Opernring 2 | Mai 2026

S. 2

HIGHLIGHTS IM MAI

S. 4

EIN TAG OHNE MUSIK? UNMÖGLICH! PORTRÄT DER SOPRANISTIN

NIKOLA HILLEBRAND

S. 6

IM BANN VON STIMME, TREUE & BEGEHREN

GEORGES BIZETS LES PÊCHEURS DE PERLES

S. 8

»ICH HABE AUF WIEN

AUS GROSSEM RESPEKT GEWARTET«

GESPRÄCH MIT DEM PREMIERENDIRIGENTEN DANIELE RUSTIONI

S. 12

»MODE IST NICHT NUR ÄSTHETIK, SONDERN AUCH GESELLSCHAFTSANALYSE«

INTERVIEW MIT ERSAN MONDTAG, DEM PREGISSEUR VON LES PÊCHEURS DE PERLES

S. 16

» NADIR LEBT UNTER DER MACHT

DER ERINNERUNG«

KS JUAN DIEGO FLÓREZ IM GESPRÄCH

S. 20

»IN FRANZÖSISCHER MUSIK

KANN MAN WIRKLICH FLIEGEN« KRISTINA MKHITARYAN IM GESPRÄCH

S. 24

GRENZENLOS BEGEHREND SALOME – EINE TRAGÖDIE ÜBER VERLANGEN & FREIHEIT

S. 28

GEFÜHLS-KRAFTWERK ASMIK GRIGORIAN IST TATJANA

S. 40

ZWISCHEN PRUNK & WAHRER LIEBE MIT MANON KEHRT EINES DER BEDEUTENDSTEN HANDLUNGSBALLETTE DES 20. JAHRHUNDERTS ZURÜCK

S. 44

»DEN MOMENT GENIESSEN« PATRICK ARMAND LEITET DIE BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

S. 46

DER RING IST EIN SPIEGEL PABLO HERAS-CASADO & MICHAEL VOLLE IM GESPRÄCH

S. 49 DEBÜTS

S. 50

WAHR EMPFUNDEN ALEXANDER SODDY DIRIGIERT DEN ROSENKAVALIER

S. 54

PINNWAND

HIGHLIGHTS

SALOME

1. 4. 6. 10. MAI

Seit mittlerweile drei Jahren erfreut sich die neue Salome-Inszenierung Cyril Testes großer Beliebtheit. Der Regisseur zeigt die Titelfigur als Opfer einer heutigen mächtigen High-Society-Clique, die der jungen Frau durch die Ermordung des Vaters, durch Missbrauch und Lieblosigkeit die Kindheit geraubt hat. Im Mai wird Lidia Fridman erstmals an der Staatsoper als Salome zu erleben sein. Den Jochanaan gibt diesmal erneut Publikumsliebling KS Tomasz Konieczny – für viele der derzeit beste Sänger dieser Partie. Den in jeder Hinsicht skrupellosen König Herodes singt, wie schon bei der Premiere, der weltweit vielgefragte Tenor Gerhard Siegel.

MALIN BYSTRÖM / Foto ASHLEY TAYLOR

GEORG NIGL IM NEST

1. MAI 3. MAI

Als Gestalter außerordentlicher Abende ist Georg Nigl weltweit ein Name. Nicht nur in großen Opernvorstellungen brilliert er mit treffenden und packenden Charakterstudien, auch seine Liederabende haben höchste Bannkraft. Wer seinen Schubert-Abend im NEST in der Vorsaison gehört hat, kann davon berichten, welch neue Erfahrungen mit und Sichtlinien auf den Komponisten man bekommen hat. Im Mai steht Georg Nigl mit gleich zwei Abenden auf der NEST-Bühne: Am 1. Mai gestaltet er mit Nicholas Ofczarek und dem Pianisten Alexander Gergelyfi einen Abend mit Liedern von Schubert sowie Texten von u.a. Karl Kraus, Gottfried Benn, Joseph Rot und Samuel Beckett. Am 3. Mai gibt’s Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin – begleitet am Tafelklavier.

GEORG NIGL

Foto KATHARINA GOSSOW

L’ELISIR D’AMORE

5. 7. 11. MAI

Pretty Yende ist eine international umschwärmte Sängerin, die der Wiener Staatsoper besonders nahesteht. Sie war die bejubelte Violetta der La traviata-Premiere 2021, sang die Norina in Don Pasquale, die Amina in La sonnambula, Marie in La Fille du régiment und etliche Partien mehr. Zuletzt erlebte man sie u.a. als Eröffnungskünstlerin des Opernballs 2026. Eine Rolle, in der sie das Wiener Publikum bereits begeisterte ist die Adina in Donizettis L’elisir d’amore. An ihrer Seite ist diesmal Michael Spyres als Nemorino zu hören. Mit Ambrogio Maestri (Doktor Dulcamara) und Clemens Unterreiner (Belcore) sind zwei weitere Publikumslieblinge zu erleben.

GÜNTHER GROISSBÖCK als OCHS

Foto MICHAEL PÖHN

PRETTY YENDE als ADINA

Foto MICHAEL PÖHN

DER ROSENKAVALIER

9. 12. 15. 18. MAI

Für viele ist sie die Schönste, die Berührendste und Umfassendste aller Strauss-Opern : Der Rosenkavalier. Eine fast einzigartige Mischung aus Melancholie, Weisheit und Komödie, emotionaler Wirkungskraft und großer erzählerischer Geste. Ganz besonders freuen darf man sich auf das Dirigat von Alexander Soddy (er leitet erstmals im Haus am Ring den Rosenkavalier), einem der führenden Dirigenten unserer Zeit. Dazu KS Camilla Nylund als wunderbare Marschallin, Samantha Hankey erstmals im Haus am Ring als Octavian und Günther Groissböck als Baron Ochs. Und es gibt ein Hausdebüt: Nikola Hillebrand als Sophie. Hervorzuheben ist auch Michael Spyres, der an diesem Haus erstmals die Partie des Sängers gestalten wird.

MAI

LES PÊCHEURS DE PERLES

14. 17. 20. 23. 26. 29. MAI

Von Carmen abgesehen, fand an der Wiener Staatsoper bis heute kein weiteres Werk Georges Bizets größere Beachtung. Sehr zu Unrecht. So zeigen beispielsweise gerade die hier noch nie aufgeführten Pêcheurs de perles nicht nur eine Vielzahl effektvoller »Schlager«, sondern auch einen höchst bezwingenden Zugriff auf einen hochromantischen Stoff. Mit der StaatsopernErstaufführung der Oper gibt es gleich zwei wichtige Hausdebüts: Dirigent Daniele Rustioni und Regisseur Ersan Mondtag. Weiters gibt es ein Wiedersehen mit KS Juan Diego Flórez, Kristina Mkhitaryan und Ludovic Tézier.

ERSAN MONDTAG Foto WILKE WEERMANN

MANON

16. 21. 27. MAI

Kenneth MacMillans Manon nach Abbé Prévosts Roman ist ein Meisterwerk des Genres Literaturballett und erzählt die leidenschaftlich beginnende und in trostlosem Unglück endende Liebesgeschichte der Titelfigur zu ihrem Geliebten Des Grieux in einer Welt zwischen Prunk und Armut. Das Wiener Staatsballett feiert die Wiederaufnahme dieses Handlungsballetts mit einer Vielzahl von Besetzungen. Im Mai geben Madison Young, Cassandra Trenary und Alice McArthur als Manon sowie Alessandro Frola, Timoor Afshar und António Casalinho als Des Grieux ihre Rollendebüts.

MUSKETIERE!

AB 17. MAI IM NEST

D’Artagnan ist ein furchtloses Mädchen mit einem Ziel: Musketierin werden und das Land von der Unterdrückung durch den König und die Kardinälin zu befreien. Die beiden besitzen ein geheimnisvolles Machtinstument: Ein goldenes Croissant, das die Menschen egoistisch macht und spaltet. Um wieder Zusammenhalt unter die Menschen zu bringen, muss die Macht dieses Gebäcks gebrochen werden. Gemeinsam mit dem Pferd Holgär und Portos macht d’Artagnan sich auf den Weg, um sich der Aufgabe zu stellen.

DAS RHEINGOLD / DIE WALKÜRE / SIEGFRIED

19. 25. 30. MAI

Pablo Heras-Casado gehört zu den prägenden Dirigenten der Gegenwart: In der Barockmusik ist er ebenso beheimatet wie im Mozart-Fach oder in der Moderne. Im Mai/Juni wird er im Haus am Ring erstmals Wagners Ring-Tetralogie leiten. Auf der Bühne zahlreiche Publikumslieblinge: u.a. Michael Volle, KS Camilla Nylund, Gerhard Siegel, Günther Groissböck, Simone Schneider, KS Andreas Schager, Georg Nigl und Michael Spyres.

EUGEN ONEGIN

22. 24. 28. 31. MAI

Vom ersten Augenblick an besticht die Eugen Onegin-Inszenierung von Dmitri Tcherniakov: Mit geradezu seismografischem Gespür fängt er die Regungen der Herzen auf und portraitiert nicht nur einzelne Figuren brillant, sondern zeichnet auch ein weites gesellschaftliches Panoptikum. In der Mai-Serie gestaltet Asmik Grigorian die Tatjana –und man darf eine faszinerende Charakterstudie erwarten. Boris Pinkhasovich, eine der bemerkenswertesten Stimmen unserer Zeit, gibt die Titelfigur. Bogdan Volkov singt wie in der Premiere den Lenski. Am Dirigentenpult steht Timur Zangiev, ein junger Meister, den man an der Staatsoper mit bereits zwei Tschaikowski-Opern ( Pique Dame und Iolanta) hören konnte.

ANDREAS LÁNG

EIN TAG OHNE MUSIK? UNMÖGLICH!

EIN PORTRÄT DER SOPRANISTIN NIKOLA HILLEBRAND

NIKOLA HILLEBRAND

Foto KATHARINA GEBAUER

Manchmal scheint es, als ob die Musik gezielt auf die Suche nach ganz bestimmten Menschen gehen würde. Nach Menschen, die ihrerseits auch von ihr gefunden werden möchten.

Nach Menschen, die, ohne sich dessen vielleicht bewusst zu sein, bereit dafür sind, dauerhaft in der Welt der Töne und Harmonien aufzugehen und für und durch sie zu wirken. Es wäre zumindest eine schöne Erklärung dafür, warum bei manchen selbst eine unbeabsichtigte Nebensächlichkeit die nie mehr versiegende musikalische Leidenschaft zu entzünden vermag. Im Falle von Nikola Hillebrand war es eine Audiokassette mit einer spielerisch erzählten Biografie Franz Schuberts. Die Mutter hatte es ihr zu irgendeiner Gelegenheit geschenkt, nicht ahnend, dass sie ein regelrechtes Suchtverhalten auslösen würde. Vor allem die hier eingespielte berühmte Forelle hatte es der noch sehr kleinen Nikola derart angetan, dass das Lied nicht nur in Endlosschleifen gehört wurde, sondern das Mädchen dazu animierte, die erwachsene Opernstimme immer und immer wieder zu imitieren. Ein erster Gesangsunterricht gewissermaßen.

Der Grundstein war jedenfalls gelegt, eine Berufung geweckt: Nikola Hillebrand und die Musik hatten für immer innige Freundschaft geschlossen.

Die Kontaktaufnahme mit der Welt der Bühne fand wiederum vor allem über eine fast fünfzehnjährige Ballettausbildung statt. Und auch hier eine Liebe auf den allerersten Blick: Als etwa Fünfjährige durfte sie bei ihrem ersten öffentlichen Auftritt ein Pony darstellen. Noch keine tragende Rolle freilich, aber irgendetwas vom Rampen-Zauber dürfte Nikola Hillebrand schon damals berührt haben, denn nach der Aufführung, als alle anderen Kinder ins Freie stürmten, blieb sie als einzige mit den Worten zurück: »Mama, warte, jetzt ist alles frei. Ich muss noch einmal ganz allein auf die Bühne hinaus, diese Umgebung genießen und meine Schritte tanzen.«

Und diese Lust, auf dem Podium vor einem Publikum zu stehen, den Zuschauenden etwas zelebrierend darzubieten, sollte sie seither nicht wieder verlassen. Aber es gibt dann noch etwas, das echten Künstlerinnen respektive Sängerinnen eignet. Zusätzlich zum offenbar angeborenen Bestreben sich mittels Musik vor einer Hörerschaft auszudrücken, zusätzlich zur grundsätzlichen Freude an der Musik: Nämlich die Fähigkeit der totalen inneren Hingabe und Ergriffenheit durch die Kunst. Ein diesbezüglich besonderer Moment in Nikola Hillebrands Leben fand am Beginn ihrer Sängerinnenlaufbahn statt. Sie war eben ins Mannheimer Ensemble aufgenommen worden und konnte an einem probenfreien Abend eine Vorstellung von Strauss’ Elektra besuchen. Nie zuvor hatte sie dieses Werk, ja überhaupt eine Strauss-Oper live erlebt. Umso elementarer dann die unmittelbare Wirkmacht des Gehörten. Noch eine Stunde nach dem Fallen des Vorhangs liefen ihr die Tränen unkontrolliert über die Wangen. Was immer in ihr ausgelöst worden war, sie wusste spätestens von da an, dass sie über eine Emotionalität verfügte, die sie einerseits zu intensivsten Kunsterlebnissen befähigte und die ihr gerade darum andererseits die Möglichkeit gab, Vergleichbares durch ihr Singen bei anderen auszulösen. Nikola Hillebrand erkannte sich als Sprachrohr, als Medium der Komponisten und ihrer Werke. Sie verstand, dass sie nicht nur unentwegt von Musik umgeben sein wollte, sondern durch sie im Austausch mit anderen stehen musste. Mit Kolleginnen und Kollegen ebenso wie mit dem Publikum. Prosaisch ausgedrückt: Zwei bis drei Auftritte pro Woche stellen für die Sopranistin ungefähr jene Betriebstemperatur dar, bei der sie sich wohlfühlt –zusätzlich zu den Proben und den eigenen Studien, versteht sich. Und wer sie

zufällig privat in einem Supermarkt oder in der U-Bahn trifft, kann durchaus an ihrem Summen und ein paar angedeuteten gesungenen Töne erraten, welche Musik ihr gerade durch den Kopf geht. (Wobei sie bewusst auf eine Balance zwischen Oper, Konzerten und Lied-Programmen achtet, um das gesamte Spektrum voll auskosten zu können.)

All jene, die sich nun über ihren vollen Terminkalender wundern, sich fragen, wie sie all das ohne größere Auszeiten und in dieser hohen Qualität bewerkstelligt, seien auf ein Phänomen verwiesen, das schon andere Sänger bestätigt hatten: Auftritte benötigen nicht nur Energie, sie verwandeln sich zugleich in Energiespender! Und so schöpft Nikola Hillebrand selbst aus einer langen, fordernden Partie wie Susanna oder Pamina neuen künstlerischen Ansporn. Oder aus der Rosenkavalier -Sophie, die sie seit ihrem 24. Lebensjahr ebenfalls immer wieder singt – jüngst etwa mit großem Erfolg in Berlin unter Christian Thielemann –und mit der sie sich im Mai dem Publikum der Wiener Staatsoper vorstellen wird. Dem sie ab nun übrigens glücklicherweise erhalten bleibt. Allein nächste Spielzeit ist sie auf dieser Bühne so oft zu hören (Konstanze in der Entführung, Adele in der Fledermaus, wiederum die Sophie, Pamina in der Zauberflöte und Zdenka in der Arabella), dass man innerhalb kürzester Zeit richtiggehend einen schönen Querschnitt ihres breiten Opernrepertoires präsentiert bekommt. Ans Herz gewachsen wird sie dem Publikum aber mit Sicherheit schon vorher sein. Genauer: Nach dem Fallen des Vorhangs am 9. Mai, unmittelbar nach ihrer ersten Wiener Rosenkavalier -Vorstellung…

DER ROSENKAVALIER (Sophie) 9. 12. 15. 18. MAI 2026

IM BANN VON STIMME, TREUE & BEGEHREN

Georges Bizets Les Pêcheurs de perles gehört zu jenen Opern, die im Schatten eines Welterfolgs stehen: Während Carmen längst zum Kanon gehört, ist dieses 1863 uraufgeführte Werk bis heute ein seltener Gast auf den Spielplänen. Dabei ist schon hier erstaunlich viel von Bizet zu hören. Er war 24 Jahre alt, als er diese erste große Opernpartitur vollendete, und doch besitzt die Musik bereits jenen unverwechselbaren Sinn für Atmosphäre, melodischen Reiz und emotionale Schattierung, der später seinen Ruhm begründen sollte.

Die Handlung entfaltet sich aus einem Dreieck von Liebe, Freundschaft und Verrat. In einem Fischerdorf auf Ceylon kehrt Nadir zu seinem Jugendfreund Zurga zurück. Beide hatten einst derselben Frau entsagt, um ihre Freundschaft nicht zu zerstören. Nun erscheint ausgerechnet sie wieder: Leïla, als verhüllte Priesterin, die mit ihrem Gebet Schutz für die gefährliche Arbeit der Perlenfischer erflehen soll und dafür ein Keuschheitsgelübde ablegt. Aus der alten Erinnerung wird neue Gegenwart, aus dem Schwur ein

Konflikt, in dem persönliches Begehren, religiöses Gesetz und die Ordnung der Gemeinschaft unaufhaltsam aufeinanderprallen.

Bizets Musik zeigt sehr genau, wie diese Figuren zueinander stehen. Auf große Chorszenen folgen sehr persönliche, intime Momente. Berühmt sind vor allem Nadirs Romanze »Je crois entendre encore« und das Duett »Au fond du temple saint«. Aber die Oper besteht nicht nur aus diesen beiden berühmten Nummern. Die ganze Partitur lebt von Kontrasten: zwischen

Chor und Solostimmen, zwischen öffentlichem Ritual und privatem Gefühl, zwischen Erinnerung und unmittelbarer, heftiger Leidenschaft. Zugleich ist sie voller Naturbilder und elementarer Kräfte: Man hört das Meer, den Sturm, das Feuer, die Hitze und die Unruhe dieser Welt.

Die folgenden Gespräche nähern sich diesem selten gespielten Werk aus vier Perspektiven: aus der Sicht der Inszenierung, der musikalischen Leitung und der beiden Liebenden.

»ICH HABE AUF WIEN AUS GROSSEM RESPEKT GEWARTET«

Nach Stationen an der Scala, am Royal Opera House, an der Bayerischen Staatsoper, an der Opéra de Paris und an der Metropolitan Opera, wo er derzeit Erster Gastdirigent ist, gibt Daniele Rustioni nun sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit Bizets Les Pêcheurs de perles. Im Gespräch erzählt er, warum er so lange damit gewartet hat, was diese Partitur so schwer fassbar macht und warum ihre eigentliche Herausforderung weniger in technischer Brillanz liegt als in Atmosphäre, Linie, Erinnerung und dem Verhältnis zwischen Orchester und Stimme.

jo Sie haben an vielen der großen Opernhäuser der Welt dirigiert. Warum haben Sie so lange gewartet, bis Sie Ihr Debüt an der Wiener Staatsoper geben? dr Aus großem Respekt, wirklich. Ich sage das ganz offen. Ich bin oft als Zuhörer nach Wien gekommen und vielleicht war genau das ein Teil des Problems: In meinem Kopf wurde die-

ses Haus zu einem Ziel. Ein Repertoiretheater wie dieses verlangt einem Dirigenten etwas sehr Spezifisches ab. Man muss wissen, wie man mit wenig Probenzeit arbeitet und trotzdem sofort ein sehr hohes Niveau erreicht. Früher in meiner Karriere hatte ich nicht das Gefühl, dafür bereit zu sein. Später, als ich diese Erfahrung gewonnen hatte, war ich zugleich stark mit meinen

Jahren als Musikdirektor in Lyon beschäftigt, was viel Zeit verlangt, wenn man es richtig machen will, und mit meiner Arbeit als Erster Gastdirigent an der Bayerischen Staatsoper. In gewisser Weise hatte das also auch mit äußeren Umständen zu tun, zugleich aber damit, dass Wien für mich immer etwas ganz Besonderes gewesen ist: ein Haus mit einer außergewöhnli-

chen Geschichte und natürlich diesem fabelhaften Orchester und Chor. Selbst jetzt, mit all den Erfahrungen, die ich anderswo gemacht habe, fühlt es sich immer noch wie die ultimative Herausforderung an.

jo Warum schien Ihnen gerade Les Pêcheurs de perles das richtige Werk für dieses Debüt zu sein?

dr Da kam einiges zusammen. Ich habe eine lange Beziehung zur französischen Oper, durch Paris, Lyon und Aix-en-Provence, und mir liegen die Sprache und das Libretto sehr am Herzen. Dazu kam die außergewöhnliche Tatsache, dass Bizets Oper an der Wiener Staatsoper noch nie gespielt worden ist, und genau das machte das Unternehmen für mich besonders reizvoll. In gewisser Weise ist es ungewöhnlich, in Wien mit einer Neuinszenierung zu debütieren, ohne zuvor im Repertoire gewissermaßen erprobt worden zu sein. Aber vielleicht war genau das der Grund, warum es mich so gereizt hat. Ich wollte jedenfalls nicht kommen, nur um etwas zu beweisen. Ich wollte mit einem Stück kommen, das eine bestimmte Art des Hörens und eine besondere Sorgfalt im Musizieren verlangt.

jo Sie haben sich selbst einmal als »Sänger-Dirigent« bezeichnet. Was bedeutet das für Sie bei einem Werk wie diesem? dr Es bedeutet nicht, Diener der Bühne zu sein. Es bedeutet, dass mir das Verhältnis zwischen Orchester und Stimme sehr wichtig ist. Für mich ist das Orchester nicht einfach dazu da, leiser zu begleiten, während die Sängerinnen und Sänger den Ausdruck übernehmen. Das Orchester kann mit derselben Intensität spielen wie die Stimme, aber sein Klang muss in Beziehung zu den Stimmen geformt werden, die man vor sich hat. Genau darin liegt die eigentliche Herausforderung. Les Pêcheurs de perles ist für den Dirigenten keine demonstrative Partitur im Sinn äußerer Virtuosität. Die Schwierigkeit ist nicht in erster Linie technischer Natur. Es geht um Atmosphäre, um Phrasierung, um Elastizität und darum, die richtige Farbe im Verhältnis zur Bühne und zu den Sängerinnen und Sängern zu finden. Manchmal verlangt gerade die

einfachste Musik die größte Zuversicht und die größte Geduld.

jo Kann man das zum Beispiel an Nadirs berühmter Arie »Je crois entendre encore« hören? dr Ganz deutlich. Das entscheidende Wort ist dort andante , wörtlich: gehend. Oft hört man solche Musik als etwas Schwebendes und nimmt sie deshalb zu langsam. Aber das kann gegen die Linie arbeiten. Wenn man eine Phrase beginnt, muss man bereits spüren, wohin sie geht, ihren ganzen langen Bogen. In dieser Arie hat die Melodie etwas Kreisendes, und wenn man die Taktstriche zu streng nimmt, wenn jeder Schlag zu deutlich markiert wird, beginnt man, die Linie in Stücke zu schneiden. Das geht gegen den Stil, gegen das Singen und gegen die Schönheit der Phrase. Man muss die Linie manchmal fast umschmeicheln und sogar die Eins im Takt ein wenig vermeiden, damit sich die Beweglichkeit der Musik natürlich entfalten kann. jo Das Freundschaftsduett zwischen Zurga und Nadir ist ein weiterer berühmter Moment der Oper. Hören Sie schon dort, dass diese Freundschaft nicht mehr ganz intakt ist?

dr Ja, absolut. Ich teile diese Lesart. Nadir hat die Hauptlinie, nicht nur musikalisch, sondern auch akustisch, weil die obere Stimme das Ohr ganz natürlich anzieht. Zurgas Linie hat zunächst eher reaktiven Charakter. Im Mittelteil des Duetts wird die Musik aufgewühlter, und man spürt bereits, dass diese Leidenschaft ihre Freundschaft zerstören könnte. Die Antwort der beiden darauf ist, den Schwur zu erneuern, dass Leïla niemals zwischen sie treten darf. In diesem Sinn hallt das Versprechen, das sie dort ablegen, bis ganz ans Ende der Oper nach. Was mich an Zurga interessiert, ist, dass er nicht auf konventionelle Weise eifersüchtig ist. Er ist ein Machtmensch, eine Kontrollfigur. Er möchte von Nadir bewundert werden und später auch von Leïla. Er will im emotionalen Kosmos beider im Zentrum bleiben. Das macht ihn sehr viel komplexer als einen bloßen Rivalen. jo Diese Oper scheint von dem heimgesucht zu werden, was schon einmal war: der Schwur zwischen

den beiden Männern, die frühere Begegnung zwischen Nadir und Leïla, Kindheitserinnerungen, all das kehrt zurück. Hören Sie Erinnerung auch in der Partitur selbst? dr Ja, sehr stark. Ich würde sogar, vielleicht provozierend, sagen, dass dies eine der Partituren des französischen Repertoires ist, die mich am stärksten an Schubert erinnern, in dem Sinn, dass sie mit Melancholie und Nostalgie auf Vergangenes zurückblickt. In dieser Musik liegt etwas wie milde Unschärfe, wie die Weichzeichnung eines filmischen Flashbacks. Während die Protagonisten singen, wird das Publikum in ihre innere Welt hineingezogen, in die Erinnerung als lebendige Kraft. Das ist eine der großen Stärken des Stücks. Im Kern ruht die Oper auf drei zentralen Figuren, und doch funktioniert sie, weil die Musik uns so tief in ihre Gedanken hineinzieht. Die atmosphärischen Einleitungen zu den Arien leisten dabei sehr viel. Sie bereiten nicht einfach nur eine Nummer vor, sondern einen seelischen Zustand.

jo Diese Partitur ist voller Schönheit, Eleganz und Schwebezustände. Besteht die Gefahr, dass zu viel Schönheit der Dramatik einen Dämpfer versetzt?

dr Das ist eine sehr interessante Frage, aber ich glaube, Bizet ist klüger als diese Gefahr. Zunächst schafft der Chor immer einen Kontrast. Er bringt rhythmisches Funkeln, Energie, Bewegung, manchmal sogar Gewalt hinein. Dann gibt es die Ausbrüche von Wut und Konfrontation zwischen den Hauptfiguren. Und strukturell ist Bizet sehr prägnant. Diese lyrischen, nostalgischen Momente dauern nicht ewig an. Sie sind begrenzt. Man hört die Hauptidee, dann einen Mittelteil, dann kehrt das Material zurück, und damit ist die Nummer auch schon zu Ende. Das ist einer der Gründe, warum diese Oper auf der Bühne so gut funktioniert. Sie wird nie träge. Sie bleibt in Bewegung. Und es gibt hier weit mehr als nur schwebende Schönheit. Diese Oper enthält auch den Ozean, die Sonne, das Gefühl von Strand und Boot, später den Sturm, das Feuer, die Angst, sogar einen regelrechten Blutdurst im Chor. All das steckt ebenfalls

»Die menschliche Stimme trägt etwas ungemein Tiefgreifendes in sich.

Und in dieser Oper ist dieser Gedanke direkt in die Musik eingeschrieben.«

in der Partitur. Ich würde Les Pêcheurs de perles deshalb niemals auf etwas bloß Kontemplatives reduzieren wollen. Darin entfaltet sich eine ganze Welt elementarer Kräfte.

jo Das Werk wird oft als »exotisch« beschrieben. Aber wie exotisch ist es musikalisch wirklich?

dr Am Ende bleibt es sehr französisch. Aber Bizet versucht durchaus ganz bewusst, eine andere Welt anzudeuten. Man hört das in der Orchestrierung, im Einsatz des Schlagwerks, in bestimmten harmonischen Wendungen, in den geheimnisvollen Farben, die er um Leïla legt, wenn sie auftritt. Schon ganz am Anfang setzt der Chor nicht so ein, wie man es erwarten würde. In der Harmonik liegt etwas Verstörendes, noch bevor man es analytisch benennen könnte. Und später reichen kleine Details, etwa ein paar Tupfer in den Flöten, aus, um die Atmosphäre zu verschieben und zu suggerieren, dass wir uns an einem anderen Ort befinden. Ja, die Partitur greift nach Exotik, aber immer gefiltert durch Bizets eigene Sprache. Das ist kein dokumentarischer Exo -

tismus, sondern musikalische Imagination. Und genau deshalb wehre ich mich auch gegen die vorschnelle Behauptung, das Libretto sei einfach schwach. Es ist knapp, ja, aber gerade darin schafft es Raum. Es enthält Natur, Spektakel, die Liebesgeschichte, die Spannung zwischen Gemeinschaft und individuellem Begehren und eine Frau, auf die eine ganze Gesellschaft ihre Bedürfnisse und Fantasien projiziert. Es geschieht in diesem Stück sehr viel mehr, als man ihm oft zugesteht.

jo Eine der schönsten Ideen dieser Oper ist, dass Menschen sich über die Stimme verlieben. Glauben Sie, dass das im wirklichen Leben möglich ist?

dr Natürlich glaube ich das. Wir reagieren nicht nur auf Worte oder auf äußere Erscheinung, sondern auf Resonanz, Aura, Schwingung. Die menschliche Stimme trägt etwas ungemein Tiefgreifendes in sich. Und in dieser Oper ist dieser Gedanke direkt in die Musik eingeschrieben. Leïla wird an ihrer Stimme erkannt, an ihren Arabesken und Melismen, an der Art, wie sich ihre Linie bewegt. Sie ist fast eine Zauberin, eine mythische Figur, deren

Gesang einen in den Bann schlägt. Ich glaube, Bizet hat das vollkommen verstanden. Meine heimliche Hoffnung für diese Produktion ist, dass auch das Publikum in genau diesen Momenten verzaubert wird, so wie die Figuren selbst. jo Französisch wird oft die Sprache der Liebe genannt. Hören Sie das auch in der Musik? dr Sie fragen einen Italiener, also muss ich vorsichtig sein. Auch Italienisch versteht etwas von Liebe. Aber ja, schon das gesprochene Französisch hat etwas, das das Herz auf eine ganz besondere Weise erreicht. Es trägt Poesie in sich. Die Geschmeidigkeit der Sprache verändert Phrasierung, Akzent und Farbe. Sie mildert die Kanten. Selbst, wenn man im Französischen etwas Unbarmherziges sagt, scheint die Sprache es noch zu umschmeicheln. Das ist, glaube ich, einer der Gründe, warum die französische Oper in Liebesszenen so besonders sein kann. Das Italienische ist vielleicht offener leidenschaftlich, mit seinen helleren Vokalen und stärkeren Konsonanten. Aber das Französische hat eine andere Art der Verführung: Raffinement, Zärtlichkeit und Charme.

»MODE IST NICHT NUR ÄSTHETIK, SONDERN AUCH GESELLSCHAFTSANALYSE«

Für seine Wiener Deutung von Les Pêcheurs

de perles verlegt Ersan Mondtag Bizets Oper in die globale Luxusindustrie. Das Interview führt zu Textilarbeit und Konsumtempeln, zu Fantasie als politischer Kraft und zu einer Schönheit, die auf der Bühne nie harmlos bleibt.

jo Die Idee, Les Pêcheurs de perles nicht als exotischen Stoff zu lesen, sondern als Gegenwartsmodell für globale Luxusproduktion, wirkt verblüffend. Wie kam es dazu?

Wir fanden das eigentlich sehr naheliegend. In den Perlenfischern geht es zunächst um die Ausbeutung der Natur. Die historische Perlenfischerei war ein brachialer Vorgang, bei dem Menschen für den Luxus anderer Leib und Leben riskierten. Wenn man diesen Stoff ins Heute ziehen will, braucht man ein Feld, in dem diese Gefährdung und diese Ausbeutungslogik noch real sind. Die Färberei ist in dieser Hinsicht sehr ähnlich: toxische Prozesse, prekäre Arbeit, gefährliche Bedingungen. Gerade deshalb haben wir uns entschieden, die Perle durch Textil zu ersetzen.

jo Sie machen in dieser Produktion nicht nur die Inszenierung, sondern auch Bühne und Kostüme. Was war zuerst da: die Färberei oder die Shopping Mall als Konsumtempel? em Eigentlich zuerst die Stadt mit der Färberei. Direkt danach kam die Überlegung, die Shopping Mall als eine Art eingefrorene Metapher für den Tempel zu nehmen, gewissermaßen in Marmor gegossen. Es sollte kein naturalistisches Einkaufszentrum wer-

den, sondern eine überhöhte Form, in der Konsum und Sakralisierung ineinander kippen. Später haben wir gemerkt, dass dieser Tempel in seiner reinen Form zu erstarrt wäre. Also haben wir die Arbeitswelt auch in diesen zweiten Bereich hineingezogen: Dieselben Menschen, die zuvor in der Färberei arbeiten, tauchen später als Bedienstete in der Mall wieder auf. Gerade nicht als Kunden, das war wichtig. jo In dieser Bildwelt tauchen auch Schaufensterpuppen auf, die mit denselben Stoffen bekleidet sind, die zuvor als Arbeitskleidung in der Färberei zu sehen waren. Was interessiert Sie an dieser Umkehrung?

em Mich interessiert daran der Zynismus. Es gibt in der Mode immer wieder die Tendenz, Arbeitswelt, Armut oder vermeintlich einfache Kleidung ästhetisch zu adeln und in Luxus zu überführen. Man nimmt Stoffe oder Anmutungen, die eigentlich mit Arbeit, Härte und Ausbeutung zu tun haben, und stellt sie dann als raffinierte Geste in einen Luxuskontext. Dass etwas, das einmal funktional und prekär war, plötzlich als veredelte Ware wiederkehrt: genau darin steckt für mich eine große Perversion. jo Ihre Arbeiten sind visuell oft außerordentlich opulent. Wie bringen Sie diese

ästhetische Fülle mit einem so klaren gesellschaftlichen Zugriff zusammen?

em Ich würde gar nicht sagen, dass ich den Reichtum des Bildes an sich kritisiere. Für mich sind das zwei verschiedene Dinge. Die eigentliche Frage ist doch: Wofür lohnt es sich, Ressourcen auszugeben? Und ich finde, für Kunst lohnt es sich. Theater ist keine falsche Verschwendung. Da werden Bilder erzeugt, Vorgänge zugespitzt und überhöht, Menschen versammeln sich an einem bestimmten Ort für eine bestimmte Zeit. Man muss da wieder selbstbewusster werden. Kunst ist nicht das, was man immer als Erstes moralisch rechtfertigen muss. Sie ist ein eigener Wert. Gerade weil Kunst ein Ort der Verdichtung ist, darf sie auch Reichtum hervorbringen. Und ich finde tatsächlich, dass es politisch ist, Ressourcen am Theater auszugeben. Kunst und Theater sind kein überflüssiger Luxus. Sie schaffen Öffentlichkeit, Begegnung, Austausch und eine Form gemeinsamer Erfahrung, die anders kaum herzustellen ist.

jo In Ihrer Inszenierung werden aus Brahma und Shiva Prada und Gucci. Geht es Ihnen dabei eher um Polemik gegen Markenfetische oder um die Vorstellung, dass Konsum heute Religion ersetzt hat?

em Es geht darum, dass wir in Europa jedenfalls keine Götter mehr im alten Sinn haben. Natürlich gibt es Menschen, die religiös sind. Aber die religiöse Infrastruktur, die das Leben wirklich ordnet, ist weitgehend verschwunden. Die Menschen glauben nicht mehr daran, dass das eigentliche Leben nach dem Tod erst beginnt. Also müssen sie sich im Leben selbst verwirklichen. Und dann stellt sich die Frage: Wofür lebt man? Wofür lohnt es sich zu leben? Ich glaube schon, dass Mode, Schönheit und Kunst in dieser Sinnsuche eine Funktion haben. Gute Mode kann Ausdruck von Individualität sein. Sie kann eine Form geben, wie man sich selbst in der Welt verortet. jo Wenn Sie Schönheit, Kunst und Mode so stark gegen eine rein utilitaristische Vorstellung vom Leben verteidigen, dann

verteidigen Sie auch die Freiheit, anders zu denken. Hängt daran für Sie die Fantasie, dass unsere Gegenwart nicht das Ende aller Möglichkeiten ist? em Ja, genau. Demokratie ist eine Idee. Vielleicht gibt es bessere Ideen. Man muss sich die Freiheit nehmen, das überhaupt denken zu dürfen. Nicht im Sinn von: weg mit der Demokratie. Sondern im Sinn von: Warum sollten wir so tun, als sei die Entwicklung des politischen Denkens abgeschlossen? Wir müssen die Freiheit zurückgewinnen, auch andere Optionen denken zu dürfen. Vielleicht gibt es bessere Modelle, vielleicht nicht. Ich weiß es nicht. Aber es könnte ja welche geben. Der Mensch ist doch kreativ. Fantasie ist nicht Dekoration. Sie ist eine Bedingung dafür, dass man sich nicht mit dem Gegebenen abfindet. Wenn wir aufhören, uns andere Formen vorzustellen, im Ästhetischen wie im Politischen, dann verwalten wir nur noch das, was ohnehin schon da ist. jo In Bizets Oper gibt es aber nicht nur Produktionsgewalt und Warenketten, sondern auch Nacht, Ferne, Sterne, Begehren, fast eine Poesie des Unerreichbaren. Gerade diese poetische Ebene wird in Ihrer Lesart von Figuren getragen, die zugleich klar auf der Seite der Privilegierten stehen: Nadir tritt als Vertreter einer Luxusmarke auf, Leïla als Fashion-Ikone, Zurga als Unternehmer der Färberei und späterer Manager der Shopping Mall. Reizt Sie gerade dieser Widerspruch? em Sehr. Sonst wäre das ja keine Oper. Mich interessiert nie bloß die Illustration eines Gedankens. Mich interessiert, dass eine Welt entsteht, in der auch Schönheit, Sehnsucht und Fantasie einen Platz haben. Gerade wenn man über Ausbeutung, Zwang und Gewalt spricht, darf man das Poetische nicht einfach austreiben. Es ist oft genau diese Schönheit, die uns überhaupt erst in eine Wahrnehmung hineinzieht. Mich interessiert also genau dieser Widerspruch: dass die poetische Aufladung hier von Figuren getragen wird, die in diesem System

eben nicht unschuldig sind. Dadurch wird das Drama nicht schwächer, sondern stärker.

jo Sie haben im Konzept von einer Art Schweigegelübde gesprochen, einer unsichtbaren Verabredung über die Verbindung zwischen Ware, Preis und Arbeitsbedingungen. Wie verstehen Sie dieses Motiv?

em Mich interessiert daran, dass es kein offizielles Gesetz ist und trotzdem von allen befolgt wird. Es ist wie ein stilles Einverständnis zwischen den Produktionsorten und den Konsumorten, zwischen denen, die herstellen müssen, und denen, die kaufen wollen, ohne zu viel wissen zu müssen. Alle profitieren davon, dass die Ausbeutung nicht sichtbar wird. Insofern ist das für mich tatsächlich eine moderne Form des Gelübdes. In Bizets Oper gibt es Schwüre, Verbote, religiöse Bindungen. In unserer Gegenwart gibt es stattdessen oft unsichtbare soziale Verabredungen. Niemand spricht sie aus, aber sie strukturieren trotzdem alles. jo In der Oper selbst gibt es viele alte Bindungen: den Freundschaftsschwur zwischen Zurga und Nadir, Leïlas Gelübde, dazu die Geschichte mit der Kette. Spielt dieses Motiv der Erinnerung für Sie eine Rolle? em Ja, unbedingt. Mich interessiert an dieser Oper sehr, dass sie nicht nur aus Gegenwart besteht. Eigentlich tritt ständig etwas Vergangenes in die Gegenwart hinein. Die Figuren tragen alte Schwüre, alte Bilder, alte Verletzungen mit sich herum. Sie handeln nicht frei aus dem Moment, sondern in einem Feld von früheren Versprechen und Erinnerungen. Deshalb ist das Stück für mich auch kein bloßes Eifersuchtsdrama. Es ist eine Oper darüber, dass die Vergangenheit nicht vergeht. jo Das heißt: Auch die moderne Warenwelt, in die Sie das Stück verlegen, ist nicht nur Gegenwart, sondern von alten Mythen und Erzählungen durchzogen?

em Genau. Moderne Systeme funktionieren ja nicht ohne Mythen. Sie erzählen sich nur anders. Es gibt Markenmythen, Aufstiegserzählungen,

»Ich glaube, ohne Fantasie wäre alles unerträglich platt. Mich interessiert nicht, Thesen auf die Bühne zu stellen, sondern Welten.«

ERSAN MONDTAG

Lifestyle-Sagas, Erfolgsgeschichten, Ikonen. Auch die Gegenwart produziert ihre Legenden.

jo Die exotistische Anlage von Bizets Oper ist aus heutiger Sicht schwerlich zu übersehen. Wie sind Sie damit umgegangen?

em Die Oper hätte man so, wie sie da steht, heute nicht einfach ungebrochen aufführen können. Da ist alles zusammengemischt: religiöse Zeichen, koloniale Vorstellungen, ein diffuser Exotismus. Aus heutiger Sicht ist das in Vielem eine Anmaßung. Aber natürlich muss man das Werk zugleich im

Kontext seiner Zeit sehen. Für mich war klar: Es wäre viel zu schade, die Musik wegen dieser Probleme nicht mehr zu spielen. Also muss man einen Weg finden, das Werk szenisch umzuschreiben, ohne es zu verraten. Ich würde daher sagen: Auf den zweiten Blick bin ich werktreu. Ich tausche die Symbole aus, Natur wird Arbeit, Tempel wird Konsumtempel, aber innerhalb dessen bleiben die Figurenkonstellationen und Beziehungen bestehen. jo Zum Schluss noch einmal zurück zu dem, was diese Welt trotz allem zusammenhält:

Schönheit, Fantasie, Kunst. Ist das vielleicht der eigentliche Kern Ihrer Arbeit?

em Ich glaube, ohne Fantasie wäre alles unerträglich platt. Mich interessiert nicht, Thesen auf die Bühne zu stellen, sondern Welten. Und in diesen Welten darf es Härte geben, aber eben auch Schönheit, Verführung, Nacht, Ferne, Glanz. Gerade dadurch werden sie wahrnehmbar. Vielleicht ist das tatsächlich der Kern: dass Kunst einen Raum schafft, in dem Widersprüche nicht geglättet werden, sondern leuchten.

»NADIR LEBT UNTER DER MACHT DER ERINNERUNG«

KS Juan Diego Flórez

begegnet

in Bizets

Les Pêcheurs de perles einer Figur von großer Zartheit: Nadir ist kein Held der großen Geste, sondern ein Mensch der Erinnerung, der Sehnsucht und der inneren Spannung. Flórez erzählt von der fragilen Schönheit dieser Partie, von der besonderen

Intimität des französischen Repertoires und von einer Rolle, deren Wirkung gerade aus ihrer Verletzlichkeit entsteht.

jo Wenn Sie Nadir einmal nicht mit seiner berühmten Arie vorstellen dürften: Wer ist dieser Mann?

jdf Er ist ein Mensch, der unter der Macht der Erinnerung lebt. Er trägt eine Liebe in sich, die nie ganz verschwunden ist, und genau das macht ihn zugleich poetisch und verletzlich. Nadir ist romantisch und von großer Sensibilität. Mich faszinieren vor allem seine Verletzlichkeit und seine Entschlossenheit. Er ist kein Mann, der sich durch Kraft oder Autorität behauptet. Er wird von einem Verlangen bewegt, das sich fast nicht kontrollieren lässt. Das macht ihn sehr menschlich. Er ist delikat, aber nicht schwach. Im Gegenteil: Er ist außerordentlich kühn, und gerade das berührt mich.

jo Bizets französische Schreibweise verlangt Linie, Farbe, mezza voce und eine fast kontrollierte Intimität. Wo liegt für Sie die eigentliche Herausforderung der Partie, gerade auch in »Je crois entendre encore«?

jdf Die Partie verlangt Eleganz und Atemkontrolle. Man muss endlose Bögen singen können, etwa in der Arie oder im Duett mit Leïla. In vielem ist das Belcanto. Zugleich braucht Nadir Noblesse im Ausdruck, Farbenreichtum und eine sehr intime Art des Singens. Gerade in der französischen Oper darf Schönheit nie Selbstzweck werden. Die eigentliche Herausforderung von »Je crois entendre encore« liegt darin, alles natürlich und schwebend klingen zu lassen. Das erreicht man nur über den Atem: Die Linie muss rein bleiben, der Klang schweben, und die Emotion muss lebendig sein, ohne sentimental zu werden. Bei dieser Arie kann jedes Zuviel die Magie zerstören.

jo »Au fond du temple saint« gehört zu den berühmtesten Freundschaftsduetten der Opernliteratur. Wie erleben Sie diesen Moment musikalisch?

jdf An der Oberfläche ist es ein Moment großer Schönheit, von Freundschaft und Erinnerung. Aber

musikalisch liegt darin bereits etwas Fragiles, als könnte das Gleichgewicht jeden Augenblick kippen. Genau daraus bezieht das Duett seine Wirkung: Es ist erhaben, aber nicht sicher. Nadir weiß, dass er seinem Versprechen nicht treu geblieben ist, und zugleich liebt er Zurga.

Oper spielt die Singstimme selbst eine Rolle in der Handlung. Nadir erkennt Leïla an ihrer Stimme, und später, vor dem Duett, erkennt auch sie ihn an seiner Stimme. Das ist sehr ungewöhnlich und eine der poetischsten Ideen des ganzen Werks. Es gibt in dieser Oper eine besondere Nähe von Erinnerung,

cholie, die mich tief bewegt. Die französische Sprache ist wunderschön zu singen, sie bestimmt schon die Form der Melodie und sogar die Dynamik. Es ist nicht leicht, auf Französisch zu singen, aber wenn man die Sprache wirklich beherrscht, bereitet sie große Freude.

»Ich mag die Melancholie mancher Rollen, und Nadir ist eine davon.

Er lebt aus Erinnerung, Zärtlichkeit und innerem Konflikt.«

KS JUAN DIEGO FLÓREZ

jo Nadir ist nicht nur ein Liebender, sondern auch ein Freund. Wie sehen Sie seine Beziehung zu Zurga?

jdf Diese Beziehung ist für das ganze Drama entscheidend. Wäre Zurga nur ein Rivale, wäre die Geschichte viel einfacher. Aber er ist ein Freund, jemand, mit dem Nadir eine gemeinsame Vergangenheit, einen Schwur, ein echtes Band teilt. Deshalb ist der Konflikt so schmerzhaft. Nadir wird nicht nur von der Liebe zerrissen, sondern auch von der Loyalität. Am Ende bricht er diese Loyalität, während Zurga ihr bis zuletzt treu bleibt. Ich würde deshalb sagen: Nadir ist nicht einfach jemand, der einen alten Schwur verrät, sondern jemand, der vielleicht zu spät begreift, dass manche Gefühle sich nicht für immer zum Schweigen bringen lassen. jo Nadir erkennt Leïla nicht zuerst am Gesicht, sondern an ihrer Stimme. Ist das einer der Schlüssel zu diesem Werk? jdf Ja, ganz unbedingt. Für uns Sänger ist das besonders schön. In dieser

Begehren und Klang, stärker vielleicht als von allem, was man sehen oder festhalten kann.

jo Bizet war noch sehr jung, als er Les Pêcheurs de perles schrieb. Was überrascht Sie an diesem frühen Werk am meisten?

jdf Was mich am meisten überrascht, ist sein Instinkt für Atmosphäre und Charakter. Er war sehr jung und wusste doch schon, wie man eine eigene Welt erschafft. Da ist bereits eine sinnliche Kraft, und da sind diese unverwechselbaren, starken Melodien. Den späteren Meister hört man schon im Duett zwischen Zurga und Nadir, im Duett zwischen Nadir und Leïla, natürlich in Nadirs Arie, in Leïlas Arien und auch in manchen machtvollen Chorszenen.

jo Sie sind seit Langem eng mit dem französischen Repertoire verbunden. Was zieht Sie an dieser Musik besonders an?

jdf Mich ziehen ihre Eleganz und ihre emotionale Raffinesse an. In diesem Repertoire liegt oft eine Melan-

GEORGES BIZET

jo Was interessiert Sie persönlich an einer Figur wie Nadir und worauf freuen Sie sich im Hinblick auf Wien am meisten?

jdf Ich mag die Melancholie mancher Rollen, und Nadir ist eine davon. Er lebt aus Erinnerung, Zärtlichkeit und innerem Konflikt. Solche Figuren verlangen vom Sänger eine andere Art von Wahrheit: Man muss sie von innen heraus offenbaren, und gerade das kann sehr erfüllend sein. In Wien freue ich mich vor allem darauf, ihn neu zu entdecken. Jedes Mal, wenn man zu einer Rolle zurückkehrt, bringt man mehr Leben, mehr Erfahrung, mehr Ideen mit. Die Partie verändert sich mit einem selbst. Mich interessiert nicht, etwas zu wiederholen, das ich schon einmal gemacht habe, sondern zu sehen, welche neuen Farben, welche neuen Emotionen und welche neuen vokalen Lösungen jetzt entstehen können. Das ist eine der großen Freuden unseres Berufs.

»IN FRANZÖSISCHER MUSIK KANN MAN WIRKLICH FLIEGEN«

KRISTINA MKHITARYAN ÜBER LEÏLA, DIE FREIHEIT DER STIMME & DAS MENSCHLICHE HINTER DER IKONE

jo Wenn ich Sie auf der Bühne sehe, wirkt alles so organisch. Sie scheinen als Darstellerin in sich zu ruhen. Wie ist diese Freiheit auf der Szene zu Ihnen gekommen?

km Ich glaube, es ist für uns Sängerinnen und Sänger sehr wichtig, jene Freiheit auf der Bühne zu erreichen, die bei Schauspielern so selbstverständlich wirkt. Natürlich braucht das Zeit. Aber sobald man die eigene Stimme wirklich versteht, sobald man weiß, wie die eigene Technik funktioniert, kann man auf der Bühne viel entspannter sein und sich einer Figur viel stärker hingeben. Für mich gehören Darstellung und Gesangstechnik immer zusammen. Das ist Oper, das ist Musiktheater! Wir sind ja keine Fische, die bloß den Mund auf- und zuklappen. Ob eine Rolle groß ist oder klein: Ich möchte jeden Aspekt einer Figur erkunden und dem Publikum zeigen. Und genau darin steckt meine ganze Energie. jo Sie haben Leïla schon vor Wien gesungen. Was hat Sie ursprünglich dazu bewogen, zu dieser Rolle »ja« zu sagen?

km Für mich ist Leïla stimmlich ideal und zugleich eine echte Herausforderung –diese Spannung macht die Rolle reizvoll. Am meisten fasziniert mich jedoch die Verwandlung, die sie durchmacht, und die Art, wie Bizet die Stimme daran teilhaben lässt. Am Anfang ist die Partie beinahe koloratur-

haft geschrieben: sehr hoch, sehr leicht, sehr fein. Dann wird sie nach und nach lyrischer. Und gegen Ende schreibt Bizet bereits auf Carmen hin, und die Stimme braucht viel mehr dramatische Kraft. Leïla wächst im Lauf der Oper. Am Ende ist sie so stolz und so stark. Sie entscheidet sich für die Liebe, selbst im Angesicht des Todes.

jo Ist also Leïlas musikalische Reise zugleich die Reise der Figur?

km Ja, absolut. Zu Beginn der Oper glaubt sie wirklich, dass sie in dieser sehr menschlichen Form der Liebe niemals glücklich werden kann – im Zusammenleben mit einem Mann, in einer Partnerschaft. Sie entscheidet sich für Gott. Sie entscheidet sich dafür, Priesterin zu sein. Ich glaube, das ist eine sehr harte Entscheidung. Und doch schreibt Bizet diese außergewöhnlichen Duette für Leïla und Nadir, und in ihnen spürt man, wie sie versucht, ihm zu widerstehen, während die Liebe immer stärker wird. Das macht diese ganze Entwicklung so bewegend. Sie beginnt als junge Frau, die sich ihrem Glauben verpflichtet hat, und wird zu jemandem, der die Kraft findet, sich zu ihrer Liebe zu bekennen. Es ist so romantisch und so schön, dass es mich beim Singen manchmal fast zum Weinen bringt.

jo Ist es als Sängerin tatsächlich möglich, auf der Bühne zu weinen?

km Generell denke ich, dass es unsere Aufgabe als Künstler ist, das Publikum zum

Weinen zu bringen, nicht uns selbst. Aber manchmal passiert es eben doch. Und das ist dann kein Weinen im wörtlichen Sinn. Es ist eher ein Moment der Ekstase, fast wie ein Weinen mit einem Lächeln. Das ist für

etwas sehr Lyrisches, sehr Sensibles, während im Italienischen die Vokale offener sind und oft einen kraftvolleren Ton entstehen lassen. Im Französischen hingegen kann man wirklich fliegen. Am ersten Pro-

»Das Großartige an der Musik ist, dass sie einen ständig dazu auffordert, nach neuen Farben, neuem Atem, neuen Klängen zu suchen, die eine andere Welt eröffnen können.«

KRISTINA MKHITARYAN

mich die Magie des Theaters, und ich glaube, viele Sängerinnen und Sänger, die die Oper wirklich lieben, leben für dieses Gefühl auf der Bühne.

jo Manche große Interpretinnen scheinen auf der Bühne einen vertikalen Raum zu öffnen, etwas, das größer ist als sie selbst. Wie wird man zu einem Gefäß für so etwas? Ist es Konzentration oder etwas anderes?

km Ich glaube, Sängerinnen und Sänger können, wie Künstler überhaupt, oft sehr sensible, sehr empathische Menschen sein. Sie sehen Leid, sie spüren den Schmerz, den soziale Ungerechtigkeit oder der Verlust eines geliebten Menschen auslösen. Sie verstehen Leere, sie verstehen, wenn Menschen komplexe Gefühle haben, und sie haben den Impuls zu helfen. Wenn man diese Menschlichkeit in sich trägt, dann kann sie Teil der Kunst werden, und man sollte sie mit auf die Bühne bringen. Das Großartige an der Musik ist, dass sie einen ständig dazu auffordert, nach neuen Farben, neuem Atem, neuen Klängen zu suchen, die eine andere Welt eröffnen können. Und es ist faszinierend, dass Bizet all das bereits in seiner Partitur vorausgedacht hat. Wir müssen nur zuhören, es fühlen und dann etwas von uns selbst in die Rolle geben. So findet unsere Empathie einen Weg zum Publikum. jo Sie sprechen oft mit großer Liebe über das französische Repertoire. Was ist daran für Sie so besonders? km Für mich ist Französisch die Sprache der Liebe. Der Klang dieser Sprache ist einfach vollkommen für Emotion. Die Sprache selbst ist so weich. Technisch ermöglicht sie

bentag bat uns der Regisseur, uns zusammenzusetzen und gemeinsam das Libretto zu lesen. Und in diesem Moment fiel mir plötzlich auf, wie wenige Worte es in dieser Oper eigentlich gibt und dass das seinen guten Grund hat. Es geht weniger um Worte als um Farbe, Gefühl und Atem. Das macht die französische Oper für mich so einzigartig.

jo Ein Moment in den Proben hat mich besonders fasziniert: Leïlas erste Arie. Sie gilt oft als außergewöhnlich schwierig.

km Ja, das stimmt. Diese Arie ist ganz auf Koloraturtechnik angelegt, und der Klang muss dabei sehr sauber bleiben. Ich bin ein lyrischer Sopran, deshalb ist das nicht der natürlichste Zugang für meine Stimme. Alles muss leicht, jung und sehr virtuos klingen. Es ist ein wenig wie Violettas erste große Szene, »Sempre libera«, in La traviata: Sie liegt sehr hoch und verlangt echte Brillanz. Die eigentliche Herausforderung besteht für mich darin, die Stimme dort genau richtig zu platzieren, während später in der Oper viel mehr lyrische Kraft gefragt ist, auch weil das Orchester voller wird.

jo Das Schöne an den Perlenfischern ist doch, dass Leïla und Nadir sich über die Stimme des anderen verlieben. Macht das ihre Liebesgeschichte auch in der Darstellung besonders?

km Ja, ich glaube, darin liegt eine Kostbarkeit dieser Oper. Die Figuren verbinden sich über ihre Stimmen, über etwas Inneres, über den Klang ihrer Seelen. Es geht nicht nur darum, einander zu sehen, sondern auch darum, einander zu hören. Das gibt ihrer

Liebe eine ganz eigene Reinheit. In dieser Produktion spüre ich eine sehr starke Verbindung zu meinen wunderbaren Kollegen Juan Diego Flórez und Ludovic Tézier, und dadurch wird unser Spiel hoffentlich etwas sehr Reales und Leidenschaftliches haben. Daniele Rustioni ist ebenfalls ein außergewöhnlicher Musiker, und ich bin sehr glücklich, mit ihnen allen arbeiten zu können. In dieser Konstellation ist es also wirklich nicht schwierig, sich in eine Stimme zu verlieben.

jo In der Wiener Produktion ist Leïla nicht nur eine heilige Figur, sondern auch eine Art

Fashion-Ikone. Als Opernsängerin wissen Sie, was es heißt, auf ein Podest gestellt zu werden. Wie bringt man in eine solche Figur den Menschen zurück?

km Ich glaube, das ist heute eine der wichtigsten Fragen überhaupt. So viele junge Menschen gehen auf Instagram oder YouTube und suchen nach einer Ikone. Sie wollen jemanden imitieren, einem Trend folgen, einem Gesicht, einem Stil. Aber ich glaube, wir in den Künsten müssen eine andere Geschichte erzählen: Jeder Mensch ist anders, und jeder muss herausfin-

den, wer er oder sie wirklich ist. Das ist auch Leïlas Weg. Am Ende versteht sie, wer sie ist. Sie ist nicht nur eine Ikone, nicht nur eine Fashion-Diva, nicht nur ein Bild, das für andere geschaffen wurde. Sie ist eine Frau, die lieben und glücklich sein will. Ich glaube, das reicht weit über die Oper hinaus. Die Menschen sollten sich fragen, was sie wirklich lieben, statt einfach dem zu folgen, was andere vorgeben. Was will ich vom Leben? Es ist kurz. Am Ende geht es darum, herauszufinden, was man wirklich will und was man wirklich braucht.

GRENZENLOS BEGEHREND

SALOME – EINE TRAGÖDIE ÜBER VERLANGEN & FREIHEIT

EXZESSE

Eine Hand ruht auf dem Oberschenkel eines Kindes – sie weiß, sie darf das nicht. Sie ruht trotzdem dort. Herodes rutscht im Blut eines Toten aus – er hat den Mord nicht anbefohlen, weshalb dann also ein Toter? Große Flügel rauschen ominös im Inneren des Palastes – ein Phantasma? Ein Omen des Todes? Zuletzt der abgeschlagene Kopf auf einem Silbertablett – das tote Fleisch, das Salome dennoch küsst.

In Salome ist alles grausam. Die Dekadenz quillt zwischen allen Zeilen hervor: Wein, rot wie Blut, füllt die Becher der Reichen; plumpe, von Saft triefende Früchte liegen massenweise auf den Tischen, bereit, dass jemand seine Zähne in das Fleisch versenkt; Juwelen und Gold schmücken die Dekolletés der Frauen. Unfreiwillig denkt man an die so eindringlichen ersten Worte Tannhäusers im Venusberg: »Zu viel! Zu viel! Oh, dass ich nun erwachte.«

Auch dort ist der Exzess grausam: Venus, die schönste aller Göttinnen, geboren aus den in die Wogen des Meeres geschleuderten Genitalien Uranos, des Titanenvaters. So schön, dass sie keine Schmach dulden muss: eine Zurückweisung bedeutet Krieg. Fleischliche Lust ist ihre Domäne. Der italienische Regisseur Romeo Castellucci inszenierte einst den Venusberg als Fleischberg aus pinkem Silikon, unter dem sich nackte Körper wie zu krankhaft-eitrigen Geschwüren wanden. Kein Wunder, dass Tannhäuser da nur weg wollte.

Doch in Salome trügt der Schein. Unter dem Schleier von Hedonismus, Perversität und Narzissmus verbirgt sich der Wunsch nach Freiheit, ein Auflehnen gegen eine gesellschaftliche Struktur, die Individualität unterdrückte und sich hinter die Scheinheiligkeit ihrer Prüderie zurückzog.

Oscar Wildes Dramen stehen stets im Zeichen einer Zweideutigkeit, die sich einerseits die Züge der viktorianisch-aristokratischen Gesellschaft aneignete, um sie dann gnadenlos zynisch zu verspotten. Wilde war ein Künstler, dessen Leben und Identität untrennbar mit seinem Werk verwoben waren, der einen Teil seiner selbst in seinen Texten verwirklichte und sein Leben als Ästhet gleichsam einer gewissen Künstlichkeit unterordnete: »Life imitates Art far more than Art imitates Life«, hielt er in dem Essay The Decay of Living fest – ein Leben nach den Regeln der Kunst, nicht der Realität.

SALOME-MYTHOS

IM WANDEL DER ZEIT

Als Oscar Wilde 1893 sein französisches Drama Salomé publiziert, greift er damit einen Stoff auf, der bis auf das frühe Christentum zurückreicht und seit Jahrhunderten in immer wieder neuen Anwandlungen Popularität genoss. Bereits die

Evangelien nach Markus und Matthäus berichten von der gefährlichen Salome, die Herodes mithilfe ihrer körperlichen Reize täuscht und damit die Enthauptung Johannes des Täufers provoziert. Im Mittelalter und in den darauffolgenden Jahrhunderten zirkuliert das Salome-Bild in immer wieder variierenden Versionen: Mal steht die eigentliche Enthauptung Jochanaans im Vordergrund, mal Salome im verführerischen Tanz; mal ist Herodias die treibende Kraft hinter der Enthauptung, die ihre Tochter dafür als Werkzeug instrumentalisiert, dann wiederum ist Salome alleinige Täterin (manchmal werden auch beide Figuren zusammengeführt). Immer erscheint Salome als »dämonisches Weib«, wenngleich sie im Laufe der Jahrhunderte viele verschiedene Gesichter besaß: Eva oder Judith, Cleopatra, Dalila, auch Fabelwesen wie Nixen und Undine sind nur einige der Frauen, die das Leid teilen, auf ihre sexuelle Anziehungskraft reduziert und als gefährliche Verführerinnen denunziert zu werden.

Für die Renaissance des Salome-Mythos im 19. Jahrhundert ist zunächst vor allem das Versepos Atta Troll (1843) von Heinrich Heine ausschlaggebend: Hier erscheint Herodias als Teil des »Wilden Heers« erstmals mit dem abgetrennten Haupt des Jochanaan, das sie küssen möchte. Parallel festigte sich das Bild der »dämonischen Frau« im Laufe des 19. Jahrhunderts zum Typus der femme fatale, in der ihre erotische Anziehungskraft zugleich mit Grausamkeit und Gefühllosigkeit assoziiert wurde. Auch in der Operngeschichte erlebt die femme fatale ihre Blüte im 19. und frühen 20. Jahrhundert: Carmen ist vermutlich das berühmteste Beispiel, aber auch Lulu, Dalila oder Manon Lescaut können unter diesem Typ subsumiert werden. Daneben entwickelt sich ein weiterer Frauentypus, der dem der femme fatale sowohl gegenübersteht als auch gleicht: die femme fragile. Während Letzterer eher passive, schwache oder schüchterne Züge zugeschrieben werden, sehen sich beide Frauentypen gleichermaßen unter dem männlichen Blick des Fin de siècle konstruiert und sexualisiert. Nicht zuletzt aufgrund seiner Begeisterung für den französisch sprachigen Symbolismus, an den er mit Salomé eindeutig anknüpft, weist Wildes Salome hier starke Parallelen zu Maurice Maeterlinks Mélisande auf.

GEGEN DIE ORDNUNG

Neben dem kulturgeschichtlichen Blick auf den Salome-Mythos lohnt sich auch ein genauerer auf das Gesamtwerk Wildes, innerhalb dessen Salomé vermeintlich ein Unikat bildet. Stofflich setzt es sich sowohl von seinen Gesellschaftskomödien wie auch seiner Gothic novel Das Bildnis des Dorian Gray ab. Doch während Salomé mit Ersteren nicht zuletzt den zynisch-sarkastischen Tonfall GRENZENLOS

SALOME

1. 4. 6. 10. MAI 2026

Musikalische Leitung SEBASTIAN WEIGLE Inszenierung CYRIL TESTE

Künstlerische Mitarbeit CÉLINE GAUDIER Bühne VALÉRIE GRALL Kostüme MARIE LA ROCCA Licht JULIEN BOIZARD

Video MEHDI TOUTAIN-LOPEZ Video - Live Kamera RÉMY NGUYEN Choreografie MAGDALENA CHOWANIEC

Mit u.a. GERHARD SIEGEL / MONIKA BOHINEC / LIDIA FRIDMAN / TOMASZ KONIECZNY / DANIEL JENZ / ISABEL SIGNORET

THOMAS EBENSTEIN / ANDREA GIOVANNINI / CARLOS OSUNA / HIROSHI AMAKO / EVGENY SOLODOVNIKOV / ATTILA MOKUS

JUSUNG GABRIEL PARK / SIMONAS STRAZDAS / DOHOON LEE

teilt (vor allem in der Figur der Herodias), scheint sie in vielen Punkten aus demselben Geist als Dorian Gray geboren. Hier wie dort reiht sich alles unter der Prämisse der Ästhetik ein: Schönheit und Begehren werden zur obersten Maxime, Narzissmus und Eitelkeit prägen beide Titelfiguren. Das Bild als Abbild des Selbst in seiner zugleich begehrenswertesten und hässlichsten Form nimmt in beiden Dramen einen höheren Stellenwert ein. Blasphemisches Begehren ist der Antrieb beider Erzählungen: Dorian Gray begehrt, was niemandem erlaubt sein kann: ewiges Leben – ewige Schönheit. Salomes Begehren richtet sich auf etwas ebenfalls Unmögliches –einen Heiligen. Beide bekommen, was sie wollen und bezahlen dafür mit ihrem Leben. Und in beiden Fällen ist das verbotene Verlangen selbst die Antriebskraft der Werke – Kraft der Anziehung und Kraft der Revolte. Beide Figuren lehnen sich, in ihrer Verweigerung, sich der Norm ihrer Gesellschaft unterzuordnen, unmissverständlich und heftig gegen sie auf. In beiden erschafft Wilde ein fantastisches Abbild einer künstlerischen und geistigen Freiheit, die sich kompromisslos gegen Anpassung verweigert.

Der Kreis zwischen Künstler, Figur und Abbild schließt sich in den Salome-Bildern von Gustave Moreau und dem Roman A rebours von JorisKarl Huysman, beide wichtige Inspirationsquellen für Wilde. In Huysmans’ Roman ist es die Hauptfigur Jean des Esseintes, die auf Moreaus Bilder Bezug nimmt und über dessen Salome empfindet, sie sei die »sinnbildliche Gottheit unzerstörbarer Wollust, die Göttin der unsterblichen Hysterie; jenes einfache Sinnentier, ungeheuer, gefühllos, unempfindlich […]«. Hier wird die gefährliche, die hässliche Salome im Bild unsterblich gemacht.

BLICKE & BEGEHREN

Dass Salome vor allem eine Tragödie des Begehrens ist, leuchtet ein. Jeder begehrt etwas und tut dies mit einer perversen Exzessivität: Herodes begehrt die Frau seines Bruders, also ermordet er diesen, um sie zu ehelichen. Herodias begehrt Reichtum, Männer und das Schweigen des Jochanaan und instrumentalisiert ihre Tochter, um diese Begehren zu erfüllen. Herodes begehrt Salome, Salome begehrt Jochanaan, Narraboth begehrt Salome und selbst der Page begehrt, dass Narraboth Salome nicht mehr ansehe.

Das Begehren hängt in diesem Sinn vor allem mit dem Blick zusammen. Für Regisseur Cyril Teste greift die Oper hier zwei zentrale Mythen der griechischen Antike auf, in denen der verbotene Blick den Wendepunkt markiert: Orpheus und Medusa. Im Moment des Blicks verliert Orpheus seine Eurydike vollends und der Betrachter der Medusa sein Leben. Beide Blicke sind verhängnisvoll, beide Blicke sind tödlich.

In der Quantenmechanik ist der Anblick der Moment, in dem sich ein Ding festigt: Ein Gegenstand kann in jedem Moment in einem von zwei unterschiedlichen Zuständen existieren, doch im Moment der Aufnahme, im Moment des Anblicks, wird es auf einen dieser Zustände festgelegt. Materie konstruiert sich in dem Moment, in dem sie von dem Auge – von unserem Willen – determiniert wird. »Real« ist nur, wenn und was gesehen wird. Das Bild der Salome manifestiert sich gleichfalls in jenem Moment, in dem sie betrachtet und begehrt wird. Mal ist sie Jungfrau, mal unschuldiges Kind, mal Täterin, mal Verführerin.

Die Kamera wird in der Inszenierung von Teste zu jenem determinierenden Blick. Sie ist der anonyme Betrachter – das Individuum, die Masse –

die das Begehren nach Salomes Körper fokussiert und die Blicke des Zuschauers lenkt. Die Kamera wird zur Gefahr und zur Waffe: Durch sie entsteht jenes Abbild Salomes, das dem des Dorian Gray gleicht: das Schöne, das Hässliche, das Gefährliche, das Verführerische. Unter ihr konstruiert sich Salome zur femme fatale, zum Objekt des Betrachters. Die Kamera zeigt unseren eigenen pervertierten Blick auf Salome, unser Verlangen, ihr nahe zu sein, sie zu berühren. Gleichzeitig nimmt Salome durch die Kamera einiges dieser Kraft der Determinierung an sich zurück: Sie lenkt bewusst die Blicke, sie entscheidet, was gezeigt wird, wie sie gesehen werden will, welche Informationen an die Öffentlichkeit gelangen. Hier sehen wir die Hand des Herodes, wie sie in Salomes Schoß die ihre sucht – die Kamera wird Zeuge solcher pervertierten Vorgänge und macht sie dadurch nach außen hin sichtbar.

GRENZENLOSE FREIHEIT

Die Figur Salome ist ein Produkt der Fantasie. Immer wieder werden im Laufe ihrer Kulturgeschichte vor allem Ängste auf sie projiziert: Angst vor Macht- und Kontrollverlust, Angst vor einer neuen Moderne, Angst vor dem unberechenbaren Unterbewusstsein. Salome ist vor allem in seinem Exzess, in der Grenzenlosigkeit des Imaginierten und Imaginierbaren so verstörend. Und gerade darin liegt seine Stärke: Salome wird zum Inbegriff einer unendlichen Fantasie, einer unendlichen Freiheit des Geistes. Hier gibt es keine Regeln, keine Grenzen. Salome begehrt – und sie bekommt, was sie begehrt, um jeden Preis. Alles, was man will, alles, was man denken kann, gibt es hier zu haben. Das ist gefährlich, aber auch vielversprechend. Kann so eine neue Utopie entstehen?

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LIEBESTRÄNKE & WINTERSTÜRME IM WONNEMOND

Michael Spyres gehört weltweit zu den wichtigsten Sängerpersönlichkeiten. Sein gewaltiger Stimmumfang prädestiniert ihn von Haus aus für ein großes Repertoire, seine Musikalität, sein schönes Timbre, seine große Stimme, aber auch seine Intelligenz und Bildung lassen jede seiner Interpretationen zu Ereignissen werden. Zunächst machte er sich unter anderem im Barock- und Belcanto-Bereich, mit MozartRollen und im französischen Fach international einen Namen, um dann in jüngster Zeit auch das Wagner-Fach zu erobern –2024 begeisterte er beispielsweise als Lohengrin, im selben Jahr folgte das Debüt als Siegmund bei den Bayreuther Festspielen und vor wenigen Wochen triumphierte er an der New Yorker Met als Tristan. An der Wiener Staatsoper stellte er sich 2019 als Don Ramiro in Rossini La cenerentola vor und kehrte später als atemberaubender Palestrina, Florestan und Bacchus in Strauss’ Ariadne zurück. Im April/Mai/Juni ist er nun gefühlt nahezu jeden zweiten Abend im Haus am Ring zu erleben: Zunächst mit einem Solokonzert, dann als Nemorino im Liebestrank , als Sänger im Rosenkavalier und schließlich als Siegmund in der Walküre. Knapp vor seinen intensiv-abwechslungsreichen Wien-Wochen hat Michael Spyres Andreas Láng das folgende Interview gegeben.

al Ihre Stimmlage wird im Englischen gerne als BariTenor bezeichnet. Was bedeutet das genau?

ms Das bedeutet, dass meine Stimme sich ganz natürlich in der Überschneidung zwischen Bariton und Tenor bewegt. Ich habe als Bariton angefangen –mit einer dunklen, warmen tiefen Lage und guter Resonanz in den tiefen Tönen –, habe aber auch mühelos den Zugang zum Tenorbereich entwickelt, bis hin zu einem soliden hohen C und bei Bedarf sogar darüber hinaus. Es geht also

nicht darum, das Fach zu wechseln; es ist eher so, als wäre man auf einem ganzen Spektrum zu Hause. Die meisten Stimmen sind ohnehin keine reinen Tenöre oder reinen Bässe – wir alle liegen irgendwo dazwischen –die Klangfarben und Techniken beider Seiten müssen sich vermischen, um eine BariTenor-Technik zu schaffen. Ich habe gelernt und geübt, baritonale Schwere und Klangfarbe in Tenorrollen einzubringen. Umgekehrt habe ich gelernt, die Stimme mit einer leichteren, tenorähnlicheren Linie schweben zu lassen und zu umschmeicheln,

wenn die Musik dies erfordert. Jahrelanges Üben und Auftritte haben mir viel Flexibilität verliehen, aber das bedeutet auch, dass ich technisch sehr präzise sein muss, damit die Stimme bei keiner Rolle zu sehr in einen, sagen wir »ungesunden« Gesang abdriftet. al Ist der Schritt ins Wagner-Fach auch eine logische Folge der Stimmlage BariTenor? Es gibt ja viele Wagner-Tenöre die als Bariton angefangen haben. ms Ja, für mich fühlt sich das logisch an und ist etwas, das ich mir schon in meinen Zwanzigern immer vorgestellt

hatte. Die baritonale Klangfarbe und das Volumen, das ich schon immer in der mittleren und tiefen Stimmlage hatte, entwickelten sich zu jener heroischen Qualität, die viele Wagner-Rollen erfordern. Viele der großen Wagner-Tenöre kamen, wie Sie richtig sagen, tatsächlich aus dem Baritonbereich, und der Grund, warum sich dies im Klang eines »Wagner-Tenors« niederschlägt, liegt darin, dass Wagners Stimmführung auf der eher barocken Tenortechnik basierte. Diese barocke und frühheroisch-romantische Technik wird häufiger von heutigen Baritonen oder tieferen zweiten Tenören gesungen: Das tiefere Zentrum des Stimmkerns, über das Baritone verfügen, verschafft einem den natürlichen Vorteil eines geerdeten und dennoch klingenden Tons, der sich über ein Orchester hinweg trägt. Der Grund, warum Wagner auf diese Weise für die Stimme komponierte, liegt darin, dass er die reinste und natürlichste menschliche Stimme wollte – und wie ich bereits sagte, ist die häufigste Männerstimme ohnehin der BariTenor und nicht der reine Tenor oder der reine Bass. Für mich war der Übergang zu Wagner übrigens kein plötzlicher Sprung. Er ergab sich ganz natürlich aus meiner über 20-jährigen Erfahrung mit dem Barockgesang, französischer Grand opéra und anspruchsvolleren Belcanto-Rollen. Mit Anfang 40 fühlte sich meine Stimme bereit für diese größere Orchestrierung mit einer länger gehaltenen Gesangslinie, und Rollen wie Lohengrin und nun Siegmund liegen genau in jenem jugendlich-heroischen Bereich zwischen reinem Lyrik-Tenor und vollem Heldentenor.

al In der Zwischenkriegszeit haben Wagner-Tenöre ihre Partien fast in einer Art Sprechgesang gegeben. Andererseits kennen wir die Sympathien Wagners für Bellini. Wie viel große Linie eignet den Wagner-Rollen? Inwieweit können Sie Ihre Belcanto-Erfahrung bei Wagner einsetzen? Und wo hört Wagner auf, belcantesk zu sein?

ms Wagner war vom Belcanto durchdrungen –er verehrte Bellini und dirigierte schon früh viele italienische Opern. Es gibt Essays, in denen er ausdrücklich die italienische Melodie als Vorbild nennt, und später lobte er Bellinis Melodien als »schöner als Träume«. Die »große Linie« ist somit absolut zentral für seine Musik. Der Sprechgesang der Zwischenkriegszeit war meines Erachtens eher eine Modeerscheinung, die oft von kräftigeren Stimmen oder theatralischen Trends geprägt war. Ich glaube, dieser Ansatz war eher eine Notwendigkeit, um Sänger zu finden, in Zeiten, in denen die meisten körperlich tauglichen Männer beim Militär waren. Zudem stand der historische Gesang nicht so sehr im Vordergrund, weil das Wissen um die Gesangskunst an den Rand gedrängt wurde, um stattdessen einen fast propagandistischen Sänger

darzustellen, der in Statur und Stimme gleichsam mythisch wirkte. Aber ich glaube nicht, dass es das war, was Wagner wollte. Nicht umsonst schrieb er einmal wörtlich: »Heute hört man kaum noch einen wirklich schönen und vollendeten Triller; sehr selten einen perfekten Mordent; sehr selten eine abgerundete Koloratur, ein echtes, ungekünsteltes, die Seele berührendes Portamento, eine vollständige Angleichung des Stimmregisters und eine perfekte Beibehaltung der Intonation durch die wechselnden

Nuancen der Lautstärkezunahme und -abnahme.« Klingt das nach dem Wagner-Gesang der letzten 100 Jahre? Leider gab es im vergangenen Jahrhundert nur wenige Ausnahmen vom »Park-and-Bark«-Stil des Wagner-Gesangs, also des reinen Rampensingens, doch es gibt derzeit aktive Bestrebungen, einen vielseitigeren Wagner-Sänger hervorzubringen, der Wagners Wünsche tatsächlich respektiert. Wagner komponierte für Stimmen, die eine schöne, fließende Phrasierung aufrechterhalten können, und mein Belcanto-Hintergrund hilft mir enorm bei all den Herausforderungen, die Wagner einem stellt. Man kann dies auf die gesamte Rolle anwenden: Phrasen gestalten, Portamento geschmackvoll einsetzen, die Stimme über das Orchester gleiten lassen, anstatt dagegen anzukämpfen. Wagner hört dort auf, rein belcantistisch zu sein, wo das Drama mehr deklamatorische Kraft erfordert oder die Orchestrierung unglaublich dicht wird, man also echte Ausdauer und Durchschlagskraft braucht, um »drüberzukommen«. Aber selbst dann ist die Grundlage immer noch die Gesangslinie. Wagner selbst forderte jedenfalls eine gut projizierte, klare Diktion, die im Dienste des Gesangs steht. Er wollte niemals einen veristischen Stil des deklamatorischen Gesangs! Mit anderen Worten: Wenn man die Belcanto-Technik verliert, hält man sich nicht an Wagners Wünsche. al Liegt Bellini oder Donizetti den Wagner-Partien näher? Oder anders gefragt: Ist in Siegmund mehr Nemorino oder mehr Orombello bzw. Elvino zu finden? Sie haben viel Rossini gesungen – gibt es da überhaupt eine Verbindung zu Wagner? ms Ich würde sagen, in Siegmund steckt mehr vom heroischen Bellini-Tenor – man denke an Orombello oder Pollione – als von der reinen Lyrik eines Nemorino. Siegmund hat diese schwebende, leidenschaftliche Linie und emotionale Direktheit, die sich näher an Bellinis langatmigen Melodien anfühlt. Donizetti kann dramatischer sein und verlangt eine wahre Beherrschung der Technik, aber Bellinis Reinheit der Linie, gemischt mit einer heroischen Tessitura à la Händel, ist es, was ich in Wagners Helden der frühen und mittleren Schaffensphase höre. Rossini? Ja und ja – es gibt eine Verbindung in der Koloratur und dem Bedürfnis nach präziser Artikulation selbst in schwererer Musik, dazu die schiere Athletik der Stimme. Rossini schrieb die stimmlich anspruchsvollste Musik, die je komponiert wurde. Die Beherrschung von Rossinis Anforderungen half den Sängern enorm auf dem Weg in die Wagner-Ära. Viele Menschen verbinden Rossini fälschlicherweise nur mit seinen größten Hits wie Barbiere und Cenerentola , doch seine dramatischen Opern beeinflussten alle, die nach ihm kamen – ob sie es wollten oder nicht. Rossini schult einen darin, unter Druck agil und präzise zu sein, was dann später hilft,

wenn Wagner einen mit diesen langen, exponierten Phrasen konfrontiert. Die Technik überträgt sich stärker, als man erwartet: Atemführung, Klarheit beim Einsetzen und die Fähigkeit, die Stimme auch bei großem Orchester flexibel zu halten. Es ist faszinierend, wie tief die frühen Wagner-Sänger in den Traditionen des Belcanto und der Klassik verwurzelt waren. Nehmen wir Ludwig Schnorr von Carolsfeld, den allerersten Tristan im Jahr 1865: Nur wenige Wochen nach dieser legendären Uraufführung probte er gerade für sein Debüt als Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni, als er tragischerweise erkrankte und starb. Viele der Tenöre, die Wagner bewunderte oder mit denen er zusammenarbeitete, hatten einen ähnlichen Hintergrund: Sie sammelten erste Erfahrun-

gen in Mozart-Rollen, den agilen Melodielinien von Rossini und Bellini sowie den großen, dramatischen Tenorpartien in Meyerbeers französischen Großen

französischen Tenor Duprez (einem Giganten des Belcanto) und brachte diese heroische und zugleich lyrische Grundlage für Wagner mit. Diese wegwei-

bei der Verleihung des Preises der DEUTSCHEN SCHALLPLATTEN KRITIK 2025, TEESALON der WIENER STAATSOPER Foto SOFIA VARGAIOVA

Opern. Rossinis Otello mit seiner anspruchsvollen, heroischen Titelrolle, die für eine kraftvolle und zugleich flexible Stimme geschrieben war, schulte Sänger sowohl in stimmlicher Kraft als auch in expressiver Schönheit. Donizettis und Meyerbeers spektakuläre Werke trieben dies mit ihrem Umfang und ihrer Intensität noch weiter voran. Wagner selbst lernte enorm viel von all den Belcanto-Giganten, auch wenn er dies später herunterspielte. Heinrich Vogl, der 1870 bei der Münchner Uraufführung von Die Walküre die Rolle des Siegmund sang, war ein renommierter Don Ottavio, doch der prägende Siegmund war Albert Niemann, der diese Rolle 1876 beim ersten vollständigen Ring-Zyklus in Bayreuth sang. Niemann begann mit Meyerbeer und der französischen Grand opéra und studierte beim großen

senden Stimmen waren nicht von Anfang an »Wagner-Tenöre« im modernen Sinne des Heldentenors –sie besaßen die Beweglichkeit, das Legato und die dramatische Authentizität, die sie von Mozart, Rossini, Bellini und Meyerbeer gelernt hatten. Genau diese ältere Technik ermöglichte es ihnen, die lange, große Linie zu halten und dennoch menschlich und ausdrucksstark zu klingen, anstatt das Orchester einfach nur zu übertönen.

al Verleiten Siegmunds Wälse-Rufe in der Walküre zu einem bewussten Längen-Wettbewerb?

ms Wenn man vielen Fans zuhört, kann es manchmal so wirken! Diese »Wälse! Wälse!«-Rufe sind legendär und liegen genau in jenem Passaggio-Bereich, in dem man echte Kraft und Klang LIEBESTRÄNKE

braucht, ohne zu forcieren. Tenöre sind dafür bekannt, daraus eine Art Gesangs-Olympiade zu machen –wer hält den Ton länger oder macht ihn lauter –, aber ich glaube ehrlich gesagt, dass dies von Wagners Absichten ablenkt und zu einer Art Zirkusnummer wird, wenn man nur daran denkt, wie lange man die Töne halten muss. Für mich geht es nicht um Wettbewerb, sondern um das Erzählen einer Geschichte. Diese Rufe sind Siegmunds verzweifelte Anrufung seines Vaters –sie müssen heroisch klingen, aber auch verletzlich und fast wild. Wenn es nur noch um Länge oder Lautstärke geht, verliert man das Drama und den menschlichen Kern dieses Moments. al Als Interpret muss man sich die Stimme für einen Abend einteilen, also nicht zu früh zu viel Pulver verschießen. Ist das beim Siegmund überhaupt möglich bzw. nötig? Der erste Aufzug ist doch der in jeder Hinsicht forderndere als der zweite, oder?

ms Ehrlich gesagt ist Wagner viel organischer als die meisten anderen Komponisten, wenn man einfach die Dynamik und die Absichten singt, die er geschrieben und klar notiert hat. Wagner hat seine Hausaufgaben gemacht, und die Aufgabe des Interpreten ist es, nach den Prinzipien des Belcanto zu singen. Siegmund kann schwierig erscheinen, wenn man noch keine französische Grand opéra oder lange und anspruchsvolle Rollen wie Tristan gesungen hat, aber ich muss sagen, dass Wagner sehr gut verstanden und studiert hat, wozu ein Sänger fähig ist. Das Problem ist, dass der erste Akt mit all der Erzählung, den großen Ausbrüchen und den emotionalen Extremen tatsächlich der exponierteste und unerbittlichste ist. Man muss sich das Tempo sorgfältig einteilen und darf nicht zulassen, dass die Emotionen des Dramas die Technik überlagern. Das Problem, das nur allzu oft auftritt, ist, dass Sänger in den längeren, eher dialogartigen Momenten bei Wagner dazu neigen, die Stütze zu vergessen, die sie beim Singen anwenden. Als Sänger müssen wir immer daran denken, das Orchester als Unterstützung zu nut-

zen und nicht als eine Energie missverstehen, gegen die man ankämpfen muss. Der zweite Akt ist im Vergleich zum ersten eigentlich recht kurz, und man ist bereits vom ersten Akt her aufgewärmt. Der Schlüssel liegt darin, bei den Proben klug vorzugehen und auf die Technik zu vertrauen, damit man nicht schon in den ersten zwanzig Minuten alles verbraucht. Wenn man die Rolle des Siegmund mit purer Kraft singt, rächt sich das später am Abend. Grundsätzlich müssen aber natürlich alle Wagner-Rollen organisch und klug gesungen werden.

al Sie haben 2024 Ihren ersten Lohengrin gesungen. Siegmund ist nach Lohengrin ein nächster logischer Schritt. Worin unterscheiden sich die Herausforderungen zwischen den beiden Partien?

ms Bei Lohengrin geht es mehr um Reinheit, Noblesse und dieses schwebende, fast überirdische Legato mit sehr exponierten hohen Passagen und einer Art mystischer Zurückhaltung. Lohengrin bewegt sich zwischen dem Menschlichen und dem Göttlichen, während Siegmund erdverbundener, leidenschaftlicher und menschlicher ist. Siegmund bewegt sich als Kämpfer, Liebhaber und Sohn in der Krise auf dem schmalen Grat zwischen Tier und Mensch.

Stimmlich liegt Siegmund deutlich tiefer und erfordert mehr baritonale Farbe und Ausdauer in der Mittelstimme, während Lohengrin eine gleichmäßigere Brillanz in den Höhen und eine insgesamt höhere Tessitura verlangt. Dramatisch wirkt Siegmund auf mich roher und unmittelbarer; Lohengrin ist ein Gralsritter, der immer mit einem Fuß außerhalb der menschlichen Welt steht, während Siegmund voll und ganz in deren Schlamm und Blut steckt.

al Wäre nicht der Parsifal die am wenigsten schwierige WagnerPartie? Trotzdem beginnt der Weg vieler Tenöre bei Lohengrin. Warum?

ms Ich habe Parsifal noch nicht gesungen, aber meine Kollegen, die diese Rolle bereits interpretiert durften, erzählten mir, dass sie sich in gewisser

Weise leichter anfühlt, da sie über weite Strecken lyrischer und innerlicher ist und so komponiert ist, dass die Stimme an manchen Stellen zur Ruhe kommen kann. Ich habe aber auch gehört, dass Parsifal aufgrund der enormen Länge der Oper, des gewaltigen emotionalen Spannungsbogens und des letzten Aktes, der echte stimmliche und geistige Reife erfordert, tatsächlich nicht unterschätzt werden darf, um glaubwürdig dargestellt zu werden. Viele beginnen mit Lohengrin, weil er geradliniger heroisch ist, die Tessitura gut zu jüngeren dramatischen oder jugendlichen Heldentenorstimmen passt und es eine großartige »Visitenkarte«-Rolle ist. Sie bringt die klingenden hohen Töne und die edle Linienführung zur Geltung, ohne die gleiche philosophische Tiefe und anhaltende Stille wie Parsifal, die es viel schwerer machen kann, überzeugend zu bleiben, wenn man noch sehr jung ist. Das ist das scheinbare Paradoxon der Wagner-Figuren, denn man muss die jugendliche Beweglichkeit und die Beherrschung seines Instruments besitzen und gleichzeitig die Reife eines Weisen und erfahrenen Veteranen des Handwerks haben.

al Wie viel Zeit benötigen Sie, um von Nemorino zu Siegmund zu switchen? Die Proben zur Walküre überschneiden sich diesmal ja mit den Aufführungen zu Elisir. ms Nicht so viel, wie man vielleicht denken könnte, denn die technischen Grundlagen sind ähnlich – gutes Legato, Atemstütze, Textklarheit. Aber mental und dramatisch ist es ein großer Wechsel: von Nemorinos einfachem, sonnigem Charme zu Siegmunds grüblerischer Intensität. Ich versuche, mir ein paar Tage Zeit zu nehmen, um mich darauf einzustellen: leichte technische Arbeit an den unterschiedlichen Klangfarben, dann tauche ich in die Figur und den Text ein. Die Überschneidung ist tatsächlich eine Herausforderung, aber so ist das Opernleben. Wenn die Technik stimmt, kommt es vor allem darauf an, wo man an einem bestimmten Tag seine Energie und Fantasie einsetzt. Glücklicherweise habe ich diese

Art des Hin- und Herwechselns schon meine ganze Karriere lang gemacht, sodass es mir mittlerweile ganz natürlich von der Hand geht.

al Sie singen in einem Monat an

möglicht es mir, in einem Strauss-Kontext mit der leichteren, eher Mozart’schen Seite meiner Stimme zu spielen. Und es macht Spaß, in ein so perfektes Ensemblewerk an der Staatsoper ein-

wachsen bin. Als künstlerischer Leiter kann ich der Gemeinschaft, die mich großgezogen und mir meine ersten echten Chancen auf der Bühne gegeben hat, etwas zurückgeben. Ich kann

»Wenn die Technik stimmt, kommt es vor allem darauf an, wo man an einem bestimmten Tag seine Energie und Fantasie einsetzt.«

MICHAEL SPYRES

der Wiener Staatsoper Nemorino, Siegmund und den Sänger im Rosenkavalier. Welche dieser Partien ist am meisten prädestiniert, Lampenfieber zu erzeugen?

ms Ganz ehrlich? Wahrscheinlich der Sänger in Rosenkavalier. Die Rolle ist kurz, aber sehr exponiert – man kommt aus dem Nichts, muss dieses glanzvolle, pseudo-mozartische Paradestück mit perfektem Stil, Leichtigkeit und Charme vortragen, und dann ist man fertig. Man hat keine Zeit, sich einzuspielen oder dramatisch aufzubauen. Nemorino liegt mir sehr am Herzen und fällt mir sehr leicht, und Siegmund ist eine Rolle, die mit ihrer Mischung aus wildem Kind und sensibler Romantik ebenfalls gut zu meiner natürlichen Persönlichkeit passt. Ich muss sagen, dass der Auftritt bei dem Rosenkavalier -Sänger jeden noch so kleinen technischen oder stilistischen Fehler hervorhebt und jeder Takt ein Allesoder-Nichts-Moment ist. Entweder man gewinnt das Publikum für sich oder hinterlässt einen bitteren Nachgeschmack. Es ist ein bisschen wie eine Visitenkarte, die man vorlegt und dann sofort wieder verschwindet. al Machen Sie den Sänger, weil Sie zufällig gerade hier sind? Warum tut man sich diese kleine, aber doch sehr heikle Partie an? ms Zum Teil liegt es daran, dass die Termine gut mit den anderen Wiener Aufführungen harmonierten, aber es macht mir auch wirklich Spaß. Es ist geradezu eine Perle von einer Rolle –kurz, aber erfordert echte Eleganz, Stil und einen Hauch von Humor. Sie er-

zusteigen. Manchmal kann ein fünfminütiger Auftritt genauso herausfordernd und befriedigend sein wie ein ganzer Akt, gerade weil man sich nirgendwo verstecken kann. al Strauss’ hatte eine große Vorliebe für Mozart. Wie mozartisch ist die Partie des Sänger nun wirklich? Oder handelt es sich nur um einen Schein-Mozart-Stil wie die Sprache eine Schein-Sprache des 18. Jahrhunderts darstellt?

ms Sie ist im Geiste mozartisch, mit der anmutigen Phrasierung und dem Bedürfnis nach klarer Koloratur mit Elan, aber sie wird durch Strauss’ spätromantische Brille gefiltert, sodass eine leicht ironische Ebene darüber liegt. Strauss ist kein reiner Mozart; es ist Strauss, der spielerisch den Stil des 18. Jahrhunderts imitiert, so wie es die ganze Oper mit ihrer Pseudo-Rokoko-Welt tut. Man muss es mit mozartischer Eleganz singen, aber mit etwas mehr Wärme und Schimmer im Ton. Wenn man zu sehr in die Parodie abgleitet, verliert es seine Schönheit; wenn man es singt, als wäre es Mitridate, verpasst man hingegen das von Strauss intendierte Augenzwinkern. Die Balance zwischen kunstvollem Gesang und geschmackvoller Parodie ist es, worin der ganze Spaß liegt. al Sie sind selbst künstlerischer Leiter der Ozarks Lyric Opera. Warum diese Zusatzaufgabe neben Ihrem Pensum als Sänger? ms Weil es meine Heimat ist. Die Ozarks Lyric Opera befindet sich direkt in meiner Heimatregion in Missouri – in Springfield, wo ich aufge -

dabei helfen, etwas Sinnvolles aufzubauen: hochkarätige Opernproduktionen in die Region zu holen, junge Sänger aus den Ozarks zu fördern und Möglichkeiten zu schaffen, von denen ich mir gewünscht hätte, mehr davon gehabt zu haben, als ich die ersten Schritte in diesem anspruchsvollen Beruf tat. Es ist manchmal, ehrlich gesagt, recht anstrengend, diese Tätigkeit mit einem vollen Konzertkalender, meiner Rolle als Vater und als Ehemann unter einen Hut zu bringen –aber es hält mich auch auf dem Boden. Singen ist meine Leidenschaft, aber die Zukunft einer Operngesellschaft in meiner Heimatstadt zu gestalten, fühlt sich wie eine größere Berufung an. Dafür zu sorgen, dass diese Kunstform genau hier, wo ich herkomme, lebendig und zugänglich bleibt, ist eine echte Verantwortung, denn es lohnt sich ungemein, wenn jemand auch aus meiner Gegend durch die Musik eine lebensverändernde Erfahrung macht. Mein Ziel ist einfach: zu beweisen, dass man nicht in Wien oder New York leben muss, damit ernsthafte Oper Teil des eigenen Lebens sein kann.

L’ELISIR D’AMORE (Nemorino) 5. 7. 11. MAI 2026

DER ROSENKAVALIER (Sänger)

9. 12. 15. 18. MAI 2026

DIE WALKÜRE (Siegmund) 25. MAI 7. JUNI 2026

2026/27

ASMIK GRIGORIAN

Fotos SESUPE STUDIO

GEFÜHLSKRAFTWERK

»Niemals habe ich versucht, etwas vorzuspielen. Ich bin immer ich. Das ist etwas, das vielleicht besonders ist und das die intensive Beziehung ausmacht, die mich mit meinem Publikum verbindet.« Also sprach Asmik Grigorian, die große Interpretin, Gestalterin und Bezwingerin komplexer Menschenbilder. Seit Jahren schon versetzt die Sopranistin die Opernwelt in Faszination, indem sie macht, was Theater im Innersten fordert: Absolutheit, Ehrlichkeit, Ungekünsteltheit und Emotionalität zu zeigen und zu leben. Das klingt einfach, ist jedoch nichts weniger als eine radikale Einstellung, die dem Bühnendasein seinen eigentlichen Sinn verleiht. Wenn sie als Manon, Turandot, Tatjana, Jenůfa, Cio-Cio-San die Bühne betritt, erlebt man Menschen in ihrer Größe und Angst, in ihrer Einsamkeit und Wahrheit. Musik und Schauspiel, Sprache und Bühnenwirksamkeit potenzieren sich dabei und sorgen für eine Kernfusion der schöpferischen Kräfte. Anlässlich ihrer Auftritte als Tatjana in Eugen Onegin besprach sie mit Oliver Láng, ob Liebe oder Kunst größer ist, wie sie zur Sinnlichkeit des Theaters steht und warum Tatjana in ihrer Abwendung vom Titelhelden recht hat.

ol Fangen wir mit einer allgemeinen Frage an. Lady Gaga ließ sich ein bekanntes Zitat von Rainer Maria Rilke – es geht um die Unbedingtheit des Wunsches, der Kunst zu folgen –als Tattoo stechen. Was wäre Ihr Tattoo-Zitat?

ag Hm, darüber muss ich nachdenken, weil ich kein Zitat-Lebensmotto habe. Vielleicht so: Oft werde ich von Menschen gefragt, warum ich diese oder jene Rolle gewählt habe oder welche Botschaft ich mit einer Produktion vermitteln will. Da denke ich mir immer, dass die Antwort eigentlich lautet: »Mein Gesang ist kein Statement, sondern ein Bekenntnis.«

ol Gleich noch einmal Rilke: Er merkte einmal an, dass Kunst sogar wahrer und erfüllender sei als die Liebe. Können Sie diesem Befund zustimmen?

ag Was wir gemeinhin als Kunst bezeichnen, ist eine sehr abstrakte Sache. Wissen Sie, jemanden zu lieben, ist auch Kunst. Die Natur ist Kunst. Auf eine bestimmte Weise zu leben, kann Kunst sein. Für mich ist Kunst also nicht nur Musik, Malerei, Theater und so weiter, nicht nur Gemälde, Opern. Sondern: Das größte und interessanteste Kunstwerk ist unser Leben an sich. In gewisser Weise empfinde ich demnach wirklich jede einzelne Person als Künstlerin oder als Künstler, denn wir alle erschaffen jeden einzelnen Tag unseres Lebens. Wenn man das so sieht, dann: ja, natürlich, dann kann man sagen, dass Kunst erfüllender und größer ist, denn die Liebe ist nur ein Teil unseres Lebens.

ol Die Liebe bringt uns direkt zu Eugen Onegin . Sie singen die Tatjana nicht nur in Wien, sondern gestalteten die Partie gerade auch in New York an der Metropolitan Opera. Koppeln Sie bewusst Auftrittsserien?

ag Ich versuche tatsächlich, einzelne Rollen so zu platzieren, dass die Auftritte nicht zu weit voneinander entfernt liegen. Denn wenn ich eine Partie einstudiere – und ich singe viele –, dann sind seit dem letzten Mal vielleicht etliche Jahre vergangen. Es lohnt sich also durchaus, sie im Zuge einer Neueinstudierung gleich mehr-

fach und nicht nur in einer Serie zu singen.

ol Wenn dann eine Tatjana auf dem Plan steht und Sie die Rolle mehrfach darstellen: Spüren Sie die emotionalen Auswirkungen der Opernfigur? Sind Sie mehr Tatjana, wenn Sie oft Tatjana singen? Werden Sie melancholischer?

ag Jede Rolle ist, und das erwähne ich immer wieder, ein Teil von mir. Ich muss mich also nicht verändern, um Tatjana zu werden, sondern bin es ohnehin schon. Andererseits hat natürlich jede der Partien einen Einfluss auf mein Leben. Ich lerne etwas von ihr für mein Dasein. Es ist also so: Nicht nur ich bringe etwas in die Rolle hinein, sondern sie beeinflusst mich in einem bestimmten Maße. Es wäre für mich unmöglich, eine Künstlerin zu sein und die Rollen so zu leben, wie ich es tue, ohne auch von ihnen berührt zu werden.

ol Sie sagten: lernen. Was lernen Sie von Tatjana?

ag Da brauche ich einen Moment, denn ich denke über diese Dinge gar nicht so viel nach… Also: Vielleicht geht es weniger um das Lernen an sich als um das Aufgehen in einer Bühnenfigur. Sie ist ich und ich bin sie. Ich werde einfach zu dieser Figur, die man auf der Bühne erlebt. Das hat natürlich auch mit der Oper zu tun, denn Tschaikowskis Eugen Onegin ist ein so fantastisch geschriebenes Werk. Die Charaktere sind so perfekt getroffen, dazu die Emotionalitäten, der Text und die Musik, vieles ist so allgemeingültig – man muss keine besondere Person sein, um Tatjana zu sein. Ich denke, jede einzelne Frau hat eine Tatjana in sich. ol Jede einzelne Frau oder auch jeder einzelne Mann?

ag Ich glaube durchaus an Unterschiede zwischen Männern und Frauen. Und ich denke, in dieser Oper können wir diese Unterschiede sehr genau sehen. Eine Frau zu sein, bedeutet eine andere Art zu denken, eine andere Art von Vokabelsystem, eine andere Art zu empfinden. Natürlich teilen wir Menschen alle die gleichen Gefühle. Aber trotzdem denke ich, sind wir auch verschieden. Männer und Frauen sind für mich unterschiedliche Planeten.

ol Am Ende von Eugen Onegin fühle ich immer wieder ein bisschen eine Enttäuschung, weil sich Tatjana gegen Onegin entscheidet. Das widerspricht dann doch dem landläufigen Bild einer großen, endlosen Liebe. Diese Vernunft. ag Wir dürfen da die Epochen nicht aus den Augen verlieren. Natürlich leben wir heute in einer anderen Zeit, einer Zeit, in der Scheidungen viel einfacher umsetzbar sind als bei der Entstehung der Oper. Es ist aber nicht nur das. Tatjana liebte Eugen Onegin, doch er hat sie verletzt, sehr stark verletzt. Danach ist es ihr gelungen, die Geschichte hinter sich zu bringen. Daher denke ich ganz ehrlich, dass die wahre Liebe in dieser Oper jene zwischen Fürst Gremin und Tatjana ist: das ist die wirklich große Beziehung. Tatjana bekommt von ihm, was sie von Onegin niemals bekommen hat und wahrscheinlich niemals bekommen würde. Davon abgesehen: Man muss ehrlich sein und loyal und treu zu seinen Entscheidungen stehen. Daher kann ich Tatjana sehr gut verstehen. Eine Trauer, dass das Glück so nahe gewesen wäre, die ist natürlich da: dass es eben nicht passiert ist. Aber: Ließen sich die beiden jetzt miteinander auf etwas ein –wer weiß, ob es nicht in einer weiteren Katastrophe enden würde?

ol Aber sie liebt ihn doch irgendwie noch, oder?

ag Aber ist das eine wirklich echte Liebe? Ich glaube nicht. Ich denke, sie liebt ihn in der Erinnerung. Eine Erinnerung der Jugend. Sie kennt ihn ja gar nicht wirklich, das war eine Teenager-Liebe, damals. Blicken wir zurück: Wie hat sie sich denn in Onegin verliebt? Sie hat sich letztlich in ein Bild verschaut, das sie entworfen hat. Tatjana hätte sich zu diesem Zeitpunkt fast in jeden x-beliebigen verliebt. Ich sehe ihre Liebe zu Onegin eher so, dass sie sich, und darin sind wir Frauen gut, die Illusion eines Menschen erschaffen hat und ihm Eigenschaften zugeschrieben hat, die er niemals hatte und nie haben wird. Onegin war ein Charakter ihrer Träume, den sie in Büchern gefunden hat. Das ist ja bereits am Anfang ganz klar ersichtlich, und in dem Moment, in dem er kalt auf ihren

PIOTR I. TSCHAIKOWSKI

Brief Bezug nimmt, erkennt sie, wie es mit dieser Illusion steht und wer dieser Mensch im wirklichen Leben ist. Da bricht die rosa Brille zum ersten Mal.

ol Schenkt es ihr eine Art Zufriedenheit, wenn Onegin ihr am Ende seine Liebe gesteht?

ag Nein. Zumindest aus meiner Perspektive und aus meinen Lebenserfahrungen kann ich sagen, dass sie in diesem Moment keine Befriedigung fühlt. Wäre das früher, im zweiten Akt während ihres Namenstagsfests passiert, wäre es vielleicht etwas anderes. Aber Jahre später – nein. Tatjana ist glücklich verheiratet und sie hat ein schönes Leben. Ich hatte solche Situationen, dass Menschen nach Jahren kamen und einem plötzlich sagen, dass sie einen lieben – doch da ist nichts mehr. Keine Emotionen, außer vielleicht ein Gefühl von Mitleid oder fallweise das Bedauern, dass es vielleicht hätte gut werden können. Aber es ist eben nicht passiert. Man leidet nicht mehr darunter, weil die Geschichte beendet ist. Also: Für Tatjana ist sie beendet, wohingegen es für Onegin etwas Neues zu sein scheint.

ol War dieses Trauma der Begegnung mit Onegin wichtig für Tatjana? ag Ich denke nicht. Es ändert nichts mehr in ihrem Leben.

ol Letzte Frage. Vor Kurzem haben wir uns in der Staatsoper beim Publikum erkundigt, wonach die Menschen in der Oper suchen. Und das Ergebnis war für 78 % ein sinnliches Erlebnis. Es geht also nicht um eine moralische Anleitung oder um eine intellektuelle Auseinandersetzung. Teilen Sie diese Sicht?

ag Absolut! Ich dachte schon immer, dass Kunst mehr mit Gefühl als mit Intellekt zu tun hat. Wenn man nach einer Aufführung ein Buch lesen muss, um zu verstehen, worum es ging, dann ist das nicht mein Weg. Aus meiner Perspektive ist Kunst unbedingt etwas, das man einfach fühlen muss.

EUGEN ONEGIN

22. 24. 28. 31. MAI 2026

Musikalische Leitung TIMUR ZANGIEV Inszenierung & Bühne DMITRI TCHERNIAKOV Kostüme MARIA DANILOVA

Licht GLEB FILSHTINSKY Ko-Kostümbildnerin ELENA ZAYTSEVA

Mit u.a. ELENA MANISTINA / ASMIK GRIGORIAN / DARIA SUSHKOVA / ELENA ZAREMBA / BORIS PINKHASOVICH

BOGDAN VOLKOV / DMITRY ULYANOV / DAN PAUL DUMITRESCU

ZWISCHEN PRUNK & WAHRER LIEBE

Mit der Wiederaufnahme von Manon kehrt eines der bedeutendsten Handlungsballette des 20. Jahrhunderts des britischen Choreografen Sir Kenneth MacMillan (1929–1992) zur Musik von Jules Massenet zurück auf die Bühne der Wiener Staatsoper, wo das Werk 1993 seine Premiere feierte.

MacMillan war zunächst Tänzer beim Sadler’s Wells Theatre Ballet, bevor er bald für eben diese Compagnie zu choreografieren begann – beeinflusst und animiert von seinem engen Freund, dem südafrikanisch-britischen Choreografen John Cranko, ein Meister des erzählenden Balletts, in den 1950er Jahren Resident Choreographer dieses Ensembles und ab 1961 erfolgreicher Ballettdirektor des Stuttgarter Balletts. Ab 1960 folgten Werke für das Royal Ballet London, dessen führender Choreograf MacMillan 1965 wurde und – mit einer Unterbrechung als Ballettdirektor der Deutschen Oper Berlin (1966–1969) –schließlich Nachfolger von Frederick Ashton als Direktor der namhaften britischen Compagnie, der er bis zu seinem Tod verbunden blieb. Seine ersten Werke waren einaktig, rein auf den Tanz bezogen, jedoch niemals gänzlich handlungslos und spannten sich dabei von humorvollen, fast revueartigen Stücken wie Danses Concertantes über Erforschungen der menschlichen Seele etwa in Different Drummer zum Woyzeck-Thema Büchners bis zu Betrachtungen über Leben und Tod wie

in Das Lied von der Erde zur Musik Gustav Mahlers.

Bekannt geworden ist MacMillan aber vor allem mit seinen dramatischen abendfüllenden Handlungsballetten, die oft auf wahren Geschichten beruhten – begonnen mit Romeo und Julia (1965) und Anastasia (1971) über Manon (1974) bis zu Mayerling (1978) zur Musik von Franz Liszt, das seit 2008 zum Repertoire des Wiener Staatsballetts zählt, ist es doch eng mit Österreichs Geschichte um den tragischen Tod des Kronprinzen Rudolf und seiner Geliebten Mary Vetsera verbunden. Sein Musikgeschmack war ebenso vielseitig und reichte von Schönberg und Strawinski über Webern und Schostakowitsch bis zu Fauré.

Für Manon wählte MacMillan Musik des Franzosen Jules Massenet – jedoch nicht aus dessen bekannter gleichnamiger Oper aus dem Jahr 1884, sondern aus verschiedenen seiner Kompositionen, darunter aus Cendrillon , Don Quichotte, Cléopatre und Grisélides. Zusammengestellt wurde die Musik von Leighton Lucas, einem ehemaligen Tänzer der Ballets Russes, der Ballettdirigent und Filmkomponist

geworden war, und unter der Mitarbeit von Hilda Gaunt, damals Pianistin des Royal Ballet. Ausgangsbasis für das Libretto bildete die 1731 erschienene Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut von Antoine François Prévost d’Exiles, nach seiner Berufsbezeichnung schlicht Abbé Prévost genannt –ein weitgehend autobiografisches Werk und der siebte Band seiner Mémoires, in dem er vermutlich eigene Erlebnisse verarbeitete, etwa seine Beziehung zu der »Edelkurtisane« Lenki Eckhardt. Er beschreibt Manon folgendermaßen: »Manon war ein Wesen von höchst eigenartigem Charakter. Hatte sie Geld, so machte sich kein Mädchen so wenig daraus, wie sie; aber wenn sie besorgen musste, Mangel daran zu leiden, hatte sie keinen ruhigen Augenblick. Vergnügungen und Zeitvertreib waren ihre einzigen Bedürfnisse. (…)«

MacMillan hielt sich in seiner Fassung nahe an das Original und erzählt ergreifend die Geschichte der jungen, laut Prévost »betörend schönen« Ma-

non, die ins Kloster geschickt werden soll und auf dem Weg dorthin dem Studenten Des Grieux begegnet. Die beiden verlieben sich auf den ersten Blick ineinander und wollen nach Paris fliehen. Manons Bruder Lescaut hat jedoch andere Pläne und möchte sie an einen reichen Lebemann verkaufen. Auch der wohlhabende Monsieur G. M. bekundet sein Interesse und schenkt ihr einen prunkvollen Mantel sowie ein wertvolles Armband. Manon, hinund hergerissen zwischen der Liebe zu Des Grieux und den Verlockungen des Reichtums, lässt sich von letzterem blenden. Als sie Des Grieux jedoch auf einem Fest wiederbegegnet, entflammt ihre Zuneigung zu ihm erneut. Sie stiftet ihn zum Falschspiel an und flieht mit ihm. Monsieur G. M. lässt sie jedoch als Prostituierte festnehmen, Lescaut wird von ihm erschossen. Als Deportierte nach Amerika gebracht stirbt Manon letztlich geschwächt in den Armen Des Grieux in den Sümpfen von Louisiana.

Die Uraufführung von Manon fand mit dem Royal Ballet London statt – eine Compagnie, dessen Ballettdirektor MacMillan zu dieser Zeit war und für diese er nach Romeo und Julia und Anastasia ein weiteres großes Werk schaffen wollte, in dem das Ensemble glänzen konnten. Die meisten Rollen kreierte er für bestimmte Tänzer*innen, die ihn inspirierten. So war es bei Manon Antoinette Sibley in der Titelrolle, Anthony Dowell als Des Grieux und David Wall als Lescaut.

ZWISCHEN PRUNK & WAHRER LIEBE

MacMillan zeigt mit Manon eine wahre Charakter- und Milieustudie zwischen arm und reich, Liebe und Prunk, die prekäre Trennung zwischen Pracht und Verfall im vorrevolutionären Frankreich und lässt das Ballett ein wenig später spielen als Prévosts Roman. Figuren der Demi-monde stehen neben Bettlern, Dieben und Prostituierten. Optisch unterstützt wurde das Bühnengeschehen durch die detailgetreue Ausstattung von Nicholas Georgiadis, die bei der Wiener Erstaufführung durch jene von Peter Farmer ersetzt wurde.

Er wurde mit den Worten zitiert, dass er seinen Hinweis auf Manons Verhalten in ihrem armen Hintergrund gefunden habe: »Manon hat weniger Angst davor, arm zu sein, sondern schämt sich dafür, arm zu sein. Armut in dieser Zeit war das Äquivalent eines langen, langsamen Todes.« MacMillan forderte daher auch von den Tänzer*innen nicht nur hohe technische Fertigkeiten – vor allem in den vier zentralen anspruchsvollen, nahezu akrobatischen und zutiefst leidenschaftlichen, Pas de deux – sondern auch große darstellerische Kunst. Für unzählige Tänzer*innen zählen seither die Hauptpartien zu den begehrenswertesten des Ballettrepertoires. Sowohl der einstige Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts Manuel Legris als Interpret der Rolle des Des Grieux in der 1999 erfolgten Wiederaufnahme des Werks an der Wiener Staatsoper als auch die aktu-

MANON

elle künstlerische Leiterin Alessandra Ferri als Manon brillierten in diesem Ballett, wenngleich letztere nicht im Haus am Ring, sondern bei ihrem Debüt mit dem Royal Ballet.

Für die Interpretinnen der Titelrolle stellt sich die Frage, welchen Charakter Manon eigentlich darstellt. Ist sie das naive, junge, unschuldige Mädchen, die verführerische Frau oder gar eine Prostituierte? Ist sie von ihren Emotionen getrieben, handelt instinktiv oder berechnend? Ist sie Opfer der Intrigen, Machtkämpfe und Besitzansprüche von Lescaut, Monsieur G. M. und dem Aufseher? Oder hat sie ihr Schicksal selbst verschuldet? Die Interpretation dieser Partie ist vielschichtig und daher immer wieder spannend und herausfordernd für neue Generationen.

Nahezu alle Tänzer*innen des Wiener Staatsballetts geben am 16. Mai in Manon ihre Rollendebüts. Die Einstudierung obliegt der ehemaligen Principal Dancer des Royal Ballet Laura Morera sowie dem Benesh-Choreologen Gregory Mislin, der bereits Christopher Wheeldons The Winter’s Tale betreute. Es sind zahlreiche unterschiedliche solistische Besetzungen zu erleben, die unter anderem von Ballettdirektorin Alessandra Ferri gecoacht werden. Die musikalische Leitung liegt in den bewährten Händen von Ermanno Florio, der auch die letzte Serie dieses Balletts 2013 im Haus am Ring dirigierte.

16. MAI 2026 WIEDERAUFNAHME WEITERE AUFFÜHRUNGEN 21. 27. MAI 2. 9. 20. & 21. JUNI 2026

Choreografie & Inszenierung KENNETH MACMILLAN Musik JULES MASSENET zusammengestellt von LEIGHTON LUCAS unter Mitarbeit von HILDA GAUNT orchestriert von MARTIN YATES Musikalische Leitung ERMANNO FLORIO

Bühne & Kostüme PETER FARMER Einstudierung GREGORY MISLIN, LAURA MORERA Coaching ALESSANDRA FERRI

Manon MADISON YOUNG / CASSANDRA TRENARY / ALICE MCARTHUR / LAURA FERNANDEZ GROMOVA / ELENA BOTTARO

Des Grieux ALESSANDRO FROLA / TIMOOR AFSHAR / ANTÓNIO CASALINHO / VICTOR CAIXETA / KENTARO MITSUMORI

Lescaut ALESSANDRO CAVALLO / DAVIDE DATO / RINALDO VENUTI / DUCCIO TARIELLO / GIORGIO FOURÉS

Lescauts Geliebte ROSA PIERRO / IOANNA AVRAAM / MARGARITA FERNANDES / SINTHIA LIZ / CHIARA UDERZO WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

»Meine erste Manon tanzte ich im Alter von 19 Jahren mit dem Royal Ballet und dieses Ballett hat mich mich in der Folge durch meine gesamte Karriere begleitet. Zusammen mit Julia und Giselle gehört es zu den Rollen, die mich als Künstlerin am tiefgreifendsten geprägt haben. Sie wurde schnell zu einer Art Paraderolle für mich, beginnend mit meinen allerersten Proben mit Sir Kenneth MacMillan. Manon ist ein Ballett, das ich zutiefst liebe, eines, das für mich eine große Bedeutung hat, und von dem ich finde, dass es unbedingt an jüngere Generationen weitergegeben werden sollte. Es ist eines der großen Klassiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zugleich eine Geschichte, die uns dazu einlädt, über die Stellung der Frau im 18. Jahrhundert nachzudenken – und in gewisser Weise auch noch heute.«

»DEN MOMENT GENIESSEN«

Patrick Armand leitet seit Beginn der Saison

2025/26 die Ballettakademie der Wiener Staatsoper. Der renommierte Pädagoge unterrichtete unter anderem an der Royal Ballet School, Canada’s National Ballet School und am Teatro alla Scala. Zuletzt wirkte er erfolgreich als Direktor der San Francisco Ballet School. Im Gespräch mit Nastasja Fischer gibt

Patrick Armand einen Einblick in die Matinee-Vorstellung der Ballettakademie und teilt Gedanken über die Ausbildung.

nf Sie befinden sich mitten in Ihrer ersten Saison als Direktor der Ballettakademie. Das Schuljahr ist fast geschafft. Wie empfinden Sie die bisherige Zeit?

pa Es war keine schwierige, sondern vor allem eine interessante und herausfordernde Zeit. Insgesamt entwickelt sich alles in eine Richtung, mit der ich sehr zufrieden bin. Die Reaktionen sind positiv und die Atmosphäre in der Schule ist harmonisch und gut. Ich bekomme große Unterstützung vom administrativen Team und von den Lehrenden. Das hilft enorm. Mir geht es darum, ein bestimmtes Selbstverständnis für die Ballettkunst bzw. -ausbildung zu entwickeln. Wir sind eine professionelle Ballettschule und nicht nur ein Freizeitangebot. Für mich steht immer der Gedanke im Mittelpunkt: Was kann ich tun, um die Schüler*innen bestmöglich auf eine professionelle Laufbahn vorzubereiten?

nf Welche Ziele haben Sie für die Ballettakademie?

pa Mein Ziel ist es, die Schüler*innen über mehrere Jahre hinweg zu begleiten und ihre Entwicklung zu zukünftigen Tänzer*innen und Künstler*innen zu sehen. Langfristig möchte ich, dass die Ballettakademie Tänzer*innen hervorbringt, die an großen Häusern wie der Wiener Staatsoper arbeiten können. Gleichzeitig ist klar, dass es beim Wiener

Staatsballett nie genügend Verträge für einen ganzen Jahrgang geben wird und manchmal vielleicht auch gar keine. Deshalb ist es wichtig, die Schüler*innen so auszubilden, dass sie bei großen Compagnien weltweit vortanzen können.

nf Kommen wir zur Matinee – einem jährlichen Höhepunkt für die Schüler*innen. Worauf haben Sie bei der Programmgestaltung besonderen Wert gelegt?

pa Bei der Matinee muss sich das Programm immer an den Schüler*innen orientieren. Es geht darum, zu zeigen, was sie im Laufe des Jahres erarbeitet haben. Gleichzeitig ist es eine wichtige Erfahrung – viele stehen ja noch nicht regelmäßig auf so einer großen Bühne. Die Herausforderung ist, dass es nur eine Vorstellung gibt. Idealerweise hätte man mehrere Termine, um allen gleiche Chancen zu geben. Dennoch werden alle auftreten: Wir beginnen mit einer Präsentation der gesamten Schule, danach zeigt die Jugendkompanie ein Stück, und zum Abschluss folgt ein Auszug aus Coppélia . Wichtig ist mir außerdem, die Schüler*innen zu fordern, ohne sie zu überfordern. Sie haben ohnehin viel Druck. Die Matinee soll ein positives Erlebnis sein – ein Moment, den sie genießen können. nf Können Sie die einzelnen Teile des Programms etwas näher beschreiben?

pa Wir beginnen mit einer Präsentation aller Ausbildungsstufen. Inspiriert von Wien arbeite ich hier mit Musik von Johann Strauß. Die Schüler*innen von Level 1 bis Level 8 zeigen kurze Variationen und Exercises. Am Ende steht die gesamte Ballettakademie gemeinsam auf der Bühne. So wird die technische Entwicklung über die verschiedenen Stufen hinweg sichtbar –eine Art lebendige Momentaufnahme der Ausbildung.

nf Die Jugendkompanie zeigt zudem die Choreografie Double Evil von Jorma Elo. Was erwartet das Publikum hier?

pa Es handelt sich um eine Adaption eines Stücks, das ursprünglich für das San Francisco Ballet entstanden ist. Für die Tänzer*innen der Jugendkompanie hat Jorma Elo es neu einstudiert und teilweise adaptiert. Sein Stil ist sehr direkt und kraftvoll, technisch anspruchsvoll und prä -

zise. Für die jungen Tänzer*innen ist es eine großartige Gelegenheit, mit einem zeitgenössischen Choreografen zu arbeiten und sich künstlerisch weiterzuentwickeln.

nf Den Abschluss bildet das Handlungsballett Coppélia. pa Wir zeigen den dritten Akt nach Arthur Saint-Léons Ballettfassung. Wir hatten das große Glück, mit der international renommierten ehemaligen Ballettdirektorin und Pädagogin Maina Gielgud arbeiten zu können. Sie konzentriert sich im Moment vor allem auf das Coaching und die Stilistik und genau das war für uns unglaublich wertvoll. Sie hat unter anderem den Tanz der Stunden und Tanz der Morgenröte mit den Schüler*innen erarbeitet. Besonders spannend war die stilistische Arbeit: Coppélia ist ein Ballett aus dem 19. Jahrhundert und diese spezifische Ästhetik zu vermitteln, war für die Schüler*innen sehr bereichernd.

nf Was wünschen Sie sich für die Matinee?

pa Die Schüler*innen sollen stolz auf das sein, was sie erreicht haben. Es ist ihre Bühne, ihre Vorstellung.

MATINEE DER BALLETTAKADEMIE

31. MAI

DEMONSTRATION ALLER LEVEL

Musik JOHANN STRAUSS (SOHN)

DOUBLE EVIL

Choreografie JORMA ELO Musik PHILIP GLASS, VLADIMIR MARTINOV

3. AKT aus COPPÉLIA

Choreografie ARTHUR SAINT-LÉON, MAINA GIELGUD Musik LÉO DELIBES

SCHÜLER*INNEN DER BALLETTAKADEMIE & JUGENDKOMPANIE DER WIENER STAATSOPER

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT PABLO HERAS-CASADO & MICHAEL VOLLE

DER RING IST EIN SPIEGEL

Aufführungen

von Richard Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen zählen zu den besonderen Feiertagen im Opernkalender. Das grandios-umgreifende Werk, das für viele zum Wichtigsten im Musiktheater-Repertoire zählt, berichtet von Göttern und Menschen, von Liebe und grenzenloser Gier, vom Willen und von der Macht. Erstmals leitet Pablo Heras-Casado den Vierteiler an der Wiener Staatsoper, Michael Volle wird – ebenfalls zum ersten Mal im Haus am Ring – den Wotan/Wanderer gestalten.

ol Der Tenor Stephen Gould meinte einst, dass er sich nach einem Siegfried-Abend wie nach einem Autounfall fühle. Können Sie diesen Eindruck auf den gesamten Ring bezogen nachvollziehen?

phc Für einen Dirigenten ist es genau dasselbe. Ich kenne kein anderes Werk, das in irgendeiner Weise mit dem Ring vergleichbar wäre. Kein anderes Musiktheaterwerk, keine Symphonie, einfach nichts. Und dabei beziehe ich mich nicht nur auf die Dimensionen des Gesamtbaus, es geht also nicht nur um die Kraft, die man braucht, sondern das Werk fordert auf allen Ebenen. Es gibt also eine physische Herausforderung, eine psychische, eine geistige und so weiter. Der Ring des Nibelungen ist einfach mit nichts in der Musikliteratur vergleichbar.

mv Ja, klar, viele dieser Rollen haben ihre großen Beanspruchungen. Wenn ich etwa an den Walküren-Wotan denke: er ist, wie Pablo gesagt hat, nicht nur vokal, sondern auch mental und emotional sehr anstrengend – die herausforderndste von den drei Wotan/Wanderer-Figuren. Während es im Rheingold für Wotan zum großen Teil um »konzentriertes Konversationssingen« geht, wird in der Walküre in den Monologen, aber auch in den großen Duetten, enorm viel gefordert. Eine weitere Komplexität der drei Opern liegt darin, dass sie so unterschiedlich sind. Man muss sich also auf Verschiedenes einstellen. Singt man einen Zyklus innerhalb einer Woche, merkt man doch schon sehr deutlich, dass Opernsingen durchaus etwas Körperliches ist. (lacht) ol Ihren ersten Ring erlebten Sie in Bayreuth, es war eine Aufführung unter Adam Fischer. Können Sie sich noch an den Eindruck erinnern?

phc Selbstverständlich, denn es war nicht nur eine sehr gute Aufführung, sondern für mich ein Eintritt in eine neue Welt. Ich war noch jung, zwar durchaus mit Richard Wagner vertraut – doch der Ring, die -

ses große Theatererlebnis, das war für mich noch Neuland. Und was soll ich sagen… das Ganze entpuppte sich als echter Schock! Ich konnte vieles fast gar nicht fassen – einfach, weil es für mich so neu war. Bekanntlich sind bei den Bayreuther Festspielen die Pausen zwischen den einzelnen Aufzügen immer sehr lang. Tatsächlich brauchte ich damals diese Stunde Pause, um mich wieder zu sammeln. Es war einfach ein unglaubliches, beeindruckendes Erlebnis und ich war danach nicht mehr derselbe wie davor.

ol Denken Sie als Dirigent den Ring als Ganzes? Oder sind es vier Opern, die Sie sich einzeln vornehmen?

phc Als ich den Ring erstmals leitete, betrachtete ich die vier Teile eigenständiger. Heute sehe ich mehr das große Ganze: Das Rheingold etwa verstehe ich nun als Prolog, als den Beginn einer Reise. Für mich ist die Tetralogie ein großer Bogen, der im Gesamten zu betrachten ist.

ol Wenn wir an einzelne Momente wie »Wotans Abschied« in der Walküre denken: Fast alle im Publikum sind an dieser Stelle zutiefst ergriffen und im Innersten berührt. Inwiefern geht es Ihnen als Wotan-Sänger ebenso?

mv Diese Szene ist natürlich die Kulmination des gesamten Abends. Wir befinden uns dabei an einem Gipfelpunkt eines psychologischen Gemäldes: Der Vater hat eine heftige Auseinandersetzung mit seiner Tochter Brünnhilde – jener Person, die er auf der Welt am meisten liebt, mehr noch als seine Frau. Und er muss sich von ihr trennen. Wenn man bei all diesem Auf und Ab in dieser Szene nicht höllisch aufpasst, wird man von der Rührung übermannt – und kann nicht weitersingen. Daher muss ich als Wotan einen kleinen emotionalen Schutzwall aufbauen. Auf der anderen Seite habe ich aber auf das, was von Brünnhilde kommt, zu reagieren und kann mich in

puncto Mitfühlen nicht vollkommen abschotten. Eine Gratwanderung!

ol Macht dieses menschliche Leiden Wotan sympathisch?

mv Ich denke schon. Wenn ich an die Reaktionen vieler Zuhörerinnen und Zuhörer nach einer Vorstellung denke, dann spürt man schon, dass er nicht als jemand Abgehobener wahrgenommen wird – wie er sich anfangs im Rheingold schon auch zeigt –, sondern es doch die sehr menschliche Seite gibt. Das wird gerade in den angesprochenen Konfrontationen mit Brünnhilde sehr deutlich gemacht. Man muss sich da voll darauf einlassen, um die Zerrissen-

mal versuchen müssen, einen kleinen Ausschnitt der Welt zu verstehen, um das Leben als Ganzes zu begreifen. Trifft das auf den Ring zu? Ist er ein Modell, um die Welt zu durchschauen?

mv Das glaube ich durchaus. Wie sich die einzelnen, unterschiedlichen Schicksale und Beziehungen entwickeln, wie das alles im Götterdämmerung-Finale endet und wie aus diesem wiederum etwas Neues entstehen kann: das ist schon ein Sinnbild für die Zyklen des Lebens. Das habe ich allerdings erst verstanden, als ich den Wotan erstmals gesungen habe. Davor war er für mich ein altes nordisches Drama,

RICHARD WAGNER

DER RING DES NIBELUNGEN

Musikalische Leitung PABLO HERAS-CASADO Inszenierung SVEN-ERIC BECHTOLF

Bühne ROLF GLITTENBERG Kostüme MARIANNE GLITTENBERG

DAS RHEINGOLD 19 MAI 6 JUNI 2026 DIE WALKÜRE 25 MAI 7 JUNI 2026

SIEGFRIED 30 MAI 10 JUNI 2026 GÖTTERDÄMMERUNG 4 MAI 14 JUNI 2026

heit und das Menschliche dieses Gottes glaubhaft zu transportieren. Die Folge ist, dass der WalkürenWotan einen auffrisst. Im positiven Sinne. Und das muss er auch!

ol Ist für Sie der Wotan die Figur, die Ihnen am spannendsten vorkommt?

phc Ich habe ein großes Verständnis für Loge. Er schlägt sich nicht auf die Seite der Götter, er möchte ihnen mitunter nahe sein, aber nicht zu nahe. Er will sich keiner Seite vollkommen ausliefern. Im Grunde wird er nirgends völlig heimisch – und seine Musik zeigt das.

ol Das Orchester hat auch im Ring eine besondere Funktion. Es erzählt unter anderem viel über das, was im Untergrund, im Unbewussten, im Verborgenen stattfindet. Braucht es dementsprechend eine besondere Behandlung seitens des Dirigenten?

phc Bei Wagner bietet das Orchester weit mehr als nur eine schöne Musik oder einen beeindruckenden Klang. Es ist eine mächtige Quelle für die Gesamterzählung, absolut essenziell, wenn es darum geht, das Werk zu begreifen. Über die Motive, die Verarbeitung dieser, den Klang, die Farben und die Texturen werden viele Detailinformationen gegeben, die den Ring erst richtig verständlich machen. Das Orchester bietet dabei eine kaum auszuschöpfende Menge an Wissen, an Aussagen und Erläuterungen und bildet einen Angelpunkt der dramatischen Arbeit. Dem den richtigen und notwendigen Raum zu geben, ist eine der zentralen Aufgaben jedes Ring-Dirigenten. ol Die amerikanische Autorin Donna Tartt meinte einmal, dass wir Menschen manch-

das mit fantastischer Musik unterlegt ist. Wenn man sich aber so richtig in den Ring vertieft und den Figuren folgt, erkennt man das Tolle, das Große an dieser Tetralogie! Nämlich, dass sie eben nicht fernab von menschlichen Verhaltensweisen spielt und nicht eine alte Geschichte über Götter und Menschen ist, sondern wirklich ganz tief ins Leben greift und viele Aspekte des Menschlichen und der Welt abbildet. Es ist schon ein geniales Werk, das Richard Wagner da geschaffen hat! Musikalisch ohnehin, aber auch in seiner Komplexität und den Möglichkeiten, sich in seine Welt einzulassen.

phc Der Ring ist eine sehr gute Anleitung, um die Welt zu verstehen. Oder sogar: die moderne, die aktuelle Welt. Natürlich hat sich vieles verändert, seit Wagner diesen Zyklus geschrieben hat, Politik, Gesellschaft, Wirtschaft, all das ist ganz anders. Aber dennoch, all die vielen Ebenen, die er durch den Mythos, durch das Handeln der zahlreichen Figuren –seien es nun Götter oder Menschen – darstellte, sie können uns auch heute noch so viel sagen. Denken wir zum Beispiel an den Umgang mit der Natur, die Zerstörung der Ressourcen – das ist ungemein aktuell. Aber auch, wie er das Zusammenleben analysiert, wie er den Umgang der Menschen miteinander thematisiert, das hat nach wie vor größte Treffgenauigkeit. Betrachten wir den Ring, verstehen wir uns selbst ein wenig besser. Oder sagen wir es lieber so: Wagners Ring des Nibelungen ist wie ein großer Spiegel, in dem sich die Menschheit betrachten kann.

DEBÜTS

HAUSDEBÜTS

DER ROSENKAVALIER 9. MAI 2026

NIKOLA HILLEBRAND Sophie Nikola Hillebrand hat bereits früh an weltweit führenden Opern- und Konzerthäusern, sowie bei Festivals wie dem Glyndebourne Festival oder den Salzburger Festspielen gesungen. Ihr erstes Fixengagement führte sie nach Mannheim, danach war sie 2020-2024 im Ensemble der Semperoper. Zuletzt sang sie Sophie ( Der Rosenkavalier) an der Berliner Staatsoper, Kunigunde am Theater an der Wien, Adele an der Bayerischen Staatsoper, Pamina an der Pariser Opéra, Susanna am Opernhaus Zürich und Aspasia an der Hamburgischen Staatsoper.

LES PÊCHEURS DE PERLES 14. MAI 2026

DANIELE RUSTIONI Musikalische Leitung Daniele Rustioni gehört zu den wichtigsten Dirigenten der Gegenwart und ist an allen bedeutenden Bühnen ein begehrter Gast. 20122014 war er Musikalischer Direktor des Teatro Petruzzelli in Bari, 2014-2020 Chefdirigent des Orchestra della Toscana, 2017 wurde er Chefdirigent, 2022 Musikdirektor an der Oper in Lyon, 2021-2023 war er 1. Gastdirigent der Bayerischen Staatsoper, seit 2025 ist er 1. Gastdirigent der New Yorker Met. 2024 wurde er zum Chévalier des Arts et Lettres der Französischen Republik ernannt.

DAS RHEINGOLD 19. MAI 2026

WIEBKE LEHMKUHL Erda Wiebke Lehmkuhls außergewöhnliche Vielseitigkeit ermöglicht ihr ein breites Repertoire, das von Monteverdi, Händel und Bach über die romantischen Oratorien bis hin zu Mahler und Wagner reicht. Damit ist sie sowohl auf den internationalen Konzertpodien als auch auf der Opernbühne eine begehrte Solistin. Auf der Opernbühne war die Altistin u.a. bei den Salzburger und Bayreuther Festspielen zu erleben, an der Pariser Opéra, der Bastille, der Bayerischen Staatsoper, am ROH Covent Garden und an der Zürcher Oper.

ROLLENDEBÜTS

SALOME

1. MAI 2026

SEBASTIAN WEIGLE Musikalische Leitung

LIDIA FRIDMAN Salome

ATTILA MOKUS 1. Nazarener

SIMONAS STRAZDAS 1. Soldat

DOHOON LEE* 2. Soldat

L’ELISIR D’AMORE 5. MAI 2026

MICHAEL SPYRES Nemorino

ANA GAROTIĆ* Giannetta

GISELLE 8. MAI 2026

MARGARITA FERNANDES Giselle

KENTARO MITSUMORI Herzog Albrecht

DER ROSENKAVALIER 9. MAI 2026

ALEXANDER SODDY Musikalische Leitung

SAMANTHA HANKEY Octavian

MICHAEL SPYRES Sänger

HYEJIN HAN* Modistin

LES PÊCHEURS DE PERLES 14. MAI 2026

KRISTINA MKHITARYAN Leïla

KS JUAN DIEGO FLÓREZ Nadir

LUDOVIC TÉZIER Zurga

IVO STANCHEV Nourabad

MANON 16. MAI 2026

MADISON YOUNG Manon

ALESSANDRO FROLA Des Grieux

ALESSANDRO CAVALLO Lescaut

ROSA PIERRO Lescauts Geliebte

DAS RHEINGOLD

19. MAI 2026

PABLO HERAS-CASADO

Musikalische Leitung

MICHAEL VOLLE Wotan

MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Loge

SZILVIA VÖRÖS Fricka

JENNI HIETALA Freia

GEORG NIGL Alberich

SIMONAS STRAZDAS Fasolt

MATHEUS FRANÇA Fafner

MANON

21. MAI 2026

CASSANDRA TRENARY Manon

TIMOOR AFSHAR Des Grieux

DAVIDE DATO Lescaut

IOANNA AVRAAM Lescauts Geliebte

EUGEN ONEGIN

22. MAI 2026

TIMUR ZANGIEV Musikalische Leitung

DMITRY ULYANOV Gremin

DIE WALKÜRE

25. MAI 2026

PABLO HERAS-CASADO

Musikalische Leitung

MICHAEL SPYRES Siegmund

MICHAEL VOLLE Wotan

KS CAMILLA NYLUND Brünnhilde

SZILVIA VÖRÖS Fricka

ALMA NEUHAUS Siegrune

STEPHANIE MAITLAND Schwertleite

MANON

27. MAI 2026

ALICE MCARTHUR Manon

ANTÓNIO CASALINHO Des Grieux

RINALDO VENUTI Lescaut

MARGARITA FERNANDES Lescauts Geliebte

SIEGFRIED

30. MAI 2026

PABLO HERAS-CASADO Musikalische Leitung

KS CAMILLA NYLUND Brünnhilde

MICHAEL VOLLE Wanderer

GEORG NIGL Alberich

WIEBKE LEHMKUHL Erda

MATHEUS FRANÇA Fafner

FLORINA ILIE Stimme des Waldvogels

* Mitglied des Opernstudios

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH

MIT ALEXANDER SODDY

WAHR EMPFUNDEN

Foto CHRISTIAN KLEINERT

Alexander Soddy. Das ist ein Name, der bei Kritikern, im Publikum, bei Musikerinnen und Musikern, Kollegen und Mitarbeitern ein Aufleuchten im Blick auslöst. Denn Soddy vereint das Handwerk des Kapellmeisters mit der Kompetenz des großen Interpreten und strahlt zudem ganz unaufgeregt eine Begeisterung für Musik in jeder Form aus. International gefragt ist er auch in Wien ein klingender Name, der im Haus am Ring regelmäßig begeistert. Nun wird er hier erstmals den Rosenkavalier dirigieren.

ol Mitunter, wenn man über Werke wie Rosenkavalier oder Ariadne auf Naxos spricht, stellt sich die Frage: Text oder Musik? Nicht als Gegensatz, sondern im Sinn von: beides ist unglaublich genial, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss waren kongenial, aber berührt eine Ebene sogar noch mehr? Wäre das bei Ihnen die Musik?

as Für mich passt das Wort »oder« in diesem Zusammenhang nicht. Gerade durch den herrlichen Text ist die Musik noch berührender, der Dichter Hofmannsthal zeigt ein unbeschreiblich subtiles, nuanciertes Verständnis der menschlichen Psyche – und das bekommt durch die Musik von Strauss eine geradezu ewige Dimension. Die beiden haben einander einfach so perfekt ergänzt! Es ist ein alter Satz, der auch diesmal gilt: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Ich jedenfalls kann für mich Text und Musik nicht trennen. Nehmen wir nur das Schlussterzett, das allen in den Ohren bleibt – es ist eines der schönsten Musikstücke, die je geschrieben wurden. Gleichzeitig gründet es in den tiefsten emotionalen und menschlichen Momenten. Was da seelisch passiert, ist unbeschreiblich.

ol Bleiben wir doch gleich beim Schlussterzett. Wie gehen Sie als Dirigent mit ihm um? Allein beim Zuhören steigt die Herzfrequenz, der emotionale Schmelzpunkt ist nach wenigen Takten erreicht. Sie als Dirigent dürfen aber nicht zerfließen.

as Leider nicht – aber eine spannende Frage! Als ich vor mehreren Jahren meinen ersten Rosenkavalier dirigierte, hat mich die Emotionalität des Finales beinahe überwältigt. Ich musste erst lernen, mich in einem solchen Moment zu beherrschen. Man darf ja nicht vergessen, dass man bereits als junger Musiker von diesen Augenblicken, diesen absoluten Höhepunkten der Musik, die einem fast den Atem rauben, träumt. Hier kommt die Erfahrung ins Spiel, nämlich, dass man sich auch die emotionalen Kräfte gut einteilen und sie beherrschen können muss. Denn wer sich von der Musik völlig mitreißen lässt, läuft Gefahr, wie Sie es formulieren, zu zerfließen. Für Ausführende ist das jedoch keine Option.

ol Wir haben dieses Bild des älteren, dirigierenden Richard Strauss im Kopf, der fast phlegmatisch, quasi mit der Hand in der Hosentasche, dasteht. Für uns heute wirkt er erstaunlich unbeteiligt. Das ginge als Vorbild der Selbstbeherrschung zu weit?

as Als junger Dirigent will man stark motivieren, viel zeigen, demonstrieren, man ist voller Energie – und das ist ganz normal und gut so. Dann merkt man im Laufe der Jahre, dass man zwar nicht weniger enthusiastisch, aber vielleicht ökonomischer wird. Mitunter passiert im Orchester und auf der Bühne so viel gleichzeitig, dass eine gewisse Zurückhaltung und auch Effizienz notwendig sind. Nicht nur, was die Bewegungssprache anbelangt, sondern auch in Bezug auf den Ausdruck. Wird ein Dirigent geradezu hyperaktiv

und überemotional, kann er sich vielleicht nicht mehr ausreichend klar ausdrücken. Also muss man Ruhe im Kopf bewahren – und diese auch vermitteln. Das bedeutet natürlich nicht, dass man nicht auch Emotionen, Freude und Begeisterung zeigen soll und muss. Aber dennoch hat ein Dirigent einen Weg zu weisen und den Überblick zu behalten. ol Gerade diese Freude und Begeisterung konnte man etwa vor einigen Wochen im Musikverein erleben, als Sie ein Konzert der Wiener Symphoniker dirigierten. Es war Ihnen ein unglaubliches Glück ins Gesicht geschrieben. Empfinden Sie das auch so – oder ist es für Sie eine Sache der Motivation? as Als musikalischer Leiter muss man authentisch sein und darf sich nicht verstellen. Das ist zwar in allen Führungspositionen wesentlich, besonders aber am Dirigentenpult. Denn die Musikerinnen und Musiker haben ein sehr feines Gespür und riechen es sofort, wenn es an Ehrlichkeit mangelt. Es geht also um die echte Reaktion, die wahre Empfindung. Und nur dieser Wahrheit kann dann auch Autorität entspringen. Mit anderen Worten: Nur, wenn ich an etwas glaube und das auch darstelle, kann ich überzeugen und mitreißen. Denn schließlich darf man nicht vergessen, dass man bei einem Orchester hundert Menschen vor sich hat. Natürlich können nicht alle hundert mit allem, was man sagt, sofort einverstanden sein. Nicht jedes Tempo, nicht jede Dynamik wird von allen per se als richtig empfunden. Und jetzt kommt die Wahrheit ins Spiel: Nur, wenn ich überzeugend, authentisch,

wahrhaftig an etwas glaube, werden mir alle folgen und meinen Weg teilen. Die Musikerinnen und Musiker wollen wissen, was ich hinter den Noten entdecke, ich muss also kommunizieren, was in meinem Herzen, in meinem Kopf passiert, was mich bewegt und warum. Die Freude, die Sie gesehen haben, war eine echte Freude. An der Musik, aber auch darüber, dass ich

ges, den ich erreichen will. Wenn ich diese ganz genau in mir trage, drückt sich das durch meinen Körper, durch meine Gestik deutlich aus. Wie aber kommt man zu einer so konkreten und genauen Klangvorstellung? Indem man die Partitur wirklich vollständig im Kopf hat. Erst, wenn man jedes Pizzicato kennt, jede Dynamik, jeden Instrumentaleinsatz, formt sich

RICHARD STRAUSS

die Frauen ebenso darstellen konnten wie die Männer. Das war zur Entstehungszeit zweifellos sehr modern! Natürlich verstand ich als junger Mann Octavian sehr gut, aber ich glaube, ich war gleichzeitig immer schon ein wenig von der Marschallin beeindruckt. Aber das ist ja kein Wunder: sie zählt zu den wirklich besonderen Charakteren der gesamten Operngeschichte.

DER ROSENKAVALIER

9. 12. 15. 18. MAI 2026

Musikalische Leitung ALEXANDER SODDY Inszenierung OTTO SCHENK

Bühne RUDOLF HEINRICH

Kostüme ERNI KNIEPERT

Mit u.a. CAMILLA NYLUND / GÜNTHER GROISSBÖCK / SAMANTHA HANKEY / ADRIAN ERÖD / NIKOLA HILLEBRAND

REGINE HANGLER / THOMAS EBENSTEIN / STEPHANIE HOUTZEEL / WOLFGANG BANKL / LUKAS SCHMIDT

MARCUS PELZ / MICHAEL SPYRES / HYEJIN HAN / JÖRG SCHNEIDER

wunderbare Werke mit diesem Orchester spielen darf. Ich empfinde sie –und ich zeige sie.

ol An der Staatsoper dirigierten Sie unter anderem mehrfach auch Elektra von Strauss. Das waren Abende, die inzwischen fast Legendenstatus erreicht haben. All jene, die dabei waren, schwärmen von der Transparenz, Geschlossenheit und Ausdruckskraft des Klanges. Wie erzeugen Sie einen solchen?

as Ich würde erst einmal sagen, dass es am Orchester liegt. Und dabei handelt es sich nicht um eine falsche Bescheidenheit meinerseits, sondern: Um den von Ihnen beschriebenen Klang zu erreichen, braucht es eine große Qualität der Musikerinnen und Musiker. Und ein solches Opernorchester wie hier gibt es meiner Meinung nach nirgends sonst auf der Welt. Die Musiker haben die Fähigkeit, auch unter technisch unglaublich herausfordernden Bedingungen immer noch mit Schönklang und fein differenzierter Dynamik zu spielen. Wir alle wissen, dass ja gerade das leise Spielen handwerklich schwieriger umzusetzen ist als eine komplexe Passage einfach laut und schnell herunterzubrechen. Was ich, aufbauend auf diese Orchesterqualität, als Dirigent zuallererst brauche, ist eine sehr klare Vorstellung des Klan-

jene Kompetenz, die es braucht. Ein zweiter Aspekt ist die Erfahrung. Man lernt mit der Zeit, wie viel man an dieser oder jener Stelle zeigen muss, was es braucht – und was es nicht braucht. Durch diese Klarheit vermittelt man Sicherheit, und wenn ein Klangkörper diese spürt, kann er sich auf anderes als die rein technische Ebene konzentrieren.

ol Kehren wir zum Rosenkavalier zurück. Wenn man Jahre mit dieser Oper lebt, versteht man die Figuren besser und besser. Manche berichten, dass sie anfangs dem sehr jungen Octavian zugeneigt waren und später der reiferen und klügeren Marschallin. Wo stehen Sie gerade?

as Gerade, weil Hofmannsthal die Charaktere so einzigartig entworfen hat, sind sie letztlich zeitlos und universelle Repräsentanten des Menschlichen. Sie zeigen Elemente, die wir alle in uns tragen. Es geht hier vielleicht mehr um Generationen als um einzelne, konkrete Menschen. Octavian und Sophie sind eine Generation, die Marschallin ist eine andere. Aber vielleicht wird aus Octavian einmal ein Feldmarschall, aus Sophie eine Marschallin. Ich habe zudem das Gefühl, dass sowohl Strauss als auch Hofmannsthal ein nuanciertes Verhältnis zu allen Personen hatten, dass sie also

ol Das Ganze nennt sich im Untertitel eine Komödie. Wie schmeckt man die Mischung aus der Rührung, die diese Oper zweifellos evoziert und dem Knackig-Komödiantischen richtig ab? Gerade das Derbe forderte Strauss ja immer wieder ein. as Ich glaube, dass es gerade um die Mischung aus beiden Welten geht. Die Komödie ist wichtig, um die berührenden Momente durch eine Kontrastwirkung noch besser zur Geltung zu bringen. Zu schwer darf der Rosenkavalier nicht werden, wenn man das Sentimentale zu dick aufträgt, ist das Werk nicht mehr im Lot. Und schließlich ist manchmal gerade in ernsten Momenten der Humor die letzte Zuflucht. Dieses »Ja, ja« der Marschallin ganz am Ende, das drückt für mich summa summarum das gesamte Werk aus. Es braucht eine gewisse Leichtigkeit, man soll nicht über den Schnee des vergangenen Jahres weinen. Wie heißt es? »Mit leichtem Herz und leichten Händen, halten und nehmen, halten und lassen.« Das bringt es auf den Punkt. Wir haben das Sehnsüchtige, das Wollen-und-nicht-Bekommen, das Schmachten, aber es braucht auch eine Leichtigkeit. Und gerade deshalb ist der Rosenkavalier so perfekt: weil eben beides vorkommt.

Am 3. Mai zeigt das Wiener Staatsballett gemeinsam mit dem Filmcasino West Side Story in der Regie von Robert Wise. Das legendäre Musical erzählt die Geschichte von zwei verfeindeten Jugendbanden in New York, zwischen denen sich die tragische Liebesgeschichte von Tony und Maria entfaltet. Unvergessliche Musik von Leonard Bernstein trifft auf mitreißende, innovative Choreografien von Jerome Robbins. West Side Story gilt als Meilenstein des amerikanischen Films und prägt bis heute das Musicalfilm Genre.

3. Mai, 13.00 Uhr Filmcasino (Margaretenstraße 78, 1050 Wien) Tickets unter FILMCASINO.AT

GEBURTSTAGE

Der US-amerikanische Tenor ROBERT DEAN SMITH vollendet am 2. Mai seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er zwischen 1998 und 2018 hauptsächlich zentrale Partien des Wagner-Faches wie Tristan, Tannhäuser, Lohengrin, Stolzing, Erik, Siegmund, aber auch Kaiser in der Frau ohne Schatten, Florestan und Des Grieux in Puccinis Manon Lescaut.

Das ehemalige, langjährige Ensemblemitglied JANUSZ MONARCHA vollendet am 5. Mai sein 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er nahezu 900 Abenden mehr als 60 Partien.

JUKKA RASILAINEN wird am 13. Mai 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er als Wotan/ Wanderer, Holländer, Kaspar, Telramund und Jochanaan zu erleben.

Der polnische Bariton ANDRZEJ DOBBER wird am 26. Mai 65. Jahre alt. Im Haus am Ring verkörperte er Rollen wie Jack Rance, Macbeth, Nabucco, Simon Boccanegra, Scarpia und Schaklowity (Chowanschtschina).

WOLFGANG KOCH vollendet am 31. Mai sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper begeisterte er u.a. als Barak, Beckmesser, Danton, Falstaff, Telramund, Amfortas, Klingsor, Carlo Borromeo und Jochanaan.

RADIO-TERMINE

30. Mai 10.05 ASMIK GRIGORIAN Ö1 Live aus dem RadioKulturhaus Mit PILZ

30. Mai 20.00 LES PÊCHEURS Ö1 DE PERLES (BIZET)

Musikalische Leitung RUSTIONI Mit u.a. FLÓREZ, MKHITARYAN, TÉZIER, STANCHEV

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

Aufgenommen am 17. und 20. Mai 2026 aus der Wiener Staatsoper

31. April 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit BLEES

LIVE-STREAMS

AUS DER WIENER STAATSOPER

3. Mai 19.00 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (WAGNER)

Musikalische Leitung DE BILLY Mit KONIECZNY, ELOFF, SELIG, SCHAGER, MAITLAND, AMAKO

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

28. Mai 19.30 EUGEN ONEGIN (TSCHAIKOWSKI)

Musikalische Leitung ZANGIEV Mit GRIGORIAN, PINKHASOVICH, VOLKOV, ULYANOV, SUSHKOVA, DUMITRESCU, ZAREMBA, MNISTINA

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

TODESFALL

Die langjährige szenische Leiterin der Wiener Staatsoper, DIANA KIENAST, ist kurz nach ihrem 75. Geburtstag verstorben. Nach ihrer Pensionierung blieb sie mit der Wiener Staatsoper durch die jährliche Wiederauffrischung der Regie der Zauberflöte für Kinder am Tag nach dem Opernball bis zum Schluss verbunden.

PRODUKTIONSSPONSOREN

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IMPRESSUM

OPERNRING 2

MAI 2026 SAISON 2025 / 26

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA SOPHIE MAYR / JANINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover KS JUAN DIEGO FLÓREZ / Foto GREGOR-HOHENBERG / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 23. April 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

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