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CHARLES GOUNOD

ROMÉO ET JULIETTE

INHALT

DIE HANDLUNG S.

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.

HYMNE FÜR DIE VERDAMMTE JUGEND ADRIAN MOURBY S.

WARUM DAS PUBLIKUM GESCHICHTEN MIT TRAGISCHEM ENDE SO GERNE SIEHT MONIKA WOGROLLY S.

EINE INSZENIERUNG DER BESONDEREN ART EIN GESPRÄCH MIT JÜRGEN FLIMM & PATRICK WOODROFFE S.

CHARLES GOUNOD

DER BRÜCKENSCHLAG ZWISCHEN DEN GENRES GAVIN PLUMLEY S.

SHAKESPEARES ROMEO – WIE GESCHAFFEN FÜR DIE MUSIK HANS ULRICH BECKER S.

JULIETTE... ET ROMÉO SABINE COELSCH-FOISNER S.

GOUNOD UND WIEN – STATIONEN EINES ERFOLGES MICHAEL JAHN S.

IMPRESSUM

Que le sort qui de toi me sépare, plus que la mort est cruel et barbare ! Dieses Schicksal, das von dir mich trennt, ist grausamer als der Tod. ROMÉO & JULIETTE, 4. AKT

DIE HANDLUNG Roméo, ein Mitglied der mit den Capulets verfeindeten Familie der Montagues, besucht heimlich in Verkleidung ein Fest der Capulets. Dort begegnet er Juliette, der Tochter des Hauses, und verliebt sich in sie. Im Garten, unter Juliettes Balkon, gesteht er ihr seine Liebe, die von ihr erwidert wird. Sie beschließen zu heiraten. Bruder Laurent vollzieht die heimliche Trauung, weil er sich dadurch eine Aussöhnung der beiden Familien erhofft. Doch kurz danach kommt es auf den Straßen Veronas abermals zum Streit. Juliettes Cousin Tybalt fordert Roméo zum Kampf, auf den dieser zunächst nicht eingeht. Doch als Tybalt Roméos Freund Mercutio tödlich verletzt, greift auch er zur Waffe und ersticht Tybalt. Vom Fürsten von Verona wird er daraufhin verbannt. Noch einmal sucht Roméo heimlich Juliette auf, um von ihr Abschied zu nehmen. In Anwesenheit von Bruder Laurent verkündet Capulet am nächsten Morgen seiner Tochter, dass sie Graf Paris heiraten müsse. Doch Laurent gibt ihr einen Schlaftrunk, der sie in einen scheintoten Zustand versetzt. Während der Hochzeitsfeierlichkeiten bricht Juliette zusammen und wird in der Familiengruft beigesetzt. Die Nachricht, dass es sich nur um einen Scheintod handele, erreicht Roméo allerdings nicht. Er glaubt Juliette tot, dringt in die Gruft der Capulets ein und nimmt Gift. Da erwacht Juliette, den sterbenden Roméo an ihrer Seite. Als sie begreift, was vorgefallen ist, ersticht sie sich.

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ANDREA ROST als JULIETTE

ÜBER DIESES PROGRAMM- BUCH Roméo et Juliette – damals noch auf Deutsch als Romeo und Julie gegeben – war nach Don Giovanni die zweite Oper, die 1869 im damals neuen Haus am Ring erklungen ist. Das Werk war ein Liebling des Wiener Publikums – auch wenn paradoxerweise eine große, Jahrzehnte währende Wiener Aufführungslücke zu verzeichnen ist. Der Musikhistoriker Michael Jahn beleuchtet ab Seite 66 die Wiener Aufführungsgeschichte dieser berühmten Oper, die hier erst 2001 erstmals in ihrer Originalsprache erklang. Sogar noch berühmter als die Vertonung ist das der Oper zugrundeliegende Schauspiel von William Shakespeare: Über die Stoffgeschichte dieses Meisterwerks, seine Quellen, Wandlungen und Variationen schreibt der britische Dramaturg und Autor Adrian Mourby (ab S. 10). Gavin Plumley beleuchtet in seinem Essay ab Seite 34 das Paris des Charles Gounod: Politik, Oper und Gesellschaft, Konkurrenzen und Opernrepertoire. Der Dirigent der Wiederaufnahme 2024 – Bertrand de Billy – erzählt ab Seite 24 im Interview mit Andreas Láng unter anderem über Alleinstellungsmerkmale Gounods, ROLANDO VILLAZÓN als ROMÉO

den Einfluss der Kirchenmusik auf das Werk und Rückgriffe auf die Musik des Barocks und der Renaissance. Es ist eine alte Frage, warum Zuschauerinnen und Zuschauer eine tragisch endende Geschichte offenbar gerne, und immer wieder, erleben wollen. Die Psychologin Monika Wogrolly geht ab Seite 18 diesem Phänomen nach und legt Fährten zum Verständnis dieses Verhaltens. Sehr vielschichtig setzte sich Sabine Coelsch-Foisner ab Seite 46 mit der Transformation des Romeo und Julia-Stoffes zwischen Shakespeare und Gounod auseinander. Aufführungsfotos der Produktion, die 2001 ihre Premiere feierte, zeigen in Schlaglichtern, dass die Staatsopern-Besetzungen auch dieser Oper sich wie ein Who’s Who lesen.

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MONIKA WOGROLLY

WARUM DAS PUBLIKUM GESCHICHTEN MIT TRAGISCHEM ENDE SO GERNE SIEHT Schon einmal darüber nachgedacht, was uns an Tragödien fasziniert, noch dazu, wenn es um fiktive Charaktere, um Fremde geht, und wir den Ausgang der Tragödie schon kennen? Eigentlich sollte uns das Schicksal anderer ja nichts angehen, oder? Kehre jeder lieber vor der eigenen Tür. Und doch. Gerade das ist das Anziehende, Wohltuende, Erleichternde, Erfrischende. Von Schicksalsgeschichten anderer betroffen zu sein. Emotional mitzuschwingen. Sich dabei als soziales und zu Empathie fähiges Wesen zu erfahren. Somit wenig erstaunlich mutet an, dass es uns, wie beim Klassiker von William Shakespeare Romeo und Julia, eigentlich ja nichts angeht, was die jungen Leute machen, aber eben doch. Zentral dabei ist: Wir wissen schon vorneweg, worauf wir uns einlassen, wenn wir zu einer Neuauflage eines theatralischen Evergreens in die Oper gehen. We are prepared; aber eben auch für Überraschungen. Eigentlich könnte jemand zu Beginn der Vor-

stellung auf der Bühne wie vor dem Abflug in ferne Landen dem Publikum einen guten emotionalen Höhenflug wünschen. Man könnte eine Expertin der menschlichen Psyche durch die Ränge und Logen schweifen lassen, um Ihre passende innere Haltung bei Start, Flug und Landung zu sichten. Ähnlich wie beim Fliegen bewegen Sie sich während der Oper im Denken und Empfinden fort, sind von der Bühnenhandlung hin- oder zumindest mitgerissen und heben möglicherweise im Rausch der Gefühle zeitweilig vollkommen ab. Ja, wider besseren Wissens, wenngleich alles »nur gespielt« ist, kullern mithin sogar Tränen als Ausdruck von Betroffenheit und Anteilnahme. Oder entspannen wir uns auf paradoxe Weise, je aggressiver die Bühnenhandlung wird. Es können Turbulenzen auftreten. Die sind sogar vorprogrammiert. Wir sind bereit und startklar auf unseren Plätzen, um in die emotionale Achterbahn anderer einzutreten.

WA RU M DA S P U B L I K U M G E S C H IC H T E N MIT TRAGISCHEM ENDE SO GERNE SIEHT

terns anderer, somit privilegiert. Wir finden uns in und verschmelzen mit der Handlung, um uns anschließend und spätestens in der Pause zu sammeln und von allem tragisch Schicksalhaften zu erholen. Das Warten am Buffet mag dabei fast therapeutisch und erdend wirken, zur Einsicht verhelfen: »Alles gut.« »Nichts ist g’scheh’n«. Wir können uns mit Gleichgesinnten fachlich austauschen, die empirisch-analytische und hermeneutische mit der dialogischen und phänomenologischen Erkenntnisbrille beliebig tauschen. Wie in der Hochschaubahn im Prater geht es am Ende nach all den gefühlten Turbulenzen für uns, nicht aber für die Bühnenfiguren gut aus. Wir können aber aus ihrer »Dummheit«, Verirrung und Liebespsychose Schlüsse ziehen. Und: Mit der nach dem griechischen Götterboten benannten hermeneutischen Erkenntnisbrille fragen Sie Ihre Partnerin oder Ihren Partner am nächsten Morgen, ob Sie nicht miteinander oder gar mit den Schwiegereltern zu einer Psychotherapie, womöglich einer Familienaufstellung gehen könnten. Oder auch ohne Anhang, der so etwas ablehnen würde

und lieber in der Oper für geistige Klarheit sorgt, wo wir schon wissen, was wir an Erlebniswerten bekommen. Und dass es sich gerade nach Schicksalskrisen und Tragödien noch besser anfühlt, am Leben zu sein und autonom zu entscheiden, wo die Grenzen der Belastbarkeit und von Nähe und Distanz liegen. Und wo wir alle – und hier noch die allerwichtigste dialogisch-dialektische Erkenntnisbrille – aus unserem sozialen Dämmerschlaf noch rechtzeitig aufwachen und wieder miteinander reden. Ob in unserem unmittelbaren Bezugssystem oder auch global, von Mensch zu Mensch wieder in Kontakt kommen und Missverständnissen vorbeugen. Fehldeutungen auflösen, damit die reale Tragödie nicht mit Schreckensnachrichten, Vertrauensschwund und Zukunftsängsten endlos so weitergeht. Die phänomenologische Erkenntnisbrille verhilft uns zum kindlich vorurteilsfreien und wertneutralen Staunen. Nur das mit dieser Erkenntnishaltung begonnene, offene und wertschätzende Gespräch kann uns retten, und das auch nur ohne schon vorab zu wissen, was dabei herauskommt.

I WA N T U RG E N J E W

DAS ERSCHEINEN EINER MUSIKALISCHEN PERSÖNLICHKEIT WIE GOUNOD IST SO SELTEN, DASS MAN IHN NICHT VON HERZEN GENUG BEGRÜSSEN KANN.

KOPFZEILE

RALPH LARMANN IM GESPRÄCH MIT JÜRGEN FLIMM & PAT R ICK WOODROFFE

EINE INSZENIERUNG DER BESONDEREN ART Neue Wege zu beschreiten, bedarf Mut, insbesondere in so konservativen Gefilden wie der Oper. Doch Regisseur Jürgen Flimm suchte geradezu nach neuen Wegen und Formen der Darstellung. Hatte er eine Idee, findet er einen Weg sie zu realisieren. So geschehen in Wien: Gounods Oper, die im Wesentlichen auf Shakespeares Drama basiert, ließ Jürgen Flimm in der Gegenwart spielen. So trat Julia, in hautengen Jeans, mit einem Mikrofon in der Hand, einem Tattoo auf der Schulter und im Takt swingend auf. Romeo war mit schwarzen Jeans und einem lässig heraushängenden

Hemd bekleidet. Und die Mitspieler des berühmtesten Liebespaares der Weltliteratur erinnerten an Mitglieder von Straßen-Gangs. Doch war eine zeitnahe Darstellung in diesem Fall nicht das wirklich neue und spannende, in Wien erregte der Verzicht auf die sonst aufwendig gestalteten Kulissen die Gemüter. Ersetzt wurden sie von einer faszinierende Lichtkulisse, die Akteure und Bühne außergewöhnlich und emotional exzellent in Szene setzte. Natürlich hatte Jürgen Flimm einen Meister seines Fachs für die Lichtgestaltung engagiert: Patrick Woodroffe.

waren die Kulissen ein echtes Problem. Für Roméo et Juliette entschloss ich mich frühzeitig mit einer Bühne ohne Kulissen zu arbeiten. Als ich mit meiner Frau Susie 1999 die Show meines Freundes Westernhagen sah, ( Jürgen FIimm ist seit über dreißig Jahren mit Westernhagen befreundet) sagte ich zu meiner Frau: »Susie, das könnte eine

Was war der inspirative Anstoß zu dieser Art von Inszenierung? jf Als Shakespeare seine Stücke erstmals aufführte, hatte er keine großartig gestalteten Kulissen. Die Theateraufführungen fanden meist unter freiem Himmel statt. Nur die Sonne lieferte das Licht. Ich habe bereits einige Shakespeare-Stücke inszeniert und jedes Mal Vorige Seite: KS ELĪNA GARANČA als STÉPHANO

KOPFZEILE

CHARLES GOUNOD

ES GIBT NUR EINEN ORT, AN DEM SICH EIN KOMPONIST EINEN NAMEN MACHEN KANN: DAS THEATER. 45

SABINE COELSCH-FOISNER

JULIETTE ... ET ROMÉO Nach seinem ersten großen Opernerfolg mit Faust 1859 griff Charles Gounod eine der großen Liebesgeschichten der Weltliteratur auf: Romeo und Julia. Beeindruckt hatte ihn der Stoff bereits, als er 1839 als 21-jähriger Student in Paris Hector Berlioz’ dramatische Symphonie Roméo et Juliette gehört hatte; drei Jahre später sah er in Italien Vincenzo Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi und 1865 Wagners Tristan und Isolde – einen großen Bühnentod, der für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägend war. Jules Barbier und Michel Carré lieferten Gounod das Libretto: 1867 wurde Roméo et Juliette am Théâtre-Lyrique in Paris uraufgeführt. Das Publikum war begeistert, und bereits in der ersten Saison wurden 102 Vorstellungen gespielt. Die Oper reiste um die Welt: London, Dresden, Mailand, Brüssel, Wien, New York. Offensichtlich war es gelungen, die alte Geschichte einer jungen Liebe für das Kunstgefühl des späten 19. Jahrhunderts neu zu interpretieren. Denn obgleich eng angelehnt an François-Victor Hugos Shakespeare-Übersetzung, Gounods Oper ist dem Geist der Shakespeare’schen Tragödie fremd. Textraffungen und szenische Veränderungen sowie die Einführung

einer grandiosen Ballszene und von Chorpassagen, einer Hosenrolle (Stéphano – Roméos Page) und einer Walzerarie für Juliette (»Je veux vivre«) lassen sich nicht nur als Notwendigkeiten der musikalischen Umsetzung im Stile sowohl der Grand opéra als auch der Opéra comique erklären, sondern sind Ausdruck einer neuen Ästhetik und Geisteshaltung: Gounods Roméo et Juliette ist die radikale Umdeutung der Elisabethanischen Tragödie in ein spätromantisches Gefühlsdrama. Roméo und Juliette sterben gemeinsam in der Überzeugung, dass der Tod die Erfüllung ihrer zur Ewigkeit bestimmten Liebe ist. Der Tod entreißt die Liebenden der realen Welt, aber er trennt sie nicht! Nur das Publikum geht nach Hause, ins irdische Leben zurück, wo Capulets und Montagues – im übertragenen Sinn – weiterstreiten und Generationen einander auch heute nicht verstehen. Statt die Menschheit symbolisch zu versöhnen und das Publikum kathartisch zu entlasten, wie das Shakespeare tut, schafft Gounods Roméo et Juliette die für das 19. Jahrhundert typische Kluft zwischen Kunst und Wirklichkeit, Bühne und realer Welt, Mensch und Gesellschaft. Damit wur-

MICHAEL JAHN

punkt »vielfacher, ebenso aufrichtig als herzlich gemeinter Ovationen, die in wiederholter Hervorrufung nach jedem Acte und sonstigen Beifallskundgebungen ihren Ausdruck fanden«. Das Orchester »übertraf sich selbst« und auch den Chören gebührte »volles Lob«. Die Kostüme zeichneten sich durch Reichtum und historische Treue aus, die Inszenierung bewies »reifen Geschmack«. Von Gounod selbst wurde in den Rezensionen ein Ausspruch zitiert, wonach die Leistungen der Wiener Sänger und des Orchesters den Pariser Kräften weit überlegen seien, wie auch die Inszenierung keinen Vergleich mit jener der Uraufführung zu scheuen hätte. Weniger beeindruckt zeigten sich die Rezensenten von dem Werk selbst. Der berühmteste Wiener Kritiker, Eduard Hanslick, stellte noch Jahre nach der Premiere fest, dass Romeo und Julie in Wien einen entschiedenen Erfolg gehabt hätte und diesen ungeschwächt weiter behaupte; er schränkte jedoch ein, man merke es dem Wiener Publikum deutlich an, dass es sich zu dieser Musik bei Weitem nicht so stark und unmittelbar angezogen fühle wie von Gounods Faust. Das Hauptproblem von Romeo und Julie sei der ausgesprochen lyrische Charakter des Werkes; einige Kritiker gingen sogar soweit, Romeo und Julie als schwächeres Seitenstück zu Faust zu sehen. Ausgesprochen gelobt wurde aber die Instrumentierung, welche die Sänger nie zum Forcieren der Stimme zwinge, ganz im Gegenteil: Gounod habe die Form der »Flüsteroper« erfunden: »In Romeo und Julie stimmlich loszulegen, ist geradezu unmöglich; der Sänger würde vor jedem seiner eigenen allzu lauten Töne erschrecken.« Die Sänger wurden (beinahe) durchgehend gelobt: Walter habe als Romeo kei-

nen Rivalen zu scheuen, die Rabatinsky sei ein vortrefflicher Page, von Bignio ein ebensolcher Mercutio, die Herren Schmid und Rokitansky würdige Repräsentanten der Basspartien. Der einzige Einwand betraf die Murska: Ihr liege die Partie der Julie zu tief, einsamer Höhepunkt ihrer Leistung sei der Walzer gewesen, für den Rest der Partie fehle es an »Empfindung und Leidenschaft«. Dieses Manko wurde beseitigt, als Bertha Ehnn am 14. Mai 1868 erstmals als Julie vor das Wiener Publikum trat. Die Künstlerin, welche erst wenige Monate vorher am Kärntnertortheater als Margarethe in Gounods Oper debütiert hatte (sie blieb bis 1885 in den Diensten der Hofoper), konnte zwar den Walzer nicht so effektvoll vortragen wie ihre Vorgängerin, bestätigte aber sonst, dass sie keineswegs eine Zweitbesetzung darstellte. Ihr ausdrucksvolles Spiel und die »seelenhafte« Empfindung zeichneten sie gegenüber der Premierendarstellerin aus.

DIE NEUE HOFOPER Die Ehnn und Gustav Walter waren die Darsteller des Liebespaares, als Romeo und Julie (in neuen Dekorationen) am 30. Mai 1869 als zweite Oper (nach Don Giovanni) an das neue, soeben erst eröffnete Opernhaus übernommen wurde; ihre gesanglichen Leistungen wurden »mit Auszeichnung« erwähnt. In den nächsten Jahrzehnten traten immer wieder berühmte Größen in den Werken Gounods an der Wiener Hofoper vor das Publikum. Einer der gefeierten Darsteller des Romeo sollte der angesehene Tenor Georg Müller (Ensemblemitglied von 1868 bis 1897) werden. In der italienischen Staggione des Jahres 1876 glänzte die weltberühmte Adelina Patti gleich

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