Programmheft »Die Fledermaus«

die fledermaus

über die heutige vorstellung

Mit der Wiederaufnahme von Roland Petits heiterem Ballett Die Fledermaus zu populären Melodien von vorwiegend Johann Strauß Sohn (1825–1899) zollt das Wiener Staatsballett dem Jubiläum des 200. Geburtstags des Komponisten Tribut. Wo wäre die Aufführung dieses Balletts auch passender als am Geburtsort des »Walzerkönigs«, dessen gleichnamige Operette 1874 im Theater an der Wien ihre Uraufführung feierte? Mit dieser hat Petits als »operette dansée« bezeichnetes Werk jedoch nur wenig gemein, ist vielmehr eine Adaption. 2009 wurde Petits Die Fledermaus erstmals an der Wiener Staatsoper gezeigt, die am 2. Juni 1979 unter dem Titel La Chauve-souris mit den Ballets de Marseille an der Opéra de Monte-Carlo zur Premiere gelangt war und seither die Ballettbühnen auf der ganzen Welt erobert hat. Die Handlung dieses heiteren Balletts hat Petit dabei im Wesentlichen auf drei Hauptcharaktere reduziert: Bella, Johann und Ulrich. Ähnlich wie in der Operette dreht sich aber auch hier alles um Maskerade, Verwechslungen und amouröse Abenteuer.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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Die anfängliche Familienidylle trügt. Bei Petit ist es die charmante Bella, die durch Rollenspiel und Verwandlungen ihrem Ehemann Johann die Augen öffnen möchte – sucht dieser doch außereheliches Vergnügen, indem er sich nachts in eine Fledermaus verwandelt und davonfliegt. Unterstützt von ihrem ebenso getreuen wie gerissenen Freund Ulrich, der stets zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein scheint und die Fäden spinnt, um die aus dem Gleichgewicht geratene Ehe zu retten, gelingt es Bella schließlich, ihren Mann wieder zur Einsicht zu bringen und ihm im wahrsten Sinn des Wortes die Flügel zu stutzen sowie zugleich ihre Rolle der (Ehe)Frau zu hinterfragen. Der vielseitige »Geschichtenerzähler« Roland Petit vermag es kunstvoll Situationen aus dem wahren Leben zu zeigen und diese für das Publikum gut nachvollziehbar darzubieten, indem jede Bewegung, jede Geste eine Bedeutung hat und die Charaktere überaus menschlich sind. Seine Grundlage ist die klassische Balletttechnik, aber stets mit einem zeitgenössischen Touch und dem typischen französischen Esprit versehen sowie mit Elementen verschiedener Tanzstile angereichert, wobei das Schauspiel einen wichtigen Stellenwert einnimmt. So bietet auch Die Fledermaus puren klassischen Tanz, gepaart mit Can-Can, Csárdás, Walzer und pointenreicher Pantomime. Ein wesentlicher Bestandteil dieses Balletts ist zweifellos die Musik von Johann Strauß Sohn, der – nicht nur – für Wien eine wichtige Bedeutung hat. Johann Strauß’ ab Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst für den Ballsaal, bald auch für Konzertsäle und Theater komponierte Musik scheint wie geschaffen für die Ballettbühne, beinhaltet doch vor allem der Walzer im ¾-Takt vieles, was Tanz ausmacht: Schwung und Leidenschaft, aber auch Zartheit. Das wirbelnde Drehmoment hat nicht zuletzt etwas Virtuoses, Rauschhaftes, vermittelt aber auch eine große Freiheit, wie sie etwa von Vertreterinnen des »Freien« Tanzes, darunter Grete Wiesenthal, Anfang des 20. Jahrhunderts demonstriert wurde. Immer wieder zogen Choreograf*innen die meisterhaften Kompositionen von Strauß – nicht nur seine Walzer – heran, beispielsweise an der Wiener Staatsoper Heinrich Kröller, Toni Birkmeyer, Valeria Kratina, Erika Hanka, Gerlinde Dill oder Grete Wiesenthal. In jüngerer Vergangenheit setzten sich mit dieser Musik unter anderem die ehemaligen Direktoren des Wiener Staats(opern)balletts Renato Zanella in Alles Walzer (1997), Kadettenball (2003) und dem Abendfüller Aschenbrödel (1999) – das letzte, unvollendete Werk von Johann Strauß und zugleich sein einziges Ballett – oder Martin Schläpfer mit einer durchaus ironischen Sicht auf die Strauß’sche Walzerseligkeit in Marsch, Walzer, Polka (2021) auseinander. Auf der internationalen Bühne griffen allein das »Fledermaus-Thema« Choreograf*innen wie George Balanchine (The Bat, 1936), Ruth Page (Die Fledermaus, 1961) oder Ronald Hynd (Rosalinda, 1978) auf. Roland Petit ließ für seine Fledermaus von dem australischen Komponisten Douglas Gamley (1924–1998) ein »best of« von Johann Strauß Sohn sowie zusätzlichem Material von Johann Strauß Vater und Josef Strauß arrangieren und orchestrieren. Mittels seiner spezifischen choreografischen Sprache fand er zu einer äußerst musikalischen, humorvollen und prägnanten Deutung. Die Fledermaus verspricht ein großes Tanzfest, aber keineswegs nur lieblich-süßes Ballett im Walzertaumel, sondern mit einer guten Portion Ironie und Augenzwinkern gewürzt. 3

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

Olga Esina (Bella), Kirill Kourlaev (Johann)

zur musik

Für die Zusammenstellung der Musik zu Roland Petits Die Fledermaus zog Douglas Gamley hauptsächlich Kompositionen von Johann Strauß Sohn sowie zusätzliches Material von Johann Strauß Vater und Bruder Josef Strauß heran. Zu hören ist unter anderem Musik aus Johann Strauß Sohns Operette Die Fledermaus, wie die Ouvertüre und die Polka Mazur Glücklich ist, wer vergisst, die vor allem der Rolle der Bella zugeschrieben wird. Zu den Schnell-Polkas Leichtes Blut und Unter Donner und Blitz choreografierte Roland Petit etwa eine spritzige Nummer für drei Kellner und ein virtuoses Solo für Johann, zum Marsch Es war so wunderschön vollführt Ulrich einen humorvollen Aufritt im Nachtlokal, in das er die verkleidete Bella bringt. Des Weiteren kommen die Walzer Wo die Zitronen blühen, Neu Wien, Künstlerleben und Wiener Bonbons, die unter anderem in großen Ensembleszenen münden, die Polka française Etwas Kleines, die Polka Mazur Waldine – die zu einer im tänzerischen Wettstreit zwischen Ulrich und dem Csárdás-Solisten endenden amüsanten Nummer gerät – sowie die Ouvertüre zu Eine Nacht in Venedig vor. Überdies fanden die Walzer Dorfschwalben aus Österreich und Sphärenklänge – in einem intimen Pas de deux von Bella und Johann in der »Gefängnis-Szene« im 2. Akt – von Josef Strauß sowie die Pizzicato-Polka von Johann und Josef Strauß Eingang in die Partitur, ebenso Material von Johann Strauß Vater.

ZUR MUSIK

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EDUARD HANSLICK

»Seine melodische Erfindung quoll so köstlich wie unerschöpflich; seine Rhythmik pulsierte in lebendigem Wechsel; Harmonie und Form standen rein und aufrecht. ›Liebeslieder‹ nannte er eine seiner schönsten Walzerpartien. Sie alle hätten so heißen dürfen: kleine Herzensgeschichten von schüchternem Werben, schwärmerischer Neigung, jubelndem Glücksgefühl, dazwischen auch ein Hauch leichtgetrösteter Wehmut. Wer könnte auch nur die reizendsten von Strauß’ zahlreichen Tanzstücken aufzählen! (…) Strauß’ Meisterwerk Die Fledermaus verdankt ihren anhaltenden, außerordentlichen Erfolg gewiss zumeist der reizvollen Musik, aber diese war nicht denkbar ohne die durchaus lustige, auf Wiener Boden übertragene Handlung. Die Flut der Strauß’schen Melodie strömt da in einem engen Bette, aber sie füllt es bis an den Rand. Wo, wie in der Fledermaus, Scherz und Frohsinn den ganzen Stoff durchdringen und Tanzrhythmen emporwachsen lässt, da spendet Strauß sein Bestes und Echtestes.«

der walzer auf der ballettbühne GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Trocken und simpel kommen Lexikaartikel über den Walzer daher: der im ¾ -Takt gehaltene Paartanz sei der älteste der modernen bürgerlichen Gesellschaftstänze, habe schon im 18. Jahrhundert noch vor der Französischen Revolution das Menuett abgelöst, das bis dahin der beliebteste Tanz gewesen wäre. Zur Zeit des Wiener Kongresses hatte er einen ersten Höhepunkt an Beliebtheit erreicht, dann seien schon Komponisten wie Joseph Lanner und Johann Strauß Vater aufgetreten und hatten den Grundstein für seine jetzige Popularität gelegt. Schließlich sei es vor allem Johann Strauß Sohn gewesen, dessen Kompositionen den Status des Walzers als eine eigene – Wiener – musikalische Größe gefestigt hatten. Ihrer großen Qualität wegen hatte man sie bald aus den Ballsälen heraus auf die Podien der Konzertsäle gehoben, ein Platz, der ihnen für immer geblieben ist. Der Walzer also, gesehen allein als Gesellschaftstanz oder Programmpunkt von Konzerten? Nicht nur in Wien, auch in anderen »musikalischen« Städten – etwa in Paris, wo der Walzer wiederum moussierenden Charakter hat – muss der Tanz wohl auch anders gesehen werden. Die Rede ist vom Walzer als körperliche Gefühlsäußerung aller Lebenslagen: der Seligkeit, des Rausches, aber auch des Todes. In allen gesellschaftlichen Schichten beheimatet, kann der Walzer also in verschiedensten sozialen Gewändern auftreten: einfach oder derb, gemütlich und behäbig, gleitend elegant, glitzernd oder frivol. Da aber gerade das gesellschaftliche Leben Wiens (und wohl auch jenes von Paris) an sich theatralische Züge trägt, sind die Walzer – gleichgültig wo oder von wem ausgeführt – immer auch, versteckt oder ganz explizit, theatralische Äußerungen. Zu dieser theatralisch bereits »aufgeheizten« Ebene kommt freilich für den Walzer noch eine andere: die Bühnenebene, die sich in Oper, Operette oder Ballett – zuweilen auch in einer »getanzten Operette«, wie es Roland Petits Fledermaus ist – nicht nur des ¾ -Taktes bedient, sondern den Walzer auch thematisiert. Auch der Bühnenwalzer kann, so bezeugt es die Tanzgeschichte, die verschiedensten Gestalten haben: Von Komponisten wie Johann Strauß Sohn, auch transferiert aus bestimmten Werken, wie eben der Fledermaus, ist er zuweilen zart und süß, bestimmt oder herb, in Trunkenheit

DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

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schwelgend oder aber auch in dämonischer Weise bedrohlich. Auf der Ballettbühne fand der Walzer aber auch andere Formen. Groß angelegt etwa bei Tschaikowski in Werken wie Schwanensee, Dornröschen oder Nussknacker, wo, wie auch in den Ballettkompositionen von Léo Delibes, denen der große Russe ja nachstrebte, der Walzer in atmosphärischen Klangbildern den Charakter eines Handelnden oder einer Situation zu schildern vermag. Wieder anders der zum eigenen Stück erhobene symphonische Walzer zu Beginn des 20. Jahrhunderts, etwa La Valse von Ravel. In dem Werk, das ursprünglich den Namen Wien erhalten sollte und später unter anderem von George Balanchine choreografisch gedeutet wurde, gerät eine Protagonistin in den Sog einer dunklen Kraft, die niemand anderer ist als der Tod.

Vom Ballsaal auf die Bühne Wen wundert es, dass man in einer Zeit – die Rede ist von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts –, als der Walzer in den Wiener Ballsälen wahre Triumphe feierte, danach trachtete, eben diesen großen Erfolg auch auf die Ballettbühne zu transferieren? Warum nicht die Seligkeit, den Rausch dieses Tanzes auch auf die Ballettbühne bringen und damit Erfolg haben, so lautete das Kalkül. Längst schon hatte man in der Wiener Hofoper, immer um Aktualität bemüht, unter irgendwelchen Vorwänden die neuesten Walzer auf die Ballettbühne geschmuggelt, nun, 1885 (im Geburtsjahr übrigens von Grete Wiesenthal, die mit Hilfe des Wiener Walzers zwei Jahrzehnte später den Tanz erneuern sollte), brachte die Wiener Hofoper ein Ballett heraus, das sie lapidar Wiener Walzer nannte. Die Choreografie zu dem Ballett stammte von Louis Frappart (1832–1921), ein Routinier, der bereits seit der Mitte des Jahrhunderts dem Hofopernballett angehört hatte. Die Musik hatte Josef Bayer, der Komponist der Puppenfee, zusammengestellt. Obwohl das Ballett eine kleine Geschichte erzählt – die Entwicklung Wiens und des Walzers in verschiedenen Epochen –, ist das Werk, wie so oft in dieser Zeit, als »verkleidetes Divertissement« zu sehen, dessen eigentliches Sujet die Selbstreflexion des Hofopernballetts und der Walzer selbst war. Seine besondere Raffinesse bezog das Ballett aus dem Maße der Verflechtung jener Arten des Tanzes, in denen der Walzer beheimatet war: das ist der Volkstanz, der Gesellschaftstanz und der Bühnentanz. Dieses Ineinander der verschiedenen Genres wurde durch die Auswahl der Musikstücke vorgegeben. Josef Bayer – und er ging dabei schon ganz ähnlich wie Douglas Gamley vor, der 100 Jahre später die Musik für Roland Petits Fledermaus zusammenstellte – hatte für das dreiteilige Werk Wiener Walzer auch eine Orchesterbearbeitung vorgenommen, die dem Walzer, aber auch dem Wienbild der damaligen Zeit entsprach. Nie um Authentizität bemüht, zeichnete man, wie es in einem begleitenden Text heißt, »… eine Entwicklung des Wiener Walzers und malt ein Genrebild der Wiener und ihres Lebens«. Unter den gewählten Musikstücken für das Werk, das am Spittelberg, im biedermeierlichen Vergnügungsetablissement »Apollosaal« und im Prater spielt, waren neben frühen, bodenständig-herben, noch vom Volkstanz und aus den Vororten kommenden Walzern vom Ende des 18. Jahrhunderts, Kompositionen wie Die Schönbrunner von Joseph Lanner, 33

DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

Olga Esina (Bella)

Timoor Afshar (Johann), Olga Esina (Bella) →

wiener-staatsballett.at