Issuu

CLAUDE DEBUSSY

PELLÉAS ET MÉLISANDE

INHALT

DIE HANDLUNG S.

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND S.

FLIEGEN MIT DEBUSSY DIRIGENT ALAIN ALTINOGLU IM GESPRÄCH S.

PELLÉAS ET MÉLISANDE MARCO ARTURO MARELLI S.

MAURICE MAETERLINCK S.

DER FÜRST DER FINSTERNIS ANDREAS LÁNG S.

VOM SCHAUSPIELTEXT ZUM VERTONTEN OPERNLIBRETTO OSWALD PANAGL S.

»NUR FORT, INS DUNKLE, FREMDE UND VERSTECKTE« KONRAD PAUL LIESSMANN

WARUM ICH PELLÉAS GESCHRIEBEN HABE CLAUDE DEBUSSY S.

CLAUDE DEBUSSY, EIN FRANZÖSISCHER MUSIKER SUSANA ZAPKE S.

MIT MÉLISANDE AN DER QUELLE OLIVER LÁNG S.

EINIGE GEDANKEN ZU PELLÉAS ET MÉLISANDE THOMAS HEINISCH S.

AM BRUNNEN. ODER WO. ANNA BAAR S.

»DAS PUBLIKUM IM PARKETT UND IN DEN LOGEN APPLAUDIERTE ÜBERHAUPT NICHT…« PETER DUSEK S.

IMPRESSUM

C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde. Sie war eine arme, geheimnisvolle Kreatur wie wir alle. ARKEL, 5. AKT

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND »Die Gattung Oper ist wie ein gewaltiger Baum: Ein großer, dicht belaubter Ast mit viel Obst entspricht zum Beispiel dem Belcanto, ein anderer den Werken Wagners, wieder ein anderer dem Barock, ein weiterer den Stücken Verdis oder Puccinis oder dem Verismo oder der Klassik oder Massenet und so weiter … Nur an einer Seite wächst ein solitärer Zweig mit einer einzigen Frucht, allerdings einer wunderbaren, großen und goldenen Frucht – und dieser Zweig ist Debussy und diese Frucht ist Pelléas et Mélisande.« Mit diesen Worten eröffnete Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli das Konzeptionsgespräch, also den ersten Probentag, zur aktuellen Staatsoperninszenierung von Claude Debussys einziger vollendeter Oper im Mai 2017. Und tatsächlich hat dieses Werk zwar so manchen Komponistenkollegen beeinflusst, doch eine eigene Richtung oder Schule hat es nicht begründet, ebenso wenig wie es ein logisches Glied einer bereits existierenden, fortlaufenden, sich entwickelnden Tradition darstellt.

Eine für sich stehende Kostbarkeit also, die von Kennern besonders hoch gehalten wird. Fast ein Geheimtipp – wenn man nach der Rezeptionsgeschichte geht. Denn allzu häufig begegnet einem diese fünfaktige Oper auf den Spielplänen nicht, andererseits dann doch regelmäßig. Regelmäßig selten sozusagen. An der Wiener Staatsoper hat es auf jeden Fall nach der Uraufführung fast zehn Jahre gedauert, bis Pelléas et Mélisande das hiesige »Bühnenrecht« erhielt und bis zur zweiten eigenen Produktion verging sogar ein halbes Jahrhundert, bis zur dritten immerhin mehr als zwei Dekaden und bis zur Premiere der von Alain Altinoglu dirigierten aktuellen Produktion am 18. Juni 2017 noch einmal mehr als ein Vierteljahrhundert. Andererseits spricht der Name der Dirigenten, die sich allein in diesem Haus für das Stück stark gemacht haben, Bände: Bruno Walter, Franz Schalk, Herbert von Karajan, André Cluytens, Claudio Abbado. Sie alle liebten diese Musik, ja insgesamt diesen Einzelgänger unter den Opern.

CLAUDE DEBUSSY, 1901

»… DIE MUSIK IST EINE GEHEIMNISVOLLE MATHEMATIK, DEREN ELEMENTE AM UNERGRÜNDLICHEN TEILHABEN. SIE LEBT IN DER BEWEGUNG DES WASSERS, IM WELLENSPIEL WECHSELNDER WINDE …«

CLAUDE DEBUSSY

WARUM ICH PELLÉAS GESCHRIEBEN HABE Ich habe Pelléas et Mélisande 1893 kennengelernt. Trotz meiner Begeisterung beim ersten Lesen und vielleicht dem heimlichen Gedanken an eine mögliche Musik dazu, begann ich erst Ende des gleichen Jahres mich ernsthaft damit zu beschäftigen. Seit Langem schon war es meine Absicht gewesen, Musik für das Theater zu schreiben, aber die Form, in der ich dies tun wollte, war so ungewöhnlich, dass ich nach verschiedenen Versuchen den Plan schon fast aufgegeben hatte. Frühere Erkundungsgänge im Bereich der Instrumentalmusik hatten bei mir eine Abneigung gegen die klassische Durchführungstechnik hervorgerufen, deren Schönheit rein technischer Art ist und außer den Mandarinen unserer Kaste keinen Menschen interessiert. Ich strebe für die Musik eine Freiheit an, die sie vielleicht mehr als jede andere Kunst in sich birgt, eine Freiheit, welche nicht mehr auf die mehr oder weniger getreue Wiedergabe der Natur eingeengt bleiben, sondern auf den geheimnisvollen Entsprechungen zwischen Natur und Fantasie beruhen sollte. Nach einigen Jahren leidenschaftlicher Pilgerfahrten nach Bayreuth begann ich, an der Lösung Wagners zu zweifeln, oder vielmehr, es schien mir, dass sie nur für den Spezialfall des Wagner’schen Genies tauglich sei. Wagner war ein großer Sammler musikalischer Formeln, er fasste sie zu einer Gesamtform zusammen, die als ursprüngliche Errungenschaft erschien, weil man sich in der Musik schlecht auskannte. Und ohne sein Genie leugnen zu wollen, lässt sich doch sagen, dass er für die Musik unserer Zeit den Schlussstein

ROMAIN ROLLAND, 1908

»DIE AUSLÄNDER, DIE FRANKREICH KENNENLERNEN MÖCHTEN UND DEN WUNSCH HABEN, IN SEIN GEISTESLEBEN EINZUDRINGEN, WERDEN PELLÉAS ET MÉLISANDE STUDIEREN MÜSSEN, WIE SIE BÉRÉNICE VON RACINE STUDIEREN WÜRDEN.«

ANNA BAAR

AM BRUNNEN. ODER WO. Während der Arbeit an einem meiner Romane fiel mir ein lange nicht gehörtes Musikwerk zu. Aber vielleicht war es gar kein Zufallen, jedenfalls kein zufälliges, klang es doch wie vorbestimmt mit der entstehenden Geschichte zusammen. Das Träumende, Mondsüchtige da wie dort, die Schärfe der Unschärfe, das Uneindeutige. Vor allem aber die Absage an den Plot und der Widerspruch zur Nachdrücklichkeit zeitgenössischer Kompositionen in Musik und Dichtung. Es war im Mai 2016, als die Wiener Staatsoper mich zu einem Beitrag für ein Premierenprogrammheft einlud. Meine Gestimmtheit, bedingt durch das Eintauchen in die eigene Erzählung, ließ mich mit schlafwandlerischer Sicherheit Pelléas et Mélisande vorschlagen, jenes symbolistische Glanzstück des Zwielichts, das uns dazu anhält, die großen Fragen des Lebens so zu stellen, dass sie dahingestellt bleiben. Was schulden wir anderen, was uns selbst? Wie einen Traum bewahren in einer Welt, in der die Lüge mehr Ordnung schafft als die Wahrheit? Was den tödlichen Zumutungen der Moral entgegensetzen? Zu viel wäre gesagt, würden wir dem Geheimnisvollen die üblichen Begriffe aufsetzen, es verorten und verzeiten. Das Große erschließt sich der Deutlichkeit nicht. Wir treiben ihm vielmehr den Zauber aus, sobald wir es abzubilden oder sonst wie dingfest zu machen suchen. Wozu also das Geläut und Geschrei der berufsmäßigen Schilderer, die

in ihrer Stofffixierung davon absehen, den Sinn für das Empfinden ihrer Protagonisten zu wecken, in dem sich die Fülle eigener Empfindungen spiegeln könnte? Vielleicht pfeifen sie absichtlich darauf, weil so viele heutige Kunstrichter und Tonangeber Innerlichkeit für uncool befinden, Ergriffenheit reflexhaft unter Pathosverdacht stellen und sich um Fühlungnahme mit den Figuren erst gar nicht bemühen. Dass man es lieber flach als tief hat, zeigt auch die Vorliebe für erzählerische Knappheit und Schärfe – ganz im Sinne der durch die Werbesprache erschlafften Keep-itshort-and-simple- und Klartext-Verfechter, die selbst das Alltägliche zur Kunst stilisieren, dem Kunstwerk aber grundsätzlich weder besondere Aufmerksamkeit noch die geringste Anstrengung zollen. Als hip gilt ein lakonischer Plauderton, der sich ironisch von den Ereignissen und Handelnden distanziert, aber vor keinem Wunder verstummt, selbst wenn er den Seher, Hörer und Leser um ästhetische Erfahrungen und ein tieferes Erkennen bringt. Vor diesem Hintergrund ist Pelléas et Mélisande ein durch und durch anachronistisches Werk, ein Sprungbrett der Fantasie, eine Befreiung aus der Gefangenschaft vorgefertigter Bilder, auch wenn die Motive althergebracht sind. Was macht es, die rätselhafte Schöne ausgerechnet am Brunnen weinen zu sehen? Es macht betroffen, macht uns teilnehmend in eigenen Brunnenge-

ANNA BAAR

schichten schwelgen, in Geschichten von Weltschmerz und Hoffnung. Wer ist Mélisande? Woher kommt sie? Wir wissen es nicht. Warum sagt sie nicht, was sie bedrückt? Wir müssen uns selbst um Antwort bemühen. Vielleicht schämt sie sich für ihren Weltschmerz, weil ihr der triftige oder wenigstens sichtbare Grund dazu fehlt. Vielleicht ist sie wie wir, die wir als Kinder vorgehalten bekamen, dass es uns zu gut gehe, vor allem, wenn wir uns trotz voller Bäuche und trotz des Spielkrams in unseren Zimmern und trotz Hoppehoppe-Reiter und anderem Zeitvertreib eine Unzufriedenheit oder sogar Kummer anmerken ließen. Kummer galt als unangebracht, galt als Ausdruck der Undankbarkeit. Und wie fühlten wir uns ertappt, wenn es wieder nicht geglückt war, ein Missgeschick geheim zu halten, ein aufgeschlagenes Knie, den Fleck auf einem Leintuch oder Hundekot auf der Schuhsohle. Dabei beneideten wir den Sohn der Lehrerin für seine Lungenentzündung und den Schulfreund für sein gebrochenes Bein, weil die Kranken aller Pflichten enthoben waren und Schokolade, Trost und Mitleid bekamen. Wir wollten auch krank sein. Wir kriegten die Masern, Gott sei Dank! Beinah wär ich gestorben. Das Sterben aber war ein Entscheidungsrecht, von dem man aus Rücksicht auf die Liebenden nicht Gebrauch machen durfte. Die Wiederentdeckung von Pelléas et Mélisande, diesem zauberischen Gesang auf die Kindlichkeit als Gegenentwurf zur starren Erwachsenenwelt, die das Herz erkalten lässt, rief mir den Zisternenbrunnen im Garten meiner Kindheit in Erinnerung. Die Großeltern hatten ihn mit einem Deckel aus schwerem Metall versehen, der durch ein Vorhängeschloss gesichert war, an-

ders als die Brunnen in den Märchen, in die man nach Herzenslust schauen und sogar fallen konnte. War der Schlüssel unauffindbar, wurde das Schloss aufgebrochen und durch ein neues ersetzt. Stand der Deckel einmal offen, um Wasser zu schöpfen oder Wartungsarbeiten durchzuführen, wurden wir Kinder auf Abstand gehalten. Ab und zu durfte ich auf Bitten und Drängen unter der Obhut der Großmutter an den Rand des offenen Schachts treten und in die Tiefe schauen, und während sich der Blick im Dunkeln verlor, packte sie mich wiederholt am Arm, als könne man vom bloßen Hineinsehen hinunterstürzen. Über dem Mysterium stand das Ertrinken als grobes Angstwort, das die wunderbare Ahnung zerstörte, die um das Unausgesprochene war, obwohl es mich zum Lachen brachte, wenn Hermine, die Kinderfrau, mich auf ihre dicken Knie setzte und dabei den Spruch aufsagte, an dessen Ende sie ihre Schenkel so weit öffnete, dass ich beinahe zu Boden glitt, wovor sie mich durch einen sicheren Griff bewahrte, ehe sie mich wieder auf ihren Schoß zog: Ist ein Mann in’n Brunnen g’fallen hab’ ihn hören plumpen wär’ er nicht in’n Brunnen g’fallen wär’ er nicht ertrunken. Immer wird zu viel gesagt sein über das Unerklärliche, dem die tote Abbildhaftigkeit der Begriffe nicht gerecht wird. Das Wort Ertrinken reichte jedenfalls nicht an die Fantasiewelt heran, in der es zum Träumen keinen Schlaf brauchte und in der sich ein Brunnen nicht als tödliche Gefahr, sondern als Pforte zu paradiesischen Unterwelten erwies, in denen man nach kurzer Bewusstlosigkeit auf sonnigen Blumenwiesen wan-

WIENER- STAATSOPER.AT