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GIUSEPPE VERDI

LUISA MILLER

DIE HANDLUNG

TEIL 2 2. Akt – Die Intrige Walter hat Miller unter dem Vorwand der Majestätsbeleidigung festnehmen lassen. Luisa wird von Wurm erpresst: Sie muss sich einen fingierten Brief diktieren lassen oder der Vater stirbt. In diesem Brief muss sie ihre Liebe zu Rodolfo verleugnen und Wurm als ihren wahren Geliebten bezeichnen. Sie muss schwören, den Brief als aus freien Stücken geschrieben anzuerkennen. Walter eröffnet Wurm, dass Rodolfo um den von ihm und Wurm gemeinsam begangenen Mord an Walters Vorgänger weiß. Dann veranstalten sie eine Gegenüberstellung Luisas und Federicas: Luisa muss ihr Desinteresse an Rodolfo und ihre Liebe zu Wurm bekräftigen. Rodolfo ist der Brief zugespielt worden. Den vermeintlichen Liebesverrat kann er nicht fassen. Er will sich mit Wurm duellieren, doch dieser entzieht sich der Konfrontation. Walter stellt seinem Sohn zunächst heuchlerisch seine Erlaubnis zur Heirat Luisas in Aussicht, dann suggeriert er dem Verzweifelten, sich an Luisa durch die Heirat mit Federica zu rächen. 3. Akt – Das Gift Luisa möchte sterben. Ihr Vater kann sie vom Selbstmord abhalten. Beide wollen fliehen und gemeinsam ein neues Leben beginnen. Rodolfo verlangt von Luisa die Bestätigung, dass sie den Brief geschrieben habe. Luisa bejaht es. Rodolfo trinkt ein mitgebrachtes Gift und gibt auch ihr davon zu trinken. Als Luisa weiß, dass sie sterben wird, fühlt sie sich von ihrem Schweigegelübde entbunden und offenbart die Wahrheit. Rodolfo sieht sich von Gott verflucht. Miller kann die sterbende Tochter nur noch segnen. Bevor Rodolfo stirbt, tötet er Wurm. Ihrer Kinder beraubt, bleiben die beiden Väter Miller und Walter am Leben.

ÜBER DIESES PROGRAMM- BUCH Nach 35 Jahren kehrt Giuseppe Verdis Luisa Miller, ein vollgültiges Werk seiner Reifezeit, an das Haus am Ring zurück und feiert Premiere in seiner erst zweiten Inszenierung an der Wiener Staatsoper überhaupt. Das vorliegende Programmbuch umfasst Gespräche mit dem Dirigenten Michele Mariotti (ab S. 11) und dem Regisseur Philipp Grigorian (ab S. 17). Letzterer, der auch sein eigener Bühnenbildner ist, wird anhand der Darstellung einiger seiner Inszenierungen gewürdigt (ab S. 70). Dem 1969 vertorbenen Gabriele Baldini verdanken wir einige der brillan-

testen Essays über das Opernschaffen Verdis. Seine hier erstmals in deutscher Übersetzung vorgelegte Analyse von Luisa Miller bietet eine Gesamtbesprechung der Oper (ab S. 46). Uwe Schweikert berücksichtigt in seinem Essay auch den heutigen aktuellen Forschungsstand über Luisa Miller (ab S. 25). Marcello Conati widmet sich der Romanze des Tenors, der bis heute berühmtesten Arie der Oper (ab S. 65). Kontextualisierungen mit Schillers Schauspielvorlage Kabale und Liebe bieten die Beiträge von Angela Beuerle (ab S. 36) und von Gabriele Scaramuzza (ab S. 46).

GEORGE PETEAN als MILLER

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GABRIELE BALDINI

»IM SCHLUSSAKT VON LUISA MILLER NIMMT VERDI SELBST ALS WESEN AUS FLEISCH UND BLUT AUF DER BÜHNE AN DER SICH DORT VOLLZIEHENDEN QUAL TEIL.«

T H E OD OR W. A D OR N O

»Der Intrige auf dem Theater haftet stets ein Läppisches an. Ihre Betriebsamkeit wirkt wie von oben, vom Autor und seiner Idee her veranstaltet, aber von unten, den dramatischen Personen her, nie ganz motiviert … Wie leicht wäre das ganze Unheil in Kabale und Liebe aufzuhalten, wenn Ferdinand gegen den fingierten Liebesbrief nur die leiseste Skepsis aufbrächte, und wenn Luise, wenn sie sich durchaus ans aufgezwungene Schweigegebot halten will, einen Weg fände, ihm die armselig verhüllte Wahrheit zu verstehen zu geben.«

GABRIELE SCARAMUZZA

ELEND OHNE POESIE ODER: SCHILLER IN ITALIEN Verdis Vertrautheit mit Schiller ist gewiss im Umfeld von Andrea Maffei 1 entstanden und dürfte auf seinen ersten Aufenthalt in Mailand in den 1830erJahren zurückgehen; aber sie hat sich auch durch die Lektüre von Schlegels Vorlesungen über dramatische Literatur und Madame de Staëls De l’Allemagne entwickelt (worin sie Schiller und seinen wichtigsten Dramen viel Raum widmet, auch wenn sie dort auf Kabale und Liebe nur verweist). Der Ruhm Schillers, wenn nicht sogar eine solide Kenntnis seiner Werke, hatte sich in Italien bereits verbreitet (in einem Kontext, in dem er mit Alfieri, einem Zeitgenossen, im Austausch stand); insbesondere im Umfeld der Zeitschrift Conciliatore, wo er in einem antiklassizistischen und romantischen Sinne rezipiert wird, während seine progressiveren aufklärerischen und erst recht seine vorrevolutionären Wurzeln in den Hintergrund traten. Heine wurde in Die romantische Schule zu der Aussage veranlasst, Schiller habe »für die großen Ideen der Revolution geschrieben, die geistigen Bastillen zerstört und am Bau des Tempels der Freiheit für alle Menschen mitgewirkt«. Unter anderem auch Silvio Pellico, Ludovico di Breme und Ermes Visconti (der sich auch für Schillers kritische

Essays interessierte) schätzten sein Werk ebenso wie Carlo Cattaneo, Giuseppe Mazzini und selbst Francesco De Sanctis 2. In der Welt des Melodrams hatten bekanntlich bereits Rossini für Guglielmo Tell und Donizetti für Maria Stuart auf ihn zurückgegriffen. Es ist bekannt, dass Verdi sich für mehr als vier Libretti von Schiller inspirieren ließ (das waren mehr als die Libretti, die auf Shakespeare zurückgingen); zwei davon entstanden vor Luisa Miller: Giovanna d’Arco und I masnadieri. Später folgt eine Episode aus La forza del destino (die Szene von Velletri), die aus Wallenstein stammt, und schließlich natürlich Don Carlo, ganz zu schweigen von der Rolle Schillers als Vermittler auch für Macbeth 3. Die Bedeutung von Schiller für die kulturelle Welt von Verdi darf im Vergleich zu der (von Verdi selbst) immer sehr gelobten Welt von Shakespeare nicht unterschätzt werden. Schiller gehörte sicher zu den Schriftstellern, die Verdi besonders nahe standen, auch wenn in seiner Korrespondenz Betrachtungen über ihn fehlen. Was Shakespeare betrifft, so äußerte er sich häufiger. Neben Shakespeare, der von Carcano übersetzt wurde, lagen Verdi Sämtliche Werke von

SERGIO MORABITO

DAS THEATER DES PHILIPP GRIGORIAN MOLIÈRES TARTUFFE Elektrotheater Stanislawski Moskau, 9. November 2018 Endlich konnte ich eine Aufführung des Schauspielers, Regisseurs und Bühnenbildners Philipp Grigoran besuchen: Zu erleben war ein faszinierender, durchdachter, mit Können und Kunstverstand realisierter Abend. Grigorian liest das Stück auf der Folie der dysfunktionalen Familie des letzten Zaren, die in die Abhängigkeit des Wanderpredigers und Wunderheilers Rasputin schlitterte. Die Parallele macht verblüffend Sinn: Dem verrufenen »heiligen Teufel« hielt die Zarenfamilie unverbrüchlich die Treue, ebenso wie Molières Orgon alle Warnungen vor den Übergriffen Tartuffes zu ignorieren versteht, bis es zu spät ist. Grigorian projiziert auf das Molièresche Personal die Akteure der historischen Affäre: Tartuffe erscheint zunächst als verwahrloster Starez, also als ostkirchlicher asketischer Mönch mit überlangem Bart und Haupthaar und in zerlumpter Gewandung. Freilich wird er sich parallel zu seiner Machtübernahme im Hause Orgon mehr und mehr verjüngen, bald ist er kein devoter Leisetreter mehr, sondern ein proletarischer Underdog und Gottesnarr, der – naiv, infam und absolut unwiderleglich – alle anderen schachmatt setzt.

Orgon gemahnt an Nikolaus II., seine Gattin Elmire an Alexandra Fjodorowna, Sohn Damis an den von Hämophilie gezeichneten, fragil-gehemmten Zarewitsch, Tochter Marianne erscheint als gleich vierfach besetztes Zarentöchter-Quartett, ihr Verlobter Valère in Husarenuniform, Orgons Mutter Madame Pernelle als betagte Gesellschaftsdame, die Zofe Dorine als abgezehrte Gouvernante. Als sein eigener Bühnenbildner hat Grigorian ein ebenso finsteres wie großbürgerliches, tunnelartiges Kabinett geschaffen, das zwischen die beiden Zuschauerbereiche – die Zuschauer sitzen sich in zwei Blöcken gegenüber – geschoben wurde und von beiden Seiten einsehbar ist. Das Kabinett wirkt dennoch absolut hermetisch: abgeschirmte Enklave und selbstgeschaffenes Gefängnis zugleich. Es beraubt die Akteure jedes Bezugs zu einer Außenwelt. Alle Bewegungen sind abgezirkelt, von geräuschlos-geisterhafter Eleganz oder unfrei, steif, verkrampft. Angst und die Isolation dieser Figuren sind beklemmend. Grigorian spielt eine klassische Versübersetzung nahezu strichlos und ohne ein Wort zu verändern. Und zugleich verwandelt er diesen Text und zeigt gleichsam seine erkaltete und erstarrte Rückseite: In der Stille langer Pausen, in denen fieberhafte, routi-

Spotify-App öffnen, Code scannen und Luisa Miller-Playlist hören

WIENER- STAATSOPER.AT