Heliane Wiesauer-Reiterer Verdichtungen
Verdichtungen
Berthold Ecker
Spazio figurato – Das Figurative im Werk von Heliane Wiesauer-Reiterer
Elisabeth Voggeneder
Die Verdichtung von Bild und Titel in der monochromen Malerei
Niklas Klüttermann
Im Dialog mit der Natur
Zum Natur- und Umweltaspekt im Werk von Heliane Wiesauer-Reiterer
Sophie Haslinger
Biografie
Texts
Autorinnen und Autoren
Berthold Ecker
In den vielen Jahren des langsamen Vertraut-Werdens mit der Kunst von Heliane Wiesauer-Reiterer hat sich meine Wahrnehmung der Welt durch ihr Werk verändert. Dieses „In-der-Welt-Sein“ stellt auch für sie selbst die zentrale Frage ihrer Kunst.
Wenn Heliane Wiesauer-Reiterer Menschen malt, malt sie – wen auch immer, aber immer sich selbst als exemplarische Existenz in ihrem ausgelieferten Sein, gleichsam als Prototyp menschlichen Erlebens. Wenn sie eine Landschaft, ein Tier malt, ist es ebenso dieses Erleben, das sie in ihre Gestaltung einformt. Sie geht also von der grundlegendsten aller Fragen aus, die sich die Menschen seit jeher und immer vergeblich stellen. Antworten gibt es, wenn überhaupt, nur im Subjekt, vermitteln kann sie, wenn überhaupt, die Kunst. Ihre Erkenntnisse sind vielgestaltig und doch immer von diesem zentralen Streben bestimmt.
Die große Bandbreite ihrer technischen Möglichkeiten rechtfertigt
Heliane Wiesauer-Reiterers Bezeichnung als „Universalkünstlerin“. Sie arbeitet als Malerin, Grafikerin, Fotografin und Bildhauerin; ihre Formate reichen von kleinen Stücken bis zu monumentalen Arbeiten, und ihre Arbeitsweise kann in groß angelegten Serien, aber auch in Einzelstücken münden. Auch Installationen wie Birkenwald. Man sieht nur, was man weiß (1988, Abb. 1) und Teilung eines Würfels (2011, Abb. 6) zählen zu ihrem Repertoire.
Fragmentierung, Gliederung, Teilung und Reduktion auf den Kern prägen Wiesauer-Reiterers Werk; es geht um Verdichtungen, um das wesenhafte Sein, das sich in der Konzentration auf Kopf, Torso oder abstrahierte Strukturen zeigt. Ihr Anliegen ist die Erfassung grundlegender emotionaler Zustände, durchzogen von leiser Melancholie. Die menschliche Figur erscheint häufig gekrümmt, fallend oder fragmentiert als Sinnbild der ausgesetzten Existenz.
Auch in Landschaften und Architekturen bildet sinnlich wahrnehmbare Realität den ersten Entwurf, der jedoch so weitgehend geteilt und reduziert wird, dass nur noch eine Assoziation bleibt, die das Ganze enthält und sich leichter in den Erfahrungsschatz der Betrachter:innen einfügt. So entsteht bildliche Kommunikation von hohem Niveau.
Wiesauer-Reiterer ist eine der wenigen Malerinnen der „Neuen Wilden“ der 1980er Jahre, eine Reduktionistin, ohne dem Neo-Geo der 1990er Jahre anzugehören, Materialkünstlerin ohne Zugehörigkeit zur Arte Povera und Spurensucherin, die im gefundenen Material individuelle Qualitäten erkennt. Stein etwa ist für sie Partner im Schaffensprozess: Seine Eigenart dient als Ausgangspunkt für Um- oder Neudeutungen.
Ein Selbstporträt der 24-jährigen Künstlerin (S. 171) zeigt sie während des Studiums an der Wiener Akademie bei Gustav Hessing, einem der vehementesten Vertreter der Errungenschaften Paul Cézannes. Diesem Studium ist eine bewegte Jugend vorausgegangen, die von Salzburg über Buenos Aires an die Nordsee und von dort mit 17 Jahren nach Wien geführt hat, wo sie zunächst eine Fotografielehre beginnt, bevor sie die Künstler Otto Eder und Franz Grabmayr
inklusive Pfosten
Aus der Werkgruppe Körper-Sekunden-Bilder, 2012–2013, Tusche und Grafit auf Papier, je 24 × 32 cm bzw. 32 × 24 cm
Hockende Figur, 1988, Eitempera auf Leinwand, 50 × 50 cm
1988, Eitempera auf Leinwand, 50 × 50 cm
Im Dialog mit der Natur
Zum Natur- und Umweltaspekt im Werk von Heliane Wiesauer-Reiterer
Sophie Haslinger
Heliane Wiesauer-Reiterer ist eine Sammlerin. Auf ihren Spaziergängen und Reisen sucht sie nichts, sondern findet: Steine, Äste, Wurzeln. Steht man im weitläufigen Garten von Heliane Wiesauer-Reiterer und ihrem Mann, einem „Naturraum, der auch Atelier ist“, wie sie sagt, wird schnell klar, wie unmittelbar dieses Sammeln in ihre künstlerische Arbeit übergeht. Auf einer Holzpritsche sind Astgabeln präzise nebeneinander aufgereiht, unweit davon findet sich eine Sammlung verkohlter Holzstücke. Auf einem niedrigen Tisch liegen unterschiedliche Steine vorläufig angeordnet, manche bearbeitet, manche in Rohzustand. Bewegt man sich über den mit Laub und Moos bedeckten Boden ihres Naturateliers, stolpert man gewissermaßen über künstlerische Werke in unterschiedlichen Stadien. Gefundene Steinfindlinge stehen zwischen bearbeiteten Marmorskulpturen und provisorischen Arrangements aus Naturmaterialien. Das Gesammelte bleibt der Witterung ausgesetzt und wird über lange Zeit beobachtet. Flechten überziehen Rinde, Moose setzen sich auf Holz und Stein, Witterung verändert die Oberflächen. Auf einem mit Moos überwachsenen Holztisch liegt ein Steinkopf im Werden. Sie dreht ihn immer wieder, erzählt die Künstlerin, bis sie weiß, was sie damit machen wird – das kann Jahre dauern. Ihre Fundstücke werden in alle Richtungen gedreht, verschoben, neu arrangiert. Wiesauer-Reiterer beobachtet, wie Natur in das Material eingreift und es verändert: „Alles wird immer schöner durch die Natur“, sagt die Künstlerin.1 Der Garten ist kein Ort der Ablage für sie, sondern ein Arbeitsraum der fortgesetzten Beobachtung. Sie reagiert auf gefundenes Material und darauf, was die Natur damit macht.
Diese Form der Beobachtung ist an den unmittelbaren Kontakt mit Material und das Sein in der Natur gebunden. Mit dem Naturstudium beginnt Wiesauer-Reiterer bereits während ihres Studiums an der Akademie der bildenden Künste Wien ab 1968. Von Beginn an beobachtet und zeichnet sie in direkter Auseinandersetzung mit ihrer Umgebung: Menschen, Tiere, Landschaften, Steinbrüche. Später tritt die Fotografie als weiteres Medium der Beobachtung hinzu. Im Sein in der Natur, im Sehen, im Empfinden und Festhalten liegt der Ausgangspunkt einer Praxis, die die Künstlerin im Gespräch als „meinen Dialog“2 bezeichnet – ein Dialog, aus dem sich ein Naturverständnis entwickelt, das ihr gesamtes, medienübergreifendes Werk durchzieht. Natur erscheint bei Heliane Wiesauer-Reiterer nicht als Motiv, sondern als Prozess, der sich in ihre Skulpturen, Installationen, Gemälde und Fotografien einschreibt.
Im wortwörtlichen Sinn zeigt sich dieses Naturverständnis exemplarisch in Arbeiten wie Berührung der Erde (1987, Abb. 1) oder Das Gewicht des Himmels (1987, S. 156/157). Für diese Werke hat Wiesauer-Reiterer die ungrundierte Leinwand direkt auf den Steinboden gelegt und mit selbst angerührten Ölfarben und Tempera die Struktur des Untergrunds als Frottage aufgenommen: Geröll, Unebenheiten, Druckspuren, die Struktur des Bodens finden sich unmittelbar auf der Bildfläche wieder. Das Bild entsteht somit aus direktem Kontakt mit der
Over the many years in which I have gradually come to know the art of Heliane WiesauerReiterer, her work has changed the way I see the world. For Wiesauer-Reiterer herself, this “being in the world” is the central question of her art.
When Wiesauer-Reiterer paints people, whoever they may be, she always inscribes herself in them as a representative figure, exposed in the condition of existence, almost a prototype of human experience. When she paints a landscape or an animal, she gives form to this same experience. She begins, then, with the most fundamental of all questions—one human beings have always asked, and always in vain. If answers exist at all, they exist only within the subject. If anything can convey them, it is art. Her insights take many forms but are always shaped by this central impetus. Given the breadth of her technical range, Wiesauer-Reiterer may justifiably be described as a “universal artist.” She is a painter, printmaker, photographer, and sculptor, with works ranging from the miniature to the monumental and appearing as both large-scale series and individual pieces. Her practice also includes installations such as Birkenwald. Man sieht nur, was man weiß (Birch Forest. One Sees Only What One Knows) (1988, p. 8, fig. 1) and Teilung eines Würfels (Division of a Cube) (2011, p. 11, fig. 6) .
Wiesauer-Reiterer’s work is defined by fragmentation, articulation, division, and reduction to the essential. She is interested in the condensation of forms—in a sense of essential being that emerges in her focus on heads, torsos, or abstracted structures. Her aim is to capture basic emotional states permeated by a quiet melancholy. The human figure often appears bent over, falling, or fragmented, serving as a metaphor for an exposed and vulnerable existence.
In landscapes and architectural subjects as well, sensuous reality is the point of departure. It is broken down and reduced to such an extent that only an associative trace remains— yet one that still contains the whole and can more easily be absorbed into the viewer’s lived experience. This results in a highly sophisticated visual language.
Wiesauer-Reiterer is one of the few women painters associated with the Neue Wilde of the 1980s: a reductionist with no affiliation to the Neo-Geo movement of the 1990s, a material artist outside Arte Povera, and a detectorist who discerns individual qualities in found materials. Stone, for example, becomes a partner in her creative process; its inherent qualities are the starting point for reinterpretations and new readings.
A self-portrait of the artist at age twentyfour (p. 171) shows her at the Academy of Fine Arts Vienna studying under Gustav Hessing, one of the most forceful advocates of Paul Cézanne’s work. Before this, she had experienced a turbulent youth that took her from Salzburg to Buenos Aires, to the North Sea, and finally, at age seventeen, to Vienna, where she initially trained as a photographer before meeting the artists Otto Eder and Franz Grabmayr. Both encouraged her to apply to the Academy. She developed a close, almost familial friendship with Eder and followed him to the Krastal region in Carinthia, where she gradually began working with sculpture in the local marble quarry. The portrait from her final year of study, with its penetrating gaze, reflects a serious commitment to understanding herself. By this point, she had already moved beyond her teacher’s heavily structured approach to painting.
The following years were marked by Otto Eder’s influence. Like him, she moved easily between sculpture and painting. Works emerged in which figures were reduced to an
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