GIACOMO PUCCINI
LA BOHÈME
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OLIVER LÁNG
DAS ABENTEUER VON GESTERN HENRI MURGERS LITERARISCHE VORLAGE ZU LA BOHÈME In Paris war er Mitte des 19. Jahrhunderts eine Berühmtheit: Henri Murger, der 1822 geborene französische Schriftsteller und Journalist, der mit der episodenhaften Schilderung des BohèmeLebens das Meisterwerk seines Lebens geschaffen hatte: Scènes de la vie de bohème. Murger, als Sohn eines Concierge und Schneiders deutscher Herkunft auf die Welt gekommen, studierte Malerei, war später Sekretär des russischen Gesandten in Paris, widmete sich jedoch bald ausschließlich dem Schreiben. Ein literarisch mittlerer Charakter, der ab 1845 in der Zeitschrift Le Corsaire in einer Fortsetzungsgeschichte lose Szenenbilder rund um die vier Künstler Rodolphe, Marcel, Schaunard und Colline veröffentlichte: Die Geschichten erzählen vom täglichen Dasein der Freunde, vom raffinierten Auftreiben neuer Geldquellen, von Liebesgeschichten, vom Leben in den kleinen Cafés, unangenehmen Vermietern und der Last der Armut. Die Schilderungen brachten Murger den Durchbruch, der Stoff gewann sein Publikum, alle interessierten sich für die liebenswerten und auch tragischen Erlebnisse der Bohemiens. Vor allem aber eines war gelungen: Ein Begriff war nun fest umschrieben worden, ein Typus geschaffen. Waren
historisch als Bohemiens zunächst Herumziehende beziehungsweise die Bewohner Böhmens bezeichnet worden, so waren die Bohemiens nun das Codewort für die jungen, mittel-, doch nicht immer hoffnungslosen Künstler geworden, die zwischen Mut und Verzweiflung ihr Dasein gestalteten. Aus den Zeitungsfortsetzungen wurde später ein fünfaktiges Schauspiel (das Murger gemeinsam mit Théodore Barrière schrieb) bzw. ein Roman. Die Uraufführung des Dramas im Théâtre des Variétés fand 1849 unter größtem Interesse statt, unter anderem war Louis Napoleon unter den Zuschauern. Murger, dessen Büste heute im Jardin du Luxembourg steht, war zu einem Namen geworden, seine Bohème zur Kulturgeschichte. Die Mischung aus Realismus, Romantik und sentimentalem Rückblick auf die Jugendzeit beeinflusste nachfolgende Literaten und fand ihren Eingang in die Oper. Die beliebten Szenen waren ohne Zweifel autobiografisch gefärbt, die zentralen Figuren der Geschichte hatten reale Vorbilder, wie der PucciniForscher Mosco Carner nachweist; Rodolphe, ein Dichter und Redakteur, ist ohne Zweifel Murger selbst nachempfunden, der Maler Marcel wiederum ist gleich aus drei unterschiedlichen
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DIE ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DER BOHÈME
Volksmusik anstellte, um sie in seine Oper einfließen zu lassen. Dadurch hoffte er, eine möglichst hohe musikalische Authentizität zu erreichen – eine Arbeitsmethode, die Puccini bekanntlich auch später immer wieder anwandte. Doch nach ersten Skizzen wurde die Arbeit abgebrochen. Angeblich führte Richard Wagners Stieftochter Blandine Gravina diese Entscheidung herbei, indem sie Puccini auf »abstoßende« Elemente der Handlung hinwies. Wie dem auch war, in einem Brief vom 13. Juli 1894 klärte der Komponist seinen Verleger Giulio Ricordi über das Ende des Lupa-Vorhabens auf: »Die Gründe dafür sind das Dialoghafte, das im höchsten Grad Ruckartige des Librettos, die unangenehmen Charaktere – ohne eine einzige leuchtende, sympathische Figur, die hervortritt!« Der Weg für die Bohème war somit frei. Zwei Librettisten – Giuseppe Giacosa und Luigi Illica – wurden bald herangezogen, doch die gemeinsame Arbeit war durchaus beschwerlich. Puccini pflegte einen bekanntermaßen herben Umgang mit seinen Textdichtern, Wutausbrüche und Zorntiraden waren auf der Tagesordnung; Illica soll den Komponisten nach einem solchen Eklat sogar zum Duell gefordert haben. Es lag an Ricordi, den Streit immer wieder zu schlichten und diplomatisch einzugreifen. »Oh dieses Libretto! Ich habe es nun schon dreimal von vorne bis hinten umgeschrieben, ja einige Teile vier- oder fünfmal neu entworfen!«, beklagte sich etwa Giacosa bei Ricordi. Die Ursache dieser Zwistigkeiten lag aber nicht nur in fortlaufenden Änderungswünschen des Komponisten, sondern vor allem darin, dass sich Puccini über den exakten Verlauf der
Handlung wie auch über Details des Librettos genaue Gedanken gemacht hatte – und somit glaubte, den Librettisten Vorschriften machen zu müssen. Diese wiederum versuchten, ein gewisses Maß an Eigenständigkeit zu wahren; ganz abgesehen von der Tatsache, dass sie naheliegenderweise Einwände gegen die fortlaufenden unflätigen Beschimpfungen Puccinis hatten, die auf der Tagesordnung standen. Dazu kam noch, dass manches, bevor es überhaupt im Libretto ausformuliert war, bereits im Kopf des Komponisten musikalische Gestalt angenommen hatte. Der Text musste also – und das ist bekanntlich der ungewöhnliche Weg – dem musikalischen Gedanken angepasst werden und nicht umgekehrt. Puccini und seine Librettisten übernahmen das Szenenhafte aus der Erzählung Murgers und schufen nach langen Diskussionen eine vierteilige Form (ein geplanter fünfter Teil, der im Hof in der Rue Labruyère spielen sollte, wurde verworfen), in der das Tragische wie auch das Lebhafte Platz fand. Da sich die Vorlage Murgers für eine stringente Vertonung aufgrund der fragmentarischen Form und der sehr großen Anzahl der handelnden Figuren nicht eignete, wurde der Plot rund um die Liebes- und Sterbegeschichte Mimìs zentriert. Diese ist im Original auf zumindest zwei Personen aufgeteilt und in vielen Aspekten anders gelagert: Die Mimì Murgers ist deutlich koketter, grisettenhafter, das stille Sterben einschließlich des Wunsches nach einem Muff stammt aus einer anderen Episode, nämlich jener der schwindsüchtigen Francine. Man zog also zusammen und vereinfachte, passte die Charaktere an. Doch blieb – und das ist die besondere Leistung der Librettisten – in der Atmosphäre und
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DIE ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DER BOHÈME
im Gesamtüberblick der Charakter des Originals durchaus gewahrt. 1893 war die erste Fassung des Bohème-Buches fertiggestellt, die Kompositionsarbeit schloss Puccini Ende 1895 ab; man weiß nicht nur von seinem Arbeiten inmitten lärmender und zechender Freunde, sondern auch von einer feuchtfröhlichen Abschlussfeier des von Puccini gegründeten sogenannten Bohème-Clubs. Alles in allem war für Puccini der Weg bis zur Fertigstellung kein einfacher. Von una consegna erculea, einer Herkulesarbeit sprach er im Rückblick, auch kam es zu etlichen nachträglichen Änderungen in der Komposition durch seine Hand. Es war der erst 29-jährige Arturo Toscanini, der die Uraufführung der Oper im Teatro Regio in Turin dirigierte. Puccini zeigte sich begeistert: »Toscaninis Interpretationen sind tat-
sächlich Wunder, und sein unvergleichliches Gedächtnis eine Offenbarung. Toscanini ist Gott nahe, wenn er dirigiert...« Die szenische Umsetzung der Uraufführung fand unter Aufsicht Puccinis statt, der auch später großes Interesse an den Gestaltungen seiner Opern zeigen sollte. Und dennoch: Der Erfolg war nach dieser ersten Aufführung am 1. Februar 1896 kein absoluter, das Publikum erwärmte sich zwar nach und nach für das Werk, doch die italienische Musikkritik zeigte sich teils reserviert. Erst eine Aufführungsserie in Palermo im Teatro Massimo brachte den ersehnten Erfolg; die Bohème hatte sich somit mit einem Schlag vom Meisterwerk zum anerkannten Meisterwerk gewandelt. Ein anerkanntes Meisterwerk, das alsbald seinen Weg auf die Bühnen der Welt fand.
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Autograf der Partitur: PUCCINI zeichnete einen Totenkopf, um MIMÌS Tod anzuzeigen.
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bewohner zu übertönen – übrigens zur Freude der nichtsahnenden, aber sehr musikliebenden Vermieterin. Szenenwechsel, Ortswechsel: Puccini ist, Jahre später, ein anerkannter, vermögender Komponist, seine Opern werden in allen großen Häusern der Welt gegeben, von Buenos Aires bis St. Petersburg; seine Liebe aber gilt nicht der großen internationalen Geselligkeit, dem weltgewandten Umgang, nicht der hofierenden Menge, sondern der Authentizität der kleinen heimatlichen Welt. Dort, im etwas entrückten Dorf Torre del Lago in unmittelbarer Umgebung seines Geburtsortes Lucca, findet er Glück, Natur und die Atmosphäre, die er zum Arbeiten braucht. Zwischen schnellen Automobilen, Booten, der Jagd und dem See Massaciuccoli lebt er abseits der schicken Gesellschaft. Natürlich liebt er den Luxus, doch was braucht er? Bekannte, so herzlich wie damals in Mailand, so unmittelbar und unverstellt. Und die trifft er eben in Torre del Lago, wo er sich mit Künstlerkollegen in einer kleinen umgebauten Schenke trifft, um den Bohème-Club zu gründen. Man kennt heute noch die Regeln, die die Ernsthaftigkeit vertreiben sollten: 1. Die Mitglieder des Bohème-Clubs, getreu dem Geiste, in dem er gegründet wurde, geloben einander unter Eid, es sich wohl sein zu lassen und besser zu essen. 2. Poker-Gesichter, Pedanten, schwache Mägen, Dummköpfe, Puritaner und andere Elende dieser Art sind nicht zugelassen und werden hinausgeworfen.
3. Der Präsident wirkt als Vermittler; er hindert jedoch den Schatzmeister, das Mitgliedsgeld einzusammeln. 4. Der Schatzmeister ist ermächtigt, sich mit dem Geld heimlich davonzumachen. 5. Die Beleuchtung des Lokals hat durch eine Petroleumlampe zu geschehen. Wenn das Brennmaterial fehlt, sind die Holzköpfe der Mitglieder zu nehmen. 6. Alle vom Gesetz erlaubten Spiele sind verboten. 7. Schweigen ist verboten. 8. Weisheit ist nicht erlaubt, außer in besonderen Fällen. Doch auch daheim in Puccinis Haus wurde gefeiert, mitunter allerdings ganz ohne Puccini selbst, der inmitten des Lärmes am Klavier saß und arbeitete. Gerade die Schwaden schweren Tabakrauchs, der Umgebungslärm einer Kartenpartie, hitzige politische Diskussionen regten seine Fantasie an, und während rund um ihn gefeiert wurde, schuf er das, was von da an die Opernwelt so zart und tief berühren sollte. Es war also seine eigene, neu erschaffene und höchstpersönliche Bohème, die ihm, dem letztlich tiefinnerst stillen, ja, schüchternen Menschen ein Asyl bot und Heimat war: Eine Bohème, die ihn ganz demokratisch König sein ließ, die die Fesseln der Welt vergessen ließ – und vor allem eines bot: Eine Reminiszenz der jugendlichen Hoffnung, allerdings ganz der knechtenden Not und Armut beraubt.
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KO H E IP N FR Z IECI H L EM A N N
Mir war nichts bewusst, als ich im November 1900, unvergessliches Datum, auf der hinteren Plattform einer langsamen Pferdebahn von Florenz bergan nach Fiesole fuhr. Ich fuhr oder ging dort alle Tage, dieses Mal spielte am Weg ein Leierkasten. Damit keine Banalität fehlte, war es ein Leierkasten, der mich mit dem Maestro Puccini bekannt machte. Solange hatte ich weder von seiner Existenz erfahren noch die Bohème gehört.
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KÜRZE & PRÄGNANZ STATT RHETORISCHER HÖHENFLÜGE
WEITERFÜHRENDE LITERATUR Virgilio Bernardoni, Verso Bohème. Gli abbozzi del libretto negli archivi di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, Firenze (Olschki) 2008. Gabriella Biagi Ravenni/Dieter Schickling, Giacomo Puccini, Epistolario I, 1877–1896, (»Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini«), Firenze (Olschki) 2015. Michele Girardi, Giacomo Puccini. L‘arte internazionale di un musicista italiano, Venezia (Marsilio) 1995; English translation: Puccini. His International Art, Chicago (Chicago Univ. Press) 2000. Daniela Goldin, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette- e Ottocento, Torino (Einaudi) 1985. Arthur Groos/Roger Parker (edd.), La bohème, »Cambridge Opera Handbook«, Cambridge (Cambridge University Press) 1986. Adriana Guarnieri, Musica e letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento, Milano (Sansoni) 2000. Helmut Kreutzer, Die Bohème. Beiträge zu ihrer Beschreibung, Stuttgart (Metzler) 1968. Jürgen Maehder, Paris-Bilder. Zur Transformation von Henri Murgers Roman in den »Bohème«Opern Puccinis und Leoncavallos, in: Michael Arndt/Michael Walter (edd.), Jahrbuch für Opernforschung 2/1986, Bern/Frankfurt (Peter Lang) 1987, pp. 109‑176. Jürgen Maehder, Giacomo Puccinis Schaffensprozeß im Spiegel seiner Skizzen für Libretto und Komposition, in: Hermann Danuser/Günter Katzenberger (edd.), Vom Einfall zum Kunstwerk – Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, »Schriften der Musikhochschule Hannover«, Laaber (Laaber) 1993, pp. 35-64. Jürgen Maehder, »Der Dichter spricht« – Livelli di discorso musicale nella »Bohème« di Leoncavallo, in: Jürgen Maehder/Lorenza Guiot (edd.), Ruggero Leoncavallo nel suo tempo, Atti del I Convegno Internazionale di Studi su Leoncavallo a Locarno 1991, Milano (Sonzogno) 1993, pp. 83-115. Kurt Ringger, »Che gelida manina« – Betrachtungen zum italienischen Opernlibretto, in: »Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft«, 19/1984, pp. 113-129. Peter Ross, Der Librettovers im Übergang vom späten Ottocento zum frühen Novecento, in: Lorenza Guiot/Jürgen Maehder (edd.), Tendenze della musica teatrale italiana all‘inizio del Novecento. Atti del IVo Convegno Internazionale di Studi su Leoncavallo a Locarno 1998, Milano (Sonzogno) 2005, pp. 19-54. Hans-Joachim Wagner, Fremde Welten. Die Oper des italienischen Verismo, Stuttgart/Weimar (Metzler) 1999. 1 2
Kurt Ringger, »Che gelida manina...«, Betrachtungen zum italienischen Opernlibretto, S. 127 W. Theodor Eiwert, Italienische Metrik, München (Huber) 1968, S. 126.
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STERBENDE FRAUEN IN DER OPER »HIER STEH ICH – TREU DIR BIS ZUM TOD!« Es gibt kaum eine andere Szene, die so zu Herzen geht wie der stille Tod von Mimì in Puccinis Bohème: sie scheint zu schlafen, doch da fällt die Hand mit dem neuen Muff zur Seite. Rodolfo zieht die Vorhänge zu, Marcello bemerkt, dass Mimì nicht mehr atmet, und in die Stille ruft er dem Freund zu: »Coraggio! – Sei mutig!« Dessen finaler Aufschrei »Mimì« hat schon Tausende Opernfreundinnen und -freunde zu Tränen gerührt, und Marcel Prawy hat das Ende der Bohème gar mit Isoldes Liebestod verglichen. Dabei ist dieses schlichte Sterben gar nicht typisch für den Umgang der Komponisten mit ihren Heldinnen auf der Opernbühne. Denn meistens wird sehr theatralisch gestorben. Etwa bei Verdis Traviata, die ebenso wie die Näherin Mimì an der Schwindsucht zugrunde geht. In einem letzten Moment der trügerischen Hoffnung hält Violetta die vollständige Genesung für möglich, plant mit ihrem wiedergefundenen Alfredo eine Rückkehr zu Glück und Geborgenheit und stürzt in einem Moment zu Tode, an dem sie dem ewigen Leben nahe zu kommen scheint; das letzte Aufflackern der Liebe als letzter »Höhenflug« – es soll dieses Phänomen im realen Leben tatsächlich geben.
Aber im Regelfall sind es weder Krankheit noch Altersschwäche, die auf der Opernbühne zum Tod der Helden oder Heldinnen führen. Eifersucht und Rache, Mord und Selbstmord, Intrige und maßloser Ehrgeiz oder Wahnsinn – sie sind die Charaktereigenschaften, die jede zweite Oper zu einer Tragödie werden lassen. Und eines gleich vorweg: In der Oper sind die tragischen Heldinnen so zahlreich wie ihre männlichen Gegenspieler. Nur in puncto Motiven-Zuordnung für die tödliche Kulmination ergeben sich erhebliche geschlechtsspezifische Unterschiede. Frauen sind etwa sehr oft Opfer von übersteigerter Eifersucht, die gar nicht so selten von der unerhörten Konkurrentin geschürt wird, oder sie agieren als »Erlöserin« für sündige Helden.
EIFERSUCHT, VORWIEGEND MÄNNLICH... Das klassische Beispiel ist Desdemona in Verdis Otello: Jago nützt die Minderwertigkeitskomplexe des Feldherrn und erzeugt ein Klima der Verdächtigung und des Misstrauens, das mithilfe des berühmten Taschentuchs zur »Explosion« führt. Otello erwürgt – wie in der Shakespeare-Vorlage – seine engelhaft
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schöne Gattin, begeht anschließend Selbstmord und muss zuvor noch erfahren, dass er seine junge Ehefrau völlig zu Unrecht der Untreue bezichtigt hat. Und Jago: Er fühlt sich durch das Avancement von Otello übergangen, ist offenbar vom erotischen Flair Desdemonas fasziniert und hat einen Zug zum Intriganten, zum »Durcheinanderbringer«, was wörtlich die Übersetzung von Diabollein ist. Und aus dem griechischen Diabolos leitet sich bekanntlich der Begriff »Teufel« ab. Ganz anders verhält es sich bei Wozzeck und seiner Marie: Hier wird von Alban Berg beziehungsweise Büchner eine Tragödie von sozialen »Outsidern« geschildert. Der verarmte Soldat Wozzeck muss mit ansehen, dass die Mutter seines Kindes ein Verhältnis mit einem Offizier seiner Militäreinheit hat. Auf Mord folgt Selbstmord – und ein ahnungsloses Kind hüpft einer nicht weniger trostlosen Zukunft entgegen. Der gehörnte Ehemann Canio in Leoncavallos Bajazzo ersticht während einer Vorführung der Commedia dell’arte seine treulose Ehefrau Nedda und ihren Liebhaber Silvio – und warum? Weil der verkrüppelte Tonio bei Nedda nicht zum Zug kam: also Eifersucht zum Quadrat und wieder ein kleines Stück Freiheits-Hoffnung weniger, wie es in Neddas Vogellied vorgetragen wurde. Die Eifersucht des eigenen Bruders führt zum tragischen Ende von Verdis La forza del destino: Leonora und Alvaro sind sich jahrelang nicht mehr begegnet und treffen eher zufällig in einer Eremiten-Zelle eines Klosters aufeinander. Doch die späte Wiederbegegnung dauert nicht lange. Sterbend tötet Don Carlos di Varga seine Schwester Leonora und lässt einen gebrochenen Prinzen und einen Pater Guardiano zu-
rück, der im Glauben einen Ausweg aus der Trostlosigkeit des Seins beschwört. Warum wird Carmen in der gleichnamigen Bizet-Oper von Don José erstochen? Vor die Alternative gestellt: Freiheit und Tod oder Verzicht auf den neuen Toreador, zögert sie keinen Moment und ihr Freiheitsdrang führt zum Femizid.
MORD & SELBSTMORD Oper steht für die ganz großen Gefühle und Emotionen und es gibt sie tatsächlich – jene Stücke, die mit Mord und Selbstmord oder wahrlich »opernhaft« als Quasi-Katastrophe enden. Da ist beispielsweise die KolcherPrinzessin Medea, durch die Jason das goldene Vließ erkämpfte. Nun hat er sie für eine jüngere – Glauce/Kreusa – verlassen und will ihr auch ihre zwei Kinder wegnehmen. Doch die mit magischen Kräften ausgestattete Medea kämpft, weint und droht. Und am Ende sterben Glauce, die Kinder und sie selbst. Und wenn man Sängerinnen für die Cherubini-Oper hat oder die Aribert Reimann-Version spielt, dann hat man Beispiele für das Sterben von Frauen in der Oper, die an tragischer Abgründigkeit nicht überboten werden können. Ein Fast-Medea-Schicksal bahnt sich in Bellinis Norma an: Wieder wird die ältere Druidenpriesterin Norma vom Vater ihrer Kinder wegen einer jüngeren Frau verlassen und gedemütigt. Norma will sich rächen, die Kinder umbringen und kündigt die Enthüllung einer unfassbaren Missetat an: Doch zuletzt klagt sie sich selber an, geht mit Pollione auf den Scheiterhaufen, übergibt die Kinder an die Rivalin und an den Vater und die beiden finden sich in der Stunde des Feuertodes: »Dort beginnt
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PUCCINI & DIE WIENER OPER
Und Jeritza dazu: »Er ging die Musik Schritt für Schritt, Takt für Takt mit mir durch, hat mich geformt. Manchmal machte er mich so wütend, dass ich am liebsten geweint hätte. ›Jeritza‹, pflegte er zu sagen, ›wenn ich dich einmal um drei Uhr früh wecke und verlange, dass du ein hohes C singst, dann wirst du ein hohes C singen.‹« Schließlich sank sie, wie das Fremdenblatt berichtete, bei der Hauptprobe vor Erschöpfung und Anspannung in Ohnmacht – doch alle Konflikte konnten beigelegt werden, am 24. Oktober 1913 kam es endlich zur umjubelten Premiere. Bei diesem Wien-Besuch Puccinis wurde auch der Kontakt mit dem Kritiker Julius Korngold wieder aufgefrischt, mit dem Wunderkind Erich Wolfgang Korngold musizierte Puccini sogar gemeinsam. »In der Wiedergabe seiner Musik am Flügel überraschte er mich durch hartnäckige Bevorzugung zu langsamer Zeitmaße vor zu schnellen«, notierte Julius Korngold dazu. Nur ein Jahr darauf, knapp vor dem Ersten Weltkrieg, der auch die musikalischen Welten trennte, wurde Giacomo Puccini schließlich von Kaiser Franz Joseph am 2. April 1914 das Komturkreuz des Franz-Joseph-Ordens mit dem Stern verliehen. Die nächste wichtige Station war das Jahr 1920, als der Trittico – also die Opern Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi – neu herausgebracht wurden. Puccinis Verhältnis zu dem damals amtierenden Staatsopern-Direktor Franz Schalk und dessen Ehefrau Lili war ein gutes, wie zahlreiche, auch persönlich gehaltene Briefe bezeugen. Es folgte ein längerer – übrigens von der Staatsoper mitbezahlter – Aufenthalt in Wien, der vom 4. Oktober bis zum 2. November 1920 dauerte. 25.000
Kronen wurden Puccini für Reise und Aufenthalt übermittelt, interessiert besuchte er auch andere Vorstellungen der Staatsoper wie etwa Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten und Richard Wagners Parsifal. Zweiterer hatte ihn ja ein Leben lang fasziniert, wohingegen Ersterer (und auch das beruhte auf Gegenseitigkeit) ihn teils weniger berührte. Vor allem von den beiden großen Darstellerinnen Maria Jeritza und Lotte Lehmann zeigte sich Puccini hingerissen, ebenso von Wilhelm von Wymetals Inszenierung des Trittico. Dass Jeritza die Giorgetta im Tabarro übernahm, war sogar der spezielle Wunsch Puccinis, was übrigens zu einem erweiterten Probenaufwand führte. In diese Zeit fiel auch Jeritzas Arbeit mit Puccini an der Rolle der Tosca, die sie häufig an der Hofoper sang: »Bei einer dieser Proben des zweiten Akts war ich, in Vorbereitung auf die Arie Vissi d’arte, vissi d’amore dabei, trauererfüllt auf das Sofa zu sinken, während Scarpia am Tisch Kaffee einschenkte. Beim Zugehen auf das Sofa rutschte ich aus und fiel, und da ich den musikalischen Ablauf nicht unterbrechen wollte, sang ich meine Arie liegend, an der Stelle, an welcher ich auf der Bühne hingefallen war. Puccini war erfreut: ›Zuletzt‹ rief er, ›haben wir genau die Art, wie Vissi d’arte gesungen werden muss! Nicht am Sofa liegend, nicht an der Rampe, sondern flach am Bühnenboden!‹«, berichtete die Sängerin in ihrer Biografie. Glücklich blickte Puccini nach seiner Abreise aus Wien an die Wochen in der Hauptstadt zurück und bedankte sich – aus Viareggio – auch brieflich bei Direktor Franz Schalk: Verehrter Maestro Endlich kamen wir Freitagabend nach
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OLIVER LÁNG
Hause – Ich denke mit großer Zuneigung an Sie, lieber Freund, und ich werde mich immer daran erinnern, mit welcher Freundlichkeit und Sorgfalt Sie sich meinen Opern gewidmet haben. Ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie mir von den Aufführungen berichteten: Wenn es auch Änderungen bei den Künstlern – vor allem, was die Baritone betrifft – gibt. Mit allerbesten Empfehlungen an die verehrte Frau Lily auch von meiner Frau, Hochachtungsvoll, Ihr Giacomo Puccini
TELEGRAMM von PUCCINI an FRANZ SCHALK
Puccinis letzte Wien-Besuche fanden im Jahr 1923 – ein Jahr vor seinem Tod – statt. Anlass war die Aufführung von Manon Lescaut an der Staatsoper, ein Ereignis, das bereits Monate zuvor zu einem regen Briefverkehr zwischen Puccini und Franz Schalk führte. So schrieb der Komponist im Februar an Schalk: Freund Schnabl sagt mir, dass Manon an der Staatsoper im April aufgeführt wird – ich bin darüber glücklich und habe mein Ziel erreicht – Danke, danke, allerliebster Freund! Ich werde dem Vertreter von Ricordi das Material zur Oper
mit all den kleinen Korrekturen und der Arie aus dem 4. Akt schicken. Ich weiß, dass die Interpreten Frau Lehmann und Piccaver sein werden. Ich denke, dass diese Künstler dafür gut geeignet sind – Ich empfehle Ihnen die Dekors, die hier an der Scala schön sind und gut zur Oper passen – Ich werde Ihnen eine kleine Fotografie schicken, um diese Idee den guten Bühnenbildnern Ihres Theaters vorzubringen. Wiederholt erkundigte er sich nach dem Premierentermin – es wurde der 15. Oktober 1923 – und äußerte sich in einem Brief an Sybil Seligman hingerissen über die Musikstadt Wien: »Ich glaube, dass sogar heute, wo es verlassen und so anders ist, als es war, Wien immer noch die führende Stadt der Welt ist – großartige Orchester, Konzerte, fantastische Chöre, und ein herrliches Opernhaus von allererstem Rang!« Im Mai 1923 erlebte Puccini an der Staatsoper Josephs Legende und Elektra von Richard Strauss, Die Walküre von Richard Wagner und Madama Butterfly, Tosca sowie La Bohème. Ein halbes Jahr später folgte die Premiere der Manon Lescaut, erneut hörte der Komponist La Bohème, Madama Butterfly, Josephs Legende sowie Tosca und Parsifal. Während dieses Wien-Aufenthaltes verbrachte Puccini weiters eine knappe Woche im Cottage Sanatorium in Währing, um seine Zuckerkrankheit behandeln zu lassen, bevor er nach Salzburg weiterreiste. Giacomo Puccinis Tod am 29. November 1924 rief auch in Wien Bestürzung hervor. Lili und Franz Schalk schickten ebenso wie die Österreichische Bundesregierung Beileidschreiben, die Wiener Staatsoper veranstaltete am 14. Dezember eine Gedenkaufführung
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