Opernring 2 | Juni 2026

DIE NEUE SAISON

S. 2

HIGHLIGHTS IM JUNI

S. 4

OPER FÜR ALLE CARMEN ALS EINZIGARTIGES U27-EVENT

S. 8

SO EIN PUBLIKUM GAB ES NOCH NIE SUSANNE ATHANASIADIS IM GESPRÄCH

S. 10

OHNE ZU WOLLEN ALLES VERMÖGEN PORTRÄT DES ÖSTERREICHISCHEN BARITONS GEORG NIGL

S. 15 DEBÜTS

S. 16

WELTRETTUNG AM MOUNT EVEREST KS CAMILLA NYLUND IM GESPRÄCH

S. 22

EIN KOLLEKTIV, UM DAS UNS DIE WELT BENEIDET DER CHOR DER WIENER STAATSOPER

S. 26

DAS WICHTIGSTE IST DIE NÄCHSTE PREMIERE

S. 30

HOW TO BE AN ARTIST IN TIMES OF WAR RATLOSIGKEIT PROBEN

S. 34 MANON ALS LITERATUR-BALLETT

S. 36

FEIER DES TANZES BALLETT-GALA ZUM SAISONENDE

S. 38

KOMPETENZ, LEIDENSCHAFT & LIEBE LORENZO VIOTTI KEHRT MIT IL TRITTICO AN DIE WIENER STAATSOPER ZURÜCK

S. 40

SCHWEINE AN DIE MACHT! ZUR WIEDERAUFNAHME VON ANIMAL FARM

S. 44

UNTER FEDERN ODER: WER IST HIER DER VOGELFÄNGER PAPAGENO IM GESPRÄCH MIT MICHAEL NAGL

S. 49 WILD & SCHÖN FESTIVAL

S. 52

DAHEIM IM WOHNZIMMER OPER SOLO KONTRABASSIST HERBERT MAYR BLICKT ZURÜCK

S. 58 PINNWAND

HIGHLIGHTS

CARMEN

1. 3. 5. 8. 11. JUNI

Calixto Bieitos vielgerühmte Carmen-Inszenierung zeigt Georges Bizets Oper ohne folkloristische Verklärung und verortet sie im Grenzraum um die spanische Exklave Ceuta. In der Titelrolle wird sich die aus Aserbaidschan stammende Mezzosopranistin Elmina Hasan dem Staatsopern-Publikum vorstellen. An ihrer Seite singen u.a. Freddie De Tommaso (Don José) und Christian Van Horn (Escamillo). Am Dirigentenpult ist Asher Fisch zu erleben, der zuletzt 2010 eine Carmen an der Wiener Staatsoper leitete. Und: Erstmals in der Geschichte der Wiener Staatsoper wird eine Vorstellung (11. Juni) exklusiv für das U27-Publikum gespielt!

MANON

2. 9. 20. 21. JUNI

»Manon hing leidenschaftlich am Vergnügen, und ich liebte wiederum sie mit leidenschaftlicher Liebe.« Die tragische Geschichte von Manon Lescaut und ihrem Geliebten Des Grieux begeistert seit jeher und Kenneth MacMillans Fassung zählt zu den Meisterwerken des Literaturballetts. Die ersten Solotänzer*innen Elena Bottaro, Laura Fernandez Gromova und Kentaro Mitsumori geben in der Juni-Serie ihre Rollendebüts in den Hauptrollen.

ELENA BOTTARO bei den Proben zu MANON Foto ASHLEY TAYLOR

DER RING DES NIBELUNGEN

4. 6. 7. 10. 14. JUNI

Aufführungen von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen zählen zu den besonderen Feiertagen im Opernkalender. Das grandios-umgreifende Werk, das für viele zum Wichtigsten im Musiktheater-Repertoire zählt, berichtet von Göttern und Menschen, von Liebe und grenzenloser Gier, vom Willen und von der Macht. Zu erleben sind in der JuniSerie unter der musikalischen Leitung von Pablo Heras-Casado große Namen wie Camilla Nylund, Michael Volle, Michael Spyres, Georg Nigl, Simone Schneider, Günther Groissböck, Gerhard Siegel und Andreas Schager.

COSÌ FAN TUTTE

13. 15. 17. 19. JUNI

In seiner Così fan tutte-Interpretation rückt Regisseur Barrie Kosky vor allem das performative Element des Theaters in den Vordergrund: Der Ort der Handlung wird zu einer Theaterprobe – einem Raum, in dem sich nach und nach die Grenzen zwischen Realität und Gespieltem verwischen. Im Juni werden Guglielmo, Ferrando und Alfonso wieder von der Premierenbesetzung Peter Kellner, Filipe Manu und Christopher Maltman gegeben. Als Fiordiligi und Dorabella sind erstmals Olga Kulchynska und Angela Brower an der Staatsoper zu erleben. In der Partie der Despina gibt es ein Wiedersehen mit Maria Nazarova. Es dirigiert Louis Langrée.

JUNI

ANIMAL FARM

12. 16. 18. 23. JUNI

Alexander Raskatovs 2023 uraufgeführte Oper basiert auf dem bekannten Roman George Orwells, der dem Westen den brutalen sowjetischen Weg von der Revolution zur totalitären Gewalt vor Augen führen wollte. In dystopischen Bildern zeichnet Regisseur Damiano Michieletto den Weg in die Repression nach und schafft einen eindringlichen, beklemmenden Abend. Wie bei der Premiere dirigiert Alexander Soddy –einer der führenden Dirigenten unserer Zeit – die aktuelle Serie, zu hören ist ein brillantes Sängerensemble, das schon in der Premiere auf der Staatsopern-Bühne stand.

IL TRITTICO

21. 25. 27. 30. JUNI

»Wie schwer ist es, glücklich zu sein!« Diesen Satz sieht Regisseurin Tatjana Gürbaca als verbindendes Element von Il tabarro / Suor Angelica / Gianni Schicchi, die an einem Abend gezeigt werden. Für die Regisseurin erzählen alle drei Puccini-Werke auf je eigene Weise von Gesellschaftsstrukturen, die dem Glück des Einzelnen entgegenstehen. Nur zwei Schlaglichter auf die Besetzung: Nicole Car singt alle drei weiblichen Hauptrollen, Lorenzo Viotti, der nach seinem triumphalen Einstand vor mehr als drei Jahren wieder an die Wiener Staatsoper zurückkehren wird, steht am Pult.

WILD & SCHÖN FESTIVAL

22. – 26. JUNI

Junge Musik theater- und Tanzensembles im Rampen licht! Eine Woche lang gehören die Bühnen im NEST und im DSCHUNGEL WIEN jungen Musiktheater- und Tanzensembles aus ganz Öster reich. Ausgewählte Schultheatergruppen, au ßerschu lische Theaterclubs und junge Kol lek tive zeigen ih re eigenen Stückent wick lungen und Per for mances und verbringen eine gemeinsame glitzernde Festivalwoche in Wien.

Illustration ARINA EMELIANOVA

BALLETT-GALA 2026

29. JUNI

DIE ZAUBERFLÖTE

22. 24. 26. 28. JUNI

Was für eine fantastische Welt, in die diese Zauberflöte-Produktion entführt! Alles fängt mit einem Spukhaus an, in das drei Knaben neugierig eindringen. Und schon sind sie in einer Geschichte voller Wendungen und Fragen! Regisseurin Barbora Horáková folgt dabei Mozart, der mit der Zauberflöte ein Meisterwerk an Mehrdeutigkeit schuf. Im Juni singt Pavol Breslik erstmals an der Staatsoper den Tamino, Jessica Pratt hier erstmals die Königin der Nacht und Florina Ilie hier zum ersten Mal die Pamina.

Ihre erste Wiener Ballett-Gala widmet Alessandra Ferri dem legendären Choreografen Sir Frederick Ashton. Das Programm der Gala, die Teil von Ashton Worldwide 2024 – 2028 , dem internationalen Festival der Frederick Ashton Foundation ist, präsentiert unter anderem ikonische Werke aus Ashtons Œuvre sowie die Premieren seiner Choreografie Rhapsody und Christopher Wheeldons Within the Golden Hour

OPER FÜR ALLE

CARMEN ALS EINZIGARTIGES

U27-EVENT

Am 11. Juni schreibt die Wiener Staatsoper

Geschichte: Zum allerersten Mal wird eine reguläre Abendvorstellung ausschließlich vor jungem Publikum unter 27 Jahren gespielt. Auf dem Programm: Carmen – die Oper schlechthin. Dieses Event will vor allem eines: Junge Menschen für diese Kunstform begeistern und beweisen, dass Oper uns allen gehört!

»Oper ist nichts für junge Menschen.« Bemühen wir uns nicht um eine philologische oder kulturwissenschaftliche Analyse dieses Satzes. Kurz gesagt: er ist ein längst überholtes Klischee. Der Andrang für die vielen U27Angebote der Wiener Staatsoper beweist das Gegenteil: über 15.000 junge Menschen sind mittlerweile im U27-Programm registriert. Die Angebote reichen von vergünstigten Karten für reguläre Abendvorstellungen über Generalprobenkarten à zehn Euro, exklusiven Zusatzveranstaltungen und zahlreichen Events und Performances im NEST. In der kommenden Spielzeit rüstet die Staatsoper nach: Ein limitiertes Vorkaufsrecht für Stehplatzkarten bis 10 Uhr am Vortag soll dem Programm noch hinzugefügt werden. Trotzdem übersteigt die Nachfrage das Angebot. Seien wir ehrlich: Das ist großartig! Aus ideologischer Perspektive kann man sich als Opernhaus über nichts mehr freuen, als dass das eigene Programm auch bei jungen Menschen gut ankommt – und das ausgerechnet in Zeiten, in denen sich durch die sozialen Medien und Streamingdienste die Freizeitindustrie nachhaltig verändert. Dabei geht es nicht nur um »Überlebenssicherung«, sondern – viel wichtiger –um kulturelle Teilhabe! Dennoch ist es aus unternehmerischer Perspektive natür-

lich frustrierend, dass durch das limitierte Kartenkontingent bei Abendvorstellungen viele junge Besucherinnen und Besucher regelmäßig leer ausgehen.

Auftritt: Das U27-Event! Die Öffnung des Hauses ist für die derzeitige Direktion eines der zentralen Anliegen, und so wurde nach einer Möglichkeit gesucht, eben dieser hohen Nachfrage gerecht zu werden und gleichzeitig ein starkes Zeichen zu setzen: »Wir wollen euch! Oper ist für alle da!« Nun ist es endlich so weit: Ausschließlich Menschen unter 27 Jahren sitzen am 11. Juni auf den Publikumsplätzen. Der gesamte Abend wird ein großes Event: Die Türen öffnen sich bereits 1,5 Stunden früher, damit man das Foyer in Ruhe besichtigen und genießen kann. Es wird Kurzführungen und Fotospots geben, Einführungen dediziert für Opern-Neulinge, einen kostenlosen Welcome-Drink, ein kostenloses Programmheft und im Anschluss an die Vorstellung die Möglichkeit, etwas länger in der Staatsoper zu verweilen und den Abend entspannt ausklingen zu lassen. Im Mittelpunkt steht natürlich die Vorstellung selbst: Carmen , in einer der Staatsoper gebührenden, erstklassigen Besetzung: am Pult Asher Fisch, Freddie De Tommaso als Don José, Christian Van Horn als Toreador Escamillo und

BRIDGES als CARMEN

Foto MICHAEL PÖHN

Elmina Hasan mit ihrem Debüt an der Wiener Staatsoper in der Titelrolle. Vorkaufsrecht hatten diesmal all diejenigen, die bisher im regulären Verkauf von U27-Plätzen leer ausgegangen sind. Und sechzig Prozent der Plätze sind aktuell an Erstbesucher verkauft. Das Haus fährt alle Geschütze auf – und wir freuen uns riesig!

MIT COURAGE IN DIE ZUKUNFT

Dass die Oper heutzutage dauerhaft um ihr Überleben zu kämpfen und ihre Existenzberechtigung unter Beweis zu stellen hat, zeigte sich unlängst an der Aussage des Schauspielers Timothée Chalamet, Oper und Ballett seien ein totes Metier, das ohnehin niemanden interessiere. Opernhäuser und Ballettkompanien überall auf der Welt

machten sich daraufhin daran, ihm das Gegenteil zu beweisen und sogar hochrangige Politiker luden Chalamet in das eigene Land ein, um einem Abend »hohen Kulturgenusses« beizuwohnen. Dennoch schwang in den vehementen Widerlegungsversuchen der Kulturinstitutionen die leise Sorge mit, Chalamet könnte vielleicht Recht haben.

Nicht erst seit Beginn des digitalen Zeitalters hat sich unser Verhältnis zur Live-Performance nachhaltig verändert. Shorts und Kurzvideos senken die Aufmerksamkeitsspanne, sich über lange Dauer mit einer Sache zu beschäftigen; durch Netflix & Co ist Unterhaltung leichter und ganz bequem von zu Hause zugänglich geworden; und mit dem Immersionspotenzial gewaltiger KI-Bildwelten der großen Hollywood-

Blockbuster kann auch das teuerste Bühnenbild nicht mithalten. Genau darum geht es aber nicht! Oper ist nun mal nicht Kino und nicht Fernsehen, auch nicht Schauspiel oder ein Rock-Konzert. Natürlich gibt es pragmatische Hürden, u.a. Ticketpreise, die sich nicht jeder leisten kann oder will. Aber – und das ist der springende Punkt – man macht Oper nicht zugänglicher, indem man ihr ihre Natur verwehrt. Oft gehen die Argumente am eigentlichen Punkt vorbei: Eine umfassende Publikumsbefragung, die neulich von der Wiener Staatsoper durchgeführt wurde, zeigte beispielsweise, dass gerade junges Publikum sich über einen strengeren Dresscode freuen würde, sich also gerne modisch herausputzt und auf einen besonderen Abend einstellt.

Die Oper ist eine Kunstform, die von Opulenz lebt, von großen Gefühlen, dem Übertriebenen und dem Übermenschlichen. Natürlich drückt sich im Alltag niemand in großen Koloraturarien aus – aber genau dafür gibt es Kunst. Um das Nichtmenschliche, das Fantastische, das Unmögliche darzustellen. Und in ihrer hochstilisierten und professionalisierten Art und Weise ist die Oper einzigartig –es gibt nichts Vergleichbares. Und das macht sie aus!

CARMEN ODER DIE VERHANDLUNG BEDINGUNGSLOSER FREIHEIT Diese Bedingungslosigkeit bildet auch den Kernaspekt das Stücks, das für dieses Event ausgewählt wurde. Carmen ist ein Freigeist, eine Naturgewalt, die sich ihrer Gesellschaft und vor allem den Männern, die sie begehren, unter keinen Umständen fügen möchte. »L’amour est un oiseau rebelle« (»Die Liebe ist ein freier Vogel«), singt sie gleich zu Beginn ihrer Auftrittsarie. Carmen liebt leidenschaftlich, heftig, nach ihren eigenen Regeln; und muss dafür sterben. Der Stoff könnte damit aktueller nicht sein. Nicht nur, weil es darum geht, sich Beziehungsmodelle vorzustellen, die nicht der gesellschaftlichen Norm entsprechen, sondern auch, weil im Zentrum eine Frau steht, die ihr Selbstbestimmungsrecht bis in den Tod verteidigt. In der Geschichte des Feminismus

hat es unzählige solcher Frauen gegeben, denen genau dieses Schicksal widerfahren ist: Olympe de Gouges beispielsweise, eine der prägendsten Feministinnen der ersten Welle, die sich in ihrem berühmten Text Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne für die Rechte der Frauen stark machte, nachdem diese in den Schriften der französischen Revolutionäre von den dort niedergeschriebenen Menschen- und Bürgerrechten ausgeschlossen wurden, und die im Sommer 1793 am Schafott hingerichtet wurde. Oder Emily Wilding Davidson, die als englische Suffragette militant und ex trem für die Rechte der Frauen kämpfte, mehrmals inhaftiert wurde, mit Hungerstreiks und Suizidversuchen protestierte und schlussendlich einen Märtyrertod starb, indem sie sich bei einem Pferderennen vor das Pferd des Königs George V. warf. Oder – viel zeitgenössischer – der Tod von Mahsa Amini 2022, die von der iranischen Sittenpolizei aufgrund angeblich fehlerhaften Tragens ihres Kopftuchs gewaltsam festgenommen wurde und noch auf der Polizeistation in ein Koma fiel und anschließend starb. Seitdem protestieren

iranische Frauen unter Lebensgefahr weiterhin für ihre Rechte. Zeigt sich hier nicht das Potenzial der Oper? Selbstverständlich sehen wir manches heutzutage anders, aber verhandeln wir nicht im Kern stets dieselben Dinge: Freiheit und Selbstbestimmung, Liebe, Freundschaft, Hass, Machtgier, Tod und Gewalt?

Und ist die Musik, so trügerisch schön und verführerisch sie manchmal sein kann, nicht das ausdrucksstärkste Medium hierfür? Hat sie nicht eine unvergleichliche Vehemenz, Dringlichkeit, Bestialität, mit der sie uns von ihrer Sache überzeugt?

Carmen ist eine romantische Oper, aber sie ist kein melancholisch-romantisches Werk: Carmen ist brisant, brutal, empörend und zeitaktuell. In ihr zeigt sich die rohe Gefühlsgewalt der Oper, die diese Kunstform so unglaublich packend macht.

»OPER IST FÜR ALLE«

»Opera is for everyone«, sagte letztens Whoopi Goldberg in der Sendung The View als Reaktion auf die Aussage Chalamets. Wie vielleicht keine andere

Form der Kunst, schafft sie es, uns in gewisser Weise zu uns selbst zurückzuführen: zu einer Art inneren Klarheit und einem Gefühl der Zufriedenheit. Gerade, weil Musik nicht wertet, nicht ausgrenzt, nicht diskriminiert, ist die Oper dazu geschaffen, ein Medium zu unserer eigenen Menschlichkeit und zu einer großen, emotionalen und zwischenmenschlichen Verbundenheit zu sein, die wir vielleicht gerade in diesen Zeiten unbedingt brauchen. Oper ist Teilhabe an etwas, das größer ist als ein Einzelner. Sie beweist, dass es viele braucht – auf der Bühne, hinter der Bühne, in den Werkstätten und im Publikum –, um etwas Außergewöhnliches auf die Beine zu stellen. Oper ist großartig, Oper ist spektakulär, Oper ist erhaben (Friedrich Schiller) – und Oper verbindet. Wir freuen uns, alt und jung in diesem ehrwürdigen Haus begrüßen zu dürfen. Welcome to the Vienna State Opera!

U27-EVENT: CARMEN (Georges Bizet) 11. JUNI 2026 19.30 – 22.30

SO EIN PUBLIKUM GAB ES NOCH NIE

Sie ist der federführende Mastermind hinter dem von Direktor Bogdan Roščić ins Leben gerufenen U27-Event am 11. Juni, bei dem eine komplette Vorstellung ausschließlich an junge Menschen unter 27 Jahren vergeben wird: Susanne Athanasiadis, seit 2020 Marketing- und Kommunikationschefin der Wiener Staatsoper. Mit ihr sprach Andreas Láng anlässlich dieses aufsehenerregenden Pilotprojektes.

al Um den Altersdurchschnitt des Publikums bei der letzten Carmen -Vorstellung der Saison wird uns wohl die gesamte Opernwelt beneiden. susanne athanasiadis Hoffentlich! Jedenfalls wäre es schön, wenn unsere Idee international Schule machen würde. Junges Publikum verstärkt anzusprechen, steht derzeit schließlich bei vielen Kultureinrichtungen ganz oben auf der Agenda. Und wir wissen, auch aus unserer Marktforschung, dass günstige Eintrittsmöglichkeiten für viele Teenager und Twens, die noch über kein oder nur über ein geringes Einkommen verfügen, tatsächlich ein Anreiz sind, Opernaufführungen zu besuchen. Die naheliegende Schwierigkeit ist: wir leben vom Kartenverkauf, und jedes verbilligte Ticket reißt ein Loch in das Vorstellungsbudget. Daher ist immer nur eine sehr limitierte Anzahl an ermäßigten Karten möglich, und sobald wir sie zum Verkauf freigeben, sind sie auch im wahrsten Sinn des Wortes nach wenigen Sekunden schon wieder weg. Und wie überall gibt es auch hier jene, die schon länger dabei sind, sich mit den Verkaufsmodalitäten besser auskennen und daher nahezu immer den Zuschlag erhalten. Der Effekt ist, dass echte Neulinge in der Regel

SUSANNE ATHANASIADIS

Foto MARTINA BERGER

leer ausgehen. Natürlich gäbe es noch die günstige Stehplatz-Alternative, aber die eignet sich eher für bereits Begeisterte und vielleicht weniger für die, die erst gewonnen werden sollen.

al Die Tickets für ein Taylor-Swift-Konzert sind auch nicht gerade billig…

sa Nur wissen die Betroffenen, worauf sie sich dabei einlassen. Wer noch niemals in einem Opernhaus war, hat keine Ahnung, ob ihm eine Salome, eine Carmen , ein Figaro gefallen wird oder nicht. Die Frage, hier auf gut Glück größere Summen in die Hand zu nehmen, stellt sich daher für viele nicht. Aber mit 20 Euro – und so viel kostet am 11. Juni jede Eintrittskarte – riskiert man nicht viel, und im schlimmsten Fall hat man einen außergewöhnlichen Abend an einem außergewöhnlichen Ort erlebt. Was wir am 11. Juni also erreichen wollen, ist, möglichst vielen jungen Menschen einen Anreiz zu bieten, es

einmal mit der Kunstform Oper zu versuchen. Und wenn sie dabei auf lauter Gleichaltrige stoßen, ist außerdem die Gefahr, sich deplatziert zu fühlen, deutlich geringer.

»Was wir am 11. Juni erreichen wollen, ist, möglichst vielen jungen Menschen einen Anreiz zu bieten, es einmal mit der Kunstform Oper zu versuchen.

SUSANNE ATHANASIADIS

al Wie sieht es aber am 11. Juni mit dem erwähnten Loch im Vorstellungsbudget aus?

sa Sponsoren und Spenden werden die Differenz auf die jeweilige Vollpreiskarte ausgleichen. Schön wäre es, wenn auch Abonnentinnen und langjährige Opernliebhaber im Sinne der Weitergabe des Feuers diese Idee mit einer kleinen Spende unterstützen würden.

al Welche Voraussetzung muss man mitbringen, um eine Karte für diese Carmen -Vorstellung kaufen zu dürfen?

sa Es gibt genau eine Voraussetzung: Man muss jünger als 27 Jahre sein. Einzige Ausnahme: Wer exakt am 11. Juni seinen 27. Geburtstag feiert, darf –ein kleines Geburtstagsgeschenk gewissermaßen –trotzdem gerade noch hinein. Und wir hoffen, dass sich in Folge viele »Opern-Neulinge« auch für unser U27-Programm anmelden und wir sie dann öfter im Haus sehen werden.

al Und wurden die Ausführenden schon über die einzigartige Publikumszusammensetzung informiert?

sa Nicht nur das – die Sängerin der Carmen, Elmina Hasan, ist ebenfalls noch keine 27. Sie wurde natürlich nicht nach diesem Kriterium hin besetzt (lacht) – aber von der Symbolkraft her ist das selbstverständlich großartig!

OPERNLIEBE UNTERSTÜTZT TICKETPREISE

Mit Ih rer Spende er mög lichen Sie jun gem Publi kum unter 27 Jahren den Besuch der CARMEN-Vorstellung am 11. Juni 2026 zum Preis von 20€ pro Ticket.

WIENER-STAATSOPER.AT/SPENDEN

ANDREAS LÁNG

OHNE ZU WOLLEN ALLES VERMÖGEN

EIN PORTRÄT DES ÖSTERREICHISCHEN BARITONS GEORG NIGL

Ganz gleich, ob er in Fin de partie auf einer Leiter stehend ein fiktives Fenster öffnet, sich in Le Grand Macabre in rhythmischer Ekstase einem komatösen Zustand entgegen zu saufen scheint, durch seine existenzielle Trauer über den Tod der Geliebten die Zuhörer in L’Orfeo bis ins Innerste erschüttert, im Champagner-Nebel der Rache der Fledermaus erliegt oder in einem Schubert’schen Liederabend auf den subtilen Klang eines Tafelklaviers reagierend dem Publikum einen Kosmos der Nuancen und feinen Zwischentöne erschließt – stets bündelt sich die Aufmerksamkeit des Auditoriums wie durch ein Brennglas auf diesen hochenergetischen, sich für die jeweilige Darbietung verzehrenden Ausnahmekünstler.

Nannte man den französischen Chansonnier Gilbert Bécaud aufgrund seines Temperaments »Monsieur 100.000 Volt«, so verleitet die enorme Intensität, die jeder Interpretation Georg Nigls eignet, dazu, dem Bariton entsprechend den Beinamen »Monsieur 100 Prozent« zu verleihen. Sicher ist: Nigls Name auf dem Besetzungszettel garantiert ein Musik- und Theatererlebnis, das jeden

künstlerischen Alltag weit hinter sich lässt. Jeder Ton, jede Phrase und – ganz wichtig – jedes Wort eines Werks wird von ihm in unzähligen Arbeitsstunden, zu Hause am Klavier und später während der Proben, im wahrsten Sinn des Wortes errungen, ehe Nigl das Ergebnis einem Publikum zu präsentieren bereit ist. Dieses Ringen kann für ihn ein »durchaus schmerzhafter Prozess sein«, in dem es

OHNE ZU WOLLEN, ALLES VERMÖGEN

um weit mehr geht als um das bloße Erlernen von Text und Musik. Nigl will schließlich jedes Werk, jede Rolle mit all den Qualitäten ausfüllen, die ihm zur Verfügung stehen. Nie hat er seine Aufgabe auf der Bühne lediglich vom musikalischen, vom sängerischen

»Monsieur

Blickpunkt aus verstanden, immer geht es ihm um künstlerisch ganzheitliche Tiefenbohrungen. Kein Detail darf unbedacht unter den Tisch fallen, jeder Gedanken des Komponisten möchte mit Sinn erfüllt werden. Einfache, aber nicht vollends erfüllende Antworten lässt er vor sich selbst nicht gelten und will daher die darzustellende Figur bis in die tiefste seelische und psychische Verwinkelung verstehen und erfühlen. Das bedeutet aber auch, mit ihr alle Emotionen durchzustehen und durchzuleben. Freude, Hoffnungen, Liebe, aber eben auch Schmerzen, Ängste und Hass. Nikolaus Harnoncourt, einer der großen Förderer Georg Nigls, hat ihm diesbezüglich eine essenzielle Frage gestellt: »Wollen Sie in die Schluchten des Grand Canyon hinter einer schützenden Glaswand hinabblicken, gut zwei Meter vor dem Abgrund, oder möchten Sie lieber bis an den äußersten Rand gehen, sich nach vorne fallen lassen, im Vertrauen darauf, dass ich Sie festhalten werde?« Anders gesagt: Es gilt, in Untiefen hinabzusteigen, die durchaus an die eigene Substanz gehen, es gilt, schmerzhafte Verwerfungen auszuhalten, sich ohne doppelten Boden dem Kunstwerk auszuliefern, dem man dienen möchte –darauf vertrauend, dass dieses einen letztendlich tragen wird. Und wer Georg Nigl besser kennt, weiß, was dieser hochsensible Mensch sich dabei aufbürdet. Ich kann mich an eine Probenpause vor ungefähr 30 Jahren erinnern, in der im Fernsehen eine Eilmeldung über eine sich gerade ereignete Katastrophe durchgegeben wurde. Natürlich ließ diese Nachricht über den plötzlichen Tod mehrerer Jugendlicher und Kinder keinen der Anwesenden kalt. Aber Georg Nigl durchlitt diese schicksalhafte Situation wie ein unmittelbar Betroffener, kauerte wohl eine halbe Stunde lang unansprechbar in einer Ecke, erspürte förmlich das Entsetzen, das Grauen der Hinterbliebenen. Natürlich sind Realität und Fiktion zwei unterschiedliche Ebenen. Aber in seinem unbedingten Verlangen, einen Charakter lebendig werden zu

lassen, kann sich Nigl dank seiner enormen Empathiefähigkeit in jedes Bühnenschicksal so sehr einfühlen, dass er es dadurch für die Zuschauer in höchstem Maße greifbar und erfahrbar machen kann.

Für Georg Nigl vermag der Interpret daher

100 Prozent«

nur dann während der Vorstellung mit der Partie glaubwürdig eins zu werden, wenn er sich im Vorfeld (also vor Probenbeginn) schon einen persönlichen Zugriff auf sie verschafft hat – kurzfristig ad hoc auf der Bühne kann dies nie geschehen. Und so ist es auch nicht weiter verwunderlich, wenn man Nigl knapp vor einem Auftritt hinter den Kulissen nicht weltabgewandt und in sich gekehrt, sondern »locker Schmäh führend« antrifft. Denn das Wesentliche ist zu 85 Prozent bereits getan, nun gilt es, auf der Bühne alles frei laufen zu lassen und im Moment kreativinspiriert aus dem Erarbeiteten zu schöpfen.

SEIN WIE DER WIND

Dass Georg Nigl den direkten Kontakt zum Publikum nicht nur nicht scheut, sondern geradezu sucht, die fehlende vierte Wand somit nicht als Lampenfieber förderndes Hemmnis, sondern als anregenden Ansporn empfindet, ist einerseits sicherlich angeboren. Andererseits freilich auch dem Umstand zu verdanken, dass er seit der frühesten Kindheit auf der Bühne zu finden ist. So feierte er sein Staatsoperndebüt bereits 1981 als So pransolist der Wiener Sängerknaben in einer Zauberflöte-Vorstellung und kann grundsätzlich bald darauf zurückblicken, schon 50 Jahre für andere Menschen gesungen zu haben. Wenn es wahr ist, dass man rund 50.000 Stunden benötigt, um auf einem Instrument oder vokal zur Meisterschaft zu gelangen, so hat Georg Nigl dieses Pensum also recht früh erfüllt – noch dazu sehr oft unter und gemeinsam mit den Größten der Musik- und Theaterwelt. Und bis heute sucht er bewusst die von ihm als Menschenformer bezeichneten Dirigenten und Regisseure, die ihn fordern und zugleich künstlerisch wachsen lassen. Das heißt aber nicht, dass er ungefragt Meinungen und Konzepte übernimmt. Wer mit Nigl zusammenarbeitet, muss sich vom ersten Probentag an auf tiefgehende Diskussionen und Fragen einstellen. Schwachpunkte einer Inszenierungsidee werden etwa auf diese Art

»Ob der Wind einen streichelt, ob er schwach ist oder stark und den Betreffenden umbläst –der Wind kann alles, aber er will nichts. Und genau diesen Zustand muss ich auf der Bühne verkörpern. Ohne zu wollen alles zu vermögen.«

GEORG NIGL

und Weise von Nigl gerne offengelegt (zum Nutzen einer Produktion, sofern das Gegenüber darauf einzugehen bereit ist), niemals würde er Konflikte um des lieben Friedens willen meiden, wenn seiner Meinung nach die künstlerische Wahrhaftigkeit gefährdet würde. Ein Gefallen-Wollen gibt es bei ihm jedenfalls nicht. Kein Wunder also, wenn sich Nigl sogar über den Sinn des Applauses nach einer Aufführung Gedanken macht. Hatte Debussy recht, der darauf hinwies, dass kein Mensch auf die Idee kommen würde, einem schönen Sonnenuntergang zu applaudieren und dies daher auch nach einer gelungenen Vorstellung überflüssig wäre, oder ist der Applaus eine dankbare und daher zulässige Reaktion auf die eben erlebte Katharsis? Eine noch viel wichtigere Frage trieb Nigl sogar jahrelang um: Wie kann es ein Künstler zuwege bringen, anderen eine Freude bereiten zu wollen, ohne dabei das Verlangen zu verspüren, vom Publikum geliebt zu werden? Ein unerwartetes Begreifen in einer lauen Sommernacht während eines Besuchs auf dem Salzburger Sebastiansfried-

hof (auf dem auch Mozarts Vater Leopold begraben wurde) wies ihm den Weg: »Ich stand sinnierend zwischen den Gräbern, als plötzlich ein stärkerer Wind aufkam – und in diesem Moment hatte ich es verstanden. Ob der Wind einen streichelt, ob er schwach ist oder stark und den Betreffenden umbläst –der Wind kann alles, aber er will nichts. Und genau diesen Zustand muss ich auf der Bühne verkörpern. Ohne zu wollen alles zu vermögen.«

FRAGEN STELLEN

Bleibt die Frage, wer den Wind antreibt. Werden Künstler und Künstlerinnen auf ihrem Weg auf jeden Fall angeführt, findet jede Begabung ihre Lücke, in der sie aufblühen kann? Die berühmte Sängerin und Pädagogin Hilde Zadek hatte Georg Nigl einst bewusst unter ihre Fittiche genommen und ihm, dem nicht einmal 30-jährigen, eine große Karriere prophezeit. Wie konnte sie das schon damals erspüren? Die Zadek war bei Gott keine, die mit leeren Versprechungen aufmuntern wollte. Für das Rüstzeug, das sie Georg Nigl in den vielen Gesangsstunden mitgegeben hat, fühlt er sich jedenfalls sein Leben lang zu Dank verpflichtet. Auch dafür, dass sie ihm keine Richtung aufoktroyieren wollte, sondern jene Fähigkeiten verstärkt hat, die in ihm angelegt waren. Wenn er heute im Gang zwischen den beiden Bühneneingängen der Wiener Staatsoper an den dort angebrachten Kammersängerporträts entlanggeht, bleibt er beim Bild Hilde Zadeks immer kurz stehen, um sich symbolisch vor ihr zu verneigen. Umgekehrt empfindet Nigl es nun als Aufgabe, seinerseits jungen talentierten Menschen unterstützend zur Seite zu stehen und sie zu fördern. Und Fördern bedeutet für Georg Nigl nicht, die Betreffenden andauernd auf Fehler aufmerksam zu machen (etwas, das er auch im allgemeinen Theateralltag für grundfalsch hält), sondern ihn oder sie einzuladen, Fragen zu stellen. Unentwegt. Dem Werk, den Kollegen, dem Erfahreneren. Es geht somit darum, geduldig das Wachsen der Nachfolgenden unterstützend zu begleiten und zugleich zu akzeptieren, dass jede Generation ihre eigenen Fragen hat.

TERMINE

Alberich (Das Rheingold ) 6. JUNI 2026

Alberich (Siegfried ) 10. JUNI 2026

Alberich (Götterdämmerung) 4. & 14. JUNI 2026

DEBÜTS

HAUSDEBÜTS

CARMEN 1. JUNI 2026

ELMINA HASAN Carmen

Mit ihren erst 25 Jahren entwickelt sich die aserbaidschanische Mezzosopranistin Elmina Hasan rasch zu einer der faszinierendsten jungen Stimmen auf der heutigen Opernbühne. Zu den Höhepunkten der Saison 2026/27 zählen Cherubino (Le nozze di Figaro) am Teatro dell’Opera di Roma, Carmen in Bordeaux, Tigrana (Edgar) in Turin sowie Adalgisa (Norma) an der Wiener Staatsoper und der Niederländischen Nationaloper. 2025/26 umfasste eine Reihe wichtiger Debüts, darunter ihr Hausdebüt als Carmen an der Wiener Staatsoper und als Siébel (Faust) an der Opéra Royal de Wallonie-Liège. An die Bayerische Staatsoper kehrte sie als Fenena (Nabucco) und Maddalena ( Rigoletto) zurück. Außerdem gibt sie ihr Nordamerika-Debüt als Olga (Eugen Onegin) beim Santa Fe Opera Festival. Zu den jüngsten Höhepunkten zählen Olga an der Mailänder Scala, Marchesa Melibea (Il viaggio a Reims) an der Deutschen Oper Berlin, Fenena am Teatro Verdi in Triest, Adalgisa an der Berliner Staatsoper und in der Salle Gaveau in Paris.

IL TRITTICO

21. JUNI 2026

Als ehemaliges Mitglied des Lindemann Young Artist Development Program der Metropolitan Opera und Finalist des Wettbewerbs Cardiff Singer of the World 2017 trat der Tenor Kang Wang bereits an der Metropolitan Opera, der Washington National Opera, der Canadian Opera Company, der Houston Grand Opera, beim Maggio Musicale Fiorentino, am Teatro di San Carlo, am Opernhaus Zürich, an der Seattle Opera, an der Semperoper, an der Palm Beach Opera sowie beim Bayerischen Rundfunk auf. Zu den Höhepunkten 2025/26 zählten die Weltpremiere von Huang Ruos The Monkey King an der San Francisco Opera, La Bohème und Rigoletto an der Opera Australia in Sydney, Lucia di Lammermoor bei den Tiroler Festspielen in Erl, Nabucco an der Bayerischen Staatsoper, Les Contes d’Hoffmann an der Florentine Opera, La Bohème am Teatro di San Carlo, La traviata an der Met sowie Gianni Schicchi an der Wiener Staatsoper. Der aus Harbin, China, stammende Tenor studierte in Manchester und am Queensland Conservatorium in Australien.

ROLLENDEBÜTS

CARMEN 1. JUNI 2026

CHRISTIAN VAN HORN Escamillo

ANITA MONSERRAT* Mercédès

LEONARDO NEIVA Moralès

GÖTTERDÄMMERUNG 4. JUNI 2026

PABLO HERAS-CASADO Musikalische Leitung

ATTILA MOKUS Gunther

GÜNTHER GROISSBÖCK Hagen

GEORG NIGL Alberich

KS CAMILLA NYLUND Brünnhilde

MARGARET PLUMMER 2. Norn

ALMA NEUHAUS Wellgunde

MANON 9. JUNI 2026

ELENA BOTTARO Manon

DUCCIO TARIELLO Lescaut

SINTHIA LIZ Lescauts Geliebte

COSÌ FAN TUTTE 13. JUNI 2026

ALEXANDER SODDY Musikalische Leitung

OLGA KULCHYNSKA Fiordiligi

ANGELA BROWER Dorabella

MANON 20. JUNI 2026

LAURA FERNANDEZ GROMOVA Manon KENTARO MITSUMORI Des Grieux

GIORGIO FOURÉS Lescaut

CHIARA UDERZO Lescauts Geliebte

IL TRITTICO 21. JUNI 2026

LORENZO VIOTTI Musikalische Leitung

AMBROGIO MAESTRI Michele

NICOLE CAR Giorgetta / Suor Angelica / Lauretta

ARSEN SOGHOMONYAN Luigi HIROSHI AMAKO Liederverkäufer ANA GAROTIĆ* & ANDREW TURNER* Liebespaar ANA GAROTIĆ* 1. Almosensucherin

KS VIOLETA URMANA Fürstin / Zita ILEANA TONCA Schwester Genovieffa

TERESA SALES REBORDÃO* Schwester Pflegerin

JUSUNG GABRIEL PARK Betto di Signa

DIE ZAUBERFLÖTE

22. JUNI 2026

PAVOL BRESLIK Tamino

JESSICA PRATT Königin der Nacht

FLORINA ILIE Pamina

* Mitglied des Opernstudios

WELTRETTUNG AM MOUNT EVEREST

Manche erkennt man sofort. Nicht nur an der Stimme, sondern auch an: Haltung, Geste, Aura, Ausdruck. So etwa die Kammersängerin Camilla Nylund. Mit ihrer Bühnenpräsenz erfüllt sie die großen Bühnen der Welt, ihre Stimme besticht mit erlesener Schönheit, Farbe und bietet die nötige Durchschlagskraft. Und ihre Figuren sind Menschen aus Fleisch und Blut, deren Schicksale uns bewegen. Wer sie erlebt, vergisst sie nie, die überlegene Ruhe, die Bannkraft höchster Qualität, die Sicherheit in dem, was sie tut. Rund 150mal war sie seit 2005 an der Wiener Staatsoper zu erleben, besonders auch in Straussund Wagner-Rollen. Nun geht es wieder um einen Gipfelsturm: um die Brünnhilden im Ring des Nibelungen, die sie im vergangenen Mai und nun im Juni singt.

ol Richard Wagners Ring des Nibelungen füllt nicht ohne Grund ganze Bibliotheken. Ganz abgesehen vom Musikalischen, also auf rein inhaltlicher Ebene, ist er wie ein Repetitorium gewagter Ansätze und Entwürfe, ökologisch bis antikapitalistisch. Welcher Aspekt ist dabei für Sie zentral?

cn Natürlich, der Ring kann Ausdruck von so vielem sein. Einer Gesellschaftsidee, einer Weltsicht, man kann ihn politisch lesen, als Familiengeschichte, philosophisch. Es gibt einfach so viele Aspekte, die da hineinspielen und so viele

Interpretationsmöglichkeiten. Man kann ihn aber auch auf der Ebene der Figuren betrachten. Mich persönlich interessieren am meisten die Charaktere, ihr Verhältnis zueinander, ihre Psychologie, ihre Beziehungen. Dazu muss ich sagen, dass ich mich mit dem Ring seit dem Beginn meiner Karriere, also seit rund 30 Jahren, beschäftige. ol Sie sangen in frühen Jahren eine der Walküren?

cn Ich war eine Walküre – Gerhilde – und eine Rheintochter – Woglinde –, Letztere sowohl im Rheingold als auch in der Götterdämmerung. Später war ich Freia, ich war auch Gutrune und ich

habe eine der Nornen gesungen. Ja, und 2013 gab ich mein Wiener Staatsoperndebüt als Sieglinde in der Walküre. Dreizehn Jahre später darf ich nun an diesem Haus in derselben Produktion die Brünnhilde geben. Eigentlich: die Brünnhilden, also die Figur in der Walküre, in Siegfried und in der Götterdämmerung. Ich kenne viele meiner fantastischen Vorgängerinnen in

der Ring nie. Dazu kommt, dass jede Produktion anders angelegt ist, in der Blickrichtung der Inszenierung, in ihrer Ästhetik, in der Konstellation der Mitwirkenden. So werden stets unterschiedliche Momente betont, was wiederum neue Perspektiven öffnet. Das ist nun mein dritter Ring, die Wiener Produktion habe ich zwar nicht bei der Entstehung begleitet, aber ich

RICHARD WAGNER

jede Geste, jeden Blick, jeden Schritt, jede Nuance. Und das genieße ich entsprechend! Es ist einfach herrlich, eine solche Rolle zu spielen – und ihr auch noch so vertraut zu sein. Zweitens sind die beiden einfach so unterschiedliche Figuren. Die Marschallin ist enorm vielschichtig, die Brünnhilde zwar ebenso komplex, aber auf eine ganz andere Art und Weise. Es sind einfach

DER RING DES NIBELUNGEN

Musikalische Leitung PABLO HERAS-CASADO Inszenierung SVEN-ERIC BECHTOLF

Bühne ROLF GLITTENBERG Kostüme MARIANNE GLITTENBERG

DAS RHEINGOLD 6. JUNI 2026

SIEGFRIED 10. JUNI 2026

dieser Partie – und freue mich bei aller Ehrfurcht sehr, dass auch ich nun diese Figur verkörpern darf.

ol Den Ring -Kosmos kann man kaum ausschöpfen, durch die stetige Beschäftigung entdeckt man im großen Tetralogie-Bau stets neue Winkel, Ecken, Zusammenhänge. Ist es bei Ihnen auch so, dass Sie mit jeder Beschäftigung radikal tiefer in das Werk eintauchen? Immer mehr verstehen, aber auch immer mehr Fragen haben?

cn Natürlich ist der Ring aufgrund seines sehr gut gewobenen Stoffes, dieses im Kern mythischen Materials, dieser alten Saga, ein Werk, das enorm viel einschließt, Deutungsmodelle anbietet, Spiegelungen zeigt. Es ist in ihm viel zu entdecken, und wenn man will, kann man zum Beispiel in den Personenkonstellationen auch sehr aus dem Leben gegriffene Situationen erkennen. Wie in vielen anderen großen Opern auch – das macht ja ein Meisterwerk aus. Und wie bei allen dieser bedeutenden Stücke führt jede neue Auseinandersetzung zu einem noch tieferen Verständnis; man erkennt Aspekte, die man beim letzten Mal noch nicht so klar gesehen hat, und natürlich stellen sich immer auch neue Fragen. Völlig auszuschöpfen ist ein Kunstwerk wie

DIE WALKÜRE 7. JUNI 2026

GÖTTERDÄMMERUNG 4. & 14. JUNI 2026

hatte das Glück, die Brünnhilden in bereits zwei Neuproduktionen zu singen. Mit anderen Worten: Ich konnte mir diese Figur genau erarbeiten und bin eben dabei, in die Ring -Welt noch tiefer einzutauchen.

ol In welchen Bahnen verlief dieses Lernen? Zuerst die überlieferte Sage? Oder zuerst der Text?

cn Anfangs ist man natürlich damit beschäftigt, den Text nicht nur zu lernen, sondern ihn überhaupt zu verstehen. Es ist ja nicht nur ein historisches Deutsch, sondern ein Richard-WagnerDeutsch, seine eigene Dichtung. Dazu kommt die Musik, die es einem auch nicht leicht macht. Aber umso sicherer und tiefer man in diesen Welten unterwegs ist, desto gelassener wird man. Und durch die erworbene Gelassenheit und Erfahrung öffnet sich der Blick für Neues. Wie gesagt: Ein langer Prozess, der nie endet.

ol Sie sangen hier an der Staatsoper eben noch die Marschallin im Rosenkavalier, nun die Brünnhilde. Welche der Figuren lehrt Sie mehr?

cn Das ist schwierig zu beantworten, aus zwei Gründen. Erstens, weil ich die Marschallin seit Anfang der 2000erJahre singe. Sie ist mir also wirklich in Fleisch und Blut übergegangen, ich gehe gelassen auf die Bühne, kenne

nicht zu vergleichende Figuren. Bei der Brünnhilde kommt dazu, dass sie in drei Teilen des Rings vorkommt und sich stark wandelt.

ol Bedeutet diese Dreizahl auch eine jeweils andere Stimmgebung?

cn Ja, man braucht jedes Mal ein bisschen eine andere Stimme. Manche meiner Kolleginnen meinen dazu: Die Walküren-Brünnhilde liegt zu tief, die Siegfried-Brünnhilde zu hoch und ist zu kurz, die Götterdämmerung-Brünnhilde wiederum ist zu lang.

ol Was aber alle drei Werke verbindet, ist ihre enorme Faszinationskraft.

cn Also die Walküre ist einfach ein fantastisches Stück. Ich habe es stets genossen, die Sieglinde zu singen, und ich genieße es nun sehr, Brünnhilde zu sein. Es fängt mit diesen sehr berühmten Hojotoho-Rufen an, aber die Partie erschöpft sich natürlich nicht im Imposanten und Wilden, sondern sie birgt auch unglaublich Bewegendes in sich. Brünnhildes große Szenen mit Wotan, ihrem Vater, sind wahnsinnig berührend, vielleicht gerade auch, weil viele von uns an ihre eigenen Familienkonstellationen denken. Obwohl wir uns in einer Götterwelt befinden, sind es doch sehr menschliche Dinge, die hier verhandelt werden. Denn Wagners Götter haben oftmals dieselben

links: als ARABELLA

unten links: als ELISABETH in TANNHÄUSER

unten rechts: als MARSCHALLIN in DER ROSENKAVALIER Fotos MICHAEL PÖHN

oben links: als SIEGLINDE in DIE WALKÜRE oben rechts: als KAISERIN in DIE FRAU OHNE SCHATTEN unten links: als SALOME unten rechts: als TOSCA Fotos MICHAEL PÖHN

»Die Brünnhilde… früher dachte ich, dass ich sie nie singen werde. Und nun bin ich mittendrin.

Ja, die Brünnhilde, das ist der Mount Everest!«

KS CAMILLA NYLUND

Fragen, dieselben Probleme wie wir Menschen – und das kann gleichermaßen spannend wie bewegend sein. Die große Aufwach-Szene im Siegfried ist natürlich fantastisch, diese Liebe, die sich zwischen den beiden ereignet. Aber am liebsten ist mir dennoch die Götterdämmerung -Brünnhilde, die singe und spiele ich einfach sehr gerne!

ol Betrachten Sie die drei Abende als Einheit? Also eine sehr lange, wenn auch stimmlich etwas unterschiedlich angelegte Rolle, aufgeteilt auf drei Abende? Oder filetieren Sie sich die Sache und es sind einfach drei Rollen?

cn Ich sehe die drei Brünnhilden durchaus als Einheit. Es ist ja eine Person, aber eine, die eine gewaltige Entwicklung durchmacht. Wir erleben sie in der Walküre, wie sie einen vermeintlichen Fehler macht – das sieht sie allerdings nicht so! – und dafür bestraft wird. Aus der Situation, dem Zusammentreffen mit Siegmund, lernt sie, was Liebe ist, was wahre Gefühle sind, was es bedeutet, mit jemandem Mitleid zu haben. Und sie lernt, was Liebe mit einem macht. Sie rettet die schwangere Sieglinde, gibt deren ungeborenem Kind den Namen Siegfried –und trifft diesen dann später, in der Oper Siegfried , wieder: Er ist es, der sie aus dem Schlaf erweckt und den sie liebt. Eine vorbestimmte Liebe? Unfassbar aber, wie sie später in der Götterdämmerung betrogen wird… Vieles in dieser Partie ist sehr schwierig zu singen, sehr dramatisch – und ich bin ja an sich keine »Hochdramatische«, sondern habe mich peu à peu der Figur angenähert, bleibe aber dennoch immer bei meiner Stimme. Man muss aber auch sagen: Gerade in der Götterdämmerung hat Wagner die Partie sehr klug eingeteilt: Man hat

als Brünnhilde im Laufe des Abends immer wieder Pausen. Das hilft sehr!

ol Und welche der Brünnhilden ist Ihnen als Charakter lieber? Die junge, zu Beginn? Die Weise, am Ende?

cn Mir steht die Wissende am Ende am nächsten. Junge Mädchen habe ich schließlich mein ganzes Leben lang gespielt. Kriegerin war ich davor nie… Spannend finde ich auch den Charakter der verletzlichen Brünnhilde in Siegfried , die dieses großartige Duett singt, das in einem Rausch endet.

ol Im Siegfried hat man als Brünnhilde ein bisschen den strategischen Vorteil, dass Siegfried schon den ganzen Abend singt, man selbst erst im letzten Aufzug einsteigt.

cn Ja, als Brünnhilde ist man da frisch! ol Und dennoch eine herausfordernde Partie.

cn Zweifellos, ich würde sagen, dass die Siegfried-Brünnhilde eine große Gratwanderung zwischen Fragilität und Power ist.

ol Brünnhildes Hojotoho-Rufe in der Walküre sind vielen bekannt und sie sind besonders herausfordernd. Bereits in Takt elf braucht die Sängerin das hohe C. Singen Sie sich für einen solchen Start anders ein als etwa für eine Marschallin?

cn Nein, eigentlich nicht. Ich singe mich immer gleich ein, egal, welche Rolle. Ich schaue, ob die Stimme läuft, ob alles schön offen ist und ob die Höhe da ist. Letzteres braucht man zum Beispiel für die Marschallin weniger, da benötigt es eher eine sehr stabile und getragene Mittellage. Insofern ist sie eine gute Vorbereitung auf die Brünnhilde, denn auch da braucht es viel Mittellage. Als ich die Brünnhilde konkret plante, fiel mir natürlich sofort ein: Ja, ich

werde dieses Hojotoho singen. Dieser Moment aber geht auf der Bühne erstaunlich schnell vorbei. Unterm Strich ist die Brünnhilde eigentlich eine eher tiefe Partie.

ol Springen wir zum Ende, zum Finale der Götterdämmerung, wenn sich Brünnhilde ins Feuer stürzt: Sehen Sie sie als Opfer? Oder als Heldin, die die Welt vor dem Ring rettet? cn Man könnte auch sagen, sie ist Heldin und Opfer zugleich. Für mich ist sie diejenige, die das Geschehen in die Hand nimmt und sagt: So, es muss ein Ende haben, damit etwas Neues, etwas Besseres kommen kann. ol Von den vielen großen Momenten im Ring sticht die Todesverkündigung in der Walküre besonders hervor: In einem musikalisch wie inhaltlich ergreifenden Gespräch erfährt Siegmund seinen baldigen Tod und bekräftigt seine über alles gehende Liebe zu Sieglinde. cn Das ist einer der ganz, ganz tollen Momente im Ring – und er fordert von den Sängern große Ruhe und Gefasstheit und höchsten emotionalen Ausdruck ab. Gerade auch aufgrund solcher Szenen versteht man, dass die Walküre der letztlich beim Publikum beliebteste Teil im Ring ist. Gerade darum wird in Ring-Serien mitunter die Walküre einmal zusätzlich gespielt. ol Sie sangen viele große WagnerRollen, Isolde, Eva, Elsa, Elisabeth, Venus, Senta, Sieglinde –sind die drei Brünnhilden so etwas wie der Mount Everest? cn Ich habe alles von Wagner gesungen, was ich wollte. Es fehlt an den großen Rollen nur die Kundry, aber ich glaube nicht, dass ich eine Kundry bin, jedenfalls reizt mich das derzeit wenig. Die Brünnhilde… früher dachte ich, dass ich sie nie singen werde. Und nun bin ich mittendrin. Ja, die Brünnhilde, das ist der Mount Everest! Jedes Mal. Aber das ist auch das Reizvolle daran: Ich liebe diese Herausforderung, diesen Mount Everest, die Aufgabe, die sich mir stellt! Auch das macht mein Leben als Sängerin aus!

Szenenfoto

DIE MEISTERSINGER

Foto MICHAEL PÖHN

EIN KOLLEKTIV, UM DAS UNS DIE WELT BENEIDET

Neben dem Orchester ist es der Chor, der die Identität der Wiener Staatsoper und ihre weltweite musikalische Unverwechselbarkeit von Anbeginn an geprägt und festgeschrieben hat. Der volle, golden-runde und warme Klang ist ebenso sein Markenzeichen, wie das unvergleichlich große, stilistisch breitgefächerte Repertoire, das wesentliche Beispiele, aber auch viele Raritäten aus der mittlerweile über 400-jährigen Opernliteratur umfasst. Allein im Juni steht der Staatsopernchor in rund 75 Prozent der Vorstellungen auf der Bühne und demonstriert in Werken von Mozart über Wagner, Bizet bis zu Puccini einmal mehr seine ungemeine Bandbreite. Zeit also für ein Gespräch, das die beiden langjährigen Chormitglieder Irene Hofmann und Wolfram Igor Derntl – stellvertretend für das gesamte Kollektiv –in der langsam zu Ende gehenden Spielzeit mit Andreas Láng geführt haben.

al Nach dem gewonnenen Vorsingen für eine freie Stelle im Staatsopernchor ist man zunächst natürlich voller Euphorie. Aber wie lange dauert es, bis man wirklich zu hundert Prozent begreift: Ich bin nun Mitglied dieses berühmten Chors? Gibt es so etwas wie ein nach und nach Platz greifendes Standesselbstbewusstsein?

irene hofmann Wahrscheinlich ist das etwas, das sich mit den Jahren ändert. Wie besonders und einzigartig diese Position ist, verstehen viele so richtig erst nach einigen Jahren. Andererseits erlebe ich am Beispiel einer neuen Kollegin, wie überglücklich und dankbar sie zu schätzen weiß, hier aufgenommen worden zu sein. Es scheint diesbezüglich ein Paradigmenwechsel stattgefunden zu haben. Natürlich war man immer schon froh darüber, eine oder einer der 92 Staatsopernchormitglieder geworden zu sein. Aber das von Ihnen angesprochene Selbstbewusstsein kam bei den meisten erst nach und nach. Heute passiert das viel schneller.

wolfram igor derntl Ich denke, das hat auch sehr stark mit der Wahrnehmung des Chores innerhalb des Hauses zu tun. Seit Beginn der Ära Roščić stehen wir noch viel mehr im Fokus der Direktion als früher: Auf die von uns erbrachte Leistung, auf die allabendliche Qualität wird ein deutlich größerer Wert gelegt und damit verändert sich automatisch auch die Selbstwahrnehmung.

al Was bedeutet: »Wir stehen noch mehr im Fokus?«

wid Der Druck ist größer geworden, es wird mehr von uns verlangt. Aber das ist nicht nur gut und wichtig, sondern letztendlich sogar wohltuend. Und wenn dann bei einer Premierenfeier die entsprechend wahrgenommene Qualität auch deutlich benannt und gewürdigt wird, wissen wir alle: Der Einsatz hat sich gelohnt.

ih Wir sind ja alle gut ausgebildete, professionelle Sängerinnen und Sänger. Und ein Ansporn – sei es in Form einer berechtigten Kritik oder eines ehrlichen Lobes – führt selbstverständlich dazu, dass man sich jeden Abend neu anstrengt. Man erfährt heute viel unmittelbarer, wie wichtig das eigene, gar nicht so kleine Scherflein im Endeffekt ist. Und das erhöht wiederum das Verantwortungsgefühl. al Anders gesagt: Jede und jeder achtet von Haus aus auf höchste Qualität, es passiert unentwegt eine Art künstlerische Selbstregulierung?

wid Grundsätzliche sind für die künstlerische Qualität die Chordirektoren letztverantwortlich – wenn man als Chormitglied mitten in der Klangwolke steckt, ist eine äußere Kontrolle ja auch unabdingbar. Trotzdem merkt natürlich jede und jeder, wie sicher sie oder er im jeweiligen Werk unterwegs ist. Und nicht zuletzt im Vergleich mit der Kollegenschaft kann es dann für einen selbst unangenehm

sein, wenn man sich ausnahmsweise nicht so sicher fühlt.

al Nimmt man in so einem Fall dann die Noten heim, um sich zu Hause zu perfektionieren, obwohl es gar nicht Pflicht wäre?

Sendung. Nun ist ein Chor erstens ein Kollektiv und verfügt zweitens über eine ganz spezielle Klangkultur. Wie funktioniert, überspitzt gesagt, der Integrations- und Transformationsprozess des Solisten?

durch alle Stilrichtungen. Nach einer Holländer- oder Perlenfischer -Vorstellung zum Beispiel ist am nächsten Vormittag um zehn Uhr schon die nächste Probe für ein ganz anderes Stück einer ganz anderen Epoche angesetzt. Also

»Derzeit kommen unsere Kolleginnen und Kollegen bereits aus über 30 Nationen mit den unterschiedlichsten kulturellen Hintergründen – und gemeinsam produzieren wir diesen einen, unverwechselbaren Klang, der in die Welt hinausgeht.«

IRENE HOFMANN

ih Das geschieht viel häufiger als früher! Nicht zuletzt, weil das Arbeitstempo insgesamt höher geworden ist, wir in derselben Zeit deutlich mehr einstudieren müssen als früher. Jede und jeder, die bzw. der neu in unseren Chor eintritt oder, zum Beispiel durch einen Krankenstand, für einige Zeit ausfällt und dann wiederkehrt, muss sich an diesen extrem hohen Energielevel, auf dem hier gearbeitet wird, erst einmal gewöhnen. Und dann kann es passieren, dass der eine oder die andere den Text, bestimmte schwierige Passagen zu Hause oder in der U-Bahn noch einmal durchgeht.

wid Die Herausforderung besteht unter anderem darin, die vielen Werke auswendig zu beherrschen – wir können schließlich nicht mit den Noten auf die Bühne gehen. Jedes Chormitglied muss nach ein paar Jahren in der Lage sein, jederzeit an die 120 Opern abzurufen. Noch dazu in den Originalsprachen – von Deutsch, Italienisch, Französisch bis hin zu Russisch, Tschechisch und Englisch. Ganz zu schweigen von der genauen Kenntnis der dazugehörigen, zum Teil komplexen Inszenierungen! Und da man sich den allabendlich mehr als 2000 Zuschauerinnen und Zuschauern im Publikum verpflichtet fühlt, kommt ein privates Nachjustieren, wenn es eng wird, gelegentlich vor. al Alle, die sich um eine freie Stelle im Staatsopernchor bewerben, sind ausgebildete Sängerinnen und Sänger mit je eigener künstlerischer

wid Es wird schon beim Vorsingen großes Augenmerk darauf gelegt, wie sehr die jeweilige Stimme, aber auch Persönlichkeit zum Chor respektive zur Stimmgruppe passt. Natürlich dauert es dann manchmal ein wenig, bis man sich komplett eingefügt hat, vielleicht wird in persönlichen Gesprächen mit den Chordirektoren auf das eine oder andere musikalisch-klangliche Detail hingewiesen. Aber meist geht das menschliche und stimmliche Einfühlen sehr gut Hand in Hand. ih Gerade an unserem Chor sieht man, wie gut menschliches Zusammenwachsen gelingen kann: Derzeit kommen unsere Kolleginnen und Kollegen bereits aus über 30 Nationen mit den unterschiedlichsten kulturellen Hintergründen – und gemeinsam produzieren wir diesen einen, unverwechselbaren Klang, der in die Welt hinausgeht. Ich finde das großartig! wid Und es kommt noch hinzu, dass wir in der Staatsoper mittlerweile eine in Österreich sonst nirgendwo zu findende Einrichtung besitzen: Die Chorakademie, in der junge Kolleginnen und Kollegen auf den Berufsweg des Chorgesangs und unseren Klang vorbereitet werden. Dadurch ist dann der Einstieg noch einmal deutlich einfacher. ih Womit sich manche am Beginn aber eher schwertun, ist der vorhin schon angesprochene Arbeitsaufwand. Wir führen ein Sängerleben, das komplett konträr ist zu dem eines Solisten: Sechs Stunden Singen pro Tag, oft mehr als eine Woche lang – und das quer

haben wir kaum Zeit, das Adrenalin abzubauen, die Stimme ausruhen. Wir sind echte Leistungssportler! al Was bedeutet das für die Sommermonate Juli und August? Manche von Ihnen singen bei den Salzburger Festspielen in der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, andere pausieren. Ersteres klingt nach: Die strapazieren ihre Stimmen sogar im Urlaub, Zweiteres nach: Ist es nicht schlecht, wenn ein Leistungssportler so lange aussetzt – im September muss man ja sofort einsatzfähig sein?

wid Jeder, der älter wird, merkt, dass Regenerationsphasen immer wichtiger werden. Das gilt für alle Berufe und natürlich auch für uns Sängerinnen und Sänger. Was aber die Salzburger Festspiele betrifft, so ist der Arbeitsaufwand hier nicht vergleichbar. Es handelt sich um ein Festival, bei dem wir in anderthalb Monaten insgesamt zwei, drei Stücke machen – so viel wie an der Wiener Staatsoper innerhalb einer Woche. Da bleibt noch Zeit für Erholung.

ih Es ist aber auch kein Problem für die Stimme, ein paar Wochen Pause zu machen. Viele von uns haben Familien, möchten Kopf und Körper freikriegen. Es reicht in so einem Fall, Mitte August mit Einsingübungen anzufangen, um in September wieder ganz fit zu sein. wid Aber ein richtiges Training braucht man nicht. Wir singen wäh-

Szenenfoto

Foto MICHAEL PÖHN

»Die Herausforderung besteht unter anderem darin, die vielen Werke auswendig zu beherrschen – wir können schließlich nicht mit den Noten auf die Bühne gehen.«

WOLFRAM IGOR DERNTL

rend des Jahres so viel, dass man in so kurzer Zeit nicht abbauen kann. Im Gegenteil: Es ist sogar so, dass ich, wenn ich Mitte/Ende August wieder anfange, sogar richtig begeistert bin von den Klängen, die ich zu produzieren imstande bin! (lacht) al Sie sprachen von der Kenntnis der Inszenierungen. Nun kann nicht jede Produktion des Repertoires unentwegt geprobt werden, zumindest nicht szenisch. Wie kann sich ein Neuling in eine bestehende Regie sinnvoll einfügen?

ih Es gibt sogar bestimmte szenische Aufgaben, die traditionell von den

Eleven, also den neu Hinzugekommenen, auszuführen sind. Da helfen wir uns gegenseitig, das funktioniert wirklich gut. Die erfahrenen Mitglieder, die womöglich bei der Premiere die meisten Proben mitgemacht haben, nehmen die jungen gewissermaßen an der Hand und weisen sie ein.

wid In der jüngsten Rosenkavalier -Serie habe ich beispielsweise einen Kollegen als Kellner eingeschult – er hat sogar ein kurzes Solo zu singen gehabt. Ich stand ebenfalls als Kellner neben ihm und habe daher besonders auf ihn Acht geben können. Wenn in so einer Situation kleinere – vom Publikum unbemerkte – Fehler passieren, kann das

vom Erfahrenen schnell ausgeglichen werden. Und bei der darauffolgenden Vorstellung weiß dann der Betreffende, worauf er besser achten muss.

al Kennt man nach ein, zwei Jahren Chordienst noch so etwas wie Lampenfieber? Ändert sich diesbezüglich etwas im Laufe der Jahre?

wid Wenn man etwas Neues macht, in einer Premiere zu singen hat oder mit einer kleinen Solorolle vor das Publikum tritt, ist schon eine gewisse Anspannung da. Aber bei der beispielsweise hundertsten Liebestrank-Vorstellung macht es nur mehr Spaß, da bin ich kein bisschen nervös. Trotzdem löst die Anwesenheit eines gefüllten Zuschauersaals, der Beifall einen Adrenalinschub, einen Rausch aus, den man dann mit nach Hause nimmt… ih … und obwohl ich in solchen Situationen vielleicht nicht schnell einschlafen kann, bestätigt einem gerade dieses rauschhafte Glücksgefühl, den richtigen Beruf ergriffen zu haben.

DAS WICHTIGSTE IST DIE NÄCHSTE PREMIERE

CHORPROBE mit THOMAS LANG Foto SOFIA VARGAIOVÁ

Beim Schlussapplaus einer Premiere oder Wiederaufnahme kommt er sogar höchstpersönlich auf die Bühne, um sich gemeinsam mit dem Chor zu verbeugen (oder besser: »zu bedanken«, wie es in der Theatersprache eigentlich heißt). Ansonsten ist sein Name immerhin jeden Abend auf dem Ankündigungsplakat bzw. Besetzungszettel im Leading-TeamBlock angeführt. Er, das ist der für die jeweilige Choreinstudierung des Abends Verantwortliche: Chordirektor Thomas Lang respektive Martin Schebesta, seines Zeichens zweiter Chordirektor oder, als dritter im Bunde, Jozef Chabroň, der Assistent der Chordirektion. Gewissermaßen also ein Dreigestirn, das als Siegelbewahrer der hohen Qualität des Staatsopernchores nahezu rund um die Uhr hinter den Kulissen (durchaus auch während einer Vorstellung!) anzutreffen ist. Anlässlich des Chorschwerpunkts in dieser Ausgabe, führte Andreas Láng mit den drei auch international gesuchten Chorleitern das folgende Gespräch.

al Die Leitungsstruktur des Staatsopernchores hat sich in den Vergangenheit immer wieder gewandelt. Wie kam es zur aktuellen Ausformung und wie streng hierarchisch darf sich ein Außenstehender die Aufgabenverteilung vorstellen?

thomas lang Ich glaube, dass im Gegensatz zu früheren Jahren die gesamte Probensituation, die interne Organisation und alle Abläufe innerhalb des Chores deshalb so reibungslos funktionieren, weil wir drei auf Augenhöhe, ja amikal, miteinander verkehren. Natürlich bin ich als Erster Chordirektor und als Letztverantwortlicher der unmittelbare Ansprechpartner der Staatsoperndirektion. Aber da wir, je nach persönlichen Vorlieben, das Repertoire und die Neuproduktionen untereinander aufteilen, hat jeder von uns seinen eigenen Bereich, in dem er die nötigen Entscheidungen treffen kann. Dadurch leben wir in einer schönen Symbiose. Das war lei-

der nicht immer so. Es gab, als ich vor mehr als 20 Jahren an dieses Haus kam, zum Teil unschöne Rivalitäten, offen ausgelebte Feindschaften. Aber das ist glücklicherweise Geschichte.

martin schebesta Die Größe unseres Repertoires und damit die Herausforderungen sind weltweit einzigartig und auf jeden Fall viel zu gewaltig, um all die Vorstellungen und Proben alleine verantworten zu können. Man darf nicht vergessen: Während am Abend eine Aufführung auf der Bühne stattfindet, kommt es nicht selten vor, dass im selben Zeitraum ein paar Stockwerke höher, im Chorsaal, ein ganz anderes Werk geprobt wird. tl Dazu kommen all die administrativen Tätigkeiten von denen die langfristige Erhaltung unserer Qualität ebenfalls bestimmt werden. Es gilt beispielsweise, den geplanten Spielplan der nächsten Saisonen ebenfalls im Auge zu behalten, um die Einstudierung komplexer Werke rechtzeitig in Angriff zu nehmen. Oft erfordert

nämlich die eng getaktete Probendisposition, dass man die Arbeit an einem Stück schon ein, zwei Jahre im Voraus beginnt, weil später, ganz einfach gesagt, nicht ausreichend Zeit zur Verfügung steht. Aber auch hier spreche ich mit Martin und Jozef über alle Details, ehe eine endgültige Entscheidung getroffen wird. Und wenn es um Personalfragen geht, diskutieren wir natürlich ebenfalls ausführlich miteinander, da jeder von uns eine ganz persönliche Sicht auf die 92 Choristen besitzt und erst das Erfassen des Gesamtbilds zu vernünftigen Lösungen führt. Grundsätzlich treffen wir einander täglich eine Viertelstunde vor Probenbeginn in meinem Büro, um den Tag, die Woche, die nächsten Schritte abzustimmen. al Wie sieht nun die Aufteilung aus? Es war von persönlichen Vorlieben die Rede… ms Hinsichtlich der Neuproduktionen sind wir bestrebt, pro Spielzeit eine 50:50-prozentige Aufteilung

zwischen Thomas und mir zu erreichen. Das bedeutet für 2026/27, dass von den vier Chor-Opern jeder von uns zwei bekommt. Natürlich möchte man, jene Stücke betreuen, die einem besonders nahestehen.

von Damnation de Faust , sieht die Sache natürlich ganz anders aus.  jc Ähnlich aufwendig sind Wiederaufnahmen großer chorintensiver Stücke wie der Meistersinger oder lange nicht gespielter

»Ich glaube, dass im Gegensatz zu früheren Jahren die gesamte Probensituation, die interne Organisation und alle Abläufe innerhalb des Chores deshalb so reibungslos funktionieren, weil wir drei auf Augenhöhe, ja amikal, miteinander verkehren.«

THOMAS LANG

Das gilt auch für das Repertoire. Und wenn ich ein Werk schon hunderte Male verantwortet habe, bin ich vielleicht ebenfalls dankbar, wenn ich es einmal auslassen darf. tl Von mir beispielsweise weiß man, dass mir die Werke von Richard Wagner sehr am Herzen liegen. Umgekehrt freut es mich, dass Martin die Belcanto-Opern so gerne wie hervorragend einstudiert. Da aber die Masse an Werken selbst für zwei Personen zu viel ist und wir überdies mit Jozef Chabroň einen ausgezeichneten Assistenten gewonnen haben, freut es uns, auch ihm einige Produktionen des Repertoires anvertrauen zu dürfen.

jozef chabroň Außerdem kommt für mich sehr viel vom Tagesgeschäft hinzu. Die ChorEleven beispielsweise, also jene Mitglieder, die erst seit Kurzem dabei sind, müssen pro Saison mindestens 20 bis 25 Opern neu lernen. Das geschieht jeden Tag – morgens und am Nachmittag vor den eigentlichen Proben. Manchmal arbeite ich dabei mit zwanzig Personen, manchmal nur mit fünf – das variiert je nach der Aufführungshäufigkeit eines Werkes.

al Kann man grob sagen, wie viel der Probenzeit auf Neuproduktionen entfällt und wie viel auf das Repertoire?

ms Das ist ganz unterschiedlich und hängt von der Zusammensetzung des Spielplanes ab. Wenn etwa eine Neuproduktion von Figaros Hochzeit auf dem Plan steht, ein regelmäßig gespieltes Werk also, in dem es verhältnismäßig wenige Chorpassagen gibt, ist der Aufwand relativ gering. Bei der Erstaufführung großer Choropern wie im Fall

Werke wie zuletzt Idomeneo. Da sind natürlich wesentlich intensivere Vorbereitungen und Proben nötig als bei den typischen Klassikern wie Tosca oder Elisir d’amore, die oft aufgeführt und daher kaum geprobt werden müssen.

tl Und es hängt natürlich auch ein bisschen davon ab, wie sich die Zusammensetzung des Chors über die Jahre hinweg verändert. Wenn wir, wie es jetzt der Fall ist, über sehr viele neue Mitglieder verfügen, die das Repertoire noch nicht beherrschen oder zumindest die aktuelle Produktion noch nicht gespielt haben, ist verständlicherweise ebenfalls mehr Zeit erforderlich. Und genau das ist die Krux an der Sache: Wir haben in unserem Chor wirklich sehr tolle Sängerinnen und Sänger, was wir aber nicht, oder zu wenig haben, ist Zeit.

al Was bedeutet das konkret? Was, wenn man feststellen muss, dass die für ein bestimmtes Werk im Vorhinein berechnete Probenzeit nicht ausreicht?

tl Ein altes Theatergesetz besagt: »Das Wichtigste ist die nächste Vorstellung und die nächste Premiere.« Und wenn man mit einer Neuproduktion in die Zielgerade geht und merkt, da ruckelt es noch, da sitzt noch nicht alles, muss man als Chorleiter natürlich darauf reagieren und andere geplante Proben-Projekte etwas verknappen. Das kommt immer wieder einmal vor, da niemals alle Parameter in einem künstlerischen Entstehungsprozess kalkulierbar sind.

ms Und gerade die dafür nötige Flexibilität ist viel leichter lebbar, wenn die Zusam-

menarbeit der Chordirektoren so gut funktioniert wie bei uns. Dass man nämlich bei irgendeiner der angesetzten Proben auch nur eine halbe Stunde ohne Weiteres erübrigen könnte, kommt definitiv nicht vor. Selbst bei Stücken, die schon gut gehen, schadete es schließlich nicht, an manchen Details zu feilen.

al Zurück zur langfristigen Planung. Inwieweit wird auf die Bedürfnisse des Chors in der Spielplangestaltung Rücksicht genommen?

tl Bezüglich der Vorhaben der Staatsoperndirektion habe ich Einblick bis Ende Juni 2030 und werde sehr wohl in die langfristige Disposition eingebunden. Und wenn sich herausstellt, dass zum Beispiel für eine Neuproduktion besonders viele szenische Chorproben zu veranschlagt sind, hat das logischerweise Konsequenzen für den Rest der Saison – die Anzahl der Proben ist ja nicht beliebig vermehrbar. Sollte sich also schon in der Planung zeigen, dass es sich mit den Diensten offensichtlich nicht ausge -

hen kann, besteht noch die Möglichkeit, ausnahmsweise einen externen Chor zu engagieren – in der jüngeren Vergangenheit war das zum Beispiel der Arnold Schoenberg Chor für eine Ballettproduktion oder der Philharmonische Chor Bratislava, der lange unter der Leitung von Jozef Chabroň stand.

al Dadurch ist man auf Sie aufmerksam geworden?

jc Richtig. Und es freut mich verständlicherweise sehr, nun fix an der Wiener Staatsoper gelandet zu sein. Die Zeit mit dem Philharmonischen Chor Bratislava war sehr schön, aber nach etlichen Jahren sehnte ich mich nach einer Luftveränderung – dass es dann gerade die Wiener Staatsoper geworden ist, empfinde ich als besonders ehrenvoll.

al Sie kommen aus der Slowakei. Ist es da naheliegend, dass Ihnen das slawische Repertoire automatisch zuwächst?

jc Nein, jeder von uns dreien steht für das gesamte Repertoire zur Verfügung. Und da doch einige Chormitglieder aus

dem slawischen Raum kommen, verfügen wir auch in diesem Fach über ausreichend viele fundierte Sprachcoaches. al Letzte Frage: Auf dem Besetzungszettel wird immer der Name des Choreinstudierers angegeben. Ist der Betreffende somit auch für die Vorstellung verantwortlich, etwa als Chordirigent hinter den Kulissen? tl Selbst, wenn es bei Mitarbeitenden in Theaterbetrieben oft unwahrscheinlich erscheint: Auch wir haben –gelegentlich jedenfalls – ein Privatleben oder zumindest ein Leben außerhalb der Wiener Staatsoper. Darum kann es durchaus vorkommen, dass ich Martin oder Jozef bitte, eine bestimmte Aufführung einer Serie zu übernehmen und dabei gegebenenfalls den Chor hinter der Bühne zu dirigieren – auch wenn die Einstudierung bei mir lag. Und umgekehrt. Manche Bühnendienste sind ja in der Tat harmlos, sodass jeder von uns einspringen kann. Bei den heikleren Abenden ist es allerdings besser, wenn das Privatleben zu kurz kommt. (lacht)

HOW TO BE AN ARTIST IN TIMES OF WAR

RATLOSIGKEIT PROBEN

Kunst beendet keinen Krieg. Diese Nachricht ist für den Kulturbetrieb schwer zu ertragen, weil er in solchen Fällen gern noch einmal das ganz große Abendkleid der Menschheit anzieht. Kunst soll dann plötzlich völkerverbindend sein, tröstlich, widerständig, mutig, unbestechlich, am besten alles gleichzeitig und spätestens um 19.30 Uhr. Sie soll leisten, woran Diplomatie, Vernunft, internationale Verträge, Geheimdienste, Friedenskonferenzen und manchmal auch die schlichte Fähigkeit, einander nicht umzubringen, gescheitert sind.

DAS IST ZU VIEL VERLANGT UND AUCH ZU WENIG GEDACHT.

Denn die Frage lautet nicht: Was kann Kunst gegen den Krieg tun? Gegen Raketen hilft keine Arie. Gegen Panzer kein hoher Ton. Gegen Drohnen keine kluge Dramaturgie, obwohl man es an manchen Abenden kurz hoffen möchte, wenn der Chor einsetzt und die Welt für drei Minuten aussieht, als hätte sie sich doch für die bessere Akustik entschieden.

Die eigentliche Frage lautet: Was kann Kunst bewahren, wenn Krieg nicht nur Städte, Körper und Biografien zerstört, sondern auch Sprache, Wahrnehmung und Denkfähigkeit zersetzt? Krieg will Eindeutigkeit. Freund oder Feind, Opfer oder Täter, Verrat oder Treue, Sieg oder Niederlage. Krieg liebt Begriffe, die gegeneinander marschieren können. Kunst hat, wenn sie etwas taugt, einen schlechteren Gang. Sie hinkt, zögert, widerspricht sich, kommt zu spät, versteht etwas falsch und besteht darauf, dass genau darin ein Rest von Wahrheit liegen könnte.

RATLOSIGKEIT

ALS GEGENKRAFT

Krieg beginnt nicht erst, wenn geschossen wird. Er beginnt auch dort, wo Tatsachen in Interpretationen und Interpretationen in Handlungszwang verwandelt werden. Die amerikanischen Machteliten haben diese Technik im vergangenen Jahrzehnt mit besonderer Virtuosität vorgeführt: Was geschieht, wird nicht nur festgestellt, sondern gerahmt, moralisch aufgeladen, strategisch verwendbar gemacht. Irgendwann marschiert dann nicht mehr nur eine Armee, sondern eine Interpretation.

Europa steht daneben nicht als bessere Weltmacht da. Es wirkt ratlos: uneinig, verspätet, bürokratisch, manchmal feige. Aber gerade darin könnte eine andere Vernunft liegen. Die in ihrer politischen Verantwortung für Europa vereinigten Philosophen Jürgen Habermas und Jacques Derrida haben nach dem Irak-Krieg eine künftige europäische Vision nicht aus Macht, Mission oder Überlegenheit abgeleitet, sondern aus dem »beunruhigenden Empfinden der Ratlosigkeit«. Das ist kein Lob der Orientierungslosigkeit. Es ist der Versuch, aus der Unfähigkeit, sofort recht zu haben, eine Tugend zu gewinnen: nicht wissen, wo es langgeht, und daraus keine neue Ideologie der eigenen Überlegenheit machen.

Übersetzen wir diesen Gedanken ins Theater. Dort ist Ratlosigkeit nicht neu, sondern uralt. Die griechische Tragödie beginnt dort, wo Menschen handeln müssen, ohne genug zu wissen. Ödipus sucht die Wahrheit und zerstört sich an ihr. Antigone hat recht und richtet Unheil an. Kreon verteidigt den Staat und beschädigt ihn gerade dadurch. Niemand ist einfach unschuldig, und keine Figur bleibt vom Handeln verschont. Die Tragödie zerstört lustvoll Sicherheiten und Eindeutigkeiten, nicht, weil sie nihilistisch wäre, sondern weil zu viel Sicherheit der

natürliche Lebensraum des Fanatismus ist. Diderots »Unruhe in den Gemütern« ist keine Störung der Kunst. Sie ist ihr Betriebszweck.

Für ein Opernhaus heißt das: Es muss nicht die besseren politischen Antworten besitzen. Es sollte die schlechteren Reflexe verhindern – also Räume offenhalten, in denen Nichtwissen nicht als Gleichgültigkeit denunziert wird und Ambivalenz nicht als Feigheit. Ratlosigkeit proben heißt nicht, auf Haltung zu verzichten. Es heißt, Haltung nicht mit Vereinfachung zu verwechseln. Die gefährlichsten Menschen sind ja ohnehin selten die Zweifelnden. Gefährlich sind die, die sich die Welt so lange erklären, bis sie bombardierbar wird.

DIE FALSCHE HARMONIE

DER INTERNATIONALITÄT

Das Opernhaus liebt die Erzählung von der völkerverbindenden Kunst. Sie klingt gut, sie ist verwendbar, sie gehört zu den edleren Selbstbeschreibungen des Betriebs. Aber wahrscheinlich stimmt sie nur, solange man sie nicht zu wörtlich nimmt. Kunst verbindet keine Völker. Völker singen nicht miteinander. Menschen tun es.

Und diese Menschen bringen ihre Pässe, Familiengeschichten, Nachrichtenbilder, Loyalitäten, Ängste und politischen Verletzungen mit in die Probe. Eine Amerikanerin und ein Iraner, ein Ukrainer und eine Russin, ein Israeli und eine Palästinenserin werden nicht dadurch versöhnt, dass sie denselben Takt zählen. Sie arbeiten. Sie hören aufeinander, weil sie sonst nicht einsetzen können. Sie nehmen Rücksicht, weil die Stimme des anderen Teil der eigenen Szene ist.

Die Realität des Opernbetriebs ist nicht die olympische Umarmung nach dem Finale. Sie ist die Fähigkeit, neben jemandem zu stehen, dessen Staat den eigenen bedroht, dessen Sprache in den Nachrichten als Feindsprache auftaucht, dessen bloße Anwesenheit eine innere Reibung erzeugt, und trotzdem den gemeinsamen Einsatz nicht zu verpassen. Kunst hebt den Krieg nicht auf. Sie schafft kleine, künstliche Zeitfenster, in denen der Krieg nicht das einzige Organisationsprinzip zwischen Menschen sein darf.

TRAGÖDIE

STATT KATASTROPHE

Christoph Schlingensief, der das Theater gern mit dem Leben verwechselte, weil beide ohnehin nicht sauber auseinanderzuhalten sind, hat für das europäische Theater auch die Sehnsucht formuliert, von Afrika zu lernen. In Burkina Faso begegnete er der parenté à plaisanterie, der Scherzverwandtschaft: einer Kulturtechnik, bei der Menschen einander aufs Übelste beschimpfen dürfen, um nicht aufeinander loszugehen.

Das ist keine folkloristische Nettigkeit, kein interkulturelles Bonbon für den Antrag auf Kulturförderung. Es ist eine hochentwickelte Technik der

Affektverwaltung. Man sagt das Schreckliche, aber in einer Form, die verhindert, dass es sofort zur Tat wird. Theater im realen Leben sozusagen.

Europa kennt dafür leider keine entsprechende Kulturtechnik. Es kennt Empörung, Talkshows, diplomatische Formeln, Instagram, Leitartikel und Familienfeiern, also Formen, in denen der Bürgerkrieg in unterschiedlichen Temperaturstufen vorbereitet wird. Die Scherzverwandtschaft setzt anders an. Sie verbietet Feindbilder nicht. Sie zwingt sie auf die Bühne. Aber dort müssen sie sich an Regeln halten. Sie dürfen schreien, lächerlich sein, obszön werden, nur eines dürfen sie nicht: wirklich töten.

Vielleicht beginnt hier eine ernsthafte Antwort auf die Frage, was Künstler in Kriegszeiten tun können: Konflikte so kanalisieren, dass sie sichtbar werden, ohne sofort in Gewalt umzuschlagen. Oper kann das – sie hat es immer schon getan. Auf der Bühne wird gemordet, geopfert, verflucht,

begehrt, verraten und gestorben. Aber der Tod hat eine Eins, eine musikalische Dauer, eine Lichtstimmung, eine Wiederaufnahme. Das macht ihn nicht harmlos. Es macht ihn formfähig.

Aischylos formulierte einst den genialen Satz »Erobert euer Grab!«. Von einem Politiker oder einem General, der mit Krieg droht, könnte dieser Satz nicht gebraucht werden. Wer ihn realpolitisch verwendet, ist ein Verbrecher oder ein Idiot, oft beides, was die Sache nicht besser macht. Ein Künstler wie Einar Schleef aber aber kann ihn zum Leitmotiv machen. Nicht, weil Kunst zynisch ist, sondern weil sie das ansprechen

darf, was Politik nicht ansprechen darf, ohne monströs zu werden: dass unser Leben endlich ist, dass wir scheitern, dass wir nicht vollständig rational, nützlich, verwertbar sind.

DIE WIENER STAATSOPER KONKRET

Was heißt das an einem Haus wie der Wiener Staatsoper? Zunächst: nicht mehr behaupten, als man halten kann. Ein Opernhaus ist kein Friedenskongress. Es ist auch kein moralisches Sauerstoffzelt für erschöpfte Bürgerinnen und Bürger. Es ist ein Repertoirebetrieb – also treten jeden Abend alte Stoffe auf, die leider nicht alt geworden sind: Macht, Rache, religiöse Gewalt, Kolonialfantasien, Exil, Verrat, Eifersucht, Staatsräson, weibliche Körper als Schlachtfelder symbolischer Ordnungen. Man muss diese Stoffe nicht aktualisieren wie einen Impfpass. Man muss sie nur so ernst nehmen, dass ihre Gegenwart nicht zugedeckt wird. Das geschieht nicht nur auf der Bühne. Es geschieht in Proben, Programmheften, Einführungen, Gesprächen, Besetzungsentscheidungen, in der Frage, wie man über Werke spricht, ohne sie zu denunzieren oder zu entschuldigen. Ambivalenzschutz ist eine konkrete Aufgabe. Die Staatsoper ist zugleich ein internationaler Betrieb, der täglich beweist, dass Menschen zusammenarbeiten können, ohne innerlich vollständig beieinander angekommen zu sein. Das ist keine Idylle. Es ist eine enorme Leistung. Der Frieden des Hauses besteht nicht darin, dass keine Konflikte existieren. Er besteht darin, dass sie nicht jeden Vorgang beherrschen dürfen. Ein Einsatz muss kommen. Eine Szene muss halten. Eine Stimme muss geschützt werden. Die Partitur ist keine Lösung, aber sie zwingt zu einer Form von Aufmerksamkeit, die im politischen Raum oft schon als verdächtige Weichheit gilt.

Vielleicht liegt genau darin die politische Würde eines Opernhauses: Es zwingt niemanden zur Versöhnung. Aber es verlangt, dass die Unversöhntheit nicht das letzte Wort bekommt.

HOW TO BE AN ARTIST IN TIMES OF WAR

How to be an artist in times of war? Nicht nützlich werden um jeden Preis. Nicht rein werden wollen. Nicht neutral tun, wenn Neutralität nur Feigheit mit besserer Garderobe ist. Aber auch nicht jede Komplexität dem guten Zweck opfern, denn dann gewinnt der Krieg ein zweites Mal: zuerst

»Die Staatsoper ist zugleich ein internationaler Betrieb, der täglich beweist, dass Menschen zusammenarbeiten können, ohne innerlich vollständig beieinander angekommen zu sein. Das ist keine Idylle. Es ist eine enorme Leistung.«

draußen, dann in unseren Formen. Genau bleiben. Nicht vereinfachen. Ratlosigkeit nicht verstecken. Spannung halten. Konflikte nicht schminken, sondern in Form bringen. Die Probe schützen als Ort, an dem Menschen einander nicht als Nationen begegnen, sondern als Künstler. Die Bühne schützen als Ort, an dem Gewalt erscheinen darf, ohne

ausgeübt zu werden. Den Gesang schützen als etwas, das durch Körper hindurchgeht und trotzdem niemanden verwundet.

In Kriegszeiten Künstlerin zu sein heißt vielleicht: nicht zu behaupten, dass die Kunst die Welt rettet, sondern dafür zu sorgen, dass die Welt, während sie sich nicht retten lässt, nicht vollständig unmusikalisch wird.

MANON ALS LITERATURBALLETT

Rund fünfzig Jahre liegt die Uraufführung von Kenneth MacMillans abendfüllendem Handlungsballett Manon (1974) nun zurück – längst zählt es zu den kanonischen Werken des Literaturballetts. Zugleich markiert die Inszenierung einen Höhepunkt dieser Gattung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

MacMillan selbst, einer der zentralen Erneuerer des narrativen Balletts und bedeutendster Choreograf Schottlands, steht gemeinsam mit Frederick Ashton, John Cranko und John Neumeier für jene choreografische Generation, die das dramatische Handlungsballett nach einer Phase ästhetischer Umbrüche erneut etablierte und zugleich entscheidend weiterentwickelte. In ihren Arbeiten wird das Spannungsverhältnis zwischen literarischer Vorlage und Wesen des Tanzes in besonderer Weise deutlich und in eine eigenständige künstlerische Form überführt.

Charakteristisch für MacMillans eigenes choreografisches Œuvre ist die konsequent psychologische Anlage seiner Figuren. Diese erscheinen nicht als idealisierte Bühnenhelden – wie vor allem im Erzählballett des 19. Jahrhunderts –, sondern als ambivalente, innerlich zerrissene Subjekte, deren Handeln im Widerstreit zwischen individueller Begierde und gesellschaftlicher Normativität steht. Zentral sind dabei Themen wie die Suche nach intensiver – häufig auch leidenschaftlich physischer – Erfahrung sowie die existenzielle Isolation des Individuums. In Manon , basierend auf dem Roman Abbé Prévosts von 1731, bündeln sich diese Aspekte zu einem Tanzdrama von hoher emotionaler und dramaturgischer Dichte, das die Schnittstelle der literarischen Vorlage

zwischen Abenteuerroman und empfindsamer Dramatik sichtbar macht. Innerhalb von MacMillans Werk nimmt Manon eine paradigmatische Stellung ein – vergleichbare literarische Adaptionen finden sich etwa in Las Hermanas (1963) nach Federico García Lorcas La casa de Bernarda Alba, in Different Drummer (1984) nach Georg Büchners Woyzeck oder vor allem in seiner bis heute überaus erfolgreichen Romeo und Julia-Adaption (1965) nach William Shakespeare – als dem Literaturballett schlechthin. Jedes der Werke verdeutlicht, dass Arbeiten dieses Genres keine bloß szenische Nacherzählung literarischer Stoffe sind, die in künstlerische Leere führen würde, sondern einen ganzheitlichen intermedialen Transformationsprozess darstellen.

Das Literaturballett ist demnach als spezifische Form choreografischer Adaptation zu begreifen, in der ein sprachlich verfasstes Ausgangswerk in ein vorrangig nonverbales, körperbasiertes Zeichensystem übertragen wird. Die semantische Struktur des literarischen Textes wird nicht reproduziert, sondern in eine neue ästhetische Ordnung transformiert, die sich aus Bewegung, Musik, Raum und Licht konstituiert. Die Herausforderung, der sich jeder Choreograf und jede Choreografin stellen muss, besteht darin, narrative,

MANON

2. 9. 20. & 21. JUNI 2026

Choreografie & Inszenierung KENNETH MACMILLAN

psychologische und affektive Dimensionen ohne den Rückgriff auf Sprache erfahrbar zu machen – ein komplexes Unterfangen.

Die grundlegende Spannung zwischen literarischem Text und körperlicher Darstellung ist konstitutiv für das Literaturballett. Der »Text« des Tanzes existiert ausschließlich im Moment seiner Aufführung und ist untrennbar an den Körper der Interpret*innen gebunden. Jede Adaptation impliziert daher einen medialen und semiotischen Wechsel, der nicht auf Reproduktion, sondern auf Transformation abzielt. Gerade in dieser Übertragung liegt aber die besondere ästhetische Qualität des Literaturballetts: Werke wie Kenneth MacMillans Manon eröffnen einen Zugang zu literarischen Stoffen, der nicht primär diskursiv, sondern sinnlich und affektiv vermittelt wird. Sie machen narrative Strukturen körperlich erfahrbar und entfalten ihre Wirkung in der unauflösbaren Verbindung von choreografischer Gestaltung und performativer Realisation – ein Spannungsfeld, das auch angesichts der aktuellen Dominanz abstrakter zeitgenössischer Werke im Tanz nichts von seiner Strahlkraft eingebüßt hat.

Den vollständigen Text können Sie im Programmheft MANON lesen.

Musik JULES MASSENET orchestriert & arrangiert von MARTIN YATES Musikalische Leitung ERMANNO FLORIO Bühne & Kostüme PETER FARMER Einstudierung GREGORY MISLIN, LAURA MORERA Coaching ALESSANDRA FERRI Manon MADISON YOUNG / ELENA BOTTARO / LAURA FERNANDEZ GROMOVA

Des Grieux ALESSANDRO FROLA / VICTOR CAIXETA / KENTARO MITSUMORI

Lescaut ALESSANDRO CAVALLO / DUCCIO TARIELLO / GIORGIO FOURÉS / DAVIDE DATO

Lescauts Geliebte ROSA PIERRO / SINTHIA LIZ / CHIARA UDERZO / IOANNA AVRAAM

FEIER DES TANZES

Am 29. Juni verabschiedet sich das Wiener

Staatsballett mit einer Gala in die Sommerpause. Ballettdirektorin Alessandra Ferri widmet diese dem legendären Choreografen Frederick Ashton.

FREDERICK ASHTON

Frederick Ashton, 1962 für seine Verdienste um das Ballett zum Ritter von Großbritannien geschlagen, zählt zu den herausragenden Persönlichkeiten der Tanzgeschichte und gilt als einer der maßgeblichen Gestalter einer Ballettkunst des 20. Jahrhunderts. 1935 von Ninette de Valois an das Vic-Wells Ballet, welches erst zum Sadler’s Wells Ballet und später zum Royal Ballet London werden sollte, als Tänzer und Chefchoreograf verpflichtet, ist seine Karriere eng mit der berühmten Londoner Compagnie verbunden: 1942 bis 1963 war Ashton stellvertretender Direktor, 1963 bis 1970 Direktor des Royal Ballet. Mit seiner lyrischen, klaren und zutiefst musikalischen choreografischen Sprache prägte Ashton den englischen Tanz wie kein anderer. Sein unverwechselbarer Stil, der als »english style« definiert wird, zeichnet sich dabei besonders durch schnelle, präzise Fußarbeit, die Betonung des Épaulement (Haltung von Kopf und Schultern) sowie einen flexiblen Oberkörper aus. Was all seine Werke eint, ist die feinsinnige Verbindung von Eleganz und höchsten technischen Anforderungen.

Die heurige Ballett-Gala zollt Tribut an diesen großen Künstler und gibt Einblicke in Ashtons umfassendes Œuvre mit ikonischen Momenten aus seinen Choreografien. Eröffnet wird die Gala mit Rhapsody, eine der letzten Arbeiten Ashtons und kreiert für Mikhail Baryshnikov. In diesem Werk kommt die Verbindung des lyrischen englischen Stils mit der Brillanz der russischen Technik vollends zum Tragen: »Ein zeitloses Meisterwerk des Klassizismus und von strahlender künstlerischer Virtuosität.« Neben dem Solo Dance of the Blessed Spirits zur Musik Christoph Willibald Glucks, das Orpheus’ Sehnen nach Eurydike vertanzt, seinem Pas de quatre aus Schwanensee und dem Pas de deux Voices of Spring zum Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß steht auch ein Pas de deux aus Ashtons Ballettkomödie La Fille mal gardée auf dem Programm: »Frederick Ashtons La Fille mal gardée entspricht genau den Grundsätzen dieses großen Meisters: Von Anbeginn seiner Karriere waren ihm Bewahren und Erneuern gleich große Anliegen. Sein Gefühl für Romantik, sein Humor, sein Charme, sein Stilgefühl zeichnen sein gesamtes

Œuvre aus und kulminieren in diesem Werk, das, so sehr es Traditionen verpflichtet ist, doch sein ureigenstes geworden ist. Kurz: ein ›Ashton Ballett‹, ein Prädikat, das stellvertretend steht für alle Lobeshymnen, die diesem Ballett gesungen wurden.« (Alfred Oberzaucher)

Alessandra Ferris Kuration der Gala öffnet den Blick auch für choreografische Schnittstellen und intensive Beziehungen Ashtons zu anderen Künstler*innen. So darf der Grand Pas de deux aus Le Corsaire , am Covent Garden 1962 elektrisierend getanzt von Margot Fonteyn und Rudolf Nurejew – Ashton spielte eine entscheidende Rolle im Zusammenführen eines der legendärsten Paare der Ballettgeschichte – sowie das berührende Solo Der Sterbende Schwan, kreiert von Michel Fokine für Anna Pawlowa, jene Ballerina, die Ashton stets bewunderte und die den Wunsch, Tänzer zu werden, in ihm auslöste, nicht fehlen. George Balanchine, ein Choreograf, den Ashton zutiefst respektierte, bildet mit seinem glamourösen Diamonds aus Jewels den Abschluss der Gala. Christopher Wheeldons sinnliches Within

the Golden Hour feiert seine Wiener Premiere: »Der britische Choreograf steht mit seiner Ballettkunst ganz im Erbe Frederick Ashtons und schlägt eine Brücke zu George Balanchine. Die Ballett-Gala 2026 wird eine unvergessliche Feier des Tanzes, die das Publikum auf eine Reise durch die gemeinsame künstlerische Linie dieser Choreografen mitnimmt«, so Alessandra Ferri. Als Teil des weltweiten Festivals Ashton Worldwide 2024–2028 , eingerahmt vom 120. Geburtstag Ashtons im Jahr 2024 und dem 40. Todestag 2028, das die universelle Anziehungskraft seiner Werke sowie sein künstlerisches Erbe feiert, verspricht die Ballett-Gala 2026 einen fulminanten Saisonabschluss.

VERANSTALTUNGSTIPP

DANCE MOVI ES

Frederick Ashton: Links in Chain Sonntag 14. JUNI 13 UHR im Filmcasino Tickets und Informationen FILMCASINO.AT

In Anwesenheit der Regisseurin Lynne Wake

BALLETT-GALA 2026

29. JUNI 2026 GEWIDMET SIR FREDERICK ASHTON

RHAPSODY

Choreografie FREDERICK ASHTON Musik SERGEI RACHMANINOFF Klavier YOKO KIKUCHI WITHIN THE GOLDEN HOUR

Choreografie CHRISTOPHER WHEELDON Musik EZIO BOSSO, ANTONIO VIVALDI VOICES OF SPRING

Choreografie FREDERICK ASHTON Musik JOHANN STRAUSS (SOHN)

LA FILLE MAL GARDÉE , Pas de deux 1. Akt

Choreografie FREDERICK ASHTON Musik FERDINAND HÉROLD DER STERBENDE SCHWAN

Choreografie MICHEL FOKINE Musik CAMILLE SAINT-SAËNS

SCHWANENSEE, Pas de quatre 3. Akt

Choreografie FREDERICK ASHTON Musik PIOTR I. TSCHAIKOWSKI

DANCE OF THE BLESSED SPIRITS

Choreografie FREDERICK ASHTON Musik CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

LE CORSAIRE , Pas de deux

Choreografie nach MARIUS PETIPA Musik RICCARDO DRIGO DIAMONDS aus JEWELS, Ausschnitt

Choreografie GEORGE BALANCHINE © THE GEORGE BALANCHINE TRUST Musik PIOTR I. TSCHAIKOWSKI

Musikalische Leitung DAVID COLEMAN WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

»Ich habe als Mensch so manches gelernt, während ich am Dirigentenpult gestanden bin. Und weil ich als Mensch viel erlebt habe, habe ich hoffentlich auch als Dirigent so manches gelernt.«

LORENZO VIOTTI

KOMPETENZ, LEIDENSCHAFT & LIEBE

DER DIRIGENT

LORENZO VIOTTI

Wer ihn einmal bei der Probenarbeit erlebt hat, wird sich für immer an diese Momente erinnern: Da ist ein junger Mann, freundlich und fokussiert, kenntnisreich, in Bildern sprechend, intensiv und faszinierend, immer am Punkt, immer mit ganzem Herzen fühlend, immer zutiefst profund. Man hängt an seinen Lippen… Und dabei sind das erst die Proben! Man denke jetzt nur an die Aufführungen: Nach diesen jubelt seine eingeschworene Fangemeinde, jubelt das internationale Publikum, schwärmen die Medien. Doch der Erfolg kommt freilich nicht von ungefähr. Neben seinem Talent erwies sich Lorenzo Viotti früh als kluger Handwerker, der den Musikbetrieb als Ganzes begriff. Was dazu führte, dass er sich nicht nur auf Pult und Dirigentenstab konzentrierte, sondern unter anderem auch Schlagwerk, Gesang und Klavier lernte und eine Studientour durch unterschiedlichste Abteilungen und an diverse Orte im Kulturbetrieb unternahm. Im Falle der Wiener Staatsoper: Er substituierte als Schlagwerker im Orchester, lernte das Repertoire vom Stehplatz aus kennen, half im Musikarchiv aus. Alles kleinere und

GIACOMO PUCCINI

größere Mosaikteilchen, die ihn – auch –zu dem machten, der er heute ist: Nämlich ein gefragter Operninterpret und Dirigent erster Klangkörper wie u.a. der Wiener und Berliner Philharmoniker, des Königlichen Concertgebouw Orchestra oder der Sächsischen Staatskapelle Dresden.

Bei allem Elan und Schwung – immer spürt man, wie er nicht nur in der Musik, sondern auch im Gespräch der leuchtenden Begeisterung reflektiertes Nachdenken untermischt. Freilich, mitunter geht es augenzwinkernd zu: So erzählt er gerne, wie er in der Wiener Staatsoper einst als Schlagwerker bei Giacomo Puccinis La Bohème einen Einsatz verpasst habe – weil er von der Aufführung, der Musik und dem Gesang so gebannt gewesen wäre. Ein schönes Bild! Noch schöner aber sein Zugang zur kollektiven und, wie er hervorhebt, partnerschaftlichen Arbeit in der Oper: »Wir arbeiten mit Menschen, also müssen wir Menschen lieben, damit es gut werden kann!« Und was wird bei Werken wie Puccinis Il trittico, das Viotti im Juni an der Wiener Staatsoper leiten wird, gebraucht, wenn nicht auch große Liebe zu den und Verständnis für die Menschen? Und seien sie nur Figuren eines Opernabends…

IL TRITTICO

IL TABARRO SUOR ANGELICA GIANNI SCHICCHI

21. 25. 27. 30. JUNI 2026

Musikalische Leitung LORENZO VIOTTI Inszenierung TATJANA GÜRBACA

Mit u.a. NICOLE CAR / AMBROGIO MAESTRI / VIOLETA URMANA / ARSEN SOGHOMONYAN

ANSCHWEINE, DIE MACHT!

ZUR WIEDERAUFNAHME VON ANIMAL FARM

Szenenbild ANIMAL FARM

Fotos MICHAEL PÖHN

Im Juni kehrt Alexander Raskatovs düstere Adaption des Romans von George Orwell an die Wiener Staatsoper zurück. Ein Stück über Machtgier und Populismus, Totalitarismus und Gewalt, Revolution und Hoffnung.

DREI TECH-MILLIARDÄRE, ZWEI AUTOKRATEN UND EIN STAATSBESUCH 14. Mai 2026: Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Donald Trump in Peking. Am Platz des Himmlischen Friedens, an dem 1989 die Demokratiebewegung des chinesischen Volks durch die kommunistische Regierung gewaltsam niedergeschlagen wurde,

findet an diesem Maifeiertag eine gelungene Inszenierung statt: Jubelnde Kinder hüpfen Fähnchen schwingend –chinesische und amerikanische selbstverständlich – auf und ab und begrüßen den Präsidenten der Vereinigten Staaten. Dann folgt eine Militärparade: präzise choreografiert, perfekt ausgeführt –eine Demonstration chinesischer Effizienz, Disziplin und militärischer

Stärke. Man will den Gast beeindrucken, ihm aber auch schmeicheln: Eine große Bühne, eine gute Show, viel Publikum – genau so mag es Trump.

Bei den Verhandlungen sitzen dann diejenigen Männer mit am Tisch, die in der heutigen Zeit die Geschicke der Welt bestimmen: Elon Musk, Apple-Chef Tim Cook und Jensen Huang, Chef des Chipherstellers

NVIDIA. Als Hauptprofiteure des liberalen, kapitalistischen Westens sind sie vor allem für eines dort: Verbesserung der Handelsbeziehungen mit dem Ziel der eigenen Gewinnmaximierung. Auf der Agenda stehen nicht Gespräche über die fortdauernden Aggressionen Russlands gegen die Bevölkerung in der Ukraine oder Beratungen über die Bekämpfung einer Klimakrise, die gerade von führenden Marktwirtschaften wie China und den USA vorangetrieben wird, oder Überlegungen zur Entdynamisierung einer Armutsspirale, in die immer mehr Menschen durch den Turbokapitalismus verfallen. Stattdessen wird um Zollerhöhungen und -senkungen gefeilscht, neue Absatzmärkte werden erkämpft, Handelsbarrieren neu verhandelt. Beim Thema Iran-Krieg geht es Trump vor allem um die Freisetzung des Öls, das weiterhin in den Tankern in der Straße von Hormus festsitzt und das er so dringend benötigt, um die wachsenden Proteststimmen im eigenen Land zu besänftigen – wenn die Krise plötzlich den eigenen Geldbeutel erreicht, kann man ja mal Einspruch erheben. Kein Wort wird gewechselt über die fortwährende Unterdrückung von Frauenrechten, die trotz der »Woman, Life, Freedom«-Bewegung, 2022 durch den gewaltsamen Tod von Mahsa Amini ausgelöst, keine signifikanten Verbesserungen erfahren haben. Und wie selbstverständlich wird dort an der großen Tafel die Weltherrschaft verhandelt, die zweifelsohne in Zukunft von der im Bereich KI führenden Nation bestimmt wird und worin zurzeit China und die USA die mit Abstand führenden Streitmächte sind. Vielleicht lag Jensen Huang also gar nicht so falsch, als er den Gipfel als »einen der bedeutendsten der Menschheit« bezeichnete. Nur hat dies eben nichts mit Humanität zu tun.

»ALLE TIERE SIND GLEICH, ABER MANCHE TIERE SIND GLEICHER«

Blicken wir von unserem kleinen Fleckchen Erde nach links und nach rechts, so scheint es politisch eigentlich kaum noch einen Unterschied zu geben. Der Kapitalismus hat Einzug in alle Winkel der Erde erhalten und die Kleptomanie der Weltführer verschlingt jeden Versuch einer politischen Grenzziehung zwischen dem liberalistisch gesinnten Westen und dem sozialistisch gesinnten Osten. Trumps andauernder Flirt mit den führenden Autokraten der Welt – Putin und Xi – beweist, dass man sich in einem Land, das noch bis vor nicht allzu langer Zeit einen erbitterten ideologischen sowie militärischen Kampf gegen den Kommunismus führte, heute problemlos in einer Linie mit jenen »feindlichen« Nationen zeigen kann, ohne damit auf wirklich nennenswerten Widerstand zu stoßen. An die Stelle einer Wertegemeinschaft, die auf der Wahrung von Menschenwürde und -rechten, auf ethischem Handeln, internationaler Zusammenarbeit und gegenseitigem Respekt basiert, tritt eine »me first«-Kultur, bei der

es ausschließlich um persönliche Bereicherung geht. Das sind die neuen Werte, die den ehemaligen Osten und Westen heute verbinden. Der Eiserne Vorhang verläuft nicht mehr vertikal, wie er es zu Zeiten des Kalten Krieges tat, sondern horizontal zwischen Tätern und Opfern, jenen, die ausbeuten und jenen, die ausgebeutet werden.

Das ist eigentlich nichts Neues. Dass Machtgier – jenseits politischer Ideologien – verbindet, ist gerade das, was Orwell in seiner 1945 erschienenen Fabel aufzuzeigen vermag: Die Tiere der Manor Farm sind ihre Unterdrückung durch den Bauern Jones leid. Der alte Eber Old Major erzählt den Farmtieren bei einer nächtlichen Versammlung von seinem Traum: Gemeinsam würden sie gegen die Ausbeutungsherrschaft der Menschen revoltieren und ein selbstbestimmtes Leben führen, bei dem alle Tiere gleichwertig sind. Einige Monate später – Old Major ist bereits verstorben – kommt es unerwartet zur Revolution und die Tiere vertreiben Jones vom Hof. Zunächst scheint alles besser zu werden: Alle tragen zur Gemeinschaft bei, was sie können, Essen wird gerecht aufgeteilt, nichts wird verkauft, Handel ist verpönt. Doch nach und nach übernehmen die Schweine die Führung und unterdrücken die anderen Tiere. Sie ordnen mehr Arbeit an, enteignen die Hennen, deren Eier sie zum Verkauf konfiszieren, rationieren das Essen der anderen und bereichern sich dafür selbst. Die politische Opposition in Form des Schweins Snowball wird mit roher Gewalt vom Hof verjagt und als Verräter denunziert, der in der Zeit der Revolution mit den Menschen zusammengearbeitet hätte. Das Propagandaschwein Squealer (was so viel wie »quietschen/kreischen«, aber auch »verpetzen« bedeutet) überzeugt die Tiere dennoch, dass es ihnen stets besser geht als zuvor unter den Menschen und rechtfertigt damit die Vorherrschaft der Schweine. Die Umkehr der eigentlich revolutionären Idee konzentriert sich letztlich in der Veränderung des obersten Gesetzes der Tiere durch die Schweine: Aus »Alle Tiere sind gleich« wird zum Schluss »Alle Tiere sind gleich, aber manche Tiere sind gleicher«.

ORWELLS ANIMAL FARM

Gefährlich beunruhigend erklingt dieses letzte Gebot in einer Zeit, in der nach jahrelangem Krieg soeben ein ganzes System besiegt wurde, das genau auf solch einer Ideologie basierte, dass manche Menschen besser seien als andere. Obwohl Orwells Fabel weniger eine Kritik am Nationalsozialismus im Allgemeinen darstellt, dafür aber an dem ausbeuterischen Kapitalismus als solchen, für den die Menschen stehen, und den terrorisierenden Stalinismus, für den die neue Schweineherrschaft steht, sind Orwells eigene antifaschistischen und anti-imperialistischen Wurzeln ein zentraler Aspekt seiner Biografie und seines künstlerischen Schaffens: 1936 reist der in Britisch-Indien geborene Schriftsteller nach Spanien, um im dortigen

WOLFGANG BANKL als NAPOLEON

ALEXANDER RASKATOV

ANIMAL FARM

12. 16. 18. 23. JUNI 2026

Musikalische Leitung ALEXANDER SODDY Inszenierung DAMIANO MICHIELETTO

Bühne PAOLO FANTIN Kostüme KLAUS BRUNS Choreografie THOMAS WILHELM Licht ALESSANDRO CARLETTI

Dramaturgie WOUT VAN TONGEREN & LUC JOOSTEN

Mit u.a. GENNADY BEZZUBENKOV / WOLFGANG BANKL / MICHAEL GNIFFKE / ANDREI POPOV / STEFAN ASTAKHOV

KARL LAQUIT / ARTEM KRUTKO / MARGARET PLUMMER / ISABEL SIGNORET / ELENA VASSILIEVA

HOLLY FLACK / DANIEL JENZ / AURORA MARTHENS / CLEMENS UNTERREINER

Bürgerkrieg an der Seite der Republikaner gegen die faschistischen Putschisten Francos zu kämpfen. Er schließt sich der POUM-Miliz an, die Teil der marxistischen Arbeiterpartei bildete und vor allem anti-stalinistische Kommunisten zum gemeinsamen Zweck vereinte. Die Idee für Animal Farm war zu diesem Zeitpunkt schon geboren: Ziel war es, ein Werk zu verfassen, das vor allem im Westen ein reales Bild dessen vermitteln sollte, was tatsächlich in der UdSSR unter Stalin stattfand –von neuen Ausbeutungen, Gewaltexzessen, Deportationen bis hin zum Massensterben in den Gulags – und vor dem man im Westen lange die Augen verschloss.

Orwells Roman endet damit, dass die Schweine, die nun doch mit den Menschen kooperieren, beim Kartenspiel mit einem der umliegenden Bauern von den anderen Tieren beobachtet werden, die Schwein und Mensch nun nicht mehr voneinander unterscheiden können. Unter Stalin wandelte sich der kommunistische Traum Marx’, die Klassengesellschaft abzuschaffen und ein gleichwertiges, gerecht verteiltes Leben für alle zu ermöglichen, zu einem neuen ausbeuterischen System, das sich von jenem des Kapitalismus,

von dem sich die Tiere vormals zu befreien versucht hatten, nicht mehr unterscheiden ließ. In seinem Vorwort zur ukrainischen Ausgabe beschreibt Orwell, dass dieser Schlussmoment auf die Konferenz von Teheran anspielen sollte, bei der erstmals die drei alliierten Supermächte (USA, Vereinigtes Königreich und UdSSR), vertreten durch Roosevelt, Churchill und Stalin, zusammenkamen, um eine gemeinsame Kriegsstrategie gegen das faschistische Nazi-Deutschland auszuarbeiten.

WO BLEIBT DIE HOFFNUNG?

Die Machtmechanismen, die Orwell in seiner Fabel beschreibt – von Desinformationskampagnen, Propaganda und Angstmache als politische Druckmittel bis hin zur Liquidation der politischen Opposition, extremen Personenkulten und Machtkonsolidierung durch einige wenige (reiche!) Männer – verbreiten sich heute auf erneut beunruhigende Art und Weise. Narzissmus und Gier scheinen unsere Welt zu bestimmen, seien es Autokraten, die unrechtmäßige Territorialkriege führen (in der Ukraine ebenso wie Chinas Bestrebungen um die Annexion Taiwans); Präsidenten, die ihre Geldgier offen der Welt präsentieren und dafür gefeiert werden,

oder stinkreiche Unternehmen, die von uns nichts als Geld wollen und an die wir bereitwillig unsere Seelen (sagen wir: Daten) verkaufen.

Manchmal scheint es schwierig, Hoffnung zu finden. Aber vielleicht ist das schon wieder viel zu wehleidig. Schließlich leben wir hier im Westen viel eher im Überfluss als in Not und trotz allem, das momentan gebrochen scheint, muss man einsehen, dass wir hier gewissermaßen auf der Höhe des Wohlstands leben.

In seinen Notizen in Deutschland (1934) beschreibt Max Horkheimer die Klassengesellschaft in Form eines Wolkenkratzers: Oben die Trustmagnaten, Manager, freie Berufe wie Angestellte, Militärs, Akademiker, dann das Proletariat, darunter die Armen und Kranken; dann aber erst das wirkliche Elend: die Massenarmut in den ehemaligen Kolonien, die sich oft bis heute nicht von ihrer Ausbeutung erholt haben, und darunter dann das Tierleiden. Ich denke, wir wissen, wo wir hingehören.

Suchen wir also den Funken Hoffnung dort, wo auch Orwell ihn platzierte: In dem Traum von einer besseren Welt, für die wir durchaus die Kraft haben, zu kämpfen, wenn wir wollen.

KEIN SOMMER OHNE STAATSOPER

Denkt man an Sommer, an Wien und an Kultur, fällt einem …

natürlich das Film Festival am Rathausplatz ein. Seit mehr als 35 Jahren kann man unter freiem Himmel ikonische Einspielungen erleben. Über 900.000 Besucherinnen und Besucher wurden im letzten Sommer gezählt, die sich bei freiem Eintritt verzaubern ließen; 65 Tage lang gab’s Programm für Groß und Klein. Große Bilder, große Namen, großes Musiktheater!

Und heuer? Da gibt es wieder den Staatsopern-Sonntag, der zehnmal das Opernhaus an den Rathausplatz verpflanzt. Von Fidelio bis zur Verkauften Braut! Und es gibt wieder das Kinderopern Festival im Park, das freitags ein Programm für das junge Publikum bringt. Auch hier ist die Staatsoper, u.a. mit Peter und der Wolf, prominent vertreten. Als besonderes Zuckerl wird heuer – am letzten Film Festival-Tag – das Opern Air aus dem Burggarten live übertragen. Wer also am 6. September im Park keinen Platz findet, kann ein paar Schritte weiter dem Star- und Hitreigen folgen.

FILM FESTIVAL 2025

Foto STADT WIEN MARKETING / GEORG KREWENKA

DIE WIENER STAATSOPER BEIM FILM FESTIVAL

5. Juli FIDELIO

12. Juli LA SONNAMBULA

19. Juli NABUCCO

26. Juli DIE VERKAUFTE BRAUT

2. August GISELLE

9. August CARMEN

16. August IL BARBIERE DI SIVIGLIA

23. August FAUST

30. August DER ROSENKAVALIER

6. September OPERN AIR aus dem Wiener Burggarten

FÜR KINDER & JUGEND

10. Juli DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

24. Juli UNDINE

14. August PETER UND DER WOLF

4. September DIE FEEN

FILM FESTIVAL AM RATHAUSPLATZ

4. JULI – 6. SEPTEMBER 2026

Weitere Informationen unter FILMFESTIVAL-RATHAUSPLATZ.AT

MICHAEL NAGL

UNTER FEDERN ODER: WER IST HIER DER VOGELFÄNGER?

Manche nehmen sie mit nach Hause. Andere lassen sie lieber beim Portier zurück, wieder andere wollen sie überhaupt nur auf der Bühne um sich haben. Wen? Die Rolle! Jene wechselnde Zweitpersönlichkeit eines Darstellers, die ihr Eigenleben hat, Spiegelbild und Widerpart ist, fremd und hochpersönlich, auf vielen Ebenen interagierend. Was aber, wenn sich Rolle und Sänger außerhalb einer aktuellen Proben- und Vorstellungssituation begegnen und ins Reden kommen? Wir haben es ausprobiert und Michael Nagl mit dem ZauberflötenPapageno konfrontiert. Was die beiden einander zu sagen haben, lesen Sie hier.

papageno Eigentlich beschäftigt mich immer wieder eine Frage besonders: Wann fängst du an, ich zu sein? Und bist du dann immer noch du?

michael nagl Also, wenn ich an einem Vorstellungstag in der Früh die Augen aufmache, bin ich ich, also Michael Nagl. Aber ein Michael Nagl, der weiß, dass er am Abend singen wird. Das bedeutet, dass ich mir den Tag gut einteile und mit der Energie haushalte, damit ich am Abend die Kräfte bündeln kann. Ich weiß also den ganzen Tag lang, dass ich am Abend in einer Rolle auf der Bühne stehen werde und lebe auch danach. Aber so richtig in

die Partie tauche ich ganz spät ein, im Falle der Zauberflöten-Inszenierung in Wien: beim ersten Ton der Ouvertüre. Denn da setze ich mich in den Luster und fahre in den Schnürboden hinauf. Wenn das passiert, weiß ich: Es ist Showtime! Und selbst dann: Ich bin du, aber immer bleibe ich doch auch ich.

p Worin liegt der Reiz, in eine andere Persönlichkeit zu wechseln? Warum willst du ich werden? Oder anders gefragt: Warum machst du diesen Beruf? mn Anfangs bin ich da einfach reingewachsen. Als ich Kind war, haben wir zu Hause in Leopoldau immer wieder Familienkonzerte veranstaltet.

Man hat gemacht, was man gerade gelernt hat: Meine Schwester spielte Blockflöte, mein Bruder Gitarre – und ich habe eben gesungen. Einmal war der Leiter des Wiener Mozart Knabenchores dabei und hat mich überzeugt, in seinen Chor zu kommen. Für mich war das toll: Man traf sich, um zu musizieren, konnte aber daheim wohnen, und immer gab es innerhalb des Chores ein großes Gemeinschaftsgefühl. Wir sangen viel Mozart, traten auf, waren manchmal sogar als kleine Mozarts verkleidet. Und irgendwann war mir klar: Das, was ich da tue, fühlt sich für mich einfach gut an. Später ging es mit einem Gesangsstudium in Wien weiter

und ich landete im Sängerleben. Mein professionelles Debüt war übrigens auch in der Zauberflöte, im Stadttheater Baden! Der Reiz daran, sich in eine andere Person zu verwandeln, liegt

in den Wahnsinn treiben. Wobei: Anfangs ist es natürlich einfacher, wenn man jemanden spielt, der einem ähnlich ist. Man findet schneller in die Figur hinein und kann auf eine vertraute

WOLFGANG AMADEUS MOZART

p Nicht nur du bereitest dich übrigens auf mich vor, sondern auch umgekehrt. Ich habe dich recherchiert. Du lässt dich merkbar gerne auf Mozart-

DIE ZAUBERFLÖTE

22. 24. 26. 28. JUNI 2026

Musikalische Leitung IVOR BOLTON Inszenierung BARBORA HORÁKOVA Bühne & Video FALKO HEROLD

Kostüme EVA BUTZKIES Licht STEFAN BOLLIGER Textbearbeitung ISABELLA GREGOR

Puppenbau MARIUS KOB & EREN KARAKUŞ Puppencoach CHRISTIAN PFÜTZE

Mit GÜNTHER GROISSBÖCK / PAVOL BRESLIK / ADRIAN ERÖD / JESSICA PRATT / FLORINA ILIE / JENNI HIETALA

ALMA NEUHAUS / STEPHANIE MAITLAND / MICHAEL NAGL / ILIA STAPLE / MATTHÄUS SCHMIDLECHNER

für mich darin, neue Facetten auszuprobieren und in eine Fantasiewelt einzutauchen, die man im Alltag niemals erleben würde. Gleichzeitig ermöglicht eine Rolle, für einen Moment aus der eigenen Persönlichkeit herauszutreten und Seiten an sich zu entdecken, die im echten Leben keinen Platz haben. Wie zum Beispiel besondere Naivität, Offenheit, Verschlossenheit oder sogar eine gewisse Gemeinheit. Dieses spielerische Ausloten menschlicher Eigenschaften macht das Darstellen einer Figur so spannend.

p Und wie schnell verlässt du mich wieder? Schlussapplaus? Oder verlierst du mich am Weg nach Hause?

mn Die Rolle verlässt mich in dem Moment, in dem der Schlussapplaus beginnt. Mit dem letzten Ton der Musik endet für mich auch die Geschichte, die wir auf der Bühne erzählen. Ich verbeuge mich bewusst als Michael Nagl und nicht als Papageno, schließlich sind wir Sänger Künstler, die eine Rolle darstellen, aber sie nicht dauerhaft leben.

p Ist es dir lieber, Figuren zu spielen, die dir ähnlich sind – oder reizt dich gerade das umfassende »Jemand-anders-Sein«?

mn Eine gewisse Distanz zur Rolle ist immer gut. Gerade an einem Repertoiretheater wie hier in Wien oder an meinem Stuttgarter Stammhaus hat man schließlich mehrere Partien gleichzeitig im Kopf. Sich ständig vollkommen neu zu erfinden und zwischen unterschiedlichen Persönlichkeiten zu wechseln, würde einen auf Dauer wohl

Mimik und Körpersprache zurückgreifen. Mit wachsender Erfahrung entwickelt man jedoch sein Handwerk immer weiter – und lernt dadurch auch, weit entfernte Charaktere glaubhaft und differenziert darzustellen. p Jetzt muss es natürlich kommen. Bist du gerne ich? Du singt ja auch andere Mozart-Rollen, Figaro, Leporello, Masetto. Sogar Sarastro hast du gemacht. Bedeute ich dir mehr als er? mn Der Sarastro war in einer abgespeckten Zauberflöten -Version während der Corona-Zeit, und ich dachte mir: Bevor ich den Papageno spiele, möchte ich auch einmal wissen, wie es sich anfühlt, Sarastro zu sein. Das hat übrigens gut funktioniert! Doch dann kamst du – und ich habe schnell gemerkt, dass es mit dir einfach mehr Spaß macht. Papageno entspricht viel stärker meinem Wesen, allein schon wegen der Spielfreude. Vielleicht wende ich mich irgendwann wieder dem Sarastro zu, wenn ich älter geworden und etwas ruhiger bin. Im Moment aber bist du mir eindeutig lieber. p Papageno muss ja nicht zwangsläufig ganz jung sein! Es gab und gibt viele Papagenos im etwas reiferen Alter. Erich Kunz sang seinen letzten an der Staatsoper im Alter von 65 Jahren. mn Das macht unter anderem das Wunderbare an den Opern vom Mozart aus. Viele seiner Figuren sind fast alterslos. Don Giovanni zum Beispiel kann jung sein, aber auch älter. Ebenso Figaro. Selbst Tamino. Und, du hast recht, Papageno auch.

Rollen ein. Allein in der Zauberflöte waren es Papageno, Sarastro…

mn …Geharnischter, Sprecher, Priester. Ich weiß. Und dann eben noch viele andere Partien aus seinen Opern. p Und warum? Weil Mozart Mozart ist?

mn Anfangs vor allem deshalb, weil man an der Universität gerne auf Mozart-Opern zurückgreift. Das Orchester ist überschaubar, die Partien begleiten einen oft noch lange im Berufsleben –und Mozart ist zudem ausgesprochen gesund für die Stimme. Meine erste Mozart-Partie war übrigens Don Alfonso in Così fan tutte, damals in einer Universitätsproduktion. Danach kamen Antonio in Le nozze di Figaro und später Masetto. Und wenn erst einmal ein Leporello an der Reihe war oder ein Figaro, hat man quasi Blut geleckt. Vor allem macht es mir ungeheuren Spaß. Mozarts Opern nutzen sich nie ab – im Gegenteil: Je öfter man sie spielt, desto mehr entdeckt man in ihnen.

p Jetzt aber ganz ehrlich, was entdeckst du in mir? Mein Charakter in drei Worten!

mn Naiv. Lebensfroh. Tragisch. p Lebensfroh gefällt mir. Naiv… na ja. Aber tragisch?

mn Bei aller Heiterkeit gibt es bei dir eben auch einsame und verzweifelte Momente. Du bist nicht nur komisch, naiv und fröhlich. Gerade eine komödiantische Figur braucht nicht nur Ernsthaftigkeit im Spiel, sondern immer auch eine ernste Seite. Eine gute Komödie lebt schließlich vom Zusammenspiel von Hell und Dunkel. Fehlt

eine dieser Ebenen, werden die Figuren schnell eindimensional und flach. Zum Menschsein gehört nun einmal beides.

p Ich will nicht eitel sein, aber ist es das, was mich so beliebt macht? Wir beide wissen ja genau, dass immer ich der Sympathieträger bin. Das geht bei der Kinderzauberflöte los und bleibt mir in allen Produktionen erhalten.

mn Ich glaube, ganz unabhängig von Alter, Persönlichkeit oder Opernerfahrung, findet sich irgendwie jede und jeder im Papageno wieder. Vielleicht, weil er dem Publikum am nächsten steht. Wenn er schwindelt, den Mund nicht halten kann, einfach nur ein Glas Wein möchte, vor Angst in Ohnmacht fällt oder sich vor der Schlange fürchtet –all das ist menschlich und unmittelbar nachvollziehbar. Vieles davon haben die meisten von uns selbst schon erlebt. Und was den Sympathieträger Nummer eins betrifft: Das mag schon stimmen. Aber dann tritt die Königin

UNTER FEDERN

»Gerade eine komödiantische Figur braucht nicht nur Ernsthaftigkeit im Spiel, sondern immer auch eine ernste Seite. Eine gute Komödie lebt schließlich vom Zusammenspiel von Hell und Dunkel.«

der Nacht auf, singt ihre Arien – und räumt ab. Das hat Mozart schon genau austariert.

p Erzeugt dieses Sympathieträger-Sein einen Druck bei dir? Manchmal denke ich mir nämlich: Puh, mich kennt ja wirklich fast jede und jeder und erwartet sich dann auch entsprechend viel. »Der Vogelfänger bin ich ja« ist ein Top-FiveOpernhit.

mn Anfangs hatte ich einen Riesenrespekt vor dir. Ich spürte schon dieses: »Hm, wie nähere ich mich dir an?« Aber das legt sich mit der Zeit, man bahnt sich einfach einen Weg und findet zur Rolle.

p Weil du gerade so ehrlich bist… Ist es nicht so, dass viele den Papageno mögen, weil sie sich ihm insgeheim ein wenig überlegen fühlen? Im Sinne von: Das würde ich in einer entsprechenden Situation besser machen! Mehr »standhaft, duldsam und verschwiegen«

sein. In diesen Disziplinen brilliere ich ja nicht unbedingt. mn Nein, das denke ich eigentlich gar nicht. Das würde bedeuten, deinen Charakter zu unterschätzen. Du bist doch recht vielschichtig, wie ich im Laufe unseres Zusammenwirkens erfahren habe. Nur auf den ersten Blick wirkst du einfach zu durchschauen. Aber wie wir beide wissen: Was man aus dir herauslesen will, hängt nicht nur von uns beiden, sondern immer auch von der Lesart des Regieteams ab. p Wo aber überschneiden wir uns? Wie viel Papageno steckt in Michael Nagl?

mn Also, Federn haben wir beide keine. Und was das Vogelfangen betrifft: Darin bin ich vermutlich deutlich weniger talentiert als du. Ich stelle mir vor, dass dafür vor allem gutes Klettern nötig wäre – und das gehört nicht gerade zu meinen großen Stärken. Was ich allerdings durchaus bei mir wiedererkenne, ist deine soziale und offene Art. Man trifft jemanden zum ersten Mal und versucht, offen-

herzig auf ihn zuzugehen und einfach nett zu sein. Mir gefällt es zum Beispiel, wie du Pamina erstmals begegnest: hilfsbereit, positiv. Ich hoffe jedenfalls, dass andere in ähnlichen Momenten auch ein bisschen Papageno in mir erkennen.

p Und das mit den strengen Prüfungen? Da ist Tamino doch erfolgreicher als ich.

mn Na ja, vielleicht bin ich auch manchmal einer, der gerne einen Umweg nimmt.

p Du siehst dich also nicht eher als Tamino?

mn Ich würde sagen, ich liege schön in der Mitte zwischen euch beiden.

p Ich liebe grundsätzlich alle meine Noten und Töne in der Zauberflöte. Und auch die der anderen. Aber ich habe natürlich meine Favoriten-Momente, die sich in den letzten 235 Jahren immer wieder geändert haben. Wie siehst du das? Welcher Moment erzeugt bei dir Gänsehaut?

mn Seit ich die Zauberflöte kenne, freue ich mich immer – und das hat überhaupt nichts mit Papageno zu tun –am meisten auf das ganz kurze Zwischenspiel im Tamino-Papageno-DreiDamen-Quintett, unmittelbar nach »Wo man die Burg wohl finden kann?«. Also, bevor das »Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise« gesungen wird. Da packt es mich jedes Mal aufs Neue. Obwohl das eigentlich eine ganz unauffällige, einfache Passage ist.

p Wahrscheinlich gerade, weil es so einfach und trotzdem ungemein berührend ist? Eben so »mozartisch«. Hier steht man gebannt vor dem Genie. Ich habe ihn ja persönlich kennengelernt – und dennoch staune ich stets über genau solche Momente.

mn Diese paar Takte sind eigentlich ganz simpel und zugleich magisch. Ein anderes Beispiel: Gerade singe ich in Amsterdam den Figaro. Und wenn am Ende, nachdem der Graf um

Verzeihung gebeten hat, dieses zarte »Ah, tutti contenti saremo così« erklingt – also: »Ah, so werden wir alle glücklich sein« –, dann denke ich jedes Mal: »Mamma mia, was für ein Glück, dass ich das erleben und auf der Bühne gestalten darf!« Es sind so einfache Mittel, die Mozart einsetzt – und doch haben sie eine so faszinierende Wirkung! Mich berührt immer wieder der Gedanke, dass an einem Opernabend Menschen zusammenkommen, die tagsüber völlig unterschiedliche Dinge erlebt haben, und dann durch die Musik miteinander verbunden werden. Mit einer Energie, die man sonst kaum irgendwo findet. Ganz egal, ob man sich mit Oper auskennt oder nicht: Was durch die Musik in solchen Momenten ausgedrückt wird, versteht jede und jeder unmittelbar – ganz ohne Schwelle, ganz natürlich.

Das Gespräch wurde von Oliver Láng abgelauscht.

WILD & SCHÖN FESTIVAL

JUNGE STIMMEN, STARKE THEMEN KATHARINA

Wenn junge Menschen Theater machen, entsteht etwas Unmittelbares: viel rohe Energie, ehrlicher Ausdruck und eine ganz eigene Sprache für das, was sie bewegt.

Genau dafür schafft das Wild & Schön Festival Raum. Von 22. bis 26. Juni 2026 gehören die Bühnen im NEST und im DSCHUNGEL WIEN jungen Musiktheater- und Tanzensembles aus ganz Österreich. Eine Woche lang treffen ausgewählte

Schulgruppen, außerschulische Theaterclubs und junge Kollektive aufeinander, zeigen ihre selbst entwickelten Produktionen und machen Wien für eine Woche zur Bühne für junge Kunst, neue Perspektiven und gemeinsames Ausprobieren.

Das Festival möchte jungen Menschen eine Bühne geben – im wörtlichen wie im übertragenen Sinn. Im Mittelpunkt stehen die Themen, Fragen und Ideen, die junge Menschen gerade beschäftigen. Es versteht sich dabei weniger als Wettbewerb, sondern vielmehr als Ort der Begegnung – zwischen unterschiedlichen Bundesländern, künstlerischen Zugängen und jungen Menschen, die gemeinsam Theater machen, ausprobieren und weiterdenken wollen. Die Resonanz zeigt, wie groß dieses Bedürfnis ist. Zwischen September 2025 und Jänner 2026 wurden insgesamt 24 Produktionen eingereicht. Acht davon wurden schließlich von einer Jury ausgewählt – bestehend aus Vertreterinnen vom NEST und DSCHUNGEL WIEN, freien Kolleginnen aus den Bereichen Community-Theater und Dramaturgie sowie einer jugend-

lichen Stimme. Die ausgewählten Stücke verbindet vor allem eines: Sie sind selbst entwickelt, selbst geschrieben, komponiert und choreografiert – und damit unmittelbarer Ausdruck junger Perspektiven.

Die Themen könnten dabei kaum aktueller sein. Viele der Festival-Produktionen kreisen um Klimakrise, Digitalisierung, gesellschaftlichen Druck, Identität und Gemeinschaft – also um Fragen, die junge Menschen heute betreffen.

Eröffnet wird das Wild & Schön Festival am 22. Juni mit der Produktion Heimlich! des Opernlabors der Wiener Staatsoper. Das junge Ensemble bringt ein Musiktheaterstück, mit mitreißenden Chören, berührenden Arien, packenden Monologen und auch Choreografien auf die Bühne im NEST. Hier werden Themen wie Machtmissbrauch,

Manipulation oder soziale Ungleichheit verhandelt – angestoßen von Giuseppe Verdis Oper Luisa Miller. So kommt aus Niederösterreich das Tanzstück BURNING. coming closer, welches das Motiv des Brennens ins Zentrum stellt. Was passiert, wenn eine Welt aus den Fugen gerät – und gleichzeitig neue Kräfte freisetzt? Die sechzehn Tänzer*innen entwerfen in choreografierten und improvisierten Szenen ein körperliches Mosaik aus Wut, Überforderung, Sehnsucht und Hoffnung. Das Brennen steht dabei sowohl für eine Welt in der Krise als auch für das innere Feuer einer Generation, die für eine gute Zukunft kämpft. Kraftvoll und verletzlich zugleich entsteht ein Bild von Gemeinschaft: Körper, die sich gegenseitig tragen, sich annähern und gemeinsam Widerstand entwickeln.

Aus der Steiermark reist die Produktion Denn sie wissen, was sie tun: Romeo & Julia an. Der Spielclub nähert sich Shakespeares berühmtestem Liebespaar mit heutiger Sprache, popkulturellen Bildern und viel Selbstironie. »Der cute Boy und sein Crush« treffen auf große Gefühle, dramatische Konflikte und die Frage, warum uns diese Geschichte bis heute beschäftigt. Dabei geht es weniger um eine klassische Neuerzählung als um eine Auseinandersetzung mit den Bildern, die wir alle von Romeo und Julia im Kopf haben – und darum, ob diese Geschichte überhaupt noch etwas mit unserer Gegenwart zu tun haben muss.

Groß angelegt ist auch die Produktion Wenn der Wald geht des BORG Kindberg, ebenfalls aus der Steiermark: ein Musiktheaterprojekt mit Orchester, Schauspieler:innen und Tänzerinnen.

Die Geschichte führt in eine vollständig digitalisierte Welt, in der die Natur fast verschwunden ist und soziale Beziehungen rationalisiert wurden. Jugendliche »Soldiers« arbeiten daran, die Realität für die sogenannten »Digis« schönzuschreiben, bis eine von ihnen auf einen Ort stößt, an dem es noch echtes Grün gibt. Zwischen analogen und digitalen Lebenswelten entsteht eine berührende Geschichte über Verlust, Hoffnung und die Suche nach einer gemeinsamen Zukunft. Gleichzeitig stellt das Stück die Frage, wie Menschen in einer zunehmend künstlichen Welt Menschlichkeit bewahren können.

Gerade diese Vielfalt macht das Wild & Schön Festival besonders. Das Festival vereint künstlerisch starke Produktionen mit offenen, lebendigen Arbeitsprozessen. Hier wird auspro -

WILD & SCHÖN FESTIVAL

22. – 26. JUNI 2026

Das gesamte Festivalprogramm ist auf NEST.AT/WILD&SCHOEN zu finden.

linke Seite: Tanzkompagnie Step by STP mit BURNING. coming closer oben links: DENN SIE WISSEN, WAS SIE TUN: ROMEO & JULIA–Spielclub NEXT LIBERTY oben rechts & unten: WENN DER WALD GEHT – Musiktheaterperformance des BORG KINDBERG

Fotos FRANZ GLEISS / STELLA / Fototeam PUNTIGAM

biert, hinterfragt, verworfen und neu gedacht. Die jungen Künstler:innen bringen ihre eigenen Themen auf die Bühne – direkt, poetisch, unbequem und oft mit großer Ehrlichkeit. Neben den Aufführungen lädt auch ein vielseitiges Rahmenprogramm zum Mitmachen und Weiterdenken ein: Workshops, Diskussionsformate zu den behandelten Themen, Partys, Sing-Alongs und Opernkaraoke schaffen Raum für Austausch und Begegnung – auf und abseits der Bühne.

So zeigt Wild & Schön, was Theater heute sein kann: Ein Ort für neue Perspektiven, künstlerische Auseinandersetzung und junge Stimmen, die gehört werden wollen. Denn die Zukunft von Musiktheater und Tanz beginnt nicht erst morgen – sie steht längst auf der Bühne.

DAHEIM IM WOHNZIMMER OPER

Da ist sie. Die markante Brille. Die zentrale Position im Orchestergraben. Die von vielen freudig akzeptierte künstlerische Instanz. Die Musikerpersönlichkeit, mit der man gerne fachsimpeln möchte. Die Stimme, auf die viele hören. Da ist er also: Herbert Mayr. Seit 1989 Solobassist im Staatsopernorchester, davor in mehreren anderen Klangkörpern wie im RSO Wien, bei den Wiener Symphonikern oder im Bayerischen Staatsorchester tätig. Nach Jahrzehnten an der Wiener Staatsoper verabschiedet er sich zu Beginn der kommenden Spielzeit in den Ruhestand. Ein Gespräch über Gemeinschaft, Identität –und über den Unterschied zwischen Musikverein und Staatsoper.

ol Wenn wir auf den jungen Herbert Mayr blicken: Sie haben neben dem Instrumentalstudium auch Musikwissenschaft studiert. Ging es Ihnen darum, Musik aus einer zusätzlichen Perspektive zu betrachten, einen weiteren Zugang zu finden?

hm Das war eigentlich nur ein kurzer Ausflug – und der hatte einen recht banalen Hintergrund. Ich wollte in ein geisteswissenschaftliches Studium hineinschnuppern, vor allem aber einfach einen Hörsaal besuchen und mich als Student fühlen. Vor der Musikwissenschaft habe ich Freunde an die TU begleitet und mir technische Vorlesungen angehört. Dahinter steckte sicher Wissensdurst, vor allem aber eine große Neugier auf die Universität als Ort an sich.

ol Dieses Wissen-Wollen: War das etwas, das Sie ein Leben lang begleitet hat? Also mehr als das reine Hörsaal-Gefühl, mehr so ein: Ich will der Sache auf den Grund gehen?

hm Das durchaus. Ich war und bin neugierig und bemühe mich, Dinge, die mich interessieren, gründlich zu verstehen.

ol Sie waren Schüler am Linzer Musikgymnasium, das deutet auf eine frühe Musikbindung hin. War Ihnen, wie man so schön sagt, der Musikerberuf in die Wiege gelegt?

hm Eher das Gegenteil. Klassische Musik war in meiner Familie kein großes Thema. Ich bin also nicht einfach »reingewachsen«,

sondern es war beinahe Zufall: Meine sehr engagierte Musiklehrerin in der Unterstufe hat entdeckt, dass ich nicht nur ein wenig Gitarre spielen konnte – wenn auch eher auf Lagerfeuer-Niveau –, sondern auch etwas besser sang als andere und ein gutes Rhythmusgefühl hatte. Also überredete sie mich, im Schulorchester den Bass zu übernehmen.

Das Argument war denkbar pragmatisch: Die Gitarre hat Saiten, der Bass hat Saiten –und ein Bass wurde eben gebraucht. Wirklich verstanden, worauf es in der Musik ankommt, habe ich allerdings erst später, nach dem Wechsel ans Musikgymnasium. Dort begegnete ich dem legendären Pädagogen und Musiker Balduin Sulzer. Er brachte mir ein großes Maß an Vertrauen und Geduld entgegen – und genau das führte schließlich zum entscheidenden Aha-Erlebnis. Erst da habe ich begriffen, worum es eigentlich geht.

ol Und worum geht es?

hm Zunächst ging es einmal darum, die geschriebenen Noten überhaupt umsetzen zu lernen – im Chorgesang wie am Instrument. Danach: Um das Zusammenspiel, das für mich plötzlich Sinn ergeben hat. Es geht um das Gemeinschaftliche, das Miteinander. Ganz zentral war in meinem frühen Musikerleben vor allem auch Ludwig Streicher, der selbst zwischen 1945 und 1973 im Staatsopernorchester bzw. bei den Wiener Philharmonikern tätig war. Er war als Kontrabassist ein Gigant und enorm prägend,

nicht nur für mich, sondern für Generationen von Musikern.

ol Springen wir mit diesem Aha-Erlebnis in Ihr professionelles Musikerleben. Das Gemeinschaftliche: Spiegelt sich das in einem Klangkörper wider? Ist es zu kitschig gedacht, wenn man sagt: Wenn eine Gruppe besonders gut miteinander auskommt, hört man das auch?

hm In erster Linie geht es um eine Gemeinschaft mit dem Material, also dem Werk eines Komponisten. Das Zwischenmenschliche in einer so großen Gruppe ist sehr komplex. Da gibt es natürlich alles, Freundschaften, Sympathien, Antipathien, Animositäten. Das ist ganz normal, wenn viele Menschen zusammenkommen. Im Moment des gemeinschaftlichen Musizierens muss das aber zur Seite geschoben werden. Da kann es nur noch um die Sache gehen. ol Und das funktioniert?

hm Das muss funktionieren, sonst würde das Orchester nicht existieren. Also das Orchester allgemein, als Institution.

ol Aber es gibt zweifellos Auffassungsunterschiede im Musikalischen. Nicht nur in Bezug auf das, was man selbst produziert, sondern auch mit Blick auf einen Dirigenten oder eine Dirigentin.

hm Natürlich gibt es die. Ich gebe Ihnen ein historisches Beispiel: Nikolaus Harnoncourt. Es gab zwei Perioden, die erste in den 1980er-Jahren und dann eine spätere Phase, in der er wieder intensiver mit dem Orchester zusammengearbeitet hat. Anfangs gab es durchaus Widerstände gegen seine Sichtweise, später weniger, aber immer noch keine vollständige Zustimmung. Auffassungsunterschiede gehören gerade im Kunstbetrieb dazu.

ol Waren die Regeln, wie etwas angeblich zu sein hat, früher strenger? Da hieß es doch häufiger: So muss es sein! Gerade bei Mozart ist heute vieles, fast alles, möglich.

hm Da haben Sie recht. Wenn wir zurückblicken, gab es früher ganz generell striktere Interpretationsansichten. Im Falle unseres Orchesters hatte es auch damit zu tun, dass die Unterrichtstraditionen weniger heterogen waren.

ol Was uns zu Probespielen bringt. Zunächst einmal stellt sich die Frage, wie man mit der Spannung zwischen Individualität und gefordertem Gruppenklang umgeht.

hm Das ist einer der großen Widersprüche beim Probespiel. Man erwartet von den Bewerberinnen und Bewerbern persönliche Reife und Individualität, gleichzeitig auch die Fähigkeit, sich einzuordnen. Keine einfache Sache! Dazu muss man jedoch sagen, dass das Probespiel nur ein Aspekt ist, die darauffolgende Probezeit ein weiterer. Man muss beides bestehen! Man muss also beweisen, dass man bei aller Individualität auch in der Lage ist, Teil eines Ganzen zu werden, ohne sich aufzugeben.

ol Zuallererst braucht es bei einem Probespiel natürlich eine Klangvorstellung seitens der Jury. Gibt es eine geschlossene Meinung im Orchester, im Sinne von: So klingen wir, so wollen wir klingen?

hm Ja, die gibt es im Orchester! Und bei einem Probespiel merkt man das besonders. Denn gerade der Umstand, dass die Jury groß ist, sich aus Musikerinnen und Musikern aus den unterschiedlichsten Gruppen zusammensetzt und diese ein gemeinsames Urteil fällen, zeigt, dass eine kollektive Klangvorstellung existiert. Es gibt also eine schlüssige Entscheidungsgrundlage.

ol Sie sprachen davon, dass die Unterrichtstraditionen, aus denen die Musikerinnen und Musiker kommen, heute heterogener sind.

hm Das stimmt, wobei ich eigentlich glaube, dass das – wenn auch in geringerem Maße – immer schon ein Thema war. Gustav Mahler zum Beispiel hat holländische Flötisten engagiert, die ein für Wien neues Instrument – die Böhm-Flöte – mitgebracht haben. Der Prozess der Veränderung fand bzw. findet also immer statt. Im Zentrum bleibt aber, ich wiederhole das, der Klang. Wir nehmen daher im Idealfall immer jene jungen Musikerinnen und Musiker auf, die am besten ins Orchester passen.

ol Wenn Sie einen Wienerischen Streicherklang beschreiben müssten: Wie würde die Definition lauten? Geschmeidig?

hm Geschmeidigkeit ist ein gutes Wort. Der Klang hat in der Tongebung eine gewisse Süße, würde ich sagen. Möglichst wenig Aggressivität im Klang.

ol Und wie sieht es mit dem Selbstverständnis des Orchesters aus? Gibt es eine Art kollektives Selbstbewusstsein?

hm Dieses gibt es, aber man muss es jedes Mal neu hinterfragen und die Leistung evaluieren. Zweifellos ist das Orchester grund-

»Was mir naheliegenderweise am meisten fehlen wird, sind diese Aufführungen großer Meisterwerke. Gerade in der Oper kommt noch etwas Besonderes hinzu: der unmittelbare Kontakt zur Bühne, zu den Sängerinnen und Sängern –und die Erfahrung, von ihnen nicht nur wahrgenommen, sondern auch geschätzt zu werden.«

sätzlich sehr streng zu sich selbst, als Korrektiv gilt ein hoher Qualitätsmaßstab, den man sich selbst auferlegt. Und wenn eine Aufführung dem nicht entspricht, dann geniert man sich dafür!

Das hat auch mit der Struktur dieses Hauses zu tun: Da es derzeit an der Staatsoper keinen Musikdirektor gibt, könnte man es so formulieren: Unser Chefdirigent ist das Opernrepertoire. Dieses muss immer auf einem Niveau gehalten werden, das dem Renommee des Klangkörpers und dem des Hauses entspricht.

ol Wie schafft man das bei der 40. Zauberflöte oder der 50. Wieder gabe von einer Bruckner-Symphonie? Wie hält man das Feuer lodernd?

hm Durch die Qualität der Stücke. Die sind so gut, dass man sie einfach nicht schlampert spielen darf. Man muss dem gerecht werden, was diese genialen Schöpfer erschaffen haben.

ol Der von Ihnen angesprochene

Gedanke des Korrektivs: Vermittelt sich dieser hierarchisch, von den Älteren zu den Jün -

geren? Sind die Älteren etwa strenger?

hm Ich glaube, diese Art von Strenge trägt jede und jeder von Anfang an in sich, das ist genuin vorhanden. Schon deshalb, weil der strenge Wettbewerb des Probespiels an sich eine so hohe Hürde ist: Um überhaupt bestehen zu können, muss man sehr kritisch mit sich selbst sein und sich entsprechend hinterfragen und beurteilen.

ol Sie spielen in der Staatsoper, als Mitglied der Wiener Philharmoniker aber auch häufig im Musikverein. Wo fühlen Sie sich letztlich eher zu Hause?

hm Eigentlich hier in der Staatsoper. Und es wäre zu banal zu sagen: Weil ich in diesem Haus einen Spind habe. Sondern es ist einfach ein bisschen mein Wohnzimmer, in dem ich sehr viel Zeit verbringe und sehr gerne bin. Der Musikverein wäre dann vielleicht der Salon. Ja, so könnte man es definieren.

ol Und wo haben Sie größere Gestaltungsfreiheit? Opern-(Repertoire)betrieb versus Konzert?

hm Das möchte ich nicht gegeneinander ausspielen, denn Oper und Konzert sind zwei sehr unterschiedliche Welten – zugleich aber zwei, die sich auf wunderbare Weise ergänzen. Beide bedeuten mir gleichermaßen viel. Für mich als Kontrabassisten ist die Verbindung dieser Welten jedenfalls die beste und schönste Form, meinen Beruf als Musiker auszuüben; nämlich: Musikwerke höchsten Niveaus sowohl im Operngraben als auch im Konzertsaal spielen zu dürfen. Und genau das hat mein Leben so nachhaltig geprägt: im Kollektiv außergewöhnliche Werke zu interpretieren. Was mir daher naheliegenderweise am meisten fehlen wird, sind diese Aufführungen großer Meisterwerke. Gerade in der Oper kommt noch etwas Besonderes hinzu: der unmittelbare Kontakt zur Bühne, zu den Sängerinnen und Sängern –und die Erfahrung, von ihnen nicht nur wahrgenommen, sondern auch geschätzt zu werden. Das hat nichts mit falschem Stolz zu tun, sondern schlicht mit der Freude am gemeinsamen Musizieren.

VIP TERMINAL AM FLUGHAFEN WIEN:

LUXUS FÜR JEDEN LINIENFLUG

Keine Hektik, kein Trubel – dafür aber viel Ruhe, noch mehr Genuss und vor allem das Gefühl, in guten Händen zu sein: Dank der Services im VIP Terminal am Flughafen Wien ist die Zeit vor dem Abflug mindestens genauso entspannt wie der Flug selbst.

Der Flughafen Wien ist nicht nur ein internationales Drehkreuz, sondern auch ein Rückzugsort für anspruchsvolle Reisende. Der VIP Terminal ermöglicht in einem separaten Abfertigungsgebäude einen entspannten und stilvollen Aufenthalt, fernab vom Trubel der Hauptterminals. Exklusiver Service, absolute Privatsphäre und eine schnelle, diskrete Abfertigung machen das Reisen zu einem besonderen Erlebnis.

EFFIZIENZ TRIFFT AUF EXKLUSIVITÄT

Zeit ist ein wertvolles Gut, besonders für Geschäftsreisende. Der VIP Terminal bietet eine persönliche Betreuung bei allen Formalitäten – vom Check-in über die Pass- und Sicherheitskontrolle bis hin zum individuellen Transfer zum Flugzeug. Ein diskreter und reibungsloser Ablauf steht hier an erster Stelle.

Für Unternehmen gibt es maßgeschneiderte Pakete als »Fast Business Services«, die mehrere Abfertigungsvorgänge bündeln und von vielfliegenden Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern flexibel genutzt werden können. Exklusiver Zugang zu privaten VIP-Salons, separate Sicherheitskontrollen und erstklassige Betreuung sorgen für maximalen Komfort.

LUXUS FÜR ALLE REISENDEN –UNABHÄNGIG VON DER FLUGKLASSE

Das Besondere: Die VIP-Services stehen allen Passagieren offen, unabhängig von Airline oder Buchungsklasse. Ob Geschäftsreise oder privater Urlaub – wer besonderen Komfort wünscht, ist im VIP Terminal des Flughafen Wien gut aufgehoben.

Insgesamt stehen sechs exklusive VIPSalons sowie weitere Aufenthaltsflächen für Passagiere zur Verfügung. Der gesamte VIP Terminal wurde 2024 komplett neu im »Golden Heritage«- Stil gestaltet. Reisende erwartet ein stilvolles, ruhiges Ambiente mit Wiener Charme. Kulinarisch bleibt kein Wunsch offen: Typische Wiener Gerichte, aber auch internationale Küche stehen zur Auswahl, es gibt alles, was das Herz begehrt –inklusive der Erfüllung von individuellen Wünschen. Auch der Transfer zum Flugzeug setzt Maßstäbe: In luxuriösen, vollelektrischen Fahrzeugen werden Gäste stilvoll und komfortabel direkt zum Flugzeug gebracht. Direkt beim Flugzeug besteht auch die Möglichkeit, Begleitpersonen zu begrüßen oder zu verabschieden.

Die exklusiven Services lassen sich bequem online über die Plattform des VIP Terminal buchen: vip.viennaairport.com. Alle VIP-Services können auch als Gutschein erworben werden und eignen sich perfekt als Geschenk für Vielreisende, Genießer oder für besondere Anlässe wie Flitterwochen oder Hochzeitsjubiläen.

Passagiere des VIP Terminals können in sechs privaten Salons entspannen. Fotos FLUGHAFEN WIEN

GEBURTSTAGE

Der schottische Regisseur SIR DAVID MCVICAR feiert am 1. Juni seinen 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper inszenierte er Adriana Lecouvreur, Ariodante, Falstaff, Les Troyens, Tristan und Isolde

Die Ausnahmesängerin KS CECILIA BARTOLI vollendet am 4. Juni ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Despina, Cleopatra, Cenerentola, Fiorilla.

KS NANCY GUSTAFSON wird am 27. Juni 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Arabella, Komponist, Micaëla, Rosalinde, Hanna Glawari, Meistersinger -Eva, Donna Elvira, Alice Ford, Musetta, Violetta, Salome, Ellen Orford, Antonia, Katja.

ALASTAIR MILES wird am 11. Juli 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Philippe II., Silva, Padre Guardiano, Zaccaria, Kardinal Brogni, Sir Giorgio (I puritani ).

SZYLVIA SASS wird am 12. Juli 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie Mimì und Tosca.

ALBERT DOHMEN wird am 17. Juni 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Holländer, Escamillo, Wotan/Wanderer, Don Pizarro, Scarpia, Marke, Jochanaan, Tomski, Komtur, Scarpia.

Wiener Staatsoper dirigierte er Aida, Così fan tutte, Don Giovanni, Forza del destino, Nozze di Figaro, Mefistofele, Norma, Rigoletto und zahlreiche Konzerte.

JUAN PONS wird am 8. August 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Amonasro, Carlo Gérard, Falstaff, Hérode, Giorgio Germont, Nabucco, Scarpia, Tonio.

KS CARLOS ÁLVAREZ feiert am 12. August seinen 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper verkörperte er u.a. Don Giovanni, Rodrigo, Don Carlo, Ford, Barbiere - und Nozze -Figaro, Conte d’Almaviva, Sulpice, Germont, Jago, Rigoletto, Herzog von Nottingham, Scarpia, Alphonse XI.

Das langjährige Ensemblemitglied MARCUS PELZ vollendet am 16. August seinen 60. Lebensjahr. Seit 1998 sang er an der Wiener Staatsoper in über 1600 Aufführungen.

Der italienische Tenor FABIO ARMILIATO wird am 18. August 70 Jahr alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Radames, Don José, Ernani, Don Alvaro, Alfredo, Cavaradossi, Calaf, Turiddu.

PETER ROSE vollendet am 27. August sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Ochs, Gurnemanz, Gremin, Daland, Claggart, Bottom, Arkel.

TODESFÄLLE

Die Österreichische Kammersängerin wurde 93 Jahre alt. Mimi Coertse war – u.a. als Ensemblesängerin der Wiener Staatsoper – an rund 500 Abenden im Haus am Ring zu erleben, an dem sie 1956 als Königin der Nacht in der Zauberflöte debütierte. Eine weitere Mozart-Rolle wurde zu ihrer meistgesungenen Staatsopernpartie: die Konstanze in der Entführung aus dem Serail, die sie hier 102 Mal verkörperte und mit der sie auch international Maßstäbe setzen konnte. Zu ihren insgesamt 28 Rollen im Haus am Ring zählen weiters u.a. Fiakermilli ( Arabella), Zerbinetta ( Ariadne auf Naxos), Fiordiligi (Così fan tutte), Daphne, Donna Anna und Donna Elvira ( Don Giovanni ), Violetta Valéry ( La traviata), Nedda ( Pagliacci ), Gilda ( Rigoletto) sowie die vier Frauenpartien in Les Contes d’Hoffmann . 1978 war sie als Elisabetta ( Don Carlo) zum letzten Mal auf der Staatsopernbühne zu erleben. 1967 wurde sie zur Österreichischen Kammersängerin ernannt.

FELICITY LOTT

RICCARDO MUTI , einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. und 21. Jahrhunderts, feiert am 28. Juli seinen 85. Geburtstag. An der

Die Wiener Staatsoper trauert um die große südafrikanische Sopranistin MIMI COERTSE , die am 27. April 2026 in Pretoria verstorben ist.

Die gefeierte britische Sopranistin, DAME FELICITY LOTT, ist am 15. Mai im Alter von 79 Jahren gestorben. Auch an der Wiener Staatsoper war die feine, ungemein berührende Sängerin, die sich besonders als Mozart- und Strauss-Interpretin in die internationale Aufführungsgeschichte eingeschrieben hat, viele Male in ihrer Paraderolle der Marschallin im Rosenkavalier zu erleben gewesen. Insbesondere unter Carlos Kleiber in jener legendären Aufführungsserie 1994, die zu den absoluten Sternstunden in der Geschichte des Hauses gehören und glücklicherweise vom Österreichischen Fernsehen verewigt worden ist. Wenig später begleitete die Lott die Wiener Staatsoper in dieser Partie auch auf ein Japan-Gastspiel, das ebenfalls und nicht zuletzt durch ihr Zusammenspiel mit Kleiber bis heute den Ruf der Einzigartigkeit besitzt. Ihre Eleganz und Noblesse, ihre musikalische Intelligenz und ihre warmherzig-menschliche Ausstrahlung machten sie jedenfalls zur Marschallin par excellence.

Nicht weniger berückend und Maßstäbe setzend waren ihre Capriccio -Gräfin und ihre Arabella, die sie in mehreren Serien ebenfalls im Haus am Ring verkörperte.

REGIEERFOLG

LILLI FISCHER , Spielleiterin an der Wiener Staatsoper, hat mit großem Erfolg für die Zürcher Oper Giacomo Puccinis Gianni Schicchi inszeniert. Gespielt wurde im Stadttheater Winterthur, es handelte sich um eine Produktion des Zürcher internationalen Opernstudios. Fischer zeigt in einem Vorspiel das Leben des verstorbenen Buoso Donati als rauschhafte, dekadente Ballnacht, die er selbst ausrichtet. Im Rahmen dieses Balls erlebt man die Familie als Teil einer Gesellschaft, die sich über Besitz und Selbstdarstellung definiert. Er spät erkennt Buoso, wohin ihn sein Lebensstil bringt – und vermacht sein Geld der Kirche, um sich von einem sündhaften Leben freizukaufen…

TV- & RADIO-TERMINE

4. Juni 21.20 LES PÊCHEURS ORF 2 DE PERLES (Bizet)

Musikalische Leitung RUSTIONI

Inszenierung, Bühne & Kostüme MONDTAG

Mit u.a. FLÓREZ / MKHITARYAN / TÉZIER / STANCHEV

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

Aufgenommen am 26. und 29. Mai 2026 in der Wiener Staatsoper

9. Juni 14.05 PATRICIA NOLZ Ö1

SINGT SCHUMANN

Aufgenommen am 29. Mai im Brahms-Saal des Wiener Musikvereins

14. Juni 11.03 LORENZO VIOTTI Ö1 AM PULT DER WIENER PHILHARMONIKER

Live-Übertragung aus dem Wiener Musikvereinssaal

23. Juni 19.30 OPERN-GALA Ö1 MIT ASMIK GRIGORIAN

Aufgenommen am 3. Juni im Großen Konzerthaussaal

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Mag. Eva-Maria Höfer & Gerda Dujsik

Gerald Hörhan / Investmentpunk Academy

Professor Dr. Karl Jurka

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OPERNRING 2

JUNI 2026 SAISON 2025 / 26 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA

SOPHIE MAYR / JANINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction

EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover KS CAMILLA NYLUND / Foto SHIRLEY SUAREZ / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 22. Mai 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

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versorgt die Stadt. Auch mit Kultur.

In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.

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Manche Meisterwerke hört man. Andere erlebt man. Der vollelektrische Lexus RZ ist eine Symphonie für die Sinne. Er vereint dynamische Kraft mit einer erhabenen Stille, in der jedes Detail zur vollendeten Harmonie findet: von der intuitiven Präzision des Lexus Steer-by-Wire-Systems bis zur sinnlichen Haptik der Takumi-Materialien. Ein Fahrerlebnis, das selbst zur Kunst wird.

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Stromverbrauch Lexus RZ 550e mit Elektromotor 300 kW (408 PS), kombiniert: 17,9 kWh/100 km, CO 2-Emissionen kombiniert: 0 g/km, CO 2-Klasse: A, elektrische Reichweite kombiniert (EAER): 462 km und elektrische Reichweite innerorts (EAER City): 607 km. Werte gemäß WLTP-Prüfverfahren. Abbildung zeigt Symbolfoto.