Opernring 2 | April 2026

APRIL 2026

S. 2

WELT AM ABGRUND ZUR WIEDERAUFNAHME VON WOZZECK

S. 10

GEDANKEN ZU WOZZECK FRANZ WELSER-MÖST

S. 12

DER GESTALTUNGSWILLE DES JUNGEN WAGNER ANMERKUNGEN ZUR MUSIK DES FLIEGENDEN HOLLÄNDER VON BERTRAND DE BILLY

S. 17 DEBÜTS

S. 18

DIE AURA, DIE REALITÄTEN ÄNDERT GESPRÄCH MIT KS TOMASZ KONIECZNY

S. 22

STEIN & ZEIT

EIN BEITRAG ZUR AKTUELLEN DISKUSSION ÜBER DIE RELEVANZ

DER GATTUNG OPER

S. 29

WISSEN, LERNEN, SPIELEN DAS OPERNQUIZ MIT GEORG NIGL

S. 30

VISIONARY DANCES

S. 32

DIE BÜHNE IST WIE EIN SPIEGEL GESPRÄCH MIT MADISON YOUNG & VICTOR CAIXETA ZU GISELLE

S. 36

GESTATTEN, GIACOMO PUCCINI! ÜBER GROSSE EMOTIONEN AUF EINER KLEINEN BÜHNE

S. 38

DER PRÄGENDE MOMENT CHRISTOPHER MALTMAN

S. 40

KLANGABENTEUER IM NEST

DREI KONZERTE LADEN ZU AUFREGENDEN HÖRERLEBNISSEN EIN

S. 46 PINNWAND

WELT AM ABGRUND

ZUR WIEDERAUFNAHME

VON ALBAN BERGS WOZZECK

CHRISTIAN GERHAHER als WOZZECK, in der aktuellen Serie singt

JOHANNES MARTIN KRÄNZLE diese Partie.

Foto MICHAEL PÖHN

Direkt steigt man in die Handlung ein: Hier ein Vorgesetzter, der sich rasieren lässt, dort ein Untergebener, nämlich Wozzeck, der gehänselt und gequält, gescholten und herumgestoßen wird. Und das von fast allen: Vom Doktor, der ihn für fragwürdige medizinische Experimente missbraucht, vom Hauptmann, von der ihn umgebenden Welt: überall Sadismen und Spott. Was Alban Berg in seiner Oper erzählt, ist die Geschichte einer gepeinigten Kreatur, die, von Visionen und Ängsten bedrängt, von der Gesellschaft verlacht und gequält, aus ihrer Existenz getrieben wird – bis es zur finalen Katastrophe kommt: Wozzeck, der nur noch bei seiner Geliebten Marie Halt findet, ermordet diese, nachdem sie ihn betrogen hat und geht selbst tragisch zugrunde. Zurück bleibt das gemeinsame Kind. Wie Berg in den letzten Takten der Oper dessen Einsamkeit, aber auch Unschuld, zeigt und – wenn man es so hören will –die Tragik seines künftigen Lebens andeutet: das packt und schüttelt einen, wie so vieles in der Oper.

Den Anfang nahm das Werk in Wien, in den heutigen Kammerspielen im ersten Wiener Gemeindebezirk. Denn hier, im Jahr 1914, erlebte Alban Berg eine Aufführung von Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck . Und war vom Gesehenen so beeindruckt, dass er augenblicklich an eine Vertonung des Stoffes dachte. Büchners Stück wiederum beruhte auf historischen Begebenheiten, genauer: auf mehreren Kriminalfällen. Vor allem auf eine Person aus dem 19. Jahrhundert konzentrierte er sich: Auf den ehemaligen Soldaten Johann Christian Woyzeck, der, sozial heruntergekommen, der Gesellschaft entfremdet, von Wahnvorstellungen gequält, seine langjährige Geliebte aus Eifersucht mit sieben Messerstichen ermordete. Der Tat folgte ein langer Prozess, in dem es auch um die Frage der Zurechnungsfähigkeit des Mörders ging. Obgleich der Fall nie ganz geklärt wurde, richtete man Woyzeck hin – für manche nur der brutale Versuch, an ihm ein abschreckendes Exempel zu statuieren. Gerade diese Diskussionen und die sozialen Umstände waren es, die Büchner inter-

essierten. Als Doktor der Philosophie und Naturwissenschaftler setzte er sich gleichermaßen mit den wissenschaftlichen wie gesellschaftlichen Aspekte der Welt auseinander, entwickelte revolutionäre Ideen – man denke an seine Schrift Krieg den Palästen!. Genau so ist sein Woyzeck zu lesen: Gleichermaßen als sozialer Aufschrei wie auch als Annäherung an damals heftig diskutierte ethischwissenschaftliche Fragen. Und als eine psychologische Studie. Nicht umsonst lässt er seinen Woyzeck flüstern: »Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinunterschaut.« Im Falle des Komponisten Berg ging es genau um diese Psychologie, um die tragische Handlung, die tragischen Figuren – und das sozial Beklemmende. »Es ist nicht nur das Schicksal dieses von aller Welt ausgenützten und gequälten armen Menschen, was mir so nahe geht, sondern auch der unerhörte Stimmungsgehalt der einzelnen Szenen«, schrieb er später an den Komponisten und Freund Anton Webern. Auch Bergs Sympathien lagen, wie jene von Büchner, bei den »armen Leut’«, und so ist

SZENENBILD

»Und das ist nun die große Überraschung. Das ist eine Oper !! Eine echte Theatermusik!«

ARNOLD SCHÖNBERG

es auch folgerichtig, dass nur diese Namen tragen dürfen, wohingegen den anderen wie dem Doktor, dem Hauptmann und dem Tambourmajor die Personalisierung fehlt und sie nur das verallgemeinerte grundsätzlich Böse darstellen.

Für das Libretto, das er selbst einrichtete, wählte Berg Szenen aus der Schauspielvorlage aus, stellte um und kürzte. Dabei griffen musikalische Konzeption und Textbearbeitung ineinander: »Die Musik wurde

nicht zu einem Text geschrieben, sondern dieser wurde in den Plan der Komposition eingefügt. Bergs Absicht ist unverkennbar, Gestalt, Inhalt und Sprachgewalt der Dichtung nicht zu verzerren oder abzuschwächen«, so der Musikwissenschaftler Ernst Hilmar. Doch die Vertonung zog sich, aus unterschiedlichen Gründen, in die Länge, erst 1922 war die Partitur im Wesentlichen abgeschlossen. Während zeitgleich Erich Wolfgang Korngold seine melodiesüffigen,

klangreich schimmernden Opern schrieb, ging Berg mit dem Wozzeck einen gänzlich anderen Weg. In weiten Teilen atonal löste er eine – von ihm gar nicht explizit beabsichtigte – Diskussion aus. Gleichzeitig berief sich der Komponist auf flexibel gehandhabte historische Formen wie die barocke Suite, die das dramatische Geschehen subkutan strukturieren. Entstanden ist eine Oper, die eine Symbiose aus psychologischer Analyse, sozialem Aufschrei und höchstpersönlichem künstlerischen Ausdruck ist: Das »erste Modell einer Musik des realen Humanismus«, wie Adorno es einst formulierte. Ein kleines Detail: Es war Bergs Lehrer Arnold Schönberg, der anfangs kritisch zu der neuen Oper stand, ja, seinem Schüler von ihr abriet. Doch dann, als das Werk fertig war,

packte den gestrengen Älteren die Begeisterung: »Ich habe nun allerdings als sicher angenommen, dass Berg etwas Talentvolles zusammenbringt, aber doch meine großen Zweifel gehabt, ob er etwas wirklich theatermäßiges zusammenkriegt. Und das ist nun die große Überraschung. Das ist eine Oper !! Eine echte Theatermusik!« Gewidmet ist das Werk übrigens Alma Mahler, der Witwe Gustav Mahlers.

In der aktuellen Wozzeck-Produktion der Wiener Staatsoper setzt sich Regisseur Simon Stone nicht mit einer historischen Gegebenheit auseinander, sondern bringt die Handlung in die unmittelbare Gegenwart. Es sind Schauplätze, wie wir sie alle kennen; Menschen, wie sie uns begegnen. Stone verlagert das Geschehen aus der militärischen Um-

gebung des Originals ins heutige Wien, um die Tragik des Stoffes nicht durch einen historischen Filter zu mildern. Hier! und Jetzt! spielt Wozzeck. In der UBahn-Station, beim Würstelstand. Der Regisseur: »Es wäre viel zu einschränkend und verengt gedacht, all die hier geschilderten Repressionen, Brutalitäten, Missbräuche und Sadismen in die Grenzen eines vergangenen, rein soldatischen Biotops einzuzwängen. Die fatalen Konsequenzen, die entstehen, wenn einzelne Personen Macht über andere gewinnen und diese demütigen, sind allgegenwärtig und auf jede Gesellschaft übertragbar.« Wie in einer Dokumentation wird in Stones Inszenierung das Geschehen analysiert, gleichzeitig kippt die Perspektive aber immer wieder, sodass man mit dem halluzinativen Blick Wozzecks auf die Welt schaut. So gelingt es, dessen Leiden umfassend zu zeigen: Einerseits die Drangsalierung durch seine Mitmenschen und andererseits der quälende Wahn in seinem Kopf. Und doch: »Wozzeck ist zweifellos ein vielfaches Opfer. Aber – und das ist wichtig –der Mord an Marie macht ihn zum Täter, und diese Tat ist nicht ableitbar aus seiner Opferrolle!«, so Stone. »Denn es gibt genügend Menschen in ähnlichen Situationen, die trotzdem nicht gewalttätig werden. Eine wichtige Lektion, die uns durch Büchner und Berg noch einmal eindringlich vorgeführt wird.«

Nach seiner bejubelten FidelioPremierenserie kehrt Franz WelserMöst mit der Wiederaufnahme von Wozzeck ans Staatsopern-Dirigentenpult zurück. Unter seiner Leitung singt Marlis Petersen erstmals im Haus am Ring die Marie, Johannes Martin Kränzle gibt die Titelpartie.

SARA JAKUBIAK als MARIE & JOHANNES MARTIN KRÄNZLE als WOZZECK

Foto MICHAEL PÖHN

ALBAN BERG

WOZZECK

9. 11. 13. APRIL 2026 WIEDERAUFNAHME

Musikalische Leitung FRANZ WELSER-MÖST Inszenierung SIMON STONE

Bühne BOB COUSINS Kostüme ALICE BABIDGE & FAUVE RYCKEBUSCH Licht JAMES FARNCOMBE

Mit u.a. JOHANNES MARTIN KRÄNZLE / DMITRY GOLOVNIN / DANIEL JENZ / JÖRG SCHNEIDER / DMITRY BELOSSELSKIY SIMONAS STRAZDAS / JUSUNG GABRIEL PARK / ANDREA GIOVANNINI / MARLIS PETERSEN / MONIKA BOHINEC

SIMON STONE , aus einem Fenster der Wohnung

Alban Bergs in den Garten blickend unter ihm das von Arnold Schönberg geschaffene Portrait

Alban Bergs.

Foto PETER MAYR

ALBAN BERGS Flügel in seiner Wiener Wohnung, an der Wand ein Foto des von Berg verehrten GUSTAV MAHLER

Foto PETER MAYR

ALBAN BERG WOLLTE DIE BRUTALITÄT

DER MENSCHEN

ZEIGEN

DER MUSIKALISCHE STUDIENLEITER THOMAS LAUSMANN ÜBER DIE WOZZECK -MUSIK

ol Wozzeck war die erste große Oper, die in freier Atonalität komponiert wurde. Was bedeutet dieses »atonal« eigentlich?

tl Das bedeutet, dass Wozzeck kein tonales Zentrum mehr hat. In der klassischen und romantischen Musik gibt es fast immer eine Tonart, in der ein Stück beginnt, und eine, in der es endet. Und zwischendrin ergeben sich vielfältige musikalische Wegepunkte. In Wozzeck lässt sich ein solches Zentrum zumeist nicht mehr feststellen – es ist also in harmonischer Hinsicht frei komponiert. Ich sagte zumeist, weil es Ausnahmen gibt. So zum Beispiel der Epilog, der wieder einer Tonart – nämlich dMoll – zugeordnet werden kann. Das ist natürlich kein Zufall oder Irrtum, sondern bewusst gesetzt. Berg nutzte die Atonalität, um Haltlosigkeit und Brutalität der Menschen darzustellen und setzte das mit Momenten in Beziehung, in denen plötzlich doch wieder ein tonales Zentrum aufscheint. Ich glaube, dass es ihm nicht darum ging, ein theoretisches Modell in die Praxis umzusetzen, sondern es war andersherum: Er verwendete diese Kompositionstechnik, um die Handlung musikalisch besonders eindringlich darstellen zu können.

ol Kann man Wozzeck als eine Art Kickoff der Moderne verstehen – als radikalen Traditionsbruch? Oder ist das Werk letztlich Teil einer schrittweisen Entwicklung?

tl Für mich ist es vor allem ein weiterer Schritt. Trotz der neuen Kompositionsweise steht Alban Berg klar in einer Tradition – sowohl im Rückblick auf das Vorangegangene als auch im Hinblick auf das, was nach ihm kam.

ol Teils griff er ja bewusst auf traditionelle Elemente zurück. Teile von Wozzeck orientieren sich an klassischen Formen wie der Sonatenhauptsatzform oder an Tanzmodellen. Muss man diese erkennen, um sich dem Werk zu nähern?

tl Nein. Wie immer gilt: Man braucht kein musiktheoretisches Vorwissen, um ein Werk zu verstehen. Die Formen stehen im Dienst des Komponisten, der mithilfe dieser Strukturen eine Geschichte erzählt. Tanzformen etwa machen das Geschehen unmittelbar erfahrbar. Ein Ländler kann einen Moment von Menschlichkeit vermitteln – zugleich aber bricht durch die atonale Kompositionsweise die menschliche Brutalität wieder hervor. Nicht zuletzt geben solche Formen dem Publikum auch eine gewisse Orientierung und einen Halt.

ol Wie sie für Berg einfach eine Struktur erzeugten, die er nach Aufgabe der traditionellen Harmonik brauchte.

tl Absolut.

ol Wenn jemand, der selten oder zum allerersten Mal in die Oper geht, den Wozzeck erlebt: Worauf soll er seine Antennen ausrichten?

tl Wozzeck ist so stark in seiner Wirkung, dass man sich nicht vorbereiten muss. Man kann das Stück einfach auf sich wirken lassen. Es ist beeindruckend, wie viel sich bereits beim ersten Hören erschließt. Und je öfter man das Werk erlebt, desto mehr entdeckt man. Genau das ist ja auch ein Kennzeichen großer Meisterwerke.

GEDANKEN ZU WOZZECK

»Meine erste Begegnung mit Wozzeck war die legendäre Aufführung an der Wiener Staatsoper mit Franz Grundheber, Hildegard Behrens und Claudio Abbado am Pult. Ich durfte damals Abbado assistieren und den ganzen Probenprozess miterleben. Da hat es mich gepackt… Alban Bergs Wozzeck ist zweifellos ein Wurf. Verpackt in seiner objektiven Kürze wird ungemein dicht, konzis und stringent die Geschichte einer von der Gesellschaft ausgestoßenen, gepeinigten menschlichen Kreatur erzählt. Da Musik grundsätzlich tief in das Unterbewusste im Menschen zielt und einen unvergleichlichen Eindruck im Emotionalen hinterlässt, verstärkt Berg durch seine Partitur die emotionale Wucht der an sich schon großartigen Vorlage Georg Büchners noch um ein Vielfaches. Der weltweite Erfolg dieser Oper fußt nicht zuletzt auch auf der Emotionalität der Musik, die in ihrer Grundhaltung spätromantisch ist – auch wenn der Komponist die traditionelle Tonalität bereits überwunden hatte. Alban Berg gelang es zudem, in der Musik des Wozzeck auch etwas zutiefst Österreichisches zu verankern, gewissermaßen einen musikalischen ›Dialekt‹, der geprägt ist von den typisch österreichischen Tanzformen wie Ländler, Walzer, Marsch und Polka. Der emotionale Höhepunkt in Wozzeck ist für mich eindeutig das ›Hopp, hopp‹ am Schluss der Oper, in dem die ganze Tragik der Handlung in der Unschuld des Kindes erfahrbar wird. Eines plötzlich verwaisten, kleinen Kindes, das nicht ahnt, wie allein und ungeschützt es mit einem Mal der Welt und der Menschheit ausgeliefert ist.«

FRANZ WELSER-MÖST

Foto SEBASTIAN FR Ö HLICH

DER GESTALTUNGSWILLE DES JUNGEN WAGNER

ANMERKUNGEN ZUR MUSIK DES FLIEGENDEN HOLLÄNDER VON BERTRAND DE BILLY, DEM DIRIGENTEN DER WIEDERAUFNAHME

DER

DIE FRAGE

DER FASSUNGEN

Plant man eine Neuproduktion des Fliegenden Holländer, muss zunächst eine Entscheidung über die aufzuführende Fassung gefällt werden und das ist keinesfalls so einfach, wie manche meinen. Schon die Urfassung war nicht die Version, die Richard Wagner zur Uraufführung brachte. Unmittelbar danach wurde vor allem die Instrumentation entscheidend verändert und man kann gar nicht genau sagen, wie viele Schichten solcher Umarbeitungen es danach noch gab. Seit 1860 stellt sich zu den Instrumentationsfragen und der Frage, ob die Akte einzeln oder durchkomponiert gespielt werden, noch die Frage nach dem sogenannten »Erlösungsschluss«, der von der Instrumentation her aus der Zeit nach Abschluss der Tristan-Komposition stammt und gleichsam ans Ende der Ouverture und des Schlusses »drangeklebt« wurde. Dazu kommt, dass die Ballade für die Uraufführung der Sängerin der Senta zuliebe einen Ton heruntergesetzt wurde – das ist zwar einfacher zu singen, klingt aber weniger attraktiv. Zu alledem kommt dann noch eine Fassung, die vieles zusammenfügt und gar nicht von Richard Wagner stammt, aber bis heute die gängigste ist, nämlich die des ehemaligen Dirigenten und Direktors der Wiener Staatsoper Felix von Weingartner, sozusagen ein »Best-of« bzw. eine »Fassung letzter Hand« (ähnlich wie Robert Haas’ Fassungen diverser Bruckner-Symphonien).

Genau genommen gilt ja der Ausspruch Richard Wagners, »er sei der Welt noch den Tannhäuser schuldig«, auch für den Fliegenden Holländer. Schließlich hat der Komponist noch am Ende seines Lebens über eine tiefergehende Umarbeitung, ja, eine richtiggehende »Neukomposition« der HolländerPartitur nachgedacht. Kein Wunder. Zum einen hat die 1860 erfolgte Einfügung des besagten Erlösungsschlusses in die Partitur von 1842 etwas zutiefst Anachronistisches –der spätere, von Tristan und Isolde eingefärbte Musikstil trifft unvermutet auf eine viel frühere Schaffensphase, ohne dass sich dies wie im Tannhäuser dramaturgisch begründen und auch musikalisch gut umsetzen lässt. Für mich bleibt beim Fliegenden Holländer das ursprüngliche, durchkomponierte Konzept mit den erbarmungslosen Schlüssen überzeugender, allerdings unter Berücksichtigung der späteren Instrumentation. Es ist ganz offensichtlich aus dem gan-

zen Bearbeitungsprozess ersichtlich, dass er die »Blechlastigkeit« der Urversion immer durchsichtiger und auch sängerfreundlicher gestalten wollte. Ich bin sehr froh, dass hier an der Wiener Staatsoper die durchkomponierte Fassung gespielt wird ohne diese Ergänzung am Ende von Ouverture und Finale.

TRADITIONELLE

ÄUSSERE FORM

Der fliegende Holländer, Wagners erste große Oper des sogenannten Bayreuther Kanons, lässt noch deutlich das Schema der italienischen Nummernoper erkennen. Manche Abschnitte sind von Wagner sogar explizit entsprechend übertitelt: Man denke nur an die »Ballade« der Senta, die in der Tradition obligaten »Introduktionen« am jeweiligen Aktbeginn, die Auftritts-»Arie« des Holländers, dann finden wir die Bass-»Arie« Dalands im zweiten Akt, eine »Kavatine« Eriks im dritten Akt, mehrere »Duette«, ein »Terzett« und natürlich auch eine klassische »Ouverture« im Potpourristil. Lauter abgeschlossene Nummern, die zum Teil auch losgelöst vom Gesamten ins Konzertrepertoire Eingang gefunden haben. Von einer tatsächlich durchkomponierten Struktur, wie etwa im Rheingold , sind wir im Fliegenden Holländer noch weit entfernt, wenn auch Wagner die einzelnen Passagen schon durch Scharniere miteinander verbindet. Auch der Binnenaufbau folgt im Prinzip ebenfalls noch sehr deutlich dem alten Schema. So treffen wir zum Beispiel regelmäßig auf die Strophenform: In der Steuermann-Arie am Beginn des ersten Aktes, in der Senta-Ballade, im Spinnchor am Beginn des zweiten Aktes, im Seemannschor am Beginn des dritten Aktes. Aber auch der Aufbau der einzelnen Arien weist zum Teil alle gängigen traditionellen formalen Ingredienzien auf. Man sehe sich nur den großen Auftrittsmonolog des Holländer an: Es beginnt mit dem langsamen, rezitativischen Abschnitt »Die Frist ist um« (Wagner notiert sogar alle zwei Takte das Wort »Rezitativ«), diesem folgt der rasche Teil »Wie oft in Meeres tiefsten Schlund«, der sich mit »Dich frage ich« als Übergang beruhigt, ehe das Ganze mit einer Art Cabaletta (»Nur eine Hoffnung soll mir bleiben«) schließt. Auch die mehrteiligen Duette mit den Stretta-artigen Gebilden haben aus formaler Sicht noch nichts Revolutionäres an sich. Auffallend ist zudem die durchgehende Verwendung italieni -

scher Tempobezeichnungen wie »Allegro con brio«, »Un poco più mosso«, »Feroce«, »Molto passionato« usw. Auch gibt es im Holländer noch durchgehend (meiner Meinung nach an manchen Stellen gefährliche) Metronomangaben, eine Praxis, die Wagner mitten in der Arbeit am Tannhäuser abgebrochen hat. Mit gutem Grund, wie ich, aus der Praxis heraus, meine!

ORCHESTER

Von der Besetzung her ist das Orchester, im Gegensatz zu den späteren Werken Wagners, auch eher noch traditionell besetzt: Von Wagner-Tuben ist natürlich noch keine Spur, die Bassklarinette fehlt ebenso, und ohne den Erlösungsschluss gibt es keine Harfe; lediglich die Windmaschine gehörte nicht zum Standardrepertoire. Was aber auffällt, ist der besondere, neuartige Einsatz mancher Instrumente beziehungsweise deren Funktion. Wenn der kundige Orchestermanager den Fliegenden Holländer am Spielplan entdeckt, weiß er: Das 3. Horn ist fast durchgehend im Einsatz, fast wie in einem Horn-Konzert, die 2. Trompete hat vor der Auftrittsarie des Holländer in einer unangenehm und unüblich tiefen Lage das schon aus der Ouverture bekannte Holländer-Thema zu spielen, um eine ganz spezielle angsteinflößende, gruselige Klangfarbe zu erzeugen. Vorbildwirkung für die Zukunft (etwa für Verdi in seinem Don Carlo) hatte sicherlich auch die vierstimmige Horngruppe in der Traumerzählung Eriks im zweiten Akt. Auch die enge dramaturgische Verbindung der Englischhorn/Oboen-Familie mit Senta war in der hier erfolgenden Form noch durchaus Neuland für die damalige Zeit. Besonders augenfällig wird dies in dem Moment, in dem Erik an Senta die Frage stellt: »… Was du mir einst gelobet, ewige Treue, Senta, leugnest du?« Anstelle von Senta antwortet die Solo-Oboe, um damit gewissermaßen die Absage an Erik noch deutlicher zu vergegenwärtigen. Das entspricht wohl jener Situation, in der jemand seine Partnerin oder seinen Partner fragt, ob sie ihn oder er sie noch liebt und er gar keine Antwort erhält –so etwas ist fast schlimmer als ein ausformuliertes »Nein«. Aber schon der allererste Einsatz Sentas in der Oper, ihr (gar nicht notiertes!) Summen knapp vor der Ballade, wird von der Oboe begleitet. (Hier besteht immer die Gefahr, dass der Dirigent ein zu langsames Tempo wählt. Es steht ausdrücklich più lento, nicht lento oder molto più lento,

wie beim Wiederholen des Motivs durch den A-cappella-Damenchor am Ende der Ballade. Beim Summen ist man ja grundsätzlich rascher unterwegs, als wenn man zur Melodie noch einen Text singt.) Und in der Ouverture ist es das Englischhorn, welches das SentaMotiv zum allerersten Mal intoniert.

NEUE WEGE

Auch wenn Wagner im Holländer in vielem noch der Tradition verpflichtet blieb, sind gerade in diesem Werk bereits neue Impulse und ein unabhängiger Gestaltungswille deutlich erkennbar. Das beginnt natürlich zunächst mit dem Einsatz der (von Wagner nie so bezeichneten) Leitmotive, die von der Ouverture an als feste musikalische Bausteine erkennbar sind und zum Teil subkutane Kommentare zum Geschehen liefern. Es geht weiter mit den immer wieder auftretenden, fast protoveristischen Schilderungen der Vorgänge. Der erste Auftritt des Holländer kann diesbezüglich als Musterbeispiel dienen. Die formale Anlage ist, wie bereits gesagt, im Wesentlichen traditionell. Aber wie Wagner auf musikalische Weise ganz detailliert die Geräusche des Herannahens und Ankerwerfens des Holländerschiffes beschreibt, das erschöpfte Taumeln der Titelfigur, sein langsames Wiedererwachen nach der langen Seefahrt, das war etwas in dieser Weise vollkommen Neues. Aber auch die erste Begegnung Sentas und des Holländer gehört hierher: Zunächst der markerschütternde Schrei Sentas, ausgelöst durch den Schock, der mit dem plötzlichen, leibhaftigen Auftauchen der herbeigesehnten, mystischen Figur einhergeht, dann das durch unbegleitete Paukenschläge evozierte Gefühl einer beklemmenden Stille, auf die eine durchgehende, den Herzschlag imitierende Begleitung der tiefen Streicher folgt –, das alles nimmt schon die spätere Filmmusik vorweg. Und wie wunderbar feinfühlig zeichnet Wagner etwas später das Teenagerhafte, Schüchtern-Scheue des jungen Mädchens, als es zum ersten Mal dem Holländer antwortet: Wieder ist es die Oboe, die sich zuerst zu Wort meldet, ehe Senta verhalten, im mezza voce ihr »Versank ich jetzt« beginnt. Ungewöhnlich auch der weitere Verlauf des Duetts, der mich an einen verkehrten Pas de deux erinnert: Für Wagner-Opern sonderbar früh singen Senta und der Holländer zunächst eine längere Strecke gemeinsam, ehe sie danach abwechselnd solistisch zu Wort kommen, um sich dann erst am Schluss wie-

ALBERT DOHMEN als HOLLÄNDER, in der aktuellen Serie singt KS TOMASZ KONIECZNY die Titelpartie.

Foto MICHAEL PÖHN

der vokal zu vereinen. Überraschend ist natürlich ganz grundsätzlich das Gefüge innerhalb des Beziehungsdreiecks Senta-Erik-Holländer. Das richtige Paar wird nicht von Sopran und Tenor gebildet, sondern von Sopran und Bariton.

ANTIKE VERSUS SAGENWELT

Der am Operngeschehen sehr interessierte Napoleon nahm im nachrevolutionären Frankreich großen Einfluss auf die Komponisten. Genau genommen wollte er keinerlei zeitgenössische Kommentare zur politischen Entwicklung, sondern ein bewusstes Wegschieben und Vergessen all der blutigen und chaotischen Vorgänge, die nach dem Sturm auf die Bastille das Land heimgesucht hatten, und so propagierte er ein direk-

DER GESTALTUNGSWILLE DES JUNGEN WAGNER

tes Anknüpfen an die Antike, insbesondere an das antike Rom, um auch auf dem Gebiet der Musik eine Kontinuität zwischen dem ehemaligen Imperium und seinem neuen Kaiserreich aufzuzeigen. Gaspare Spontinis Vestalin beispielsweise muss in diesem Zusammenhang verstanden werden. Als Wagner nach Paris kam, war Napoleon natürlich schon lange gestürzt und verstorben, aber die Idee einer Herleitung aus der Antike war noch lebendig. Wagners Hinwendung zur deutschen respektive germanischen Sagenwelt traf da auf ein fruchtbares Feld und nicht durch Zufall kaufte auch ein französischer Komponist, Pierre-Louis Dietsch, den ersten Entwurf Wagners, um daraus seine eigene, damaligen französischen

Ohren gefälligere Version zu schaffen, die aber im direkten Vergleich bald in Vergessenheit geraten sollte. Für die Gestaltung des Fliegenden Holländer war aber der Aufenthalt in Paris hörbar befruchtend. Nicht nur die schon erwähnten deutschen Vorbilder oder der auch schon genannte Spontini, sondern auch der von Wagner geschätzte Halévy und der später von ihm so diffamierte Meyerbeer stehen deutlich Pate an der Wiege von Richard Wagners erstem wirklich bedeutenden Werk.

Bei diesem Text handelt es sich um eine leicht gekürzte Version des Beitrags, den Bertrand de Billy für das aktuelle Programmheft der Produktion geschrieben hat.

SZENENBILD

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Foto MICHAEL PÖHN

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

22. 25. 29. APRIL 3. MAI 2026

Musikalische Leitung BERTRAND DE BILLY

Inszenierung CHRISTINE MIELITZ Bühne & Kostüme STEFAN MAYER Dramaturgie EVA WALCH

Mit u.a. FRANZ-JOSEF SELIG / ERICA ELOFF / ANDREAS SCHAGER / STEPHANIE MAITLAND

HIROSHI AMAKO / KS TOMASZ KONIECZNY

DEBÜTS

ROLLENDEBÜTS

VISIONARY DANCES 1. APRIL 2026

ALICE MCARTHUR,

ANTÓNIO CASALINHO 1. Satz Heatscape

CASSANDRA TRENARY,

VICTOR CAGNIN 2. Satz Heatscape

NATALYA BUTCHKO,

VLADYSLAV BOSENKO, JUNNOSUKE

NAKAMURA 3. Satz Heatscape

ALEXIS ZEMTSOV° Knabenstimme Yugen

PARSIFAL 2. APRIL 2026

JENNIFER HOLLOWAY Kundry

MATHEUS FRANÇA Titurel

FLORENTINA SERLES* 1. Knappe

DARIA SUSHKOVA 2. Knappe

ADRIAN AUTARD* 4. Knappe

ILIA STAPLE 1. Blumenmädchen/2. Gruppe

VISIONARY DANCES 6. APRIL 2026

LARS PHILIPP GRAMLICH

3. Satz Heatscape

MATTEO HAUDEK° Knabenstimme Yugen

VISIONARY DANCES 7. APRIL 2026

ROSA PIERRO, ARNE VANDERVELDE 2. Satz Heatscape

SVEVA GARGIULO 3. Satz Heatscape

WOZZECK

9. APRIL 2026

MARLIS PETERSEN Marie

DMITRY GOLOVNIN Tambourmajor

SIMONAS STRAZDAS 1. Handwerksbursch

JUSUNG GABRIEL PARK 2. Handwerksbursch

VISIONARY DANCES 10. APRIL 2026

ALEXANDER GRUBER

Knabenstimme° Yugen

* Mitglied des Opernstudios

° Mitglieder der Opernschule

VISIONARY DANCES 14. APRIL 2026

IOANNA AVRAAM, ALISHA BRACH, ANDRÉS GARCIA TORRES, TREVOR HAYDEN, PHOEBE LIGGINS, GASPARE LI MANDRI, ANITA MANOLOVA, ALEX MARTELLI, JUNNOSUKE NAKAMURA, CATARINA PIRES, IULIA TCACIUC, GÉRAUD WIELICK Tänzer*innen

In the Upper Room

TOSCA 12. APRIL 2026

IVAN GYNGAZOV Cavaradossi

CHRISTOPHER MALTMAN Scarpia

DOHOON LEE* Schließer

SIMON BOCCANEGRA 16. APRIL 2026

LUDOVIC TÉZIER Simon Boccanegra

JOSHUA GUERRERO Gabriele Adorno

ANDREW TURNER* Hauptmann

MARIA ZHEREBIATEVA* Dienerin

DER FLIEGENDE

HOLLÄNDER 22. APRIL 2026

KS TOMASZ KONIECZNY Holländer

ERICA ELOFF Senta

KS ANDREAS SCHAGER Erik

STEPHANIE MAITLAND Mary

HIROSHI AMAKO Steuermann

GISELLE 23. APRIL 2026

MADISON YOUNG Giselle

VICTOR CAIXETA Herzog Albrecht

Foto KARPATI & ZAREWICZ

DIE AURA, DIE REALITÄTEN ÄNDERT

KS TOMASZ KONIECZNY

GIBT ERSTMALS AN DER WIENER

STAATSOPER DEN HOLLÄNDER

Gerne wird in diversen Opernfachkreisen darüber geklagt, dass die eindeutig zuordenbaren, sogenannten typischen Stimmen seltener geworden sind und viele der heutigen Sängerinnen und Sänger, bei aller technischen Versiertheit, eine gewisse vokale Uniformität an den Tag legen. Im selben Atemzug werden dann aber genauso gerne zahlreiche wohltuende »Ausnahmen« aufgezählt, um gleichsam der Hoffnung Ausdruck zu verleihen, dass es doch noch eine Zukunft des Metiers gäbe.

Wie dem auch immer sein möge, es gibt sie natürlich nach wie vor: Jene Interpretinnen und Interpreten, derentwillen man in Aufführungen geht, deren Stimmen man schon nach den ersten Tönen mit Freude wiedererkennt und die ob der Einmaligkeit des Timbres und des Ausdrucks dauerhaft ins kunstliebende Herz geschlossen wurden. Zum Beispiel KS Tomasz Konieczny. Seine mächtige, lange Stimme, die er dynamisch freilich äußerst fein zu skalieren vermag bzw. atmosphärisch nuancenreich aufzuladen versteht, die durchdachten wie durchlebten Rollengestaltungen sowie die unverkennbare vokale Handschrift und das charismatische szenische Agieren machten ihn weltweit zu einem Publikumsliebling par excellence. Selbstverständlich auch an der Wiener Staatsoper, die den polnischen Bassbariton vor bald 20 Jahren ins Herz geschlossen hat und der er daher als regelmäßig wiederkehrender Gast verbunden bleibt. Dementsprechend war er hier mit einem beträchtlichen Teil seines Repertoires wiederholt zu erleben. Auffälligerweise aber noch nie mit dem Holländer. Doch diese Lücke wird nun im April, mit der Wiederaufnahme der seit mehreren Jahren nicht mehr gezeigten Produktion von Christine Mielitz, endlich geschlossen. Anlässlich dieses Wiener Rollendebüts sprach KS Tomasz Konieczny mit Andreas Láng über die Liebesfähigkeit des Holländer, die Möglichkeit jedes Menschen, grundlegende Gegebenheiten zu ändern und die beiden großen vokalen Klippen der Titelpartie. al Wotan und Wanderer, Amfortas und Telramund, Kurwenal, die Alberiche und sogar Gunther: All diese Wagner-Partien haben Sie bei uns wiederholt mit großem Erfolg gegeben. Nur den Holländer noch nicht.

Warum?

tk Wissen Sie, es passiert mit immer wieder, dass Kollegen aus dem italienischen Repertoire

zu mir sagen: Da ich jetzt umsteige und auch Wagner singen möchte, werde ich zunächst mit der kurzen und einfachen Partie des Holländer anfangen. Und jedes Mal, wenn ich das höre, versuche ich den Betreffenden vorsichtig darauf hinzuweisen, dass er sich kolossal irrt. Als Wagner den Fliegenden Holländer schrieb, war er erst 29, und wollte, wie immer genial-visionär unterwegs, alles nur denkbar Mögliche in diese eine Rolle hineinpacken, mit ihr ausdrücken. Aber die Erfahrungen, wie viel er Sängern zumuten dürfe, hielten mit seinem Experimentier- und Vorwärtsdrang damals noch nicht so recht Schritt. Anders ausgedrückt: Allzu lang mag die Rolle ja nicht sein, aber von den Herausforderungen her gehört sie zum schwersten, das Wagner in meinem Fach geschrieben hat. Wenn man sich also diesem Komponisten annährend möchte, dann besser mit einer anderen Rolle, dem deutlich leichteren Amfortas beispielsweise. Darum habe auch ich den Holländer erst relativ spät in mein Repertoire aufgenommen. Es gab zwar in meiner Karriere zwei frühe konzertante Aufführungen, bei denen ich mich erstmals an die Partie herangewagt hatte, sowie szenisch eine Produktion an der Deutschen Oper am Rhein. Aber so richtig losgegangen ist es erst nach der Pandemie: an der New Yorker Met, in Chicago, an der Bayerischen Staatsoper, in Bayreuth, wo ich in einem Sommer sogar abwechselnd Wotan und Holländer gegeben habe, weil ein Kollege erkrankt war, und so fort. Es musste also erst der richtige Zeitpunkt in meinem Sängerleben kommen, um den Holländer stärker in den Fokus zu rücken. Jetzt passt es gut! So gesehen ist es gar nicht so schlecht, dass ich mich dem StaatsopernPublikum nicht schon früher als Holländer vorgestellt habe – wiewohl ich natürlich in all den Jahren seit der Premiere Aufführungen der aktu-

ellen Mielitz-Inszenierung ganz genau mitverfolgen konnte.

al Aber wo genau liegen die Schwierigkeiten in dieser Rolle?

tk Es beginnt schon mit der ersten Szene des Holländer. Ohne jede Möglichkeit sich warm zu singen, tritt man mit diesem rund zwölfminütigen Monolog, in dem es gleich aufs Ganze geht, vor die Zuschauerinnen und Zuschauer: Der zu bewältigende Tonumfang ist schon für sich gesehen eine Herausforderung, dazu kommen sich ständig ändernde, oft gegensätzliche dynamische und rhythmische Vor gaben sowie zahllose technische

gesondert aufweisen, in der einen Rolle des Holländer vereint auf den Interpreten warten.

al In Wien wird ja die pausenlose Urfassung der Oper gegeben. Wären zwei Pausen, wie in der späteren Version, nicht angenehmer?

tk Angenehmer vielleicht, aber ich finde zwei Pausen dann doch irgendwie übertrieben. Ich habe beide Versionen schon gemacht und bin dafür, das Ganze in einem Zug, wie beim Rheingold, durchlaufen zu lassen. So wie es Wagner ursprünglich konzipiert hat. Und so werde ich das auch als Regisseur machen.

»Das ist ja das Romantische an dieser Oper, dass man die Hoffnung quasi verloren hat,  aber doch weiter hofft – weil man eben liebt.«

KS TOMASZ KONIECZNY

Fines sen. Sogar noch heikler ist dann das Finale. Im Grunde ein mächtiges Rezitativ und keine Arie, in der ungemeine Spannung und Energien konzentriert werden. Der Holländer-Interpret muss an dieser Stelle de facto im Alleingang die gesamte dramaturgische Conclusio der Oper wie in einem Fluchtpunkt bündeln, indem er die enorme, tieftragische Verzweiflung des Titelhelden stimmlich Ausdruck werden lässt. Leider hat Wagner diesen finale Aus- oder Zusammenbruch im Orchester nicht ideal unterstützt, sodass man als Sänger vokaltechnisch äußerst konzentriert und kontrolliert ans Werk gehen muss, um reüssieren zu können. Zwischen diesen beiden Extremgipfeln gibt es freilich wunderbare Momente, etwa das Duett mit Senta, das zunächst ganz leise losgeht, und sich dann, vom Orchester getragen, immer weiter aufschaukelt – das ist wirklich wie in einer großen italienischen Oper! Aber dennoch steht und fällt alles mit dem Monolog am Beginn und dem Rezitativ am Ende der Oper. Man kann sogar sagen, dass alle Schwierigkeiten und unterschiedlichen technischen Voraussetzungen, die die drei Wotan/Wanderer-Partien

al Sie inszenieren den Holländer?

tk Ich hatte für mein Baltic Opera Festival schon eine eigene Regie konzipiert, die dann aus Zeitgründen von anderen realisiert wurde. Aber im Februar 2028 werde ich in Dortmund tatsächlich als Regisseur eine neue, eigene Inszenierung erarbeiten. Ohne zu viel zu verraten, nur so viel: Ich möchte einen Menschen zeigen, der von einem Zwang beherrscht wird, gegen seinen Willen ständig dasselbe zu tun. Ich bleibe also beim wesentlichen Grundgedanken Wagners von der Qual der ewigen Wiederholung, werde aber dieses äußerlich Spukhafte etwas abändern, sodass er nicht alle sieben Jahre an eine andere Frau gerät. al Ist der Holländer überhaupt in der Lage, zu lieben? tk Doch, das ist er, so wie alle Wagner-Heroen. Weshalb ist uns Alberich so unsympathisch? Er tut nichts wirklich Unrechtes und bezahlt überdies einen hohen Preis für seine Entscheidung. Trotzdem mögen wir ihn nicht. Warum? Weil er nicht (mehr) liebesfähig ist. Anders Wotan. Der dreht zwar lauter krumme Sachen und führt sogar die Welt dem Untergang zu, bleibt aber bis zum Schluss ein Sympathieträger

KS TOMASZ KONIECZNY als WANDERER in SIEGFRIED

Foto MICHAEL PÖHN

weil er eben liebt. Wenn es nach Fricka geht, sogar viel zu viele andere Frauen. Darin ist er übrigens ein Alter Ego des Komponisten. Andererseits sind alle großen Wagner-Helden – zumindest zeitweise – Machos. Sie können sich also verlieben, aber ob dann daraus jeweils eine reife Liebe wird, samt der Bereitschaft, Verantwortung zu übernehmen, muss gesondert betrachtet werden. Die reifer Liebenden, die Klügeren, Verantwortungsbewussteren sind bei Wagner meistens die Frauen, deshalb kommt ihnen auch die Aufgabe zu, den Mann, eine Gesellschaft oder sogar die ganze Welt zu erlösen. Was ich in der Geschichte

vom Holländer so gewagt finde, ist die Tatsache, dass von all den Frauen, die der Holländer trifft, bedingungslose Treue verlangt und jeder Fehltritt mit deren Tod geahndet wird. Da kommt einer nach sieben Jahren an Land und will innerhalb eines Tages gleich die ewige, ungeteilte Verbundenheit. Das ist schon etwas viel verlangt, schon gar, wenn man bedenkt, wie es manche Wagner’schen Männer mit der Treue halten!

al Aber liebt der Holländer augenblicklich jede der Frauen, die er nach jeweils sieben Jahren trifft? Ab welchem Moment liebt er Senta?

tk Ich glaube, der Holländer wird nur zu jenen Familien geschickt, in denen es tatsächlich eine unverheiratete junge Frau gibt, die er wirklich lieben kann und die ihn wirklich lieben kann. Anders hätten diese Landgänge überhaupt keinen Sinn. Er trifft also nicht zufällig auf Daland und die Frage, ob dieser eine Tochter hätte, ist nur eine scheinbare, da der Holländer die Antwort schon im Vorhinein kennt. Also ist es folgerichtig nicht weiter verwunderlich, dass der Holländer und Senta augenblicklich einander zugetan sind. Zugleich mit dem Aufbrechen der Liebe keimt beim Holländer aber augenblicklich auch die Hoffnung nach Erlösung auf, selbst wenn er im Grunde gar nicht mehr daran glaubt, dass es eine hundertprozentig treue Frau geben könnte. Das ist ja das Romantische an dieser Oper, dass man die Hoffnung quasi verloren hat, aber doch weiter hofft – weil man eben liebt. al Interessanterweise ist die Erlösung des Holländer erst in dem Moment möglich, in dem er den Wunsch nach Erlösung loslässt, also Sentas vorgesehenen Untergang verhindern möchte. tk Das ist ein sehr wichtiger Punkt, den ich in meiner eigenen Inszenierung ebenfalls betonen möchte. Aber auch allgemein betrachtet stimmt es: Mit einem Mal, aus seiner Liebe heraus gewandelt, geht es dem Holländer plötzlich nicht mehr um sich selbst, um seine Erlösung, sondern um das Heil des anderen Menschen. Als ich vor bald 20 Jahren mit Sven-Eric Bechtolf den Alberich erarbeitet hatte, stellten wir uns die Frage, wieso der Fluch dieses verlachten Außenseiters eine derart elementare Wirksamkeit entfaltet. Und wir kamen überein, dass jeder Mensch in emotionale Zustände geraten kann, in denen er eine Art Aura zu schaffen imstande ist, die große Veränderungen zulässt. Jede Person ist also in der Lage, grundlegende Realitäten abzuwandeln. Und irgendwie scheint es in unserem Fall Senta – wiederum durch die Liebe –zu gelingen, beim Holländer jenen ganz zentralen Paradigmenwechsel herbeizuführen, der endlich die Erlösung ermöglicht.

STEIN & ZEIT

EIN HOLLYWOODSTAR ERKLÄRT, OPER INTERESSIERE NIEMANDEN MEHR.

IN WIEN STELLT SICH EHER EINE ANDERE

FRAGE: SEIT WANN IST INTERESSE

EIN MASS FÜR BEDEUTUNG?

Als Timothée Chalamet bei einer von CNN und dem Branchenmagazin Variety veranstalteten Diskussion vor Studentenpublikum erklärte, er wolle nicht beim Ballett oder der Oper arbeiten, von denen man sage: »Hey, keep this thing alive, even though like no one cares about this anymore«, und dann noch hinzufügte: »All respect to all the ballet and opera people out there. I just lost 14 cents in viewership«, war die Aufregung groß.

Erwartbar war vor allem die Form der Gegenreaktion: Man versicherte einander, dass die Oper selbstverständlich lebe, dass das Publikum sehr wohl care, dass die Häuser voll seien, neue Formate neue Zielgruppen erreichten und Outreach-Programme liefen. Kurz: Man verteidigte die Oper, indem man sich auf den Maßstab einließ, auf den Chalamet sie überhaupt erst herabgesetzt hatte.

GERADE DARIN LIEGT DER FEHLER. Denn die Pointe seiner Bemerkung ist gar nicht die beleidigende Oberfläche. Beleidigend ist nicht besonders interessant. Interessant ist die stillschweigende Voraussetzung. Chalamet formuliert mit der Unbefangenheit des erfolgreichen Filmschauspielers eine Überzeugung, die heute fast überall herrscht und gerade deshalb kaum noch bemerkt wird: Eine Kunstform ist dann legitim, wenn sie Nachfrage erzeugt.

Relevanz erscheint als Funktion von Reichweite. Was viele sehen wollen, darf bleiben. Was viele nicht sehen wollen, muss sich erklären. Marktanteile werden zur Metaphysik der Gegenwart. Das Publikum erscheint als Gottheit, die durch Klickzahlen spricht. Wenn man diesen Maßstab akzeptiert, hat die Oper allerdings tatsächlich ein Problem. Sie ist teuer, langsam, unpraktisch, anstrengend und mit Sicherheit nicht niederschwellig. Sie ist geradezu darauf angelegt, der herrschenden Kultur der Friktionslosigkeit im Weg zu stehen. Dass man sie unter solchen Bedingungen überhaupt noch vorfindet, ist das eigentlich Erstaunliche. Die Frage lautet also nicht: Warum gibt es die Oper noch? Sondern:

WARUM GIBT ES SIE ÜBERHAUPT?

Die üblichen Antworten helfen wenig. Oper sei wichtig wegen des kulturellen Erbes, heißt es. Oder

wegen der Bildung. Oder wegen der Schönheit. Oder wegen der großen Gefühle. Alles richtig – und doch zu kurz gegriffen. Denn Bildung kann man auch anders haben, Schönheit ebenso, und das kulturelle Erbe ist eine Kategorie, unter die man notfalls auch Fayence-Kachelöfen, höfische Jagdhörner oder korrekt restaurierte Stadtmauern subsumieren könnte. Wer die Oper primär mit Erbe verteidigt, verwandelt sie bereits in ein konservatorisches Problem. Und wer sie mit Bildung verteidigt, verrät sie an ein pädagogisches Regime, das Kunst nur noch duldet, wenn man aus ihr etwas lernen kann, das sich anderswo verwerten lässt. Kunst als Fortbildungsmaßnahme für empfindsame Fachkräfte. Es gibt würdelosere Formen der Erniedrigung kaum.

MAN MUSS ALSO ANDERS ANFANGEN. Vielleicht sogar mit einem Satz, der antiromantisch genug ist, um etwas Wahres zu berühren: Kunst ist nicht wichtig, weil sie uns erinnert. Kunst ist wichtig, weil sie uns behindert. Wir neigen dazu, Kunst als Gedächtnis der Menschheit zu verstehen – als etwas, das Vergangenes bewahrt und vor dem Vergessen schützt. In dieser Vorstellung erscheint das Kunstwerk vor allem als kulturelle Gedächtnisstütze, als Verlängerung der Vergangenheit in die Gegenwart. Der Philosoph Boris Groys hat diesem Bild eine andere Deutung entgegengesetzt. Für ihn besteht die eigentliche Leistung des Kunstwerks nicht darin, Erinnerungen zu konservieren, sondern der Zeit Widerstand zu leisten. Ein Kunstwerk verlängert die Vergangenheit nicht einfach – es stellt sich ihr entgegen. Dante, Shakespeare oder Christus begegnen uns daher nicht als Erinnerungen, sondern als Tatsachen. Ihre Werke, Figuren, Formen und institutionellen Verkörperungen stehen weiterhin in unserer Gegenwart, blockieren Wege, erzwingen Umwege und nötigen uns, Stellung zu beziehen. Man trifft auf sie wie auf einen Stein im Fluss der Zeit –etwas, das der Strömung standhält und sie zugleich umlenkt.

Das ist eine entscheidende Verschiebung. Erinnerung ist subjektiv,

prekär und jederzeit verlöschbar. Das Kunstwerk dagegen ist objektiv lästig. Es verlangt Antwort. Es ist, wenn man so will, die materialisierte Unverschämtheit der Vergangenheit gegenüber der Gegenwart.

Für die Oper gilt das in besonderem Maße. Sie ist kein hübsches Sediment einer fernen Epoche, das man gelegentlich aus Gründen des guten Tons besucht. Sie ist ein Apparat der Wiederkehr: Dieselben Stücke, dieselben Konstellationen, dieselben tödlichen Missverständnisse, dieselben Konflikte zwischen Begehren, Gesetz, Macht, Rausch, Verzicht und Vernichtung tauchen wieder und wieder auf, als wäre an ihnen etwas noch immer nicht abgegolten. Eine Opernaufführung ist ja nicht einfach die Erinnerung an ein Werk, sondern die erneute Gegenwart dieses Werkes. Nichts ist vergangen –genauer: Das Vergangene besteht gerade darin fort, dass es sich nicht endgültig erledigen lässt. Das Werk kehrt zurück und sagt: Du bist noch nicht fertig mit mir.

Opern sind deshalb zeitliche Monumente besonderer Art. Nicht stumm wie Statuen, sondern singend. Gerade darin liegt ihr eigentümlicher Widerstand gegen die Zeit. Die Oper überlebt nicht, indem sie konserviert wird, sondern indem sie wiederholt wird. Damit ist aber nur ein Teil ihres Geheimnisses berührt. Der andere liegt im Theater.

DER KERN DES THEATERS

IST BRUTAL EINFACH.

Schauspieler und Zuschauer. Alles andere ist Zusatz, historisch interessant, ontologisch sekundär. Nimmt man dem Theater seine Verzierungen, bleibt die Begegnung zwischen Menschen, die spielen, und Menschen, die ihnen dabei zusehen. Hans-Thies Lehmanns schöne Formel von der »gemeinsam verbrachten und gemeinsam verbrauchten Lebenszeit in der gemeinsam geatmeten Luft eines Raums« trifft diesen Kern ziemlich genau.

Das Theater ist also nicht nur eine Kunst unter anderen. Es ist ein Modell des Lebens selbst. Nicht, weil es das Leben abbildet, sondern, weil es dessen Grundstruktur konzentriert. An einem Ort verbringen Menschen unwiderrufliche Zeit miteinander. Was

dort geschieht, geschieht nur dort und nur dann.

Das ist auch der Grund, weshalb Theater in allen seinen Formen so nervtötend sein kann. Es ist nicht nur Kunst, sondern realer Zeitverbrauch. Und weil Lebenszeit das einzige Kapital ist, über das wir Sterbliche wirklich verfügen, bekommt dieser Verbrauch ein Gewicht, das keine aufgezeichnete Kunstform kennt. Der Film kann warten. Das Buch kann zugeklappt werden. Der Stream kann gestoppt, der Song übersprungen werden. Das Theater hingegen zwingt in eine gemeinsame Dauer. Schon dadurch ist es eine Provokation gegen jede Kultur, die Verfügbarkeit für das höchste Gut hält.

DIE OPER IST DIE

EXTREME FORM

DIESER PROVOKATION. Denn sie ist Theater unter Bedingungen maximaler Künstlichkeit und zugleich maximaler Realität. Künstlich ist an ihr fast alles: Niemand spricht wie in der Oper, niemand stirbt singend, niemand artikuliert Eifersucht, Herrschsucht, Schuld und Verzückung mit Orchesterbegleitung. Und doch ist sie radikal real. Da stehen Körper, die atmen, schwitzen, versagen können. Da werden Töne erzeugt, die im selben Augenblick vergehen, in dem sie entstehen. Da riskiert jemand seine Stimme vor den Ohren anderer. Da kann ein Einsatz misslingen, eine Phrase brechen, ein Atem nicht reichen.

Oper ist nicht die Kunst der Perfektion, sondern die Kunst der exponierten Möglichkeit des Scheiterns. Gerade deshalb wäre es falsch, sie mit dem Versprechen von Vollkommenheit zu verteidigen. Ihr Wert liegt nicht darin, dass hier die makellose Schönheit einer akustischen Porzellanmanufaktur hergestellt würde. Ihr eigentliches Versprechen ist härter: Hier wird Leben unter erschwerten ästhetischen Bedingungen vorgeführt. Man könnte deshalb sagen:

OPER IST EINE MASCHINE, DIE ZEIT VERBRENNT, UM BEDEUTUNG ZU ERZEUGEN. Dieser Satz ist keine Metapher, sondern beinahe eine technische Beschreibung. In der Oper wird Zeit verlangsamt, ge-

dehnt, wiederholt, angehalten, in musikalische Formen gezwungen und dadurch mit Gewicht versehen. Dasselbe geschieht im Leben, nur unkontrollierter. Auch dort verbrennen wir Zeit, nur meistens sinnloser. Oper macht diesen Vorgang sichtbar und hörbar. Sie bringt damit etwas zur Erscheinung, das im gewöhnlichen Leben zwar geschieht, aber selten erfahren wird.

WARUM ABER BRAUCHT DER MENSCH ÜBERHAUPT EINEN SOLCHEN ORT? Weil sein Leben durch einen Widerspruch bestimmt ist, den keine Vernunft und keine Verwaltung aus der Welt schaffen kann: unsere Sterblichkeit. Dass wir sterben müssen, verleiht allem Bedeutung. Jeder Moment ist einmalig, unwiederholbar, unwiederbringlich. Gerade deshalb hat alles, was wir tun oder lassen, Gewicht. Zugleich lässt sich aus derselben Tatsache der entgegengesetzte Schluss ziehen: Wenn alles endet, ist am Ende auch alles vergeblich. Die Sterblichkeit begründet also Sinn und Sinnlosigkeit unserer Existenz zugleich.

Diese Paradoxie ist unangenehm, aber sie ist der Kern der Sache. Die meisten gesellschaftlichen Sphären sind darauf spezialisiert, diese Zumutung zu verwalten. Religion verspricht Erlösung, Politik verspricht Verbesserung, Ökonomie verspricht Wachstum, Psychologie verspricht Bewältigung, Digitalisierung verspricht Reibungslosigkeit. Überall dieselbe Bewegung: der Versuch, die unauflösbare Widersprüchlichkeit des Daseins in ein Problem zu verwandeln, das mit genügend Technik, Geld, Wissen oder Empathie gelöst werden könnte.

KUNST IST EINE DER WENIGEN PRAKTIKEN, DIE DIESEN BETRUG NICHT NOTWENDIG MITMACHEN MUSS. Genauer gesagt: Große Kunst beginnt dort, wo auf die Zumutung des Daseins nicht mit Lösung, sondern mit Form geantwortet wird. Nicht: Wie schaffen wir das Problem aus der Welt? Sondern: Wie wird es überhaupt darstellbar? Genau darin liegt die Würde der Tragödie. Sie ist nicht die melancholische Feier des Scheiterns, sondern die Form, in

der sichtbar wird, dass der Mensch an Widersprüchen zugrunde gehen kann, die nicht bloß subjektive Defekte sind. In der Tragödie scheitern Menschen nicht deshalb, weil sie dumm sind, sondern, weil sie handeln. Jede Entscheidung erzeugt neue Schuld, jede Treue einen Verrat, jede Rettung einen Verlust. Das Problem ist nicht die unzureichende Moral der Figuren, sondern der Umstand, dass das Leben selbst widersprüchlich organisiert ist.

DAS IST EIN HARTER, ABER GLÜCKLICHER GEDANKE.

Glücklich nicht im Sinn der Wellnessindustrie, die Glück mit Beschwerdelosigkeit verwechselt, sondern im Sinn jener eigentümlichen Erleichterung, die eintritt, wenn etwas Wahres ausgesprochen wird.

Hier berührt man einen Punkt, an dem die Verteidigung der Oper problematisch werden muss, weil sie sich gegen fast alle geläufigen Kulturreden sperrt. Oper ist nicht deshalb wichtig, weil sie tröstet. Sie ist wichtig, weil sie nicht vorschnell tröstet. Sie ist nicht deshalb wichtig, weil sie Gemeinschaft stiftet. Sie ist wichtig, weil sie eine Gemeinschaft den Zumutungen dessen aussetzt, was sich gerade nicht gemeinschaftlich glätten lässt. Sie ist nicht deshalb wichtig, weil sie Identität stärkt. Sie ist wichtig, weil sie Identität unter Druck setzt. Wer die Oper bloß als Wohlfühlgemeinschaft oder Bildungserlebnis verkauft, hat sie bereits an dieselbe Eventlogik verraten, gegen die sie allein durch ihre Dauer, ihre Exzentrik und ihren Aufwand protestiert.

OPER IST DIE LUXUSFORM

DER TRAGÖDIE.

Luxus hier nicht als Dekadenz, sondern als Übersteigerung. In ihr wird alles verstärkt: die Affekte, die Dauer, die Körper, die Stimmen, die Unwahrscheinlichkeit, die Künstlichkeit und damit auch die Erkenntnis. Was im gesprochenen Theater oder im Roman noch begrifflich vermittelt werden kann, geht in der Oper durch den Körper. Musik ist in diesem Zusammenhang kein angenehmer Zusatz, sondern das Mittel, durch das die Widersprüche des Lebens jenseits der Begrifflich-

keit spürbar werden. Die Oper erklärt nichts. Sie zwingt zur Erfahrung von etwas, das sich einer glatten Erklärung entzieht. Liebe, Macht, Eifersucht, Schuld, Rausch, Todessehnsucht: All das wird in ihr nicht analysiert, sondern auf den Punkt extremer Gegenwärtigkeit gebracht.

Das erklärt auch, warum ihre Gegenstände so hartnäckig dieselben bleiben. Man wirft der Oper gern vor, immerzu von Liebe, Macht und Tod zu handeln, als wäre das ein Mangel an thematischer Innovation. Das Gegenteil ist richtig. Die Oper handelt deshalb immer wieder davon, weil hier die Grundkonflikte des Daseins berührt werden. Wer darin nur Konventionalität sieht, verwechselt historische Stoffe mit historischen Problemen. Die Stoffe altern, die Probleme nicht. Niemand

misst Bedeutung an Sichtbarkeit. Was wenig Nachfrage hat, wird ontologisch verdächtig. Das ist nicht demokratisch, sondern marktreligiös – es verwechselt die Häufigkeit eines Bedürfnisses mit der Würde seines Gegenstandes. Nach dieser Logik geraten auch Friedhöfe, Philosophie oder die Mathematik der Primzahlen in Schwierigkeiten, sobald sie in Umfragen schlecht aussehen. Vielleicht ist es das, was in den heftigen Reaktionen auf Chalamet mitschwang, ohne klar gesagt zu werden. Nicht die gekränkte Standesehre der Opernwelt, sondern das unklare Wissen, dass hier etwas angegriffen worden war, was sich nicht in Marktanteilen fassen lässt. Wer sagt, Oper müsse sich dadurch rechtfertigen, dass sie geliebt werde, sagt bereits zu wenig. Viele Dinge, auf die es ankommt, wer-

»Was im gesprochenen Theater oder im Roman noch begrifflich vermittelt werden kann, geht in der Oper durch den Körper. Musik ist in diesem Zusammenhang kein angenehmer Zusatz, sondern das Mittel, durch das die Widersprüche des Lebens jenseits der Begrifflichkeit spürbar werden.«

lebt mehr im höfischen Absolutismus, aber alle leben noch unter Bedingungen der Eifersucht, der Verblendung, der Selbstüberschätzung, des Verzichts, des Begehrens und der Vergänglichkeit. Genau deshalb können alte Opern höchst gegenwärtig sein.

Von hier aus fällt ein anderes Licht auf Chalamets Bemerkung. Vielleicht hat er ja, ungewollt, etwas Richtiges getroffen. Nicht dass »no one cares«. Das ist schon empirisch widerlegt und in dieser Absolutheit offenkundig falsch. Aber dass Oper und Ballett nicht nach den Gesetzen des Mainstreams funktionieren, ist offensichtlich. Nur folgt daraus nicht ihre Irrelevanz, sondern ihre Besonderheit. Gerade Kunstformen, die sich nicht bruchlos in den Zirkulationskreislauf der permanenten Aufmerksamkeit einpassen, bewahren Erfahrungsweisen, die in der restlichen Kultur zu verschwinden drohen.

Eine Gesellschaft, die alles dem Maßstab des care unterwirft, also der quantifizierbaren Zuwendung, produziert eine seltsame Form der Barbarei. Sie interessiert sich nur noch für das, was bereits Interesse erzeugt, und

den nicht deshalb wichtig, weil sie beliebt sind.

Darum wäre die richtige Antwort auf Chalamet nicht: Doch, doch, viele care. Sondern eher: Es ist nicht die Aufgabe der Oper, cared for zu sein wie eine Social-Media-Marke. Ihre Aufgabe ist eine andere. Sie hält am Leben, was ohne sie leicht verschwände.

Nicht ein Repertoire. Nicht ein Milieu. Nicht einmal nur eine Tradition. Sondern eine bestimmte Form, sich zur eigenen Endlichkeit zu verhalten. Sie macht aus Sterblichkeit keine Botschaft, sondern eine Erfahrung. Vielleicht ist das der eigentliche Skandal der Oper. Nicht dass sie alt ist. Sondern dass sie noch immer darauf besteht, dass der Mensch kein reibungslos optimierbares Projekt, sondern ein tragisches Wesen ist.

Wenn das stimmt, dann sollte man die Ausgangsfrage ein letztes Mal verkehren.

Nicht: Warum gibt es die Oper noch?

Sondern: Welche Gesellschaft wäre das eigentlich, die sie nicht mehr bräuchte?

DAS OPERNQUIZ MIT GEORG NIGL

WISSEN, LERNEN, SPIELEN

GEORG NIGL zählt zu den außergewöhnlichen Künstlerpersönlichkeiten unserer Zeit. Die von ihm dargestellten Bühnenfiguren sind von faszinierender Brennkraft und Darstellungstiefe, sie sind so vielgestaltig wie individuell. Und wenn er Liederabende gibt, beeindrucken die Veranstaltungen durch Intellekt, Aktualität, Musikalität und Gestaltungskraft. Aber das ist noch nicht alles. Nigl kann auch als Moderator begeistern –und das tut er in seinem Opernquiz im NEST. Spielerisch werden Themenfelder erkundet –beim letzten Mal waren es etwa Beethoven und Fidelio, in mehreren Runden können Kandidatinnen und Kandidaten sich durch die Opernwelt raten. Im Zentrum stehen das gemeinsame Lernen – und ein hoher Unterhaltungsfaktor. In der April-Ausgabe wird es um Giuseppe Verdi gehen. Wer als Kandidatin oder Kandidat mitraten will, kann sich ab sofort unter DRAMATURGIE@WIENER-STAATSOPER.AT bewerben. Zu gewinnen gibt es eine Karte für den Opernball 2027!

DAS OPERNQUIZ MIT GEORG NIGL 26. APRIL 19.00 – 20.30

GEORG NIGLS

Probe

DIE BÜHNE IST WIE EIN SPIEGEL

Nach einem gelungenen Auftakt zu Saison-

beginn startet im April die zweite Serie von Elena Tschernischovas zeitloser Choreografie des romantischen Balletts Giselle zur Musik Adolphe Adams, das von Ballettdirektorin Alessandra Ferri, ihrem einstigen Tanzpartner Julio Bocca und den Ballettmeister*innen des Wiener Staatsballetts exquisit einstudiert wurde. Die Ersten Solotänzer*innen Madison Young und Victor Caixeta geben ihre Debüts in den Hauptrollen.

Die Partie des betrogenen Bauernmädchens Giselle, das bestürzt über die enttäuschte Liebe den Verstand verliert und stirbt sowie als geisterhafte Wili wiedererscheint, ist eine der begehrtesten des klassischen Repertoires, bietet diese doch ein reiches Spektrum an darstellerischer und stilistischer Entwicklung innerhalb der beiden Akte. Nicht minder komplex ist die männliche Haupt-

rolle des Herzog Albrecht, der ein doppeltes Spiel spielt, indem er – bereits mit der adligen Bathilde verlobt – Giselle seine Liebe gesteht, jedoch von seinem Gegenspieler, dem Wildhüter Hilarion, entlarvt wird. Bis zuletzt vermag er Giselles Tanz nicht zu widerstehen. Madison Young und Victor Caixeta haben bereits beide die Hauptpartien verkörpert – interpretieren diese jedoch erst-

mals mit dem Wiener Staatsballett. Ihre Zugänge sind durchaus ähnlich, wie sie im Gespräch mit Iris Frey erzählten.

sehr stark um die Partnerarbeit, wofür wir diesmal genügend Zeit haben. Ich habe das Gefühl, dass die Giselle unter

»Unser gemeinsames Ziel ist es, das Publikum wirklich zu berühren –nicht nur technisch zu überzeugen, sondern mit Ausdruck, Stil und künstlerischer Tiefe.«

MADISON YOUNG

if Madison, du hast bereits während deines ersten Engagements in der Wiener Compagnie in Giselle getanzt, damals unter anderem Moyna, eine Wili. Während deiner Zeit beim Bayerischen Staatsballett in München erfolgte dann dein Debüt in der Titelrolle in der Version von Peter Wright (nach Jean Coralli, Jules Perrot und Marius Petipa). Wie ist deine Beziehung zu diesem Ballett?

my Giselle hat einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen, weil diese meine erste große Hauptrolle in meiner ersten Saison in München war –direkt nach dem Lockdown aufgrund der Covid-19-Pandemie. Ich war nicht in Bestform und hatte nur zwei Wochen Zeit für die Einstudierung. Das war extrem herausfordernd – normalerweise probt man monatelang für so eine große Rolle. Ich habe diese daher auf eine sehr besondere Weise entdeckt, weil ich keine Zeit hatte, alles genau festzulegen und musste mich auf meine Intuition verlassen. Im Nachhinein war das aber auch eine besondere Freiheit – mein Debüt war sehr spontan und ehrlich. if Wie erfährst du nun die Vorbereitung auf dein Wiener Debüt? my Ich freue mich, dass ich jetzt die Möglichkeit habe, die Rolle der Giselle noch einmal in Ruhe neu zu erarbeiten, ihren Kern, ihre zu Seele ergründen –mit dem Ziel eine Balance zu finden zwischen Intuition und bewusster Gestaltung. Die Rolle ist aber nicht nur individuell anspruchsvoll, es geht auch

den richtigen Bedingungen nun so tanzen kann, wie ich sie mir immer vorgestellt habe.

if Victor, wann hast du zum ersten Mal die Rolle des Herzog Albrecht getanzt und wie sind deine Erfahrungen damit? vc Zum ersten Mal habe ich diese Rolle 2019 interpretiert und zuletzt 2022 während meines Engagements bei Het Nationale Ballet in Amsterdam in der Fassung von Rachel Beaujean. Ich mag diese Rolle sehr, weil sie so viele Interpretationsmöglichkeiten bietet. Sie verändert sich je nach Partner, Coaching und auch der eigenen Stimmung. So habe ich sie beim zweiten Mal ganz anders getanzt – leidenschaftlicher und aktiver. Ich bin sehr emotional in meiner Arbeit und möchte mein Herz auf die Bühne bringen. Generell liebe ich Ballette, die Raum für Interpretation lassen, in denen ich eine Geschichte erzählen und meine eigene Farbe einbringen kann. if Wie sieht eure Partnerarbeit aus? Ihr habt an der Wiener Staatsoper im Oktober 2025 bereits gemeinsam in der Premiere von Alexei Ratmanskys Kallirhoe getanzt. Kanntet ihr euch bereits vor eurem Engagement an dieses Haus?

my Ja, wir haben schon vor der Zeit in Wien bei einzelnen Projekten zusammengearbeitet. Das hat uns sehr geholfen, weil wir uns bereits vertrauen und direkt intensiv an die Arbeit herangehen konnten. Wir haben beide bereits Giselle getanzt und müssen uns etwa keine Sorgen um die Hebefiguren machen, sondern können uns

ganz auf die Geschichte und unsere gemeinsame Interpretation dieser konzentrieren. Zudem sind wir beide sehr leidenschaftlich und passen in dieser Hinsicht gut zusammen.

vc Man teilt im Probenprozess viele Emotionen, daher ist die Chemie mit dem Partner entscheidend, ebenso wie ehrlich und immer mit vollem Einsatz zu arbeiten.

my Jeder hat sein eigenes Leben, seine Höhen und Tiefen. Aber wichtig ist, dass man sich gegenseitig unterstützt und immer wieder zusammenfindet und das erreichen Viktor und ich letztlich immer.

if Ihr erarbeitet dieses Ballett nun unter anderem mit Ballettdirektorin Alessandra Ferri, deren Paraderolle die Giselle war. Inwiefern bereichert euch dieses Coaching?

vc Speziell in der jetzigen Phase unserer Karriere ist es besonders wertvoll, mit jemandem wie Alessandra Ferri und auch Marcelo Gomes (Anm.: Leitender Ballettmeister) zu arbeiten, die dieses Stück so oft getanzt haben und so viel Erfahrung sowie eine andere Perspektive einbringen. Jetzt geht es für uns weniger um das Erlernen oder Reproduzieren der Schritte, sondern darum, das Ballett zu verfeinern und uns künstlerisch weiterzuentwickeln. if Welches Ziel verfolgt ihr letztendlich bei einer Vorstellung?

vc Authentizität. Man kann nichts verstecken – die Bühne ist wie ein Spiegel. Jetzt geht es vor allem darum, unsere eigene Interpretation zu finden sowie unsere Wünsche und Visionen über dieses Ballett miteinander zu verbinden.

ELENA TSCHERNISCHOVA

GISELLE

23. 26. (DOPPELVORSTELLUNG) 30. APRIL 2026 (WEITERE AUFFÜHRUNGEN IM MAI 2026)

Choreografie & Inszenierung ELENA TSCHERNISCHOVA nach JEAN CORALLI, JULES PERROT & MARIUS PETIPA

Libretto THEOPHILE GAUTIER, JULES-HENRI VERNOY DE SAINT-GEORGES & JEAN CORALLI nach HEINRICH HEINE

Musik ADOLPHE ADAM mit einer Einlage (»Bauern-Pas de quatre«) von FRIEDRICH BURGMÜLLER

Musikalische Leitung LUCIANO DI MARTINO Bühne INGOLF BRUUN

Kostüme CLARISSE PRAUN-MAYLUNAS Coaching JULIO BOCCA , ALESSANDRA FERRI

Einstudierung PINO ALOSA , LUKAS GAUDERNAK , MARCELO GOMES , BARBORA KOHOUTKOVÁ , LOUISA RACHEDI

Giselle MADISON YOUNG / CASSANDRA TRENARY / LAURA FERNANDEZ GROMOVA

Herzog Albrecht VICTOR CAIXETA / DAVIDE DATO / ANTÓNIO CASALINHO

WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

GESTATTEN, GIACOMO PUCCINI!

ÜBER GROSSE EMOTIONEN

AUF EINER KLEINEN BÜHNE

Regisseurin LISA PADOUVAS (links) bei den Proben zu GESTATTEN, GIACOMO PUCCINI !

Foto MICHAEL PÖHN

Zum zweiten Mal wird im NEST, der neuen Spielstätte der Wiener Staatsoper, einer der großen Komponisten des Opernrepertoires zum Leben erweckt. Diesmal: Giacomo Puccini. Im Komponistenporträt Gestatten, Giacomo Puccini!, das sich gezielt an Kinder und junggebliebene Erwachsene richtet, führt der Komponist selbst durch die prägendsten Momente seines Lebens – selbstverständlich begleitet von den schönsten Melodien seines Opernwerks.

Manchmal entsteht die bewegendste und inspirierendste Arbeit im Kleinen –ohne große Bühnenbilder, ohne aufwendige Kostüme, ohne ein 90-köpfiges Orchester. Doch die konzentrierte Hingabe ist von Beginn an spürbar. Und sie wird belohnt, wenn am Vorstellungstag die begeisterten Rufe des jungen Publikums den Zuschauerraum füllen.

Zwei Frauen stehen erneut im Zentrum dieser Begeisterung: Christiane Lutz, Regisseurin und Autorin, die einige Jahre das Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper koordinierte und sich am NEST für die Oper animiert-Reihe und das erste Komponistenporträt Wagnis Wagner verantwortlich zeichnete. Und Lisa Padouvas, langjährige Regieassistentin und Spielleiterin an der Wiener Staatsoper, mehrfach auch als Regisseurin, u.a. bei Wagnis Wagner, tätig. Ein erprobtes Duo also, das nicht nur das Leben dieses Ausnahmekomponisten erzählen, sondern vor allem Begeisterung für die Oper wecken möchte.

Ich spreche mit beiden, nachdem die Proben bereits begonnen haben –die Arbeiten laufen schon auf Hochtouren. Das Skript steht selbstverständlich längst, wenngleich für Christiane Lutz im Probenprozess genügend Flexibilität erhalten bleiben soll: »Ich schätze es sehr, mit Lisa jemanden zu haben, die mit eigenen Ansätzen an das Skript herangeht, die Charaktere nochmal anders ausarbeitet, Szenen umstellt usw. Genau das ist ja das Faszinierende insbesondere am Musiktheater, wo so viele Kräfte zusammenkommen – die Regie mit einem eigenen Blick, Darsteller mit ihrem eigenen Empfinden und Humor, die Musik, das Dirigat... Ich finde es großartig, wenn man am Ende drin sitzt und plötzlich von seinem eigenen Werk überrascht wird.«

Natürlich steht die Freude am Erzählen und an der Musik im Vordergrund. Auf spielerische Art und Weise wird durch die wichtigsten Werke und Stationen im Leben des Komponisten geführt – diesmal mit dem Meister selbst auf der Bühne: »Mich hat vor allem die Frage beschäftigt, wie man den Stoff für ein jüngeres Publikum gut aufbereiten kann«, erzählt Lisa Padouvas. »Puccini als historische Figur ist wahnsinnig interessant, aber seine Werke sind für Kinder nicht so leicht zu vermitteln.

Also haben wir uns gefragt: ›Okay, wie verpacken wir das jetzt gut?‹ Und da kamen wir auf die Idee, dass Puccini selbst durch das Stück führt – als Anknüpfungspunkt für das Publikum. Wir spielen mit der Idee des Theaters im Theater. Puccini war dafür bekannt, sich stark in Produktionen einzumischen, Regiekonzepte zu bemängeln oder Besetzungen zu kritisieren –vielleicht hat er sich das bei Wagner abgeschaut. Jedenfalls dachte ich mir: Genau das kann man doch gut zeigen. Wir bauen es also so, dass Puccini als Figur immer auf der Bühne ist, seine Opern quasi im Stehgreif komponiert und die anderen Personen dabei immer wieder in die verschiedenen Operncharaktere schlüpfen.«

»Am Ende der Vorstellung gehen die Kinder nach Hause und haben alle großen Melodien aus Puccinis Opern gehört. Das ist eine unglaubliche Dichte an emotionalem Erleben.«

CHRISTIANE LUTZ

»Wir haben uns natürlich gefragt: ›Wer ist spannend? Wer hat eine interessante Biografie?‹«, erzählt Christiane Lutz. »Aber im Endeffekt ging es mir auch sehr konkret um Vermittlung: Die Spielpläne dieser Welt funktionieren nicht ohne Puccini. Und wenn wir im NEST Oper ›in a nutshell‹ machen wollen, gehört Puccini unweigerlich dazu. Am Ende der Vorstellung gehen die Kinder nach Hause und haben alle großen Melodien aus Puccinis Opern gehört. Das ist eine unglaubliche Dichte an emotionalem Erleben.«

Diese Dichte zeigt sich auch in den visuellen Eindrücken. Wie schon bei Wagnis Wagner sitzt das Orchester auf der Bühne. Für die Regie und die Darsteller zwar etwas gewöhnungsbedürftig, aber auch mit neuem Potenzial: »Man bekommt einen ganz anderen Eindruck davon, wie die Musik funktioniert – an sich und in Verbindung mit der Szene.« (Lisa Padouvas)

Ob sie denn auch anders arbeite in dem Wissen, dass das Publikum ein anderes ist? »Definitiv! Für mich ist es vor allem wichtig, dass es immer wieder Anknüpfungspunkte gibt – Momente,

in denen wir die Kinder direkt adressieren und einbeziehen. Dementsprechend erzählen wir bewusst in kürzeren Episoden, damit niemand den Faden verliert.«

Christiane Lutz sieht es ähnlich: »Theater ist in erster Linie Kommunikation. Ich schreibe anders, wenn ich ein junges Publikum adressiere, genauso wie man ja auch andere Worte wählt, je nachdem, mit wem man spricht. Mir macht es unglaublich viel Spaß, für ein junges Publikum zu schreiben, das zum einen völlig unvoreingenommen ist, zum anderen aber auch gnadenlos ehrlich. Wenn die Witze nicht funktionieren, dann kommt auch keine Reaktion. Dafür ist es wunderbar, wie hemmungslos begeistert Kinder sein können, wenn alles gut funktioniert.«

Wie es denn um den Opernnachwuchs steht, frage ich am Ende noch –natürlich vor dem Hintergrund der in den letzten Wochen in den sozialen Medien kursierenden Videos des Schauspielers Timothée Chalamet: »Der Oper wird schon sehr lange nachgesagt, dass sie tot sei und sie lebt immer noch«, so Christiane Lutz. »Aber Kulturgut muss grundsätzlich von Generation zu Generation weitergegeben werden: Nur durchs Vorlieben kann die Oper auch weiterleben. Mit anderen Worten, es liegt an uns, die Oper am Leben zu halten. Aber die Begeisterungsfähigkeit, die ist uneingeschränkt vorhanden –absolut ungeschmälert und davon bin ich überzeugt, weil das unmittelbare Empfinden am Theater eben einfach unvergleichlich wirkt.

Was also das Besondere an Puccini sei? Warum man ausgerechnet mit ihm diese Begeisterung wecken kann? »Ich liebe bei Puccini einfach diese großen Gefühle«, schwärmt Lisa Padouvas. »Man kann sich komplett in die Emotionen und die Musik hineinfallen lassen. Egal, wie der Arbeitstag läuft, sobald man seine Musik hört, weiß man mit vollster Überzeugung, warum man diesen Beruf gewählt hat.«

GESTATTEN, GIACOMO PUCCINI! Ein inszeniertes Porträtkonzert

9. APRIL 10.30* PREMIERE IM NEST 10. APRIL 10.30* & 19.00 11. APRIL 11.00

* Schulvorstellungen

DER PRÄGENDE MOMENT

CHRISTOPHER MALTMAN

1993, als ich Student an der Royal Academy of Music in London war, musste ich mich für eine Arie für den jährlichen Opernbewerb entscheiden. Bewaffnet ausschließlich mit der reinen, aber charmanten Torheit der Jugend, beschloss ich, Rodrigos Todesszene aus Verdis Don Carlo zu singen. Damals gab es noch kein iTunes und keine Noten als PDF, also setzte ich mich mit der Gesangspartitur in die Bibliothek und hörte mir die LP-Aufnahme mit Karajan, Carreras, Freni und Cappuccilli an. Eigentlich interessierte mich nur meine Arie, aber plötzlich saß ich regungslos da – und verschlang die gesamte Oper. Als Posas große Szene, »Per me giunto« und »Io morrò«, zu Ende war, konnte ich nicht mehr aufhören zu weinen. Natürlich hatte mich Musik schon zuvor bewegt, aber noch nie in diesem Ausmaß. Ich fühlte, wie diese Musik und diese Figur – Rodrigo –in meine Seele drangen und Besitz von meinen Gefühlen ergriffen. Natürlich war der Gesang spektakulär – Cappuccilli war immer schon einer meiner Helden –, aber zum ersten Mal in meinem Leben fühlte ich eine tiefe Verbundenheit zum Wesen der Figur selbst und ich spürte, dass ich etwas zu dieser Rolle zu sagen hatte. Eine glühende musikalische Überzeugung, die ich mit einem Publikum teilen wollte. Schließlich sang ich die Arie und gewann den ersten Preis. Und das, obwohl ich eigentlich zu jung und technisch noch nicht für die Arie bereit war. Das Preisgeld war erfreulich, aber der wahre Gewinn war, dass ich zum ersten Mal glaubte, als Künstler etwas Wahrhaftiges, Ehrliches und Leidenschaftliches zu sagen zu haben.

OPERNAUFTRITTE AN DER WIENER STAATSOPER

Mandryka / Arabella

Schischkow / Aus einem Totenhaus

Escamillo / Carmen

Don Alfonso / Così fan tutte

Leporello / Don Giovanni

Eugen Onegin / Eugen Onegin

Ford / Falstaff

Don Pizarro / Fidelio

Figaro / Il barbiere di Siviglia

Rigoletto / Rigoletto

Prospero / The Tempest

Nach seinem Abschluss in Biochemie an der University of Warwick studierte der englische Bariton CHRISTOPHER MALTMAN Gesang an der Royal Academy of Music. Er ist einer der wichtigsten Sänger am Royal Opera House in London und regelmäßiger

Gast an der Bayerischen Staatsoper, der Wiener Staatsoper, der Staatsoper Berlin und den Salzburger Festspielen. Darüber hinaus tritt er in ganz Europa auf, u.a. an der Pariser Opéra, der Oper Frankfurt, dem Opernhaus Zürich, dem Liceu Barcelona, dem Teatro Real Madrid, der Niederländischen Nationaloper und an der Mailänder Scala. In den Vereinigten Staaten singt er häufig an der New Yorker Met, der San Francisco Opera, in Seattle, San Diego und Los Angeles. Neben seinen großen Mozart-Rollen singt er unter anderem auch Wotan (Das Rheingold, Walküre), Wanderer (Siegfried ), Amfortas (Parsifal ), Holländer, Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Jochanaan (Salome), Mandryka ( Arabella), Scarpia (Tosca), Jupiter (Die Liebe der Danae), Luna (Il trovator e), Rigoletto und Ford (Falstaff ).

KLANGABENTEUER IM NEST

DREI KONZERTE LADEN ZU AUFREGENDEN HÖRERLEBNISSEN EIN

Lieben Sie außergewöhnliche Konzertprogramme? Spannende Entdeckungen? Abwechslungsreiches? Dann sollten Sie im April ins NEST kommen! Unter dem Titel NESTKLANG finden drei Konzerte statt, in denen die Musiker innen und Musiker des Bühnenorchesters facettenreiche Programme präsentieren, von Britten bis Dvořák, von Ravel bis Film musik.

Doch der Reihe nach: Das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper ist jener Klangkörper, der besonders auch dann zum Einsatz kommt, wenn auf oder hinter der Bühne Musik erklingt. Wenn also in Don Giovanni Musiker auf der Bühne gefordert sind, wenn in Don Pasquale ein Trompeter in der Inszenierung auch szenisch mitspielt, wenn ein Kanonenschuss (also eigentlich ein Trommelschlag) aus dem Off erklingt: Bühnenorchester! Aber auch bei den Wanderopern für Kinder quer durch das Haus am Ring sind die Bühnenmusiker mit dabei. Und vor allem: Im NEST sind sie das Hausorchester und das musikalische Rückgrat des Betriebs. Ob Nesterval oder Kinderopern-Uraufführung, ob Ballett oder PucciniAbend: es sind diese Musikerinnen. Um das umsetzen zu können, braucht es nicht nur höchste instrumentale Virtuosität, sondern auch eine enorme künstlerische Spannweite. Und genau diese kommt auch bei der NESTKLANG-Reihe zum Tragen. Unterschiedliche Epochen, Stile, Zugänge: Ideal für einen solchen Klangkörper! Das Eröffnungskonzert des heurigen Zyklus fand im Februar statt, im April folgen gleich drei weitere Veranstaltungen.

GERSHWIN, DVOŘÁKRAVEL, –IN DIE NEUE WELT!

15. APRIL

Ein Abend, der unter anderem Brücken in die USA schlägt: Zu hören sind Ausschnitte aus George Gershwins Porgy and Bess (arrangiert von der GeigerLegende Jascha Heifetz), weiters erlebt man Maurice Ravels zweite Violinsonate. Die Geigerin Elena Krylova: »Dieses Stück zählt zu den elegantesten und zugleich originellsten Werken von Ravel und entstand in den 1920er-Jahren. Ravel betont darin bewusst die Eigenständigkeit von Violine und Klavier und schafft so eher einen feinen, fast asketischen Dialog als ein klangliches Verschmelzen

der beiden Instrumente. Besonders bekannt ist der zweite Satz ›Blues‹, in dem Elemente des Jazz aufgegriffen werden. Die gesamte Sonate verbindet eine transparente Satzweise, raffinierte Harmonik und eine gewisse klangliche Distanz, die ihr einen zugleich eleganten und leicht geheimnisvollen Charakter verleiht.«

Weiters am Programm Antonín Dvořáks Klavierquintett op. 8, das »voller Melodienseligkeit, Energie und Glanz steckt«, so der Primgeiger Luka Kusztrich. »Das Quintett besticht mit seinem dramatischen Aufbau, der einen organischen Spielfluss ermöglicht. Dabei greift Dvořák auf Volksmusikformen wie die Dumka oder den Furiant zurück.«

Als Pianist ist bei diesem Konzert der musikalische Koordinator des NEST, Dan K. Kurland, zu erleben.

BENJAMIN BRITTEN: CANTICLES

18. APRIL

Die Canticles sind eine Serie von fünf Vokalwerken, die der englische Komponist Benjamin Britten über einen Zeitraum von fast 30 Jahren verfasste und die religiösen (wenn auch nicht durchwegs biblischen) Hintergrund haben. Geschrieben wurde der Tenorpart jeweils für Peter Pears, Benjamin Brittens künstlerischen wie privaten Lebenspartner. Die feine Besetzung der Canticles bietet ein intimes Instrumentarium, das teils nur Klavier, teils auch Harfe und Horn einbindet. In Bezug auf die fünf Stücke sprach ein Britten-Kenner einmal von kleinen musikalischen Dramen, von Szenen also, die trotz ihrer schlanken Form eine enorme Theaterkraft entfalten. Zu hören sind im NEST neben dem Ensemblemitglied Hiroshi Amako auch Mitglieder des Opernstudios der Wiener Staatsoper. Leitung: Dan K. Kurland.

FAMILIENKONZERT

25. APRIL

Den Abschluss macht ein Familienkonzert, bei dem Blechbläser und Schlagwerker zusammenkommen und eine bunte Musikmischung präsentieren: Fanfaren und Filmmusik, Opernklänge und viel anderes steht am Programm. Die Musikerin und Vermittlerin Karin Meissl moderiert die Veranstaltung und führt ihr Publikum an die Klangwelten heran: Wie klingen einzelne Instrumente? Wie wirken sie zusammen? Welche Bilder entstehen in unseren Köpfen? Was macht Musik mit uns? Ein Nachmittag für alle ab acht Jahren, die einmal in die Musikwelt hineinschnuppern wollen – oder von Musik einfach nicht genug bekommen können!

ROTE EMMA: WOHNEN, WO’S WIEDER WÄCHST

Nachhaltig wohnen im Holzhybrid: STRABAG realisiert mit Rote Emma im 22. Wiener Gemeindebezirk ein zukunfts weisendes

Wohnquartier mit 360 geförderten Mietwohnungen.

Die »Rote Emma« lässt die landwirtschaftliche Geschichte ihres Standorts wieder aufleben – als Wohnquartier, das Naturverbundenheit, soziale Mischung und energieeffiziente Technik in einer klaren architektonischen Idee vereint. Die gemeinnützigen Bauträger migra und BWS setzen hier ein Zeichen für leistbares Wohnen in der stark wachsenden Donaustadt.

Namensgeberin ist die rotschalige Erdäpfelsorte »Rote Emma«, die früher genau hier angebaut wurde – ein bewusstes Signal für geerdetes, umweltsensibles Wohnen.

EIN NAME MIT HALTUNG

Der Projekttitel knüpft an die lokale Nutzungsgeschichte an und übersetzt sie in ein zeitgemäßes Leitbild: urban, aber nah an Kreisläufen, Grünräumen und gemeinschaftlichem Leben. Das Quartier entsteht auf einem ehemaligen Gärtnereiareal im 22. Bezirk – ein Ort, an dem Wachstum und Versorgung schon immer Teil der Identität waren.

HOLZHYBRID & KLUGE GRUNDRISSE

Konstruktiv setzt die »Rote Emma« auf eine Holzhybrid-Bauweise. Ein zentrales architektonisches Prinzip ist die reduzierte Trakttiefe: So bekommen die Wohnungen breitere Fassaden, mehr Tageslicht und zugleich wirtschaftliche, flexible Grundrisse. Besonders prägend ist das in jeder Einheit mitgedachte, variabel nutzbare Bonuszimmer – ein Raum, der sich je nach Lebensphase als Homeoffice, Gästezimmer, Hobbyraum oder Rückzugsort nutzen lässt.

DACHGÄRTEN, DIE ERNTE MÖGLICH MACHEN

Ein Highlight sind die allgemein zugänglichen Dachgärten, die als Urban Farming Landschaft konzipiert sind. Hier soll nicht nur Begrünung stattfinden, sondern auch konkreter Anbau – von Erdäpfeln bis zu saisonalem Gemüse. Dieses »Ernten in der Stadt« ist mehr als ein Symbol: Es macht Nachhaltigkeit sichtbar, schafft Begegnung und bringt das Thema Versorgung zurück in den Alltag. Ergänzend sind Pergolen mit Photovoltaik vorgesehen, die Schatten spenden und gleichzeitig Energie liefern.

GRÜNE AUSSENRÄUME ALS FREILUFTZIMMER

Die Balkone sind als echte Freiluftwohnzimmer gedacht: windgeschützt, mit Pflanztrögen ausgestattet und damit bereit für Begrünung direkt vor der eigenen Tür. So erweitert sich die Wohnung nach außen, ohne dass der Außenraum nur »Restfläche« bleibt. Das unterstützt naturnahes Wohnen auch dann, wenn man mitten in der Stadt lebt.

DAS ERDGESCHOSS

SCHAFFT NACHBARSCHAFT

Im Erdgeschoss entsteht eine barrierefreie Sockelzone, die kulturelle, soziale und kommerzielle Nutzungen zusammenbringt und das Quartier als Treffpunkt aktiviert. Gemeinschaft wird auch im Haus weitergedacht – etwa durch gemeinsam nutzbare Räume und zusätzliche Flächen, die Austausch und Zusammenarbeit ermöglichen, bis hin zu einem separat anmietbaren Coworking Angebot. So entsteht ein Wohnumfeld, das nicht nur Wohnungen bietet, sondern Lebensraum: für Familien, Singles, ältere Menschen – und für ein Miteinander, das im Alltag funktioniert.

Die ROTE EMMA zählt zu den größten Wohnbauprojekten in Holzhybrid-Bauweise – migra und BWS vereinen in ihrem Konzept leistbares Wohnen und soziokulturelles Grätzlleben

Dachgärten mit Pergolen:

Witterungsgeschützte Rückzugsorte zum Gärtnern

Das Wohnquartier fügt sich wunderbar in die urbane Umgebung ein Fotos MARKO KOVIČ

Am 2. April, um 13.30 Uhr, gibt FRANZ WELSER-MÖST – er wird die Wiederaufnahme von Wozzeck dirigieren – ein Künstlergespräch im Gustav Mahler-Saal. Veranstaltet wird das Gespräch vom Offiziellen Freundeskreis der Wiener Staatsoper, ausnahmsweise ist der Eintritt nicht nur für Mitglieder des Freundeskreises, sondern für alle Interessierten frei. Karten unter WIENER-STAATSOPER.AT.

SYMPOSIUM

Gemeinsam mit der mdw (Universität für Musik und darstellende Kunst) veranstaltet die Wiener Staatsoper im April das Symposium wozzeck100: Composing | Publishing | Performing Opera, 1918–1939. Vom 8. bis 11. April gibt es ein dichtes Tagungsprogramm, das sich mit Bergs Wozzeck , aber darüber hinaus auch mit dem Musiktheater dieser Zeit vielschichtig auseinandersetzt. Namhafte Referentinnen und Referenten sind zu erleben, vielfältige Themenfelder werden behandelt. Tagungsort sind die mdw (8., 10., 11. April) und der Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper (9. April). Der Eintritt ist frei, kostenlose Zählkarten für den 9.4. sind bei den Bundestheaterkassen erhältlich.

WERKEINFÜHRUNGEN

Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im April gibt es Werkeinführungen zu Visionary Dances , Wozzeck , Simon Boccanegra und Der fliegende Holländer.

RADIO-TERMINE

4. April 10.05 DER DIRIGENT – Ö1

AXEL KOBER

Live aus dem RadioKulturhaus Präsentation JASBAR

5. April 15.05 OPER Ö1 UND PHILOSOPHIE

Der Geist des Musiktheaters am Fallbeispiel von Tristan und Isolde Mit LIESSMANN

11. April 20.00 WOZZECK (BERG) Ö1

Musikalische Leitung WELSER-MÖST

Mit u.a. KRÄNZLE, PETERSEN, GOLOVNIN, SCHNEIDER, BELOSSELSKIY, JENZ, BOHINEC

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper Live aus der Wiener Staatsoper

12. April 11.00 SPIELPLAN- ORFIII PRÄSENTATION

DER WIENER STAATSOPER 2026/27 Moderation Staatsoperndirektor BOGDAN ROŠCIĆ

Mit AXEL KOBER, BARRIE KOSKY, NIKOLAUS HABJAN, EVGENY TITOV, FRANZ WELSER-MÖST, BERTRAND DE BILLY, VIDA MIKNEVIČIŪTĖ, EKATERINE BUACHIDZE, MARINA REBEKA, CHRISTOPHER MALTMAN, IVAN GYNGAZOV, ANDREAS SCHAGER

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

18. April 10.05 BIZETS Ö1

PERELNFISCHER

AN DER WIENER STAATSOPER –Live aus dem RadioKulturhaus

Gast der Regisseur ERSAN MONDTAG Mit PILZ

25. April 19.00 DER FLIEGENDE Ö1 HOLLÄNDER (WAGNER)

Musikalische Leitung DE BILLY Mit KONIECZNY, ELOFF, SELIG, SCHAGER, MAITLAND, AMAKO

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper Live aus der Wiener Staatsoper

26. April 15.05 DAS WIENER Ö1

STAATSOPERN MAGAZIN

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit BLEES

Fotos ALBERTO_CONTI ( Metha )

SEBASTIAN FR Ö HLICH ( Welser-M ö st )

LIVE-STREAMS

AUS DER WIENER STAATSOPER

12. April 11.00 SPIELPLANPRÄSENTATION

DER WIENER STAATSOPER 2026/27

Moderation Staatsoperndirektor BOGDAN ROŠCIĆ Mit AXEL KOBER, BARRIE KOSKY, NIKOLAUS HABJAN, EVGENY TITOV, FRANZ WELSER-MÖST, BERTRAND DE BILLY, VIDA MIKNEVIČIŪTĖ, EKATERINE BUACHIDZE, MARINA REBEKA, CHRISTOPHER MALTMAN, IVAN GYNGAZOV, ANDREAS SCHAGER

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

26. April 20.00 GISELLE (TSCHERNISCHOVA – ADAM) Musikalische Leitung DI MARTINO Mit FERNANDEZ GROMOVA – CASALINHO & ENSEMBLE WIENER STAATSBALLETT Orchester der Wiener Staatsoper

GEBURTSTAGE

Der russische Bariton SERGEI LEIFERKUS vollendet am 4. April sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er in den 1990erJahren Luna, Amonasro, Jago, Scarpia, Escamillo, Eugen Onegin und Tomski.

ANNA CATERINA ANTONACCI feiert am 5. April ihren 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war sie als Donna Elvira und Cassandre (Les Troyens) zu erleben.

Die frühere, langjährige szenische Leiterin der Wiener Staatsoper, DIANA KIENAST, feiert am 6. April ihren 75. Geburtstag.

Die italienische Sopranistin VALERIA ESPOSITO wird am 10. April 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie Zerbinetta, Olympia, Lucia, Königin der Nacht, Konstanze, Gilda, Linda di Chamounix und Adina.

Der französische Dirigent CHRISTOPHE ROUSSET vollendet am 12. April sein 65. Lebensjahr. Das Staatsopernpublikum erlebte ihn mit Händels Ariodante und Glucks Alceste.

Die US-amerikanische Sopranistin BARBARA BONNEY feiert am 14. April ihren 70. Geburtstag. Im Haus am Ring sang sie RosenkavalierSophie, Pamina, Susanna, Adina und Hanna Glawari.

Die französische Sopranistin VÉRONIQUE

GENS wird am 19. April 60 Jahr alt. An der Wiener Staatsoper war sie als Alceste, Donn Elvira, Vitellia, Contessa d’Almaviva zu hören.

Die britische Dirigentin JULIA JONES vollendet am 28. April ihr 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete sie in über 50 Vorstellungen die beiden Mozart-Opern Così fan tutte und Zauberflöte sowie Puccinis La Bohème.

ZUBIN MEHTA , einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. und 21. Jahrhunderts feiert am 29. April seinen 90. Geburtstag. Er ist Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, an der er in 80 Vorstellungen bekannte und weniger bekannte Werke von Verdi, Wagner und Strauss leitete sowie das Haus auf zahlreiche Gastspiele begleitete. Sein Staatsopern-Debüt feierte er im Februar 1975 mit Lohengrin . Ein früheres Debüt hatte Karl Böhm durch eine Intervention beim damaligen Bundeskanzler Bruno Kreisky verhindert: Mehta hätte die Salome-Premiere 1972 leiten sollen, doch Böhm verstand Salome als »sein« Stück und wollte sie keinem jüngeren Kollegen überlassen.

SPAZIEREN MIT MOZART

Mit den wärmeren Temperaturen kehren auch die Komponisten-Spaziergänge ins Freundeskreis-Repertoire zurück. Ausgehend von der Wiener Staatsoper erwandert man gemeinsam zentrale Orte, an denen ein bestimmter Komponist in Wien wirkte, im Gespräch werden Bezugspunkte zu dessen Schaffen gesetzt und biografische Aspekte beleuchtet. So lernt man die Werke und Persönlichkeiten noch besser

kennen und verortet die künstlerischen Biografien in der Topografie der Stadt. Im April geht es um Wolfgang Amadeus Mozart: Wo wohnte und schrieb er? Wo wurden seine Werke aufgeführt? Und welchen Weg nahm er von seiner Wohnung zu seinem Librettisten Lorenzo Da Ponte? All das und viel mehr ist zu erfahren! Die Spaziergänge finden exklusiv für Mitglieder des Offiziellen Freundeskreises der Wiener Staatsoper statt.

SAISONPRÄSENTATION

Um die Frühlingszeit herum steigt die Hochspannung im Publikum. Denn man weiß: Bald ist es so weit, bald wird das streng gehütete Geheimnis gelüftet und alle Informationen über die kommende Spielzeit präsentiert. Manches hat man schon raunen gehört, etwa, dass Sänger x ein Rollendebüt geben könnte, Sängerin y gleich mehrfach wiederkehrt. Auch von einer geplanten spannenden Erstaufführung wusste die Fama zu berichten. Aber Genaues wusste niemand.

Diesmal ist es am 12. April so weit, wenn Staatsoperndirektor Bogdan Roščić auf der Bühne des Hauses im Rahmen einer Matinee die künstlerischen Vorhaben von 2026/27 vorstellt. Wie schon in den letzten Jahren bittet er an diesem Vormittag auch unterschiedliche Gäste auf die Bühne – diesmal u.a. EKATERINE BUACHIDZE, IVAN GYNGAZOV, CHRISTOPHER MALTMAN, VIDA MIKNEVIČIŪTĖ, MARINA REBEKA sowie ANDREAS SCHAGER . Dazu kommen eine Einlage von MARGARITA FERNANDES und ANTÓNIO CASALINHO, Solotänzerin und Erster Solotänzer des Wiener Staatsballetts und Gespräche mit ALESSANDRA FERRI , Direktorin des Wiener Staatsballetts sowie BERTRAND DE BILLY , FRANZ WELSER-MÖST , NIKOLAUS HABJAN , BARRIE KOSKY sowie EVGENY TITOV

Natürlich sind auch wieder – diesmal unter AXEL KOBER – die beiden Atouts des Hauses zu hören: CHOR & ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER . Wie immer also eine Präsentation und eine exzellente künstlerische Darbietung in einem, die Lust auf mehr macht. 12. April 2026, 11 Uhr Live-Übertragung auf ORFIII und auf WIENER.STAATSOPER.AT

SIMON BOCCANEGRA DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

SERVICE

ADRESSE

Wiener Staatsoper GmbH

A Opernring 2, 1010 Wien

T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880

M information@wiener-staatsoper.at

IMPRESSUM

OPERNRING 2

APRIL 2026 SAISON 2025 / 26

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA SOPHIE MAYR / JANINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover KS TOMASZ KONIECZNY / Foto KINGA KARPATI & DANIEL ZAREWICZ / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 24. März 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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