manon
über die heutige vorstellung Eine Welt zwischen Prunk und Armut, zwischen Leidenschaft und Unglück… Seit seiner Uraufführung 1974 beim Royal Ballet in London gilt Manon des britischen Tanzdramatikers Sir Kenneth MacMillan als eines der Meisterwerke der Gattung des abendfüllenden Handlungsballetts. Für seine Darstellung der Liebe zwischen der Titelheldin und Des Grieux, die ein Gefälle von höchstem Glück bis zur trostlosesten Ausweglosigkeit zeigt, wählten der Choreograf und seine musikalischen Arrangeure Kompositionen von Jules Massenet, ohne jedoch Musik aus dessen gleichnamiger Oper heranzuziehen. Dem vom MacMillan gestalteten Libretto liegt die Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut aus dem 1731 erschienenen siebenten Band der Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde des Abbé Prévost zu Grunde. Wie schon in früheren Ballettversionen – Manon betrat erstmals 1830, also lange bevor sie zur Opernheroine wurde, die Ballettbühne – erweist sich auch in MacMillans Fassung die rein körperliche Darstellung der Thematik als besonders geeignet. Beispielhaft dafür sind die zu Kernstücken der Choreografie gewordenen, von größter Emotionalität erfüllten Pas de deux für das Protagonistenpaar. Das vor allem durch die hochdramatische Anlage der Hauptfiguren zu einem der beliebtesten Stücke des Weltrepertoires gewordene Werk wurde 1993 in neuer Ausstattung von Peter Farmer erstmals an der Wiener Staatsoper getanzt. Auch Ballettdirektorin Alessandra Ferri hat eine lange Geschichte mit MacMillans Manon und brillierte in der Hauptrolle bei ihrem Debüt mit dem Royal Ballet London: »Meine erste Manon tanzte ich im Alter von 19 Jahren mit dem Royal Ballet. Die Rolle hat mich seit jeher begleitet und mit am tiefgreifendsten geprägt. Manon ist ein Ballett, das ich zutiefst liebe, eines, das für mich eine große Bedeutung hat, und von dem ich finde, dass es unbedingt an jüngere Generationen weitergegeben werden sollte. Es ist eines der großen Klassiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zugleich eine Geschichte, die uns dazu einlädt, über die Stellung der Frau im 18. Jahrhundert nachzudenken – und in gewisser Weise auch noch heute.«
ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG
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ALASTAIR MACAULAY
»Der Choreograf Kenneth MacMillan war zu seiner Zeit dafür berühmt, das Ballett in Bereiche zu führen, in die es zuvor nicht vorgedrungen war. (…) In seinen sechs abendfüllenden Balletten erschuf er auf der Bühne vielschichtige Gesellschaften, nur um dann zu zeigen, warum die Hauptfiguren sie ablehnen oder von ihnen zurückgewiesen werden. (…) Also: In welchem Maß machte MacMillan Manon zu einer Projektion selbsttäuschenden männlichen Begehrens (›sie hat mich ins Verderben getrieben‹)? In welchem Maß ist sie eine Goldgräberin, eine aktive Gestalterin ihres eigenen Aufstiegs zu juwelenbesetztem Luxus? Und in welchem Maß ist sie das Opfer einer zutiefst sexistischen Gesellschaft sowohl während dieses Aufstiegs als auch in ihrem Fall? Ihre Geschichte ist nur dann interessant, wenn all diese Fragen immer wieder neu auftauchen – ganz so, wie MacMillan es beabsichtigt hat.«
ein abbé beweint seine liebe
GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER
Antoine François Prévost d’Exiles (1697–1763) heute als »weitgehend vergessen« zu bezeichnen, wäre wohl stark übertrieben, denn immerhin erfreut sich eine Figur seines literarischen Schaffens auf den Bühnen der Welt höchster Beliebtheit: Manon Lescaut. Doch während anlässlich der unzähligen Aufführungen der Dramatisierung des Stoffes der Charakter des »betörend schönen Mädchens«, wie der Autor die Manon bei ihrer Ankunft in der Stadt bezeichnet, und die Art der Beziehung zu ihrem Liebhaber wieder und wieder analysiert werden, bleibt der Autor der Geschichte ein eher im Hintergrund Verborgener. Und während man sich ausführlich mit jenen Komponisten auseinandersetzt, die sich in musiktheatralischer Form der Manon zuwandten – an erster Stelle sind hier Daniel François Esprit Auber, Jules Massenet, Giacomo Puccini und Hans Werner Henze zu nennen –, ist vom Autor der literarischen Vorlage nicht mehr die Rede. Vielleicht ist ein Grund dafür, dass sich Monsieur Prévost hinter seiner »Berufsbezeichnung« Abbé verschanzte? Hatte er gehofft, die Verbindung seines Namens mit der Standesbezeichnung, also »Abbé Prévost«, schütze ihn vor weiteren Fragen? Und wie ist der Titel
EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE
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des mehrbändigen Romans zu verstehen, in der die L’ Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut eingebettet ist? Gibt er nicht auch ein Geheimnis preis? Mémoires et aventures d`un homme de qualité qui s’est retiré du monde heißt es da. Der Abbé Prévost erzählt also von einem Edelmann, der sich weitgehend aus der Welt zurückgezogen hat. Wer aber ist dieser Edelmann? Ist es vielleicht der Abbé selbst, der am eigenen Leib all die seelischen Qualen ertrug, die in der Geschichte Des Grieux zu durchleiden hat? Fragen solcher Art scheinen bislang weniger interessiert zu haben, denn, so mochte man geglaubt haben, wovon könnte ein Abbé anderes schreiben als – auch deswegen, weil dies ja überdies der Gepflogenheit der Entstehungszeit entsprach – vom »Kampf zwischen Tugend und Laster«, vom »menschlichen Dasein« an sich und vom »Widerstreit zwischen Gefühl und Verstand«. Bevor hier näher auf die Biografie des Abbés eingegangen wird, seien zunächst die wichtigsten musikdramatischen Versionen des Stoffes kurz besprochen.
Das Geschöpf einer galanten Zeit Es ist kaum verwunderlich, dass sich zunächst der Bühnentanz, also eine ganz und gar körperliche Kunst, des Romans annahm. Schon 1830 entstand jenes Ballett zu Musik von Fromental Halévy auf das an anderer Stelle dieses Heftes eingegangen wird. Und es ist auch kaum verwunderlich, dass Eugène Scribe, der beherrschende Librettist der Zeit, die Theatralität des Stoffes sofort erkannte. Es ist weiters nicht überraschend, dass Scribe sich nicht wirklich an die literarische Vorlage hielt. In der 1856 an der Opéra Comique uraufgeführten Oper Manon Lescaut, die der damals schon am Ende seiner Laufbahn stehende Auber komponiert hatte, wird dieses Vorgehen Scribes klar ersichtlich. Obwohl er sich auf die Hauptstränge der Geschichte konzentrierte, erfand er kurzerhand Personen hinzu, verließ dazu den ursprüngliche Umraum des Romans und blickte – und dies war wohl das Wichtigste – aus einer ganz anderen Zeit auf die Geschichte. Aubers Musik wird in Teilen, vor allem in Manons Sterbeszene, ganz besondere Schönheit zugesprochen. Um Schwierigkeiten mit Librettisten zu entgehen, vertraute sich der damals bereits gefeierte Jules Massenet einem großen Theatraliker an. In seiner 1884 in der Pariser Opéra Comique uraufgeführten Opéra-comique in fünf Akten, die als eine überaus gelungene Vertonung des Stoffes gilt, stütze er sich vor allem auf den berühmten Henri Meilhac. Der Entstehungsprozess der Oper zog sich trotzdem über einige Jahre hin, wobei Massenet – sicherlich ein gutes Omen – Teile des Werks just in jener Den Haager Wohnung komponierte, in der 50 Jahre früher Abbé Prévost gewohnt hatte. Aufschlussreich ist der Fokus Massenets den Stoff betreffend. Zwar gilt sein Hauptinteresse klar der Heldin, denn er nennt seine Oper kurz Manon und verzichtet damit auf die Nennung des Namens ihres Liebhabers, Des Grieux, der ja immerhin im Titel der Geschichte auftaucht. Wie Des Grieux ist auch Massenet von seiner »Heldin« verzaubert, dies hindert ihn jedoch nicht, sie als eine kindliche Femme fatale zu zeichnen, die zwischen Vergnügen und Liebe taumelt, leichtfertig und abenteuerlustig, aber dennoch liebenswert ist. Des 13
EIN ABBÉ BEWEINT SEINE LIEBE
zur ästhetik des literatur balletts ANNA BEKE
Rund fünfzig Jahre liegt die Uraufführung von Kenneth MacMillans abendfüllendem Handlungsballett Manon (1974) nun zurück – längst zählt es zu den kanonischen Werken des Literaturballetts. Zugleich markiert die Inszenierung einen Höhepunkt dieser Gattung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. MacMillan selbst, einer der zentralen Erneuerer des narrativen Balletts und bedeutendster Choreograf Schottlands, steht gemeinsam mit Frederick Ashton, John Cranko und John Neumeier für jene choreografische Generation, die das dramatische Handlungsballett nach einer Phase ästhetischer Umbrüche erneut etablierte und zugleich entscheidend weiterentwickelte. In ihren Arbeiten wird das Spannungsverhältnis zwischen literarischer Vorlage und Wesen des Tanzes in besonderer Weise deutlich und in eine eigenständige künstlerische Form überführt. Charakteristisch für MacMillans eigenes choreografisches Œuvre ist die konsequent psychologische Anlage seiner Figuren. Diese erscheinen nicht als idealisierte Bühnenhelden – wie vor allem im Erzählballett des 19. Jahrhunderts –, sondern als ambivalente, innerlich zerrissene Subjekte, deren Handeln im Widerstreit zwischen individueller Begierde und gesellschaftlicher Normativität steht. Zentral sind dabei Themen wie die Suche nach intensiver – häufig auch leidenschaftlich physischer – Erfahrung sowie die existenzielle Isolation des Individuums. In Manon, basierend auf dem Roman Abbé Prévosts von 1731, bündeln sich diese Aspekte zu einem Tanzdrama von hoher emotionaler und dramaturgischer Dichte, das die Schnittstelle der literarischen Vorlage zwischen Abenteuerroman und empfindsamer Dramatik sichtbar macht. Innerhalb von MacMillans Werk nimmt Manon eine paradigmatische Stellung ein – vergleichbare literarische Adaptionen finden sich etwa in Las Hermanas (1963) nach Federico García Lorcas La casa de Bernarda Alba, in Different Drummer (1984) nach Georg Büchners Woyzeck oder vor allem in seiner bis heute überaus erfolgreichen Romeo und Julia-Adaption (1965) nach William Shakespeare – als dem Literaturballett schlechthin. Jedes der Werke verdeutlicht, dass Arbeiten dieses Genres keine bloß
ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS
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szenische Nacherzählung literarischer Stoffe sind, die in künstlerische Leere führen würde, sondern einen ganzheitlichen intermedialen Transformationsprozess darstellen. Das Literaturballett ist demnach als spezifische Form choreografischer Adaptation zu begreifen, in der ein sprachlich verfasstes Ausgangswerk in ein vorrangig nonverbales, körperbasiertes Zeichensystem übertragen wird. Die semantische Struktur des literarischen Textes wird nicht reproduziert, sondern in eine neue ästhetische Ordnung transformiert, die sich aus Bewegung, Musik, Raum und Licht konstituiert. Die Herausforderung, der sich jeder Choreograf und jede Choreografin stellen muss, besteht darin, narrative, psychologische und affektive Dimensionen ohne den Rückgriff auf Sprache erfahrbar zu machen – ein komplexes Unterfangen. In diesem Zusammenhang betont auch John Neumeier in Gesprächen wiederholt die Notwendigkeit, sich als Tanzschöpfer in letzter Instanz von der Originalvorlage zu lösen, um deren »Geist« in eine eigenständige choreografische Form zu überführen und ein originär neues Kunstwerk hervorzubringen. Historisch betrachtet ist das Literaturballett eng mit der Entwicklung des Handlungsballetts und der Etablierung des Bühnentanzes nach 1661 verbunden: Bereits im 17. Jahrhundert zielten das prominente hochbarocke Zweigespann Jean-Baptiste Lully und Molière mit ihrer Gattung des Comédie-ballet auf eine Integration von Handlung und Tanz. Im frühen 18. Jahrhundert entwickelte John Weaver mit Werken wie The Tavern Bilkers (1702) und The Loves of Mars and Venus (1717) in London erste Ansätze eines narrativen Tanzes, der Affekte allein durch mimisch-gestische Ausdrucksformen vermittelte. Den entscheidenden praktisch-theoretischen Impuls lieferte ab 1760 Tanzreformer Jean-Georges Noverre mit seinem Konzept des »ballet en action«, das eine kohärente Handlung und die expressive Darstellung innerer Zustände im Sinne glaubhafter »Menschendarstellung« forderte. Parallel dazu entwickelte sein Gegenspieler Gasparo Angiolini in enger Zusammenarbeit mit Christoph Willibald Gluck in Wien eine Ballettpantomime, die ebenfalls den Idealen von Natürlichkeit und emotionaler Wahrhaftigkeit verpflichtet war: »Wenn die Öffentlichkeit sich nicht der größten Schönheiten unserer Kunst berauben will, muss sie sich daran gewöhnen, von unseren Balletten zu Tränen gerührt zu werden«, heißt es in der leidenschaftlichen Vorrede des Choreografen zu Don Juan 1761. Im Zuge der fortschreitenden Literarisierung des Balletts, das sich zunehmend am Leitbild des Sprechtheaters orientierte, wurden zunächst vor allem antike Stoffe sowie Werke von Autoren wie Molière oder Voltaire adaptiert. Zugleich choreografierte Noverre mit Antoine et Cléopâtre (1765) und Les Amours d’Henri IV (1763/66) bereits frühe Shakespeare-Ballette. Einen nachhaltigen Paradigmenwechsel markiert schließlich La Fille mal gardée (1789) von Jean Dauberval, das einen Übergang von mythologischen zu zeitgenössisch-bürgerlichen Stoffen vollzieht und vor allem eine der wenigen Ballettkomödien der Tanzgeschichte darstellt. Im 19. Jahrhundert verschob sich der Schwerpunkt: Die Ballettromantik überführte literarische Motive in eine poetisch-phantastische Dualstruktur, wie etwa in La Sylphide oder in dem auf Heinrich Heines Elementargeister (1834) basierenden Klassiker Giselle (1841) idealtypisch realisiert wird. Unter Marius Petipa erreichte das klassische Hand 25
ZUR ÄSTHETIK DES LITERATURBALLETTS
Cassandra Trenary (Manon), Marcelo Gomes (Monsieur G.M.)
Alice McArthur (Manon), António Casalinho (Des Grieux)
biografien
KENNETH MACMILLAN – Choreografie & Inszenierung Kenneth MacMillan war einer der führenden Choreografen seiner Generation und schuf einige der herausragendsten Tanzwerke des 20. Jahrhunderts, darunter meisterhafte Handlungsballette wie Manon, Mayerling und Romeo und Julia. Er wurde am 11. Dezember 1929 in Dunfermline, Schottland, geboren und erhielt seine Ausbildung ab 1944 bei Phyllis Adams in Great Yarmouth sowie an der renommierten Sadler’s Wells Ballet School in London. 1946 wurde er von Ninette de Valois an das neu gegründete Sadler’s Wells Theatre Ballet engagiert. Zwei Jahre später wechselte er zum Sadler’s Wells Ballet, das am Royal Opera House Covent Garden auftrat. In den folgenden Jahren etablierte er sich als vielversprechender junger Choreograf. 1955 entstanden Werke wie Danses Concertantes, House of Birds, Noctambules und Solitaire. Seine internationale Karriere begann 1957 mit einem Engagement als Gastchoreograf beim American Ballet Theatre. Ein bedeutender Wendepunkt in seiner Karriere war die beginnende Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Ballett im Jahr 1961. Dort choreografierte er unter anderem Las Hermanas (1963), Das Lied von der Erde (1965) und Requiem (1976). In der Saison 1965/66 wurde er zum Resident Choreographer des Royal Ballet ernannt und schuf mit Romeo und Julia (1965) eines seiner bekanntesten Werke. Von 1966 bis 1969 war Kenneth MacMillan Ballettdirektor an der Deutschen Oper Berlin, wo Werke wie Concerto, Anastasia und Kain und Abel entstanden. 1970 übernahm er als Nachfolger von Frederick Ashton gemeinsam mit John Field die Leitung des Royal Ballet, bevor er ab 1971 alleiniger Direktor wurde und diesen Posten bis 1977 innehatte. Von 1977 – 1992 war Kenneth MacMillan Principal Choreographer des Ensembles. Daneben war er als Artistic Associate für das American Ballet Theatre (1984–1989) und das Houston Ballet (1989–1992) tätig. 1975 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Universität Edinburgh verliehen. 1983 wurde Kenneth MacMillan für seine Verdienste um das Ballett in den Ritterstand erhoben. Kenneth MacMillan starb am 29. Oktober 1992 während einer Vorstellung seines Balletts Mayerling im Royal Opera House Covent Garden.
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BIOGRAFIEN
wiener-staatsballett.at