TV LATINA JAN 2026

EDICIÓN CONTENT AMERICAS 2026

EDICIÓN ENERO/CONTENT AMERICAS 2026

Ricardo Seguin Guise

Director general

Elizabeth Bowen-Tombari Editora

Rafael Blanco

Editor asociado

Simon Weaver

Director online

David Diehl

Director de producción y diseño

Dana Mattison

Directora de ventas y mercadeo Genovick Acevedo

Gerente de ventas y mercadeo

Ute Schwemmer Contadora

R EPORTAJE

DIZI-MANÍA

A más de una década de la llegada de los dramas turcos a América

Latina, los desafíos también han evolucionado, pasando de la reducción de presupuestos por parte de los programadores al surgimiento de los dramas verticales.

ENTREVISTAS

Ricardo Seguin Guise Presidente

Anna Carugati VP ejecutiva

TV Latina

Marca registrada de WSN INC.

401 Park Avenue South, Suite 1041

New York, NY 10016

Estados Unidos

Oficina: (212) 924-7620

E-mail: noticias@tvlatina.tv www.tvlatina.tv

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John Rossiter de Sony Pictures Television

Anouk Aarón de Warner Bros. Discovery

Patricia Jasin de Warner Bros. Discovery

Fernando Rovzar de Lemon Studios

Juan Pablo Robert de YouTube

Panel en MIP CANCUN: Leonardo Padrón y José Ignacio Valenzuela, creadores, escritores y showrunners

Panel en MIP CANCUN: Shawn Wu de FlareFlow, Can Okan de Inter Medya y Juan “JC” Acosta de The Mediapro Studio US & Canada

Tomás Darcyl de Telefilms

BOWEN -TOMBARI

La convivencia de dos ecosistemas

El mercado de la televisión y el streaming atraviesa una convivencia entre dos ecosistemas con lógicas distintas. Mientras el streaming se consolida como motor económico, la televisión tradicional sostiene su relevancia gracias a eventos en vivo. En un contexto maduro, el crecimiento se redefine estratégicamente.

En su reciente investigación Subscription Video

Forecast: 2025–2030, Parks Associates prevé un crecimiento moderado en el mercado estadounidense de televisión y streaming, con el número total de suscripciones aumentando de 719 millones en 2025 a 765 millones en 2030. La firma proyecta que los ingresos totales crecerán de US$ 186,5 mil millones a US$ 190,7 mil millones en el mismo período. El estudio destaca un mercado maduro, pero resiliente, impulsado por la migración continua de consumidores hacia plataformas de streaming, la rápida expansión de servicios con publicidad y la contracción de la televisión paga tradicional.

“Parks Associates

prevé

un

crecimiento moderado en el mercado estadounidense de television y streaming, con el número total de suscripciones aumentando de 719 millones en 2025 a 765 millones en 2023”.

Además, se espera que el gasto promedio mensual por hogar en suscripciones de televisión y video crezca de US$ 101,25 en 2020 a un máximo de US$ 122,74 en 2028, antes de descender ligeramente a US$ 122,04 en 2030, debido principalmente al aumento de precios y la preferencia por contenido premium y paquetes múltiples.

“A medida que el mercado de video en Estados Unidos madura, el crecimiento ya no se trata de sumar nuevos hogares, sino de optimizar el valor”, dice Michael Goodman, director de investigación en Parks Associates. “Los consumidores están contratando más servicios, inclinándose hacia las opciones con publicidad y exigiendo mayor flexibilidad. Nuestro modelo muestra un mercado estable, pero transformado, donde el streaming se convierte en el motor económico y la televisión paga pasa a ser un segmento más pequeño y especializado”.

Aun así, el pasado mes de noviembre y de acuerdo con The Gauge de Nielsen, el consumo total de la televisión en Estados Unidos registró un aumento mensual de 5,5 por ciento, impulsado por los deportes en vivo, que llevaron a la televisión abierta a su mayor cuota desde noviembre de 2024 y generaron aumentos de doble dígito en plataformas como Peacock y Paramount+. El día de acción de gracias concentró el mayor volumen de audiencia del mes, con 103,4 mil millones de minutos de televisión consumidos en una sola jornada. El streaming lineal representó el 10,1 por ciento del uso total de la televisión durante el día, el segundo nivel diario más alto registrado, solo por detrás del Super Bowl de febrero de 2025. Además, el día de acción de gracias se ubicó como el 10mo día más visto para la televisión abierta desde el inicio del informe en mayo de 2021.

La televisión abierta incrementó su audiencia un 7 por ciento frente a octubre y alcanzó una cuota del 23,2 por ciento, superando al cable por tercer mes consecutivo. El motor principal fue el deporte, cuyo consumo creció un 30 por ciento mensual gracias a la Serie Mundial de la MLB, la NFL y el fútbol universitario.

En streaming, Peacock lideró el crecimiento mensual con un alza del 22 por ciento, impulsada por la NFL, la programación de acción de gracias y el estreno de la serie All Her Fault. Paramount+ creció un 18,4 por ciento apoyado en los partidos de la NFL y el regreso de Landman, lo que elevó la cuota conjunta de Paramount Streaming al 2,3 por ciento. Netflix registró un aumento mensual del 10 por ciento, alcanzando el 8,3 por ciento del total de televisión, impulsado por Stranger Things, que acumuló cerca de 12 mil millones de minutos vistos.

En conjunto, el streaming creció un 8 por ciento en noviembre y representó el 46,7 por ciento del tiempo total de sintonía, con cinco de los 10 días más vistos de la historia del formato. En contraste, el consumo de cable cayó un 3 por ciento hasta una cuota del 20,5 por ciento, su nivel mensual más bajo registrado, afectado por la ausencia de los playoffs de la MLB, aunque parcialmente compensado por un aumento del 22 por ciento en el consumo de películas con temática navideña.

En nuestra primera edición de este año, presentamos el reportaje titulado Dizi-manía, que ofrece una radiografía al mercado de los dramas turcos. A más de 10 años de su presencia en América Latina, los negocios con los programadores locales no han cesado para los distribuidores turcos, quienes, pese a la amplia competencia, ya sea con otros distribuidores o producciones locales, mantienen una presencia firma a través de cada uno de sus títulos. En vías de seguir expandiendo sus negocios, las productoras turcas también se han lanzado a la realización de dramas verticales o microdramas, un mercado dominado principalmente por los títulos asiáticos. Aun así, los negocios siguen floreciendo, sobre todo en Brasil, un país que hace algún tiempo ya tuvo la presencia de dramas turcos en sus pantallas, pero donde la distribución estuvo detenida por algunos años. El panorama es esperanzador, con más y nuevos títulos que mantendrán a las audiencias enamoradas y los balances en números positivos.

También hemos incluido entrevistas con John Rossiter de Sony Pictures Television, Anouk Aarón y Patricia Jasin de Warner Bros. Discovery (WBD) Latin America, Fernando Rovzar de Lemon Studios, Juan Pablo Robert de YouTube y Tomás Darcyl de Telefilms. Además, paneles en MIP CANCUN con los creadores Leonardo Padrón y José Ignacio Valenzuela, y Shawn Wu de FlareFlow, Can Okan de Inter Medya y JC Acosta de The Mediapro Studio US & Canada.

ATV

A.B.I. / Waves of Love / The Nightfall

Al preguntarle sobre el negocio de ATV en América Latina, Fabiola Flores, ventas de contenido de la compañía, comenta: “Por diversos factores, el mercado en la región ha llevado a que los canales evalúen con mayor cuidado los títulos que buscan adquirir. En años previos, quizás compraban contenidos que no necesariamente requerían, por lo que ahora se enfocan en el tipo de programación que necesitan”. Dentro de su oferta, ATV destaca A.B.I., que cuenta la historia de Doğan, un apuesto y exitoso cirujano que vive en Esmirna. Cuando era joven, un incidente con su padre, Tahir Hancıoğlu, lo llevó a dejar no solo a su familia e infancia, sino también Estambul. La ejecutiva también resalta The Nightfall, para el cual, “hemos asegurado tres territorios para América Latina, incluyendo Panamá y Chile”, afirma Flores. Waves of Love complementa el catálogo.

“Hay regiones clave para el contenido turco y estamos presentes en esos territorios”.

—Fabiola Flores

Calinos Entertainment

Chasing the Sun / Flames of Love / Chains of Fate

El contenido turco continúa expandiéndose alrededor del mundo y Calinos Entertainment ha logrado lanzar con éxito varias de sus producciones, particularmente en América Latina, incluyendo Brasil, y el mercado hispano de Estados Unidos. “Actualmente, estamos trabajando con al menos seis plataformas en Estados Unidos”, explica Goryana Vasileva, gerente de ventas, Europa, América Latina y los países nórdicos de la compañía. “Tenemos al menos 1.500 horas de contenido para plataformas AVOD y SVOD”. Entre los destacados de la compañía se encuentra Chasing the Sun, que sigue los pasos de Gunes, una joven graduada y que está a punto de ir a Londres en busca de sus ideales. Se ve obligada a renunciar a sus sueños cuando su hermano es encarcelado. Otros títulos son Flames of Love y Chains of Fate

Deutsche Welle

La expedición Haydn / La conquista del espacio / Las maravillas del cerebro

Las maravillas del cerebro, producción que forma parte del catálogo de Deutsche Welle, realiza una investigación del funcionamiento de este órgano, que para la ciencia, es un desafío que va más allá de la decodificación del genoma humano. Por su parte, La conquista del espacio ahonda en la exploración del cosmos y la fascinación que ha tenido la humanidad con las estrellas desde el inicio de los tiempos. El programa da una mirada a los logros tecnológicos que han tenido su origen en la evolución de la navegación espacial. Deutsche Welle también resalta Corazón isleño, que explora la paradisiaca diversidad en diferentes islas, particularmente la flora y fauna, además de la vida de las personas que las habitan. La compañía también presenta La fascinación del saber, Tierra sostenible y La expedición Haydn, entre otros.

“Tenemos al menos 1.500 horas de contenido para plataformas AVOD y SVOD”.

—Goryana Vasileva

Disney Entertainment Latin America

Aladdin / Brave / Cars

Disney Entertainment Latin America ofrece Aladdin, una animación familiar donde un chico se une a la princesa Jasmine para enfrentarse al malvado hechicero Jafar y frustrar sus planes de apoderarse del reino. La compañía también destaca Brave de Pixar Animation Studios. La cinta presenta una aventura hacia una tierra ancestral llena de misterio y tradición. Con personajes inolvidables y el humor de Pixar, Brave ofrece entretenimiento para toda la familia. Disney Entertainment Latin America complementa su portafolio con Cars, donde el Rayo McQueen vive a toda velocidad hasta que se topa con un desvío y queda varado en Radiator Springs, un pueblo olvidado en la Ruta 66. Allí conoce a un grupo de personajes que lo ayudan a descubrir que hay mucho más en la vida que la fama. Otra destacado es Toy Story 2

ICEX

Las hijas de la criada / ¿A qué estás esperando? / Sueños de libertad

De la mano de ICEX y bajo el paraguas de Audiovisual from Spain, están participando en Content Americas algunas de las compañías españolas más destacadas, entre ellas, Atresmedia Sales. En el marco del evento, la compañía está ofreciendo Las hijas de la criada, serie basada en el libro súper ventas de Sonsoles Ónega, Premio Planeta 2023. En el Galicia de 1900, en el pazo de Espíritu Santo llegan al mundo dos niñas, Clara y Catalina. Clara es hija de la criada, Renata, mientras que Catalina es hija de los Valdés, don Gustavo y doña Inés. Una venganza inesperada sacudirá la vida de esas niñas y de sus familias, y hará que doña Inés tenga que sobrevivir al desamor y dolor del abandono. Y también a las luchas de poder para convertir a su verdadera hija en la heredera de un imperio. Se suman a la oferta ¿A qué estás esperando? y Sueños de libertad

Inter Medya

Halef / Eshref Ruya / Valley of Hearts

Pese a que las televisoras en América Latina han reducido sus franjas para el contenido turco, destacados del portafolio de Inter Medya siguen formando parte de esas grillas. Así lo afirma Beatriz Cea Okan, VP y directora de ventas y adquisiciones de la compañía. “Afortunadamente, nuestro contenido está entre el que los programadores siguen eligiendo”, expresa la ejecutiva. “Actualmente, contamos con dos títulos destacados: Halef y Eshref Ruya, que se encuentran entre las cinco novelas más importantes de Turquía, tanto en audiencia como en popularidad”. Inter Medya también destaca Valley of Hearts, un drama en el que Sumru, una mujer que abandonó a sus gemelos ahora lleva una vida de lujo en Capadocia. Cuando sus hijos, Nuh y Melek, descubren su identidad, la confrontan y buscan venganza.

“Afortunadamente, nuestro contenido está entre el que los programadores siguen eligiendo”.

—Beatriz Cea Okan

Kanal D International

Sins & Roses / Secret of Pearls / The Family Burden

En Sins & Roses, una de las producciones destacadas de Kanal D International, Serhat, traicionado por su pasado, construyó un imperio basado en la familia y el honor. Pero cuando la mujer que ama le oculta un secreto devastador, su destino lo cruza con Zeynep, una mujer valiente, apasionada y diferente a todas las que ha conocido. “En este momento, Sins & Roses es nuestro estreno más importante y especial”, afirma Duda Perman, gerente de ventas para América Latina, Norteamérica y territorios de habla portuguesa de la compañía. “Los programadores están muy pendientes del crecimiento de los ratings, de cómo van evolucionando los capítulos y están pidiendo más episodios. Es el título del momento”. Kanal D International complementa su portafolio para Content Americas con Secret of Pearls y The Family Burden

“Estamos cerrando acuerdos con grandes plataformas para los contenidos clásicos que tenemos”.

—Duda

NBCUniversal Global TV Distribution

The Five-Star Weekend / Lobo, morir matando / Amadeus

NBCUniversal Global TV Distribution está iniciando el año con una amplia y renovada oferta, entre la que se encuentra la serie dramática The Five-Star Weekend, protagonizada por Jennifer Garner, Regina Hall y Chloë Sevigny, entre otros. Hollis Shaw (Garner), una famosa influencer gastronómica, sufre una pérdida devastadora que expone las grietas de su vida aparentemente perfecta: un matrimonio tenso, una relación complicada con su hija y una creciente necesidad de validación. Para enfrentar el duelo, organiza un fin de semana en su casa de Nantucket con amigas de distintas etapas de su vida y una invitada sorpresa. La compañía también destaca Ponies con Emilia Clarke y Haley Lu Richardson; Lobo, morir matando con Arap Bethke, Fátima Molina y Angélica Celaya; y Amadeus, protagonizada por Will Sharpe y Paul Bettany.

OGM UNIVERSE

Deep in Love / The Fall of the King / Reborn

OGM UNIVERSE destaca The Fall of the King, adaptada de la novela súper ventas de Gülseren Budayıcıoğlu. La historia desentraña los profundos secretos ocultos tras una vida de grandeza. Al combinar pasión, traición y luchas de poder, el drama se adentra en un mundo donde nada es lo que parece. Mientras, Deep in Love, “destaca por su poderoso conflicto generacional, su liderazgo constante en el horario estelar en Turquía y su creciente tracción digital internacional”, comenta Mikaela Pérez, directora de ventas para América Latina, Estados Unidos e Iberia de OGM UNIVERSE. “Nos enfocamos en dramas premium basados en una narrativa sólida, profundidad emocional y un desempeño comprobado”. Reborn ofrece una historia que conecta dos mundos a través de la identidad, clase y el sentido de pertenencia.

“Nos enfocamos en dramas premium basados en una narrativa sólida, profundidad emocional y un desempeño comprobado”.

—Mikaela Pérez

Record TV

La esclava Isaura / La esclava madre / Amor sin igual

“Al tratarse de un año electoral en países latinoamericanos, se requiere cautela y atención en el planeamiento de las inversiones financieras”, comenta Delmar Andrade, director de ventas internacionales de Record TV. “Record, la cadena de televisión más antigua de Brasil, se ha mantenido estable gracias a una estrategia de inversión precisa tanto en contenidos de entretenimiento como en periodismo, siempre alineada con las demandas y preferencias del consumidor”. La compañía presenta la versión remasterizada de La esclava Isaura, exitosa telenovela brasileña basada en la obra de Bernardo Guimarães de 1875. En Amor sin igual, la belleza de la vejez, la lucha de jóvenes atletas por una carrera en el deporte y los prejuicios, son algunas de las temáticas que se exploran. Record TV también destaca La esclava madre

“Record se ha mantenido estable gracias a una estrategia de inversión precisa tanto en contenidos de entretenimiento como en periodismo”.

—Delmar Andrade

SIC International Distribution

Red Moon – New Generation / Azul / Broken Promise

“Además de nuestras producciones originales, seguiremos apostando por la adaptación de formatos exitosos, como hicimos con Broken Promise y Vitória, ambas adaptaciones de formatos turcos que lograron excelentes ratings en Portugal”, destaca Carlota Vieira, content sales deputy director de SIC International Distribution. La compañía destaca Azul, que sigue los pasos de Olivia, hija de un biólogo, quien se une a un grupo de activistas medioambientales en las Azores y se embarca en una misión para lograr el regreso de las ballenas. Otro destacado es Red Moon – New Generation, un drama que reúne vampiros, hombres lobo, sirenas y humanos. “Seguiremos trabajando para consolidar nuestra presencia en los principales streamers, como Disney+ y Prime Video, con las que hemos construido alianzas sólidas”, agrega la ejecutiva.

“Nuestro objetivo es ofrecer diversidad a nuestra audiencia, por lo que continuaremos invirtiendo en contenidos con narrativas globales”.

—Carlota Vieira

Sony Pictures Television

Casados con hijos / Señoras mal / Piensa rápido

Sony Pictures Television (SPT) destaca Piensa rápido, un show de concursos mexicano donde dos equipos compiten en rondas de preguntas y adivinanzas de cultura general, buscando ganar dinero en efectivo. Mientras, Señoras mal es una serie que rinde homenaje a las mujeres treintonas que se rebelan contra las expectativas sociales. “Muchas de nuestras series han funcionado muy bien internacionalmente, especialmente en el mercado hispano de Estados Unidos”, comenta John Rossiter, VP ejecutivo, distribución y cadenas, América Latina de SPT. “Los compradores quieren contenidos con ideas frescas, proyectos que puedan respaldar y comercializar de manera efectiva”. Casados con hijos, adaptación de Married… with Children, también forma parte de la oferta de la compañía.

“Estamos entusiasmados con seguir llevando la calidad de lo que estamos produciendo al siguiente nivel”.

—John Rossiter

Telefe Studios

Verdades sumergidas / Inadaptada / El primero de nosotros

Telefe Studios es la unidad de creación, producción y distribución de contenidos de Telefe, diseñada para el mercado local e internacional. Iniciando el año, la compañía destaca Verdades sumergidas, donde luego de un intenso fin de semana entre amigos, Florencia, una joven hermosa y excéntrica, aparece muerta en las playas de Las Rocas. La fiscal Guerrero, al frente de la investigación, no tarda en descubrir que la joven fue asesinada. Mientras, Inadaptada sigue los pasos de Lisa, quien está a punto de cumplir 18 años cuando, en un confuso episodio, la encuentran caminando por las vías de un tren. Esta escena la lleva a pasar una temporada en una clínica de salud mental, donde, a través de un viaje por su mente, intentará develar qué la empujó a esas vías. Telefe Studios también presenta El primero de nosotros

Telefilms

Marty Supreme / Shelter / Nuremberg

“Somos una empresa con 65 años de trayectoria y una presencia consolidada”, explica Tomás Darcyl, co-chairman de Telefilms. “Participamos en los principales mercados y eventos, y trabajamos siempre muy cerca de nuestros clientes”. Así es como iniciando el 2026, la compañía llega a Content Americas con Marty Supreme. Protagonizada por Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A'zion y Tyler Okonma, Marty Supreme, ambientada en el mundo subterráneo del tenis de mesa de los ’50, sigue a Marty Mauser (Chalamet), un joven soñador, decidido a ganarse el respeto en un deporte que nadie toma en serio. Pero a medida que crece su talento, también lo hace su obsesión, llevándolo a un peligroso juego de ambición, apuestas y redención. Otros destacados son Shelter y Nuremberg

“Somos una empresa con 65 años de trayectoria y una presencia consolidada”. —Tomás Darcyl

TV5MONDE

Un métier sérieux / Viva Maria! / Pas de vagues

“TV5MONDE América Latina busca consolidar su presencia en la región manteniendo la distribución actual y ampliando sus públicos, llegando a nuevas audiencias interesadas en contenidos francófonos de calidad”, comenta Frédéric GrollBourel, COO, América Latina y el Caribe de TV5MONDE. “Además, uno de sus objetivos estratégicos es integrar plenamente la plataforma TV5MONDE+ en el ecosistema de los jugadores de la industria, facilitando su adopción por operadores y distribuidores que buscan enriquecer su catálogo con propuestas internacionales”. Entre los destacados del canal se encuentran Un métier sérieux, Viva Maria! y Pas de vagues “TV5MONDE América Latina pretende impulsar un acceso más amplio, moderno y flexible a sus contenidos, adaptándose a los hábitos digitales de consumo”, finaliza el ejecutivo.

“TV5MONDE América Latina busca consolidar su presencia en la región manteniendo la distribución actual y ampliando sus públicos”.

—Frédéric Groll-Bourel

Warner Bros. International Distribution

Sinners / A Minecraft Movie / Superman

En Superman, cuando el superhéroe se ve envuelto en conflictos tanto en el extranjero como en casa, sus acciones para proteger a la humanidad comienzan a ser cuestionadas y su vulnerabilidad le da a Lex Luthor, la oportunidad perfecta para apartarlo del camino de una vez por todas. “Los clientes necesitan buenos títulos que la gente reconozca, ya sea por un tema de franquicia o talento”, explica Patricia Jasin, VP sénior de distribución internacional para Latinoamérica y country manager para Colombia de Warner Bros. Discovery. “Nuestro catálogo se vuelve cada vez más valioso por la calidad del contenido, talento y marcas que manejamos que son reconocidas en todo el mundo”. Destacados adicionales de Warner Bros. International Distribution son Sinners y A Minecraft Movie

Superman

“Nuestra prioridad será seguir apostando por una distribución estratégica y flexible, adaptada a las nuevas dinámicas del mercado”.

—Patricia Jasin

Dizi-ma n

A más de una década de la llegada de los dramas turcos a América Latina, los desafíos también han evolucionado, pasando de la reducción de presupuestos por parte de los programadores al surgimiento de los dramas verticales.

Por Elizabeth Bowen-Tombari

Frente a la llegada de una nueva temporada de verano, a mediados de 2025, el Ministerio de Cultura y Turismo de Turquía, junto a la Agencia de Promoción y Desarrollo del Turismo del país, aprovechó la popularidad de los dramas de televisión turcos para atraer a más extranjeros a visitar el país por medio de miniseries con temas que resaltaban la riqueza de los diversos destinos, realizados principalmente para plataformas digitales internacionales.

Según el Barómetro Mundial de Turismo de mayo de 2025, publicado por la Organización Mundial del Turismo de las Naciones Unidas, Turquía se convirtió en el cuarto país más visitado del mundo en 2024, recibiendo a 56,7 millones de turistas extranjeros. El total de visitantes alcanzó los 62,3 millones. Efectivamente, el éxito de los dramas turcos a nivel internacional ha repercutido no solo en el número de visitantes que el país recibe anualmente. De acuerdo con informes de inicios de 2025, los dramas de televisión turcos continuaron ampliando su alcance global después de generar más de US$ 500 millones en ingresos por exportación en 2024 y ser distribuidos en más de 150 países.

A LA PAR CON LAS TENDENCIAS

Posicionada entre los principales exportadores mundiales de drama, la industria turca sigue floreciendo, sin indicios de estancarse. Por el contrario, en octubre pasado, Inter Medya reveló su entrada al espacio de los dramas verticales, para lo cual ya ha iniciado la producción de su primera serie original. Además de desarrollar sus propios títulos, la compañía planea ampliar su catálogo de distribución de dramas verticales, colaborando con productores y adquiriendo proyectos de terceros.

Con relación a la entrada de la compañía a la producción de este nuevo formato, Beatriz Cea Okan, VP y directora de ventas y adquisiciones, señala: “Hay que reinventarse en el negocio. Nuestro primer microdrama nació una semana antes de MIPCOM. Can [Okan, fundador y CEO] se acercó a nuestra oficina de producción y preguntó si podían tener un microdrama listo en cuatro días para presentarlo en el mercado. Se grabó en un edificio que tiene múltiples localizaciones, donde pudimos aprovechar distintos espacios dentro de un mismo lugar”.

Según un informe reciente de Omdia, se proyecta que los microdramas generen US$ 11 mil millones en ingresos globales para 2025; mientras que Fabric Data destaca que, en América Latina, el formato ya representa el 47 por ciento del consumo de dramas en teléfonos inteligentes, liderado por audiencias de entre 16 y 24 años.

En esa línea, Barbora Suster, directora, América Latina e Iberia de Eccho Rights, sugiere esperar y ver la evolución del negocio y su monetización. “La mayoría de los programadores están produciendo sus propios microdramas, porque no he sabido que estén adquiriendo este tipo de contenido”, explica la ejecutiva. “Desde nuestra oficina en Estambul estamos viendo cómo sumarnos y así empezar a producir y distribuir dramas verticales, pero todavía es muy incipiente”.

Por su parte, Özlem Özsümbül, directora de ventas de Madd Entertainment, comenta que siendo parte de las audiencias que consume telenovelas o dramas en diversas plataformas, también está al tanto de las tendencias. “Los microdramas verticales se están convirtiendo en una nueva estrella y ahora son muy populares, y como compañía también estamos involucrados en esa área”.

La ejecutiva explica que actualmente, Madd Entertainment posee un catálogo con varios títulos para los cuales han creado versiones cortas en formato de microdrama. “Contamos con un buen catálogo de contenido vertical y con un gran interés por parte de los compradores”, señala Özsüm-

bül. “Cuando nos dicen, ‘también estamos buscando este tipo de contenido’, respondemos, ‘sí, lo tenemos’. Es algo nuevo, apenas estamos comenzando a comercializarlo en el mercado, pero a medida que pase el tiempo, sumaremos más títulos, porque estamos produciendo de manera muy rápida y en grandes cantidades, así es que será positivo”.

Pese a reconocer la tendencia actual de los microdramas, Iván Sánchez, director de ventas, América Latina de Global Agency, resalta que la compañía no ha entrado a este negocio para el cual, “no contamos con un plan ni una estrategia definida. Por ahora, hay más ruido que certeza y no estamos seguros del alcance real que puedan tener. En cierta forma, podría ser un error sobredimensionar las expectativas en torno a un contenido que, a fin de cuentas, son miniseries con episodios de uno o dos minutos. A nivel personal, no tengo claro el modelo. Lo estamos observando desde afuera”.

Sin importar que los desafíos provengan de nuevos competidores o tendencias, y ya acostumbrados a los vaivenes políticos, económicos o sociales de una región como América Latina, los distribuidores de dramas turcos han sabido seguir expandiendo sus negocios, satisfaciendo al mismo

tiempo las demandas de los programadores y los gustos de sus audiencias.

“América Latina sigue siendo una de las regiones más dinámicas para nosotros”, dice Mikaela Pérez, directora de ventas, Latinoamérica, Estados Unidos e Iberia de OGM

UNIVERSE. “Incluso con necesidades de programación cambiantes, presupuestos en evolución y nuevas estrategias de producción, nos hemos adaptado trabajando con nuestros socios para mantenernos activos en la mayor cantidad de países posible”.

La ejecutiva afirma que el enfoque de la compañía ha estado en fortalecer las relaciones con la televisión abierta y paga, además de las principales plataformas de streaming.

“La región demuestra de manera constante un gran apetito por historias con múltiples capas emocionales, centradas en los personajes, que exploran la identidad, familia, sanación y complejidad humana”, agrega Pérez. “Esta profunda resonancia emocional mantiene a las audiencias comprometidas a largo plazo y convierte a América Latina en un socio cultural esencial para nuestra narrativa”.

EXPORTACIÓN CULTURAL

En los más de 10 años de presencia de los dramas turcos en Latinoamérica, el mercado hispano de Estados Unidos y algo menos en España y Portugal, los programadores siguen buscando las historias originales que conquistaron a las audiencias al momento de su llegada.

“Los ejecutivos de adquisición quieren los dramas clásicos, pero considerando la situación económica que tiene a los países un poco golpeados, consideran programar los títulos de librería porque tienen un costo menor y una mayor flexibilidad de negociación”, afirma Duda Perman, gerente de ventas, América Latina, Norteamérica y territorios de habla portuguesa de Kanal D International. “Incluso hoy en día, estamos cerrando acuerdos con grandes plataformas. Por ahora, no puedo mencionar títulos o compañías, pero los contenidos clásicos han sido una opción en este escenario de restricción presupuestaria”.

En el caso de Calinos Entertainment, la experiencia en Latinoamérica durante los últimos 12 meses ha sido similar. “He estado a cargo de Latinoamérica durante un año”, expresa Goryana Vasileva, gerente de ventas, Europa, América Latina y los países nórdicos de Calinos Entertainment. “En este momento, muchos canales han reducido los espacios para las series turcas que es un tipo de contenido premium y están optando por contenido más económico, proveniente de otros territorios o de los mismos países. Como distribuidores, vendemos nuestros títulos por el precio que merecen, por la tarifa de licencia que corresponde. Así es que, lamentablemente, en muchos territorios nos encontramos con que ya no hay bloques horarios disponibles y si es que los hay, existen demasiadas producciones luchando por ese espacio”.

Aun así, la ejecutiva manifiesta que las expectativas que tienen para 2026 son altas, debido principalmente a que el año pasado, además de

enfrentar crisis políticas, económicas y sociales, varios países de la región tuvieron elecciones presidenciales llevando a experimentar cambios en su dirección.

Fabiola Flores, ventas de contenido de ATV, coincide en que, por diversos factores, los programadores de América Latina están siendo más cuidadosos con sus presupuestos, enfocándose en el tipo de producciones que quieren sumar a su oferta.

“En el caso de ATV, la forma de vender ha sido consistente”, declara la ejecutiva. “Hay territorios que son clave para situar el contenido turco y afortunadamente, estamos presentes en ellos con al menos un título. Por ejemplo, hemos asegurado tres países en América Latina para The Nightfall, dos de ellos son Panamá y Chile, este último a través de Mega. El tercero también es clave para esta novela. A partir de ahí, esperamos seguir posicionándola en otros países”.

García, están adquiriendo Mrs. Fazilet & Her Daughters, así es que nos ayudamos mutuamente”.

Flores menciona que los programadores están adquiriendo títulos con al menos un año de anticipación, donde las negociaciones se desarrollaron durante 2025 para finalmente emitir este año. “En ocasiones, no se trata de una compra inmediata, sino que poco a poco vamos cerrando para algunas de las producciones”, indica la ejecutiva. “Por ejemplo, ya estamos en conversaciones para Waves of Love, que es uno de nuestros nuevos títulos para esta temporada y esperamos poder anunciar algunos territorios próximamente”.

NO SOLO DRAMAS

En palabras de María Espino, gerente de ventas, América Latina e Iberia de MISTCO, recientemente comenzaron a incursionar en el negocio de la distribución de películas, para lo cual poseen varios títulos turcos disponibles para adquisición.

“Me interesa ver la reacción del mercado y detectar oportunidades, además de reunirme con nuevos clientes que no conocíamos en la distribución de series”, detalla la ejecutiva. “También tendremos encuentros con plataformas que no compran dramas turcos, pero que podrían estar abiertas a la adquisición de películas. Paralelamente, continuamos distribuyendo novelas turcas, género para el cual sigue habiendo interés. Nos han solicitado algunas reposiciones o títulos de librería en distintos territorios”.

La mayoría de los distribuidores ha aprovechado el reinado de los dramas turcos a nivel global para ampliar sus negocios a otras áreas como una oferta ampliada a diversos géneros, además de la producción y coproducción, y la venta de sus libros. Inter Medya, por ejemplo, realizó cuatro coproducciones: con Telemundo Global Studios, Hicran y Blue Cage, de los cuales el primero es distribuido por Inter Medya y el segundo por NBCUniversal; con Caracol Televisión, Leylifer y con Mega Global Entertainment, Amor y orgullo, que son distribuidas para toda América Latina por Inter Medya, a excepción de Leylifer para Colombia y Amor y orgullo para Chile.

“Seguimos vendiendo libros, especialmente a TelevisaUnivision”, añade Cea Okan de Inter Medya. “De hecho, el más reciente, Las hijas de la señora García, adaptación de Mrs. Fazilet & Her Daughters, ha sido un gran éxito. Además, a TelevisaUnivision le ha servido para venderla en los países que compraron Mrs. Fazilet & Her Daughters y, al mismo tiempo, quienes han comprado Las hijas de la señora

En el marco de esta diversidad de negocios, existen territorios que han sido clave en la expansión y consolidación de los dramas turcos, incluyendo el mercado hispano de Estados Unidos.

“Nuestra estrategia en este territorio se basa en la colaboración más que en la exclusividad”, observa Pérez de OGM UNIVERSE. “En lugar de trabajar con un solo socio, estamos construyendo una red diversificada que permite que nuestro contenido llegue a las audiencias a través de múltiples vías, ya sea como títulos terminados o mediante adaptaciones locales. Nuestro objetivo es establecer alianzas creativas y comerciales a largo plazo con las televisoras, plataformas y los socios de producción que compartan nuestra visión de una narrativa premium. Este modelo flexible nos permite responder con rapidez a las necesidades del mercado, al tiempo que maximiza el valor y el ciclo de vida de cada título”.

La ejecutiva destaca que están observando el creciente impulso que está experimentando el consumo de digital first, además de formatos más cortos y emotivos, especialmente entre las audiencias más jóvenes. “Esta es un área clave en la que OGM UNIVERSE está invirtiendo y representa un foco

Halef, distribuida por Inter Medya, se centra en el triángulo amoroso entre Melek, Serhat y Yıldız.

Sins and Roses, liderada por Murat

Yıldırım como Serhat y Cemre Baysel como Zeynep, pertenece al catálogo de Kanal D International.

estratégico importante para el próximo año”, precisa Pérez. “En última instancia, nuestro objetivo en el mercado hispano de Estados Unidos no es solo distribuir contenido, sino construir un ecosistema creativo sostenible que fomente la co-creación, innovación y el crecimiento cultural y comercial a largo plazo”.

Según Sánchez de Global Agency, el mercado hispano de Estados Unidos es un desafío porque para ventanas como la digital y plataformas AVOD, hay cada vez más jugadores que quieren adquirir contenido. “Sin embargo, lo que más nos interesa es llevar nuestros títulos a las grandes cadenas, y tanto Univision como Telemundo siguen comprando contenido turco”, subraya el ejecutivo. “Hay que estar en el momento y lugar adecuados para que cuando estén buscando programación, puedan escoger lo que tú estás ofreciendo”.

Hace más de 10 años, los dramas turcos también llegaron a Brasil. Pero debido a diversos factores, las adquisiciones estuvieron estancadas por un tiempo, hasta que en 2024 Record TV estrenó Força de Mulher (Woman), distribuido por Calinos Entertainment. Los buenos resultados de esa emisión revivieron los negocios de los distribuidores turcos en el país.

“En Brasil, la novela turca se ha abierto su espacio”, destaca Suster de Eccho Rights. “Los programadores del país están buscando contenido y estamos en varias negociaciones con ellos. Los compradores han estado bastante más activos que hasta hace un año”.

En el caso de Madd Entertainment, Özsümbül cuenta que uno de los títulos importantes en el catálogo de la compañía es A Women Scorned, el cual fue producido hace algunos años, se emitió en varios países y logró un amplio reconocimiento. Sin embargo, A Women Scorned constituye un nuevo título para los programadores de Brasil, debido a esta pausa en la adquisición de contenido turco que el país experimentó.

IMPULSO RENOVADO

“Los programadores brasileños están empezando a recorrer la historia de nuestros contenidos”, resalta la ejecutiva. “Quizás dentro de dos años podamos decir que Brasil fue el primer país en transmitir uno de nuestros nuevos dramas, pero estoy segura de que avanzarán muy rápido. Veremos cómo evoluciona. El efecto Brasil es importante para nosotros. Podemos ver que en el país se están emitiendo dramas turcos y que el promedio de ese canal sube cada día. Todos esos detalles son importantes”.

En relación con las oportunidades de Kanal D International en Brasil, Perman destaca que, considerando la cantidad de producciones originales que se realizan en el país, los negocios para los dramas turcos están en su mejor momento. “Record TV, por ejemplo, que realiza producciones bíblicas, ahora está adquiriendo títulos turcos para su prime time y están dando buenos resultados”, destaca la ejecutiva. “Por otra parte, Band, que llevaba muchos años sin emitir series turcas, ahora ha programado Ruthless City, que es uno de nuestros títulos. Además, Globo sigue adquiriendo para su plataforma Globoplay, por lo cual estamos pasando por un buen momento en el país”.

Pese al paso de los años, hay títulos que continúan como favoritos de las audiencias y sin importar que hayan estrenado hace uno, dos o tres años, los resultados siguen siendo satisfactorios para los programadores.

“Las televisoras abiertas de Latinoamérica, piden principalmente dramas turcos nuevos y premium para el prime time”, señala Vasileva de Calinos Entertainment. “Durante los últimos dos años, hemos estado vendiendo Farah, que es un título para el prime time. También tenemos Forbidden Fruit, que se ha emitido en prácticamente todos los países de la región y ha tenido un éxito enorme en todas partes. Este título tiene seis temporadas, por lo que le ha ido muy bien en Argentina, Puerto Rico y Chile. Podría decir que es nuestro título más vendido junto a Woman, que también fue adquirido por programadores de toda la región, totalizando más de 120 países en todo el mundo”.

Melek es uno de los títulos más solicitados del catálogo de MISTCO. “Es el drama que los compradores siguen pidiendo, porque es bastante tradicional y posee esa esencia turca de ciudades lejanas como Estambul”, sostiene Espino.

La compañía también se caracteriza por ofrecer títulos históricos, siendo uno de los destacados Resurrection: Ertugrul, el cual se emitió en Colombia, República Dominicana y Chile, entre otros. Sin embargo, ¿por qué los dramas turcos clásicos son los que siguen predominando las ventas? “Porque siguen siendo las amas de casa las dueñas del control remoto”, explica la ejecutiva. “Al fin y al cabo, buscan algo más ligero de ver mientras están haciendo los quehaceres de la casa y escuchan la historia. En cambio, una producción histórica requiere de una mayor atención para seguir la trama, combinado con que tal vez escenas de guerra no sean atractivas para ellas. Esto es en el caso de América Latina, porque en otros territorios, nuestras producciones históricas tienen mucho alcance”.

FÓRMULA COMPROBADA

Además de nuevos dramas y otros ya con éxito comprobado, las estrategias de los programadores para sus distintos bloques horarios también son factores a considerar a la hora de las negociaciones. Mucho del futuro de cada una de esas conversaciones depende de la variedad de cada catálogo y de cómo cada distribuidor sepa satisfacer las necesidades de ese comprador.

“Antes de que los clientes te pidan una producción para el horario de la tarde o el prime time, ya tenemos una visión clara de qué título podría funcionar para cada franja”, comenta Flores de ATV. “Los dramas turcos que tienen elementos como el crimen o la venganza, además de narrativas más intensas, evidentemente se sugieren para el prime time. Sin embargo, también tenemos series que, aunque son dramáticas, manejan un ritmo y una paleta de color diferente. Entonces, estas series pueden sumarse al prime time porque son producciones de primera línea, pero también tienen la cualidad de adaptarse y funcionar en el horario de la tarde”.

La ejecutiva dice que otro elemento que ha sido importante para los programadores en América Latina es cuando el título tiene a un niño como protagonista o introduce la historia de un personaje más joven porque funciona muy bien para quienes gustan de ver dramas turcos en familia o para las televisoras que tienen un perfil más familiar.

Frente al inicio de un nuevo año, los distribuidores turcos no sólo siguen trabajando por conseguir un espacio en cada televisora o plataforma disponible en América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos, sino que también se enfocan en presentar sus títulos más recientes, al mismo tiempo que buscan nuevas vías de negocios.

“Nuestro crecimiento en los próximos 12 a 24 meses estará definido por alianzas más profundas y una estrecha colaboración con actores locales”, detalla Pérez de OGM UNIVERSE. “Estamos comprometidos con la construcción de relaciones de largo plazo con televisoras, plataformas y productores, yendo más allá de los modelos tradicionales de distribución. Las adaptaciones locales representan una de las oportunidades más sólidas de cara al futuro. Al permitir que nuestras historias adquieran nuevas identidades en cada mercado, podemos crear un flujo constante de contenidos que viajan globalmente a través de la emoción, manteniéndose al mismo tiempo arraigados en lo local. Nuestra ambición es fortalecer el rol de OGM UNIVERSE no solo como distribuidor, sino como un socio creativo que contribuya a dar forma a la próxima generación de narrativas en América Latina”.

Dentro de un plazo más cercano, Espino de MISTCO precisa que debido a que la temporada de estrenos en Turquía se desarrolla en septiembre y octubre, previo al inicio del nuevo año tienen la oportunidad de realizar evaluaciones con respecto a la evolución de los nuevos dramas. “También queremos revisar el desempeño de las películas y determinar si es que podemos sumar más títulos a nuestra librería”, añade la ejecutiva. “Después de MIPCOM, los canales ajustan sus presupuestos y, con la cercanía de las fiestas de fin de año, muchos clientes no alcanzan a revisar el contenido. Por eso es que aprovechamos Content Americas para refrescar la oferta, llegar con novedades, además de un presupuesto actualizado y así los clientes puedan empezar a evaluar las telenovelas que les interese adquirir”.

En ese sentido, Sánchez de Global Agency coincide en que luego del periodo de estrenos en Turquía, siempre hay cancelaciones y se lanzan nuevos títulos. Sin embargo, previo a enero, la compañía no tiene planes claros de incorporar nuevas series. “Continuaremos impulsando el contenido que presentamos en MIP CANCUN y esperamos cerrar algunos títulos para distintos países, ya que hemos recibido varias ofertas”, subraya el ejecutivo. “Ahora se trata simplemente de dar seguimiento a todo lo que ya hemos venido trabajando por algún tiempo”. n

Calinos Entertainment distribuye Flames of Love, una historia de amor imposible entre Zümrüt y Serhat.

John Rossiter Sony Pictures Television

Por Elizabeth BowenTombari

John Rossiter inició su camino en Sony Pictures Television (SPT) como gerente general en SPT Networks en 2011, donde supervisó los canales del grupo a través de Europa Central, responsabilizándose por cuatro marcas en 14 territorios. Posteriormente, asumió como VP ejecutivo de distribución y cadenas para el territorio CEEMA de Sony Pictures Entertainment (SPE).

Sin embargo, no fue sino hasta enero de 2021 que Rossiter fue nombrado VP ejecutivo, distribución y canales para América Latina de SPT, desde donde supervisa todas las líneas de negocio de distribución de cine y televisiva, además de canales y entretenimiento para el hogar de la compañía en la región.

Después de cinco años liderando los negocios de SPT en Latinoamérica, el ejecutivo habla con TV Latina acerca de los principales hitos y desafíos durante este periodo, el estado de los canales de televisión paga de la compañía, las exitosas adaptaciones de Shark Tank en distintos países del territorio, incluyendo contenido con guion como Casados con hijos y Enloqueciendo contigo, y el flujo constante de producciones originales como Rosario Tijeras , Yo no soy Mendoza y la próxima Carlota

TV LATINA: Asumió su cargo en 2021, supervisando todas las operaciones de la compañía para América Latina. ¿Cuáles han sido algunos de los hitos y desafíos durante estos años?

ROSSITER: Integramos la distribución de contenido, producción, operación de nuestros canales y varias de nuestras unidades digitales bajo una misma estructura operativa. Eso es bastante nuevo para nosotros. A su vez, ha sido muy positivo porque hemos logrado mucho. Nuestro negocio de producción local ha crecido de manera sostenida. Comenzamos con

nuevas versiones de varios clásicos como Casados con hijos y Enloqueciendo contigo. Seguimos con Shark Tank y una cuarta temporada de Rosario Tijeras, además de su quinto y sexto ciclo, y produjimos títulos originales como Yo no soy Mendoza, basado en la obra final de Fernando Gaitán. También estamos incursionando en contenido sin guion. En el área de producción, no podríamos estar más satisfechos. Si miras nuestro negocio de canales, también hemos tenido un éxito significativo. Nos enfocamos en fortalecer esa división y eso ha dado resultados. En el mercado panregional de televisión por cable básico, AXN ocupa el puesto número tres y Sony el número siete en horario estelar, lo que posiciona dos de nuestros dentro del top ten en 2025 (basado en datos de Kantar IBOPE Media). También lanzamos Sony Movies, que ha tenido un desempeño muy sólido. Todo esto nos ha permitido expandirnos hacia los canales FAST y hacia nuestro negocio Sony One. Por lo cual puedo decir que, en términos generales, nos ha ido muy bien.

TV LATINA: Con la consolidación de los servicios de streaming y el rápido crecimiento de los canales FAST, ¿cuál es el estado actual de los tres canales de televisión paga de la compañía: Sony Channel, AXN y Sony Movies?, ¿cómo compiten o coexisten con las distintas ofertas de contenido?

ROSSITER: Desde que entramos en este espacio, este negocio ha sido notablemente estable para nosotros. No es un segmento en crecimiento, pero hemos ampliado nuestras capacidades dentro de él y mejorado nuestro desempeño en el mercado. Sigue siendo muy estable y continúa generando buenos resultados en toda la región. Durante muchos años, nuestras cadenas de cable han generado sólidos retornos financieros. Pero siempre es necesario innovar, por lo que incorporamos los canales FAST a la ecuación. Nuestros niveles de audiencia en Brasil y México han sido excepcionales y la sintonía continúa creciendo.

La ventaja de FAST es que nos permite tomar gran parte de nuestro contenido, incluyendo nuestras producciones en idioma local y hacerlo relevante para el público hispano en Estados Unidos, así como para México y Brasil. Creemos que esta combinación nos posiciona para construir un negocio publicitario sólido de cara al futuro.

TV LATINA: ¿Cómo garantizan que los mensajes de los anunciantes destaquen y lleguen al público adecuado, especialmente en un entorno publicitario en el que los espectadores suelen sentirse saturados?

ROSSITER: Hemos estado atravesando una transición publicitaria (desde la tradicional a la digital) importante que nos ha funcionado muy bien. Contamos con algunas de las IPs más fuertes del mundo: Shark Tank, Casados con hijos y Who Wants to Be a Millionaire?, entre muchas otras. Hemos cambiado nuestro enfoque y nos hemos alejado del modelo tradicional de publicidad. En su lugar, ahora vendemos nuestra IP en múltiples plataformas. Por ejemplo, podemos sumar Shark Tank a nuestra oferta en YouTube, en nuestros canales FAST y cadenas, y también integrar marcas directamente dentro del contenido. Esto nos da un producto diferenciado. No es segmentación digital en el mismo sentido en que opera una plataforma de streaming, pero nos permite segmentar de manera efectiva en nombre de nuestros clientes. Si una empresa como adidas o una gran marca automotriz quiere participar, podemos crear algo muy específico y que pocos pueden ofrecer. Este modelo híbrido, digital y lineal, ha demostrado ser una estrategia muy sólida para nosotros.

TV LATINA: Las producciones originales han sido un foco clave para la compañía. ¿Están desarrollando proyectos basados en ideas originales o explorando IPs existentes?, ¿están buscando concretar coproducciones en la región?

ROSSITER: Estamos explorando continuamente la vasta librería de IP de Sony y analizando formas de reimaginar muchos de esos formatos, tal como hicimos con Casados con hijos y Enloqueciendo contigo, además de Doc en México. Estamos aprovechando ese catálogo de una manera significativa. Sin embargo, lo importante para nosotros es realizar una nueva versión de un título no solo porque es conocido. Invertimos mucho en el proceso creativo, asegurándonos de que la narrativa sea la correcta y de que cada proyecto esté alineado con el mercado actual. Queremos que estos contenidos se sientan contemporáneos y atractivos. También evaluamos nueva IP todo el tiempo. En materia de títulos, es todo lo que puedo compartir por el momento, pero reimaginar IP existente seguirá siendo uno de nuestros pilares clave en el futuro cercano. Además, estamos explorando nueva IP. Desarrollamos historias y conceptos originales porque creemos que las ideas originales bien contadas son increíblemente poderosas. Por ejemplo, estamos trabajando en Carlota, nuestra gran serie premium, que comenzará producción próximamente. Es una historia de época que hemos escrito completamente desde cero, no está basada en ninguna IP existente. De forma constante estamos en la búsqueda de nuevas ideas, lo que nos ayuda a mantener un equilibrio entre formatos reimaginados y contenido original.

mos por un proyecto digital-first a través de Shark Tank Creators, un show digital, desarrollado en colaboración con YouTube, donde los creadores, son los nuevos emprendedores. Esto nos da la posibilidad de trabajar con Shark Tank no solo como una propiedad televisiva. La respuesta de YouTube y de los anunciantes ha sido extraordinaria.

Shark Tank ha sido un claro ejemplo de cómo podemos tomar una IP consolidada y liderar con ella a través de múltiples plataformas. No podríamos estar más satisfechos con los resultados: la audiencia, los ingresos publicitarios y el nivel de interacción en las distintas temporadas han sido muy positivos.

Yo no soy Mendoza, protagonizada por Vadhir Derbez y Laura Londoño, está basada en la obra final de Fernando Gaitán.

TV LATINA: Con presupuestos más ajustados en toda la industria, ¿están buscando alianzas de coproducción en la región?, ¿cómo están influyendo estas colaboraciones en su estrategia de producción?

ROSSITER: No buscamos coproducciones con frecuencia porque ya contamos con un sólido portafolio de IP y un gran estudio de producción, pero cuando tiene sentido, sí lo hacemos. Recientemente, lanzamos Me late que sí en Netflix y está funcionando muy bien. Esa serie fue una coproducción con Dynamo y resultó ser una gran oportunidad para tomar una historia distinta, compartir el riesgo y asociarnos con una compañía prestigiosa. Estamos muy satisfechos con el resultado y es posible que en el futuro avancemos con algunos proyectos similares.

Dicho esto, como SPE tenemos ventajas importantes. Podemos definir nuestro propio camino y cuando el mercado se vuelve desafiante, tenemos la capacidad de seguir adelante sin tener que reducir operaciones como quizá deban hacerlo jugadores más pequeños. Esa es una fortaleza única de formar parte de un estudio más grande.

TV LATINA: Han producido con éxito adaptaciones de Shark Tank en varios países de América Latina. ¿Por qué cree que este formato sigue resonando con las audiencias?

ROSSITER: Acabamos de terminar de grabar la 10ma temporada en México y ha sido muy exitosa. El formato también ha tenido un buen desempeño en Brasil. Esta vez, aposta-

Todo se reduce al emprendimiento como eje central. Es un tema poderoso y el formato ha tenido éxito en todas partes, ya sea Dragons’ Den en Europa, Shark Tank en Estados Unidos y a nivel internacional. La gente quiere ver a otros triunfar. Les gusta ver a alguien perseguir un sueño, presentar su producto y potencialmente, transformar su vida. Cuando un equipo gana y avanza hacia oportunidades mayores, es algo muy atractivo. Esa conexión nunca parece desvanecerse.

Hay muchísimas maneras de contar esa historia de emprendimiento, y por eso el formato sigue funcionando tan bien, incluso para audiencias más jóvenes que consumen gran parte de su contenido en YouTube y otras plataformas.

TV LATINA: En cuanto a la distribución, ¿qué buscan los compradores internacionales?, ¿cómo han sido recibidas las producciones originales latinoamericanas a nivel internacional?

ROSSITER: Muchas de nuestras series han funcionado muy bien internacionalmente, especialmente en el mercado hispano de Estados Unidos. Hemos estado produciendo para Centroamérica y México, planificando llevarlas también a las audiencias hispanas de Estados Unidos. Sin embargo, no sabemos si funcionarán más allá de América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos porque todavía no hemos hecho el ejercicio. Pero con Carlota , nuestra estrategia de producción local está expandiéndose. La serie contará con varios actores españoles y se filmará tanto en España como en México. Buscamos crear una historia europea, ambientada en México y creemos que tiene un fuerte potencial internacional. Será nuestro primer paso hacia la creación de algo más amplio, fuera de nuestro ecosistema latinoamericano.

En cuanto a los costos y lo que los clientes están pidiendo, vemos una fuerte demanda por series que se destaquen. Los compradores quieren contenidos con ideas frescas, proyectos que puedan respaldar, comercializar de manera efectiva, y que se sientan diferentes y excepcionales.

Recientemente, vendimos Miniature Wife, protagonizada por Elizabeth Banks y Matthew Macfadyen, en toda la región. Es un concepto muy fresco y original sobre un científico que accidentalmente encoge a su esposa. La historia juega con dinámicas de pareja, ideas tanto literales como metafóricas de sentirse ‘pequeño’ o ‘grande’ dentro de una relación, mientras utiliza efectos impresionantes y fuertes elementos de comedia. Ha sido muy bien recibida.

Cuando creamos series que destacan y que pueden comercializarse con fuerza en el mercado, podemos lograr resultados extraordinarios y Miniature Wife es un ejemplo perfecto.

TV LATINA: Los microdramas están recibiendo mucha atención últimamente. ¿Es un espacio que han explorado?, ¿ven oportunidades para Sony en ese formato?

ROSSITER: De forma constante estamos evaluando todo porque el negocio está cambiando rápidamente. Hace poco tiempo, estuve en una reunión de estrategia de contenido con Google y hablaron sobre la creciente importancia de la narrativa en formato vertical, dramas diseñados para verse en vertical en lugar de horizontal. Ese formato solo va a seguir creciendo.

Si observas lo que está pasando en China, el espacio está explotando con nuevos modelos y parece que lo mismo está comenzando a suceder en América Latina. Para nosotros requiere un conjunto de habilidades distinto: la producción debe filmarse de otra manera, el ritmo es diferente y estos microdramas, que suelen durar entre uno y cinco minutos, requieren de guiones completamente diferentes.

También existe un modelo de monetización totalmente distinto. El mayor desafío es la escala. Con una serie tradicional puedes experimentar con un episodio único, por ejemplo, probar una comedia y ver cómo funciona. Pero con los microdramas ese enfoque no sirve. Necesitas volumen. Debes producir entre 70 y 100 episodios para alcanzar escala, y solo entonces puedes evaluar adecuadamente el desempeño y monetizar el contenido. Ese es el obstáculo inmediato para nosotros.

Aún no contamos con ese conjunto de habilidades específico, así es que estamos observando cómo evoluciona el

mercado y siendo realistas sobre lo que podemos asumir o no. Pero definitivamente es un espacio que estamos monitoreando muy de cerca.

TV LATINA: Hace un año, Sony Pictures Television (SPT) anunció PITCH, una competencia que ofrecía a guionistas de Colombia y México la oportunidad de competir para desarrollar un proyecto original y trabajar con la compañía en América Latina. ¿Cuáles fueron los resultados de esta competencia?, ¿planean seguir ampliando esta iniciativa?, ¿cómo continúan apoyando al nuevo talento?

ROSSITER: La respuesta que recibimos superó nuestras expectativas. Crear un espacio para apoyar a guionistas emergentes en Colombia y México, y respaldar nuevo talento es algo que consideramos esencial. La pregunta para nosotros es cómo cultivar esas nuevas voces y ayudarlas a avanzar. Recibimos muchos proyectos sólidos para desarrollar. El desafío ahora es decidir cómo llevarlos a un desarrollo completo, lo que naturalmente genera un pequeño desfase de tiempo antes de que puedan materializarse por completo. Pero estamos muy satisfechos con la iniciativa PITCH y planeamos seguir invirtiendo de manera significativa en esta área.

TV LATINA: ¿En qué estarán enfocados de cara a 2026?

ROSSITER: El año pasado fue increíblemente activo, no podríamos haber tenido un mejor 2025. En el área de producción, llevamos gran parte del trabajo que ya veníamos haciendo al siguiente nivel. Varias de las series que hemos desarrollado durante los últimos años finalmente se lanzaron en plataformas de streaming y tuvieron un desempeño excepcional. Yo no soy Mendoza estuvo ocho semanas en el Top 10 regional de Netflix, Rosario Tijeras y Me late también se posicionaron en el Top 10 de Netflix y nuestra adaptación de Enloqueciendo contigo, alcanzó el Top 10 en Disney+ en México. Una cosa es producir series, pero lograr ese nivel de éxito comercial y de audiencia es tremendamente gratificante. No podríamos estar más contentos con 2025. Mirando hacia este año, tenemos Carlota, junto con varios otros proyectos en marcha, incluyendo Doc México. Estamos avanzando hacia producciones más grandes y ambiciosas. Es esencialmente más de lo mismo, pero con un enfoque constante y deliberado en mejorar, día a día y año tras año. Estamos entusiasmados con seguir llevando la calidad de lo que estamos produciendo al siguiente nivel y al mismo tiempo, muy motivados de ver cómo estos títulos serán recibidos. n

Anouk Aarón Warner Bros. Discovery

Hace algunas semanas, Warner Bros. Discovery (WBD) Latin America realizó su HBO Max Upfront, donde confirmó un calendario compuesto por 52 semanas de estrenos de producciones globales, títulos originales para América Latina, docuseries basadas en casos reales, además de contenidos infantiles y de animación para diferentes públicos.

Algunos de los destacados fueron El caballero de los siete reinos y la tercera temporada de La casa del dragón, prevista para mediados de año. En materia de títulos provenientes de América Latina, se develó el estreno del segundo ciclo de Como agua para chocolate , basada en la novela de Laura Esquivel, mientras que en alianza con THR3 Media, se ampliará el universo de chespirito con Don Ramón y Los Colorado En docuseries, HBO Max anunció seis producciones basadas en investigaciones reales, entre ellas La masacre de Flores, que cuenta con la producción ejecutiva del ganador del Oscar Juan José Campanella y está dirigida por Augusto Tejada; y Los asesinos de Colosio, centrada en el magnicidio del candidato mexicano Luis Donaldo Colosio en 1994.

Para buscar cada una de estas ideas, convertirlas en desarrollo y llevarlas a un producto terminado, WBD Latin America posee un equipo de ejecutivos que supervisa cada una de las áreas de producción tanto para HBO Max como para sus canales lineales.

Anouk Aarón, directora de producción de ficción para América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos de WBD, ha sido parte de la gestación de muchos de los títulos exitosos de la compañía. En 2017 se unió a la empresa como directora de producción para Latinoamérica. En su cargo actual, dirige el

proceso de producción para todas las marcas de entretenimiento general, incluyendo la plataforma de streaming HBO Max y canales de televisión paga como TNT y Warner Channel, entre otros. Entre sus logros más recientes se encuentra la producción de la primera novela original desarrollada por HBO Max en América Latina, Belleza fatal, que marcó el ingreso de la plataforma al género del melodrama. Asimismo, lideró la producción de Chespirito: Sin querer queriendo, la serie biográfica mexicana basada en la vida del icónico comediante Roberto Gómez Bolaños, que se convirtió en la producción original latinoamericana de HBO Max más vista en la historia de la plataforma; además de Como agua para chocolate, la serie basada en el exitoso libro de Laura Esquivel. Otras de sus producciones más recientes y exitosas incluyen el título brasilero Ciudad de Dios: La lucha no para, una ficción que continúa la historia del libro original y la película del mismo nombre; Viudas negras: P*tas y chorras desde Argentina para el canal TNT; y la bioserie Cris Miró (Ella) , basada en la vida de la artista trans argentina que se convirtió en un ícono de la representación para la comunidad LGBTQ+. En esta entrevista con TV Latina , Aarón habla sobre las narrativas que están impulsando los nuevos desarrollos y el potencial del contenido local, entre otros temas.

TV LATINA: ¿Cómo describiría la estrategia actual de WBD para el desarrollo de contenido en América Latina?

AARÓN: Nuestra estrategia siempre se ha basado en tener contenidos que generen impacto y conversación. Actualmente, combinamos los grandes títulos de Estados Unidos y globales como The White Lotus, que tuvo su tercera temporada, o The Last of Us, con contenidos locales. Cuando hablamos de impacto, nos referimos a que sean relevantes para el territorio y que al mismo tiempo generen conversaciones. Nos encanta decir que nuestros contenidos deben tener momentos que saltan de la pantalla, que generan tendencia, que se convierten en memes o de los que se habla en redes sociales. Momentos con los que la gente siente que conecta y que, de alguna manera, se lleva algo de lo que vio a su casa y a su vida. Todo esto tiene que ver con esa combinación de lo internacional con lo local, con una estrategia pensada para generar conversación y que tenga un alcance en la audiencia.

TV LATINA: ¿Qué tendencias narrativas o de consumo están marcando hoy las decisiones de producción en la región?

AARÓN: La realidad es que nuestra compañía y servicio de streaming tienen de todo, desde películas y series, incluyendo deportes en vivo y documentales, es muy amplio en ese sentido. Pero en el último tiempo hemos notado que, en términos de tendencias, existe un claro interés por las historias reales. El true crime, especialmente en Latinoamérica, es un buen ejemplo. Es un género que uno podría pensar que se está desgastando, pero lo cierto es que eso no ha ocurrido. A la gente le sigue gustando consumirlo, tanto en ficción como en documentales.

El año pasado tuvimos documentales de historias reales, de true crime, que han funcionado muy bien. Tuvimos el caso de Debanhi: ¿Quién mató a nuestra hija? y el documental Marcial Maciel: El lobo de Dios, que fueron

muy exitosos en México y también en toda América Latina. Son historias con veracidad y eso conecta mucho con la audiencia.

Otra tendencia que vemos y a la que apostamos fuertemente, es la emoción que generan ciertos contenidos. Por eso también el éxito de Chespirito. Es una serie biográfica de un personaje que nos ha emocionado a todos y que sigue haciéndolo. Hoy en día, en muchos territorios, la gente prende el televisor y todavía ve sus programas. El chavo sigue siendo consumido por los adultos que crecieron con él, sus hijos y las nuevas generaciones.

Para mí, esa emoción también está ligada a una tendencia, que es que la gente disfruta conectarse con algo que conoce y que le resulta familiar. Y, obviamente, para nosotros es fundamental que este tipo de contenido esté muy bien producido, escrito y realizado.

TV LATINA: Chespirito fue muy exitosa en HBO Max global. AARÓN: Esperábamos que a la serie le fuera bien por el reconocimiento y significado del personaje. En cada país nos hemos apropiado de su espíritu. Claro, chespirito es una figura mexicana, pero también es un personaje latino. Otra de las razones por las cuales la serie superó las expectativas es porque estuvo muy bien hecha. Logró lo que deben lograr las series biográficas, es decir, que cuando tienes un personaje que ya está en tu mente, lo ves y lo reconoces, entonces necesitas que físicamente se parezca, que no traicione tu memoria, y eso estuvo muy bien logrado.

TV LATINA: ¿Cuánto tiempo demoró la preproducción?

AARÓN: No fue una preproducción tan larga. De hecho, fue menor a lo usual, entre tres o cuatro meses. El rodaje también duró entre tres y tres meses y medio. Filmamos en Acapulco cuando la historia debía trasladarse hacia allá. Pablo Cruz, el protagonista, tuvo muchas pruebas de maquillaje, incluyendo la prótesis en la nariz, el pelo, en fin, todas dentro de lo normal. Encontramos a Pablo bastante rápido, ya lo conocíamos. Él ya había trabajado con nosotros en un proyecto mexicano, titulado Cóyotl: Héroe y bestia . No reconocerías al personaje que interpreta en esa producción, lo que demuestra lo buen actor y versátil que es.

TV LATINA: A raíz también de los buenos resultados de Chespirito, ¿cuál es el potencial del contenido local, proveniente de América Latina, para que sea reconocido o tenga éxito en otros territorios?

AARÓN: No creemos que un contenido tenga que ser localmente exitoso para que después pueda viajar. Nos enfocamos mucho en el territorio, apuntamos a América Latina y si logra trascender la región como ocurrió con el caso de Chespirito, aún mejor.

WBD es una compañía con un estándar muy alto y siempre pensamos que lo importante es la calidad de lo que producimos, más que la cantidad. El año pasado estrenamos más de 35 títulos, abarcando todos los géne-

ros, que es un número importante para América Latina. Pero, aun así, la base sigue estando en la calidad, lo que ha hecho que nuestros contenidos sean reconocidos dentro del universo de HBO y lo que nos impulsa a conseguir ese éxito internacional.

El talento local también es clave y hablo tanto de las figuras como del emergente. Es importante darles libertad creativa, pero no absoluta porque colaboramos creativamente con cada uno de ellos para alcanzar ese estándar de calidad y el tipo de contenido que buscamos. Sin embargo, ofrecemos un buen espacio de trabajo donde hay posibilidad de desarrollar la creatividad y sostener la visión de quien está a cargo.

TV LATINA: ¿Cómo ha cambiado el rol de las coproducciones internacionales en la estrategia de WBD?, ¿qué buscan en un socio creativo?

AARÓN: En ese sentido, el año pasado exploramos bastante la posibilidad de compartir ventanas con canales lineales. A comienzos de 2025 tuvimos nuestra primera novela brasileña lanzada en HBO Max, Belleza fatal, que fue un éxito. A principios de este año llega la segunda novela brasileña llamada Doña Bej a y también una mexicana, Colisión . En todos estos casos, la estrategia es estrenar primero en HBO Max y luego en televisión lineal. Hicimos lo mismo en Argentina con La voz junto a Telefe y ahora con MasterChef Es un modelo que quizás hace algunos años parecía impensable, porque todos estábamos más enfocados en la exclusividad, pero fuimos aprendiendo que lo que no es exclusivo no canibaliza el contenido, por el contrario, existen distintos tipos de consumo y la mayor disponibilidad del contenido ayuda. Un caso muy exitoso en Argentina fue Viudas negras: P*tas y chorras, que estaba en HBO Max y Flow, además de TNT porque es una coproducción de TNT y Flow. Es decir, tuvo tres ventanas, donde se emitía casi en simultáneo y en todas fue un éxito rotundo. Eso demuestra que, cuanto más accesible sea el contenido según las preferencias de consumo de cada persona, mejor funciona.

El caballero de los siete reinos es uno de los grandes estrenos de HBO Max durante este año.

Esta es la base de lo que también entendemos por coproducción internacional, es decir, tener distintos esquemas, tanto local como internacional y no cerrarse a una forma única de producir. Es lo que exige el mercado, lo que pide la audiencia y lo que hemos aprendido.

TV LATINA: En un mercado donde hay cada vez más competencia, ¿de qué manera WBD hace que su contenido sea diferente o se produzca de manera distinta cuando es para HBO Max, versus cuando es para los canales lineales del grupo?

AARÓN: Es algo diferente, aunque siempre dentro de un marco similar, porque las personas involucradas en cada proceso somos las mismas. Tanto los contenidos para lineal como los que van a la plataforma, son evaluados localmente y también a nivel global.

Lo que sí es cierto, es que los contenidos para canales lineales tienen procesos un poco más apresurados. Venimos del mundo de la televisión abierta, donde siempre hay una ‘fecha de aire’ que es la que nos apremia. Además, trabajamos con un presupuesto y diseño de producción que son más acordes a lo que se puede invertir en lineal. Eso no significa que bajemos el estándar. Muchas de nuestras producciones lineales, por ejemplo, en Argentina, se hacen con un nivel de calidad muy alto. Todas han sido muy exitosas y mantienen un alto estándar. Mencionaba Viudas negras , pero también tuvimos Cris Miró (Ella), que es otra serie biográfica muy relevante y que recibió muchos premios desde su estreno. Entonces, que el proceso sea más rápido no significa que bajemos el nivel. Aceleramos los tiempos, sí, pero cuidamos cada paso.

Lo que sí es cierto es que, mientras una serie para plataforma puede llevar dos años y medio de trabajo, una serie lineal puede estar lista entre seis a ocho meses antes más o menos. Esto se debe, en parte, a que algunos procesos se superponen. Mientras estamos en la mitad de un desarrollo, ya podemos comenzar la preproducción, algo que en contenidos exclusivamente para plataformas solemos manejar de forma más secuencial, etapa por etapa.

TV LATINA: ¿Cómo están integrando la investigación de audiencias y el análisis de datos en el desarrollo y la producción de contenido?

AARÓN: La data siempre es importante, es un aprendizaje constante. Las plataformas nos dan la posibilidad de saber qué consume cada persona. A diferencia del rating tradicional, que mide a una masa sin identificar y sus comportamientos individuales, contamos con métricas muy pre cisas, desarrolladas con rigurosos modelos matemáticos, que nos permiten entender el comportamiento de la audiencia en torno a nuestros contenidos y tomar decisiones en base a datos objetivos. Sería necio no tenerlo en cuenta, porque necesitamos entender cómo consume nuestra audiencia y qué le gusta. Por supuesto que consideramos estos datos y forman parte del análisis a la hora de aprobar proyectos, pero no son un factor excluyente. Puede favorecer la aprobación de un desarrollo o mostrarnos las tendencias en materia de género o tipo de contenido dentro de la plataforma. Pero, si esa data no está y aun así confiamos en un proyecto, tenemos la posibilidad de aprobarlo igual.

También está la marca. HBO apuesta por contenidos más desafiantes y eso forma parte de nuestro ADN.

TV LATINA: Hay plataformas que se han caracterizado por cerrar acuerdos exclusivos con creadores. ¿Es esto algo que les interese o prefieren darles un rango de libertad?

AARÓN: En estos momentos no estamos trabajando de esa manera. Puede haber alguna excepción. Tuvimos una etapa en la que sí manejamos muchos acuerdos de este tipo, sobre todo en Brasil. Sin embargo, debido a la evolución del mercado y de nuestra propia compañía, decidimos dejar de trabajar así y pasar a un esquema de proyecto a proyecto.

También aprendimos que hay talentos muy relevantes para ciertos mercados, pero cada proyecto tiene necesidades específicas. Por eso hoy preferimos mantener esa diversidad y buscar el mejor ‘match’ para cada proyecto, en lugar de colocar talento sencillamente porque ya forma parte de nuestra cartera de posibilidades. n

Patricia Jasin Warner Bros. Discovery

Amediados de 2022, Patricia Jasin fue nombrada VP sénior de distribución internacional para Latinoamérica y Country Manager para Colombia de Warner Bros. Discovery (WBD). En conversación con TV Latina, la ejecutiva, que cuenta con una experiencia de más de 30 años, realiza un balance de lo que fue 2025, destaca las tendencias actuales y explica por qué Colombia ofrece incentivos de primera línea para quienes quieran producir en el país.

TV LATINA: ¿Cuál fue el balance de su división durante 2025?

JASIN: Fue un año muy positivo. Tuvimos un año de resultados récord en cine y eso siempre viene acompañado de un impulso para licenciar títulos relacionados como en el caso de todas las películas de DC por el estreno de Superman o El conjuro que mueve todo nuestro catálogo de terror, por ejemplo. La potencia de nuestras marcas es muy fuerte y tenemos una librería que se mantiene siempre vigente.

TV LATINA: ¿Qué tendencias de contenido están observando en los distintos mercados de América Latina?, ¿qué tipo de contenidos buscan actualmente sus clientes?

JASIN: Los clientes necesitan buenos títulos que la gente reconozca, ya sea por un tema de franquicia o por un tema de talento. No sé si es exactamente una tendencia, pero sí es una realidad. Que sea fácil de comunicar sin un esfuerzo de marketing extraordinario por un tema de costos y eficiencia. En ese sentido, nuestro catálogo se vuelve cada vez más valioso por la calidad del contenido, talento y las marcas que manejamos y que son reconocidas en todo el mundo.

TV LATINA: En materia de distribución, ¿cómo ha evolucionado el negocio para WBD con la implementación de nuevas ventanas?, ¿qué criterios utilizan para priorizar las ventanas propias frente a las de terceros?

JASIN: El negocio de licencia de contenido siempre se ha organizado con ventanas y en ese sentido, nada ha cambiado. En lo que sí hemos innovado es en ser más flexibles en los modelos de negocio y en la forma en que construimos ofertas de contenido más personalizadas según el cliente. También en cómo fomentamos alianzas estratégicas entre clientes externos e internos para tener más agilidad en la disponibilidad del contenido y poder hacer negocios más creativos y fructíferos para todos. De esa forma, ayudamos a que nuestra plataforma se una a canales en televisión abierta para estrenos combinados. Esta estrategia les permite a los clientes lineales tener acceso a material en ventanas que son más tempranas y a HBO Max a exponer sus productos más masivamente.

TV LATINA: Además de la relación costo-efectividad y los incentivos fiscales, ¿qué beneficios ofrece Colombia para llevar una producción al país?, ¿qué ventajas competitivas tiene frente a otros mercados de la región como México y Brasil?

JASIN: Históricamente, Colombia es un país que destaca a nivel regional por su atractivo audiovisual. No solo sus producciones son bien recibidas en los diferentes países de la región, logrando siempre un viaje interesante, sino que también resaltan por

contar con una calidad y un talento enormes. Por ello, para nosotros no es sorpresa identificar, y de paso, reconocer, que el país cuenta con una gran variedad de incentivos que buscan atraer cada vez más a la industria. Algunos de los puntos más fuertes que ofrece el país van desde deducciones tributarias, créditos fiscales, reembolsos en efectivo sobre los servicios audiovisuales y logísticos, hasta bonificaciones tributarias gestionadas por organizaciones, como CoCrea.

Si bien cada uno de estos beneficios cuenta con diferentes requerimientos para poder acceder a ellos, lo cierto es que su fácil accesibilidad hace del país un destino interesante. La industria en Colombia ha tenido una evolución importante, pasando a tener apenas una docena de producciones extranjeras en cinco décadas a cerca de 40 en solo seis años, donde se han aprobado más de 100 proyectos audiovisuales internacionales, generando decenas de miles de empleos.

Precisamente, la preferencia del público colombiano por contenidos locales impulsa la relevancia de nuestras historias, como lo demostró el éxito de Del otro lado del jardín, Tu casa un hogar con Mabel Cartagena o formatos novedosos como el reality de Ñam vs Ñam: Batalla en la cocina. Frente a otros mercados como México y Brasil, Colombia destaca por su agilidad en procesos, su ecosistema de producción en crecimiento y su capacidad para generar contenidos que conectan tanto a nivel local como internacional. Esto lo convierte en un socio clave para nuestra estrategia regional.

Alos más de 20 años de existencia de Lemon Studios se suman, no sólo una larga lista de producciones, tanto para cine como para televisión, sino que también asociaciones con algunas de las plataformas más importantes en la industria televisiva, incluyendo ViX, Netflix y Apple TV.

En 2017, por ejemplo, la compañía fundada en 2003 por Billy Rovzar, CEO y Fernando Rovzar, director creativo, fue reconocida con el International Emmy para Sr. Ávila, una producción de Lemon Studios para HBO Latin America, como Mejor producción para el prime time de Estados Unidos en un idioma distinto al inglés. Pero la saga de éxitos no culmina ahí. En la edición 2025 de los premios, Las azules, también producida por Lemon Studios, esta vez para Apple TV, estuvo entre las nominadas a Mejor serie dramática.

En esta entrevista con TV Latina, Fernando Rovzar habla sobre cómo han producido historias que se han convertido en éxitos internacionales, destaca su interés por trabajar en Asia y entrega su opinión acerca de cómo manejan la presión de cumplir las expectativas de las plataformas globales, entre otros temas.

TV LATINA: Lo felicito por la nominación de Las azules a los International Emmys. ¿Cuál es el significado de este y otros reconocimientos para la compañía?, ¿y de qué manera han influido en la forma en que trabajan hoy en día?

ROVZAR: Es curioso porque nosotros nunca hemos intentado darle forma a nuestras historias para que sean internacionales. Lo que realmente vuelve una historia internacional es justamente su especificidad. Mucha gente dice, ‘esto no lo van a entender en Estados Unidos o en tal país’ y es así como empiezan a quitarle capas que son las que la hace única. Nosotros en cambio, siempre hemos procurado que nuestras series sean lo más específicas posible, muy ubicadas en un tiempo y espacio concretos. Las azules se desarrolla en la Ciudad de México de 1971; y Sr. Ávila, en un México de principios de los 2000, donde se formalizaba el negocio de matar, mientras que Monarca es la historia de una familia tequilera de Guadalajara. Estos tres casos, han tenido éxito a nivel internacional, lo que nos confirma que debemos seguir contando nuestras propias historias de la mejor manera posible. Una de las cosas que viaja internacionalmente es la calidad, hacer las cosas con atención y cuidado, entendiendo que vas a formar parte de la misma oferta de programación que las series de cualquier parte del mundo. Por ello, tu calidad ya no puede ser inferior. En el México de antes, por alguna razón, aceptábamos tener un menor estándar porque había menos presupuesto o cualquier otra excusa. Pero ahora que estamos en Netflix, Apple TV y Prime Video, tenemos que entender que nuestra calidad debe ser de nivel mundial. Lo que no tiene que volverse genérico son nuestras historias, porque pueden ser muy específicas y aun así viajar. Eso le da a la gente la posibilidad de salir de su país, cultura y realidad, y acercarse un poco a la mexicana. Al final, ver historias es también una forma de viajar.

TV LATINA: ¿Tienen procesos distintos en la toma de decisiones cuando se trata de lo que producen y cómo lo producen en la etapa previa a la globalización y en la posterior? Es decir, ¿antes pensaban las producciones para un público local y ahora, con la globalización, lo hacen de manera inversa?

ROVZAR: Digamos que nuestro plan de negocio pre-globalización se basaba en recuperar [la inversión] en México. Nuestras películas tenían que funcionar bien en cine en el país y lograr una buena venta en televisión nacional. Si se vendían internacionalmente, era bueno, pero no indispen-

Fernando Rovzar

Lemon Studios

sable para nuestro modelo de negocio, porque el cine y la televisión mexicana, salvo las telenovelas, se veían muy poco internacionalmente.

Ahora, en cambio, consideramos el mercado internacional como uno de los principales para nuestras series. Antes existía esta idea equivocada de que los estadounidenses nunca iban a leer subtítulos y eso está cambiando. Entonces ahora, la posibilidad que tenemos de contar historias que se vendan en todo el mundo es mucho mayor.

Efectivamente, en la etapa pre-globalización, sí existía un poco más de cautela al producir, por ejemplo, una serie de terror. Ahora en cambio, sabemos que el mercado asiático consume muchas producciones de este género, por lo que quizás nos atreveríamos más fácilmente a desarrollar algo así. Existe un mercado al que antes no teníamos acceso y ahora es una posibilidad real.

TV LATINA: ¿Están trabajando, planificando o buscando coproducciones en territorios como Asia, por ejemplo?

ROVZAR: Asia es un mercado que personalmente me interesa mucho, sobre todo Japón, Corea del Sur y también China, pero destacaría Japón y Corea del Sur porque consumo cine y televisión que proviene principalmente de esos dos países. Ahora estoy desarrollando una serie limitada que me gustaría coproducir con Corea del Sur. Hasta donde sé, sería la primera coproducción entre México y Corea del Sur.

Protagonizada por Claudia Álvarez y Gustavo Egelhaaf, Un buen divorcio, producida por Lemon Studios, debutó por ViX.

TV LATINA: A través de sus diversas producciones, han trabajado con talento internacional tanto frente como detrás de cámaras. ¿Qué han aprendido de esas experiencias?, ¿qué están aplicando a sus proyectos actuales?

ROVZAR: Lo que he aprendido es que al final no importa si el talento es internacional o local, reconocido o no, con mucha o poca experiencia, proveniente de Hollywood o de cualquier otro lugar, porque la gente responde a la pasión. Me he dado cuenta de que cuando una productora pone la historia en primer lugar, atrae a cualquier tipo de talento. En cambio, muchas compañías que priorizan únicamente el negocio, terminan produciendo cosas que ni siquiera les gustan y eso me parece muy triste. Uno tiene que amar las historias que cuenta, las hacemos para nosotros y si al resto de la gente le gusta, entonces es increíble. Hay quienes se traicionan a sí mismos para llenar las expectativas de un público y cuando esa audiencia no conecta con lo que el productor hizo, termina traicionándose dos veces, a sí mismo y a su público. Hemos tenido películas que no han funcionado bien, que han fracasado en taquilla, pero como son proyectos a los cuales apostamos y queremos profundamente, no los consideramos una pérdida, sino un aprendizaje.

TV LATINA: ¿Cómo están trabajando o qué estrategias están adoptando para que a sus proyectos no solo se les dé luz verde, sino que además permanezcan visibles dentro de catálogos cada vez más competitivos?

ROVZAR: Cuando uno trabaja particularmente con los streamers como Netflix, Apple TV o Prime Video, ese es el riesgo: el miedo a que tu serie deje de aparecer en los primeros lugares del menú. Siempre ha existido el temor de que tu producto no esté en la oferta del consumidor, pero ahora es más evidente porque el espectador está siendo bombardeado con una infinidad de contenido. ¡Y encima, uno le está pidiendo que se comprometa con una serie de 10 capítulos! Antes había un hambre del espectador por ver series, ahora hay un hambre de los productores para que los espectadores vean sus series.

¿Qué pasó?, la dinámica de poder cambió. Ahora el espectador está recostado en su sillón y nosotros le estamos diciendo: ‘mírame, mírame, mírame’. Ese no es un buen lugar ni para el arte ni para la creatividad.

Ante eso, hay dos tendencias. Una es seguir produciendo lo que está funcionando y así tener más posibilidades de permanecer en la oferta, y la otra es producir algo completamente distinto a lo que todos están haciendo y, quizás por ser único, lograr que vean tu historia. Lemon Studios se inclina por intentar algo diferente.

Producir Las azules, una serie de época sobre el primer cuerpo policiaco de mujeres de Ciudad de México, basada en hechos reales, no siguió ninguna tendencia. Lo mismo pasó con Monarca . Lo que queríamos era rescatar el melodrama dentro de una serie corta, es decir, contarlo, pero con la fuerza de una saga familiar.

El día que yo diga, ‘esto funcionó, voy a escribir algo parecido’, me retiro, porque significaría que ya no estoy creando y produciendo por las razones correctas.

TV LATINA: ¿Cómo evalúan el éxito de un proyecto?, ¿lo hacen por audiencia, impacto internacional, premios, retorno financiero o todas las anteriores?

ROVZAR: Creo que todas las anteriores. Para nosotros, una forma de medir el éxito es la cantidad de temporadas que tuvo una serie, porque eso habla directamente de un vínculo con el espectador. No se ordena una segunda temporada si la gente no vio la primera. Hicimos tres temporadas de Paramédicos para Canal Once de México, cuatro de Sr. Ávila, dos de Monarca y tres de Control Z, también para Netflix y terminamos la segunda temporada de Las azules . En general, hemos tenido mucha suerte y nuestras historias han conectado con el público. Siempre hemos tenido múltiples temporadas y para mí esa es una clave para decir que una serie fue exitosa.

La otra métrica tiene que ver con si se está hablando o no de la serie. No se trata de que la gente hable por hablar, sino de algo más profundo. Es posible que alguien vea una película, lea un libro o mire una obra de arte una vez y nunca más vuelva a mencionarla. El arte nunca debería estar en ese lugar. El buen arte, por definición, tiene que detonar una conversación. Para mí, eso es un éxito.

En cuanto a la parte económica, depende del modelo de negocio. Hay modelos en los que trabajamos como prestadores de un servicio de producción y ganamos una tarifa fija, le vaya bien o mal a la serie. No son muchos los casos en los que ganamos más dinero si a la serie le va bien. Por otro lado, tampoco perdemos dinero si a la serie le va mal, que era uno de los grandes lados negativos de nuestra industria.

Dependiendo del modelo, hacemos cosas distintas en diferentes proyectos, pero principalmente, en el caso de las series de televisión, diría que los indicadores son esos, cuántas temporadas tuvo y si sientes que está iniciando una conversación o forma parte de una. Eso se convierte en parte de lo que considero buen arte.

TV LATINA: Ganar una tarifa fija por una producción, sin importar los resultados, ¿podría afectar la motivación de los creadores y las productoras si a un título le va particularmente bien y se convierte en un fenómeno global, por ejemplo?

ROVZAR: Es curioso porque los guionistas siempre han cobrado lo mismo, sin importar si a una película o serie le va bien o mal. Los actores y actrices también han cobrado independientemente del resultado. Y aun así puedo decir que la escritura ha sido siempre apasionada, al igual que los actores y actrices que han hecho un gran trabajo, sin necesidad de pensar que van a actuar mejor en caso de que a la serie le vaya bien.

Claro que existe un incentivo económico cuando uno asume el riesgo financiero de producir algo. Pero si no asumes ese riesgo, te das cuenta de que lo que te motiva e impulsa es tu propia necesidad de contar esa historia. Aun así, hay películas que hemos producido en las que objeta-

mos un determinado modelo porque teníamos que arriesgar pensando en que ese proyecto podía triunfar. Y lo hicimos, por ejemplo, con Kilómetro 31, con la cual nos fue súper bien. En su momento, fue la tercera película más taquillera en la historia del cine mexicano y la segunda película de terror más taquillera de cualquier país, en la historia de México. Pero así como hay aciertos, también hay desaciertos.

TV LATINA: ¿Cómo manejan la presión de cumplir las expectativas de las plataformas internacionales sin comprometer la esencia creativa de sus historias?

ROVZAR: Todo tiene que ver con el momento del pitch. Uno siente cuando la relación entre la plataforma y tu historia es positiva. También he estado en situaciones en las que presento una serie y me dicen, ‘nos encanta, la queremos, pero hay que cambiar esto o lo otro, queremos que sumes a este actor o que ya no se trate de esto sino que tenga más de esto otro’. En ese momento sé que va a convertirse en un problema, por lo que prefiero retirarme y explicar que esa no es la historia que quiero contar. Afortunadamente, todo lo que he trabajado con Netflix, Apple TV y HBO, ha sido muy positivo. La tendencia viene de Estados Unidos, donde se respeta mucho al escritor principal y al showrunner. La labor de un buen ejecutivo en una plataforma es permitir que la creatividad fluya. Claro que hay notas y a veces no estoy de acuerdo con algunas y con otras sí, pero también reconozco que estas plataformas están invirtiendo mucho dinero para que puedas contar tu historia, así es que lo veo como un trabajo colaborativo.

TV LATINA: Considerando la creciente sofisticación de la inteligencia artificial aplicada al guion, al scouting y a la postproducción, ¿qué parte del trabajo creativo considera imprescindible preservar sin intervención tecnológica?

ROVZAR: Tendría cuidado en trazar una línea rígida respecto a lo que debe mantenerse sin intervención tecnológica. Pero sí te puedo decir que nunca voy a permitir que la inteligencia artificial me escriba un guion. La razón es muy sencilla, me gusta escribir y si la inteligencia artificial termina tomando el trabajo del guionista es porque a ese guionista no le gusta escribir.

Es igual que con la música. Desde hace mucho tiempo uno puede simular una guitarra eléctrica para lo que existen un millón de aplicaciones que con inteligencia artificial y un teclado, te permiten crear una canción con la complejidad de B.B. King o Eric Clapton. Pero estoy seguro de que todos los guitarristas prefieren tomar una guitarra y tocar, antes que sentarse frente a una computadora a ver una canción creada por una tecnología. En el fondo, el artista ama hacer su arte. Hay ocasiones en las que la tecnología te quita trabajos que no disfrutas. No te gusta tener que exprimir tú mismo las naranjas para tu jugo de la mañana, así es que compras una máquina que lo hace por ti, porque no te produce ningún gozo hacerlo. Se vuelve una tarea que puedes automatizar y así pasa con muchas otras cosas, por ejemplo, correos electrónicos o mensajes.

La inteligencia artificial le va a dar ventaja a mucha gente a la cual no le gusta escribir o a muchos estudios que no quieren pagarle a los guionistas. Viene una era muy complicada, pero aunque no me pagaran, seguiría escribiendo. Te voy a hablar sobre un área gris que para mí es importante. Una de las cosas que no me gusta desde niño, son los doblajes. No me gusta ver a un actor estadounidense doblado por una voz que, en mi opinión, no se

acerca a la actuación original, exagera el tono o lo marca demasiado, o simplemente no me conecta a la interpretación real.

Sé que hay gremios y grupos de personas que hacen doblaje que no van a estar de acuerdo con lo que digo, pero honestamente, prefiero escuchar a Al Pacino hablando español que escuchar a alguien más doblando su voz. Entiendo que hay una aplicación que para obtener la voz de un determinado actor, trabaja sobre la base de unas de sus películas. A través de este proceso, el actor termina hablando un idioma determinado y con los efectos VFX, se ajustan los movimientos de la boca. A mi juicio, esto crea un puente más cercano con la historia.

Hoy en día, ¿a quién le encargas una traducción? Se la das a ChatGPT. Ya no buscas a un traductor oficial a menos que necesites un documento legal u otro tipo de traducción certificada. Conozco traductores que ya están buscando dedicarse a otra cosa y siento que algo similar podría pasar con quienes hacen doblaje. Pero es posible que en 20 años Al Pacino esté hablando perfecto español y como espectador, no me molesta.

TV LATINA: Hábleme de los planes y proyectos para este 2026. ROVZAR: Iniciamos un fondo para filmar cuatro películas por año a partir de 2026, las cuales vamos a producir entre México, particularmente el estado de Jalisco y España. El fondo es para cine de terror y comedia. Estamos emocionados porque hace mucho que no hacemos películas, tenemos bastante tiempo produciendo solo series. Ahora que estamos regresando al cine, será bueno para Lemon Studios volver al modelo de negocio basado en propiedad intelectual y no en el de servicio, que es lo que hemos estado haciendo con las plataformas. En taquilla, el terror es uno de los géneros más fuertes en México. Los latinos somos muy creyentes en los fantasmas, en las leyendas y en la mitología, entonces creo que vamos a encaminarnos sin dejar de hacer series. Tenemos una serie que se llama Los corruptores con Netflix, que ya estamos terminando y está en postproducción. Es una adaptación de un libro de Jorge Zepeda Patterson y el showrunner de la serie es mi socio Alejandro Lozano. Trabajamos activamente con Netflix y Apple TV, y estamos desarrollando proyectos con HBO. Pero también tenemos muchos deseos de colaborar con Disney+, con quienes nunca hemos trabajado y nos encantaría hacerlo. n

Las azules, una producción de Lemon Studios para Apple TV, fue nominada a Mejor serie dramática en los International Emmys 2025.

Juan Pablo Robert YouTube

Durante el pasado MIP CANCUN, se organizó la sesión Winds of Change: The Forces Driving Video’s Next Chapter, donde Juan Pablo Robert, director de compañías de medios para YouTube en español, América Latina, llevó la economía de los creadores a la conversación durante el evento. En la sesión, el ejecutivo expuso los principales cambios que están configurando el panorama de medios actual, analizó la transformación en los comportamientos y las expectativas de las audiencias, así como las oportunidades que emergen en la convergencia entre los medios tradicionales y las plataformas digitales.

En el marco de las dos décadas de existencia de la plataforma, Robert conversó con TV Latina acerca del rol de YouTube en la era de la globalización y la necesidad de estar informado, la evolución del consumo en los diversos nichos y el secreto del éxito en el desarrollo de contenidos.

TV LATINA: YouTube cumplió dos décadas este año y entiendo que no fue sino hasta 2007 que se lanzó en Brasil, ¿no?

ROBERT: No recuerdo el mes exacto, pero ese mismo año también ya estaba disponible en México. YouTube está disponible desde 2005, pero con una versión localizada desde 2007 en México y Brasil. Han sido 20 años de un cambio e innovación muy importantes.

YouTube se inició como una idea en la que muchos no creían y donde incluso se preguntaban acerca de esta inversión de Google y el porqué de dicha inversión. Se pensaba que sería un desperdicio de dinero y mira a dónde ha llegado la compañía. Ha sido una evolución constante.

En ese momento, ni siquiera los fundadores de YouTube tenían claridad de hasta dónde podían llegar. Recuerda que se iniciaron como un espacio para subir y compartir videos cortos y caseros. Cuando apenas comenzaban a estar disponibles los celulares con cámara, veías a personas grabándose con sus teléfonos o desde las cámaras de sus computadores.

Pasó de ser un videoblogging desde la cámara de un adolescente o cualquier persona, a lo que es hoy, es decir, una plataforma multiformato que además se consume en muchos dispositivos. Con el boom de los smartphones, el consumo también fue desde el computador al teléfono móvil para llegar a los televisores conectados. Ha sido una evolución enorme que, al mismo tiempo, también ha permitido la evolución de los propios creadores.

La misión se mantiene intacta: darles voz a todos y mostrarnos el mundo a través del contenido. Pero el gran cambio que he visto y que sucede justamente a partir de 2007, es cuando se creó el programa de asociaciones de YouTube. Se trata de un modelo de negocio único, donde los ingresos por publicidad que llegan a YouTube se dividen prácticamente en partes iguales entre los creadores y la plataforma. Es decir, más de la mitad del dinero que recibimos por publicidad se entrega directamente a los creadores.

Esto llevó a que se acuñara el término ‘economía del creador’. Lo que antes se pensaba que era un hobby, en estos 20 años ha evolucionado hasta convertirse en una carrera profesional. Los grandes creadores, al igual que uno medianamente exitoso, cuentan con escritores, guionistas, editores y estrategias de negocio. Esa es la gran evolución y huella que ha dejado YouTube en estas dos décadas.

TV LATINA: ¿Fue a partir del modelo de YouTube que la economía del creador se trasladó también a otras plataformas como TikTok e Instagram? Porque en estas redes los creadores también perciben ganancias, ¿no?

ROBERT: Es un poco diferente. El modelo de YouTube es único porque un creador de contenido, incluso los mismos medios de comunicación que tienen canales en la plataforma, pueden ganar dinero de tres maneras. Pero respondiendo a tu pregunta, sí, YouTube ha sido pionero en muchas cosas, aunque otras plataformas están explorando caminos similares.

El primer modelo de ganancia en YouTube es a través del modelo de revenue share (reparto de ingresos). Por ejemplo, cuando estás viendo un video de larga duración, entendemos que las visualizaciones de ese contenido se deben al creador. Gracias a él, pudimos ofrecer un determinado anuncio y por eso queremos premiarlo.

Sin el contenido de los creadores, seríamos solo una plataforma tecnológica. El contenido no es nuestro, pertenece a cada canal y con ello, a sus creadores, y esa es la gran diferencia con un medio de comunicación tradicional que produce y distribuye. Nosotros distribuimos contenido de otros, pero ellos son los dueños. Lo que tenemos es una licencia para distribuir-

lo. Este modelo les permite a los creadores ganar dinero, porque podemos atribuir las visualizaciones a su contenido.

¿Qué sucede, por ejemplo, en otros tipos de formatos donde solo deslizas contenido de arriba hacia abajo o de un lado hacia otro?, ¿a quién le atribuyes ese anuncio? Porque lo que ocurre es que esa persona se encontró con un anuncio entre dos videos, pero no necesariamente porque tuviera la intención de ver uno de esos contenidos, sino que pasa más bien por un tema de descubrimiento. YouTube sigue siendo único en ese sentido, aunque otras compañías ya están experimentando.

El segundo modelo de ganancia que también es muy importante y que YouTube ha desarrollado mucho, es la parte de los ingresos que provienen de los fanáticos. Existen las membresías de los canales, es decir, donde los creadores pueden ofrecer contenido más extenso y también tener un contacto más cercano con su audiencia. Esto permite que el fanático diga, ‘quiero agradecerle a mi creador favorito’, y se suscriba a su canal con un pago mensual. Además, los creadores reciben una parte de los ingresos de YouTube Premium.

Y el tercer modelo, que está muy desarrollado en toda la industria y en las redes sociales, es el trabajo con marcas.

No hay una regla específica sobre cuánto dinero puedes recibir de cada una de estas tres fuentes. Conocemos muchos canales de YouTube cuya principal vía de ingresos es la publicidad que gestionamos nosotros. Otros dependen más de los aportes de los fanáticos y otros obtienen la mayor parte de sus ingresos a través de las marcas, donde existen distintos modelos para que cierren sus propios acuerdos. En ese caso, YouTube simplemente les da la ventana, pero no cobramos nada por integrar productos dentro de su contenido.

A esto se suma el hecho de que tenemos un programa de marketplace donde podemos conectar directamente a los creadores con las marcas para generar colaboraciones. La economía del creador ha permitido que existan tres vías que les permite tener una vida profesional y económicamente sostenible. Para algunos, la publicidad es su principal ingreso, para varios, sus fanáticos y para otros, el trabajo con marcas. Cada creador encuentra su propia mezcla.

Esa es la gran fortaleza que YouTube ofrece a los canales que están en la plataforma. Y esto aplica a artistas, creadores y medios de comunicación, donde estos últimos ganan millones de dólares al año en YouTube gracias al contenido que publican, además de otros beneficios.

TV LATINA: ¿Cómo ha influido el vehículo de consumo en lo que consumimos y cuánto consumimos?

ROBERT: Ha cambiado mucho. Una transición importante es que, con el crecimiento del ancho de banda y las conexiones en los hogares, el consumo de contenido ha aumentado de manera exponencial. En México, por ejemplo, en promedio, se consumen 35 millones de horas diarias de YouTube en televisores. ¡Ese número es una locura! En muchos canales de medios de comunicación y creadores, más del 50 por ciento de las horas visualizadas proviene de los fanáticos que consumen contenido en televisores.

Puede parecer contraintuitivo, porque ha habido un crecimiento enorme del consumo de video corto vertical, lo que podría hacer pensar que el consumo de contenido largo pudo haber caído. Pero no, lo sorprendente es que ambos formatos han crecido de la misma forma. Así como ha crecido el consumo de video vertical corto, también ha aumentado el consumo de contenido largo, sobre todo gracias a los televisores. Esto nos indica que el prime time tal como lo conocíamos, prácticamente ha desaparecido.

El epicentro del consumo de contenido es el cambio de paradigma más grande que ha sucedido. Antes, todos nos reuníamos a las 8 de la noche para ver una telenovela o un reality show, lo que significaba que los medios tradicionales debían diseñar toda una estrategia para que los usuarios ajustaran sus hábitos y pudieran llegar a esa pantalla a esa hora específica y ver el contenido en la sala de su hogar.

Hoy, lo que está cambiando es que el epicentro es el usuario. El contenido, a través de los sistemas de recomendación y los algoritmos de las plataformas, se vuelve personalmente relevante, y las decisiones sobre cómo, cuándo y dónde verlo ya no dependen necesariamente de un televisor. Ahora soy yo quien decido en qué dispositivo veo un contenido y a qué hora lo veo, abriendo con eso la puerta al consumo multiformato.

Esto ha permitido que el prime time sea personal, no solo por el horario que eliges, sino también por el tipo de contenido y el formato en que lo estás viendo o escuchando. Ese es el gran cambio de paradigma, que el horario prime time lo decido yo como usuario. Quien decide qué contenido se vuelve exitoso ya no son los grandes estudios ni YouTube, sino el usuario, con sus likes y visualizaciones. Y cuando entendemos esto, es cuando podemos innovar y crear nuevas formas de contenido.

TV LATINA: ¿Varía mucho lo que vemos y consumimos en América Latina de lo que se consume, por ejemplo, en Europa? ROBERT: Es una gran pregunta y te daría dos respuestas. Primero, algo que me ha sorprendido muchísimo es que Hispanoamérica no solo comparte el mismo idioma, sino también muchas similitudes culturales. Si viajo a Chile, Argentina, Perú, El Salvador o República Dominicana, conocemos los mismos canales de YouTube, seguimos a los mismos creadores y consumimos contenidos muy similares. Obviamente, hay factores locales que son únicos y eso es excelente, pero en general formamos parte de una misma comunidad.

Esto es muy positivo para los canales de YouTube en Hispanoamérica, porque no están limitados por el idioma ni por la cultura. Si lo comparas con un país como Francia, su contenido es relevante principalmente para los franceses y tal vez algunas personas en Quebec, pero ahí el idioma y la cultura limitan la audiencia. En Hispanoamérica, en cambio, la audiencia potencial supera los 400 millones de personas y no hay fronteras que restrinjan la población de cada país. Esto genera una gran exportación e importación de contenido que no se ve en otras regiones del mundo. Dicho esto, sí existen diferencias culturales y lingüísticas que afectan qué contenidos son más relevantes para cada país.

Lo segundo, y esto es fascinante, es el crecimiento de algunos creadores como Alejo Igoa. En el último año, su canal pasó

Una de las herramientas de YouTube es ofrecer un video publicitario al mismo tiempo que, por ejemplo, una emisión en vivo.

El creador de contenido Alejo Igoa se ha beneficiado del doblaje automático de YouTube para llegar a millones de personas en el mundo

de alrededor de 50 millones de suscriptores a 95 millones. Su éxito también se debe a la inteligencia artificial generativa, que le han permitido traducir sus videos a más de 10, 15 o incluso 20 idiomas. Esto hace que su contenido sea agnóstico culturalmente. Lo que es relevante aquí también puede serlo en Vietnam, Japón, Francia, Alemania o Canadá. Gracias a estas herramientas, como doblaje automático de YouTube, sus videos ahora están disponibles en muchos idiomas, permitiendo que su contenido, relevante a nivel humano más que cultural, sea descubierto y disfrutado por personas en todo el mundo. Ahora bien, si generas contenido localmente relevante que pueda interesar a un público limitado, pero conecta con lo humano, entonces supera las barreras del idioma y de la cultura, y puede ser visualizado y disfrutado globalmente. Es decir, si produces contenido de valor y calidad, los fanáticos te encontrarán y conectarán contigo, sin limitaciones geográficas ni culturales.

Incluso, parte de lo que ya estamos haciendo con muchos de estos videos junto con los creadores no se limita solo a traducir el audio, sino que también el movimiento de la boca se adapta al idioma en el que se habla. Esto permite que el contenido se sienta mucho más natural y que la conexión con la audiencia sea más fuerte. Así, una frontera como el idioma, que durante milenios nos ha limitado, hoy se está derrumbando, permitiendo llevar tu voz y contenido a más personas en el mundo.

TV LATINA: A su juicio, ¿qué ha hecho que hoy en día cada medio de comunicación considere importante tener un canal en YouTube?, ¿cómo manejan la relación con los medios tradicionales para garantizar que la información correcta se difunda, especialmente frente a la desinformación?

ROBERT: Trabajamos muy de cerca con los principales medios de noticias y comunicación. Tenemos relaciones muy cercanas con ellos, donde no solo compartimos buenas prácticas, sino que ellos mismos ven un valor en la relación que tienen con YouTube. Lamentablemente existe el mito de que YouTube puede canibalizar su contenido. La realidad es que YouTube se vuelve un catalizador y esto está demostrado no solo por estudios que hemos hecho con Nielsen, sino también por los ratings y por lo que nos enseñan los mismos medios.

Los medios han encontrado en YouTube una manera de alcance incremental, porque les permite llegar a audiencias muchas veces más jóvenes, que de otra manera habría sido imposible alcanzar. De esta forma, pueden acercar su propiedad intelectual y sus contenidos a personas que de otro modo no los hubieran descubierto.

Uno de los mayores desafíos, especialmente en plataformas pagas, es la retención. Ya logré que el usuario llegue, pero ¿cómo hago para que se mantenga suscrito? Aquí es donde los

sistemas y algoritmos de recomendación de YouTube son fundamentales. Por primera vez estamos viviendo un momento en el que hay más oferta de contenido que demanda, lo que genera la famosa paradoja de la elección.

Todo el proceso de curaduría que hacen los sistemas de recomendación permite mostrar contenido que es personalmente relevante para cada usuario. Alrededor de nueve de cada 10 personas que vieron algún contenido relacionado con una película o serie en YouTube, posteriormente decidieron ver esa película o serie. Esto no solo permite descubrir contenido, sino que ayuda a los usuarios a elegir qué quieren ver en formato más largo, en la plataforma nativa de ese contenido.

Además, aporta a la curaduría de programación. Por ejemplo, si un canal sube un clip de una entrevista con un actor, incentiva a los usuarios a ver la entrevista completa en la plataforma de distribución preferida del medio de comunicación. En este sentido, YouTube se convierte en un gran aliado para los medios, ya que les permite llegar a nuevas audiencias y ampliar el alcance de sus contenidos.

En la parte de noticias, trabajamos muy de cerca con los medios y, de manera natural, lo que más cuidamos es la libertad de expresión. Al mismo tiempo, nos aseguramos de que todo el contenido en YouTube cumpla con nuestros lineamientos y políticas de comunidad, que no genere daño a las personas, que no sea contenido peligroso y que las noticias se presenten con contexto, lo cual es fundamental. Cuando se trata de noticias, nuestro objetivo es acercar la información a las personas de manera responsable, asegurándonos de que comprendan el contexto y significado de lo que se les comunica.

TV LATINA: ¿Qué hace que un video en YouTube sea exitoso?, ¿cómo medimos ese éxito?

ROBERT: Lo más importante es la autenticidad. Si el contenido tiene valor, va a conectar. Pero primero hay que entender qué significa un contenido de calidad. En esta industria, muchas veces se confunden los valores de producción con la calidad del contenido. Tener cinco drones o las mejores cámaras, solo significa que ese contenido está muy bien producido. Sin embargo, lo que realmente funciona es la autenticidad. Si el contenido es valioso y auténtico, incluso con valores de producción mínimos, conectará con la audiencia. Hemos visto muchos errores en canales que están empezando. Por ejemplo, el canal de un creador empieza a crecer y lo primero que hace es gastar su dinero en mejores micrófonos. No siempre es necesario. Un teléfono moderno ya tiene la calidad suficiente para grabar buenos videos. Lo importante es preguntarse, ‘¿conecta este contenido conmigo y con mi audiencia?’ Si la respuesta es sí y el contenido es auténtico, entonces encontrará a las personas correctas y crecerá de forma natural.

Por eso existe un espectro tan amplio de creadores de contenido en YouTube. Algunos se graban en modo selfie y tienen muchísimo éxito, mientras que otros, como MrBeast, cuentan con grandes producciones, estudios completos e incluso crean reality shows dentro de la plataforma. Y aunque las producciones más elaboradas son increíbles y siempre se anima a los creadores a realizarlas, lo más importante es la esencia, que el contenido conecte con otras personas y que la voz del creador tenga autenticidad.

Para responder a tu pregunta, no hay una fórmula secreta. Hay quienes disfrutan los retos, quienes se enfocan en ASMR o en unboxings y la variedad es tan grande que hay mercado para todos. Siempre que haya una propuesta de valor única que aporte algo al usuario, ese contenido será consumido. n

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La creatividad en la era del streaming

Por Rafael Blanco

Los creadores, escritores y showrunners Leonardo Padrón y José Ignacio Valenzuela participaron en un panel en MIP CANCUN, moderado por Elizabeth Bowen-Tombari, editora de TV Latina, donde hablaron sobre el trabajo que están realizando y la evolución de sus roles en la industria televisiva y del streaming.

La conversación comenzó con Bowen-Tombari preguntando a los panelistas sobre sus inicios en la creación de contenido y narración de historias, para luego derivar en el trabajo que están desarrollando con los streamers globales, además de la evolución de escribir telenovelas de 120 episodios a crear una, dos o tres temporadas de 10 capítulos de 45 minutos.

“En mi caso, hice la transición con mucho entusiasmo”, comentó Valenzuela. “Creo que he escrito unas 26 telenovelas y de esas, 20 las escribí solo, sin equipo. No sabía que se trabajaba con equipos de guionistas y los canales tampoco me lo dijeron, porque evidentemente les resultaba más

barato tenerme solo a mí. Así es que cuando estás acostumbrado a producir seis capítulos por semana y de pronto llegas a un streamer y te dicen, ‘tienes un mes para escribir un piloto’, no lo podía creer”.

Valenzuela explicó que esta experiencia fue como aprender a escribir de nuevo. “Descubrí que mucho de lo que había hecho en telenovela no funcionaba en el streaming”, señaló. “En el capítulo uno de la telenovela, construyes un episodio introductorio: estableces las promesas que se desarrollarán después, preparas el terreno y cierras con ese gran hecho que rompe el equilibrio precario. Es decir, la verdadera historia empieza en el capítulo dos. En cambio, cuando escribes para Netflix, Amazon, HBO o Disney, debes eliminar todo ese acto uno y comenzar directamente con el hecho que desencadena la historia. Eso, al menos para mí, implicó borrar de mi cabeza 25 años de experiencia, reconfigurarla y, en muchos sentidos, volver a aprender a escribir desde cero”.

Para Padrón, esta transición también representó otro cambio significativo en su carrera profesional. “Esa fue otra evolución: pasar de las historias de larga duración de 120, 150 o incluso 180 capítulos, a otro tipo de narrativa”, comentó el ejecutivo. “En esa época, escribíamos 40 páginas cada día que equivalían a un capítulo diario. Hoy miro hacia atrás y mi espalda me agradece haber dejado ese trabajo que mantuve durante décadas. Además, estaba el tema del rating, que era el gran villano de la historia. Vivías pendiente de él: a las 10 de la mañana del día siguiente esperabas saber cómo le había ido a tu capítulo. Esa llamada podía arruinarte el día o la semana, o hacerte la persona más feliz del mundo”.

“Todo esto fue un cambio muy interesante porque empiezas a dejar atrás muchos elementos propios del género”, continuó Padrón. “En el streaming, prácticamente todas las escenas deben ser conducentes, la gran mayoría tiene que mover la historia hacia adelante. En la televisión abierta, especialmente en las telenovelas, eso no siempre es así. Existían las llamadas escenas de color, es decir, momentos en que los personajes se divertían o conversaban y de alguna manera se ampliaban sus rasgos solo por el placer de escucharlos hablar. Y al público le encantaba”.

“Pero en el streaming, las exigencias son otras”, agregó Padrón. “Toda esa ‘grasa’ dramática debe eliminarse para llegar al hueso de la historia. Más allá del momento de máximo suspenso al final del capítulo, en la televisión abierta debías buscar pequeños giros inesperados previo a cada corte comercial. En el streaming, esa presión es distinta y de alguna manera, más exigente. Ese es un cambio fuerte: ¿cómo cuentas una historia en una carretera tan corta? Felizmente, el streaming le ha hecho un enorme bien a la industria y al arte de contar historias audiovisuales. Ha traído mucho de la narrativa cinematográfica, es decir, estructuras en tiempo paralelo y relatos más inteligentes y sofisticados. Una gran cantidad de recursos del lenguaje audiovisual propios del cine, que se pueden usar con mucha más libertad creativa que en la televisión abierta”.

Luego, la conversación giró en torno a la globalización del contenido, impulsada por las plataformas de streaming. En este sentido, Bowen-Tombari planteó la interrogante acerca de si están creando desde lo local hacia lo global o viceversa.

“Recuerdo que mi primer ataque de pánico oficial, el que marcó mi entrada en el mundo de las series, ocurrió cuando recibí la llamada de Netflix”, recordó Valenzuela. “Me dijeron, ‘queremos que escribas una serie’, que terminó siendo ¿Quién mató a Sara? Fueron muy enfáticos al recordarme que esto sería visto en 200 países simultáneamente. Me dijeron que lo que escribiera tenía que ser para un público global. Me paralicé por completo. Pasé varios días así. Porque, ¿qué significa escribir algo global? Para mí, esa palabra fue una avalancha paralizante. Lo que hice para sobrevivir a ese vértigo fue recordar un dicho que, literalmente, me salvó la vida, ‘pinta tu aldea y serás universal’. Entonces tomé una decisión, no sé si correcta, pero fue la que me permitió avanzar. Lo que fuera que iba a escribir tenía que ser algo que me impresionara y mantuviera frente al computador 12 horas al día, durante seis meses”.

“Creo que las historias viajan no por el pasaporte de los personajes, sino por la fuerza de sus dilemas”, explicó Padrón. “Cuando hablas de la condición humana, hablas de algo que no cambia según la nacionalidad. Todos los seres humanos compartimos las mismas miserias, contradicciones, luces y oscuridades, sin importar si somos australianos, checos, brasileños o mexicanos”. Padrón agregó: “Recuerdo

que cuando recibí la llamada de Netflix, traté de olvidarme de que van a ver tu creación en 200 países. Me parecía insano trabajar con eso en mente y, sin embargo, fue lo primero que me dijeron. Pero cuando estaba buscando la historia que terminó siendo Pálpito y la primera que estrené en Netflix, me propuse encontrar un dilema moral realmente poderoso. Pensé, ‘¿qué pasaría si a un hombre le dicen que su esposa morirá en dos meses si no recibe un trasplante de corazón, porque las listas de espera son de ocho meses a un año, y de pronto aparece alguien que le ofrece conseguir ese corazón a cambio de matar a una persona?’. Ese es un dilema universal. Le puede ocurrir a cualquiera y todos enfrentarían el mismo conflicto moral. Todo se sostiene en la fuerza del dilema y en confiar en el lenguaje de las emociones que son las mismas en cualquier rincón del planeta”.

Al preguntarles de dónde sacan nuevas ideas en medio de la cantidad de producciones originales provenientes de América Latina, España y otros territorios, Padrón comentó que, “la mejor fuente creativa es la actualidad. La realidad se escribe mejor que la ficción y a veces es francamente delirante. La realidad está habitada por la condición humana, que es una avalancha de historias, circunstancias, tonos, terrores y dramatismo que resultan maravillosos. Como escritor, me gusta cada vez más escuchar que hablar. Un escritor es, en esencia, un espía de la realidad. Cuando escuchas, las historias llegan solas. Lo que uno hace es capturarlas, darles forma, estructurarlas y lanzarlas al mundo”.

“En mi caso, la llegada fue abrupta, porque era el showrunner de ¿Quién mató a Sara? y no sabía que lo era”, comentó Valenzuela. “Cuando empecé a trabajar en la serie, lo hice con Netflix Estados Unidos porque en ese momento no tenían oficinas en México. Allá la fórmula es muy clara: si eres el creador y además el productor ejecutivo, como era mi caso, entonces eres el showrunner. Entendí que mi rol era ese. De alguna manera, me acostumbré a trabajar así y a no soltar el control creativo del proyecto”.

En cuanto a la evolución del rol de los creadores, Padrón comentó: “Cuando hacía televisión en Venezuela, el término showrunner ni siquiera existía, pero con el tiempo entendí que eso era exactamente lo que hacía. Me involucraba profundamente en cada etapa del proceso. Como las telenovelas funcionaban y eran exitosas, el canal me permitió hacerlo. Editaba con el editor hasta el capítulo 20 y, a partir de ahí, ya dejaba que el equipo siguiera. Tuve ese privilegio, lo sé, porque no es la norma. Así es que cuando tuve la oportunidad de asumir ese rol aquí, fue como volver a mi ambiente natural”.

La conversación concluyó con los ejecutivos destacando sus futuros proyectos y acuerdos. Padrón destacó el convenio por tres años que concretó con Banijay en junio. Este acuerdo tiene como fin, “generar contenido premium para Latinoamérica, España y Estados Unidos”, dijo el ejecutivo. “La idea es crear contenido que viaje y que sea diferenciador. Me convocaron y así fue como surgió Leonardo Productions. Estoy acompañando el desarrollo de varios proyectos, generando algunas ideas propias y asesorando otros guiones que están en proceso”.

Valenzuela agregó: “Desde hace cinco años tengo una casa productora llamada Malule Entertainment, con la cual coprodujimos Donde hubo fuego y Las hermanas Guerra, entre otros proyectos. En este momento estoy por terminar el capítulo final de una serie para España y estoy ajustando los detalles finales. También estoy trabajando en una nueva serie para Netflix y desarrollando otra para Francia. Son proyectos muy entretenidos”. n

Oportunidades y retos del microdrama

Por Rafael Blanco

En el marco de MIP CANCUN, Elizabeth BowenTombari, editora de TV Latina, moderó la sesión Micro Drama, Mega Audience con Shawn Wu de FlareFlow, Can Okan de Inter Medya y Juan ‘JC’ Acosta de The Mediapro Studio US & Canada para hablar sobre el auge de estas producciones y el impacto que tendrán en el contenido global.

La conversación inició con Wu, VP de globalización de FlareFlow, COL Group, comentando sobre los primeros pasos de la plataforma que se lanzó el pasado abril. “Es un producto joven, pero hemos tenido un poco de ventaja competitiva porque no es la primera vez que el grupo produce un microdrama”, destacó el ejecutivo. “En términos de desempeño, diría que ha superado las expectativas de todos. Lanzamos en abril y, en nuestro primer mes, generamos alrededor de US$ 500 mil en ingresos. El potencial de crecimiento es enorme. Actualmente, estamos disponi-

bles en 177 países y contamos con más de 11 idiomas, tanto hablados como subtitulados, lo que nos permite llegar a una amplia audiencia”.

Recientemente, Inter Medya, liderada por su fundador y CEO, Can Okan, anunció que estaría incursionando en los microdramas con una nueva serie vertical. “Como sabes, producimos varios dramas turcos que van de 19 hasta 125 episodios por temporada”, explicó el ejecutivo. “Y tras hacer una investigación, pensamos, ‘¿por qué no producir también series verticales turcas?’. El contenido turco funciona muy bien en todo el mundo y estamos muy orgullosos de ello. El país tiene la capacidad de producir episodios de hasta 135 minutos, prácticamente con los mismos valores de producción que un largometraje. Entonces, ¿por qué no aplicar esa misma calidad al formato vertical, pero de una forma más rápida, eficiente y con un estilo de alta calidad?”.

Juan “JC” Acosta lidera las operaciones de The Mediapro Studio en Estados Unidos y Canadá desde mayo de 2024 con un enfoque en contenidos en inglés. Bowen-Tombari le preguntó sobre las oportunidades que presentan los microdramas y el potencial de crecimiento a largo plazo.

“The Mediapro Studio es una compañía que invierte ampliamente en talento, contenido, infraestructura de producción, distribución y propiedad intelectual, y la IP, como todos reconocemos, es esencial”, destacó el ejecutivo. “Hoy contamos con más de 14 mil horas de contenido, 180 series y 80 películas. Esta IP es fundamental mientras expandimos nuestra presencia en los microdramas”.

Acosta agregó: “A esto se suma una infraestructura global. Operamos en cuatro continentes y producimos alrededor de 100 programas al año. Así es que la pregunta para nosotros es: ¿cuál es nuestro lugar dentro del ecosistema de los microdramas? Hemos sintetizado nuestro enfoque en cuatro estrategias principales. Primero, nuestra IP. Estamos explorando cómo aprovechar nuestra extensa librería y determinar qué títulos pueden adaptarse al formato de microdramas, considerando las diferencias en el

comportamiento y los patrones de consumo de las audiencias. Segundo, podemos apoyar a los comisionadores que quieran producir microdramas utilizando nuestra infraestructura de producción global. Con nuestros estudios, equipamiento y unidades móviles ya instalados en múltiples mercados, podemos funcionar como un socio que es fácil de sumar. Las conversaciones sobre coproducción, ahora también se extienden a los microdramas. ¿Cómo se estructura la coproducción entre un estudio y una plataforma en este espacio? Tercero, asociaciones estratégicas. Al analizar distintos mercados e identificar a los actores que los lideran, nos preguntamos: ‘¿cómo puede Mediapro, con su presencia global, apoyar a una nueva plataforma que ingresa a una región?’. A través de acuerdos globales con talento, servicios de producción y nuestra división de distribución, podemos convertirnos en el socio estratégico que necesitan para establecerse y escalar rápidamente”.

Siguiendo la conversación, Bowen-Tombari preguntó sobre los factores que consideran están impulsando el rápido crecimiento de los microdramas en el mercado. “Son muy accesibles y fáciles de ver”, comentó Okan. “Puedes invertir un buen tiempo en estas producciones sin tener que entrar en pensamientos o emociones profundas”.

“Cuando uno analiza la data, el panorama es bastante claro”, resaltó Acosta. “Instagram Reels genera unos ingresos anuales proyectados de US$ 50 mil millones, YouTube Shorts produce más ingresos por hora que el contenido de formato largo y el crecimiento de TikTok es extraordinario, aproximadamente ocho veces a lo que era en 2021. La escala es enorme y la naturaleza adictiva de los microdramas refleja tendencias que vemos en otras formas de consumo de contenido. Todos sabemos que los procesos de desarrollo tradicionales pueden tomar una eternidad. En cambio, los microdramas pueden desarrollarse, producirse, probarse y ajustarse con mucha rapidez. El formato permite experimentar, aprender rápidamente y mantener una flexibilidad real”.

Al hablar sobre el impacto del consumo de contenido en dispositivos móviles y la influencia que pueden tener los microdramas en este entorno, Wu señaló: “La pregunta que me hago es, ‘¿por qué existen los microdramas, si ya tenemos películas y series de televisión en plataformas de streaming, además de TikTok y YouTube Shorts?

Mi observación es que los negocios que logran crecer suelen hacerlo porque atienden una necesidad que no está siendo cubierta. Este patrón se repite en todo el mundo. Si miramos hoy las series y películas, se han vuelto más complejas, sofisticadas y ambiciosas. Eso no está mal, pero las audiencias también necesitan contenido más rápido, emocional y fácil de consumir. Ahí es donde entran los microdramas. Responden a las mismas necesidades que las audiencias siempre han tenido, pero que hoy están menos atendidas a medida que otros formatos se vuelven más sofisticados”.

Bowen-Tombari preguntó a Okan de Inter Medya sobre los riesgos y la inversión asociadas con la producción de los microdramas, comparado a las series tradicionales que han desarrollado durante los años.

“Si me lo preguntas, no va a haber un efecto negativo entre sí”, explicó el ejecutivo. “Al contrario, ambos tipos de contenido pueden ganar impulso. Así es como lo veo. Por ejemplo, nosotros filmamos todo nuestro contenido en

locaciones reales. Solo usamos estudios para escenas específicas, como cárceles, hospitales, etc. Entonces, mientras estamos rodando una serie de larga duración, podemos utilizar esas mismas locaciones para los microdramas. Esto genera una sinergia positiva para ambos formatos”.

Okan agregó: “Hemos recibido una respuesta muy positiva de todos nuestros socios y potenciales clientes después de que vieron el microdrama que produjimos. Lo rodamos en solo cuatro días y la postproducción tomó aproximadamente cinco días más. Por eso no creo que nuestros valores de producción en los microdramas vayan a disminuir. Si hubiese alguna reducción, sería mínima”.

Asia ha sido pionera en el segmento de los microdramas, destacó Bowen-Tombari. En ese sentido, le preguntó a Acosta qué se necesitaría para que América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos se conviertan en hubs globales para la producción de microdramas.

“Cuando evaluamos nuestros mercados, tan ricos en creatividad y en muchos casos, pioneros en el formato de la telenovela, vemos que hay mucho que podemos replicar”, destacó el ejecutivo. “Pero, al mismo tiempo, debemos mantenernos abiertos, humildes y dispuestos a aprender qué es lo que realmente busca la audiencia hoy. Estas audiencias tienen expectativas moldeadas por las plataformas de redes sociales. Esperan un alto volumen y frecuencia. Tienen muy poca tolerancia a las historias que avanzan lentamente. Pueden estar dispuestas a invertir más, mejorar o adquirir una suscripción, pero al final del día lo que buscan es un drama. Sabemos que gran parte del contenido generado por usuarios gira en torno al drama: sus relaciones y lo que ocurre en sus vidas. La pregunta es, ¿cómo trasladamos ese tipo de inmediatez emocional a la ficción?”.

Acosta continuó: “Al mirar el auge del streaming en América Latina, donde hoy existen alrededor de 30 plata-

formas, debemos aprender de los errores cometidos durante esa expansión. No deberíamos producir contenido por volumen, sino pensando en la audiencia. Y nuestros creadores deben tener un profundo entendimiento de las plataformas, audiencias, sus hábitos de consumo y tipos de historias y géneros que quieren ver. Todos estos factores son esenciales si queremos darnos una verdadera oportunidad de éxito”.

La conversación abordó si el streaming tradicional acogería el formato del microdrama o permanecería solo en dispositivos móviles. “Las plataformas tradicionales de streaming también entrarán en este negocio muy pronto”, dijo Okan. “Lo que estamos experimentando ahora es producir series en formato vertical, pero grabándolas de manera que, al mismo tiempo, podamos editar versiones tanto verticales como horizontales”.

“Muchas plataformas ya están experimentando y Netflix, por ejemplo, tiene una función de contenido corto en su aplicación móvil”, expresó Wu. “Obviamente, esto es distinto a los microdramas, porque es más que nada una herramienta de marketing. Creo que están interesados en este espacio, pero adoptar microdramas representa una experiencia de usuario completamente diferente”.

El ejecutivo agregó: “Si decidieran avanzar en esa dirección, tendrían que modificar de forma significativa su formato de producto y acercarse mucho más al modelo de microdramas. Esa es una decisión estratégica enorme, mucho más compleja que simplemente subir microdramas a su plataforma, porque son dos experiencias distintas. Las cosas pueden evolucionar, pero esto tiene que ver con mucho más que solo adaptar contenido. Antes de tomar una decisión, necesitarán comprender claramente el rol que juegan los microdramas”.

Siguiendo la conversación, Bowen-Tombari le preguntó a los panelistas acerca de la respuesta que han recibido por parte de los escritores y los desafíos que enfrentan al desarrollar historias con dinámicas diferentes que encajen en el formato del microdrama.

“Estamos formando un equipo de guionistas, una sala de escritores”, dijo Okan. “Nuestro objetivo es producir entre seis y 10 microdramas cada mes. Escribir un microdrama no es fácil, pero estamos reuniendo a un grupo de guionistas jóvenes y con mucho talento para hacerlo posible”.

La conversación concluyó con los panelistas opinando sobre las sinergias que los microdramas pueden generar entre compañías como Inter Medya, The Mediapro Studio y FlareFlow.

“Precisamente por esto estamos aquí”, comentó Wu. “Buscamos socios con quienes trabajar y crecer juntos. Desde mi perspectiva, especialmente desde el punto de vista de una plataforma, nos beneficiamos mucho más cuando co-creamos un ecosistema completo. Así es como toda la industria puede elevarse colectivamente. Esa es la sinergia que buscamos, asociarnos y encontrar formas de llevar a la industria a un nivel completamente nuevo”.

Okan destacó: “Aunque somos bastante nuevos en este campo, hemos recibido muchas oportunidades de coproducción y de colaboración con socios a través de algunas aplicaciones y plataformas, así es que creo que hay un gran futuro en este negocio”.

Acosta puntualizó: “Coincido con Can y Shawn. Se trata de asociarse y capitalizar los recursos que cada uno tiene”. n

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Tomás Darcyl Telefilms

Con oficinas en Johannesburgo, Madrid, Ciudad de México, Buenos Aires y Chile, entre otras, Telefilms continúa expandiendo sus actividades comerciales que incluyen la distribución de películas taquilleras y la producción de contenido. El año pasado, la compañía lanzó Chespirito: Sin querer queriendo en HBO Max de la mano de su socio THR3 Media Group, encabezado por el veterano de la industria, Bruce Boren. Tomás Darcyl, co-chairman de Telefilms, conversa con TV Latina sobre el crecimiento de la compañía con la franquicia El chapulín , los desafíos y el trabajo que hay detrás de seleccionar los mejores contenidos y algunos de los títulos destacados de Telefilms para este año, entre otros temas.

TV LATINA: El 2025 fue un año exitoso para la compañía, particularmente por Chespirito: Sin querer queriendo DARCYL: La verdad es que fue un éxito. Por supuesto, los grandes responsables también fueron HBO Max. Se trató de un verdadero trabajo en equipo y de un resultado que nadie imaginaba en magnitud. Sabíamos que iba a funcionar bien, pero a veces en la vida tienen que coincidir muchos factores para que algo así ocurra. Alcanzó un nivel tan astronómico que no tiene otra explicación que la enorme importancia de esta IP. Seguimos produciendo películas en Brasil y nos está yendo muy bien con ese trabajo. También tenemos Los Colorado, la animación del chapulín para toda la familia, que se estrenó el 1 de enero en HBO Max en Latinoamérica. Son 20 episodios que se lanzarán a lo largo del año y por supues-

to, continuamos trabajando en las grandes películas que hemos adquirido y en los demás proyectos en desarrollo.

TV LATINA: ¿Cuáles son algunos títulos destacados?

DARCYL: Hemos tenido títulos muy importantes y este año tenemos otros aún más relevantes. Comenzaremos con Nuremberg , cuyo título lo dice todo, protagonizada por Russell Crowe y Rami Malek. Luego vendrá una producción de gran escala como Greenland 2: Migration y también está Marty Supreme , la nueva película de Timothée Chalamet, que traemos a Brasil. Sumamos The Drama, una película protagonizada por Zendaya y Robert Pattinson, que está funcionando muy bien. En general, hay varios proyectos importantes en marcha y estamos muy satisfechos con el momento que atravesamos y con la proyección de la oferta que tenemos. Además, estamos adquiriendo contenidos para España, Portugal y África angloparlante. El año pasado nos expandimos a Sudáfrica, lo que ha sido un paso clave.

TV LATINA: ¿Cuáles son las principales oportunidades de negocio para la compañía, no solo en términos de expansión geográfica, sino también para seguir fortaleciendo y diversificando su participación en la industria?

DARCYL: Es un mercado muy difícil y complejo. Sin embargo, somos una empresa con 65 años de trayectoria y una presencia consolidada. Participamos activamente en los principales mercados y eventos, como LA Screenings, American Film Market, MIPCOM y MIP CANCUN. Trabajamos siempre muy cerca de nuestros clientes, escuchando y entendiendo sus necesidades. Este es un esfuerzo colectivo, en el que interviene mucha gente y donde cada rol es fundamental. Gracias a ese trabajo en equipo, logramos salir adelante en un contexto que todos sabemos que es desafiante para la industria.

TV LATINA: ¿De qué manera se involucran en los proyectos que luego distribuyen?

DARCYL: Compramos los derechos del guion, lo que implica asumir un riesgo muy grande. Contamos con un equipo amplio y especializado. Por ejemplo, en el American Film Market participamos con ocho personas, incluyendo representantes de México y Brasil que conocen muy bien los gustos locales. Además, trabajamos con dos agentes en Hollywood y estamos leyendo guiones de manera constante. Es un proceso complejo porque cada año se producen muchísimas películas en Estados Unidos y hay que seleccionar cuidadosamente aquellas que consideramos las mejores.

TV LATINA: ¿Qué tipo de contenidos están buscando los compradores actualmente?

DARCYL: Ellos buscan las nuevas películas y saben que nosotros les proveemos las mejores. Las tendencias van cambiando. A veces predomina el terror, otras la comedia o acción. Pero nuestros socios saben que somos muy rigurosos y profundos en el proceso de selección, y confían en nuestro criterio.