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RICHARD STR AUSS

ARABELLA

INHALT

DIE HANDLUNG S.

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.

DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS PETER BLAHA IM GESPRÄCH MIT SVEN-ERIC BECHTOLF S.

DEN PEGASUS ANGESPANNT RENATE WAGNER S.

ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA ANGELIKA NIEDERBERGER S.

LUCIDOR HUGO VON HOFMANNSTHAL S.

ZUM TOD VON HUGO VON HOFMANNSTHAL TAGEBUCH VON HARRY GRAF KESSLER

KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN RITA KAUFMANN S.

AUS DEM BRIEFWECHSEL ZU ARABELLA HUGO VON HOFMANNSTHAL & RICHARD STRAUSS S.

DIE FIAKERMILLI S.

WIENER FIAKERBÄLLE S.

»UND DU WIRST MEIN GEBIETER SEIN...« ADELE BERNHARD S.

ARABELLA IN WIEN ANGELIKA NIEDERBERGER S.

IMPRESSUM

Und so sind wir Verlobte und Verbundene auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn! ARABELLA, 3. AUFZUG

DIE HANDLUNG

CHRISTIAN THIELEMANN, in: RICHARD STRAUSS – EIN ZEITGENOSSE

»WENN ICH EHRLICH BIN, GEHÖRT ARABELLA ZU MEINEN LIEBSTEN OPERN, VIELLEICHT DIRIGIERE ICH SIE SOGAR NOCH LIEBER ALS DEN ROSENKAVALIER. LEICHT IST DIESE ›LYRISCHE KOMÖDIE IN DREI AUFZÜGEN‹ NICHT, ABER HERRLICH INSTRUMENTIERT, DESHALB MACHT ES SPASS.« 6

ANGELIKA NIEDERBERGER

ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA Bereits in einem Brief vom 28. Juli 1916 erbat Strauss von seinem Librettisten, Hugo von Hofmannsthal, »ein realistisches Lustspiel mit wirklich interessanten Menschen, sei es mehr lyrischen Inhaltes, wie der Rosenkavalier mit seiner prächtigen Marschallin, sei es burlesken, parodistischen Inhaltes nach der Seite der Offenbachʼschen Parodie zu«. Nach der Fertigstellung von Intermezzo (1923) schrieb Strauss seinem Dichter: »... am liebsten einen zweiten Rosenkavalier ohne dessen Fehler und Längen.«

LIBRETTOVORLAGE Der Stoff, den Hofmannsthal zur Komposition vorschlug, beschäftigte ihn schon seit vielen Jahren. 1910 schrieb Hofmannsthal eine kurze Novelle Lucidor, Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie, deren erste Skizze mit der Arbeit am Rosenkavalier zusammenfiel und die erstmals in der Neuen Freien Presse erschienen war. Der Dichter verfasste auch ein Lucidor-Szenarium, einen Komödienplan, der ihn bis 1926 immer wieder beschäftigte. Der Stoff geht auf Molières Komödie Le dépit amoureux zurück. Daraus hat Hofmannsthal die Motive der Verwechslung der beiden Schwestern und das heimliche Rendezvous in der Dunkelheit übernommen. In der kritischen Ausgabe zu Hof-

mannsthals Werken geht hervor, dass der Dichter Arabella Charakterzüge der Figur der Mathilde de la Mole aus Stendhals Roman Le Rouge et le Noir gegeben hat. Aus Ben Jonsons Komödie Volpone stammt die Gestalt des reichen Onkels im Lucidor, von dem sich einzelne Züge in Mandryka wiederfinden. Daneben hat aber Hofmannsthal auch Elemente aus dem 1925 aufgezeichneten Lustspielentwurf Der Fiaker als Graf verwendet. Es ist dort vor allem das Fiakermilieu angelegt, aber es finden sich keine direkten Gestaltungshinweise zum Fiakerball im 2. Akt der Arabella. In der kritischen Ausgabe von Hofmannsthals Der Fiaker als Graf erfährt man, wie der Dichter die Musik an bestimmten Stellen einzusetzen gedachte. Mit getanzten, gesungenen und gespielten Walzern wollte er die wienerische Stimmung andeuten. Sogar Romamusik notierte er. Die Fiakermilli war vielschichtiger angelegt als später in der Oper. Sie ist zwar auch eine Volkssängerin, befasst sich aber auch mit Schiller und Beethoven. Um das Kolorit für die Figur des Mandryka zu betonen, hatte Hofmannsthal verschiedene slawische Gesänge und Tanzlieder studiert. Er übernahm einiges aus diesen Sammlungen und Büchern. So verwebte er verschiedene

RITA KAUFMANN

KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN Es ist wohl unbestritten, dass man bei jeder wiederholten Beschäftigung mit einem Meisterwerk auf immer neue verblüffende Details stößt, die dieses von da an noch reicher, noch bewundernswerter erscheinen lassen. Im Falle einer Komposition, insbesondere einer Oper, bedeutet das von Mal zu Mal ein noch effektiveres Drehen am inneren Feintuning-Regler und damit einhergehend ein immer intensiveres Beglücktwerden beim aktiven Zuhören oder Interpretieren – je nachdem, in welcher Form die Auseinandersetzung eben vor sich geht. So fielen mir anlässlich der Probenarbeit für die Arabella-Wiederaufnahme im April 2025, zum Teil erneut, zum Teil erstmalig, einige erfrischende Nuancen auf, die Richard Strauss raffiniert in die Partitur gelegt hat, um auch durch die reine Musik dem Publikum etwas mitzuteilen oder auf etwas zu verweisen. Auf drei ausgewählte Beispiele möchte ich an dieser Stelle den Fokus richten. Die ersten beiden betreffen markante Veränderungen und Abwandlungen bestimmter Leitmotive, die man leicht überhören könnte, die aber musikalisch geistreich auf Inhaltliches zurückverweisen. Richard Wagners (vor allem im Nibelungenring zum Prinzip erhobene) Kompositionsmethode, Personen, Gegenständen, Gedanken, atmosphärischen Zuständen usw. ein je

eigenes Motiv, eine eigene Melodie oder Harmoniefolge zuzuweisen, findet sich ja bei Richard Strauss ebenfalls wieder. Dementsprechend eignet in Arabella praktisch jeder Person zumindest ein solches Motiv und auch bestimmte Vorgänge – etwa das Mischen von Spieloder Wahrsagekarten – werden musikalisch unmissverständlich benannt. Eines der einprägsamsten dieser Motive gehört ohne Zweifel dem Protagonistenpaar Arabella und Mandryka gleichermaßen: das auf die Melodie eines slawischen Volksliedes basierende »Und du wirst mein Gebieter sein«. Die Originalgestalt erklingt beim ersten Zusammentreffen der beiden im zweiten Akt und symbolisiert die augenblickliche Erkenntnis der gegenseitigen Zusammengehörigkeit. Ein zweites ist das »Welko ruf’ ich« Mandrykas im ersten Akt, wenn er seinem künftigen Schwiegervater Waldner vom reichen Ertrag berichtet, den der Verkauf eines seiner Eichenwälder abgeworfen hat. Nun begegnen uns am Ende des zweiten Aktes beide Motive auf engsten Raum – aber bis ins Derb-Groteske verfremdet. Und zwar an jener Stelle, an der sich Mandryka, fälschlicherweise von Arabella hintergangen und betrogen glaubend und den Kopf verlierend, einem demonstrativ haltlosen Feiern mit der Ballgesellschaft hingibt (siehe Noten-

KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN

beispiel 1-4). Was wird uns dadurch gesagt? Erstens, dass Mandryka das viele Geld aus dem Eichenwaldverkauf, das für seine Brautwerbung um Arabella gedacht war, nun frustriert und aufgebracht in die Menge verschleudert (»Heut geht das Ganze, aber schon das Ganze auf meine Rechnung!«) und dass er zweitens die Zugehörigkeit zu Arabella kündigt und die halbseidene Fiakermilli, zumindest für diese Nacht, als seine Gebieterin auserkoren hat. Hervorragend, wie Strauss diese eifersüchtige, verletzt-trotzige »Na, dann eben nicht«-Attitüde Mandrykas musikalisch hörbar macht. Deutlich subtiler ist die Abwandlung von Arabellas »Aber der Richtige, wenn’s einen gibt für mich«-Motivs, das später in Mandryka die Erfüllung finden wird. Diese ebenfalls einem slawischen Volkslied entlehnte hinaufschreitende Tonfolge dreht Strauss, bei gleichzeitiger Verschrägung der Intervalle, bewusst in die Gegenrichtung, wenn Arabella über Elemér, einem ihrer Verehrer, sinniert (siehe Notenbeispiele 5, 6). Durch die verkehrte, also absteigende Tonfolge soll uns an dieser Stelle

deutlich gemacht werden (selbst, wenn man den gesungenen Text nicht verstünde), dass dieser Mann einfach nicht der Richtige sein kann – beim Richtigen geht die Tonfolge nämlich hinauf! Bei meinem dritten Hinweis für gut Zuhörende geht es um eine rein instrumentale Erzählung in weiterem Sinne: Die während des Arabella-Entstehungsprozesses von Strauss und Hofmannsthal ursprünglich angedachte Verwandtschaft zum früher entstandenen Rosenkavalier, greift der Komponist im Vorspiel zum dritten Akt bewusst wieder auf. Das Rosenkavalier-Vorspiel soll ja musikalisch die Liebesnacht zwischen der Marschallin und Octavian sehr ohrenfällig widerspiegeln. Und was passiert im Vorspiel zum dritten Akt der Arabella? Matteo verbringt, im Glauben im Dunkeln mit Arabella vereint zu sein, eine Liebesnacht mit der unsterblich in ihn verliebten Zdenka. Strauss schildert also hier wie dort durch das Orchester einen sexuellen Akt – und das in beiden Fällen in E-Dur: Mit deutlicherem Augenzwinkern kann ein Zitat gar nicht erfolgen.

KS ADRIANNE PIECZONKA als ARABELLA KS THOMAS HAMPSON als MANDRYKA

WIENER FIAKERBÄLLE »Aus allen Ecken und Winkeln flutete dem Besucher Wiener Musik entgegen, als Lied, Couplet, Walzer oder Marsch gesungen, gepfiffen, von den ausgezeichneten Militärkapellen gespielt, aber hauptsächlich von Quartetten ausgeführt, deren hervorragendstes nach 1880 das Schrammelquartett war. Berufssänger traten auf, die auch schon verschwundenen Volkssänger, viele Personen aus dem Publikum, die man gar nicht kannte, setzten sich plötzlich neben die Musikanten und ließen sich von diesen zu einem Lied begleiten, wobei man oft herrliche Amateurstimmen entdeckte. Der größte Teil von den Gesangsnummern wurde aber von den sogenannten ›Natursängern‹ vorgetragen, die durch ihre Urwüchsigkeit und Beliebtheit oft unglaubliche Beifallsstürme entfesselten. Pausen gab es nicht. Der Fiakerball verwischte alle sozialen Unterschiede und wurde von Angehörigen aller Schichten besucht. Die Mehrzahl der Besucher gehörte zwei Gruppen an: jener der Fiaker und jener der höchsten Aristokratie. Alle Fiakereigentümer pflegten mit Frauen, Töchtern, Söhnen usw. zu erscheinen, und unter den Aristokraten galt es als höchster ›Chic‹, auf den Fiakerball zu KS DANIELA FALLY als FIAKERMILLI

gehen, mit Frack und Orden, aber immer ohne Frauen. Man kann nicht gerade sagen, dass bei diesen Festlichkeiten wenig getrunken wurde, meistens Champagner. Die Fiaker erschienen ebenfalls fast ausnahmslos im Frack, die Familienmitglieder in guten Balltoiletten. Der erste Fiakerball soll im Jahre 1787 abgehalten worden sein, weit draußen in der Vorstadt; und viele Jahre dauerte es, bis diese Bälle sich immer mehr dem Zentrum von Wien näherten, bis sie Jahrzehnte hindurch in den Blumensälen stattfanden, einem eleganten Lokal auf der Ringstraße, wo sie im Krieg auch endeten. Sie wurden stets am Aschermittwoch arrangiert. Den Höhepunkt der Popularität erreichten die Fiakerbälle in den Jahren 1880 bis 1900.«

Alfred Pick, der Sohn des »Fiakerlied«-Dichters

WIENER- STAATSOPER.AT