WOLFGANG A M ADEUS MOZART
COSÌ FAN TUTTE
WOLFGA NG A M A DEUS MOZ A RT
COSÌ FAN TUTTE ossia LA SCUOLA DEGLI AMANTI DRAMMA GIOCOSO in zwei Akten Text LORENZO DA PONTE
ORCHESTERBESETZUNG 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher CONTINUO Hammerklavier BÜHNENMUSIK Militärtrommel
AUTOGRAPH
I. Akt Biblioteka Jagiellońska Krakau, II. Akt Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz URAUFFÜHRUNG 26. JÄNNER 1790 Burgtheater Wien ERSTAUFFÜHRUNG 18. OKTOBER 1872 K.u.K. Hofoperntheater – Haus am Ring
SPIELDAUER
3 H 30 MIN
INKL. 1 PAUSE
ARISTOPHANES / DIE FRÖSCHE 1. AKT, 1. SZENE
XANTHIAS Herr, soll ich mal einen von den guten alten Späßen vom Stapel lassen, bei denen die Zuschauer regelmäßig lachen?
UBER DIESES PROGRAMM- BUCH Così fan tutte – so machen’s alle Frauen. So holprig die deutsche Übersetzung der letzten Zusammenarbeit von Lorenzo Da Ponte und Wolfgang A. Mozart daherkommt, so treffend – und nötig – ist sie: Denn die italienische Grammatik lässt keinen Zweifel daran, dass Don Alfonso in der Scuola degli amanti Unterricht über eine angebliche Natur der Frauen erteilt. »Man kann der immanenten Misogynie des Stücks nicht entgehen«, sagt Regisseur Barrie Kosky im Gespräch mit Dramaturg Nikolaus Stenitzer (S. 14). In seinem inszenatorischen Zugriff widmet er sich dem Thema aktiv – auch, weil sich die Auseinandersetzung mit Così fan tutte unbedingt lohne, und das nicht nur W. A. Mozarts wunderbarer Komposition wegen. Im Kern der Geschichte, so Kosky, findet sich ein faszinierendes Thema: »Kann man Emotionen ›faken‹? Kann ich dich überzeugen, dass ich dich liebe – durch die Art, wie ich mich ausdrücke?« Die Unsicherheit der Situation der vier Liebenden hat Mozart kongenial in seiner Musik umgesetzt – Musikdirektor und Premierendirigent Philippe Jordan weist in seinem Beitrag (S. 24)
etwa auf den beispiellosen Umgang mit Generalpausen hin. Philippe Jordan findet in der Partitur des reifen Mozart auch Verweise auf die anderen Werke, die der Komponist bis zu seinem Tod noch fertigstellen konnte. Vor allem die Zauberflöte spielt hier eine bedeutende Rolle. Im Gegensatz zu Da Pontes Dichtung war Mozarts Così-Komposition durchgängig über jeden Zweifel erhaben – beim Publikum wie bei der Kritik. Das Heil suchte man angesichts dieser Diskrepanz vor allem im 19. Jahrhundert in Textbearbeitungen, die bis zu völligen Um- und Neudichtungen gingen. Die skurrilsten Blüten dieser Tradition und viele erhellende Erkenntnisse versammelt der Beitrag von Silke Leopold (S. 34). Lorenzo Da Pontes Libretto ist zwar ein Originalwerk ohne direkte Vorlage; der belesene Hofdichter bediente sich aber verschiedener klassischer literarischer Topoi wie dem Motiv der »Treueprobe«. Der Text von Malte Krasting (S. 50) zur Werkgenese stellt einige wichtige Quellen vor. Ein Ausschnitt aus einer davon – Giovanni Boccaccios Decamerone – findet sich auf S. 60.
10
FREUNDE
SCHWESTERN
GUGLIELMO
FIORDILIGI
DORABELLA
PAAR
FERRANDO
PAAR
29
Militär →
DORABELLA
DESPINA
DON ALFONSO
← Angestellte & Vertraute
← bezahlt Freund →
GUGLIELMO
FERRANDO
DON ALFONSO
SEMPRONIO (FERRANDO)
FIORDILIGI
TIZIO (GUGLIELMO) DORABELLA
FIORDILIGI
30
ALLES WEISHEIT, ALLES SCHERZ?
Satirische Darstellung von FRANZ ANTON MESMERS MAGNETISMUS, 1784
47
KOPFZEILE
48
KOPFZEILE
55
SIGRID WEIGEL
FREMDE WILDE
Wenn man, Karl-Heinz Kohl folgend, die Legende vom »Guten Wilden« – die allerdings, wie zu ergänzen wäre, immer vom Schreckensmythos des barbarischen Kannibalen konterkariert wird –, wenn man diese Legende »als Knotenpunkt von gattungsbezogener und geographischer Utopie in den Vorstellungen seiner [Bougainvilles] Zeitgenossen« bezeichnen kann, dann könnte man den Diskurs über den weiblichen Geschlechtscharakter im 18. Jahrhundert als Schnitt- und Angelpunkt von gattungsbezogener und moralischer Philosophie betrachten. Die Wilden in der Ferne bilden den Ort des Fremden, zu dem sich der europäische Mensch in eine historische Beziehung setzt, er besetzt dabei die Position des Fortschritts. Die Frau in der Nähe bildet den Ort des Anderen, zu dem sich der Mensch gleich Mann in eine moralisch-geistige Beziehung setzt, wobei er die Position des höhergestellten vernünftigen Subjekts einnimmt. Die vom Mann überwundene Natur und Wildheit ist dabei in der Frau nur gezügelt; sie droht jederzeit auszubrechen. Dieser Furcht gilt die Hauptenergie im Diskurs über den weiblichen Geschlechtscharakter. Vor den bedrohlichen Ausdruck der Natur im
FRAUEN IM DISKURS DES 18. JAHRHUNDERTS
Weibe hat der Mann die »Schamhaftigkeit« gestellt bzw. ihr als weibliche Natur zugeschrieben. Unter der Oberfläche der als natürlich geltenden und als weiblich definierten »Anmut« lauert die Gefahr des Dämonischen: »Da werden Weiber zu Hyänen« (Schiller). Eine Furcht und der Reiz, dass er dem »Anderen der Vernunft« in der Frau begegnen könne, spricht auch aus Denis Diderots Text Über die Frauen. Darin bezeichnet er die Frau zwar einerseits als »unglückliches Wesen« wegen der Abhängigkeit, in der sie sich befinde. Andererseits sieht er in ihr die Disposition zur Hysterikerin, zur Pythia und zur Wilden: »Die Rolle der Pythia steht nur einer Frau an, nur ein Frauenhirn kann soweit außer sich geraten, dass es ernsthaft die Annäherung eines Gottes fühlt, sich erregt, die Haare rauft, schäumt und schreit ... Die Frau besitzt einen Sinn, der bis zu den fürchterlichsten Krämpfen reizbar ist, sie beherrscht und ihrer Phantasie Phantome jeder Art erweckt. Im hysterischen Delirium kehrt sie in die Vergangenheit zurück, schwingt sich in die Zukunft, alle Zeiten sind ihr Gegenwart. All diese ausgefallenen Ideen entspringen ihrem Geschlecht.«
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WIENER- STAATSOPER.AT