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Marivaux

L’Île des esclaves suivi de La Dispute

Texte intégral

Dossier pédagogique établi par Mathilde Peretti

Couverture de Baptiste Stéphan © Éditions J´ai lu © E.J.L., 2012 pour la préface, 2020 pour le supplément pédagogique EAN 9782277014874

SOMMAIRE Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L’île des esclaves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Scène première. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène dernière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La Dispute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Scène 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène 19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scène dernière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Lexique .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Préface

Nul doute que, tout comme son auteur, l’œuvre de arivaux ne peut se réduire à des étiquettes, des mots plaqués M sur elle, tels que celui-ci justement bien connu : le marivaudage. Qu’est-ce que le marivaudage ? Utilisé à tort et à travers, ce terme prend, dès son origine, une valeur péjorative parce que tellement réductrice. Apparu en 1760, il est synonyme de préciosité. Dans le dictionnaire nous trouvons « marivauder : tenir, échanger des propos d’une galanterie délicate et recherchée ». Ce n’est donc pas seulement réducteur, mais erroné. Pour un auteur qui passa sa vie à démêler le vrai du faux, il faut avouer que nous sommes ni plus ni moins devant l’implacable ironie du sort. Ainsi nul doute en effet que le génie de Marivaux fut souvent sous-estimé au xviiie, loué mais mal interprété au xixe, pour enfin ces dernières décennies apparaître dans toute sa grandeur et sa complexité. Tenir, échanger des propos, certes au théâtre cela va de soi, et pourtant… Analyser les mécanismes, la fonction du langage dans une dramaturgie est source de questions en cascade tout autant que ce qui permet d’accéder à l’essence de l’œuvre. Jusqu’à Marivaux, on peut schématiquement remarquer que le langage révèle l’action dramatique qui se déroule à travers lui, ou le provoque (un langage-réaction). L’auteur de La Dispute et de L’Île des esclaves – et c’est un processus que nous pouvons voir dans toute son œuvre – lie le langage à l’action à tel point Préface

qu’ils ne sont plus à dissocier : la parole est action et constitue souvent la trame même de la pièce. « Tous les théoriciens sont d’accord sur ce fait : chaque pièce consiste dans une succession d’événements. La situation finale n’est pas la même que l’initiale (même si elle paraît identique) : quelque chose a eu lieu. » (Bernard Dort). Chez Marivaux, quelque chose a eu lieu, mais cela passe par le langage-action qui est une véritable épreuve pour le personnage. Il est donc aberrant d’imaginer que cette épreuve pourrait se traverser dans un cocon de galanterie délicate et recherchée. Comme l’a conseillé Louis Jouvet à ses élèves du Conservatoire de Paris : « Pas de tendresse. N’en mettez pas dans Marivaux. Dans Marivaux, on s’en fout de la tendresse. » Et pour cause, c’est un théâtre bien plus éprouvant qu’il n’y paraît. Quant à la notion d’épreuve (rappelons que l’auteur a intitulé une de ses pièces L’Épreuve), elle est aussi à replacer dans son époque : le siècle des Lumières, où l’on voit dans la raison, l’esprit, le moyen pour l’homme de transcender le mystère de sa nature (et non plus par le biais seul de la théologie), on repense l’homme dans sa primitivité, interrogeant la nature même. Dans La Dispute, le Prince dit : « C’est la nature elle- même que nous allons interroger ». Et nous assisterons à un étrange spectacle où des adolescents seront indéniablement mis à l’épreuve, scrutés dans leurs moindres faits et gestes, cobayes de laboratoire. Cette comédie en un acte est la plus curieuse du répertoire de l’auteur. Avec elle, Marivaux revient sur une œuvre de jeunesse Arlequin poli par l’amour pour y mêler la gravité de La Double Inconstance.

Une expérience déroutante : afin de définir qui de l’homme ou de la femme donna le premier exemple d’inconstance, un prince fit élever à l’écart du monde deux garçons et deux filles, chacun dans un parfait isolement. Il s’agit à présent d’assister à leur découverte : la première rencontre avec une personne de même sexe et une autre de sexe opposé. Écrite en 1744, donnée à la troupe des Comédiens-Français, La Dispute reçut un accueil glacial. Ce n’est pas étonnant, car comme l’a dit Patrice Chéreau : « Cette pièce allait plus loin que le théâtre de l’époque et ne ressemblait en rien aux autres pièces de l’auteur sur la vie en société, sur le plaisir. Jamais le langage de Marivaux n’a été aussi dense. On peut prendre les mots au pied de la lettre et en tirer des infinités de comportements, y voir une exigence absolue de la vie. » C’est d’ailleurs grâce à ce metteur en scène que, deux siècles plus tard, ce chef-d ’œuvre quasiment tombé dans l’oubli a resurgi, imposant toute la violence de sa fable. À propos de la violence justement, si Chéreau a mis en lumière le côté cruel de l’expérimentation, le voyeurisme, l’abus de pouvoir sur ces adolescents, c’est que le xxe a vu les utopies sociales s’effondrer (et c’est le propre de la scène de parler de son temps, d’exploiter toute la modernité d’une œuvre). Or, vouloir démontrer une thèse par l’expérimentation est aussi une caractéristique des Lumières. Il n’y a pas à proprement parler de discours subversif chez Marivaux, il joue sur les frontières sans les outrepasser, nous le verrons mieux dans L’Île des esclaves. Marivaux n’est pas un prérévolutionnaire. Un philosophe ? Peut-être, mais pas au sens « personne qui élabore une doctrine ». Non, cet auteur élabore une langue, et ne se Préface

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lasse pas d’observer ses contemporains, il se place dans une sorte de hors-jeu où il peut exercer ses facultés d’analyse en vue d’une observation lucide. Jeu et hors-jeu, le jeu dans le jeu, voilà encore une des clés de la dramaturgie marivaudienne. Dans La Dispute, le spectateur assiste à une représentation qui se dédouble. Hermiane et le Prince se placent hors du jeu (ou jouent le rôle de spectateur) pour assister à l’expérience. Carise et Mesrou (les domestiques) sont des spectateurs actifs ou plutôt des meneurs de jeu. C’est ce que l’on nomme le théâtre dans le théâtre, processus incroyablement moderne et foisonnant au xxe. Dans cette quête de lucidité-vérité, si certains personnages peuvent en être dupes, le théâtre n’est pas la vie, mais un catalyseur, un champ expérimental d’où jaillit une vérité profonde. Mais quelle est-elle cette vérité ? « Connaître ses sentiments, car seul le sentiment peut donner des nouvelles un peu sûres de nous. » (La Vie de Marianne). Et comment les connaît-on ? Par la « surprise du langage ». Lorsque Églé est confrontée à une nouvelle rencontre, celle d’Adine, les deux jeunes filles, tout innocentes qu’elles soient, prennent rapidement conscience de l’importance des mots, du fait que la parole peut être une arme redoutable. Cette arme se révélera d’ailleurs d’une efficacité incroyable dans L’Île des esclaves. C’est par les mots, qui dépeignent les travers de leurs maîtres, qu’Arlequin et Cléanthis obtiendront gain de cause. Nous pouvons remarquer aussi l’importance du jeu dans le jeu qui prend ici toute son ampleur, procédé à la fois comique et lié à la tension dramatique. Iphicrate et Euphrosine, accompagnés de leurs serviteur et servante, Arlequin et Cléanthis, font naufrage sur une

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île qui depuis cent ans est un refuge pour les esclaves grecs désirant s’affranchir. Trivelin est le meneur de jeu, et propose aux deux domestiques de prendre le rôle respectif de leurs maître et maîtresse, ceci en vue de corriger ces derniers du péché d’orgueil ou de coquetterie. En somme « un cours d’humanité » qui les rendra sensibles aux maux qu’ils ont inf ligés à leurs esclaves. Les « petits maîtres » seront ainsi jetés à leur tour dans l’esclavage et devront se repentir afin de retrouver leur liberté. Diverses époques se côtoient sans souci de véracité (c’est du théâtre), la toile de fond se passe dans une Antiquité de convention, les mœurs des maîtres relèvent bien du xviiie, il s’agissait de ne pas chatouiller de trop près la censure. Représentée pour la première fois par la troupe italienne le 5 mars 1725, L’Île des esclaves choqua bien quelques esprits, mais les critiques furent plutôt unanimes, la jugeant drôle et morale. Une pièce morale qui affirme l’égalité foncière des hommes. Et si l’auteur n’hésite pas à employer le mot esclave pour domestique, cette comédie très audacieuse n’est pas un traité politique en vue d’abolir la domesticité. Marivaux se pose comme à son habitude en observateur : « Dans un domestique, je vois un homme, dans son maître je ne vois que cela non plus. Chacun a son métier, l’un sert à table, l’autre au barreau. » Il n’établit pas de doctrine mais se préoccupe de l’affect existant dans toute relation avec autrui. Il est vrai que le valet et la suivante tiennent une part importante dans son théâtre. Ne sont-i ls pas les mieux placés pour observer les hommes, dans cet état d’aliénation imposé, mis en retrait, comptant pour du beurre dans le jeu social ? Voilà néanmoins des personnes Préface

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dont la saisie du monde et des autres est intuitive et souvent clairvoyante. Arlequin et Cléanthis, aidés de cette intuition, joueront leur rôle avec brio. Ils sauront éprouver les nerfs de leurs nouveaux « esclaves ». Et si, comme l’a très justement souligné Bernard Dort, « l’épreuve de l’autre se transforme inévitablement en épreuve de soi », les nouveaux « maîtres » auront aussi beaucoup à apprendre. Et cela fait des miracles. Euphrosine ne dit-elle pas à Cléanthis dans l’avant-dernière scène : « Ne parle plus de ton esclavage, et ne songe plus désormais qu’à partager avec moi tous les biens que les dieux m’ont donné » ? Et Trivelin de conclure : « La différence des conditions n’est qu’une épreuve que les dieux font sur nous. » Pour Marivaux, tous les hommes ne sont peut-être pas bons, mais ils peuvent apprendre à le devenir par la conscience de leurs actes et de leurs sentiments. Un théâtre moral, un théâtre didactique. Didactique… Ce mot ne fait-i l pas penser à l’un des plus grands dramaturges et théoriciens du xxe : Bertolt Brecht ? Marivaux fut donc étonnamment moderne, mais il fut surtout le génie d’une langue triomphante qui unit le cœur à l’esprit. Mathilde Landrain