PIOTR I. TSCHAIKOWSKI
IOLANTA
INHALT
S.
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DIE HANDLUNG S.
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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.
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»WAS BEDEUTET DAS WIRKLICH?« EVGENY TITOV IM GESPRÄCH S.
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DIE BÖSEN CORMAC MCCARTHY S.
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SPINOZAS ETHIK & TSCHAIKOWSKIS MUSIK TUGAN SOKHIEV S.
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SOUND & VISION JULYA RABINOWICH S.
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EINEN MANN TÖTEN DIETMAR DATH
S.
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IOLANTAS OPTIONEN MARINA FRENK S.
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TIMAIOS PLATON S.
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ZEIT, ORT & SICHT NIKOLAUS STENITZER S.
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BRIEF ÜBER DIE BLINDEN, ZUM GEBRAUCH FÜR DIE SEHENDEN DENIS DIDEROT
»ICH FÜHLE, DASS ICH AUS KÖNIG RENÉS TOCHTER EIN MEISTERWERK MACHEN KANN« KADJA GRÖNKE
DIE FUSSSPUREN EINES ROLLSESSELS ANDREAS LÁNG
S.
S.
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»ICH WEISS, DASS ICH MICH MIT DER ZEIT BEHAUPTEN WERDE.« BRIEFE PIOTR I. TSCHAIKOWSKIS
S.
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IN EWIGEN GÄRTEN THEA VON HARBOU S.
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IMPRESSUM
Вернись назад исполненный боязни, Сюда нельзя войти под страхом смертной казни. Kehre um, von Schauder ergriffen. Wer hier eintritt, wird mit dem Tod bestraft. INSCHRIFT AN IOLANTAS ROSENGARTEN, 6. SZENE
NIKOLAUS STENITZER IM GESPRÄCH MIT EVGENY TITOV
»WAS BEDEUTET DAS WIRKLICH ?« ns
Was waren deine ersten Eindrücke beim Hören von Iolanta? et Zunächst war es für mein Empfinden von Musik toll und auch interessant, erstmals eine Oper in meiner Muttersprache zu inszenieren. Es ist anders, wenn man beim Hören wirklich jedes Wort versteht. Und dann war mein Eindruck, dass es sehr »Tschaikowski« ist, so komisch das klingen mag. Dass es ganz, ganz tolle Arien gibt. Eine davon war auch eine Überraschung: Der erste Satz in Roberts Arie, »Kto mozhet sravnit’sya s Matil’doy moyey« [»Wer kann sich mit meiner Matilda vergleichen«], ist in Russland eine Art geflügeltes Wort, das sich verselbstständigt hat. Leute benutzen es als Redewendung, ohne noch den Kontext zu kennen. ns So wie im Deutschen »Mein lieber Schwan«? et So in der Art. Ich war sehr überrascht, dass diese Arie aus Iolanta stammt (lacht). Und ja, um zurückzukommen zu den Höreindrücken, natürlich ein unheimlich beeindruckendes Finale. ns Ein gutes Stück? et Es ist sicher ein gutes Stück, es ist kein leichtes Stück. Iolanta ist so eine lineare Geschichte. Die Gefahr ist, dass man das gesehen hat und denkt: »Ich
war im Theater, das war jetzt ein Märchen, das war schön, sie haben gesungen, sie hat am Anfang nicht gesehen und dann hat er gesagt: Jetzt musst du sehen, und dann hat sie gesagt, na gut, für die Liebe werde ich sehen. Wunder, Wunder – sie sieht. Na und?« ns Der Weg vom Nicht-Sehen zum Sehen ist aber ziemlich kompliziert? et Das stimmt, da steckt wahnsinnig viel drin. Aber bei der ersten Begegnung mit dem Stück habe ich mir den Spannungsbogen angesehen, und ich hatte eben diese Frage: »Was könnte ich als Regisseur damit machen?« Natürlich erschließt sich dann schnell die ganze Komplexität von Sehen und Nicht-Sehen, und man versteht, was an dem Stück interessant ist. Aber mein erster Eindruck ist vielleicht die Antwort auf die Frage, warum diese Oper nicht so oft inszeniert wird – nicht, weil sie musikalisch nicht interessant ist, denn das ist sie. Aber man fragt sich: Wie kann man das so inszenieren, dass es wirklich fesselnd ist? ns Wie kann man? et Ich finde es jetzt unheimlich interessant. Wir sind so tief eingetaucht, ich kann lange darüber philosophieren... aber wir haben auch viele Aspekte in
SONYA YONCHEVA als IOLANTA, DARIA SUSHKOVA als LAURA MARIA NAZAROVA als BRIGITTA, CHOR & STATISTERIE der WIENER STAATSOPER
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EVGENY TITOV IM GESPRÄCH
den Proben herausgefunden, die mich überrascht haben. Sonya Yoncheva, unsere Premieren-Iolanta, hat zum Beispiel bei den Proben etwas gesagt, das mich total fasziniert hat. Sie meinte: »Natürlich liebt mich mein Vater, der König. Aber er schämt sich für mich. Ich bin nicht vollständig, weil ich blind bin.« Ich hatte das so noch nie gedacht. Und zugleich hatte ich mit unserem René Ivo Stanchev ganz stark an einer Obsession mit Iolantas Blindheit und Heilung gearbeitet. Einfach aus einer Intuition heraus. Ich glaube ja, Intuition spielt in der Kunst eine größere Rolle als Wissen. Aber als Sonya das so auf den Punkt brachte, war das einer der Momente, in denen ich mir dachte: Dieses Stück ist so komplex, so raffiniert, so vielfältig. Im Nachhinein scheint es mir auch vollkommen logisch: Die Figur des Königs, die sich nicht abfinden kann mit einer Tochter, die nicht perfekt ist – und der sie zugleich sehr liebt. Das ist nur ein Beispiel dafür, dass diese Geschichte so reich ist. ns Bleiben wir noch einen Augenblick bei der Figur des Vaters, des Königs. Du hast in den ersten Proben intensiv mit den Sängerinnen und Sängern die Konflikte und die Charaktere besprochen, teilweise in lebhaften Diskussionen. Die Motivation des Königs war eines der ersten Themen. et Der Vater ist vollkommen besessen, so sehr, dass er nicht mehr darauf achtet, welche Mittel er verwendet, um an sein Ziel zu kommen, und wie er handelt. Ich finde den Gedanken von Sonya grandios, zu sagen, er schämt sich. So funktioniert Psychologie manchmal: Man hält das eine für das andere. Man sagt: »Ich möchte mit dir
befreundet sein«, und dann findet man heraus, ich möchte überhaupt nicht mit dieser Person befreundet sein, sondern sie erinnert mich an meinen verstorbenen Bruder. Und so ist das auch bei dieser Vaterfigur. Die Grenze zwischen seiner Liebe zu seiner Tochter und seinen anderen Motivationen verschwimmt. ns Was er für Liebe hält, ist eigentlich etwas anderes? et Ja, das finde ich an dieser Vaterfigur eben wahnsinnig spannend. Alles, was widersprüchlich ist, ist spannend. Alles, was widersprüchlich ist, hat ein Volumen. Je größer die Widersprüche, umso größer das Volumen, und bei ihm ist das diese Gewalt und diese Kraft zu zerstören, auch zu schützen, aber auch so radikal, dass es fast wie Geiselnahme aussieht, wie Gewalt: Er geht auf die Knie und sagt: »Du musst helfen, und wenn du nicht hilfst, schmeiß ich dich an die Wand.« Das ist doch unheimlich interessant, unbalanciert, unharmonisch! Er ist auch eine Figur, die leidet, weil sie ihre eigenen Fehler erkennt. Tschaikowski hat das auch komponiert: Die Bandbreite in der Arie des Königs geht von einer Tiefe, die sich fast nicht mehr singen lässt, bis zu einer Höhe, die sich fast nicht mehr singen lässt. Bis zum hohen F. So hat Tschaikowski ausgedrückt, wie sehr diese Figur sich quält. Für mich war es unglaublich, das zu erleben: Man arbeitet, man entwickelt gemeinsam, man findet den Charakter, man stellt ein Muster fest – und dann bekommt man diese Bestätigung, direkt aus der Partitur, das ist einfach faszinierend. Natürlich kann man auch sagen, man sieht einfach in die Partitur, da steht es ja klar und deutlich drin, und schon hat man den Charakter. Aber so funktioniert Theater nicht. In der Theorie ist das ja schön, aber nicht in
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BRIEFE PIOTR I. TSCHAIKOWSKIS
»ICH WEISS, DASS ICH MICH MIT DER ZEIT BEHAUPTEN WERDE.« IOLANTA IN DEN BRIEFEN PIOTR I. TSCHAIKOWSKIS Die nüchterne Beschreibung der Entstehung der Oper Iolanta (und des Balletts Der Nussknacker) liefert Librettist und Bruder Modest Tschaikowski in seiner berühmten Biografie Das Leben Peter Illjitsch Tschaikowskis (1900–1903): »Ende 1890 hatte die Direktion der Kaiserlichen Theater in Petersburg Čajkovskij mit der Komposition zweier an einem Abend aufzuführender Werke für die Saison 1891/92 beauftragt: die einaktige Oper ›König Renés Tochter‹ auf ein Libretto von Modest I. Čajkovskij nach dem lyrischen Drama des Dänen Henrik Hertz (1798–1870) in der russischen Übersetzung von Vladimir R. Zotov (1821–1896) sowie das zweiaktige Ballett ›Ščelkunik‹ [Der Nussknacker] nach Alexandre Dumas’ (d. Ä.) Fassung von E.T.A. Hofmanns Märchen ›Nußknacker und Mäusekönig‹, Szenarium und Tanzprogramm von Marius Petipa. Uraufgeführt wurden die Werke erst in der Saison 1892/93, und zwar erst am 6. Dezember 1892, weil sich ihre Komposition verzögerte. Die Oper entstand von Juli bis Mitte Dezember 1891; das Ballett von Februar 1891 bis März 1892.« Die folgenden Briefe, ebenfalls der Biographie entnommen, bringen eine Tendenz in den Blick, die Biograph Roland John Wiley als Schwierigkeit des Tschaikowski-Biographismus (und besonders von Modests Buch) benannt hat: Die stillschweigende Erhebung der Briefe in den Status neutraler Geschichtsschreibung. Ihr stellt Wiley Tschaikowskis eigene Aussage aus einem – offensichtlich ebenfalls
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PLATON
TIMAIOS Die Sehkraft ist nach meiner Ansicht die Urheberin des größten Nutzens für uns geworden, weil von unsern gegenwärtigen Erörterungen über das All wohl keine einzige wäre gegeben worden, wenn wir weder Sterne noch Sonne noch Weltgebäude sähen. Nun aber nehmen wir Tag und Nacht und auch die Monate und die Jahresumläufe wahr, und haben so durch dies alles die Zahlenverhältnisse sowie den Begriff der Zeit empfangen und sind zur Untersuchung über die Natur des All angeregt worden, und dadurch sind wir zur Philosophie vorgedrungen, welche das größte Gut ist, was dem sterblichen Geschlechte als eine Gabe der Götter zuteilwurde und jemals zuteilwerden wird. So führe ich denn nur dies, als das größte unter den Gütern an, welche von den Augen herstammen, denn wozu brauchten wir noch alle übrigen, die von geringerer Art sind, anzuführen, die ja jedermann kennt und deren Verlust durch Erblindung doch nur der Nichtphilosoph mit eitler Klage beweint! Vielmehr müssen wir jenen obersten Zweck nach dem Obigen dergestalt als die wahre Ursache hinstellen, dass der Gott die Sehkraft für uns erfunden und uns verliehen hat, damit wir die Bewegungen im Weltgebäude betrachten und sie auf die Kreisläufe unseres eigenen Nachdenkens anwenden könnten, welche jenen verwandt sind, soweit es das Durchschütterte mit dem Unerschütterlichen sein kann, und damit wir nach ihrer genauen Durchforschung und nachdem uns die Berechnung ihres richtigen Ganges, wie er ihrem Wesen entspricht, gelungen, in Nachahmung der von allem Irrsal freien Umläufe den in uns selber stattfindenden einen festen Halt geben.
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SONYA YONCHEVA als IOLANTA CHOR der WIENER STAATSOPER
THEA VON HARBOU
IN EWIGEN GÄRTEN Dem »Klub der Söhne« gehörte vielleicht das schönste Haus von Metropolis, und das war nicht verwunderlich. Denn Väter, für die jede Umdrehung eines Maschinenrades Gold bedeutete, hatten ihren Söhnen dieses Haus geschenkt. Es war weit mehr ein Stadtteil als ein Haus. Es umfasste Theater und Filmpaläste, Hörsäle und eine Bibliothek, in der jedes Buch zu finden war, das in fünf Erdteilen gedruckt wurde, Rennbahnen und Stadion und die berühmten »Ewigen Gärten«. Es enthielt sehr ausgedehnte Wohnungen für die jungen Söhne vorsorglicher Väter, und es enthielt die Wohnungen untadelhafter Diener und schöner, wohlerzogener Dienerinnen, zu deren Ausbildung mehr Zeit erforderlich war als zur Züchtung neuer Orchideen. Ihre oberste Aufgabe bestand in nichts anderem, als zu allen Stunden erquicklich anzusehen und launenlos heiter zu sein und in ihrer verwirrenden Tracht, den bemalten Gesichtchen und Augenmasken, übertürmt von schneeweißen Perücken und duftend wie Blumen, glichen sie zärtlichen Puppen aus Porzellan und Brokat, von einer Künstlerhand entworfen, nicht käuflich, doch hübsche Geschenke.
Freder war nur ein seltener Gast im »Klub der Söhne«. Er zog seine Werkstatt vor und die Kapelle der Sterne, wo seine Orgel stand. Aber wenn es ihn einmal gelüstete, sich in die strahlende Fröhlichkeit der Stadion-Wettspiele zu werfen, so war er von allen der Strahlendste und der Fröhlichste, und er spielte von Sieg zu Sieg mit dem Lachen eines jungen Gottes. Auch an jenem Tage ... Noch durchströmt von der eisigen Kühle stürzenden Wassers, jeder Muskel noch zuckend in der Berauschung des Sieges lag er, schlank hingestreckt, ausatmend, lächelnd, trunken, ganz aufgelöst, fast töricht vor Glück. Die milchfarbene Glasdecke über den »Ewigen Gärten« war ein Opal im Licht, das ihn badete. Die kleinen, zärtlichen Frauen bedienten ihn, schalkhaft und eifersüchtig wartend, aus wessen Händen, aus wessen zierlichen Fingerspitzen er die Früchte naschen würde, nach denen er verlangte. Eine stand abseits und mischte ihm einen Trank. Von Hüften zu Knien bauschte sich sprühend Brokat. Die schmalen, nackten Beine adlig geschlossen, stand sie wie Elfenbein in purpurnen Schnabelschuhen. Zart aus den Hüften hob sich der helle Leib, der –
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Spotify-App öffnen, Code scannen und Iolanta-Playlist hören
WIENER- STAATSOPER.AT