztuką rezygnacji.

Moją uwagę zwróciła też sekwencja, która pojawia się pod koniec filmu, nieco oniryczna w swoim charakterze, niepasująca sposobem opowiadania do całej reszty. Jaki był pomysł na nią, czemu ona się tam pojawiła?

Propozycja wyszła od kompozytora, który, podczas udźwiękowienia filmu z Elizą poczuł, że tam coś by się jeszcze przydało. W ten sposób powstała ta sekwencja, którą można nazywać snem Wandy, albo przypomnieniem sobie całego swojego życia. Trochę takie wejście do głowy bohaterki. Skoro rzeczywiście nic ją z tym światem nie łączy, to pozostaje ten świat w jej głowie. Oczywiście wykreowany przez nas na stole montażowym. Czy on był taki, czy nie, nikt nam tego już nie powie.

Co było dla Ciebie największym wyzwaniem podczas pracy nad tym filmem?

Ten film zmontowaliśmy dość szybko. Zaczęliśmy w październiku, a w maju następnego roku mieliśmy w zasadzie gotową układkę. Pokazaliśmy ją kilku osobom i pojawiły się głosy, że wszyscy mają jakieś poczucie niedosytu, że czegoś tam jeszcze brakuje. Wiele osób mówiło, że materiały archiwalne są tak dobre, że można z nich zrobić coś lepszego. Najtrudniejsze było właśnie to, żeby zrobić z tej naszej układki „coś lepszego”.

Nie montowaliśmy nowych scen, tylko postanowiliśmy pracować z tym, co już mamy. Otworzyliśmy pusty timeline i zaczęliśmy na nowo układać ten film, kompletnie od zera. Chcieliśmy dojść do tego samego zakończenia, ale inną drogą. Na przykład całkowicie zmieniło się rozpoczęcie filmu.

W pierwotnej wersji zaczynaliśmy od momentu, kiedy Wanda postanawia wyruszyć na ostatnią wyprawę, a jej zaginięcie pojawiało się około 15 minuty filmu. W naszym nowym podejściu zaczęliśmy od razu od zaginięcia. To było chyba największe wyzwanie podczas pracy nad tym filmem; pozostawić to, do czego już przywykliśmy i ułożyć film na nowo.

Jeszcze jedna rzecz była trudna; nasza relacja do chronologii wydarzeń. Jak spowodować, żeby najdłużej jak to możliwe, nie opowiadać tego chronologicznie? To często bywa bardzo zgubne dla filmów, kiedy opowiadamy wydarzenia z czyjegoś życia chronologicznie.

Jeżeli zaczniemy myśleć, że Wanda właśnie przyjechała skądś i wyjeżdża w inne miejsce to wpadniemy w takie niebezpieczeństwo, że po pierwsze tworzy to kolejne powtarzalności – wyjechała, wraca, rozmawia, planuje, wyjeżdża… Po drugie,

nie będziemy mogli mieszać ze sobą ujęć z różnych wypraw w jednej scenie, bo w ramach chronologii będzie to odbierane jako nadużycie. Chronologia pojawia się w zasadzie pod sam koniec, kiedy Wanda postanawia, że jedzie na „karawanę marzeń”.

Nauczyłeś się czegoś nowego podczas pracy nad tym filmem?

Jako montażysta nauczyłem się tego, że przy materiałach archiwalnych dobrze jest zrobić sobie montażówkę z najlepszych ujęć. Obecnie pracuję nad podobnym projektem i robię dokładnie to samo, a potem sprawdzam, jak to działa w połączeniu z materiałami, które są kręcone. To bardzo pomaga...

Rozmawiał: Paweł Makowski, PSM

Oddać ducha epoki

– rozmowa z operatorem, Maciejem Sobierajem

Maciej Sobieraj jest laureatem Nagrody PSC w kategorii Najlepsze zdjęcia do odcinka serialu „Rojst Millenium”, reż. Jan Holoubek (nagroda za zdjęcia do szóstego odcinka serialu). Z laureatem rozmawiamy o filmowych fascynacjach, pracy przy serialu i operatorskich wyborach.

Zanim jednak zgłębimy tajniki serialu, chciałam skoncentrować się na operatorskich początkach, ponieważ doświadczenie zdobyte w Szkole Filmowej często przekłada się na późniejsze decyzje twórcze. Co sprawiło, że został Pan operatorem filmowym? Skąd ta filmowa fascynacja?

Moja fascynacja kinem narodziła się już w liceum. Na obozie filmowym zajęcia prowadzili studenci

wydziału operatorskiego, a my – zachwyceni – oglądaliśmy Bergmana, Felliniego i Buñuela. Potem była Akademia Filmu i Telewizji w Warszawie, a następnie Wydział Operatorski w Łódzkiej Szkole Filmowej, gdzie spotkałem ludzi, z którymi do dziś współtworzę filmy.

Na początku studiów (rok 2001) ikoną sztuki operatorskiej był dla mnie Vittorio Storaro. Pamiętam

Rojst Millenium

go z Camerimage – zawsze w charakterystycznym szalu – i jego mistrzowskie opowiadanie kolorem w „Konformiście” czy budowanie mroku wokół Kurtza w „Czasie apokalipsy”. Jego praca budziła nasz totalny szacunek, szczególnie po trudach pierwszorocznych etiud realizowanych na negatywie 35 mm. Ogromny wpływ na moje wizualne postrzeganie świata miała też twórczość Rogera Deakinsa i jego „Człowiek, którego nie było”, ale także „Road to Perdition” Conrada Halla, „Nil by Mouth” Rona Fortunato czy „Amores Perros” Rodrigo Prieto – te filmy właśnie z czasów studiów złożyły się na moją prywatną bibliotekę inspiracji.

A jacy polscy operatorscy mistrzowie zainteresowali Pana najbardziej? Zarówno ci z czasów edu-

kacji szkolnej, jak i późniejsi? W jaki sposób ich praca przekładała się na wybory operatorskie? Opiekunami artystycznymi na pierwszym i drugim roku na studiach był prof. Stanisław Szymański i Zbigniew Wichłacz. Relacje były partnerskie, dyskusje żywe, a różnice zdań stymulowały do szukania własnych rozwiązań. Na trzecim roku zajęcia prowadził prof. Mieczysław Jahoda, autor zdjęć m.in. do filmu „Krzyżacy” czy „Rękopis znaleziony w Saragossie”, który lubił opowiadać o tygodniach oczekiwania na planie na właściwe chmury do scen bitewnych. Natomiast na czwartym roku studiów rozpoczynały się owiane legendą zajęcia u profesorów: Jerzego Wójcika i Witolda Sobocińskiego. Były to wykłady o filozofii koloru prof. Wójcika, połączone z pracą na planie z prof. Sobocińskim, który z pasją sam przestawiał

Rojst Millenium

statywy. Te spotkania miały zawsze niezwykłą energię.

Pamiętam też warsztaty z Ryszardem Lenczewskim, który przyjechał do nas ze świeżo ukończonym filmem „Last Resort”. Opowiadał nam o założeniach wizualnych swojej pracy i późniejszej realizacji, wskazywał, gdzie za kadrem stały lampy. To wtedy było dla nas absolutnie niezwykłe.

W Pańskiej filmografii zauważyłam też dwa obcobrzmiące tytuły „Gecen Yaz” i „Perfect Addiction”, które chyba nie miały polskiej dystrybucji kinowej. Co to za filmy?

„Gecen Yaz” („Last Summer”) to efekt wieloletniej współpracy z moim przyjacielem, tureckim reży-

serem Ozanem Aciktanem. Już na studiach zrealizowaliśmy wspólnie dyplom „Marlis”, na podstawie prozy Maxa Frischa, podróżując przez tureckie bezdroża z Marcinem Dorocińskim i Olą Nieśpielak, kamerą z Panavision i chyba dziesięcioma puszkami negatywu 35 mm. Później przez wiele lat kręciliśmy reklamy w Stambule, Londynie czy Tokio, aż wreszcie przyszedł czas na wspólne kino – film oparty na jego wspomnieniach z lat 90., niestety realizowany w maseczkach, w upale pandemicznego lata na południu Turcji.

„Perfect Addiction” to z kolei amerykański romans dla młodej widowni, reżyserowany przez Castille Landon. Kraków udawał tu małe amerykańskie miasteczko – nietypowe doświadczenie, ale cenne

spotkanie z hollywoodzką organizacją planu i decyzyjnością producentów kreatywnych.

Co sprawia, że jest Pan usatysfakcjonowany pracą nad filmem czy serialem, oczywiście mam na myśli perspektywę operatorską?

Nasza praca polega na tym, żeby pomóc reżyserowi znaleźć język wizualny, którym chciałby opowiedzieć swoją historię i w którym czułby się komfortowo. Możemy zawsze zaproponować kilka kompletnie różnych rozwiązań formalnych, jednak wydaje mi się, że sztuką jest stworzyć świat, który sobie w pewnym sensie wyobrażał i by poczuł się bezpiecznie, lub po prostu sprawić, by zakochał się w naszej wizji. Dlatego też kluczowa jest dla mnie wrażliwość artystyczna reżysera. To pozwala ten proces twórczy skutecznie rozwijać i wspólnie go ukończyć.

Jak trafił pan do serialu dla Netflix? Które odcinki są Pańskiego autorstwa? Co łączy wizualnie ten projekt w jego kontynuacji, a co dzieli w poszczególnych odcinkach? Do trzeciego sezonu serialu „Rojst” (produkcja Netflix) zaprosił mnie reżyser, Jan Holoubek – znamy się jeszcze z łódzkiej „Filmówki”. Autorem zdjęć do dwóch pierwszych sezonów był Bartek Kaczmarek i wiedziałem, że przejmuję świetnie zbudowany świat wizualny. Czekało mnie dość trudne przedsięwzięcie, bo kontynuacja zawsze niesie za sobą ryzyko, które łączy w sobie zetknięcie swojego stylu z porządkiem, który został zdefiniowany wcześniej. Moim zadaniem było zachować konsekwencję estetyki lat 90., natomiast przestrzenią na bardziej kreatywny i autorski język były retrospekcje z lat 60.

Rojst Millenium

Jak zatem kreowane były autorskie lata sześćdziesiąte?

Założyliśmy, że akcja osadzona w latach 60 rozgrywa się w pełni upalnego lata - Janek chciał, by bohaterowie byli ‚,spoceni’, a widz poczuł gorące i duszne powietrze w obrazie. Zdjęcia miały oddawać ducha epoki, ale z nieco bardziej nasyconą kolorystyką niż szare, przygaszone lata 90. Obie przestrzenie czasowe musiały się od siebie różnić, ale jednocześnie posiadać wspólny wizualny mianownik. Łatwo to streścić jednym zdaniem, ale za tym efektem stoi ogrom pracy i wiele decyzji podejmowanych już na etapie wielomiesięcznych przygotowań.

Od początku skupialiśmy się na odpowiednich kolorach i fakturach obecnych w kadrze, we współpracy m.in. ze scenografem Januszem Mazurczakiem i kos-

tiumografką Werką Orlińską. To był złożony, wieloetapowy proces twórczy, angażujący wiele osób.

Ostatnim etapem budowania języka kolorystycznego były zdjęcia próbne. To one pozwoliły mi precyzyjnie określić kierunek wizualny, który chciałem nadać serialowi. Na ich podstawie -współpracując z kolorystą Frederickiem van Eedenem - przygotowany został zestaw LUT-ów, dzięki którym możliwe było konsekwentne utrzymanie spójnego charakteru opowieści.

Jak przebiegała współpraca na linii reżyser-operator?

Janek jest z wykształcenia operatorem i ma wyjątkową wrażliwość na obraz oraz światło. Doskonale wie, czego chce, i zawsze przystępuje do rea-

lizacji świetnie przygotowany. Jako reżyser myśli o inscenizacji także przez pryzmat oświetlenia

–  świadomy jest tego, jakie możliwości daje konkretny obiekt zdjęciowy. To jest ogromna zaleta. Jednocześnie Janek, jako reżyser, jest wymagający

–  pracuje szybko, dynamicznie podejmuje decyzje i narzuca intensywne tempo na planie. Przy dużej liczbie ustawień dziennie to zawsze wyzwanie dla operatora. Krąży nawet taki żart w ekipie: ile ustawień dziennie realizuje Janek Holoubek? Wszystkie.

W serialu uwagę zwracają wizualia – atmosfera mroku, przytłumione kolory i oczywiście role wyśmienitych polskich aktorów. Jakie były założenia formalne? Czy są one na każdy odcinek podobne, czy różne? Jak pracuje się w tym zakresie przy tak długim serialu?

Założenia wizualne stworzyliśmy dla całego sześcioodcinkowego sezonu. Określiliśmy paletę barwną, której chcieliśmy się trzymać – i tę, której

unikaliśmy. Musiałem oczywiście odnieść się do języka wizualnego, który Janek Holoubek i Bartek Kaczmarek zbudowali w poprzednich sezonach – to przecież ci sami bohaterowie, ta sama historia. Nie zmienialiśmy więc kamery ani optyki również w stylistyce lat 60., pracowaliśmy na Alexie Mini LF z anamorficznymi Master Prime’ami. We współpracy z gafferem Michałem Obłozą stworzyliśmy logistyczny plan oświetlenia, by utrzymać względną kontynuację światła w poszczególnych scenach i obiektach. Niestety kalendarzówka czasem weryfikowała założenia – bywało, że zdjęcia nocne trzeba było kręcić za dnia, a sceny we wnętrzach powstawały trzy miesiące wcześniej, niż bezpośrednio sąsiadujące z nimi plenery. Plenery realizowaliśmy głównie w Legnicy, ale też w Zabrzu i Świdnicy. Wnętrza – w wielu miastach. Sporym wyzwaniem była koordynacja tych przerzutów i precyzyjne łączenie bardzo wielu przestrzeni. Całość zrealizowaliśmy w 72 dni zdjęciowe.

Rojst Millenium

Zamykając wątek serialu, porozmawiajmy o postprodukcji i udziale autora zdjęć w tej fazie pracy przy serialu. Proszę opowiedzieć o kolorkorekcji i VFX-ach.

W postprodukcji, wspólnie z kolorystą, zaczynamy od gradingu opartego na wcześniej przygotowanych LUT-ach. Ujęcia z efektami VFX – po zatwierdzeniu przez reżysera – dopracowujemy na warstwach, by finalny obraz był spójny i jednolity. Decyzje o tym, co wymazać cyfrowo (jak np. anteny satelitarne w kamienicach Legnicy), a co zmieniać poprzez adaptację scenograficzną, to zawsze balans między wizją artystyczną a budżetem.

W finale zapytam o nagrodę PSC. Jakie znacznie ma uhonorowanie pracy przez kolegów po fa-

chu? Czy coś zmieniła ona w pańskim dorobku?

I jakie plany na najbliższą przyszłość?

Było to dla mnie ogromne zaskoczenie, ponieważ naprawdę do ostatniej chwili niczego się nie spodziewałem. Na pewno czuję się bardzo doceniony i zaszczycony tym, że grono koleżanek i kolegów po fachu uhonorowało właśnie mnie. To moim zdaniem bardzo prestiżowa nagroda, bo operatorzy doskonale znają warsztat, potrafią dostrzec błędy i są chyba najbardziej wymagającymi widzami, więc tym bardziej się cieszę i czuję wyróżniony. „Rojst” zamknął już swoją historię, a my z Jankiem przygotowujemy kolejny serial – w lipcu ruszamy ze zdjęciami.

Redakcja: Andrzej Tokarczyk

ScriptArt Platforma dla scenarzystów i autorów tekstów

Władający piórem filmowcy mają do dyspozycji nowe narzędzie – ScriptArt – platformę stworzoną przede wszystkim z myślą o scenarzystach i innych autorach tekstów narracyjnych, którzy chcą rozwijać swoje projekty i umiejętności przy wsparciu ekspertów branżowych.

Misją nowego projektu jest tworzenie przestrzeni, w której twórczość i profesjonalizm autorów mogą być dostrzeżone przez osoby decyzyjne z branży filmowej, serialowej, teatralnej, radiowej, reklamowej czy z branży gier komputerowych. ScriptArt powstało z inicjatywy Fundacji Filmowej What's Your Story?, której celem jest wsparcie rozwoju polskiej branży audiowizualnej i popularyzacja jej dokonań. „Dzięki portalowi ScriptArt pomysły przerodzą się w gotowe do produkcji scenariusze filmowe i telewizyjne czy sztuki teatralne. (...) Dzięki naszej platformie twórcy mogą pracować według najwyższych standardów, korzystając z nowoczesnych rozwiązań technologicznych oraz doświadczenia specjalistów z branży. Portal może też pomóc autorom wypromować się i znaleźć zatrudnienie” – podkreśla Agnieszka Rostropowicz, szefowa Fundacji What's Your Story?.

Zespół ScriptArt tworzą profesjonaliści z doświadczeniem m.in. w pisaniu scenariuszy, produkcji filmowej, promocji i prawie autorskim. Łączą pasję do opowiadania historii z wiedzą i narzędziami, które pomagają realizować wymagające projekty.

Szczegóły na www.scriptart.pl

Z książki na ekran

Cieszą się coraz większą popularnością, tak wśród czytelników, jak i widzów. Biografie, bo o nich mowa stanowiły istotny element tegorocznego, wiosennego wydarzenia Film The Book, organizowanego przez Mazovia Warsaw Film Commission.

Film The Book

O biografiach dyskutowali i dziennikarze, i wydawcy, prawnicy, i filmowcy. Bo przecież, jak wskazuje tytuł pierwszego spotkania tegorocznej edycji wydarzenia biografia to trudna sztuka [„Biografia w roli głównej: trudna sztuka” – przyp. red.].

A kiedy już trudna sztuka obsadzenia biografii w roli głównej zostanie opanowana, można przejść do kolejnego wyzwania, sekretów adaptacji. Bo przecież „Z książki do Netflixa” trafił niejeden bohater literacki.

Film The Book

Duża frekwencja na widowni zdaje się wskazywać, że książka to niezaprzeczalnie ogromne źródło inspiracji. Zarówna ta o charakterze kryminalnym, bodaj najszerzej reprezentowana w tym roku na Film The Book, jak i powieść obyczajowa oraz książka dla dzieci. Naszą uwagę w tej grupie cie-

kawych propozycji do sfilmowania wzbudziły: opowieść o Marii Konopnickiej, bajtach i dyskietkach a także osobach skrajnie otyłych. Ale reżyserzy, producenci mają też swoje inne typy. Jakie zatem biografie i nie tylko, mają szansę wejść na ekrany?

Magdalena Gajda pokusiła się o opisanie problemów osób, które zmagają się z otyłością.

„My, skrajnie otyli”, bo taki tytuł nosi ta publikacja, nadawałaby się raczej na serial, w którym problemy każdego bohatera są inne i skrajnie trudne. Od uwięzienia we własnym domu, poprzez zmagania natury zdrowotnej i wreszcie… funeralnej, na wypadek śmierci.

„Wieloryby”, „hipopotamy”, „słonie” – tak głośno nazywają ich ludzie. Osoby ważące 200, 300 i wię-

cej kilogramów to najbardziej tajemnicza grupa społeczna. Nie wiadomo, ilu ich jest w Polsce. Pewne jest tylko to, że będzie ich coraz więcej. Jak żyją, nie opuszczając przez lata domu? Kim są ich opiekunowie? Na te i inne pytania odpowiedziano w reportażu, które wydało Wydawnictwo RM w 2024 r. Ta książka cieszyła się dużym zainteresowaniem, a prezentacja spotkała się z licznymi pytaniami potencjalnych zainteresowanych sfilmowaniem reportażu Magdaleny Gajdy.

Akcja książki „Baldur. Wyspy białego słońca”, tom I rozgrywa się na dwóch płaszczyznach czasowych: w Islandii w 2019 r. oraz w Beskidzie Niskim w 1998 r. To opowieść o traumach i konsekwencjach podejmowanych decyzji. Na drugim planie coraz mniej przychylni emigrantom Islandczycy mierzą się z własnymi demonami. Tytułowy bohater, idąc tropem zaginięć dzieci emigrantów,

zmierzy się zaś z bolesną rodzinną tajemnicą. Ten kryminał, utrzymany w stylu nordic noir i thrillera psychologicznego spodoba się miłośnikom kryminałów, thrillerów, literatury skandynawskiej i fanom Zielonej Wyspy Islandii. Książka Wydawnictwa Empik Go ukazała się na rynku wydawniczym w styczniu 2024.

Film The Book

Magda Tereszczuk jest autorką „Błahostki”, gęstej od emocji, nastrojowej historii zauroczenia, któremu nie wolno ulec. Bo przecież to miały być idealne wakacje na południu Włoch. Klara z mężem i córkami powraca do willi pod Neapolem, w której jako dziecko spędzała prawie każde lato. Wakacyjną sielankę przerywa jednak wizyta niespodziewanego gościa, syna właścicieli domu. Obecność

Nico, towarzysza dziecięcych zabaw sprzed lat, przywołuje mroczne wspomnienia i tajemnicę, która nie daje o sobie zapomnieć. Powieść ukazała się przed rokiem nakładem Wydawnictwa Agora, które ma też prawa do jej ekranizacji. Referencje wizualne dla tej ekranizacji, to takie tytuły, jak m.in.: „Tamte dni, tamte noce”, „Nienasyceni”, „Ukryte pragnienia”, „Basen”, „Normalni ludzie”.

Film The Book

„Król uzdrowiska”, autorstwa Marka Stelara to komedia kryminalna, której akcja dzieje się współcześnie w Kamieniu Pomorskim. Król sanatoryjnego deptaka może być tylko jeden i na pewno nie jest nim Szwagier. Czy jednak miłość może człowieka zmienić?

Na to pytanie próbuje odpowiedzieć autor książki wydanej przez Wydawnictwa Filia. Bo oto nastaje „koniec świata”, Wisła się pali, piekło zamarzło, Szwagier się żeni. Podobno każda po-

twora znajdzie swego amatora, tym bardziej dziwi więc fakt, że narzeczona Szwagra to zwyczajna kobieta tuż po czterdziestce, całkiem do rzeczy i całkiem mądra. I właśnie ta ostatnia rzecz wydaje się Miśkowi najbardziej podejrzana… Ci, którym nieobce są takie tytuły, jak: „W krzywym zwierciadle: Wakacje” albo „Za duży na bajki” na pewno odnajdą się w tego typu literaturze, a może i przyszłym filmie, nakręconym na bazie komedii „Król uzdrowiska”.

Autorki biografii Beksińskich [„Beksińscy. Portret podwójny”], Magdaleny Grzebałkowskiej, większości czytelnikom i widzom nie trzeba przedstawiać. Tym razem laureatka Nagrody Literackiej Nike, Magdalena Grzebałkowska, bierze na warsztat życie samej Marii Konopnickiej. Złożona biografia pisarki [„O krasnoludkach i sierotce Marysi”, „Na jagody” itp.] staje się pretekstem do opowiedzenia historii kultowej poetki walczącej o swój głos na tle burzliwych czasów. Bezkompromisowa biografia ukazuje trudne decyzje, dylematy i roz-

terki Konopnickiej – buntowniczki, feministki, artystki, pokazując, że była postacią na wskroś współczesną, która wciąż może inspirować, zaskakiwać i szokować.

Akcja biografii toczy się w miejscach bliskich autorce dziecięcych opowieści; w Kaliszu, Warszawie, Suwałkach i we Lwowie na przełomie XIX/XX wieku. „Dezorientacje. Biografia Marii Konopnickiej” autorstwa Grzebałkowskiej to biografia, reportaż, literatura faktu w jednym. Prawa do ekranizacji ma Wydawnictwo Znak.

„Mała draka w fińskiej dzielnicy” autorstwa Marty Kisiel to komedia obyczajowa z elementami przygodowymi. Prawa do ekranizacji ma Wydawnictwo Mięta, które próbuje trafić do zainteresowanych ciekawostkami historycznymi i mitologicznymi, komedią kryminalną i obyczajową; od lat 18 po 60. Akcja „Małej draki...” dzieje się współcześnie w fikcyjnym miasteczku Stare Deszczno, kiedy Sława Zmijan powraca do babci, dźwigając samotny ple-

cak i poczucie życiowej porażki. W samym środku lata wyrasta mała draka. Czekają na nią małe, liczne pytania. Dlaczego fińskie domki są fińskie?

Rosół z lubczykiem czy bez? Skąd się wzięły szczuropodobne ziemniaczki? I najważniejsze – jakie tajemnice skrywają babcie z fińskiej dzielnicy?

Sława i spółka muszą znaleźć odpowiedź, bo te sekrety mogą kogoś kosztować życie. Znowu.

Film The Book

Gerhard Vogel, właściciel winnicy w Grünbergu na Śląsku, zapada na ciężką chorobę. Kiedy, w 1939 roku, wydaje się, że niepozornej dziewczynie ciężką pracą i determinacją uda się wreszcie odnieść sukces, wybucha wojna, która zmienia wszystko. Po tragicznej śmierci męża Alicja kupuje zabytkowy dworek z winnicą pod Zieloną Górą. To już osnowa powieści „Nigdy się nie poddam”, napisanej przez Barbarę Wysoczańską.

Bo przecież w tamtym domu, w otoczeniu lasów, wykreowana przez nią bohaterka zostawiła swoje serce i duszę. Tam zostawiła swoją miłość. Akcja dzieje się w dwóch przestrzeniach czasowych i lokacjach: Grünberg, 1934, Zielona Góra, 2024. Prawa do ekranizacji ma Wydawnictwo Filia.

Film The Book

Ałbena Grabowska daje się poznać czytelnikom i może przyszłym widzom z perspektywy powieści obyczajowej „Odlecieć jak najdalej”. Wykreowana przez nią bohaterka, Ola Czerniawska jest uczennicą klasy maturalnej – zdolną, ambitną, ładną, a w dodatku zakochaną z wzajemnością. Marzy skrycie o ucieczce na Zachód. Mieszka tylko z bab-

cią. Olę i jej babcię obserwuje TW „Czyżyk” – ale dlaczego akurat te dwie kobiety wzbudziły zainteresowanie organów bezpieczeństwa? Książka Grabowskiej to powieść o cieniu, który wojna rzuca na kolejne pokolenia, i o marzeniach, które pozwalają patrzeć w przyszłość.

Dla miłośników komputerów Marcin Szczygielski ma „Bajtowe wersety”, przewrotną i zabawną powieść o świecie we wnętrzu komputera i o tym, że przygody bywają niebezpieczne, ale jeszcze groźniejsze jest myślenie. Choć bajtom nie wolno podróżować, ciekawski Tolo często wymyka się poza swoją osadę. Gdy

podczas jednej z wycieczek zaskoczy go kataklizm w postaci Instalacji, okaże się, że nie ma odwrotu – Tolo wraz z bajtką Partycją rozpoczyna wyprawę przez nieznane obszary Dysku. A wśród szalonych przygód zaczyna zadawać pytania, od których Dysk – to jest świat – chwieje mu się pod nogami. Jak to sfilmować? Reżyserzy mają wyzwanie.

SEEME BY FILM&TV KAMERA

Już jesienią na rynku wydawniczym ukaże się nowy magazyn

SEEME BY FILM&TV KAMERA

SEEME to specjalne wydanie tematyczne „Film&Tv Kamery”, adresowane do twórców treści youtuberów, podcasterów i osób nadających w sieci. Zawiera inspiracje i rozwiązania dla twórców i marketerów w zakresie tekstów, zdjęć i grafik, nagrań audio i wideo..

Zakres branżowy SEEME:

• SPRZĘT: AUDIO/VIDEO/FOTO

• AKCESORIA: OŚWIETLENIE, STATYWY ETC.

• EDUKACJA: KURSY, KONFERENCJE, TARGI, KSIĄŻKI - ETC.

• NARZĘDZIA I ROZWIĄZANIA DO TWORZENIA, ZARZĄDZANIA I DYSTRYBUCJI TREŚCI

• USŁUGI: COPYWRITING, AGENCJE, DOMY MEDIOWE ETC.

SEEME sfokusowane będzie na:

Zagadnieniach technicznych:

• Jak stworzyć własne studio nagrań

• Akademia selfie – nie rób nudnych fotek

• Jak montować filmy – przegląd oprogramowania

• Obróbka dźwięku – przegląd oprogramowania

• Mikrofony – jaki wybrać

• Statywy – jaki wybrać

• W jakie akcesoria warto zainwestować?

• Tipy i triki, które zmienią Twoje video w wirala

Akademii UGC

• Kim jest twórca UGC?

• Jak zdobyć pierwszych klientów?

• Jak wyceniać swoją pracę?

• Jak zwiększyć rozpoznawalność marki dzięki UGC?

Prawie i finansach

• Kiedy i jak oznaczać współprace

• Podstawy współprac z klientami – umowy, zapisy

• Rozliczenia z fiskusem

• Działalność nierejestrowana a działalność twórcy treści

Młodzi influencerzy

• Publikowanie treści przez osoby niepełnoletnie

• Podejmowanie współprac przez osoby niepełnoletnie

• Prawa autorskie i osobiste przy współpracach z agencjami

Marketing w firmie

• Marketing - in-house czy outsourcing

• Ocena i koszty pracy agencji

SEEME DOSTĘPNE BĘDZIE W WERSJI DRUKOWANEJ I INTERNETOWEJ.

ZNAJDZIECIE JE NA NAJWAŻNIEJSZYCH TARGACH I FESTIWALACH ORAZ W SALONACH EMPIK.

W WERSJI INTERNETOWEJ TRAFI DO KILKUDZIESIĘCIU TYSIĘCY KLIENTÓW NASZEGO WYDAWNICTWA Z RÓŻNYCH BRANŻ

W SEEME JEST POTENCJAŁ

Szczegóły: jtokarczyk@unit.com.pl

Studio zaginionych wspomnień

Recenzja książki „Społeczne światy Studia Małych Form Filmowych «Se-Ma-For» w Łodzi”, (autorzy: Ewa Ciszewska, Agata Hofelmajer-Roś, Michał Pabiś-Orzeszyna, Szymon Szul, Łódź 2025), zrodziła się nie tylko z lektury tej publikacji, ale przede wszystkim z nostalgii za czasem, w którym rozwijanie wrażliwości i uważności na ludzi i zmysłowe doznanie otaczającej rzeczywistości, było najistotniejsze. Kluczem do zrozumienia istoty tego czasu jest wspomnienie ważnych przyjaźni i pielęgnowanie umiejętności pracy w zespole, „braterstwa dusz”, które rzadko się zdarza. Podobnie jak istnienie zespołów filmowych, w których realizowano animowane bajki z mojej dziecięcej przeszłości, owe „zaginione sny”.

Książka „Społeczne światy…” jest monografią Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”, będącego środkowoeuropejską wytwórnią filmów animowanych, która działała w Łodzi w latach 1946–1999. Jej autorzy: Ewa Ciszewska, Agata Hofelmajer-Roś, Michał Pabiś-Orzeszyna, Szymon Szul, analizują poszczególne dekady pracy w tej instytucji, wpisując swoje ustalenia w tradycje empirycznych badań historii polskiej kinematografii jako instytucji życia społecznego. Przyjęta w monografii perspektywa jest klasycznym przykładem studia przypadku. Opiera się ona na w dużej mierze na analizie archiwaliów i pozyskiwaniu historii ustnej: relacje świadków

„Najładniejsze bajki są o tym, że byliśmy mali”

Zbigniew Herbert, „Guzik”

–  pracowników studia. Nawiązuje do badań transdyscyplinarnych z pogranicza filmoznawczych badań produkcji, socjologii sztuki i socjologii relacyjnej oraz prozopografii. Zasadniczym spojrzeniem jest chęć zwrócenia uwagi na konieczność łączenia systemowego ujęcia mediów rozumianych jako instytucje z badaniami filmów wytworów tych instytucji. Punktem wyjścia jest obserwacja rzeczywistości instytucji filmowej „Se-Ma-For” na przestrzeni lat.

Autorom bliski jest postulat badania warunków wytwarzania utworów audiowizualnych. Dlatego, jak przyznają we Wstępie, „powstanie filmu jest efektem połączenia czynników artystyczno-intelektualnych, technicznych oraz finansowych”. Pozwala to myśleć o studiu animacji filmowej bardzo szeroko, m.in. w kontekście tworzenia się i ewolucji relacji społecznych. To istotna perspektywa, bo niewiele jest w Polsce publikacji monograficznych o studiach filmowych (nie licząc publikacji w czasopismach i nie wspominając o realizacji animacji). Już to działa na plus wskazanej publikacji.

W celu opisania wytwórni autorzy zastosowali ponadto narzędzia służące do badań statystycznych. To też nie często się zdarza w badaniach filmoznawczych. Łącząc różne metody badawcze przygotowali i zaprezentowali w Aneksie wskazanej monografii przykładowy scenariusz wywiadu

Książki – recenzja

z reżyserami studia składający się z 120 pytań. Dzięki wnikliwej i konsekwentnej pracy badaczom udało się ponadto otrzymać dostęp do archiwów znajdujących się w prywatnych rękach (zbiory Stefana Schabenbecka czy Jadwigi Fidelus). Zarówno prezentację metodologii badań empirycznych i sprawne jej wykorzystanie można więc uznać za sukces autorów „Społeczne światy Studia Małych Form Filmowych”. Warto też przyjrzeć się poszczególnym jej częściom.

Książka składa się z czterech rozdziałów historyczno-analitycznych, przygotowanych przez różnych badaczy, zakończenia i aneksów. Każdy z rozdziałów dotyczy innego okresu funkcjonowania Studia Małych Form Filmowych, a więc odpowiednio lat: 1945–1961, 1959–1968 i lat późniejszych oraz związku polskiej produkcji filmów animowanych z kapitałem zewnętrznym w ramach współpracy zagranicznej. Otrzymujemy więc szereg istotnych informacji historycznych, okraszonych informacjami lżejszego kalibru, typu: „sosny, dęby i świerki dawnej Puszczy Łódzkiej tworzyły wyjątkowy nastrój twórczy” czy „Prowadziło to czasem do komicznych sytuacji, na przykład, gdy do miasta trzeba było wracać kuligiem”. Dzięki tego typu dygresjom czytelnik nie czuje przeciążenia ilością faktografii. Nie jest też znużony, bo jego uwaga jest ciągle pobudzana do tropienia różnych „ciekawostek” o charakterze społeczno-obyczajowym.

W pierwszym rozdziale Ewa Ciszewska rekonstruuje materialne warunki wytwarzania konwencji filmu lalkowego w powojennej Polsce w latach 1945–1960. Autorka podkreśla przede wszystkim konieczność żmudnego budowania infrastruktury polskiej animacji po drugiej wojnie światowej, co miało pomóc przezwyciężyć słabą wówczas pozycję polskiej animacji filmowej w skomplikowanej strukturze rodzi-

mej kinematografii. Słusznie podkreśla istotność działalności: Zenona Wasilewskiego i Ryszarda Potockiego jako „projektantów oraz budowniczych przestrzeni fizycznej” niezbędnej dla procesu twórczego. Główną tezą Ciszewskiej, którą autorka skrupulatnie i trafnie wyłożyła, jest przekonanie, że zmiana profilu Studia Małych Form Filmowych po 1960 roku i pojawienie się filmów w innych technikach niż lalkowa, a więc spóźniona profesjonalizacja była ściśle związana z późniejszym wykształceniem się struktur produkcyjno-administracyjnych w obszarze animacji filmowej.

Rozdział drugi – Plany, rytmy i przepływy. Problem skalowania i transformacji studia w latach 1959–1968 – dotyczy okresu, w którym studio w stosunku do lat 1947–1958 zwiększyło produkcję filmów, stosując nowe konwencje twórcze oraz stabilizując wiele zwyczajów organizacyjnych. Trzonem tej części jest analiza danych o zespołach koncepcyjnych pracujących przy filmach we wyodrębnionej dekadzie. Przeprowadzone zestawienia wskazują, że lata 60. stanowią dekadę transformacji. Zwiększenie realizacji animacji (perspektywa ilościowa) szła w parze ze świadomością potrzeby podtrzymywania artystycznej jakości oraz idee kontrolowania produkcyjnego rytmu, jego przewidywalności. Takie spojrzenie daje niewątpliwie lepszy wgląd w zaplecze fenomenu, jakim był Se-Ma-For.

Analiza ścieżek, instytucjonalnej i pozainstytucjonalnej, radzenia sobie z niedoborami materiałowymi i sprzętowymi w procesie produkcji, stała się przedmiotem rozważań w części trzeciej: Innowacja, inicjatywa, operatywność w gospodarce materiałowej studia. W sposób przejrzysty ukazała ona adaptacyjność pracowników do zmiennych warunków produkcyjnych i ich świadomość paradoksu funkcjonowania instytucji, która „sabotowała” samą siebie.

Książki – recenzja

Jako przykład wskazano w tym rozdziale pomysły czy innowacje, które były „działaniami nieregularnymi, niepowtarzalnymi, niemierzalnymi”, a więc często tylko jednorazowymi odpowiedziami na konkretny, doraźny problem. Brak uniwersalnego modelu działania był jednym z kluczy do zrozumienia funkcjonowania w tamtym czasie studia. Niemniej jednak zespołowi studia udało się wypracować jakość, która w świecie sztuki jest podstawą i priorytetem. Dlatego każdy członek zespołu był istotny i nie dało się go łatwo zastąpić. Warto o tym pamiętać, ponieważ to spojrzenie na wartość pracy zespołowej nie jest często przedmiotem pogłębionej analizy w badaniach filmoznawczych.

Rozdział czwarty dotyczy kontaktów Se-Ma-Fora z zagranicą. Zagadnienie niedostatków związanych z prowadzeniem niekonsekwentnie polityki rozwoju pracowników prowadziło często do zniechęcenia załogi do myślenia perspektywicznego. Brak konsekwentnych działań, jak wskazują autorzy monografii, pogłębiał kryzys. Chodzi przede wszystkim o utrzymywanie tylko pracowników priorytetowych, czyli „najstarszych stażem i najwyżej usytuowanych w hierarchii studia”, przy jednoczesnym zezwoleniu na odchodzenie młodszym pracownikom. Ważną częścią tego rozdziału jest ponadto opis procesu wykuwania się nowych konwencji w ramach kompromisu pomiędzy Se-Ma-Forem a kontrahentami z Austrii i Niemiec (casus serialu „Trzy Misie”). Autor na przykładzie trzech realizatorów

–  Tadeusza Wilkosza, Jerzego Kotowskiego i Stefana Schabenbecka – pokazuje, jak „niekiedy prywatne ambicje stały w sprzeczności z problemem racjonalnego regulowania retencji pracowniczej w studiu”. Wszystko to, jak czytamy, doprowadziło ostatecznie do tego, że studio zostało zlikwidowane w 1999 roku, aby spłacić zobowiązania finansowe przedsiębiorstwa.

Podsumowując, autorom monografii „Społeczne światy Studia Małych Form filmowych «Se-Ma-For» w Łodzi” udało się pomyślnie i w zajmujący dla czytelników sposób zrealizować ambicję stworzenia studium, które może stać się matrycą dla kolejnych badań nad wytwórniami filmowymi w gospodarkach socjalistycznych. Pokazując, że studio filmowe to unikalna instytucja, której kultura instytucjonalna łączy hierarchię korporacyjną, swobodę twórczą i rygor branżowych regulacji. Z jednej strony jest to przedsiębiorstwo, z drugiej – przestrzeń dla artystów, co powoduje ciągłe napięcie między sztuką a komercją. Sprawnie zarządzane staje się przestrzenią twórczej radości pokonującej chaos materii. Prowadzące natomiast nieumiejętnie politykę kierowniczą może, z czasem, jak wykazali autorzy recenzowanej monografii, stać się jedynie „muzeum porzuconych wspomnień”. Nie zmienia to jednak faktu, że pomysł przygotowania książki na ten temat jest trafiony, a jego realizację oceniam wysoko, jako niezwykle udaną. Autorzy w rzetelny sposób przedstawili mechanizm, którego magiczny początek nie zawsze prowadzi do bajkowego zakończenia.

„Był sobie raz… – „Król” – powiedzą od razu moi mili Czytelnicy. „Nie, dzieci, pomyliliście się. Był sobie raz kawałek drewna…”, który trzeba było dopiero ociosać, żeby można było wykorzystać go w animowanej bajce i ujrzeć w nim postać króla. Tak rozpoczyna się jedna z wersji historii o śmiesznym pajacyku Buratino… ale dopiero na którejś stronie, raczej dalej niż bliżej, z tego kawałka drewna powstaje postać, powoli, stopniowo… Niemal tak jak historia bohaterów polskich filmów lalkowych i studia „zapomnianych snów” niejednego dziecka. Autorom książki „Społeczne światy Studia Małych Form filmowych «Se-Ma-For» w Łodzi” z sukcesem udało się wręczyć nam doń jeden z możliwych „kluczyków”.

Iwona Grodź

fot. Aliaksandr Tsymbaliuk/Studio Munka SFP

Intuicja i dyscyplina – rozmowa z Aliaksandrem Tsymbaliukiem

Aliaksandr Tsymbaliuk został uhonorowany Nagrodą Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC w kategorii Najlepsze zdjęcia do filmu dokumentalnego za film „Koka” wyprodukowany w Studiu Munka SFP.

Nagrody PSC

Nagroda PSC jest przyznawana od 2013 roku twórcom Najlepszych zdjęć do pełnometrażowego filmu fabularnego, Filmu dokumentalnego oraz Odcinka serialu. O wyborze laureatów decydują autorki i autorzy zdjęć, zrzeszeni w Stowarzyszeniu. W tym roku

w kategorii filmów dokumentalnych nominowano 15 tytułów, a Nagrodę PSC podczas uroczystej gali w auli warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych ex equo otrzymali Aliaksandr Tsymbaliuk – reżyser i autor zdjęć do filmu „Koka” oraz Zuzanna ZacharaHassairi, autorka zdjęć do filmu „Las” Lidii Dudy. Urodzony w 1989 roku na Białorusi Tsymbaliuk jest absolwentem Wydziału Operatorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jego debiut pt. „Koka” [Tsymbaliuk jest reżyserem i autorem zdjęć do filmu – przyp.red.] to zrealizowana w rybackiej wiosce na brzegu Morza Beringa, czule sfilmowana, intymna opowieść o relacji ojca i syna, gdzie troska i miłość mieszają się z rygorem i dyscypliną. Wychowywany przez ojca Koka wiedzie proste życie, którego rytm wyznaczają miejscowa szkoła oraz kolejne połowy, a beztroska dzieciństwa zderza się z realiami podupadających peryferiów dawnego radzieckiego imperium. Zdjęcia do „Koki” zrealizowane zostały kamerami cyfrowymi Blackmagic Pocket 4K oraz Panasonic GH5 z wykorzystaniem obiektywów Sigma Art 1835 mm, f 1.8, Canon 24-70 mm, f 2.8 oraz Canon 70-200 mm, f 2.8.

Nagroda PSC to kolejne, prestiżowe wyróżnienie dla tej produkcji. Światowa premiera dokumentu Aliaksandra Tsymbaliuka miała miejsce wiosną 2024 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Visions du Réel w szwajcarskim Nyonie, gdzie uhonorowano go Nagrodą Specjalną Jury Młodzieżowego.

„Koka” uznana została także Najlepszym średniometrażowym filmem dokumentalnym belgijskiego Viewpoint Documentary Film Festival w Gandawie, zdobyła Nagrodę dla Najlepszego Filmu Krótkometrażowego na Doc.Boston Documentary Film Festival, Złoty Wieniec Megisti 9. edycji Festiwalu Beyond Borders w Kastellorizo w Grecji, Nagrodę dla Najlepszego Dokumentu na Verona International Film Festival, laur dla Najlepszego Pełnometra-

Nagrody PSC

żowego Filmu Dokumentalnego na Toronto Arthouse Film Festival, Nagrodę Artistic Vision na Big Sky Documentary Film Festival w Montanie oraz Nagrodę dla Najlepszego Filmu i Nagrodę Jury Młodzieżowego na Festiwalu Pêcheurs du Monde we Francji. W Polsce „Kokę” wyróżniono Brązowym Gronem 53. Lubuskiego Lata Filmowego w Łagowie oraz Nagrodą za zdjęcia w konkursie polskim 64. Krakowskiego Festiwalu Filmowego.

„Koka” zrealizowana została w ramach programu Pierwszy Dokument. Producentem wykonawczym filmu jest Dom Produkcyjny VEV Productions.

Jaka była Twoja droga do zawodu filmowca? Kiedy przyjechałeś do Polski i dlaczego zdecydowałeś się na studia w Szkole Filmowej w Łodzi?

Pochodzę z miasteczka Pińsk na Białorusi, gdzie urodził się również Ryszard Kapuściński. Moje zainteresowanie filmem wzięło się z naturalnej pasji, którą miałem od młodości. Kiedy znajomi czy sąsiedzi pytali, co chcę robić, jaki zawód obrać, odpowiedziałem, że chciałbym zostać reżyserem. Później życie potoczyło się inaczej, ale pozostałem w branży filmowej.

W wieku 17 lat wyjechałem do Mińska – stolicy Białorusi. Skończyłem inżynierię dźwięku i poznałem wielu przyjaciół, związanych głównie ze sceną muzyczną. Ludzie wokół mnie interesowali się kinem i wtedy pomyślałem, żeby wrócić do wcześniejszej filmowej pasji.

W czasie jednej z takich rozmów ktoś wspomniał o Łódzkiej Szkole Filmowej. Wiedziałem, że mogę aplikować do tej szkoły i ubiegać się o tzw. Kartę Polaka. I tak się stało. A z tamtej grupy dawnych kolegów wywodzi się wielu cenionych dzisiaj filmowców, m.in.: Ruslan Fedotow, Arseni Khachaturan, Nikolay Zheludovich, Mikhail Khursevich.

Jak wtedy wyglądała edukacja filmowa na Białorusi?

Przy Akademii Sztuk Pięknych działała szkoła filmowa z wydziałami reżyserii i operatorskim. Na Białorusi działały też studia filmowe, w jednym z nich wyprodukowano m.in. słynny film „Idź i patrz”.

Co dały Ci studia w Szkole Filmowej w Łodzi? Od których wykładowców najwięcej się nauczyłeś?

Zanim przystąpiłem do egzaminu, przez kilka miesięcy zajmowałem się fotografią. Jednak nie jakoś szczególnie długo – trzy, może cztery miesiące przed pierwszymi konsultacjami do szkoły. Na egzamin przyszedłem z fotografiami – nie studyjnymi, wystylizowanymi, ale raczej dokumentalnymi zdjęciami. I zostałem przyjęty.

W czasie studiów bardzo dużo dały mi spotkania z operatorami, szczególnie z Ryszardem Lenczewskim, Jolantą Dylewską, Pawłem Edelmanem, Radosławem Ładczukiem, a zwłaszcza z Wojciechem Staroniem, z którym spotkałem się na trzecim roku studiów. Oglądałem jego filmy, w pamięci utkwiła mi zwłaszcza „Syberyjska lekcja”.

Muszę wspomnieć też Andrzeja Musiała, który bardzo mnie wspierał przed moim wyjazdem na Czukotkę. Bardzo ciekawe zajęcia prowadziła Jolanta Dylewska. Jej styl pracy naprawdę „otwiera głowę” i pozwala inaczej myśleć o filmie i widzieć więcej. Struktura, forma tych zajęć, mocno wzbogacają podejście do pracy operatora.

Porozmawiajmy zatem o Twoim filmie. Jakie są kulisy tego projektu?

W 2019 roku, kiedy byłem na IV roku studiów, zostałem zaproszony do współpracy przy debiucie mojego przyjaciela Mikhaila Khursevicha z Białorusi. Poprosił mnie, abym został gaferem na planie zdjęciowym. Był to jego debiut operatorski, a zdjęcia kręciliśmy na Czukotce, u wybrzeży Morza Beringa.

Chciałem pojechać wcześniej na tę lokację, ale potrzebowałem pomocy logistycznej, m.in. zakwaterowania. Ostatecznie udało mi się dotrzeć tam miesiąc wcześniej przed rozpoczęciem zdjęć, poznałem ludzi, a nawet zostałem poproszony o przeprowadzenie castingu na statystów. Zauroczony tym miejscem, wiedziałem, że tematu do swojego filmu dokumentalnego będę szukał w takim wyjątkowym mieście.

Mowa o filmie „Koka”, który również powstawał w tym rejonie. Mamy tam i bohatera dziecięcego, i zbiorowego – miejscową społeczność. Tak, to prawda. Ponieważ jednak przy swoim filmie pracowałem właściwie jako jednoosobowa ekipa, korzystając jedynie ze wsparcia innych twórców, miałem ograniczone możliwości. Ale jedną ze scen z mojego filmu „Koka”, kiedy bohaterowie grają w karty, zainspirował się nawet nawet Philipp Yuryev, reżyser wspomnianej wcześniej fabuły, który zdublował ją w filmie fabularnym. Powstała z tego sekwencja scen. Z kolei niektóre

sceny z „Koki” wypadły z montażu, ze względu na historię i narrację. Dużo rozmawialiśmy o tym z Wojciechem Staroniem.

Które sceny najsilniej utkwiły Ci w pamięci?

W tamtym regionie ludzie żyją w rytm warunków naturalnych i pogodowych. A my będąc tam, zahaczyliśmy o czas, kiedy słońce nie zachodziło – obserwowaliśmy tzw. białe noce. Pamiętam na przykład taką sytuację: poszliśmy z dziećmi polować na kraby. Odbywa się to w bardzo prosty sposób, dzieci podchodzą do brzegu, gdzie przypływają kraby i mopami zaczepiają je, a następnie wyciągają z wody. Dzieciaki były zaopatrzone w latarki, a kiedy zaczął padać deszcz, powstały z tego piękne sceny. Trzeba było jednak zagęścić atmosferę, ponieważ jest to dokument, w którym na pierwszy plan wychodzi „observation mode". Staraliśmy się więc dodawać więcej elementów, które pchałyby historię do przodu.

Nagrody PSC

W swoim dokumencie, jako głównego bohatera, najpierw obrałem innego chłopca. Wkrótce jednak zorientowałem się, że nie ma tam historii, że nie będzie z tego opowiadania. A dla mnie ważne były: rodzina, relacje z innymi ludźmi, z innymi dziećmi, z tym, co się dzieje w życiu bohatera.

Oczywiście wszystko zależy od tego, ile mamy czasu na realizację, a ja nie miałem go zbyt dużo i wiedziałem, że jeśli już wtedy nie widziałem filmu z wybranym bohaterem, istniało ryzyko, że tego filmu nie zobaczę też w montażu.

Później spotkałem Kokę, który jechał pod górę ciągnięty przez psi zaprzęg. Był to niesamowity widok i wtedy pomyślałem, że to będzie dobry bohater mojego filmu.

Koka zgodził się wziąć w nim udział, ale musiałem spytać jeszcze jego ojca. Chłopak wychowywał się

„Koka” fot. Aliaksandr Tsymbaliuk/Studio Munka SFP

bez matki, która zmarła wiele lat wcześniej. Ojciec również wyraził zgodę, po czym obaj w kuchni zaczęli grać w karty. Wiedziałem, że dobrze im razem, mimo że nie we wszystkim byli jednomyślni.

Na Czukotce spędziłem łącznie 2,5 miesiąca. Kiedy tylko miałem wolny czas, starałem się przebywać z moimi bohaterami. Musiałem dokładnie przemyśleć każdą scenę, to co mogę z nimi nakręcić, ale też starałem się jak najlepiej przygotować i pytałem, jak przebiega ich rutynowy dzień, co będą robić każdego dnia.

W filmie pojawia się wątek choroby serca i operacji u chłopca. Jak potoczyły się jego losy?

Dowiedziałem się o tym przypadkowo, wracając ze zdjęć, kiedy jeden z dzieciaków powiedział, że Koka niedługo umrze. Chłopiec miał chore serce. Zdecydowałem się porozmawiać o tym z ojcem. Rozmawialiśmy w kuchni, całą rozmowę nagrałem na dyktafon.

A potem okazało się, że po operacji z chłopakiem wszystko jest okay, choć wcześniej istniało ryzyko. Teraz cały czas pozostaje pod kontrolą lekarzy,

a choroba na szczęście nie postępuje. Koka ma 18 lat, chce zostać mechanikiem samochodowym.

Porozmawiajmy o operatorskich środkach wyrazu i pracy stricte na planie zdjęciowym.

Do Studia Munka przyszedłem już z materiałem, który nakręciłem wcześniej. Chciałem jednak pojechać na Czukotkę jeszcze raz i dlatego zwróciłem się o pomoc do Munka. Dwukrotnie próbowałem tam wrócić i kontynuować zdjęcia, ale za żadnym razem nie dostałem pozwolenia. Rejon jest strze-

żony z powodu stacjonujących tam podwodnych łodzi atomowych, a ponieważ dużo filmowałem, chyba decydenci uznali, że chłopak, który przez 2,5 miesiąca kręci się po okolicy z kamerą, nie będzie znów mile widziany.

Straciłem dwa lata, czekając na pozwolenie na realizację zdjęć… W końcu zdecydowałem się wrócić do materiału, który już miałem, więc de facto film powstawał w głowie, w trakcie kręcenia, ale mógłby mieć różne ścieżki rozwoju, gdybym tam pojechał kolejny raz.

Nagrody PSC

Aplikując do Studia Munka miałem w głowie gotowe scenariusze na ciąg dalszy tej opowieści. Finalnie jednak obraz został zmontowany ze zdjęć, które nakręciłem podczas wcześniejszych wyjazdów na Czukotkę. Używałem kamery Blackmagic Pocket 4K, a kilka scen nakręciłem kamerą Panasonic, z obiektywami Canon 24-70, Sigma 18-35 i teleobiektywem 70200. Wtedy ta kamera Blackmagic Pocket dopiero co weszła na rynek. Nie miałem co prawda zbyt dużo doświadczenia, ale obraz, który uzyskałem, był według mnie bardzo satysfakcjonujący.

Jak przebiegała postprodukcja, biorąc pod uwagę, że trzeba było dokonać ważnych decyzji montażowych?

Rusłan Fiedorow polecił mi swojego kolegę, montażystę, Vladę Fisheza. Wysłałem mu cały materiał, bazujący na highlight scenach z tego materiału, a on przesłał mi rough cut. To on naszkicował też wstępną, montażową strukturę filmu, a następnie zaczęliśmy pracować nad tą wersją, co szybko nam poszło.

Jego świeże spojrzenie, konsultacje z Wojciechem

Staroniem sprawiły, że praca posuwała się naprzód. Sam robiłem kolor-korekcję. Dałem sobie czas, robiłem wiele różnych wersji. Kiedy oglądasz swój materiał i widzisz jego potencjał, to jest wielka fascynacja.

Czego nauczył Cię ten film? Jakie doświadczenia zdobyłeś, pracując na Czukotce?

To bardzo dobre pytanie. Trochę trudno oddzielić tu warstwę operatorską i reżyserską, ponieważ pełniłem te dwie funkcje jednocześnie. Kiedy pracuje się w pojedynkę, film powstaje w twojej głowie równolegle z kręceniem obrazu w czasie zdjęć.

Wiem jednak na pewno, że trzeba wierzyć w swoją intuicję, a oprócz tego trzeba mieć żelazną dyscyplinę i wiedzieć, że samemu jest się tą osobą, której najbardziej zależy na filmie. Intuicja i dyscyplina – to podstawy. Ty dajesz energię swojemu projektowi. Przez tę fascynację i wiarę można popchnąć projekt naprzód, a bohaterowie to poczują. Będą wiedzieli, że to coś więcej niż kilkudniowa zabawa z kamerą i polowanie na atrakcyjne zdjęcia. Dzięki tej wierze film staje się naturalnym, intymnym dziełem.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

W studenckim obiektywie

Tradycją stało się, że co roku wiosną studenci jednej, wybranej szkoły filmowej z Polski, pokazują swoje etiudy podczas Visegrad Film Forum w Bratysławie. Na spotkania do stolicy Słowacji zapraszani są młodzi twórcy ze szkół filmowych w Łodzi i Katowic, Gdyni, a także z Warszawy. W tym roku przywilej pokazania swoich prac, niekiedy nawet jeszcze przed polską premierą, mieli studenci Katowickiej Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego, m.in.: Bartosz Gaczyński („No to pa”), Mateusz Rzońca („Manekiny”), Bartosz Toboła („Chatka”), Marianna Korman („Nefesz”). Po projekcji rozmawialiśmy z autorami etiud o inspiracjach i filmowych sposobach realizacji.

Pierwszy film, etiuda trzecioroczna „No to pa”, inspirowany był czeską nową falą, ale i wyraźnie nawiązywał do polskiej produkcji z lat 60. ubiegłego stulecia, tj. „Do widzenia do jutra” i legendarnego teatrzyku Bim-Bom Cybulskiego i Kobieli. Opowieść w stylistyce retro, nakręcona na taśmie filmowej rozpoczęła pokaz prac studenckich katowickiej szkoły.

Mateusz Rzońca wziął z kolei na warsztat opowiadanie Brunona Schulza. Jaką historię opowiada w swojej etiudzie?

Mateusz Rzońca: „Manekiny” to mój pierwszoroczny film, inspirowany opowiadaniem Brunona Schulza o tym samym tytule. W etiudzie obrałem stylistykę horroru, mimo iż w moim odczuciu opowiadania Schulza są dużo bardziej kolorowe, złociste, magiczne. Jest to, w tej głębszej warstwie, film o stracie i zmaganiu się z duchami przeszłości.

Jest to też film o zamianie ról, o tym, jak łatwo z człowieka, stajemy się manekinem. Tak, o tym, jak łatwo stajemy się manekinami w naszej codzienności, w naszej pracy, w rzeczach,

Visegrad Film Forum

Visegrad Film Forum

które robimy, w otaczającym nas świecie. O tym jak łatwo po stracie uciekamy w obowiązki, zamiast we własną duszę.

Gdzie kręciliście zdjęcia i z jakimi wyzwaniami zmagałeś się podczas realizacji?

Zdjęcia zrealizowaliśmy w jednym z nieodnowionych jeszcze budynków „Fabryki pełnej życia” w Dąbrowie Górniczej. My operatorzy „kochamy” takie brudne, zniszczone przestrzenie, które w swoich  pęknięciach i fakturach kryją historie, a zarazem są atrakcyjne wizualnie. Jednym z licz-

Mateusz Rzońca „Manekiny”. Fot. materiały udostępnione przez Mateusza Rzońcę

nych wyzwań była zdecydowanie pierwsza próba samotnego postawienia się w roli reżysera i autora zdjęć zarazem, a przy tym utrzymanie morale licznej ekipy w studenckich warunkach. Wyzwaniem początkowo był również narzucony przez Szkołę brak dialogów, tak by wszystko opowiedzieć wyłącznie obrazem.

Kolejnym z pokazywanych na Visegrad Film Forum obrazów była „Chatka”. Jest to opowieść o trudnej relacji pary młodych ludzi, którzy próbują budować wspólną przyszłość. Jest to jednak budowanie na piasku; na niedomówieniach, na kłamstwie. Skąd pomysł na taką realizację? Bartosz Toboła („Chatka”): Film jest moją operatorską etiudą dyplomową, a sytuacja, o której opowiadam, inspirowana jest życiowymi doświadczeniami i wydarzyła się w miejscu, gdzie kręciliśmy – w niedużej chatce mojego znajomego w okolicy

Babiej Góry. Para bohaterów wydaje się od po-

czątku do siebie nie pasować i już po pierwszych ujęciach czujemy, że więcej ich dzieli niż łączy. Wymowna cisza w samochodzie, złośliwe uwagi partnerki w czasie jazdy zdają się wskazywać, że „coś tu nie gra” i raczej nie zanosi się na planowany wypoczynek. Finałowy twist jest natomiast konceptualnym zabiegiem, obracającym percepcję zdarzeń, a tłumaczącym – przez zmianę perspektywy – emocje i relacje między bohaterami. Stosuję zamierzoną grę konwencjami i sięgam po takie a nie inne środki wyrazu, aby mylić tropy interpretacyjne. Na klimat pracuje również muzyka – momentami rodem z horroru.

No właśnie, mamy tam żonglowanie gatunkami, spadające roletki niebezpiecznych dźwięków, które wskazywałyby, że za chwilę rozegra się horror, a tymczasem nic takiego się nie wydarza… Z pełną świadomością postawiłem na złamanie konwencji. Zazwyczaj, kiedy w filmie pojawia się

broń, spodziewamy się, że wypali, ale tu nic takiego się nie dzieje. Możemy jednak powiedzieć, że broń wypala w postaci wybuchu emocji bohaterki, która nie wytrzymuje silnego napięcia biorącego się z poczucia winy wobec partnera. Jeśli zaś chodzi o gatunek, na potrzeby własnej interpretacji stworzyłem termin „horror obyczajowy".

Z jakimi wyzwaniami operatorskimi wiązała się realizacja zdjęć w środku lasu?

Największą trudnością było przeprowadzić tam plan; nie wspinaliśmy się co prawda zbyt wysoko w górę, a lokacja usytuowana była około kilometra od głównej drogi, ale to ona nasuwała pomysł na realizację z wykorzystaniem Steadicamu, aby łatwiej można było przemieszczać się z kamerą.

Jeśli chodzi o ekspozycję, początkowo planowałem, aby zdjęcia były bardziej mroczne, utrzymane w ciemniejszych tonacjach. Kręciliśmy w październiku. Jesień miała znaczenie dla przebiegu fabuły, dodatkowo podkreślając schyłek relacji bohaterów. Finalnie okazało się, że las nie był nadzwyczajnie mroczny i z tą ekspozycją pozostaliśmy do końca zdjęć.

Jaką historię opowiadasz w swojej etiudzie?

Co było dla niej inspiracją?

Marianna Korman, „Nefesz”: Inspiracją dla nakręcenia mojej etiudy były judaistyczne rytuały pogrzebowe. Chciałam pokazać, co według wierzeń żydowskich, dzieje się z duszą po śmierci.

A są to wierzenia oparte na istnieniu trzech dusz, z których druga, to nefesz. Jest obecna w domu dopóty, dopóki osoby zajmujące się pochówkiem nie umyją ciała zmarłego.

W jaki sposób przygotowywałaś się do realizacji?

Wcześniej byłam ignorantką w tematyce judaizmu, dlatego przygotowując film, bardzo zależało mi na tym, aby nie obrazić czyichś uczuć religijnych. Dużo czytałam na temat rytuałów pogrzebowych, przeprowadzałam wywiady, konsultowałam projekt w Gminie żydowskiej. Zależało mi na tym, aby zdobyć jak najszerszą wiedzę na temat całego obrządku. W filmie posłużyłam się też symbolami, przeniesionymi w warstwę oniryczną.

Gmina żydowska bardzo nam pomogła, m.in. udostępniając przestrzeń do realizacji zdjęć. Myślę, że byli zadowoleni z tego, że ktoś zainteresował się tym tematem.

Visegrad Film Forum

Jakimi tonacjami kolorystycznymi operujecie w filmie?

Film utrzymany jest w wyjątkowo ciepłych tonacjach, choć moje wcześniejsze prace charakteryzowały raczej chłodne barwy. Tym razem wyznacznikiem przestrzeni kolorystycznych w obrazie było ciepłe światło świec, które nadawało określoną dominantę barwną, więc nie miałam już przestrzeni na eksperymentowanie z chłodnymi barwami. Obecność świec była uza-

sadniona charakterystycznymi dla kultury żydowskiej rytuałami, zgodnie z którymi ciało zmarłego układa się na podłodze (stopami w stronę drzwi), a dookoła kładzie się zapalone świece.

Czy to był trudny dla Ciebie temat?

„Nefesz” to moja pierwszoroczna etiuda. Temat był niełatwy, ale ja lubię trudne tematy, a wszystko, co robiłam, było podszyte moimi zainteresowaniami. Andrzej Tokarczyk

Sensuarium artysty…

„Dotknięcie ręki” (1992) Krzysztofa Zanussiego

Gdy po latach wróciłam do filmu psychologicznego: „Dotknięcie ręki”/ „The silent touch” (1992) Krzysztofa Zanussiego, to okazało się, że ma on potencjał generowania innych, nie zawsze jednoznacznych emocji. Pomysłodawcą filmu, oprócz reżysera, był też Edward Żebrowski, a sam scenariusz napisali: Peter Morgan i Mark Wadlow. Nie jest to wszak film, który zachwyca od pierwszego obrazu, dźwięku czy słowa. Pozostawia jednak nieodparte wrażenie bliskości obcowania z przestrzenią pograniczną, zawieszoną między jawą a snem. Zmuszającą odbiorcę do nieustannej „grawitacji” między tym, co zmysłowe a racjonalne. To strefa, w której dotyk i słuch, okazują się zmysłami kluczowymi, bo dającymi wgląd do hermetycznego, z gruntu, sensuarium artysty. W tym przypadku – muzyka.

Premiera „Dotknięcia ręki”, filmu, który w całości został zrealizowany w języku angielskim, w koprodukcji międzynarodowej: polsko-angielsko-duńskiej, spotkał się z dobrym przyjęciem. Dziś ten zachwyt nieco opadł, bo wskazany film – mimo wszystkich plusów – rzadko umieszczany bywa jako kluczowy dla zrozumienia wartości dokonań artystycznych twórcy „Iluminacji”[1]. Niemniej już na początku lat

90. XX wieku recenzenci podkreślali, że to film, który pozwolił reżyserowi przełamać złą passę, ujawniając jego uśpiony potencjał.

„Wzorcowy film europejski” – jak określano „The silent touch” (1992) – był też oceniany negatywnie[2] Nie zmienia to faktu, że film wzbudził emocje i żywe reakcje. Powodów było wiele. Chodziło między innymi o współpracę ze znanymi aktorami o międzynarodowej renomie. Główną postać, na przykład, zagrał Max von Sydow, aktor znany przede wszystkim z filmów Ingmara Bergmana. Partnerowali mu

Plakat do filmu „Dotknięcie ręki” (1992) Krzysztofa Zanussiego

Portret artysty w filmie

aktorka angielska Sarah Miles i Lothaire Blutheau, kojarzony głównie z rolą Jezusa w filmie („Jezus z Montrealu”). W filmie wystąpili też polscy aktorzy, m.in.: Aleksander Bardini w roli profesora Kerna.

Wbrew pozorom jednak, to nie (albo nie tylko) aktorzy zatriumfowali w tym obrazie, ale sama muzyka (zręcznie „przeplatana” ciszą), której twórcą był znany współpracownik autora „Struktury kryształu”, kompozytor o międzynarodowej renomie – Wojciech Kilar. Emocje wywołały też liczne porównania „Dotknięcia ręki”, zarówno do filmów samego Zanussiego jak i innych twórców. Na przykład Ewa Mazierska porównała przedstawienie muzyków filmie „Dyrygent” (1979) Andrzeja Wajdy z „Dotknięciem ręki” (1992) Zanussiego. Badaczka uznała, że oba przedstawienia są oparte na kontrastach. W pierwszym przypadku chodziło o zestawienie wyobrażeń artysty-muzyka romantycznego z pragmatykiem, który myśli o sztuce w kontekście kariery, a więc zysku. Drugi kontrast opierał się na porównaniu: obrazu muzyka zachodniego „promieniującego” blaskiem sławy, z artystą polskim, często rozczarowanym i pozostającym w cieniu[3]. Kluczową kwestią, jak sądzę, było jednak nawiązanie w „Dotknięciu ręki” do mitu o Fauście, czy obecność dalekich wpływów nań prozy Tomasza Manna i Jerzego Andrzejewskiego.

W lapidarnym skrócie film opowiada o spotkaniu studenta muzykologii – Stefana Bugajskiego (w tej roli Lothaire Blutheau) z światowej sławy kompozytorem Henrim Kesdim (Max von Sydow). Celem wizyty młodego muzykologa w domu milczącego od czterdziestu lat artysty jest tajemnicza melodia, którą Stefan „śni” niemal każdej nocy. Muzykolog przeczuwa, że ów tajemniczy motyw może być „przewodnim tonem większego utworu”, którego on jednak nie potrafi samodzielnie skomponować.

Może to, w jego opinii, zrobić stary, ale doświadczony, kompozytor, który obecnie mieszka w Danii. Kesdi od lat, z powodu choroby i złych emocji wobec ludzi, unika wszelkich społecznych kontaktów. Stefanowi udaje się jednak przełamać mur dzielący kompozytora od świata i skłonić go do powrotu do komponowania. Momentem kluczowym okazuje się w tym przypadku, już nie tyle powracająca melodia, co „niemy” gest dotyku.

Dotyk w filmie Zanussiego jest bowiem jednym z najbardziej intymnych i wyrazistych sposobów wyrażania emocji oraz budowania relacji między postaciami. Może być zarówno fizycznym, jak i symbolicznym aktem. W zależności od kontekstu, wywołuje ponadto różnorodne emocje u widza. Może obrazować, tak jak w tym przypadku, silną więź między bohaterami oraz sygnalizować moment napięcia emocjonalnego, w którym cisza i subtelność wyrazu mówią więcej niż jakiekolwiek słowa. To też gest oznaczający nieoczywistą, w pierwszym spojrzeniu, formę kontroli, nawet władzy. Skłonienie przez Stefana zamkniętego w swoim świecie kompozytora do przełamywania granic osobistych, to punkt zwrotny, w którym stary artysta zaczyna przekraczać swoje ograniczenia i nawiązywać bardziej autentyczne relacje z innymi.

W wersji anglojęzycznej tytuł tego filmu brzmi „The silent touch”, co nie jest bez znaczenia, gdyż odsyła do skojarzenia doznania zmysłu dotyku z ciszą. „Dotknięcie ciszy” jest stanem pośrednim, który zmusza obu bohaterów do aktywności. Powrót do sprawności artystycznej może też pomóc Kesdiemu ponownie odnaleźć równowagę.

Podsumowując, tytułowy „dotyk ciszy” to więc metafora, którą, jeśli odniesiemy do fabuły filmu

Portret artysty w filmie

Zanussiego, odnosi się do subtelności reżysera w operowaniu siłą, która nie oznacza zmysłowego nacisku, a abstrakcyjną, efemeryczną – ciszę. To wyróżnienie tych fragmentów „Dotknięcia ręki”, w których warstwa dźwiękowa schodzi na dalszy plan, a cisza właśnie nadaje całemu obrazowi wymiaru poetyckiego. „Dotyk ciszy” odnosi się bowiem do przestrzeni, w której dźwięki są minimalizowane, a emocje i relacje międzyludzkie muszą być odczytywane w sposób mniej dosłowny, bardziej wrażliwy i empatyczny. Cisza zostaje więc wykorzystywana przez reżysera, zarówno do stworzenia atmosfery intymności spotkania Stefana ze starym artystą, jak i do podkreślenia wewnętrznej pustki postaci –  tego drugiego. W tym ostatnim celu często jest wykorzystywana w scenach, które mają na celu ukazanie wewnętrznego świata bohatera. Dzięki ciszy, widz ma szansę na zatrzymanie się, przemyślenie motywacji postaci oraz zrozumienie jej emocji bez zbędnych słów. To szczególnie istotne z uwagi na podjęcie w tym filmie tematu przemijania, starości i samotności. Motyw ciszy w „Dotknięciu ręki”, pełni jednak głównie funkcję budowania napięcia, refleksji skupienia uwagi widza na subtelnych detalach czy także komunikowania emocji, które są często niewyrażalne.

Iwona Grodź

Warto przeczytać:

[1] Por. m.in.: ujęcie monograficzne tej twórczości w publikacji Marioli Marczak, „Niepokój i tęsknota. Kino wobec wartości. O filmach Krzysztofa Zanussiego”, Olsztyn 2011.

[2] Zob. m.in.: Zygmunt Kałużyński, Tomasz Raczek, Fryzowanie łysiny „Wprost” 1993, nr 1, s. 82-83.

[3] Ewa Mazierska, „The portrayal of musicians in <<Dyrygent>>” („The Orchestra Conductor”, 1979), directed by Andrzej Wajda and <<Dotknięcie ręki>>” („The Silent Touch”, 1992) by Krzysztof Zanussi, „Savoirs en Prisme, Centre interdisciplinaire de recherche sur les langues et la pensée” 2022, nr 16, s. 75-88.

• „Arystokratyzm ducha. O kinie Krzysztofa Zanussiego”, red. M. Sokołowski, Warszawa 2009.

• Ciarka Ryszard, „Szkic o <<Dotknięciu>>”, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 2, s. 47-50.

• Gazda Janusz, „Między projektem a filmem”, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 2, s. 51-57.

• Janicka Bożena, „Młodzieniec ukryty w starcu, starzec ukryty w młodzieńcu” (rec.). „Film” 1992, nr 45, s. 12-13.

• Kałużyński Zygmunt, Raczek Tomasz, „Fryzowanie łysiny”, „Wprost” 1993, nr 1, s. 82-83.

• Marczak Mariola, „Niepokój i tęsknota. Kino wobec wartości. O filmach Krzysztofa Zanussiego”, Olsztyn 2011.

• Mazierska Ewa, „Grać by zrozumieć”. Rozmowa z Lothaire Bluteau, „Film” 1992, nr 46, s. 5.

• Mazierska Ewa, „The portrayal of musicians in <<Dyrygent>>” („The Orchestra Conductor”, 1979), directed by Andrzej Wajda and <<Dotknięcie ręki>>” („The Silent Touch”, 1992) by Krzysztof Zanussi, „Savoirs en Prisme, Centre interdisciplinaire de recherche sur les langues et la pensée” 2022, nr 16, s. 75-88.

• Sobolewski Tadeusz, „Zanussi. Posłaniec” (rec.), „Kino” 1992, nr 10, s. 10-12.

• Wertenstein Wanda, „Zaczęło się od muzyki? Mówi Krzysztof Zanussi”, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 2, s. 40-46.

• Wojciechowski Piotr, „Zanussi posyła anioła”, „Tygodnik Powszechny” 1993, nr 29, s. 11.

• Żebrowski Edward, Zanussi Krzysztof, „Dotknięcie ręki” (końcowy fragment scenariusza), „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 2, s. 58–59.